DA OBLITERAÇÃO DO OLHAR AO SACRIFÍCIO DA IMAGEM - UMA ANÁLISE DO FILME BEGOTTEN, DE ELIAS MERHIGE


 

 


 
  

DA OBLITERAÇÃO DO OLHAR AO SACRIFÍCIO DA IMAGEM: UMA ANÁLISE DO FILME BEGOTTEN, DE ELIAS MERHIGE Alexandre Rodrigues da Costa Escola Guignard (UEMG)

RESUMO Este artigo analisa o filme Begotten, de E. Elias Merhige, com o objetivo de refletir como as imagens cinematográficas podem ser concebidas a partir da obliteração do olhar, ao se tornarem precárias, esquivas à compreensão imediata, no instante em que são levadas a confrontar o espectador com o que foge a uma forma pré-definida. O que temos, assim, são imagens capazes de desestabilizar o olho, de levá-lo a se afirmar como máquina imperfeita, incompleta, de tal forma que o cinema se torne crise, colapso da representação e da realidade. PALAVRAS-CHAVE Sacrifício. Obliteração. Ruínas. Dilaceração.

ABSTRACT This article aims to analyze the Begotten, a film by E. Elias Merhige, in order to reflect how the cinematographic images can be conceived from the obliteration of the look, to become precarious, dodges the immediate understanding, at the instant they are taken to confront the viewer with what escapes to a pre-defined form. What we got, therefore, are images capable of destabilizing the eye, take it to assert itself as incomplete and imperfect machine, so that the film becomes crisis, collapse of representation and reality. KEYWORDS Sacrifice. Obliteration. Ruins. Laceration.

Lançado por Edmund Elias Merhige, em 1990, Begotten pode ser considerado um filme que explora os limites do olhar, ao fazer com que cada imagem se torne precária, de tal modo que temos, diante de nós, uma realidade ao mesmo tempo estranha e reconhecível. De acordo com William Verrone, “talvez não haja melhor maneira de descrever o que é assistir Begotten do que doloroso” (VERRONE, 2012: 154). As imagens de Begotten se oferecem, assim, como abismos que não podem ser preenchidos, o que faz com o que o obscuro e o indeterminado prevaleçam. Na verdade, o filme, ao ruir com a ideia de identificação, o que a narrativa do cinema clássico oferece como mundo reconhecível para o espectador, promove uma ruptura do olhar. As imagens de Begotten, nesse sentido, não são convenientes ou apaziguadoras, mas, ao contrário, buscam o informe, que no caso específico desse filme, torna-se uma mescla de matéria, luz e sombras. Assistir ao filme de Merhige é uma experiência que se aproxima do estado de 1750



 

 


 
  

desorientação, ou seja, as formas se tornam indeterminadas e o que se vê parece ir em direção a esse limite onde tudo escapa do olhar, para encontrar a sua ruína. Ao optar por uma fotografia granulada cujos intensos contrastes entre o preto e o branco lembram o que os cineastas expressionistas faziam em suas obras, Merhige se opõe aos valores hollywoodianos, pois não há uma linha narrativa no filme com o objetivo de entreter, de conduzir o espectador a um determinado clímax. Até mesmo a atuação se torna precária, uma vez que os atores têm seus gestos reduzidos ao mínimo, já que não podemos distinguir claramente seus corpos dos cenários que ocupam. Begotten, assim, explora diferentes camadas do olhar, uma vez que luz e sombras decompõem a idéia de exatidão, de promessa de imagens redentoras. Por isso, o que temos são imagens que se aproximam da catástrofe, no sentido que Deleuze dá a esse termo, quando conceitua o uso do diagrama na obra do pintor Francis Bacon: “o diagrama é, portanto, o conjunto operatório das linhas e zonas, dos traços e manchas assignificantes e não representativos” (DELEUZE, 2007: 104). Semelhante ao que ocorre nos quadros de Bacon, o diagrama, em Begotten, está sob controle, já que ele não se prolifera de maneira a ocupar todo o plano, mas está condicionado a certas regiões da imagem. Nessas regiões, tanto os corpos quanto a paisagem estão em desequilíbrio, “em estado de queda permanente; os planos caem uns sobre os outros” (DELEUZE, 2007: 119). Merhige consegue realizar essa catástrofe a partir da manipulação do tempo em seu filme. O uso slow motion, em Begotten, nos dá sensação de uma imagem estática, mas que se desenvolve lentamente, como podemos observar no primeiro plano do filme, no qual somos surpreendidos por uma forma indefinida, quase abstrata, como se a película cinematográfica entrasse em decomposição. De acordo com Raymod Bellor: Os instantes “neutros” da decomposição são aproximados, só pelo trabalho do olhar que subentendem, dos instantes privilegiados em que essa decomposição se tematiza em certos gestos e de certos momentos. Do mesmo modo que um olhar disperso se concentra de novo sobre o que captura. (BELLOUR, 1997, p. 146)

