DARIDA VERONIKA: A NOSZTALGIA MŰVÉSZETE/A MŰVÉSZET NOSZTALGIÁJA

DARIDA VERONIKA A noszta lgia mű v észete / a művészet nosztalgiája

DA R I DA  V E RON I K A A noszta lgia mű v észete / a művészet nosztalgiája

Készült a Magyar Állami Eötvös Ösztöndíj támogatásával

© Darida Veronika, 2015

TA RTA LOM

Eltűnt terek nyomában

7

„Egyedül Velencében”

11

Fotogr áfusi tekintet

37

Gyermekjátékok

55

Lehetetlen hazatérés

73

A közösség nosztalgiája

87

A szerelem nosztalgiája

105

A kifejezés nosztalgiája

121

Az eredet nosztalgiája

137

Az emlékezet színháza

151

Túl a nosztalgián

167

Nosztalgiaromok

183

Velencék

201

E lt ű n t t erek n yom á b an

Ez a könyv Velence jegyében született. Szerkezetét és terét ezért meghatározza a lagúnák világa – a labirintus, az útvesztő alakzata –, úgy is mondhatnánk, hogy ez a szöveg, szándékai szerint legalábbis, a más szövegekbe való boldog beleveszést valósítja meg. Azt, hogy egy könyv végül minek tekinthető, az olvasója dönti el, a szerzőnek ezen a kezdeti ponton, a szöveg elengedésének pillanatában, háttérbe kell vonulnia. Így a bevezetés helyén álljon csak annyi, hogy a cím kettőssége nem véletlen: ez nem egy monográfia a nosztalgia fogalmáról, nem a nosztalgia mint testi tünetekkel járó betegség vagy mint lelkiállapot történeti ismertetése, és nem a nosztalgiaábrázolások kimerítő példatára. Ebben a megközelítésben a nosztalgia paradigmája Az eltűnt idő nyomában Velence-fejezete, így ennek a könyvnek (már amennyiben elméleti megközelítés esetében ez egyáltalán lehetséges) a főszereplője Marcel. Ezért az első tanulmány helye egy döntést jelez, a többi szöveg sorrendje viszont már sokkal inkább esetleges. Mindazonáltal valamennyi esszé, valamilyen értelemben, a nosztalgia kérdéskörét érinti: a nosztalgia művészeti előfordulási módjait, a művészi képzeletben játszott szerepét vagy képzeletbeli tárgyait vizsgálva. A főbb referenciákat az elmúlt év olvasmányélményei adták, így a legfontosabb teoretikus hivatkozási pontok Giorgio Agamben és Roland Barthes szövegei, de erőteljesen jelen vannak az értelmezői horizonton Walter Benjamin, George Bataille, Maurice Blanchot, Jean-Luc Nancy, Gilles Deleuze írásai.

8

Elt ű n t t er ek n yom á ba n

Az irodalom terén kiemelt szerep jut a költőknek (René Char, Francis Ponge, Edmond Jabès), de mellettük feltűnnek, igencsak szelektív és szubjektív válogatásban, a Velence nosztalgiáját megörökítő írók is (Ruskin, Brodsky, Calvino). A művészeti példákat főképp az olasz színház rebellis alakjai nyújtják: Carmelo Bene, Pier Paolo Pasolini, Sergio Castellucci és a Socìetas Raffaello Sanzio, de az emlékezet színháza kapcsán Tadeus Kantor szellemét is megidézzük. Az emlékezet képei kapcsán szó esik még Aby Warburg Mnemosyne-albumáról és annak Georges Didi-Huberman általi újrainstallálásáról, Piranesi és Anselm Kiefer romjairól, valamint a képek megváltozott státuszát figyelembe véve többnyire fotográfiák (Nadar, Brassaï, Lewis Carroll albumaiból) és filmképek (Andrej Tarkovszkij, Guy Debord, Jeles András, Nemes Jeles László filmjeiből kivágva) állnak a vizsgálat fókuszában. Habár az egyes tanulmányok egymástól függetlenül is olvashatók, mivel szigorú értelemben nem kapcsolódnak össze, mégis hatnak egymásra, egymást áthálózzák, előre- és visszautalnak, a bennük visszatérő tematikák, alakzati ismétlődések miatt. Nem egy lezárt, hanem egy vállaltan töredékes, bármikor és bárki által folytatható kutatásirányt jeleznek. Mégis, minden könyv, ahogy kezdetét veszi, úgy véget is ér egy helyen: ennek a könyvnek a térbeli és az időbeli keretét két velencei út határozta meg (annyi van benne, amennyi belefért Velencébe). A köszönetnyilvánítás ezért elsősorban Velence két nagy könyvtárát illeti: a Biblioteca Marcianát, ahova már reggel nyolckor betérhet a kutató, és ahol a Piazzetta nyüzsgő forgatagából kiszakadva mindig menedékre lelhet, és a Querini Stampaliát, ahol akár éjfélig is elmerenghet egy-egy könyv felett, mielőtt újra Velence ismeretlen éjszakai tereinek a felfedezésére indulna. Továbbá köszönet illeti a velencei tikkasztó nyarat és a mélabús őszt, a velencei csendet, a sehol máshol fel nem lelhető nyugalmat, a lelassulás és a dolgok szemlélésébe való belefeledkezés leginkább

Elt ű n t t er ek n yom á ba n

9

itt átélhető élményét. Velence a tér-idő (a „tartam”) elementáris tapasztalata, a legritmikusabb tér, ahol minden séta a hullámokon járás érzését nyújtja, de ahol a közlekedés legautentikusabb formája mégiscsak a hajózás ősi utópiája, mialatt az utazó kiszakad minden időből és felfedez minden időt, mert Velence nem a megkövült, hanem a folytonos (a mindig folyó) idő.

„ E g y edü l V e l enc é ben ”

„Egyedül maradok Velencében” – ez lesz Marcel felismerése, anyja távozása után, a Canal Grande partján ülve. De mi olyan kétségbeejtő ebben a gondolatban? És miért épp Velence foglal el olyan meghatározó és központi helyet Az eltűnt idő nyomában?

P ro u s t é s R u s kin

Proust utazásai közül a legjelentősebbek talán velencei tartózkodásai, melyek nyomait művei őrzik. Először 1900 április–májusában keresi fel a Serenissimát, édesanyja társaságában, másodszorra azonban, még ugyanezen év októberében, már egyedül tér vis�sza. Míg az első utazása pontosan dokumentált, addig a második, magányos útjáról szinte semmit sem tudunk. Mégis, valószínűleg ezen út során készült az az igencsak különös fénykép róla, melyen a Canal Grandéval szemben, szállodája fateraszán, kissé fázósan és merengve ül, nagy bajusza miatt alig felismerhetően (leginkább Chaplinre emlékeztet). Ezen a képen saját koránál (mindössze harminc éves) jóval idősebbnek tűnik, olyan, mintha egy középkorú férfi nézné az előtte sorakozó gondolákat.1 1.  Többször felmerülő kérdés, hogy vajon hol szállt meg utazásai során Proust. Korábbi források (így Painter nagy monográfiája: Georges Painter: Marcel Proust: les années de jeunesse (1871–1903), Paris, Mercure de France, 1966) még a Danieli szállodát jelölték meg, későbbi tanulmányok (pl. Jean-Yves Tadié: Marcel Proust, Paris, Gallimard, 1996.) azonban már egyértelműen a Hotel Európáról, a Palazzo Giustinian épületéről beszélnek.

12

„Egy edül V elencében”

Miért Velence? Elsősorban John Ruskin, az angol esztéta miatt, akinek francia fordításban megjelent néhány töredékével Proust először 1893-ban találkozott,2 de akinek halálhíre (1900 januárjában) művei komolyabb vizsgálatára ösztönözte. Még 1900 tavaszán két nagyobb tanulmányt is írt róla (a Gazette des Beaux Arts és a Figaro számára), és ekkor vált véglegessé az a néhány hónap óta érlelődő elhatározása, hogy könyvei fordításába kezd,3 az elkövetkező években először az Amiens-i Bibliát (1904), majd a Szezám és liliomokat (1906) fordítja le.4 Az 1900-as velencei út tehát egyfajta zarándoklat a Ruskin számára fontos városba, melyet az a Velence köveiben örökített meg. Mindeközben előtanulmány és lelki felkészülés a fordítás tervezett munkájához, mely azért jelentett különösen nagy kihívást Proust számára, mivel valójában nem (vagy csak nagyon gyengén) értett angolul.5 A fordítás így egyfajta kódfejtésnek tűnt számára, ahol szavakról szavakra haladva kellett elvégeznie a szöveginterpretáció munkáját, melyben leginkább belső intuíciója segítette. Az ismeretlen jelek (az angol szavak) mögött ugyanis az ismerősnek és univerzálisnak vélt ruskini „igazságot” kutatta. Természetesen a lelki azonosulás mellett még külső segítségre is rászorult: elsősorban az angol származású Marie Nordlingler és édesanyja tanácsaira támaszkodhatott. Ez utóbbi a legnagyobb gondossággal és figyelemmel, kis iskolai füzetekbe másolta és színes ceruzákkal korrigálta fia szövegét. Proust így valósíthatta meg, közel hét év alatt, azt a lehetetlennek tűnő tervet, hogy egy 2.  Rövid Ruskin-szemelvények jelentek meg a Proust által olvasott Bulletin de l’Union pour l’Action morale-ban, de Proustra legalább ennyire hathatott Robert de la Sézarenne Ruskin et la réligion de la Beauté c. monográfiája. 3.  Proust először egy 1899 decemberében, Marie Nordlingernek írt levelében beszél arról a tervéről, hogy Ruskin a katedrálisokkal foglalkozó művének fordításába fog. 4.  Mindkét könyv a Mercure de France kiadásában jelent meg. 5.  A fordítás problémáiról ld. Edward Bizub: La Venise intérieur. Proust et la poétique de la traduction. À la Balconnière, Neuchâtel, 1991.

„Egy edül V elencében”

13

olyan nyelvről fordítson, amelyen nem értett. Habár a munka végeztével sem volt képes az angol élőszót nyomon követni, mégis elérte tervezett célját, Ruskin nyelvén már kiválóan beszélt. Mi lehetett az, ami Proustot Ruskin írásaiban annyira megragadta, hogy egy számára szokatlan tevékenységre, az éveken át tartó fordítói munkára, vállalkozzék miatta? Elsősorban a katedrálisok és a gótika iránti közös, már-már rajongó lelkesedésük (Az eltűnt idő nyomában a katedrálisok mintájára – hosszú évtizedek alatt, monumentális méretben – felépülő mű, melyben fontos szerepet játszanak fiktív és valóságos középkori templomok leírásai),6 valamint Proustot mélyen megragadta az az Amiens-i katedrálisban kifejtett gondolat, mely szerint egy gótikus katedrális olyan, akár a Biblia. Minden vallásos érzéstől függetlenül, ez a kőből kifaragott szent könyv reálisan létezik látogatói/olvasói számára. Az építészet és a könyvek párhuzama, az épületek és a könyvek olvasásának gondolata, tehát mindkét író számára meghatározó. Tegyük hozzá, hogy ez a legkisebb részletekre is (sőt, azokra a leginkább) fogékony és érzékeny olvasást jelent. Proust a Ruskinnak szentelt nekrológjában felelevenít egy ebből a szempontból megvilágító történetet.7 Az Amiens-i Biblia egyik hivatkozásában Ruskin a roueni katedrális bejáratának egy kivételesen szép, de egészen apró figuráját írja le, amely annyira megragadja Proust képzeletét, hogy elzarándokol Rouenba, az aprócska figurát keresve. A székesegyház monumentális bejárata előtt azonban elbizonytalanodik, a fényviszonyok is 6.  Proust számára alapolvasmány ebben az időben Émile Mâle nagyszabású ikonográfiai munkája (L’Art religieux du XIII en France. Études sur l’ iconographie du Moyen Age et sur ses sources d’ inspiration, Paris, Armand Colin, 1898), amelyet a Saint-Andrés-des Champs és Balbec templomának leírásakor mintaként használ. Proust művében a katedrálisok szerepét a legbehatóbban Luc Fraisse elemezte (L’Oeuvre cathédrale. Proust et l’architecture médiévale, Paris, José Corti, 1990), akinek egy másik könyve Proust esztétikájával és Ruskin rá tett hatásával is foglalkozik (L’esthétique de Marcel Proust, Paris, SEDES, 1995.). 7.  Marcel Proust: Pastiches et mélanges, Paris, Gallimard, 1919.

14

„Egy edül V elencében”

kedvezőtlenek, a vakító napfényben már lehetetlen vállalkozásnak tűnik a figura felfedezése, számtalan apró társa között. Egy váratlan pillanatban azonban mégis ráismer. Ez a hirtelen reveláció pedig egyszerre győzi meg a szobrászi eszme (a kifaragott kő) és a ruskini gondolat (a plasztikus, láttató leírás) halhatatlanságáról. A részletekre, a töredékekre irányuló figyelem (mely pontosan megfigyelhető Ruskin a Velence köveihez készített rajzaiban vagy akár fényképein, mivel a művészettörténész az elsők között volt, aki használni tudta a dagerrotípiát) Proust írástechnikáján is nyomot hagy. A kezdő, még saját hangját kereső írót Ruskin nem csupán látásmódjában, de stílusában és témaválasztásában is erősen befolyásolja. Így lesz egyik kedvelt olvasmánya Ruskin életrajzi írása, a Praeterita,8 amely nem annyira tényleges biográfiaként, mint inkább szellemi és spirituális fejlődéstörténetként olvasható, impresszionista életképek sorozataként. Habár a könyvvel való megismerkedésének pillanatában Proust ezt még nem sejtheti, de Ruskin utolsó, összegző művét ugyanaz a szorongás hatja át, mint Az eltűnt idő nyomában köteteit, kiváltképp A megtalált idő zárófejezetét: vajon lesz-e még idő a mű befejezésére? Nem túl késő-e már?9 A Praeterita végül – nem a szerző halála, hanem elméjének teljes elborulása miatt – befejezetlen maradt. Visszatérve Proust Ruskin-fordításaira, fontos megemlítenünk, hogy a szövegekhez írt előszavakban és magyarázatokban már egyre erőteljesebb kritika található az angol esztétával szemben. Pontosan érezhető, ahogy Proust eltávolodik Ruskin moralizáló szigorától. Külön figyelemre méltó a Szezám és liliomok előszava, amely később önállóan is megjelent Az olvasásról címen. Ebben az es�szében elénk tárul a két író olvasáselmélete közötti alapvető kü8.  John Ruskin: Praeterita. The Autobiography of John Ruskin (int. of Kenneth Clark), Oxford University Press, 1949. 9.  Ruskin súlyos demenciás fázisok között írja a könyv egyes fejezeteit, amely rohamok egyre sűrűsödnek. Az örömteli emlékek felidézésének szentelt könyv hátterében így az állandó halálfélelem áll.

