Dança,Metro e música: geração de arquivos sonoros de textos da tragédia grega

Dança,Metro e música: geração de arquivos sonoros de textos da tragédia grega Marcus Motai ii Cinthia Nepomuceno

Resumo: Textos das tragédias gregas apresentam informações sobre som e movimento. Nesta pesquisa em andamento, algumas possibilidades de interpretação e materialização dos metros e ritmos são discutidas. Palavras-Chave: Métrica, cognição, percepção rítmica, tragédia grega, dança Abstract: Ancient Greek Tragedies present information about how sound and movement links. In this paper we deal with interpretation and application of metric data. Keywords: Meter, cognition, rhythm, perception, greek tragedy, dance Introdução O que se segue é uma discussão de pesquisa em curso sobre representação e performance de padrões métricos a partir de obras dramáticas clássicas (Edital MCT/CNPq 02/2009, n.4000937/2009-3). Os textos restantes das tragédias gregas são documentos rítmicos que, em sua distribuição de valores temporais e acentos, apresentam-se tanto como campo de investigação quanto de produção de eventos sonoros (Mota 2009, Brown & Ograjensk 2010, Georgaki & Velianitis 2008). O enfrentamento destes textos passa por algumas etapas metodológicas as quais explicitam a interdisciplinaridade do objeto de estudo. Porém, o que se observa de fato na recepção bibliográfica da métrica grega é uma dicotomia entre a descrição dos padrões rítmicos e produção sonora, entre filologia(texto) e música(som), entre métrica e ritmo (Hasty 1997). A partir dessa dicotomia, a métrica grega, concebida como exposição de fatos linguísticos, é atualizada por um conjunto de formas abstraídas de seus contextos de geração( Dale 1968, West 1982, Martinelli 1997,Steirück 2007) Tal abordagem contribuiu para a canonização da prática de se pensar metros apenas como consequência da escansão (contagem) e etiquetagem, corroborando a ideia que os textos são entidades verbais autofechadas e que geram por si mesmas sua intepretação. Neste caso, temos o predomínio de uma representação restrita dos metros sobre as implicações de sua performance. Por outro lado, a recepção musical dos metros gregos, a partir dos dados disponibilizados da filologia, viu nessas formas cristalizadas presets para a composição e classificação de eventos rítmicos, sem, contudo, se interrogar sobre seus específicos contextos de produção e geração, induzindo a uma imagem universal e tácita dos metros (Messiaen 1956, Cooper&Meyer 1960, Houle 1987). Novamente, com o pressuposto de formas mínimas e básicas de agrupamentos rítmicos, o estudo da métrica grega dissocia-se de seus textos, o que determina uma restrição ao acesso de sua produtividade. Para superar essa dicotomia, torna-se necessário voltar aos textos, concebendo-os não mais como formas esvaziadas de som, de expectativas de sua percepção e performance. Discussão conceptual e metodológica À parte detalhes editoriais - alguns impossíveis de serem resolvidos -, os textos das tragédias encontramse satisfatoriamente escandidos. Há discrepâncias quanto a algumas ambiguidades classificatórias: em algumas situações as formas registradas podem ser lidas de diversas maneiras (Cole 1988). Em todo caso o que é determinante, desde a Antiguidade é a atribuição de valores temporais relativos às sílabas (Pearson 1990, Ophuijsen, 1987, Gentili & Lomiento 2003) . A escolha das palavras na performance e depois em seu registro escrito se efetiva em função de sua composição rítmica, ou organização do material verbal em

sequências ou agrupamentos rítmicos inicialmente relacionados a durações. Um diferencial para a proposta desta pesquisa é integrar escansão, representação e performance. As descrições dos metros presentes nas edições críticas dos textos oferecem notações das quantidades das sílabas dos versos sem o recurso à sua expressão sonora. Os metros identificados são visualmente expostos em esquemas gráficos. Em decorrência disso, forma-se uma circularidade: a escansão parece gerar o padrão rítmico a partir das durações registradas na distribuição das sílabas e estes padrões ritmos encontrados se completam em sua esquematização. Tal ‘ciência métrica’ para os olhos descarta atos que problematizariam os procedimentos e resultados da escansão (Becker, 2004, David 2006) . Por isso, não nos limitamos à representação visual dos metros decorrente na identificação dos padrões quantitativos do verso grego. As informações