Dança Contemporânea e o Ciclo da Arte. In: IX Congresso Internacional de Estética da Arte, 2014

SILVA, A. R.; LARA, A. H.. Dança Contemporânea e o Ciclo da Arte. In: IX Congresso Internacional de Estética da Arte, 2014, São Paulo. Desenhos da pesquisa: conhecimento/produção. São Paulo: MAC USP, 2014. v. 1. p. 1-496.

Dança contemporânea e o ciclo da arte SILVA, Aila Regina da* LARA, Arthur Hunold** Resumo: A partir da obra coreográfica realizada em 2013, Corpo sobre tela, de Marcos Abranches, este artigo analisa a relação entre a dança contemporânea e a arte visual modernista de Francis Bacon, cuja vida e obra são bases para a realização do espetáculo de dança. Com o objetivo de aprofundar a investigação do artista plástico começada pelo coreógrafo-bailarino, o artigo apoia-se na arte performática e nas questões da dança contemporânea para mostrar um ciclo de criação artística, onde o dançarino representa a obra de Bacon (re)significando-a pela dança, transpondo as imagens da tela na coreografia e, pela dança, cria uma outra tela original. Palavras-chave: Dança contemporânea; performance; criação artística; corpo.

Contemporary dance and the cycle of art Abstract: Starting from the choreographic work made in 2013, Corpo Sobre Tela, by Marcos Abranches, this article analyses the relationship between contemporary dance and the modern figurative painter Francis Bacon, whose life and work are the basis for the dance show. Aiming to deepen the investigation of the artist initiated by the dancer-choreographer, this article presents a cycle of artistic creation based on performing art and on contemporary dance issues, whereas the dancer represents Bacon’s work (re)framing by dance, transposing the canvas to choreography and, through the dance, creating a new painting. Key words: Contemporary dance; performance; artistic creation; body. ****** Introdução O filósofo Friendrich Nietzsche (Rocken, 1844 – Weimar, 1900) e o compositor Richard Wagner (Leipzig, 1813 – Veneza, 1883) já rascunhavam ideias de uma dança comprometida com o corpo e o movimento, algo que libertasse o ser humano das amarras da técnica ocidental civilizada que eram esteticamente rígidas. No século XX, na Europa, alguns grupos seguem esse raciocínio, como o de Sergei Diaghilev e o de Jean Börlin. O primeiro reuniu os principais nomes do balé do século XX, Anna Pavlova, Vaslav Nijinsky, Michel Fokine e George Balanchine, inovando na linguagem do balé clássico. Diaghilev acreditava que a dança deveria ser o encontro de todas as artes e, além da coreografia, o cenário e a música vinham de encontro

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Bailarina e mestranda da Pós-Graduação em História e Estética da Arte, linha de pesquisa em Produção e Circulação de Arte da Universidade de São Paulo. ** Professor da FAU-USP e do MAC-USP e orientador responsável da autora.

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ao seu pensamento de vanguarda, para tanto usou Picasso nos figurinos e o jovem Stravinsky nas composições 1. O grupo de Bördan, provindo da Opera Real de Estocolmo, usufruía de extravagante criatividade, pensamentos e mensagens condizentes com a sua época, entretanto, também como Diaghilev, mantinha a técnica clássica como base principal para o bailado. Ambas companhias tiveram resultados negativos da sociedade, onde o público dos espetáculos vaiavam e a crítica era desfavorável. Quando o teórico de dança Rudolf Laban2 (Bratislava, 1879 – Weybridge, 1957) propõe seus novos meios e estudos, que integram artes visuais, música, escrita, espaço cênico e corpo a ruptura com a técnica clássica dá lugar a um novo modo de enxergar o movimento e, portanto, um novo caminho se abre, livre do antigo sistema técnico e comprometido em totalidade com a busca pela consciência corporal conectada com o sentimento. É nesse contexto histórico que o cenário da dança contemporânea começa a se formar. Durante muitos séculos a dança manteve-se como entretenimento e estava subordinada à música (SOARES, 2002, p.10), hoje a dança contemporânea pode construir-se sobre a mensagem antes da escolha da técnica ou estética final, como afirma a bailarina americana Isadora Duncan: Para mim, a dança não é só a arte que exprime a alma humana através do movimento, mas o fundamento de uma concepção completa de vida, mais livre, harmoniosa, mais natural. Resumirei isso num aforismo: Dançar é viver. (DUNCAN, 1927, p.33)

Essa tendência na dança é vista no oriente com o surgimento do Butoh, na América do Norte com a dança moderna, com a visitação da dança contemporânea sobre as danças étnicas asiáticas e africanas e com a valorização das danças regionais no Brasil.