„Egy edül V elencében”

15

lönbség: míg Ruskin azt igyekszik bizonyítani, hogy az olvasás a környezetünknél bölcsebb és érdekesebb emberekkel folytatott beszélgetés, addig Proust szerint az olvasás a másik gondolatának befogadása, feldolgozása, méghozzá a magány azon élvezetét kihasználva, amelyet egy beszélgetés azonnal megsemmisít. A Szezám és liliomok címe kapcsán Proust azt is hangsúlyozza, hogy Ruskin leszűkíti a „szezám” jelentését, amikor az alatt csak a gondolkodást megtermékenyítő magot ért. Egy valóban termékeny olvasatnak azonban, mint amilyen Prousté, fel kell figyelnie ebben egy intertextuális utalásra, amely átvezet az Ezeregyéjszaka mesés világába, ahol Ali baba előtt a 40 rabló barlangját a „Szezám tárulj!” varázsszava nyitja meg. A „szezám” itt egy mesebeli kincsekben gazdag, másik világ felé irányítja a képzeletet, emiatt válhat az „olvasás allegóriájává”. Az Ezeregyéjszaka hatása egyébként is erős nyomot hagy az egész prousti életművön, A megtalált időben ezt olvashatjuk, a tervezett mű eszméjének megszületésekor: „Talán olyan hosszú könyv lesz, mint Az Ezeregyéjszaka meséi, de egészen más. Amint beleszeretünk egy műbe, persze mi magunk is valami rettentően hasonlót szeretnénk alkotni.”10 Proust számára az olvasás elsősorban nem intellektuális, hanem érzéki élmény. Minden olvasás az ismeretlenbe tartó utazás, behatolás egy másik, képzeletbeli világba. Ez az út elvezethet egy még sohasem látott tájra (így Proust Velencével először Ruskin közvetítése révén találkozik), de visszavezethet a gyermekkor ismert helyszíneire, melyek egyben olvasmányélményekhez is kötődnek. A könyvek olvasása bevezetés a világ olvasásába: nagyon szép, ahogy Proust a gyermekkor látszólag tétlen olvasással eltöltött napjainak örömét ahhoz a boldogsághoz hasonlítja, melyet később a Szent Márk-székesegyház előtt álló, rózsaszín és szürke gránitoszlopok megpillantásakor érez. A jelenkor nyüzsgő forgatagából ki10.  Marcel Proust: A megtalált idő, ford. Jancsó Júlia, Budapest, Atlantisz, 2009, 390. o.

16

„Egy edül V elencében”

emelkedő, állandó és szilárd oszlopok olyanok akár az útjelzők, biztos referenciák az elveszetten bolyongók számára. Őrzik érintetlenül a Múltat, mely barátságosan magasodik a jelen közepén, kicsit irreális színbe öltöztetve a dolgokat, mintha tőlünk néhány lépésre lévő délibábok lennének, noha valójában évszázados távolból néznek ránk; kicsit mintha túl közelről is szólnának szellemünkhöz, mintha igazából meglepődni se tudnánk, hogy itt állnak egy rég eltemetett kor jelenlévő, súrolható, tapintható, mozdulatlan figurái, mellettünk a napon.11

Ez az időbeli távolságot eltörlő, térbeli közelség pontosan illusztrálja, hogyan őrződhet meg a múlt a jelenben, a maga teljes egészében, érintetlenül. Bizonyos tárgyak, vagy akár egész városok, kiváltképp alkalmasak arra, hogy az idő efféle tárolóedényeivé váljanak. Velence épp a múlt érezhető jelenléte miatt lesz kedvelt úticélja az olyan nosztalgikus (vagy inkább melankolikus) lelkeknek, mint Proust vagy Ruskin, mert ahogy az előbbi írja: „egy velencei palota felett ragyogó napsugár magába gyűjti a mindenséget, hiszen éppen ezért választottuk ezt az utazást”.12

R u s kin é s V e l en c e

A Velence kövei,13 Ruskin talán legismertebb könyve, Proust számára is, mint annyi más Velencébe utazónak, útikönyv gyanánt szolgált. Ez a háromkötetes mű azonban, ahogy erre több elem11.  Marcel Proust: Az olvasásról, ford. László Tímea, in: Enigma 26–27, 2000–2001, 89. o. 12.  Napfény az erkélyen, in Proust: Álmok, szobák, nappalok, (Contre Sainte-Beuve), ford. Lóránt Zsuzsa, Budapest, Filum, 1997, 61. o. 13.  John Ruskin: Le pietre di Venezia (int. di John Rosenberg), BUR Classici Moderni, 1987.

„Egy edül V elencében”

17

zés rámutat,14 a maga monumentalitásában is befejezetlen és befejezhetetlen. Proust hasonlatával leginkább „katedrális műnek” nevezhetnénk, mely az alkotó egész életének lenyomatait őrzi. Ruskin hírneve napjainkra jócskán megkopott, kiveszett a köztudatból (leginkább csak a velencei könyvtárak kutatói olvassák), életéről pedig szinte semmit sem tudunk. Pedig a Velencéhez fűződő kapcsolata számos érdekes párhuzamot mutat a prousti elbeszélő tapasztalataival, így nem érdektelen feleleveníteni életrajzának néhány mozzanatát. Ahogy egy hasonló jelenetre majd Az eltűnt idő nyomában első kötetében is rábukkanhatunk, Marcel gyermekkori emlékei kapcsán, Ruskin első Velencéhez fűződő emléke egy meghiúsult utazás miatti csalódás: 1833-ban, amikor a 14 éves Ruskin szülei társaságában egy észak-olaszországi körútra indul, a túl forró nyár miatt, még Velence előtt visszafordulnak. Így Ruskin csak egy hosszú (kétéves) várakozás után jut el Velencébe. Eközben elképzelt Velence-képét leginkább Byron (aki 1816-ban, száműzetése során, élt Velencében15) leírásai határozzák meg, melyekben többször megjelenik a hanyatlás és a bukás romantikus gondolata. Ehhez hasonló lelki rokonságot Ruskin csak néhány évvel később, Turner velencei képei kapcsán érez. Fontos hangsúlyozni, hogy Ruskin második, 1841-es velencei utazása közvetlenül egy nagy szerelmi csalódáshoz és az azt követő depressziós időszakhoz kapcsolódik, így a város a „szív kihagyásait”16 követő felépülést jelenti számára. Ekkor írt, szinte eksztatikus hangvételű leveleiben Velencét földi Paradicsomnak nevezi.17 Ez a két elem – ­ a válság és 14.  Robert Hewison: Ruskin on Venice, New Haven/London, Yale University Press, 2009. 15.  Byron Velence-képére pedig Shakespeare művei hatnak, leveleiben számos hivatkozás található az Othellóra és A velencei kalmárra (Byron Velencéje a Childe Haroldban és a Don Juanban jelenik meg). 16.  Proust eredetileg ezt a címet adta volna nagy művének (végül a negyedik kötet egyik legszebb fejezetének címe lett). 17.  Ruskin’s Letters from Venice (1851–52), ed. J. L. Bradley, Yale University Press, 1955.

18

„Egy edül V elencében”

az elragadtatás – Ruskin későbbi itt-tartózkodásait is meghatározza, mintegy előrevetítve az alkotó mentális labilitását, mely váltakozva neurotikus és súlyosan pszichotikus állapotok sorozatához vezet. Érdemes megjegyezni, hogy a dilettáns festőt és autodidakta kritikust (a Modern festők íróját) Velence festői szinte hidegen hagyják, a nagy kivétel Tintoretto lesz, akiben Ruskin – ahogy később Sartre18 – a hanyatlás korának gigantikus erejű zsenijét csodálja. Eközben egyre inkább eltávolodik Turner látásmódjától,19 hiszen célja már nem az, hogy mások Velence-képzeteit csodálja, hanem hogy Velencét a saját szemével lássa. Ruskin sajátos szempontja mintegy negligálja a festők Velencéjét, így csak az építészetre, pontosabban a gótikus Velence épületeire koncentrál. Az 1852–53-ban megjelenő Velence kövei egy nosztalgikus képet vázol fel a városról, melynek hanyatlását a kora reneszánsz korszakára (minden addigi hanyatláselméletnél korábbra) teszi. Meg kell jegyeznünk, hogy Ruskin történeti állításait ma már talán egyetlen komoly művészettörténész sem ismerné el legitimnek, ahogy következtetéseit és próféciáit is rendre megcáfolta az azóta eltelt idő. Ahogy erre Pierre Francastel egy tanulmánya rámutat,20 a szerző legnépszerűbb könyve hemzseg nemcsak a ténybeli tévedésektől, de a téves esztétikai meglátásoktól is. A mű alaptézise, mely szerint a gótika a „tiszta építészetet” reprezentálná, sem tekinthető tudományosan elfogadhatónak. Ugyanakkor az a mód, ahogy Ruskin azt igazolja, hogy egyetlen korszak esetében sem beszélhetünk egy mindent átfogó, közös stílusról, vagy ahogy bemutatja, hogy miért nincs semmi szent vagy magasztos a gótikus templomépítészetben, még szigorú kritikusa szerint is figyelemre érdemes. Fran18.  Jean-Paul Sartre: Velence foglya, ford. Klimó Ágnes, Budapest, Helikon, 1984. 19.  Turner 1851-ben hal meg, abban az időszakban, amikor Ruskin a Velence kövein dolgozik. 20.  Pierre Francastel: La Venise de Ruskin et les archéologues, Istituto per la collaborazione culturale, Venezia–Roma, 1961.

„Egy edül V elencében”

19

castel szerint különösen inspiráló az a ruskini szempont, amely a hibákat, a tökéletlenségeket, a szabálytalanságokat dicséri a gépies tökéletességgel szemben. Mindazonáltal mára valószínűleg a legtöbb olvasót irritálja az a moralizálás, mellyel a Szent Márk-katedrális elítéli a körülötte felépülő mondén Velencét, és az isteni ítélet törvényszéke elé szólítja. A Ruskinnal szembeni kritikák azonban jóval korábban megjelentek, már Proust írásaiban is felfedezhetők. Minden lelkesedése ellenére azt Proust is tisztán látja, hogy milyen gyakran keveredik kedvelt szerzője önellentmondásba. Ruskin leírásai, melyek autopszián alapultak, és láttató erejüknek köszönhették a korban hallatlan népszerűségüket, legkönnyebben ugyancsak az autopszia elvén cáfolhatók meg, ahogy ezt Proust is teszi,21 felelevenítve a Szent Márk-székesegyházban, Ruskin olvasása közben átélt élményét, amikor egy viharos órán, a vibráló homályban csodálta a mozaikok természetes fényét, melyről a Velence köveiben is részletesen írt. Ebben az ősi, aranyló ragyogásban tapasztalt, misztikus hatás mégsem az a „tiszta” élmény volt, melyet Ruskin feltételezett és elvárt, hanem egy lelkes öröm által kísért, már-már egoistának nevezhető, érzéki benyomás. Proust így arra a belátásra jut, hogy nincs olyan teljesen önzetlen esztétikai tetszés, mely megfelelne a Ruskin által megkövetelt morális feltételeknek. Ezeknek valójában még maga Ruskin sem tud megfelelni, mert bár a morális értékeket hangsúlyozza az esztétikai értékekkel szemben, példáit azonban – ahogy a fénylő mozaikok esetében láthatjuk – mégis szépségük miatt választja. Amit Proust ebben a kritikájában Ruskin „ideolátriájának” hív (vagyis nézete szerint a moralista Ruskin a szépség bálványimádója), egy ahhoz hasonló magatartáshoz vezet, amit később Sartre „rosszhiszeműségnek” nevez. A moralista Ruskin azonban elsősorban és szinte kizárólag csak önmagát téveszti 21.  Marcel Proust: Giornate di letteratura, Torino, Giulio Einaundi, 1958.