geradas pela escansão foram submetidas à mediação tecnológica, por meio de partitura rítmicas gerada em estação de trabalho de áudio digital(DAW). Ao se usar a DAW para registro e produção sonora dos dados iniciais da escansão, procurou-se, mais do que simplesmente transferir esquemas métricos para sua digitalização, consolidar a ampliação de escopo do estudo dos padrões ritmos dos textos clássicos gregos. Com as ferramentas da DAW, os arquivos produzidos podem ser manipulados, editados, o que pode manifestar in loco a flexibilidade dos métricos gregos dentro de um contexto realizacional, a partir de seu uso concreto. Ainda, tais arquivos tornam audíveis e perceptíveis determinados processos de composição rítmica registrados nos textos, seja por meio da atribuição de sonoridades ao imput binário métrico, seja por meio das representações visuais decorrentes da visualização dos parâmetros sonoros utilizados no registro, mixagem e edição dos arquivos. Na realização deste projeto, um dos obstáculos epistemológicos enfrentados é o da impossibilidade de reconstrução da performance original. É proverbial a assunção de que música não registrada é música perdida (Wilson 2005). No caso, a ‘música perdida da tragédia grega’ é tomada como um fato por não haver uma notação de parâmetros sonoros: teria restado apenas o libreto, as palavras e não a música, o espetáculo. Para exemplificar tal obstáculo, notem-se as contradições de uma das maiores autoridades em música na antiguidade: de acordo com M.L. West, It is conventional, in writing about ancient Greek music, to voice a lament that ‘the music itself’ is almost entirely lost. So far as its melodic lines are concerned, this is true: we have only a few dozen specimens to represent a thousand year’s music , and of these few dozen, most are tattered fragments with scarcely a line complete, and nearly all are from compositions of post- Classical date. Of music from before the last decade of the fifth century BC we have not a single music. On the other hand there is quite a considerable amount of music from the Archaic and Classical periods of which we can claim to know the rhythms, with at least a fair approximation to the truth. There should be litte satisfaction to be had from knowing the ups and donws of the melodies if we had no idea or the rhythms that gave the shape. For rhythm is the vital soul of music. The Greeks acknowledged its fundamental role (West 1994:127). A longa citação atesta tendências hegemônicas no enfretamento dos documentos musicais do passado, os quais não disponibilizam registro partitural considerado completo. Na posição de M.L.West, música é sinônimo de ‘melodia’ e ‘ritmo’ é ao mesmo tempo algo subsidiário e basilar. Tanto que a musicalidade objetivada nesta pesquisa, a do drama grego, seria inexistente, pois não há registro melódico dela, pois, segundo West, em não havendo registro melódico, não há música. Desde o início, desta pesquisa este obstáculo foi enfrentado na proposição de outros objetivos que o da reconstrução histórico-filológica da performance original. Inicialmente, há sim registro de parâmetros sonoros nos textos da tragédia. A codificação rítmica ali presente, por meio de combinação de padrões métricos bem caracterizáveis, aponta para o exercício de uma prática coerente de organização do material sonoro em função de seus efeitos para uma massiva audiência. E esta codificação rítmica é binária, na

alternâncias de sons marcados como longos e breves, produzindo algoritmos claros que nos informam sobre finitas instruções sobre execuções de atributos. Uma tragédia grega pode ser interpretada como um algorítmo complexo, que dentro de limite temporais precisos, exibe eventos audíveis em sucessão, os quais se organizam e se relacionam entre si e expõem suas configurações e seus nexos durante sua realização diante de uma audiência. É a amplitude da experiência composicional e recepcional da tragédia grega, registrada em parte em seu complexo algoritmo rítmico, que aponta para opções de se enfrentar e superar o obstáculo da performance original. Mas para tanto se representar quanto performar essa complexidade é preciso correlacionar os valores rítmicos da escansão com as divisões do texto em função de seus padrões métricos. O texto da tragédia compreende seções ou partes que organizam durações temporais em diferentes formas. Temos três básicos tipos: seções com sequências construídas por