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Referências aos balés Parade, em 1917 com design de Pablo Picasso e música de Erik Satie; e Pulcinella, em 1920, com design de Pablo Picasso e música de Igor Stravinsky. 2 Rudolf Von Laban criou vários centros de pesquisa buscando o retorno aos movimentos naturais na sua espontaneidade e riqueza, e na plena vivência consciente de cada um deles, a acarretar um desenvolvimento amplo e profundo em quem o pratica. Bailarino, renovador da dança e de seu enfoque teatral. Sua pesquisa e metodologia sobre o uso do movimento humano, pela profundidade e extensão, são hoje base para uma melhor compreensão do homem por meio do movimento, modernamente utilizada nos mais diversos ramos da arte e da ciência; dança, teatro, educação, trabalho, psicologia, antropologia, etc.

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A realidade da dança contemporânea caminha junto da arte performática e do teatro, no momento em que todos usam o corpo como base para expressar sua ideia maior. Renato Cohen define o processo performático: À medida que o ator entra no ‘espaço-tempo-cênico’ ele passa a ‘significar’ (virar um signo) e com isso ‘representar’ (é o próprio conceito de signo, algo que represente outra coisa) alguma coisa, podendo ser isto algo concreto — o qual tem-se nomeado ‘personagem’— ou mesmo abstrato. (COHEN, 2002, p. 95)

É nessa reinvenção que a essência da relação arte-corpo flutua, na resignificação da transmutação de dança em teatro (a exemplo de Pina Baush), do teatro em happening (experiências do Teatro Oficina) e do produto da dança em arte plástica (performances de Trisha Brown fazendo desenhos através da dança). Este artigo propõe-se a analisar, com base na obra de dança contemporânea, a aproximação da dança com a arte plástica. Visa mostrar um ciclo criativo, onde a dança tornase espelho do trabalho de um artistas plástico, representada pelo processo criativo de Marcos Abranches na vida e obra de Francis Bacon e, depois, onde o mesmo bailarino produz uma outra obra plástica, a partir da célula coreográfica.

Marcos Abranches Marcos Abranches é bailarino e coreógrafo nascido em São Paulo. Fundador da Cia Vidança, passou pela tradicional Companhia de Dança FAR-15, e percorre festivais nacionais e internacionais com experiências na dança que buscam o equilíbrio do ser humano há 10 anos. Participou de algumas montagens com a FAR-15 e seu primeiro trabalho enquanto coreógrafo foi D...equilibrium, solo apresentado em diversos festivais que tem por livre inspiração o livro Cantos Malditos, de Austregésilo Carrano Bueno, que deu origem ao premiado filme Bicho de Sete Cabeças, dirigido por Laíz Bodansky. A história trata de uma personagem que em dado momento da sua vida se descontrola e comete diversas ações desarmoniosas, fugindo do padrão social imposto e sofrendo suas consequências.

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Marcos Abranches tem paralisia cerebral, deficiência física que não afeta seu raciocínio lógico em âmbito algum, embora tenha efeitos sobre sua fala e movimentos.

Marcos Abranches, cena de Corpo sobre Tela, 2013. Divulgação

Francis Bacon Francis Bacon (Dublin, 1909 – Madri, 1992) foi um pintor moderno e marginal. Bacon desde a infância sofreu com um pai autoritário e as mudanças de cidades. Embora seja um dos últimos pintores figurativos do seu tempo, ele sempre andou na contramão: foi alcoólatra, homossexual, viciado em jogos e nunca frequentou à academia ou bajulou críticos de arte. Dono de um traço intuitivo e feroz, olhar para uma obra sua é uma experiência que perambula entre o horror da sua realidade e a beleza plástica do momento. Aos 16 anos foi exilado de casa e passou a viver por diversas cidades da Europa, sobrevivendo de trabalhos domésticos e algum dinheiro que sua mãe conseguia enviar. Em 1926 chega a Berlin onde descobre que pode viver de favores à senhores da sociedade, um ano depois chega a Paris, onde entra em contato com Picasso, Braque e os modernistas. Já em Londres, cidade de seus pais, aprofunda suas próprias técnicas (pois é autodidata) e, finalmente, em 1954 é convidado a representar a Grã-Bretanha na Bienal de Veneza e, a partir de então, sua carreira engrena.