20

„Egy edül V elencében”

meg, az olvasók számára már nyilvánvaló, hogy ez csak egy szerep (különösen a 20. század emberének, aki már nem tud szerep nélküli személyiséget elképzelni). Ugyanakkor a kései olvasó jóval szigorúbb Proustnál, ezért az is evidens számára, hogy Ruskin súlyos előítéletekkel dolgozik. Mindazt, ami nem illik bele saját Velence-képébe, erkölcsileg és esztétikailag is egyaránt elítéli, vagy legalábbis szóra sem méltatja. Így joggal állíthatjuk, hogy Ruskin Velence számos kövét nem szólaltatta meg. Ugyanakkor felvethető a kérdés, hogy vajon mi áll a kérlelhetetlen szigor hátterében. A válasz a legegyszerűbb és legevidensebb: egy hatalmas lelki bizonytalanság. Ezen a ponton megint csak nem érdektelen anekdota az, hogy Ruskin a Velence köveit egy közelgő krízis állapotában írja (ekkori leveleiből kiolvasható házasságának válsága, instabil egészségi állapota 22). Valószínűleg az sem véletlen, hogy a nagyszabású mű megjelenése után közel két évtizedig nem jár Velencében. Mint ahogy szinte az is törvényszerűnek tűnik, hogy a Velencébe való visszatérése összekapcsolódik érzelmi életének legnagyobb tragédiájával, melyről a korabeli kommentárok csak virágnyelven számoltak be (Proust nem is tesz említést róla), hiszen mégiscsak kínos és kellemetlen dolog a már elismert tudóst (Oxford professzorát) pedofilnek vagy őrültnek nevezni. A krízis története néhány mondatban így összegezhető: 1858-ban, néhány évvel botrányos válása után (melyben a válás oka a férfi gyógyíthatatlan impotenciája), Ruskin megismerkedik Rose La Touche-sal, akibe azonnal beleszeret. A romantikus szerelem egyetlen szépséghibája, hogy a lány ekkor még csak 11 éves. Ruskin azonban türelmesen vár a nagykorúságáig, sőt még tovább, mivel a szülők erősen ellenzik a házasságukat. Rose törékeny, betegesen vékony (valószínűleg anorexia nervosában szenvedő) hisztérikus személyiség, így kettejük kapcsolata kezdettől fogva nem túl reményteljes. Mind22.  Ruskin’s Letters from Venice (1851–52), ed. J. L. Bradley, Yale University Press, 1955.

„Egy edül V elencében”

21

eközben Ruskin megszállottan dolgozik, ekkor tér vissza Velencébe, ahol új felfedezése Carpaccio festészete lesz, akinek műveit a Scuola di San Giorgióban tanulmányozza és másolja. 1875-ban újabb olaszországi körutazásra indul, és ennek során értesül majd (éppúgy egy táviratban, ahogy Marcel Albertine lovasbalesetéről) Rose haláláról. Ezt követően, teljesen összetörve és megzavarodva, látogat el újra, mintegy zarándokútként, Velencébe. Dolgozni próbál, kiegészíteni és átdolgozni a Velence kövei harmadik kötetét, ám képtelen az írásra. Ehelyett Dante Isteni színjátékát olvassa (kiváltképp a Paradicsomot), míg saját elvesztett Beatricéjének nyomában járja az ismerős várost. Így fedezi fel az Akadémián Carpaccio egyik főművét, a Szent Orsolya álmát, melyből saját érzelmi életének allegóriáját olvassa ki. Több másolatot is készít a festmény nyomán, főleg az álmodó szent arcáról, akinek vonásai ezeken a rajzokon erősen emlékeztetnek a halottas ágyán fekvő Rose-ról készült vázlataira. Jegyezzük meg, hogy később Proust is Carpaccio képein fedez fel hasonlatosságot a számára fontos nőalakokkal: Albertine-re csak egy Fortuny-kabát mintája emlékezteti, az anyja azonban úgy jelenik meg előtte, mint a Szent Orsolya-ciklus egy idős nőalakja. Proust Velence-képén tehát nemcsak az épületek, de a festmények kiválasztása terén is erősen érződik a ruskini hatás. Habár ő olyan erős fixációval nem kötődik Carpaccio festményéhez, mint az angol esztéta, aki vízióként értelmezi, és a halál valódi mivoltáról szóló próféciát olvas ki belőle (mely szerint a halál a második, az igazi élet). A Szent Orsolya álmánál tett vizitációk végül Ruskin teljes összeomlásához vezetnek: két hónapon át delirál, és ettől kezdve gyakoriak lesznek életében a demenciás szakaszok. A Velence kövei átdolgozásának, kiegészítésének tervét azonban továbbra sem adja fel, még 1886-ban is (nem sokkal végső krízise előtt, mely után már alig ír, és szinte egyáltalán nem kommunikál) újabb zárszót szerkeszt első fontos művéhez, melyben Velencét már nem a kövek, hanem az arany és smaragd városának nevezi, miközben a világon belüli, egyedülálló világként tekint rá.

22

„Egy edül V elencében” Mar c e l é s V e l en c e

Velence ősképe, még Az eltűnt idő nyomában első kötetének zárófejezetében (Helynevek: a név), úgy jelenik meg, mint egy gyermekkori, meg nem valósult álom, mint egy betegség miatt elhalasztott, majd később szinte elfelejtett utazás emléke (melynek célja nem csupán Velence, de Padova és Firenze lett volna). Velence a gyermeki képzelet számára egyrészt a nagy festőgéniuszok (Giorgione, Tiziano) városa, másrészt a középkori építészet remekműve (nyilvánvalóan Ruskin hatására). Ugyanakkor Marcel számára kivételesen fontosak a színek: Velencéhez először az azúr és a smaragd színeit köti, a vizek városát elképzelve, ahol a festők képei a természet színeivel rivalizálnak, míg a vízszínekkel megfestett paloták a Canal Grande vízében tükröződnek, és ahol még az utcákat is átszínezi Giorgione freskóinak visszfénye. Ebben a káprázatos világban a gyermek önmagát egy a Szent Márk-székesegyházról őrzött fotográfia nyomán képzeli el: a tér monumentalitásában szinte elvesző, aprócska alakként. Ahogy álmodozásaiban írja: „esetleg én lehetek az a liliputi figura, aki a San Marcónak egy kölcsönkapott nagy fényképén keménykalapban látható a templom bejárata előtt”.23 A velencei levegőre, a kifejezhetetlenül különleges velencei atmoszférára való várakozás azonban olyan mértékben felizgatja a gyermek fantáziáját, hogy Marcel végül belázasodik, így apja megtiltja a tervezett utazást, orvosa tanácsára pedig még legalább egy évig kerülnie kell minden heves érzelmi megrázkódtatást. Mivel azonban a Velencéről szőtt gyermekkori álomképek legalább annyira valóságosak az elbeszélő számára, mint amilyenek egy megtett utazás emlékképei lehettek volna – sőt, annyival még valóságosabbak, hogy nem módosítja őket a realitással való 23.  Marcel Proust: Az eltűnt idő nyomában I, ford. Gyergyai Albert, Budapest, Európa, 1983, 459. o.

„Egy edül V elencében”

23

szembesülés, így megmaradnak puszta potencialitásnak –, így a regény folyamán többször is felbukkannak velencei referenciák, főleg Bellini és Carpaccio képei kapcsán.24 A felnőtt Marcel is folyamatosan készül Velencébe, de ezt az utazást Albertine miatt halogatja, mintegy annak előzetes tudatában, hogy a visszaemlékezés számára különös jelentőséget nyerhet az, hogy egy-egy műalkotást kinek a társaságában tekintünk meg, és szinte azt is előre érezve, hogy ezt a várost nem könnyelmű és műveletlen kedvese, hanem egy sokkal érdemesebb személy társaságában kell majd felkeresnie. Ezeket az előre eltervezett vis�szaemlékezéseket azonban váratlanul átírja egy előre nem látható, tragikus esemény: Albertine halála. Ettől kezdve a gyász miatt halasztódik az utazás, végül azonban, anyja kíséretében (ennyiben a gyermekkori, meghiúsult tervet valósítva meg), sor kerül rá. Az elbeszélő azonban korábban azt sem sejthette, hogy ezt a tényleges velencei zarándoklatot mennyire befolyásolja majd Albertine állandóan felbukkanó emléke. Velencében Albertine végig „jelen van”, ugyanolyan, vagy talán még erősebb jelenléttel, mint élete során, csak már nem a féltékeny szerető szobájának foglyaként (ahogy A fogoly lányban), hanem a szerető gondolataiból való sikertelen szökése után (ahogy a felejtés kudarcát A szökevény. Albertine nincs többé mutatja), a „lelki Velence” foglyaként. Alkonyatkor, amikor hazafelé tartottam a szállodából, néha éreztem, hogy a hajdani, nekem már láthatatlan Albertine mégiscsak ott él a szívem mélyén, mint valami lelki Velence ólomkamrájába zárva, s e kamra megkeményedett fedele egy váratlan eseményre félrecsúszott, s így némi betekintést engedett a múltba.25 24.  Voyage à Venise – sur les pas de Marcel Proust (éd. Gilbert Lascault), Paris, Éditions du Garde Temps, 2001. 25.  Marcel Proust: Albertine nincs többé (A szökevény), Budapest, Atlantisz, 2009, 252. o.

24

„Egy edül V elencében”

Velence, ahová Marcel nem romantikus útra, hanem felejteni érkezik, csak rövid és sikertelen érzéki kalandok színtere lesz, melyek során olyan fiatal és közönséges lányok nyomába ered, akik némileg A bimbózó lányok árnyékában megpillantott Albertine-re emlékeztetik. Ám ezek a kalandok, melyeket bővebb leírásra sem méltat, csak a szerelem lehetetlen feledését igazolják. Velencében mindeközben a halottnak vélt Albertine kétszer is feltámad. Először a művészet közvetítésével, amikor az elbeszélő Carpaccio egy képén (Grado pátriárkája kiűzi a gonoszt egy megszállottból), az egyik szereplő kabátján felismeri azt a mintázatot, melyet korábban Albertine divatos Fortuny-kabátján látott. A második feltámadás mozzanat pedig egy tévesen Albertine aláírással érkező levélhez kapcsolódik (mely valójában gyermekkori szerelme, Gilberte levele26). Azonban, ismét váratlan módon, ez a levél már nem jelent Marcel számára semmilyen érzelmi megrázkódtatást, mert időközben, észrevétlenül, mintegy a „tudat háta mögött”, már végbement Albertine feledése, így még esetleges életben létének híre sem változtat azon, hogy egykori kedvese számára már végképp halott. Hozzá kell tennünk, hogy Marcel egyik énje (az, amelyik Albertine-t szerette) is meghalt Albertine-nel együtt. Bármiféle boldog befejezés képzetét tehát kétszeresen gátolja nem csupán a szeretett személy (bizonytalan?) halála, de a szerető más emberré alakulása is. Az idő visszafordíthatatlansága miatti nosztalgiát az elbeszélő úgy éli át, akár a tükörbenézés meglepő élményét, egy hosszas betegség vagy egy elnyúló utazás után, amikor a tükör egy ismeretlenné vált, megváltozott (megőszült, megöregedett) arcot mutat. A változás pillanata megragadhatatlan, nem köthető egyetlen 26.  Túl azon a nyilvánvaló tévedésen, hogy a telegramhivatalban félreolvassák Gilberte eredetieskedő írását (melyben a G szokatlan kanyarítása miatt A-nak látszik), sokkal jelentősebb az a tény, hogy a két név szinte egymás anagrammája, mely rámutat arra az öntudatlan választásra, ahogy a szerelmeinket kiválasztjuk. Mintha tudattalan választásaink mögött is kirajzolódna egy olyan séma, melyre mindig csak utólagosan és mintegy a véletlennek köszönhetően ismerhetünk.

„Egy edül V elencében”

25

mozzanathoz, sokkal inkább olyan lassú folyamat, melynek eredménye egyszerre és hirtelen lesz érzékelhető. Marcel tehát csak akkor ébredhet rá, hogy Albertine számára már valóban halott, amikor rádöbben arra, hogy bizonyos értelemben ő maga is az. Ez a tapasztalat arra is rámutat, hogy nincs elfogadhatatlan veszteség, még saját „énünk” elvesztése sem. A halál győz az érzések felett, hatalmasabbnak bizonyul a szerelemnél, és ezen a ponton ér véget a szerelem gyászmunkája. Innentől kezdve csak a melankólia érzése marad, de vajon – ahogy ezt a kérdést Freud is megfogalmazza a Gyász és melankóliában – beszélhetünk (és ha igen, milyen értelemben) a melankólia munkájáról?27 Albertine elfeledése egybeesik Velence felfedezésével. Az elbeszélő a város mindkét arcát megismeri: egyrészt a palazzók és a gondolák fényűzését, másrészt a sikátorok, az elhagyott riók és callék homályos zugait. Ám valójában, az eltérő világok közvetítésével, a műalkotások Velencéjét ismeri meg (az impresszionista Turner vagy a realisták által megfestett Velencét), vagy úgy is mondhatnánk, Velence olyan műalkotásként jelenik meg számára, melynek legpontosabb jellemzője az „eszköztelen nagyság” (amely jelzővel az édesanyja illette a várost). Velencében ugyanis, ahogy ezt gondolaútjai és céltalan bolyongásai során Marcel egyaránt megtapasztalhatja, „a mindennapi, ismerős életérzéseket is műalkotások, nagyszerű dolgok közvetítik”. A ténylegesen felidézett, megnevezett helyek (Piazzetta, San Gior­gio Maggiore, Akadémia, Scuola di San Giorgio delli Schiavoli, Szent Márk-székesegyház, Rialto, Canal Grande etc.) mellett azonban az egész prousti narratológia szempontjából is kiemelkedő fontosságot nyer egy megnevezetlen hely. Marcel egyik éjszakai bolyongása során egy nagy és pompázatos campóra bukkan, amely 27.  Mivel a melankólia esetében (szemben a gyász tudatos és pontosan meghatározható tárgyával és veszteségével) tudattalan tárgyvesztésről van szó, ezért Freud szerint legfeljebb a melankóliamunka tudattalan részének tulajdoníthatunk jelentőséget a szenvedés feloldásában.