recorrência de unidades assemelhadas; seções marcadas por modulações em blocos justapostos ou modulações no interior desses blocos; seções que combinam por justaposição e/ou contraste sequências recorrentes e modulantes (Hagel 2000,Zaminer 1989). Como se pode observar o complexo algoritimo das tragédias gregas trabalha com uma prática composicional heterométrica, o que enfatiza seu vínculo com a audiência por meio do reconhecimento e apropriação de variadas performances ritmizadas. Ou seja, a detalhada organização sonora evidencia uma recepção exposta a distinções aurais específicas. É como uma tragédia exibisse no decorrer de sua apresentação vários espetáculos. A trama dos acontecimentos narrativos cede lugar à trama dos eventos aurais. Essas mesmas seções se especificam em função de sua densidade( monofônica, bifônica, homofônica coral) e tipicidade (cenas de lamento, embate, reconhecimento e alusão mítica), pois os registros métricos são registros de performances: os padrões rítmicos presentes nos textos são articulados fisicamente pelos corpos dos agentes dramáticos (Lattimore 1969) . O ritmo aqui é algo que se ouve e vê em cena. Em todo caso é o acabamento sonoro-rítmico das seções que as produz e determina sua identificação: tanto as falas, diálogos e performances corais e quanto os tipos de eventos se relacionam com metros e composições métricas. Diante disso, é necessário projetar uma linha do tempo à qual se acoplam as diversas seções ou partes, cada uma com seus relógios(Sethares 2007). Como se pode observar, a composição rítmica presente no texto da tragédia apresenta um ritmo estruturante que se efetiva a partir da tensão entre a composição temporal-sonora de cada seção e das seções entre si. Como cada nova sessão ou projeto em uma DAW é viabilizada dentro de uma linha de tempo, a irreversibilidade dos diversos eventos rítmicos da tragédia em suas configurações sincrônicas e em sucessão podem ser visualizados. Logo, o efeito trágico é sustentado pelo exploração da irreversibilidade temporal: a audiência acompanha um universo sonoro mutante em seus nexos e transformações enquanto a linha de ação do herói se completa em ruína. O descompasso entre a riqueza e diversidade rítmica e a crescente restrição e perda de possibilidades/opções do protagonista conecta a audiência ao universo sonoro-imaginativo do drama. Para se construir essa linha do tempo, dois tipos de tablaturas são produzidas: uma, que apresenta a macro-estrutura do texto analisado, explicitando suas partes e orientações temporais(Simpson & Ferrario 2006); outra, que traduz as durações relativas marcadas nas sílabas. É justamente de posse dessas duas tablaturas que se dá a próxima fase do projeto: a geração de arquivos. O modelo ideal da representação, que subsidia discussões estéticas e conceptuais a respeito de ritmos em contextos performativamente orientados, é o que apresenta três distintos sistemas para uma linha do tempo dos eventos: o primeiro é um registro em áudio de interpretação vocal do texto grego. Essa vozguia enuncia o texto de acordo com a tablatura das durações previamente elaborada. O segundo apresenta essa tablatura transcrita em notação musical tradicional vinculado a arquivo midi, ao qual se atribui sons não melódicos(hand claps). O terceiro registra apenas a acentuação das palavras, por meio de arquivo midi vinculado a som também percussivo(Acoustic Bass Drum). Nesse sentido, justifica-se o uso de duas tablaturas: a métrica, na qual se marcam as durações(e, consequentemente, os acentos) e estrutural, na qual se registram as seções e suas divisões. No lugar de uma notação apenas, que procura simular a performance para preencher o pressuposto vazio

representacional da música da tragédia grega, temos a produção de outros formas de representação a partir mesmo desse não acabamento do registro. Ou seja, no lugar de preencher o ‘vazio’ ou as lacunas da tradição, desloca-se o foco para modos complementares de tornar compreensível os fatos cifrados nos textos. Como se pode concluir, a passagem das tablaturas para os arquivos de som e midi acarreta não só uma mudança no perfil realizacional da pesquisa. De posse das tablaturas, as decisões interpretativas no registro vocal do texto metrificado acarretam o enfretamento dos limites das informações dessas tablaturas. Esta situação sincrônica do intérprete retoma aspectos da diacronia: parcas notações que restaram de parâmetros musicais