Embora Bellour refira-se às imagens congeladas que se formam a partir da relação entre cinema e fotografia, é possível perceber que, em Begotten, a imagem, como processo de decomposição, é privilegiada, no instante em que se busca indeterminar o tempo. Nesse sentido, o informe, pensado como a oscilação entre a forma e a não-forma, abre a possibilidade de se entrar no domínio do desconhecido. 1751



 

 


 
  

Begotten seria, assim, uma obra que se estabelece a partir da desordem, do instável, pois seu tempo afirma tanto a precariedade dos corpos quanto a das coisas. Sobre essa precariedade, Jacques Aumont dedica algumas observações: O desejo de informe é coisa rara no cinema, onde reina, ao contrário, no mais das vezes, a obsessão da forma controlada. No máximo ele aparece ali, aqui e ali, na história dos filmes, em doses homeopáticas, e talvez vacinais, como que para melhor afastar a tentação. [...] A a-forma, o surgimento de alguma coisa que não ainda “secundarizada”, que crie acontecimento, onde encontrá-la? Nunca no cinema inteiro, nunca sequer na escala de todo um filme, mas apenas em momentos particulares, frações de tempo ou frações de extensão, onde ocorre algo que o “grão-mestre das imagens” não havia previsto. (AUMONT, 2004: 209)

Ao contrário do que sugere Aumont, que analisa o informe como exceção, Elias Merhige propositalmente busca o informe como possibilidade de ruir com a integridade das formas. Em Begotten, por meio da fotografia, que é granulada, suja, obscura, os corpos se assemelhem a manchas, sombras, seres e coisas que não sabemos ao certo o que são. A transição de um plano para o outro ocorre através do corte seco, o que provoca, no expectador, uma sensação ainda maior de incerteza e de desconforto, já que a intercalação de imagens incomoda o olhar, ao oferecer um mundo onde o reconhecível não tem mais espaço. A partir dessas séries de deformações, o tempo se dilata, de maneira a quebrar com as referências que poderiam surgir. Temos a impressão de assistir a imagens repetidas, pois os corpos, quando surgem por inteiro, estão inseridos em cenários que não nos ajudam a situálos, pois desmaterializam-nos, transformando-os em sombras. Em sua análise do informe, Aumont chama a atenção para as características estéticas engendradas por ele: “momentos de surgimento, a plasticidade é sua marca; a cor, a violência de certo preto-e-branco, é seu veículo privilegiado, e sobretudo a cor em movimento, aquela que parece se soltar dos objetos para se tornar singular” (AUMONT, 2004: 209). Assim, em Begotten, nossos olhos são levados a se confrontarem com sombras sobre sombras, uma vez que o precário e o impreciso tornam-se o ponto de laceração entre a nossa realidade e a que é apresentada no filme. É o que leva o filme “a ter o aspecto de um estado avançado de decomposição” (HOBERMAN, 2003: 91). Essa precariedade da imagem nos remete ao interior de uma caverna, ao mundo pré-histórico, quando ainda as sombras se mesclavam com as palavras, o que justifica a total ausência de diálogos 1752



 

 


 
  

em Begotten e o predomínio de uma trilha sonora composta de ruídos. É o que está assinalado, como proposta, logo no início do filme: Portadores da linguagem, Fotógrafos, Fazedores de Diários, Vocês com sua memória estão mortos, congelados Perdidos em um tempo que nunca para de passar Aqui vive a encantação da matéria Uma linguagem para sempre