26

„Egy edül V elencében”

szokatlan méretei ellenére is megbújik a sikátorok rejtekében. Ez a fenséges élmény egyedi és megismételhetetlen marad. Az éjszakai tér a nappali kószáló számára már fellelhetetlen, így meghiúsít minden utána való nyomozást. Másnap elindultam, hogy felkutassam a szépséges éjszakai teret, ide-oda bolyongtam a callékon, melyek mind egyformák voltak, és a legcsekélyebb felvilágosításra sem voltak hajlandók, legfeljebb még jobban összezavartak. Néha egy-egy ismerősnek tűnő jeltől már azt reméltem, hogy hamarosan felbukkan előttem elzártságában, magányában és hallgatagságában a szépséges, száműzött tér. Ekkor azonban egy calle alakját öltő gonosz dzsinn miatt akaratom ellenére visszafordultam, és egyszerre megint a Canal Grandénál találtam magam.28

A fordítás szépsége ellenére is meg kell jegyeznünk, hogy Proust nem egyszerűen „gonosz dzsinnről”, hanem gonosz démonról („mauvais génie”29) beszél, méghozzá a descartes-i értelemben. Descartes Meditációiban azért bukkan fel ez a kísértő alak, hogy a filozofáló ént elbizonytalanítsa minden biztosnak hitt érzékelésében. Proustot azonban egyáltalán nem zavarja ez a bizonytalanság. Az általa leírt varázslatos, lebegő tér mintegy száműzetik a valóságból, hogy csak a képzelet világához tartozzék, és olyanná váljék, amilyen csak egy meditatív kép vagy az álom képe lehet. Mivel azonban, ahogy az elbeszélő hangsúlyozza, a valóság emléke és egy álom emléke között nincs jelentős különbség, voltaképp lényegtelen, hogy Velence legszebb tere valóságosan létezik-e, vagy csupán Proust képzeletének a teremtménye. Az elbeszélő számára egy napig tart az eltűnt tér nyomában folytatott kutatás (vagyis a velencei tereken való céltalan kószá28.  Marcel Proust: Albertine nincs többé, i. m. 265–266. o. 29.  Descartes: Elmélkedések az első filozófiáról, Budapest, Atlantisz, 2004.

„Egy edül V elencében”

27

lás). Ebben azonban mégsem feladást kell látnunk, hanem lehetőséget egy ideális, a valóságtól immár érintetlen, kép megőrzésére. Olyannyira végérvényes a tér eltűnése, hogy sem az akaratlagos, sem az önkéntelen emlékezet formájában nem tér vissza. Proust ezáltal mintegy ránk – a Velence éjszakájában feltűnő, későbbi kószálókra – hagyományozza ezt a teret. Immár mi merenghetünk el azon, hogy az elvarázsolt város melyik véletlenszerűen elénk táruló, tágas campója lehet az, amelyet ugyan egyetlen útikönyv sem említ, de amelyet Proust feledhetetlen módon megörökített. Velence azonban nem egyszerűen a flâneur által bejárt labirintusszerű város (melyben nem léteznek egyirányú utcák, minden út legalább két irányba – a San Marco vagy a Rialto felé – vezet), hanem a vizek labirintusa, a lagúnák városa. Egy létezésében is utópisztikus, lebegő város.30 Ez a lebegés egyszerre jelzi a dolgok súlytalanságát és bizonytalanságát, és azt a kényes, sokszor kibillenő egyensúlyt, amely egy régi templomtoronyhoz hasonlóan kissé megdől ugyan, de már időtlen idők óta áll. Az egyenes vonalak meggörbülését, a kövezet kibillenését minden Velencébe látogató a szárazföldön is megtapasztalja, hiszen itt mintha még az utak és a terek is hullámoznának. Proust leírását is meghatározza a víz elemének minden más elemen való eluralkodása, hiszen Velencéről a leghitelesebb képet nem a parton állva, hanem a vízen közlekedve alkothatjuk. Velence színei, ahogy ezt már a gyermek Marcel képzelete is előrelátta, a tengerhez igazodó színek, ezért a Piazza vagy a Piazzetta árnyékai is a tenger azúrkékjét tükrözik. Ebben a városban minden – ahogy erre Ruskin és Proust elemzései utalnak ­– a természet és a művészet egységét tükrözi: „a csatorna két oldalán álló házak a természet tájait idézték, de olyan természetét, amely embe30.  Melyhez hasonlóan szép utópiát csak a levegőbe épített város jelenthet (ahogy ez megjelenik már a századelőn Kiesler építészeti utópiáiban, vagy később leírást nyer Calvino láthatatlan városaiban).

28

„Egy edül V elencében”

ri képzelőerővel alkotta műveit”. Velencében még a legegyszerűbb séta is „egyben varázslatos múzeumlátogatás és tengeri kimozdulás”. A Canal Grande nagy múzeuma a fényviszonyok és a tenger ár-apályának változásához igazodva állandóan más képet mutat elbűvölt látogatójának. Ugyanakkor, ahogy ez tisztán látszik a gyermek Marcel fantáziáiban, az író egy nosztalgikus, már nem létező Canal Grande képét idézi maga elé, ahol a házak falait káprázatos freskók borítják. Ezeket az egyszer valóban létező festményeket, melyeket Ruskin is idéz könyvében, azonban többnyire lepergették magukról a falak (Giorgione és Tiziano freskóinak is csak néhány töredékét tudták megmenteni), így lett Velence valóban a „kövek városa”. Nagyon jellegzetes kép, ahogy a víz motívuma még az emberi képzelőerő egyik legfenségesebb velencei alkotásában, a Szent Márk-székesegyházban is feltűnik. „Az én szememben a tenger és a Szent Márk eleven és megbonthatatlan egészet alkotott” – írja az elbeszélő, és ennek az egységnek empirikus oka a katedrálishoz gondolával való eljutás. Ruskin útmutatása szerint a Szent Márk-székesegyházat a Piazzetta felől a legtanácsosabb megközelíteni, hiszen így a Keresztelőkápolna oldalkapuján belépve egyszerre magunk mögött hagyhatjuk a külvilág minden nyugtalanító zaját. A Battistero leírása Ruskin könyvének egyik legszebb fejezete, melyben az aranyló kupolák alatt felbukkanó „melankolikus figurákat” (köztük a kápolna építtetőjének, az ide temetett Andrea Dandolo dózsénak, a szobrát) elemzi. Érthető tehát, hogy ezt a helyet, ahol összekapcsolódik a születés és halál valósága – Ruskin nyomán és az ő útkutatását követve –, a prousti elbeszélő is kiemelt figyelemmel tanulmányozza. Ebben a leírásban újra visszatér a mindkét alkotó számára olyan fontos könyv metafora: Ruskin „könyv-templomnak” (The Book-Temple) nevezi a Szent Márk-katedrálist, az elbeszélő pedig úgy beszél arannyal borított falairól, mint „Velence kolosszális evangéliumának drága, cordovai bőrkötéséről”. Ez a „könyv” ugyanakkor Marcel számára egy

„Egy edül V elencében”

29

másik könyv előkészülete is lesz, hiszen egy „Ruskinról szóló munkájához” készít itt jegyzeteket.31 Életrajz és fikció ezen a ponton egymástól elválaszthatatlanul fonódik össze. Proust 1900-as utazásának egy hűen rekonstruált képére ismerhetünk ebben a jelenetben, mely egyben az írói hivatás előképe is. A Keresztelőkápolnában tett látogatás Az eltűnt idő nyomában egyik legszemélyesebb és legihletettebb része. Az sem véletlen, ahogy ezt több elemzés is kiemeli,32 hogy Marcel itt a Krisztus megkeresztelkedését ábrázoló mozaikot tanulmányozza, amelyen – a Jordán folyó képében ­– újra felbukkan a Velence-leírásokat mindenhol behálózó víz motívuma. A mozaikon ábrázolt folyó az újjászületés, a feltámadás szimbóluma. Nem feledkezhetünk meg arról, hogy Proust regényének legfontosabb kérdése: hogyan lehetséges a múlt feltámasztása, teljes egészében való újra megjelenése? A megtalált idő egyik központi jelenetében ezért nem véletlenül (hiszen a prousti regényben nincsenek véletlenek) bukkan fel újra ennek a látogatásnak az emléke. A regényfolyam zárófejezetében a Guermantes-ék estélyére siető elbeszélő megbotlik egy utcakőben, és az egyenetlen burkolat a Szent Márk szentélyének kövezetét juttatja eszébe. Ebben a pillanatban, egyszerre és azonnal, az egész Velence feltámad benne. Hiszen ez Velence, Velence, amelyről a leírásával próbálkozó erőlködéseim és emlékezetem készítette úgynevezett pillanatfelvételek semmit sem mondtak, s amelyet a hajdani érzés, ami a Szent Márk keresztelőkápolnájának két egyenetlen kövére lépve fogott el, most az összes többi, ehhez a naphoz kapcsolódó érzéssel együtt hozott vissza.33 31.  Ruskin a regényben a saját nevén szerepel (habár Bergotte alakjában is megjelenik néhány vonása). 32.  Gérard Genette: Figures, Paris, Seuil, 1969. 33.  Marcel Proust: A megtalált idő, i. m. 197. o.

30

„Egy edül V elencében” V e l en c e - vari á c i ó k

Marcel megbotlásának egy előképét – azt is mondhatnánk: próbáját – már megtalálhatjuk Proust egy korábbi tanulmánykötete, a Contre Sainte-Beuve előszavában, amely szöveghely a tudatos vagy akaratlagos emlékezet erőteljes kritikáját fogalmazza meg: Napról napra kevesebb értéket tulajdonítok a tudatosságnak. Napról napra tisztábban látom, hogy az író csak az értelmen túl képes bármit is megragadni élményekből, vagyis megfogni valamit önmagából és a művészet egyedüli anyagából. Amit tehát a tudat múltként kínál nekünk, az nem a múlt. Valójában amint elmúlik életünkből egy-egy óra, testet ölt és elrejtőzik valami megfogható tárgyban, akár némelyik népmesében a holtak lelke. És ha nem találkozunk a tárggyal, az elmúlt idő fogoly marad benne, örökre fogoly.34

A tárggyal (és a benne raboskodó idővel) való szerencsés találkozás példája lehet egy hirtelen megtorpanás az utca egyenetlen burkolatán, egy kőtömb által kiváltott emlékezés, mely felszínre tudja hozni azt, egy váratlan reveláció formájában, amire a tudat képtelen. Proust ebben az előszóban még saját tapasztalatként idézi fel az ismerős jelenetet: Lábam ugyanúgy érintette a megsüppedt sima köveket, mint amikor a San Marco keresztelőkápolnájába léptem. A hirtelen felismert élményből előviharzott az akkori órák minden boldogsága, minden kincse, s hogy aznap árnyék borult a csatornára, ahol gondola várt, és maga az a nap is feléledt szá­momra.35

34.  Marcel Proust: Álmok, szobák, nappalok, i. m. 5. o. 35.  Uo. 7. o.

„Egy edül V elencében”

31

Ebből az idézetből pontosan láthatjuk, hogyan alakul át az egyértelműen személyes élmény a regény eldönthetetlen státuszú, elbeszélői emlékképévé. Az első vázlatban még nem a Guermantes-palota (valóságban nem létező) udvarának macskakövén botlik meg az író, csak egy egyszerű udvaron, egy baráti séta során. Azonos azonban mindkét leírásban az a hirtelen feltörő, eksztatikus öröm és bizonyosságérzet, mely mintegy azonnal megsemmisíti a haláltól való szorongást. A megtalált időben ez a jelenet vezet el a hivatás felfedezéséhez, a könyv megírásának eszméjéhez, hiszen a műalkotásban őrizhető meg az elveszettnek hitt, majd újra megtalált idő. A megbotlás tehát a kitörés (az ex-stasis) előzménye: Proustnak sikerül az, ami csak keveseknek adatik meg: a túllépés élményének megragadása, a „túl nem lépés” állapotában. Csakis a művészet révén léphetünk ki magunkból, tudhatjuk meg, mit lát valaki más abból a világmindenségből, amely nem ugyanolyan mint a miénk, s melynek tájait ugyanúgy nem ismernénk, mint a holdbelieket.36 A felfedezett hivatás nyomán megszülető írásnak (Az eltűnt idő nyomában regényfolyamának) meghatározó, központi fejezete lesz a megbotlás pillanatában felvillanó emlék: a Szent Márk keresztelőkápolnájában tett látogatás. Ahogy már láttuk, ebben az emlékképben is összekapcsolódik az emberi alkotás (az épület) és a természeti elem (a víz). Gaston Bachelard, az imaginárius filozófusa, A víz és az álmok című könyvében, melyben a víz irodalmi előfordulásainak alakzatait vizsgálja, egyértelműen női elemként tárgyalja a tengert (a francia nyelv is segíti ebben: „la mer”). A tenger egyrészt az ősi lakhelyet, mindenki első otthonát, az anyai testen belüli táj képét idézi fel (a magzatvizet). A tenger és az anya elnevezése, szintén a francia nyelvben, egymás homonimái (la mère – la mer), így a ten36.  Marcel Proust: A megtalált idő, i. m. 229. o.