dos textos clássicos gregos nos mostram que havia um vínculo tradição e performance, no sentido de o intérprete não dispor uma obra mais explícita em seu acabamento antes do ato de sua efetivação. Mesmo os sinais presentes nos fragmentos de notação melódica são esparsos, não cobrindo todas as notas a serem vocalizadas, diferentemente da notação métrica, presente em cada sílaba (Pölmann e West 2001) . De forma que os textos restantes da tragédia grega manifestam a dialética da abertura de sua construção: não há a prerrogativa de uma instância prévia aos atos performativos. Nada substituí a unicidade e irrepetibilidade do acontecimento sonoro. No lugar de se pensar a inexistência de notações expandidas, a questão é pensar a razão de se haver privilegiado um registro das durações em detrimento de outros parâmetros (Hagel 2008). Dessa maneira, a cantilena da ‘perda da música grega’ não faz sentido continuar a ser entoada. Na verdade, o que se extrai dessa cantilena é a tentativa de aplicar uma prática musical a outra. Na prática musical de se compor obras que integravam música, dança e atuação para uma plateia massiva em competições dentro festivais anuais, as estratégias compositivas foram as enfatizar o acontecimento multidimensional por meio de um design rítmico-sonoro(Pintacuda 1978, Scott 1984). A escritura temporalizada presente nesses fósseis espetaculares que são os metros da tragédia grega demonstram essa experiência de se organizar temporalmente heterogêneos eventos sonoros e audíveis. Diante disso, o procedimento adotado na segunda fase da pesquisa foi o de, a partir da discussão e análise dos dados das tablaturas métricas e de macro-estrutura, trabalhar, em um primeiro momento com as seções individuais, partindo inicialmente da trilha midi baseada na escansão métrica. Como cada momento de passagem das tablaturas para a geração envolve questões específicas de sua realização, a produção de trilha midi dos metros esbarrou em algumas questões. Inicialmente, a tablatura apresenta apenas durações relativas binária (um tempo, meio tempo). Não há uma série de outras elementos ou informações temporais: pausas, compassos, indicações de andamento. Porém, no reverso dessa negatividade, há outros dados presentes no texto. Tudo em uma tragédia é verso. Os versos se organizam em diferentes modos de integração e divisão. Nesse sentido, a análise pode enfocar a composição do verso isolado, elenca os agrupamentos rítmicos e suas relações entre si. Ou pode ultrapassar este nível frasal, e observar como versos em conjuntos, os quais ou pertencem a seções monométricas/ plurimétricas, ou seguem arranjos estróficos/não estróficos. Como se vê, mudando-se a unidade de medida altera-se a perspectiva de análise, o que ratifica a generalizada ritmização marcada no texto. Partindo do verso em seu isolamento, a frase rítmica registrada e decomposta na escansão precisa passar recuperar sua orientação expressiva. O momento de sua atualização pelos arquivos midi gerados determina a substituição de uma análise atomizante dos metros para uma que os insira em níveis de identificação e vinculação mais amplos(Lerdahl & Jackendoff 1996,Temperley 2001) . É a partir desse redirecionamento que a demanda por novas informações temporais é aplicada à limitada tablatura e assim os dados ali registrados são suplementados por atos de sua ressignificação. Disso, alguns fenômenos já apontados pela filologia podem encontrar agora uma melhor compreensão, tais como restrições de durações em determinadas posições de versos, cesuras, tensões entre as partes internas no verso e possíveis pausas finais e em outras posições do verso. A ultrapassagem da decomposição em pés métricos para a organização rítmica da frase é o pressuposto para a tradução midi das tablaturas métricas. Uma primeira dificuldade para se acessar a frase rítmica a partir das análises métricas é da contraposição entre as estratégias de escansão e a pluralidade de formas de organização temporal que os metros exibem. Incialmente, é preciso deixar claro que não há pés métricos isolados, mesmo em uma contextura métrica homogênea(quando se ter o mesmo padrão recorrente).A sucessão do mesmo padrão é uma construção: mais que a extensão de uma forma base por meio de processos aditivos(Sachs 1953), temos formas de agrupamento que estabelecem relações e hierarquias entre os materiais conjugados, que se tornam, por isso, um grupo perceptivo(Bregman 1990).