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Bacon, Figure with Meat, 1954

Bacon, (duas partes de)

Three Studies for a Crucifixion, 1962

Corpo sobre tela Espetáculo de Marcos Abranches, realizado pela primeira vez em 2013, com base na vida e obra de Francis Bacon, sai da pesquisa corporal do bailarino e materializa-se sob a forma plástica de telas viscerais e únicas. Embora ambos artistas tenham contexto social diferentes, eles partilham a mesma margem da sociedade, a ala destinada aos que não se encaixam nos espaços projetados à massa. Em entrevista sobre sua peça, Abranches diz: Sou livre para o silêncio das formas, das cores na riqueza de pintar uma obra. As cores são vida. Podemos ser mais coloridos na forma de pensar. O mundo ainda está muito escuro pelo lado negativo do pensamento de cada um, todos nós podemos colorir a maneira de pensar e ser mais felizes, pois somos a própria arte. Nossa sociedade, por falta de conhecimento, trata o deficiente como um coitado. Se eu fosse me basear nesse tipo de pensamento, não colocaria meus pés para fora de casa. No meu espaço,

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não há sofrimento. (ABRANCHES, 2010)3

Abranches parte da zona improdutiva imposta aos deficientes físicos, numa explosão criativa que, pela intensidade, busca o equilíbrio e acha sua própria estética. Já Bacon catalisa a violência imposta pela família e pela sociedade por sua opção sexual e comportamento fora de padrão e pinta a tortura de sua alma encontrando uma estética única e inextinguível no percurso.

Individualidade Francis Bacon sempre foi tímido e discreto, desde criança muito afeiçoado as roupas da moda, gostava de estar sempre bem vestido. Na adolescência demonstrava traços mais femininos que os rapazes da época, o que deixava seu pai constrangido e, portanto, usava da violência física contra o filho para corrigir os modos que considerava inadequados. O artista, desde seus primeiros contatos com a pintura, usa suas referências mais oprimidas para trazer em suas telas o filtro violento com o qual ele está habituado, suas pinceladas são veementes, suas cores são vibrantes, como se a cada naco de tinta houvesse uma entranha do artista exposta. Os temas escassos de Bacon não exprimem pouco repertório. Ao contrário, as telas são consistentes e vão cada vez mais a fundo na intempérie humana mostrando, figurativamente, sob qual prisma Bacon lê a sociedade. Marcos Abranches trilhou um caminho incomum se comparado a outros coreógrafos de seu tempo. De oficinas de Contato e Improvisação a bailarino convidado da FAR-15, em pouco tempo o trabalho de Marcos Abranches foi reconhecido no meio artístico pela intensidade e originalidade apresentadas.

Jornal Folha de S. Paulo, caderno ‘Ilustrada’ em 17 de outubro de 2010. http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2013/10/1357480-coreografo-com-paralisia-cerebral-e-destaque-emmostra.shtml 3

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De sensibilidade marcante, o corpo de Marcos move-se como se os membros fossem pinceis e seu corpo inteiro uma tela em transformação constante. Sob outro aspecto, o bailarino catalisa o íntimo do homem, a corda bamba entre equilíbrio e desequilíbrio, graça e brutalidade numa coreografia-tela-performance que flutua sobre o óbvio acadêmico. Ambos artistas tem seus peculiares históricos de vida como marca onipresente, resultando na originalidade das obras. Abranches, ao colocar em seu cenário as telas produzidas pela dança, literalmente mostra que cada obra é única e, se observarmos os dois lado a lado, enxergamos a unidade e semelhança entre eles.

Abranches, ensaio de Corpo sobre tela, 2013. Fotografia Eduardo Knapp/Folhapress Bacon, Study after Velazquez's Portrait of Pope Innocent X, 1953

Música, voz e LIBRAS No espetáculo há ambiência sonora, vozes e sons que fazem o espectador imergir na peça e sugerem sentimentos e imagens.

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Tais sons são interpretados em LIBRAS4, por Amanda Oliveira, como forma de inclusão social. A participação da intérprete é analisada aqui em dois momentos. O primeiro onde a força da gestualidade não apenas é usada como forma de expressão linguística, mas tem representatividade em cena pelo próprio movimento executado. Além do papel inclusivo que a intérprete executa, a intensidade da gestualidade apresentada na peça coloca Oliveira como parte integrante da cena, vivendo os momentos junto ao bailarino e transmitindo ao público com expressividade teatral. Em segundo momento, o bailarino e a intérprete interagem em cena, extrapolando as barreiras pré-estabelecidas. O bailarino pinta a moça com tinta, trazendo-a definitivamente para o palco e coloca-a em posição de agente performática. O som – ou sua falta – tem papel fundamental no espetáculo, reinterpretá-lo através das LIBRAS não só torna o ambiente da peça mais acessível a todos, como permite uma interpretação pessoal para quem não lê LIBRAS. Paul Zumthor ao discorrer sobre a compreensão da voz e da leitura performática diz: Compreender-se, não será surpreender-se, na ação das próprias vísceras, dos ritmos sangüíneos, com o que em nós o contato poético coloca em balanço? Todo texto poético é, nesse sentido, performativo, na medida em que aí ouvimos, e não de maneira metafórica, aquilo que ele nos diz. (ZUMTHOR, 2007, p. 54. Grifo do autor)

Portanto os caminhos de linguagem utilizados para transmitir a mensagem final, não são somente variados, mas permitem cruzar-se para formar um novo signo, para remeter o olhar a um novo prisma e permitir que os diferentes receptores possam ter acesso à compreensão.