32

„Egy edül V elencében”

ger övezte Velence egyik ősi, eredeti helyén (mondhatnánk úgy is, hogy Velence köldökén) nem is állhatna az elbeszélő mellett más, mint az édesanyja: Nem közömbös számomra, hogy abban a hűvös félhomályban egy nő volt mellettem, aki olyan tiszteletteljes és rajongó buzgalommal viselte gyászruháját, mint a Velencében, Carpaccio Szent Orsolyáján látható idős asszony, és hogy ez a piros arcú, szomorú szemű, fekete fátylas nő, akit az én emlékeimben soha semmi nem emelhet ki a Szent Márk-székesegyház e szelíd fén�nyel megvilágított szentélyéből, ahol biztosan, mindig megtalálom, mert olyan, csakis neki fenntartott megváltoztathatatlan helye van ott, mint egy mozaiknak: ez a nő az édesanyám.37

Visszatérve kezdeti kérdésfelvetésünkhöz, most már beláthatjuk, hogy Velence (és benne a Keresztelőkápolna) azért nyer különleges helyet az elbeszélő emlékezetében, azért kell minden más emlékkép előtt feltámadnia, mert Proust ezen a helyen, az emlékezet katedrálisában, helyezi el a számára legfontosabb személy mozaikalakját.38 Ugyancsak ebből a jelenetből válik érthetővé, hogy miért elviselhetetlen Marcel számára az a gondolat, hogy egyedül marad Velencében. Ennek a témának egy korábbi felbukkanását szintén felfedezhetjük a Contre Sainte-Beuve kötet „Beszélgetés a Mamával” szövegében: Ám mihelyt újra láttam a várost, eszembe jutott egy este, amikor egy veszekedés után hitványan közöltem anyámmal, hogy elutazom. Lementem a lépcsőn, bár az elutazásról már lemond37.  Marcel Proust: Albertine nincs többé, i. m. 260. o. 38.  Peter Collier: Mosaici proustiani. Venezia nella Recherche, Bologna, Il Mulino, 1986.

„Egy edül V elencében”

33

tam, még nyújtani akartam a Mama bánatát, higgye csak azt, hogy elmegyek, és lent maradtam a kikötőhelyen, ahol más nem láthatott, míg a gondolában egy énekes szerenádot énekelt, s a napkorong a Salute mögött lebukóban megállt, hogy meghallgassa. Éreztem, hogy a Mama bánata nem csillapodik, a várakozás egyre tűrhetetlenebb, és nem tudtam elszánni magam, hogy felkeljek, odamenjek hozzá, és megmondjam neki: maradok. Mintha a szerenád képtelen lett volna véget érni, a napkorong sem tudott lebukni, mintha a szorongásom, az alkonyi fény és a fémesen csengő énekhang örökre összeolvadna egy szívszorító, kétértelmű és felcserélhetetlen elegyben. Az ércpillanat emlékétől már nem szabadulhatok 39

Ezt az „ércpillanatot”, habár teljesen más körülmények között – hiszen a regényben arról van szó, hogy az anya egyedül utazik el Velencéből, Marcel pedig egy váratlan ötlettől vezérelve még maradni akar – éli át Az eltűnt idő nyomában elbeszélője is. Mindkét emlék, az anyának okozott fájdalom miatt, tűrhetetlen és elviselhetetlen. Az előrevetített magány gondolata a regénybeli leírásban egy nem várt gondolati változást is előidéz: Velence az eldöntetlen és még függőben hagyott búcsú során (amikor az elbeszélő még nem tudja, hogy az édesanyjától vagy a várostól kell majd búcsút vennie) teljes metamorfózison esik át. A Marcelen eluralkodó szorongás (amit nevezhetnénk szeparációs szorongásnak is, mely a regényfolyamban leginkább ahhoz a Combray fejezetben leírt gyermekkori szorongáshoz hasonlítható, amikor Marcel amiatt rettegett, hogy Swann látogatása miatt anyja megfeledkezik az esti búcsúcsókjáról, és amely jelenet a felnőtt férfi egész érzelmi életének előképe lesz) hirtelen mindent kiüresít. Az Ezeregyéjszaka mesés városa varázstalanodik, az érzelmileg és fizikailag egyaránt lebénult, 39.  Marcel Proust: Álmok, szobák, nappalok, i. m. 66. o.

34

„Egy edül V elencében”

minden mozdulatra és döntésre képtelen szereplő kataton állapotban hallgatja az O sole mio ismétlődő dallamát, mint a kétségbeesés dalát. Váratlanul és iszonytatón, az addigi kulisszák mögül, előtűnik a város sivár banalitása. Velence vajon nem azért mutatja olyan kiismerhetetlennek magát, nem azért bújik maszkok mögé és rak tele mindent tükrökkel, nem azért tűnik fel a látszatok és a káprázatok városaként, hogy ezzel leplezze belső ürességét? Proust elbeszélője egyetlen pillanat alatt átéli saját Velencéjének végállapotát és megsemmisülését. De vajon ez nem ugyanolyan félreismerés, mint minden addigi imaginárius Velence-kép? Létezik egyáltalán Velence? Vagy Velence nem más, mint egy lelkiállapot? Az adott pillanatban, Marcel számára, épp végtelen kétségbeesésének tükörképe. Ugyanakkor Velence megtévesztő képmása ahhoz az evidens és immár megkérdőjelezhetetlen felismeréshez vezeti el, hogy az egyetlen asszony, akitől nem képes elszakadni, és aki számára Velencét jelenti (a Keresztelőkápolnában tett közös látogatásuk óta): az édesanyja. Ebben az utolsó velencei jelenetben, az elbeszélő már végképp nem tudja, mi is Velence, abban viszont már nem bizonytalan, hogy mit kell tennie, így az anyja után rohan. A szorongást csak az csillapíthatja, akinek a távolléte előidézte. Mindeközben Velence addig elbűvölő képe fényét veszti, megtörik, idegenné válik. Ezt a bizonytalan státuszt illusztrálja a Contre Sainte-Beuve egy szöveghelye: Bármily gazdag volt is csodás művészettörténeti formáival, egy lángelmével kötött fürdőhelyi ismeretségre emlékeztetett, mintha meghitten éltünk volna vele egy hónapig, és barátságot tanúsított volna irántunk. S ha sírva fakadtam, amikor viszontláttam, pusztán azért, mert megszólított: „Jól emlékszem édesanyjára.”40 40.  Marcel Proust: Álmok, szobák, nappalok, i. m. 66. o.

„Egy edül V elencében”

35

Az eltűnt idő nyomában, ahogy ezt Roland Barthes szép elemzése kimutatja,41 már egy gyászmunka végét, a gyász művé szublimálását jelzi. Proust számára anyja 1905-ös elvesztése (kevéssel a második Ruskin-fordítás megjelenése előtt halt meg) olyan erőteljes megrázkódtatást jelent, hogy az íráshoz is csak 1909-ben talál vissza (ezt igazolja a Contre Sainte-Beuve kötet). Az anya halála teszi olyan fájdalmassá számára a Velence-emléket, melyet épp az anya alakjának feltámasztása miatt kell majd megírnia, műalkotássá formálnia.42 A műhöz való eljutás folyamata során viszont a legszemélyesebb és leggyötrelmesebb emlékek egy olyan szűrőn mennek át, hogy az olvasó nem érzékelheti „intimitásként” (a szerző belső titkainak feltárásaként) őket, sőt már saját Velence-emlékét is egybeolvaszthatja Proust Velence-képével. Valójában olvasáskor minden egyes olvasó önmaga olvasója. Az író műve csak optikai eszköz, melyet azért kínál az olvasójának, hogy az így kivehesse, amit e könyv nélkül talán nem látott volna meg magában.43

41.  Roland Barthes: A mű összeáll, in: Enigma Proust-szám 42.  „Eltöprengtem azon, vajon egy műalkotás, amelyről ők ugyan már nem tudnának, nem jelentene-e nekik, szegény halottaim sorsának, egyfajta beteljesülést.” Proust: A megtalált idő, i. m. 236. o. 43.  Marcel Proust: A megtalált idő, i. m. 245. o.

Foto gr á f usi t ekin t e t

Jellegzetes kép Velence utcáin az, ahogy az előre siető turisták, kezükben „szelfiboton” tartott készülékeikkel, felveszik saját útjukat, így folyamatosan mintha önmaguk felé igyekeznének, miközben látóterük beszűkül, a háttérben pedig nagy valószínűséggel többször felbukkan majd ugyanaz a táj, hiszen Velencében, minden létező nyelven, talán a legtöbbször elhangzó mondat az „itt mintha már jártunk volna”. A hazatérésük után visszanézett felvételeken – feltéve, ha lesz elég türelmük és idejük rá – vajon mit látnak majd? Egyre fáradtabb, izzadtabb, elgyötörtebb önmagukat, aki kitartóan halad, habár nem tudja, hogy a labirintus közepe felé tart-e még (a San Marco és a Rialto gyakran egy irányba mutató nyilait követve) vagy már abból kifelé?44 Vajon miért akarjuk olyan nagyon visszanézni az egyre kényszeredettebb mosolyok mögül kibukkanó kétségbeesést? Egyáltalán, honnan ered a vágy önmagunk folytonos látványára? Milyen mély elbizonytalanodás van amögött, hogy minden pillanatban rögzíteni akarjuk saját (tükör)képünket, hogy meg nem osztott emlékeink már nem is számítanak emléknek, és értéküket a rájuk kapott lájkok számán mérjük? Vagy mindebben nem kell jellegzetesen 21. századi jelenséget látnunk, csak annyi történt, hogy Narcissus végre talált egy olyan új felületet, melyen keresztül szüntelenül csodálhatja magát? 44.  Agamben nagyon meggyőzően beszél, Walter Benjamin nyomán, a „tapasztalatszegénységről”. A modernitás emberét a tapasztalat megélésére való képtelenség jellemzi. A világ legnagyobb csodáit felkeresve sem lát már semmit, mivel a fényképezőgép (vagy más, modernebb felvevőeszköz) lát helyette. Giorgio Agamben: Infanzia e storia. Destruzione dell’esperienza e origine della storia, Torino, Einaudi, 1978.

38

Fotogr áfusi tekintet

Mert valóban, mi értelme Velencét fényképezni? Hiszen szinte minden szegletéről számtalan kép áll a rendelkezésünkre, bármikor elérhetően, szintén a kezünkben tartott készülékek segítségével. Már a benne való eltévedés is egyre nehezebb, ha van navigációs programunk (habár a callékon bolyongó, tanácstalan arcok mintha azt tükröznék, hogy ezek még nem tökéletesek). Sőt, akár virtuálisan is bejárhatjuk Velence útvesztőit, az egyetlen látszólagos értelme tehát a velencei felvételek készítésének az, ha mi is megjelenünk rajtuk, de nem egy potenciális fáradhatatlansággal, hanem nagyon is aktuális fáradtságunk látható jeleivel. Ugyanakkor, a photoshop segítségével, ha a videofelvételekről még nem is, de a fényképekről már egy ideális városban sétáló, ideális önmagunk mosolygó képe nézhet vissza ránk. Mindez persze nem áll olyan messze a fényképészet kezdetének retusált képeitől, csak az időigényes és hozzáértést igénylő, „pepecselő” munka helyett már pillanatok alatt tökéletesíthetjük a rólunk készült képeket. Az új technikáknak köszönhetően eljutottunk oda, hogy szinte nem léteznek elrontott képek (minden javítható, vagy azonnal törölhető). Ugyanakkor jó képek is szinte alig születnek. Aki valami újat és eredetit akar mutatni, az visszamegy az időben, ezért régi fényképezési és filmezési technikákat fedezünk fel újra, a fényes és színes képvilág helyett egyre többen keresik, nem csupán nosztalgiából, hanem a tudatos ellentendencia és a korszellem elleni lázadás jeleként, a fekete-fehér felvételeket.

A f é n y k é p fa s z c in á c i ó j a

Milyen messze vagyunk attól a kezdeti pillanattól, amikor véletlenül felbukkant az első emberalak (egy cipőjét pucoltató férfi45) a 45.  Giorgio Agamben: A profán dicsérete, ford. Krivácsi Anikó, Budapest, Typotex, 2005.

Fotogr áfusi tekintet

39

dagerrotípián! Mennyire hihetetlen és komikus már az a Nadar által ránk hagyományozott anekdota,46 mely szerint Balzac rettegett a fényképezéstől (attól tartott, hogy minden egyes kép életszellemének egy rétegét semmisíti meg, így rövidítve az életét – kicsit olyan hatást keltve, mint amikor Woody Allen paranoiás figurája az „elhomályosodástól” retteg). Mégis, a fényképészet aranykora (már Walter Benjamin 1930-as elemzésében, A fényképészet rövid történetében is 47) a fényképészet kezdeti korszakához köthető: Nadar megragadó portréihoz és Atget üres képtereihez. A fotográfiát ­– mivel az a leginkább efemer pillanatot próbálja megörökíteni, de már elkészülte pillanatában sem felel meg a valóságnak – megjelenésétől fogva erőteljes nosztalgia jellemezte. A mostani elemzésünkben felidézett példák (Ruskin, Proust vagy Lewis Carroll kapcsán) erre a korai korszakra nyúlnak vissza. Az angol művészettörténész és esztéta, John Ruskin az elsők között volt, aki munkájához is használta a dagerrotípiát, ez az új technika a részletek megfigyelésében segítette. Már egy 1845-ös levelében lelkesen ír arról, hogy a Szent Márk-székesegyházról készített felvételeinek köszönhetően eddig szabad szemmel láthatatlan dolgokat is felfedezett.48 Művei illusztrációjaként ugyanakkor az önmaga által készített rajzokat részesítette előnyben (talán mivel a rajz a saját, még nem manipulált tekintetet rögzíti, a saját „kéz” munkájához kötődik, és így az individuumot, nem pedig a mechanikát dicséri). A Ruskinért és Velencéért egyaránt rajongó Proust viszonya a fotográfiához ennél sokkal ambivalensebb. Az eltűnt idő nyomában egyszerre fogalmazza meg a fényképészet kritikáját és mutat46.  Felix Nadar: Quando ero fotografo, Milano, Abscondita, 2004. 47.  Walter Benjamin: A fényképészet rövid története in: Walter Benjamin: Angelus novus (válogatta: Radnóti Sándor), Budapest, Magyar Helikon, 1980. 48.  Jean-François Chevrier: Proust et la photographie, Paris, L’Arachnéen, 2009.