O mundo ao qual Begotten se refere, portanto, é o mundo de Lascaux, o mundo para o qual não existe ainda história, onde os desenhos nas paredes da caverna têm uma existência tão real quanto àqueles que as pintaram. O que Begotten canta é o mundo cíclico, o mundo do eterno retorno, de Nietszche. Assim, o filme de Merhige se opõe ao mundo do tempo linear, onde a lógica de causa e efeito é determinante para a compreensão da realidade. Na verdade, o que se quer com a encantação da matéria é a primazia do instante sobre o registro histórico. Nesse sentido, essa “linguagem para sempre” sugere um mundo imutável, onde a imagem se desdobra em realidade e magia. Tal imagem, de acordo com Villém Flusser, se dá como mediação entre o homem e o mundo: O tempo que circula e estabelece relações significativas é muito específico: tempo de magia. Tempo diferente do linear, o qual estabelece relações causais entre eventos. No tempo linear, o nascer do sol é a causa do canto do galo; no circular, o canto do galo dá significado ao nascer do sol, e este dá significado ao canto do galo. Em outros termos: no tempo da magia, um elemento explica o outro, e este explica o primeiro. O significado das imagens é o contexto mágico das relações reversíveis. (FLUSSER, 2002: 7)

Ao afirmar que Begotten é uma espécie de teste Rorschach para o olho aventuroso, alguns críticos intuitivamente, na época do lançamento do filme, marcaram esse caráter reversível que suas imagens têm. Em sua busca pela reversibilidade da imagem, por um tempo que escapa ao nosso, Merhige oferece ao espectador um mundo, no qual as coisas não estão separadas uma das outras pelo uso da razão, como o próprio cineasta pontua em uma entrevista: A ideia do tempo trabalhando na superfície do próprio meio era importante para mim. Eu queria criar uma sensação de que o filme estava passando por seu próprio julgamento, seu próprio sofrimento. A ideia de ruínas, de coisas caindo aos pedaços – não por causa da violência ostensiva de um corpo contra o outro, mas pela violência 1753



 

 


 
  

sutil do tempo – sempre me fascinou. Eu queria que Begotten parecesse não como se tivesse vindo da década de vinte, nem mesmo do século XIX, mas da época de Cristo, como se fosse um pergaminho cinemático do Mar Morto, que tivesse sido enterrado nas areias, um remanescente de uma cultura cujos costumes e ritos já não se aplicam à nossa cultura, mas que estão em algum lugar debaixo dela, sob essa superfície que chamamos de "realidade". (MACDONALD, 1998: 285)

O universo de Begotten é o da dissolução das fronteiras entre aquele que vê e aquilo que é visto. O informe, nesse sentido, torna-se o terreno movediço, onde as ruínas alteram a maneira como o cinema pode ser apreendido. E o que se perde, na imagem, é tanto o seu contexto quanto a sua configuração na clareza e na discernibilidade. Os corpos e cenários subsistem, assim, como restos, fragmentos. Levados ao colapso, eles são expostos ao excesso, ao equívoco, até se tornarem perda, pois a imagem ultrapassa a medida de si mesma para se converter em desastre. Dessa maneira, o que impera é o nonsense como desabamento da imagem, pois, nela, os corpos são dilacerados, expostos ao indeterminado. Esse indeterminado, que impede uma descrição precisa do que vemos, se expressa através da reversibilidade da imagem, no momento em que as fronteiras entre o interno e o externo, entre o que é visto e não visto, desaparecem. Em termos práticos, essa imbricação entre corpos e cenários ocorre no plano material do filme, a partir da utilização de uma película reversível, que permitiu a Merhige refotografar quadro a quadro, dando um caráter precário e atemporal às suas imagens. Com a mudança de exposição e manipulação de contrastes, Merhige cria uma espécie de pulso, luz trêmula, que permeia todo o filme, pois as imagens parecem que estão prestes a se apagar. Entre uma imagem e outra, ficamos em uma zona de penumbra, na qual as formas se desintegram e se reintegram de maneira inesperada. O informe surge graças a esse trabalho de alteração da fotografia cuja reversibilidade de contrastes confunde espaço e tempo, morte e vida, corpos que desaparecem e reaparecem na luz e na sombra. Bem no início do filme, percebemos como se dá essa reversibilidade entre os seres. Dentro de uma casa em ruínas, vemos uma criatura se automutilando. Logo após a sua morte, de suas vestes, surge uma mulher mascarada. Ela colhe o