Veja-se, como exemplo o caso do anapesto não lírico. Na verdade, quando de sua ocorrência, principalmente em Ésquilo, ele se apresenta em sistemas duplos que se integram a outros sistemas (Brown, 1977,Hubard 1991) . No caso, para se marcar como anapesto, os atos sonoros atualizam simultâneas operações para que a aparente simplicidade rítmica seja mantida. Baseado em um contraste bem marcado de durações, o anapesto aparece na tragédia associado a deslocamentos físicos de grupos corais em suas entradas e saídas de cena e posicionamento para o canto/dança(Smyth 1896). Na tablatura rítmica temos a sucessão de unidades isócronas mas que se articulam de modos diversos. Assim, de uma proporção 2:2, o anapesto, pode se manifestar como típico ( UU- UU-) ou como dátilo (-UU –UU-) como espondeu (-- --). Ou seja, há a tensão entre durações diferentes. Para que a continuidade da ambiência anapéstica se manifeste e com isso a audiência associe o tempo, a sonoridade e o contexto de cena, a versatilidade das formas simples é realizada. No registro de sua sonoridade e durações por meio de arquivos midi, os atribuiu-se a etiqueta ‘palmas’ aos valores marcados na tablatura, atualizando a orientação percussiva do metro, que interpreta a correlação simétrica arsis/tesis dos sistemas anapésticos ( West 1992:136, Pereira 2001:86-93). Em uma comparação com outros tipos de performances culturais sonoramente orientadas, temos que os anapestos, chamando a atenção da audiência para o grupo de coral que ocupa o centro focal da cena, podem ser associados audiovisualmente às marcações por palmas ou instrumentos de percussão de timbre agudo presentes na África Negra (Sandroni 2001:25). Ou seja, em espaços públicos, dentro de um contexto interativo, a iteratividade dos sistemas anapésticos repetidos em ostinatos estritos demarca formas de participação nas fronteiras das seções do espetáculo. Situados antes e entre seções de contracenação falada e cantada/dançada, os sistemas anapésticos apontam justamente para essas distinções rítmicas sonoramente perceptíveis e corporalmente efetivadas e partilhadas. A melodia reduzida desses sistemas, vocalizados em recitativo, entre canto e fala, coloca em primeiro plano de escuta a batida, o pulso, o movimento cadenciado, em uma autoapresentação do coro como agente rítmico e da espetáculo como uma composição temporal. A periodicidade temporal (ciclos) dos sistemas anapestos não se produz pela expansão ou atualização de um esquema básico(Patel 2008:150). Antes, em sua composição interna, em seu agrupamentos, os anapestos sustentam-se na provisão de uma perceptível seção ou subseção de uma obra. Em virtude disso, temos o segundo tipo de arquivo, o das pulsações, associados aos acentos presentes no texto. Na recepção renascentista e pós-renascentista dos metros gregos, valores rítmicos, que são baseados em durações, foram traduzidos por valores de tonicidade, que são relacionados à intensidade. Assim, um anapesto foi lido como uma sucessão de duas sílabas fracas para uma forte (UU-). No texto grego original há um sistema de acentuações, que marca as alturas e não a intensidade. São acentos melódicos e não dinâmicos (Allen 1973, Devine&Stephens 1994, Probert 2006). Ou seja, não há uma estrita identidade entre o plano das durações e plano das alturas no verso grego. Isso significa que a distribuição e arranjo dos grupos rítmicos pode ou não coincidir com a distribuição e arranjo dos valores de frequência. Assim, em uma ambiência anapéstica, para continuar em nosso exemplo, uma sucessão de frases rítmicas apresenta sílabas com durações breves e longas as quais o movimento melódico não correlaciona sempre uma frequência mais alta a uma sílaba mais longa. A assincronia entre os planos temporal e melódico tanto retoma a construtividade da composição rítmica, ao problematizar os nexos e vínculos entre as formas, quanto determina o desdobramento perceptivo da audiência em função de uma orientação da performance: os acentos melódicos destacam sílabas, ocasionando um efeito de intensidade não relacionado imediatamente às durações(David 2006). Assim no texto, os acentos melódicos marcam sílabas que consequentemente vão adquirir um movimento melódico ao se acopla uma intensidade(Allen 1968). Para traduzir esse outro ritmo, temos, seguindo a mesma linha de tempo geral em cada obra analisada, arquivos midi que traduzem por meio de som percursivo grave (bumbo), os acentos agudos e graves presentes no texto( Di Giglio 2009). Para o ouvinte torna-se patente a organização em vários níveis da tragédia grega. Nessa orquestração de procedimentos de diversos parâmetros psicoacústicos, temos mesmo para um metro aparentemente tão simples como o anapesto, considerado uma marcha de passo duplo, ou dois passos consecutivos que realizam um ciclo completo, distinções aurais e hierarquias de tempo diversificadas(Schomolinski 2004). Retomando os passos da metodologia, a figura 1 exibe a escansão métrica, destacando para cada sílaba uma duração. No mesma figura, os acentos melódicos estão marcados no texto grego.

Continuando, a figura 2 exibe dois sistemas: o primeiro temos uma transcrição em notação rítmica tradicional da escansão métrica; o segundo, a transcrição dos acentos melódicos que marcam inputs de intensidade.