40

Fotogr áfusi tekintet

ja tagadhatatlan hatását. Mindemellett a regény pontosan ábrázolja azt, ahogy az eltérő generációk viszonyulnak a nemrég születő, új művészethez. Jellemző példa, ahogy a nagyanya az épületek és a tájak fényképe helyett inkább azokat megörökítő metszeteket ajándékoz Marcelnek, vagy ahogy Swann Odette fényképe helyett Botticelli egy nőalakjának (Jethro lányának, Ciporának49) a reprodukcióját helyezi az íróasztalára, mert ennek az arcnak fáradt szépsége közelebb áll saját Odette-eszményéhez, mint a valóságos Odette fotográfiája (ebben a gesztusban megmutatkozik Swann sznobizmusa és művészeti bálványimádása is). A regény egyik legmegragadóbb epizódja a nagyanya portréjának átértelmeződése: Marcel számára ez a kép először idegennek, mesterkéltnek és hiteltelennek tűnik, később azonban, a szeretett személy halála után (amikor véletlenül megtudja, hogy a kép egy súlyos rohamot követően készült), már a szeretet utolsó adományát látja benne, melyen rajta van a közelgő halál lenyomata. Ugyanakkor ettől a felfedezéstől a kép hirtelen fájdalmassá válik az elbeszélő számára: már látni kezdi az arc vonásaira kiülő, rejteni próbált, ólmos rémületet. Nagyanyám olyan volt, mint egy halálraítélt, arca akaratlanul is komor, tudtán kívül tragikus lett, amit én nem vettem észre, de a mama ezért nem tudott soha erre a képre nézni: nem az édesanyját látta rajta, inkább a betegségét, azt az arculcsapást, mellyel a betegség nagyanyám vonásaira tört.50

Az addig jelentéstelen portré így válik gyötrő, megsebző, „punctum” képpé („Egész napom, melyet nagyanyám fényképe előtt töl49.  Még egy érdekes adalék a Ruskin-hatáshoz, hogy Ciporáról Ruskin is számos másolatot és rajzot készített – lehet, hogy ezek is hatottak Proust (vagy akár Swann) választására. 50.  Marcel Proust: Szodoma és Gomorra, ford. Jancsó Júlia, Budapest, Atlantisz, 2001, 207. o.

Fotogr áfusi tekintet

41

töttem, szenvedéssel telt. Kínzott ez a kép”). Az sem véletlen, hogy ez a felfedezés a regény gyásznak szentelt, talán legszebb fejezetében található, amely „A szív kihagyásai” címet viseli. „A szív kihagyásai szorosan kötődnek az emlékezetkiesésekhez” – olvashatjuk ugyanitt, a kései elsiratás jelenetében. A pontos megértéshez hozzátartozik, hogy Proust szintén csak egy 1910-es levelében, 5 évvel anyja halála után, érez elég erőt magában ahhoz, hogy anyja egy számára készített fotográfiájáról írjon, melyet az egyszerre akart és nem akart: az utolsó portré vágyától ösztönözve és attól való félelmében, hogy túl szomorúnak örökíti meg a kép a fia emlékezetében. „A szív kihagyásai” hátterében vagy lényegi alapjaként így felfedezhetjük Proust anyjának rejtett portréját. Ahogy később Barthes Világoskamrájának láthatatlan (meg nem mutatott) centrumát is az anya képe alkotja. Minden olvasó számára felejthetetlen az a keresés, amelyet Barthes ebben a műben (és ezzel párhuzamosan saját személyes jegyzeteiben, a Gyásznaplóban51) végez, miközben nemrég elhunyt anyja leghitelesebb, legigazabb portréját próbálja felkutatni. Végül egy gyermekkori képben, mely az anyja számára ismeretlen, sohasem látott arcát ábrázolja, fedezi fel a lényéből sugárzó és egész életét meghatározó jóságot. Minthogy sem Nadar, sem Avedon nem fényképezte anyámat, ennek a találó „igaz” képnek a megmaradását a véletlennek köszönhetem, egy vidéki fényképésznek ­– ő sem él már –, aki közömbös közvetítőként nem is tudta, hogy a lényeget, az igazit rögzíti, legalábbis számomra.52

51.  Roland Barthes: Gyásznapló, Budapest, Kijárat, 2012. Jegyezzük meg, hogy Barthes Proustban talál mintát saját gyászmunkája elvégzéséhez. (Erről l. korábbi elemzésünket a Filozófiai vallomások könyvben.) 52.  Roland Barthes: Világoskamra, ford. Ferch Magda, Budapest, Európa, 2000, 113. o.

42

Fotogr áfusi tekintet

Barthes számára ez lesz a leginkább megsebző („punctum”) kép, amelytől szinte képtelen elszakadni: „Megint kezemben a Télikertben készült fénykép. Magamra maradok, előtte, vele. A kör bezárul, nincs kiút. Mozdulatlanul szenvedek.”53 Ugyanakkor, mintegy ennek a revelációnak az ellenpéldájaként, felidézhetnénk azt az iszonyatot is, melyet Francis Ponge érez, apja halála után, minden fénykép láttán. Ahogy a Beszédkísérletben leírja, ettől kezdve a fényképeken (részben a gyász hatására, de nem pusztán a gyászra visszavezethetően) már nem tud felfedezni semmi valóságosat. Hogy megmutassam mennyire irtózom a fényképektől, elmesélek Önöknek egy történetet – történetnek hívom, de ettől még elég súlyos dologról van szó. Már elég régen elvesztettem apámat, mégsem ezért fájdalmas, mert rég történt. Utána nem tudtam többé elviselni egyetlen fényképet sem. Valószínűleg sokan vannak így vele. Nem arról van szó, hogy ezek a fényképek meghatóak lettek volna, vagy túlságosan felzaklattak volna, nem: azért voltak elviselhetetlenek, mert nem feleltek meg semmilyen valóságosnak. Ami azt illeti, nem is volna rossz, ha a halál után is fényképeznének, tovább fényképeznék a tulajdonképpeni holttestet, ha megörökítenék a továbbiakat. Nem túl mulatságos, van egy csúnya időszak, mint egy durva betegség, az oszlás időszaka, amely során a férgeknek az a feladata, hogy mindent alaposan lepucoljanak, és ez a kép: a csontok a dobozba kerülnek, szép tisztán, alaposan megtisztítva, szépen elrendezve – nem hiszem, hogy ez egy elviselhetetlen kép volna. Ami engem illet, szerintem a néző számára sokkal megnyugtatóbb volna, mintha egy régi fénykép. Ez valóságos, és nem elviselhetetlen.54 53.  Roland Barthes: Világoskamra, i. m. 94. o. 54.  Francis Ponge: Beszédkísérlet. A Ponge-szövegeket egy még megjelenés előtt álló könyvből (A dolgok oldalán) idézzük, Szabó Marcell, Tóth Réka és Varga Mátyás fordításában.

Fotogr áfusi tekintet

43

Visszatérve Proust regényéhez, ennek Bataille szerint az egyik legkegyetlenebb jelenete (melyben Proust önmagával szembeni kíméletlen ítélkezése is megmutatkozik)55 egy fénykép meggyalázása: a nemrég elhunyt Vinteuil házának ablakán beleselkedő, még gyermek elbeszélő tanúja lesz annak, ahogy Vinteuil lányának leszbikus szeretője azzal kérkedik, hogy van bátorsága leköpni az apa fényképét. Ez a halottgyalázó aktus (mely szerelmi előjátékként is felfogható) a Szodoma és Gomorra kötet előképe lesz. A valós életben azonban Proustot nem a fényképek elítélése jellemezte, sőt, ezeknek szinte megszállott gyűjtője volt. Önmagáról számos fotográfiát készíttetett, melyeket ajándékba adott barátainak, és az általa szeretett személyektől gyakran kért, a szerelem vagy a barátság zálogaként, őket ábrázoló fotográfiát, melyeket gondosan rendszerezve őrzött. Regénye előkészítése során is nagy szerepet játszottak fényképalbumai. Túl ezen a melankolikus gyűjtőmánián, a mi szempontunkból még érdekesebb annak a kérdése, hogy milyen latens módon hatott a fényképészet Proust írástechnikájára. Értő monográfiájában, amely a legszebb Proust-megközelítések egyike, a világhírű fényképész Brassaï (született Halász Gyula) Proust „fotográfusi tekintetéről” beszél.56 Nem csupán azt kell értenünk ez alatt, hogy a regény jelenetei olyanok, mintha egy fényképalbum széthulló képei lennének, ahogy erre egyébként Proust-tanulmányában Beckett is felfigyelt,57 hanem azt is, hogy leírásaiban Proust a fényképészetben használt technikákkal él: közelítésekkel és távolításokkal, ráfókuszál egyes részletekre, vagy 55.  Bataille úgy értelmezi ezt a jelenetet, mint amelyben Proust az édesanyját megbántó homoszexualitására is reflektál. L. Georges Bataille: Az irodalom és a Rossz, ford. Dusnoki Katalin, Budapest, Nagyvilág, 2005. 56.  Brassaï: Marcel Proust sous l’emprise de la photographie, Paris, Gallimard, 1997. 57.  „Tevékenységét Proust egy fényképalbum lapozgatásához hasonlítja.” l. Samuel Beckett: Proust, ford. Osztovits Levente, Budapest, Európa, 1988.

44

Fotogr áfusi tekintet

szélesebb perspektívát nyit, pózoltatja a szereplőit, portrékat készít vagy atmoszferikus képeket. Ezek a képek aztán egymás mellé helyeződnek, egymásra rétegződnek, áttűnnek egymásba (ahogy ezt később Raul Ruiz A megtalált időben ábrázolta, mely talán az egyetlen filmes adaptáció, amely a prousti világ valódi értéséről tanúskodik). Ahogy Brassaï személyes érintettségről árulkodó elemzései (hiszen ő maga is az éjszakai Párizs megszállott kutatója és hiteles megörökítője volt58) meggyőzően állítják, Proust legnagyszerűbb képei a háború utáni, sötétségbe burkolózott várost ábrázolják. Hogyan feledhetnénk el azt a jelenetet, amikor a már felnőtt Marcel, egy váratlan éjszakai légiriadó során, egy bordélyházba téved, ahol Charlus báró és fiatal szeretőinek szerelmi életébe (a perverziók egész tárházába és fájdalmas megaláztatásokba) leshet be. Tegyük hozzá, hogy ehhez hasonló jelenetekkel majd csak Genet vagy Fassbinder (színházi és filmes) vízióiban találkozhatunk. Idézzünk fel csupán egyetlen éjszakai képet, amelyben – mintegy megismételve azt a gyermekkori jelenetet, amikor Vinteuil házának ablakán leselkedett – Marcel ismét a voyeur szerepébe kerül: Ekkor vettem észre, hogy a szobának oldalt ökörszem ablaka van, ahol elfelejtették behúzni a függönyt; odasettenkedtem a sötétben, felhúzódzkodtam az ablakhoz, s odabent, mint Prométheuszt a sziklájához, egy ágyhoz láncolva, a Maurice által rá mért korbácsütések zuhatagában – a korbács valóban szöges volt – a vérben fürdő és véraláfutásos – ami arról tanúskodott, hogy ez a mostani kínzás nem az első – Charlus urat láttam magam előtt.59

58.  Gondoljunk Brassaï Az éjszakai Párizs (Paris de nuit, 1932) fotósorozatára. 59.  Marcel Proust: A megtalált idő, i. m.140. o.

Fotogr áfusi tekintet

45

Ebből is látható, mekkora változáson megy keresztül a prousti perspektíva, amíg eljutunk a laterna magica által a gyermekszoba falaira vetített varázslatos képsoroktól (melyen romantikus-gótikus mesék elevenednek meg a féltékeny Golóról és Brabanti Genovéváról) a felnőttkor brutális érzékiségét tükröző, filmszerű felvételeihez – melyek hátterében gyakran képzőművészeti utalásokra ismerhetünk (Piero Della Francesca Krisztus megkorbácsolására vagy Mantegna Szent Sebestyén-képére). Ugyanakkor az elbeszélő hangjában nem ítélkezést, sokkal inkább egyfajta azonosulást figyelhetünk meg Charlus báróval: „A vágya, hogy láncra verjék, hogy ütlegeljék, a maga rútságában voltaképp éppoly poétikus ábrándról tanúskodott, mint másoknak az a vágya, hogy Velencébe menjenek.”60 Az eltűnt idő nyomában kamerái mögött úgy tűnik, mintha nem egy, hanem több művész állna, vagy legalábbis egy olyan univerzális alkotó („operator omnipotens”), akinek eltérő stílusjegyeket mutató képeiből kibontakozhat a fotografikus (vagy akár a filmes) látásmód egyfajta rövid története.

Bar t h e s „ m ar c e l i z m u s a ”

Habár Az eltűnt idő nyomábant olvasva mindenki más képet alakíthat ki a szereplőkről és a helyszínekről, mégis már Proust életében megindult a nyomozás az eredeti modellek után. Hiszen kit ne érdekelne, hogy milyenek lehettek a valóságban ezek a mi életünket is befolyásoló szereplők (mint amilyen Swann, Charlus, Albertine, Gilberte, Berma…), vagy pontosabban, milyenek lehettek ezen alakok mintái, ősképei? Az egyik legmegszállottabb Proust- (vagy ahogy látni fogjuk, inkább Marcel-) kutató, Roland Barthes tragikus halála előtt még 60.  Marcel Proust: A megtalált idő, i. m. 167. o.