Conclusão

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A Linguagem Brasileiras de Sinais (LIBRAS) é reconhecida e aceita como segunda língua oficial brasileira. A língua de sinais se difere das línguas orais-auditivas, uma vez que elas se realizam pelo canal visual e da utilização do espaço, por expressões faciais e até movimentos gestuais perceptíveis pela visão. Note-se aqui que a língua de sinais não faz apenas uso de gestos.

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As técnicas de arte vêm fundindo-se e as conexões dos movimentos artísticos aumentam e aliam-se cada vez mais. Essa mistura irrefreável entre objeto e signo, cinestesia e sinestesia 5, (re)construir-se, a constante troca de movimentos e evolução dos mesmos, são reflexões a serem pensadas a cada obra nova. Nesse artigo especificamente, à dança hoje e, por meio da experiência e interação entre coreógrafo, bailarino e envolvidos, a forma está em constante mutação. Merleau-Ponty em seu livro O visível e o invisível traz-nos a concepção de percepção compreendida como ação do corpo: Antes da ciência do corpo – que implica a relação com outrem – a experiência de minha carne como ganga de minha percepção ensinou-me que a percepção não nasce em qualquer outro lugar, mas emerge no recesso de um corpo. (MERLEAU-PONTY, 2004, p. 21)

Então, tal qual o corpo está em constante transformação, nossa percepção de nós mesmos e do que é externo também está. Se voltarmos a essas mesmas obras daqui algum tempo, as diferenças poderão ser aprofundadas, distinguidas e percebidas. Poderíamos seguir adiante, dentro da obra de cada um e certamente haveria mais a acrescentar. Ver ambos os artistas analisados aqui é como assistir a uma cena de tiro à queima roupa: indelével da memória. Entretanto, nesta mesma cena, Francis Bacon trata da dor, sangue e o desespero da morte; já Marcos Abranches prende-se no momento sublime do último suspiro, do marejar de lágrimas, da leveza de perder o peso e entregar-se à própria natureza. A manipulação de técnicas utilizadas por Abranches não só abrem espaço às diferentes leituras pela (re)criação de janelas dentro da obra coreográfica, mas, além de tratar da inclusão social, leva os receptores a novos estados da consciência.

Referências:

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Em fisiologia, cinestesia é a consciência através da qual percebemos a movimentação especial de nosso corpo, nossos movimentos musculares. Em psicologia, cinestesia é quando um perfume nos lembra determinada cor ou um som nos traz uma imagem qualquer, ou seja, quando um determinado estímulo nos remete à uma determinada memória ou sentimento.

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SILVA, Aila Regina da & LARA, Arthur Hunold

COHEN, Renato. Performance como Linguagem. Ed. Perspectiva, 2002 DUNCAN, Isadora. Isadora – fragmentos autobiográficos. Porto Alegre: L&PM, 2001 FICACCI, Luigi Bacon. Taschen, 2004 GATTINONI, Rosita. Danse et art contemporain. Paris: Scala, 2011 HUYGHË, René (editor geral). Larousse Encyclopedia of Modern Art, Reedição, Paris: Librairie Larousse, 1967 LABAN, Rudolf. Domínio do movimento. Ed. Summus, 1978 MERLEAU-PONTY, Maurice. O visível e o invisível. São Paulo: Cosac Naify, 2004 NOBREGA, Terezinha P., Corpo, percepção e conhecimento em Merleau-Ponty. Revista de Psicologia, Universidade Federal do Rio Grande do Norte, 2008 PINHEIRO, Catarina e ROSA, Alda. Estética da subversão e violência nas obras de Francis Bacon e Frida Khalo. Revista de Psiquiatria do Hospital Dr. Fernando Fonseca, 2009 SOARES, Marília. Ballet ou dança moderna? Juiz de Fora: Clio Edições Eletrônicas, 2002 VALERY, Paul. Degas, dança, desenho. São Paulo: Cosac Naify, 2003 ZUMTHOR, Paul. Performance, recepção, leitura. São Paulo: Cosac Naify, 2007 Sites http://marcosabranches-vidanca.blogspot.com.br/ - Acessado durante o mês de maio de 2013 http://www.francis-bacon.com/ - Acessado durante o mês de maio de 2013