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sêmen dessa criatura e dá a luz a um ser disforme1. Em sua jornada, ambos são capturados por uma tribo. A mãe é violentada e o filho é mutilado. As imagens finais do filme são de plantas crescendo e a mãe arrastando o que sobrou de seu filho. A violência, que recai sobre esses personagens, é o que permite a dissolução, o rompimento da integralidade dos corpos, abrindo-os ao espaço externo, no qual não existe mais um eu, mas apenas a vida se fazendo da morte e vice-versa. Não é de se estranhar, portanto, que a reversibilidade entre os seres surja através da mutilação. Georges Bataille, em seu texto “A mutilação sacrificial e a orelha cortada de Vincent Van Gogh”, chama a atenção para essa espécie de sacrifício, a partir do qual ocorre “a ruptura da homogeneidade pessoal, a projeção para o exterior de uma parte de si próprio com o seu caráter ao mesmo tempo violento e doloroso” (BATAILLE, 2007: 104). Esse tipo de sacrifício seria, assim, uma das expressões do informe, que nas palavras de Bataille, “é um termo que serve para desclassificar”, pois se “o universo se assemelha a nada, somente o informe é relevante para se dizer que o universo é algo como uma aranha ou catarro.” (BATAILLE, 1970: 217.) Como o informe não é casual, mas o princípio que domina todo o filme, o sacrifício é a maneira encontrada para fazer com que as coisas voltem, nas palavras de Bataille, “à esfera vaga da intimidade perdida” (BATAILLE, 1993: 42). Dessa forma, as imagens que Begotten nos oferecem se tornam deslizantes, escorregadias, até que os limites dos seres se rompem, em favor da contestação da ordem, daquilo que é dado como certo. Por isso, os planos, nesse filme, não possuem mais um centro, imagens claras e definidas, sobre as quais o olhar possa repousar e encontrar um sentido claro, determinado, pois é o incerto que passa a ser o fundamento da imagem. As linhas que delimitam o contorno desabam, interno e externo se confundem e o que se tem é a indistinção das coisas, o entre-lugar onde a reversibilidade rompe com a integralidade da imagem, comprometendo os seus significados. A imagem se configura, dessa maneira, como um espaço de mutilação, onde as partes isoladas não possuem mais hierarquia. O resultado é que não há eixos 1

Como bem observa William Verrone: “Nenhum dos nomes desses personagens é revelado até os créditos finais, o que sugere que Begotten é um filme a ser decifrado enquanto se assiste (visualização ativa), com pouca interferência e então ser considerado de novo depois que obtemos os nomes. Em outras palavras, vendo-o uma vez, nós nunca realmente sabemos quem são essas pessoas ou o que exatamente está acontecendo, mesmo que se possa deduzir”. (VERRONE, 2012: 155) 1755



 

 


 
  

sobre os quais o olhar possa organizar a imagem cinematográfica, já que agora ela se abre em ruínas, de maneira que o que prevalece são momentos de indistinção, pois o cinema, pensado não em termos de narrativa clássica, se dá como inacessível, ao nos oferecer a angústia em vez do prazer. Dessa forma, a violência, que apaga os limites entre os seres, possibilita também que se provoquem convulsões na imagem. Nesse sentido, a imagem cinematográfica se oferece, em Begotten, quase sempre inapreensível, pois ao mesmo tempo que ela seduz o espectador pelo seu caráter enigmático, ela o agride, obrigando-o a contemplá-la distante da vida, de uma suposta realidade idealizada. Nesse sentido, o filme opera dois tipos de sacrifício, um, que ocorre no interior do filme, com a lenta jornada do ser disforme através dos caminhos da dor e da mutilação, e outro, que se processa sobre a película do filme. A fotografia granulada, suja e obscura de Begotten resulta exatamente do sacrifício que Merhige opera sobre a imagem. De acordo Bataille, “sacrifica-se o que serve” (BATAILLE, 1993: 42). A partir dessa premissa, Merhige retira toda e qualquer “utilidade” que uma imagem pode ter, o que significa torná-la ao mesmo tempo obsoleta e sagrada. A sagração da imagem remete àquilo que foi realizado em Lascaux, “a arte como fruto de sucessivas destruições” (BATAILLE, 1970: 253). O sacrifício que se encontra em Lascaux não está apenas assinalado na relação que se mantém entre o ser-humano e os animais retratados em seu momento de morte. Ele está presente na maneira como a mudança de poucas linhas pode levar os seres a se tornarem enigmáticos. Essa ambivalência e reversibilidade entre os seres, a partir do sacrifício que se opera em sua forma, inevitavelmente nos levarão à angústia. Essa angústia é gerada pela maneira como o filme foi feito, ou seja, suas imagens parecem impressas sobre pedras, iluminadas por tochas no interior de uma caverna. Como coisas sagradas, essas imagens são constituídas por uma operação de perda, já que não há mais mundo reconhecível, lugar onde podemos descansar os olhos à espera de algo familiar que possa nos trazer conforto. A angústia gerada por Begotten não advém somente da violência dos corpos sendo mutilados, mas da própria mutilação da imagem, no instante em que ela deixa de ser evocada como espelho da nossa realidade. Por isso, o contraste entre luz e sombra, em Begotten, tem como objetivo a imagem precária, na qual as zonas de sombras não representam, como ocorre no 1756