46

Fotogr áfusi tekintet

bejelentett szemináriumának a címe: „Proust és a fotográfia”. Az ehhez készített jegyzeteit a Collège de France-ban tartott korábbi előadássorozata, A regény előkészületei61 (melyben szintén fontos paradigma a prousti regény) függelékeként publikálták. Ebből kiderül, hogy az előadássorozat fő témája a Nadar és köre által készített fényképek vizsgálata lett volna, melyek részben a „Proust világa”62 című albumban jelentek meg. Ahogy Barthes hangsúlyozza, ezek egy már eltűnt világ képei (melynek szereplői a Proust által közelről, mégis kívülállóként csodált arisztokrácia és az előkelő burzsoázia tagjai, melyhez Proust családja is tartozott), ahol a fényképezkedés, kiváltképp Nadar stúdiójában, a gazdagság és a társadalmi pozíció jele volt. Előzetes szándékai szerint Barthes nem kívánt hosszas kommentárokat fűzni a kiválasztott képekhez (önmaga számára is csak rövid, főleg tényekre és adatokra szorítkozó, vázlatokat írt), csupán fel akarta mutatni őket a hallgatóknak, a valódi nevek szerinti névsorba állítva a szereplőket: így az első fotón Proust titkára és szeretője, a repülőbalesetben elhunyt Agostinelli látható (Albertine alakjának előképe). A képekkel Barthes célja egyfajta bűvölet, „faszcináció”, felkeltése volt: az arcok, a ruhák, a pózok által. Ennek a szokatlan szemináriumnak a feladatát tehát nem a fényképek teoretikus vagy intellektuális értelmezése adta volna,63 de még csak nem is Proust életének és a fényképek abban betöltött szerepének a vizsgálata. Nem véletlen tehát, hogy – A regény előkészületei korábbi szeminá61.  Roland Barthes: La Préparation du roman I et II, Paris, Seuil/IMEC, 2003. 62.  Le Monde de Proust vu par Paul Nadar, Paris, Éditions du Patrimoine, 2003. 63.  A teoretikus vagy szigorúan tudományos megközelítésmódról Barthes már a Világoskamrában lemond, amikor azt az utat választja, hogy felvállalva a néző (Spectator) pozícióját, a „studium” képeket figyelmen kívül hagyja, és csak a számára fontos, őt megérintő és megsebző, „punctum” képekről beszél.

Fotogr áfusi tekintet

47

riumához hasonlóan – Barthes az „ortodox proustistákat” kifejezetten lebeszéli arról, hogy jelentkezzenek erre a „marcelizmusról tanúskodó”64 kurzusra, amely Proust világa helyett csak Marcel világába enged betekintést. A barthes-i tervezet ugyanakkor egy nosztalgikus kutatást is megelőlegez, hiszen a képeken látható személyek mind „valaha”, egy eltűnt időben, éltek. Barthes arra is figyelmeztet, hogy a fotók a „marcelistákban” bizonyos csalódást kelthetnek. Leginkább igaz ez a nagyanyát (Adele Weilt) ábrázoló képre, amelyről egy szánalmasan csúnya öregas�szony tekint ránk. Ez az arc nélkülöz minden nemes vonást. Habár maga a felvétel is rossz (ezt nem Nadar készítette65), de még a fénykép hibáinak képzeletbeli kijavítása után sem tudjuk ezt a tekintetet odaképzelni az imádott nagyanyát leíró jelenetek mögé. A könyv imaginárius világa így kerül összeütközésbe a valósággal. Voltaképp azonban, legalábbis a többi kép esetében, nincs valódi ütközés: hiszen egyetlen képen látható modell sem azonosítható egyértelműen egyetlen szereplővel sem. Így a „valódi” Charlus portréját nem találhatjuk meg Nadar fényképein (ott csak Robert de Montesquiou, a „dandy”, portréját láthatjuk), csupán a könyv lapjain találkozhatunk vele (és óvatosan jegyezzük meg, hogy az öregedő Proust mintha egyre inkább hasonlítana az általa teremtett Charlus figurájára). Ha végiglapozzuk a Barthes által összeállított fényképválogatást, az alfabetikus felsorolás végén szerepelnek, mintegy felborítva az addigi sorrendet, a Proust család tagjai: Adrien Proust (az apa), Jeanne Proust (született Jeanne Weil, az anya), Robert Proust (a két évvel fiatalabb testvér) és maga Marcel. Ezek alatt szinte 64.  Tegyük hozzá, hogy ez a „marcelizmus” („marcelisme”) Barthes egész életében megfigyelhető, hiszen Marcel Proust már korai írásaitól kezdve állandó referencia a számára. 65.  Emlékezzünk vissza a Világoskamrában közölt Nadar-képre, amely a fényképész anyját (vagy feleségét, nem tudjuk pontosan) ábrázolja, és amely Barthes szerint egyike a világ legszebb fotográfiáinak.

48

Fotogr áfusi tekintet

nincsenek megjegyzések, az anya képe alatt csak ennyi áll: „1904ben, a halála előtti évben készült fotó”, Marcel képe alatt pedig ez olvasható: „hosszúkás arc = az anya” (szemben Robert kerekded, az apát tükröző vonásaival). Marcel képe alatt nincs dátum, de kön�nyen odaképzelhetjük mögé a combay-i korszakot, a gyermekkorból a kamaszkorba való átmenet éveit.

G y er m ekar c ok v é g t e l en s z o m or ú s á g a

A Barthes által kiválasztott Marcel-portrén a legmegragadóbb a gyermek tekintetének „mérhetetlen szomorúsága”, mely arra a Benjamin által közölt fotóra emlékeztethet minket, amely a hétéves Kafkát ábrázolja.66 Egyikükön, megrendítő módon, a gyermek Kafkát ismerhetjük fel. Ott áll a hatéves forma fiúcska, paszománnyal teleaggatott, szűk, szinte megalázó ruhájában, valami télikertes tájban. A háttérben pálmalevelek meredeznek, mintha még fojtogatóbbá, még fülledtebbé kellene tenni ezt a kipárnázott trópusvidéket; a modell széles karimájú, irdatlan spanyolos kalapot szorongat a baljában. El is tűnne a gyermek ebben a beállításban, ha tekintetének mérhetetlen szomorúsága nem uralkodna a számára rendelt tájon.67

Ez a megmagyarázhatatlan, megragadó bánat egyébként a fotográfia „aranykorában” (a 19. század második felében) készült számos gyermekportrén felfedezhető. Különösen figyelemreméltó e tekintetben Lewis Carroll fotográfusi tevékenysége. Carroll fényképe66.  Albumszerű megjelenése: Piccola storia della fotografia, Milano, Abscondita, 2015. 67.  Walter Benjamin: Angelus novus, i. m. 698. o.

Fotogr áfusi tekintet

49

ihez Brassaï írt egy fontos kommentárt,68 melyben a képek kései hatástörténetéről beszél. Saját korában ugyanis kevesen figyeltek fel a különc költő és matematikus fényképészetére, annak ellenére, hogy az elsők között volt, aki még az 1850-es években kitanulta a fényképészet technikáját, és amatőr fényképészként számos portrét készített kortársairól (köztük John Ruskinról, Rossettiről, Tennysonról, Browningról).69 Legfontosabb munkái azonban azok a kislányokat ábrázoló fotók, melyek az Alice Csodaországban megírásával párhuzamosan születtek, és amelyek első modellje ezért lett Alice Liddell. Egy 1858-as kép Alice-t félprofilból, egy széken ülve, ugyanolyan melankolikus, semmibe révedő tekintettel ábrázolja, mint amilyennel Proust és Kafka portréin találkozhattunk. (Jegyezzük meg, hogy más képeken, így például „A koldus” címet viselőn, viszont kifejezetten kihívó a kislány felénk fordított arca. Vajon mit kérhet a meztelen vállát és lábszárát kivillantó jelmezben, a legnagyobb természetességgel pózoló, érett gyermek?) Az Alice-ról készült képek, ahogy ezt Brassaï megjegyzi, fotográfusi szemmel nézve olyan remekművek, mint a művész irodalmi alkotásai. Később, Alice felnőttével (aki talán a legfontosabb volt az „amica-bambinák” sorában), Carroll számos más kislányról is készít felvételeket, melyeken hol történelmi jelmezekbe öltözve szerepelnek, a preraffaelita képeket jellemző beállításokban, hol teljesen meztelenül fotózza őket. Könnyen egyetérthetünk Brassaïval abban, hogy ezek a felvételek a költő frusztrált szerelmi életének kompenzálását jelentették, minden perverz szenvedélyét ezekbe a képekbe transzponálta. Képein a kislányok, ezek az aprócska nimfák, egyszerre ártatlanok és természetesen romlottak. Azonban bármennyire különböznek is, abban mind egyeznek, hogy csendes bánattal és növekvő szorongással tekintenek a jövő, az elkerülhetetlen felnövés felé. 68.  Lewis Carroll fotografo, Milano, Abscondita, 2009. 69.  Rosella Mallardi: Lewis Carroll. Scrittore-fotografo vittoriano.Liguori Editore, 2001.

50

Fotogr áfusi tekintet

Brassaï a fotográfia történetének egyik nagy veszteségeként beszél arról, hogy legjobb képeit, a meztelen lánykákról készítetteket, Lewis Carroll, valószínűleg a botrányoktól tartva, megsemmisítette. A gyermeki meztelenség azóta is érzékeny téma. Egy hozzánk közelebbi példával élve, amikor Jeles András leforgatta az Angyali üdvözlet című filmjét, melyben Madách kötelező klasszikusát, Az ember tragédiáját, gyermekek játszották (a film eredetileg tervezett címe is Gyermekjátékok lett volna70), heves vitát váltott ki ezzel a szokatlan megközelítéssel, annak ellenére, hogy a téma hasonlóan komoly és filozofikus elgondolására még nem született példa a magyar filmművészetben. Ebben a rendezésben Jeles azon – írásaiban és színházi rendezéseiben – megfogalmazódó szemlélete bontakozik ki, mely szerint a gyermekek egyfajta „köztes lények”, akik még közel állnak a halálhoz, ezért mélyebben értik az életet. Később, a kamaszkorba lépéssel, a gyerekek eredeti tudása megszűnik, addigi „fényük lassan megkopik”. Az Angyali üdvözlet ezt a bukástörténetet jeleníti meg, hiszen szereplői ebbe a kényes korba lépő gyerekek, akiket épp azért jellemez valami, számukra is megfogalmazhatatlan, rossz sejtelem a jövőt illetően. Nem pusztán játszanak, vagy úgy is mondhatnánk, a játék legszentebb, legkomolyabb értelmében játszanak: előre élik az életet. Ezért nincs semmi hiteltelen vagy megbotránkoztató abban, amikor a nemi érettség még semmilyen jelét nem mutató Éva a közelgő anyaságáról beszél. A film feledhetetlen szereplője még a Lucifert játszó, lemondó és mélabús, angyali szépségű kislány. A történet perspektívájából teljesen érthető Lucifer rezignáltsága egy olyan világban, ahol valódi ellenfél nélkül (az Isten hangja itt egy debil gyermeké), így valódi feladat és kihívás nélkül maradt. Egyetlen küldetése, hogy minden emberi küzdelem értelmetlenségére rávilágítson, vagyis hogy felmutassa az ember sorstalanságát (ezért lesz a film 70.  Utalással a Hérakleitosz-töredékre: „Idő: gyermek, aki játszik ostáblát: gyermekkirályé a uralom” (XLIV).

Fotogr áfusi tekintet

51

egyik legkatartikusabb jelenete a Haláltánc, melyben Éva egy halott csecsemőt tart a kezében, a többi szereplő pedig eközben egy gödörbe – a haláltáborok árkába? – ugrik). Az Angyali üdvözlet egyetlen önfeledten boldog jelenete az első, az édenkerti, mely még az ártatlanság – a leplezetlen meztelenség – állapotát mutatja. Ami ezután következik, az már a kiűzetés utáni végállapot, melyet Jeles így ír le: „A bibliai kifejezés – kiűzetés a Paradicsomból – burkolt körülírása annak, hogy elpusztítottuk az Édent, leromboltuk a szülői házat, idegen világ züllött csavargói lettünk – és makogunk, mert elfelejtettük az anyanyelvet.” 71 Mit jelenthet a gyermekkornak ez az ősi, mindannyiunk számára közös nyelve? Egy Bábel előtti nyelvet? Szavakból álló nyelvet kell értenünk alatta, vagy inkább gesztusnyelvet, a dolgok szavak előtti, néma megértését? Visszaidézhető, megszólaltatható vajon a gyermekkornak ez a néma tudása? Vagy hallgatnunk kell róla, és csak a képek tanúskodására támaszkodhatunk, legyenek azok akár filmképek, akár művészi fotográfiák, akár személyes, családi albumunkból előkerült, régi fényképek? Hiszen ki nem érzett már egyfajta furcsa zavarodottságot gyermekkori képét látva? Még egyszer visszatérve Roland Barthes-hoz, az ő különleges bio-bibliográfiája – a műfajilag meghatározhatatlan: töredékekből, önidézetekből, aforizmákból, rajzokból, ábrákból és nem utolsósorban fényképekből felépülő Roland Barthes Roland Barthesról – gyermekkori fényképeket is tartalmaz. Ezek közül kettő lehet számunkra érdekes: az egyiken még csecsemőként látjuk, az anyja kezében. A kép aláírása: „tükörstádium: ez vagy te”. A másik kép, mely „a szeretet követelése” címet kapja,72 a körülbelül tízéves Barthes-ot mint egy nagyra nőtt óriáscsecsemőt mutatja, ahogy az anyja nyakában lóg és ijedt tekintettel kapaszkodik be71.  Jeles András: Büntető század, Budapest, Kijárat, 2000, 15. o. 72.  Ezt a képet Susan Sontag is kiemeli Roland Barthes-ról írt nekrológjában. In: A Szaturnusz jegyében, ford. Lázár Júlia, Budapest, Cartaphilus, 2002 (a kötet címadó tanulmánya Walter Benjaminról szól).