Como se pode notar, a presumida ‘regularidade’ e homogeneidade temporal dos anapestos é construída a partir de movimentos síncronos e assíncronos entre as durações e as intensidades. Diante disso, não apenas a identificação do padrão métrico, mas sua necessária variação e redefinição é o que o efetiva sua cognição e reconhecimento (Mirka 2009, Malin 2010). As ocorrências do anapesto têm aproximadamente a mesma duração, mas não o mesmo ritmo. Este paradoxo se compreende pelo horizonte compositivo dos ritmos, articulando diversos parâmetros, probabilidades e expectativas em sua realização e efeitos (Huron 2006, Temperley, 2010). Segundo Bachelard, só uma pluralidade pode durar ( Bachelard 1994). Nesse sentido, K. Agawu já havia externado sua insatisfação com a representação dos ritmos africanos, ao atacar o que ele chama de ‘enduring myths’, presentes na estratégias de se descrever a musicalidade de eventos interatísticos fora de seus contextos de produção (Agawu 2003). Em situações que envolvem eventos multidimensionais, a pluralidade temporal é uma interpretação da construção de interações rítmicas entre grupos engajados na partilha de referências e atos (Cook 1998, Leman 2008, Mota 2005). A organização rítmica dessa obras negocia com e responde a organização dos eventos interpressoais. O terceiro arquivo de som a partir das tablaturas é o do texto recitado. A ênfase aqui é o de disponibilizar mais uma perspectiva para análise da pluralidade das durações da performance dos metros gregos. Pois, como se vai observa com nesse estágios, a duração real das sílabas não se confina nos valores convencionais atribuídos. Esse fato, discutido desde a antiguidade, apontava para a luta entre descrições hegemônicas entre metricistas e ritmicistas, ou, respectivamente, entre os que trabalhavam com as durações atribuídas e as proporções matemáticas das durações(Usher 1985, Mota 2010). De fato, temos sílabas escandidas como ‘curtas’ que possuem extensões diversas, algumas até maiores que o de uma sílaba ‘longa, como se observa na figura 1’. Essa não sincronia acarreta quantizações não só na plataforma DAW, como também na performance (Gouyon 2005). Verticalmente, a contrametricidade muitas vezes presente na relação entre os dois sistemas da figura 2 se contrapõe à horizontal continuidade das durações efetivas da fala na figura 1(Psaroudakês 2010, Georgaki,A.;Carlé,M.;Psaroudadês, S. & Tzevelekos 2009).

Referências Durante o primeiro semestre de 2011 realizamos pesquisas de movimento a partir dos cinco ritmos da prática Power Wave de Gabrielle Roth, nas aulas da disciplina Fundamentos da Dança, da grade curricular do curso de licenciatura em dança do Instituto Federal de Brasília. A principal indicação de Roth para essa prática é deixarse levar pela pulsação dos ritmos musicais, que ela divide em cinco tipos: fluente, staccato, caos, lírico e quietude. Com o objetivo de desconstruir os treinamentos prévios dos dançarinos ingressantes no curso de dança, já que a disciplina é ministrada para os alunos do primeiro ano, estudamos esses ritmos em busca de uma

movimentação mais espontânea. As práticas corporais às quais muitos desses alunos estiveram submetidos costumam limitar a criatividade e a autonomia ao dançar, por causa de suas restrições a modelos coreográficos repetitivos. Roth nos oferece caminhos para superar a padronização fragmentária e desconectada de sentidos do ato de dançar. A segunda indicação para a prática da “onda poderosa” é mover-se sem esforço. No volume dois do vídeo Dances of Ecstasy (2003) essa recomendação é associada à ideia de que o dançarino é a própria dança e que, portanto, não se move - é movido. A dança acontece independente de seu comando consciente, atravessa o corpo, ou melhor, é o corpo. A identidade de quem dança deve se perder durante a prática, como ocorre com os dervixes rodopiantes da Turquia. De fato, imagens dos dervixes, membros do Sufismo, ilustram a parte do primeiro volume do DVD que se refere à busca pela unidade a partir do transe que se experimenta ao girar. Mevlana Jalaludin Rumi, poeta e teólogo iraniano, cujo ensinamento inspirou a fundação da Ordem Sufi Mevlevi dos dervixes, acreditava que o giro era a expressão do amor divino. Percebendo que tudo gira - a Terra, os planetas, os tornados, redemoinhos - Rumi acreditou que o sopro de Deus impulsionou os giros que deram início à criação do universo. Quem assiste a essa prática de meditação em movimento percebe que o dançarino se ausenta, se transforma, fazendo com que apenas o giro permaneça. Por cerca de um mês praticamos as danças guiadas pelos variados ritmos, tendo apenas a contaminação musical como estímulo para improvisações livres. Após um contato com o tema de pesquisa do professor Marcus Mota, começamos a idealizar parcerias entre os alunos da graduação do IFB e as pesquisas desse professor, responsável pelo LADI-UnB (Laboratório de Dramaturgia e Imaginação Dramática da Universidade de Brasília). Suas pesquisas associam a métrica dos textos das Tragédias Gregas a ritmos que remetem aos passos de dança do coro que as representavam. Seu trabalho estava numa fase de geração de arquivos sonoros a partir do texto As Suplicantes, de Ésquilo. Elaboramos, então, uma atividade de extensão sob a forma de seminário intitulada “Dança, Métrica e Música da Antiguidade”. O seminário foi realizado nos dias 18 e 20 de maio de 2011, aberto ao público e contando com a presença dos estudantes da disciplina Fundamentos da Dança. Uma semana antes do seminário, o professor nos disponibilizou um arquivo sonoro composto por ritmos percutidos. Esse arquivo foi utilizado em duas aulas da turma citada, sem menção aos processos de composição que originaram os sons. Os alunos não tinham qualquer referência sobre o trabalho que relacionava o texto grego com a movimentação do coro. Aquele trecho rítmico enviado por Mota foi utilizado nos mesmos moldes das práticas dos cinco ritmos de Roth. Num primeiro momento, os alunos foram solicitados a improvisar a partir dos estímulos proporcionados pelo ritmo do arquivo sonoro, reproduzido em caixa de som, com programação para se repetir ininterruptamente. As sessões tinham duração de 15 a 30 minutos. As improvisações livres começaram a definir certos padrões de movimento. Os alunos foram solicitados a memorizar os padrões. Em seguida, deveriam perceber as qualidades de movimento que constituíam aqueles padrões. Iniciamos um processo de composição, ainda sem as referências sobre a origem do ritmo. Nas aulas do semestre havíamos estudado alguns conceitos da teoria de movimento de Rudolf Laban. Ao estabelecer relações entre as improvisações livres com base no arquivo de Mota e a prática do Power Wave, os estudantes perceberam que o estudo da fluência, do peso, do espaço e do tempo - qualidades de movimento destacadas por Laban - poderia auxiliá-los no processo de composição. Escolheram trabalhar o ritmo que Roth denomina staccato porque o identificaram como similar ao ritmo percutido do arquivo com o qual vinham improvisando livremente. O staccato tem como principal característica o uso do espaço de forma direta, o que é destacado em comandos como: “Seja convincente, direto. Crie fronteiras. Defina-se” (ROTH, 1997, p.101). Os deslocamentos são assertivos, os movimentos nítidos, angulosos, percussivos e executados com base na expiração; o tempo é súbito. A análise dos movimentos inspirados pelo arquivo sonoro trouxe a percepção de que as ações apresentavam qualidade de fluência controlada. De acordo com Laban (1978), a fluência pode ser livre-desembaraçada ou controlada-embaraçada. Com o impulso partindo dos pés num controle dos passos que limitava os movimentos, a estrutura coreográfica foi se aproximando de uma marcha. Esse marchar era composto por sapateios com a qualidade de esforço firme, definindo assim a gradação do fator peso. Após essas primeiras pesquisas, o grupo iniciou discussões sobre escolhas estéticas e estratégias a adotar. Dividiram-se em dois grupos que fariam as entradas em cena por diagonais opostas, simulando um