 

 


 
  

cinema hollywoodiano, uma forma contínua, pura, isenta dos acidentes da superfície, mas, ao contrário, o acidente é buscado como zona cinzenta, intersecção entre o preto e o branco. Tal intersecção cria uma imagem confusa, uma vez que as áreas iluminadas e não iluminadas da película tornam-se ambivalentes, reversíveis. O contorno que define os seres é, por assim dizer, quebrado em favor de um mundo onde as formas não são mais condicionadas a partir de identidades. Nesse mundo pré-histórico, não há sentido em nomear as coisas, pois o que aí existe, existe em função do incompreensível. E a expressão máxima do incompreensível se traduz na morte. Quando lemos logo no início do filme: “Como uma chama consumindo a noite/ Vida é carne sobre osso em convulsão sobre a terra”. Os sentidos que temos apontam para a morte. Tanto a chama que consome a noite quanto a carne em convulsão possuem uma existência precária, condicionada pelo ilimitado, que é a morte. O papel do sacrifício é confundir a vida com a morte, fazer com que a vida se abra ao ilimitado que é a morte. O sacrifício da imagem torna a morte presente, no instante em que transgride a semelhança, ao obliterar a visão. A visão obliterada, em Begotten, conseguida a partir do sacrifício da imagem, nos lança para um além da imagem, onde, citando Blanchot, “a visão se exerce invisivelmente numa pausa onde tudo se mantém” (BLANCHOT, 2001: 67). É nessa pausa, nesse entre a visão, que Begotten celebra o esquecimento, pois é a partir dele que o ver se revela em continuidade com aquilo que não se vê. Entre o ver e o não ver, a morte delineia formas trêmulas nas paredes da caverna. O desafio de se assistir Begotten está em recusar o mundo fora da caverna, em dizer não à razão, para aceitar suas imagens como formas precárias, onde as coisas não se mostram nem se escondem.

REFERÊNCIAS AUMONT, Jacques. O olho interminável: cinema e pintura. Tradução de Eloisa Araújo Ribeiro. Cosac & Naify, 2004. BATAILLE, Georges. Oeuvres Completes I. Paris, Gallimard, 1970. ______. Teoria da religião. Tradução de Sergio Góes de Paulo e Viviane de Lamare. São Paulo: Editora Ática, 1993. ______. O ânus solar (e outros textos do sol). Tradução de Aníbal Fernandes. Lisboa: Assírio & Alvim, 2007. BEGOTTEN. Direção de Edmund Elias Merhige. DVD, 78 minutos, preto e branco. Estados Unidos: World Artists, 1990.

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BELLOUR, Raymond. Entre-imagens. Tradução de Luciana A. Penna. Campinas Papirus, 1997. BLANCHOT, Maurice. A conversa infinita: a palavra plural. Tradução de Aurélio Guerra Neto. São Paulo: Escuta, 2001. DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. Tradução de Eloísa de Araújo Ribeiro. São Paulo: Editora Brasiliense, 2005. ______. Francis Bacon: A lógica da sensação. Equipe de tradução sob coordenação de Roberto Machado. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2007. FLUSSER, Vilém. Filosofia da Caixa Preta: ensaios para uma futura filosofia da fotografia. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2002. HOBERMAN, J. The Magic Hour: Film at fin de siècle. Philadelphia: Temple University Press, 2003. MACDONALD, Scott. A Critical Cinema 3: Interviews with Independent Filmmakers. Berkeley: University of California Press, 1998. VERRONE, William E. B. The Avant-Garde Feature Film: a critical history. Jefferson: McFarland & Company, 2012.

Alexandre Rodrigues da Costa Possui graduação em Letras pela UFMG (1997), mestrado em Letras pela UFMG (2001), com a dissertação A construção do silêncio: um estudo da obra poética de Orides Fontela e doutorado em Letras pela UFMG (2005), com a tese A transfiguração do olhar: um estudo das relações entre literatura e artes plásticas em Rainer Maria Rilke e Clarice Lispector. Atualmente, ministra disciplinas relacionadas à História da Arte, Escola Guignard (UEMG).

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