enfrentamento. O grupo que entrava pela diagonal direita ao fundo da cena iniciava a marcha, que se mantinha estável: todos com o corpo ereto, passos idênticos, pulso marcado pelos pés, como um grupo militar. Na primeira pausa da música, os dançarinos paravam no centro do espaço cênico. Quando a música reiniciava, esse primeiro grupo se mantinha estático enquanto o outro grupo fazia sua entrada a partir da diagonal esquerda à frente da cena. Os movimentos do segundo grupo eram angulosos, a partir dos ossos e explicitando todas as articulações, avançando em passos marcados pelo ritmo, porém com variações da postura do tronco. Na segunda pausa da música, paravam em frente ao primeiro grupo. Com a retomada do ritmo sonoro, os dois grupos se entrecruzavam e quando passavam pelos integrantes do grupo oposto, assumiam a movimentação do outro grupo. Ou seja, os que marchavam passaram a realizar caminhadas com angulações das articulações enquanto os que se moviam a partir do tronco começavam a marchar com a postura ereta. Após a passagem, se dirigiam às posições iniciais do grupo oposto. Continuando a composição, fizeram deslocamentos circulares trotando e marchando, com variações de movimento, integrando-se e formando um conjunto. Com alguns deslocamentos, realizaram uma formação em fileiras. Finalizaram a sequencia nessa formação, executando movimentos com percussão corporal. Com o trecho coreográfico ensaiado, os estudantes assistiram ao seminário do professor Marcus Mota, onde tiveram acesso ao contexto de criação daquele ritmo. Souberam que se tratava dos ritmos correspondentes às métricas das primeiras partes do texto As Suplicantes. Também foram apresentados ao enredo dessa tragédia o drama vivido por cinquenta mulheres que se recusam a casar com seus cinquenta primos. No encontro do dia 18, além dessa contextualização, o grupo apresentou o trecho coreografado a partir dos sons. No encontro do dia 20, assistiram aos vídeos do trabalho de A.P. David que, juntamente com uma coreógrafa, realiza uma pesquisa semelhante à que nós conduzimos. O produto de seus estudos nos pareceu tão familiar que alguns dos alunos ficaram surpresos. Estavam presentes as marcações dos pés, a marcha, as acelerações com movimentação coletiva a partir de uma formação circular, movimentos angulosos com uso de espaço direto, peso firme, tempo súbito e fluência controlada. Faltam-nos dados para inferir se os dois estudos teriam desencadeado processos correspondentes a partir da similaridade dos resultados. Porém, não restam dúvidas de que os estímulos da métrica forneceram um mote que originou criações parecidas. Após o seminário, o grupo teve seis encontros para reelaborar a composição. Dessa vez, optaram por se basear na história da súplica contida no texto da tragédia. Dividiram papéis: um pequeno grupo representava os primos; um rapaz representava Danaos - pai das suplicantes; um grande grupo representava as suplicantes/Danaides; outro rapaz representava Pelasgo - o rei de Argos, para o qual se dirigia a súplica; um terceiro representava Zeus. Com roteiro simples compuseram uma cena de enfrentamento entre Danaos, com suas filhas, e os primos. A seguir, recriaram a fuga para Argos e a primeira súplica diante do altar de Zeus. Finalmente, entra em cena Pelasgo. Então, as Danaides, pedindo proteção prostram-se aos pés do rei. Os resultados foram registrados em vídeo. Essa primeira iniciativa no sentido de recriar coreograficamente movimentos integrados ao texto grego, sua métrica e a música derivada, auxiliará a idealização e elaboração de outras composições cênicas. Referências Bibliográficas Agawu K. Representing African Music. Routledge, 2003. Allen, W. Vox Graeca. A Guide to the Pronunciation of Classical Greek. Cambridge University Press, 1968. -----. Accent and Rhythm. Prosodic Features of Latin and Greek: a Study in Theory and Reconstruction. Cambridge University Press, 1973. Arnott,P “ The Lost Dimension of Greek Tragedy” Educational Theatre Journal 11,1959,99-102. Bachelard, G. A dialética da duração. São Paulo: Editora Ática, 1994. Becker, A. “Non Oculis Sed Auribus: The Ancient Schoolroom and Learning to Hear the Latin Hexameter”. The Classical Journal 99.3(2004)313-322. Bregman, A. Auditory Scene Analysis. The MIT Press, 1990. Brown, P. & Ograjensk, S.(Eds.) Ancient Drama in Music for the Modern Stage. Oxford University Press, 2010. Brown, S.G. “A Contextual Analysis of Tragic Meter: The Anapest”. In: Arms, J. & Eadie J.(Eds.) Ancient and Modern: Essays in Honor of G.F.Else. Ann Arbor, 1977,45-77.

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Professor doutor pesquisador do Instituto de Artes, Departamento de Artes Cênicas da Universidade de Brasília. ii Pesquisadora do Instituto Federal de Brasília e doutoranda do programa de pós-graduação em Arte da Universidade de Brasília.