52

Fotogr áfusi tekintet

le. Azt mondhatnánk, hogy ez Barthes leginkább „marcelista” képe, hiszen a gyermek Marcelt is ehhez hasonlóan képzelhetjük el a Combray fejezetben, amikor édesanyja esti látogatására és búcsúcsókjára vár. Hozzá kell tennünk, ahogy a képleírások nyomán is nyilvánvaló, hogy Barthes nem épp önmagára hízelgő portrékat rak bele ebbe a válogatásba. Ugyanis nem narcisztikus szándék vezérli – azóta sem írtak ennél neutrálisabb hangú életrajzi szöveget –, sokkal inkább valamifajta „igazság” keresése, még ha ezt csak idézőjelesen merjük is leírni. De vajon nem fedezhető fel minden önmagunkról készített kép mögött az önmegismerés igénye? Vagy pontosabban, önmagunk szemtől szemben látásának vágya? Ugyanakkor, ahogy ezt már a kiretusált (photoshoppolt) fényképek esetében megfigyelhettük, az őszinteség tekintetében különféle kompromisszumokra hajlunk. Másrészt viszont napjainkban, amikor szinte lehetetlen rossz képet készíteni (a masinák átvették a kép megkomponálása felett az irányítást, és ha a végeredménnyel mégsem lennénk elégedettek, minden azonnal, nyom nélkül, törölhető), arra is felfigyelhetünk, hogy egyre nagyobb érdeklődés övezi az elrontott képeket: gondoljunk Kardos Sándor monumentális gyűjteményére: a Hórusz-albumra, melyből Jeles András számos színpadi beállításához merített ötleteket. Ne feledjük, az első embert ábrázoló dagerrotípia sem egy tökéletes beállítást rögzített, hanem egy a kép sarkában mintegy véletlenül feltűnő, a cipőjét pucoltató alakot. Ezen a fényképen – vagyis abban a gesztusban, ahogy a felvétel egy teljesen profán pillanatban adja át a rajta szereplőt az örökkévalóságnak – Agamben az apokalipszis új angyalának, a fotográfia angyalának az ítéletét látja. Ehhez hasonlóan, az elrontott képeken is megfigyelhető, ahogy az emberek, elfeledkezve a fénykép által felkínált örökkévalóság idejéről (aion), mely elvárná, hogy teljes valójukban és önazonosan legyenek jelen, szétszóródnak, belemerülnek valami hétköznapi időhöz (kronosz) kötődő cselekvésbe, nem pózolnak, hanem

Fotogr áfusi tekintet

53

olyannak mutatkoznak, amilyenek. Lehet tehát, hogy nem digitális fényképtárainkban, hanem saját, családi Hórusz-albumunkban (elrontott fényképeink archívumában, ha van még ilyenünk), kellene kutakodnunk ahhoz, hogy önmagunkról kissé hitelesebb képet kapjunk (amely esetlenül merev vagy túlmozgásos, kétségbeesett vagy harsány, a fényképezés idejéből kizökkenő, rosszul pózoló, távolba tekintő), amely valószínűleg az elvárásainknak és az önmagunkról alkotott imaginárius képnek egyáltalán nem felel meg. Mint ahogy az is lehet – mivel már a fénykép elkészülte utáni pillanatban sem vagyunk ugyanolyanok, mint a képen, ezért felesleges kísérlet a jelenlegi arcunk pontos rögzítése –, hogy az önmagunkról készült leghitelesebb kép valahol a gyermekkor rég elfeledett fényképei között hever.

G y er m ek j át é kok

G y er m ekkor é s no s z t a l g ia

A nosztalgia legevidensebb formája a gyermekkor helyszíneinek felidézése. Az eltűnt idő nyomában az első, ami tisztán és a maga teljességében adódik az emlékezet számára, a Combray-ban töltött nyarak képe. Viszont általában megfeledkezünk a madeleine epizód felidézésekor arról a hosszadalmas, megelőző folyamatról, ahogy az elbeszélő a sütemény megízlelésekor előbb csak valami váratlan, vad örömöt érez, majd ennek tudatosan megpróbálja felkutatni az okát (a teába mártott süteményt újra és újra megízlelve, egyre inkább eltávolodva a kezdeti élménytől), és csak ezen törekvés kudarca, valamint az akaratlagos emlékezésről való lemondás után történhet meg, már végképp váratlanul, a valódi emléknek – és vele együtt az emlék forrásának, vagyis a teljes Combray-nak – a feltámadása. Az eltűnt idő nyomában az a regény, amelyet nem lehet egyvégtében végigolvasni – egy ilyen erőltetett gyakorlat csak a mű szinte teljes feledéséhez vezetne. A legcélravezetőbb amúgy is az lenne, ha a főszöveget a variációkkal és Proust jegyzeteivel együtt olvasnánk, mert ezek az apró, de sohasem lényegtelen, mindig jelentéssel bíró változtatások mutatják, hogy mennyi munka előzi meg azt, amíg a „mű összeáll”.73 Ez alól a madeleine epizód sem kivétel, hiszen az emlékek hordozója eredetileg nem ez a kagyló formájú, puha és érzéki sütemény volt, hanem egy egyszerű kétszersült. Ma már persze

73.  Erről l. Barthes tanulmányát: „A mű összeáll”, in: Enigma 26–27. szám.

56

Gy er mekjátékok

el sem tudnánk képzelni úgy a regényt, hogy annak fő mozzanatában Marcel pirítóst eszik.74 A Combray fejezet a könyv legönfeledtebb, legboldogabb része (leszámítva azt a jelenetet, amely az anya látogatásának elmaradása miatt érzett, elviselhetetlen szorongást írja le), ám ahogy haladunk előre az időben, úgy lesznek a regénybeli helyszínek egyre komorabbak, A megtalált idő első része már egy lidércesen sötét világba vezet. Ezek mögött a leírások mögött (a légiriadó, az éjszakai Párizs) ott van az első világháború tapasztalata. Proust helyesen érezte, már műve megírásának kezdetén, hogy egyszerre kell dolgoznia az első és az utolsó fejezeteken, másképp valószínűleg kiveszett volna belőle a remény, hogy a műve valaha körbeér. Nem lehet egyetlen alkotás esetében sem – még az olyan, sokak által tisztán esztétikainak titulált mű kapcsán sem, mint amilyen a prousti regény (mellesleg azok, akik művészregénynek nevezik, valószínűleg hiányosan ismerik, hiszen tele van aktuális politikai utalásokkal, melyek közül a legismertebb és legambivalensebb megítélésű a Dreyfus-ügy) – eltekinteni azoktól a történelmi körülményektől, amelyek között íródott. Különösen igaz ez egy másik irodalmi visszaemlékezésre, Walter Benjamin Berlini gyermekkor a századelőn című szövegére,75 melynek rövid feljegyzései a 30-as években, a Harmadik Birodalom fenyegetése alatt íródnak. Benjamin 1938-ig dolgozik a szövegen, emigrációban, nagyrészt Párizsban (melyet Hannah Arendt a hontalanok városának nevezett). A gyermekkori emlékeinek könyvét így párhuzamosan írja a Párizsi

74.  Az érzéki élmények, így az ízlelés és az ételek fontosságáról l. Jean-Pierre Richard könyvét (Proust et le monde sensible, Paris, Seuil, 1974), melyből egy részlet olvasható az Enigma „Proust” számában is („Proust és az érzéki világ. Az anyag”). 75.  Walter Benjamin: Egyirányú utca. Berlini gyermekkor a századforduló táján, ford. Berczik Árpád, Szitás Erzsébet, Márton László, Budapest, Atlantisz, 2005.

Gy er mekjátékok

57

passzázsokkal (Passagenwerk),76 azzal a maga monumentalitásában befejezetlen, lényege szerint befejezhetetlen művel, melyet csak Benjamin halála után publikáltak. Ugyanígy a Berlini gyermekkor is csak posztumusz jelent meg (1950-ben, Adorno kiadásában és utószavával), de négy különböző kézirat is ismert belőle, és még a 80-as évek elején is előkerült egy újabb, végsőnek tekinthető („Fassung letzter Hand” bejegyzéssel ellátott) változat. Habár a Berlini gyermekkor is rövid szövegek együttese, a Passagenwerk ennél még radikálisabban, kizárólag töredékekben íródik (így lesz a huszadik század egyik legfontosabb filozófiai fragmentuma). A két szövegegyüttes ugyanakkor bizonyos pontokon át is vezet egymásba, így például a Berlini gyermekkor „Tiergarten” szövegében már megfogalmazódik az a gondolat, hogy a városban való teljes eltévedésnek (annak, hogy úgy veszhessünk el benne, akár egy labirintusban) külön művészete van. Ha egy városban nem tudunk eligazodni, az még nem jelent sokat. Ahhoz azonban, hogy egy városban úgy tévelyegjen az ember, mint egy erdőben, már kell némi jártasság.77

A labirintusban való bolyongás majd a Párizsi passzázsokban folytatódik, melynek egy töredéke szerint „a város az ember egy régi álmának, a labirintusnak, a megvalósítása” – így tehát a kószáló (a flâneur) lehet az, aki átélheti a tökéletes elveszettség tudatos élményét. Érdemes megjegyezni, hogy az a nosztalgia, amely a Berlini gyermekkorban még csak a századforduló felé irányul, a Passagenwerk kései töredékeiben már kiterjed a mű megírásának kezdetére is (Benjamin 1927 körül kezd el dolgozni ezen a szövegen). 76.  Walter Benjamin: Paris. Capitale du XIXe siecle, Paris, Les Éditions du Cerf, 1989. 77.  Walter Benjamin: Berlini gyermekkor, i. m. 95. o.

58

Gy er mekjátékok

Habár evidensnek tűnik Benjamin művét összevetni Proust regényével, ez a megközelítés ugyanakkor félrevezető is, hisz épp ebben az időben (Az eltűnt idő nyomában két kötetének lefordítása után) Benjamin semmit sem akar kevésbé, mint Proust-epigonná válni.78 Így valószínűleg az sem véletlen, hogy saját művének leghangsúlyosabb megfogalmazásaiban határozottan az ellentétét állítja annak, amit Proust mond. Ennek példájaként idézzük fel „A betűdoboz” első bekezdését: Amit elfelejtünk, azt sohasem tudjuk többé maradéktalanul visszanyerni. De ez talán jó is. Az újrabirtoklás megrázkódtatása oly romboló lenne, hogy abban a pillanatban óhatatlanul megszűnnénk megérteni vágyainkat. Így azonban megértjük őket, éspedig annál jobban, minél mélyebbre ülepedtek bennünk az elfeledettek.79

A két mű intenciója sem különbözhetne gyökeresebben: ahogy Benjamin már az előszóban leírja, ezeket a szövegeket búcsúnak tekinti. Nosztalgikus, ám mégsem szentimentális, sokkal inkább racionális búcsú ez a gyermekkor idejétől, a gyermekkor helyszíneitől, a gyermekkor képeitől. 1932-ben, egy külföldi tartózkodás során kezdett világossá válni számomra, hogy hamarosan hosszabb, talán huzamos időre búcsút kell mondanom annak a városnak, amelyben megszülettem. Belső életemben számos alkalommal gyógyító hatásúnak bizonyult az oltás módszere: ez alkalommal is ehhez folyamod78.  Benjamin fordításai (melyeket Franz Hessellel közösen készít) Adorno szerint a legszebb német fordítások közé sorolhatók: Bimbózó lányok árnyékában, Guermantes-ék körében (Im Schatten der jungen Mädchen, Berlin, Verlag die Schmiede, 1927. Die Herzogin von Guermantes, München, Piper, 1930). Benjamin a Szodoma és Gomorra fordítására is szerződést köt 1925ben, de ez a fordítás később elveszik. 79.  Walter Benjamin: Berlini gyermekkor, i. m. 135. o.

Gy er mekjátékok

59

tam, s szándékosan idéztem fel magamban azokat a képeket, a gyermekkoréit, amelyek emigráció idején a legnagyobb erővel ébresztik fel a honvágyat.80

A búcsú ezen terápiás gesztusában Benjamin az életrajzi motívumoknak minél kevesebb teret enged, nem tárja elénk (még álcázott módon sem) családtagjai vagy ismerősei fiziognómiai portréit, így ebben a könyvben nem kereshetjük egy családi fotóalbum széthullott lapjait (ahogy ezt a magyar fordításban illusztrációként közölt, a legkevésbé sem személyes, képek igazolják). Továbbá nincs az írás hátterében semmilyen szintetizáló igény, ez a mű nem fog ös�szeállni. Benjamin nem törekszik az emlékezet katedrálisának felállítására, a „nagy mű” helyett szándékosan csak emléktörmelékeket szór elénk.81 Fontos hangsúlyozni a két különböző társadalmi közeget is: Proust a felső polgárságból jön és az arisztokrácia körei vonzzák, gyermekkorának legmeghatározóbb helyszíne a vidék (Combray), a párizsi évek már a gyermekkor önfeledt világából való kilépéshez, az első szerelmi csalódáshoz (Gilberte) és a felnőttkor helyszíneihez kapcsolódnak. Ezzel szemben Benjamin visszaemlékezései elsősorban azt írják le, ahogy egy nagyváros (Berlin) tapasztalata megképződik egy polgárgyermekben. Ugyanakkor (Benjamin részéről vajon mennyire tudatosan vagy tudattalanul?) mindkét műben nagyon hasonló témák és emlékképek jelennek meg: a játékok, a színek, az olvasás, a színház, a nemiség ébredése, de akár a telefonálás82 vagy a láz kapcsán is. Két sokat 80.  Hálás köszönet a fordítás közléséért Somlyó Bálintnak, aki kiváló tanulmánykötetében szintén foglalkozik a gyermekkor és a történelemfilozófia kérdésével (Somlyó Bálint: Kerülő úton, Budapest, Kijárat, 2015). 81.  Ahogy ennek előképét már az Egyirányú utcában is láthatjuk. Magyarul ezek az aforizmák egy kötetben jelentek meg a Berlini gyermekkor töredékeivel. 82.  Érdemes megemlíteni Proust iszonyát a telefontól, mely az emberi hangot mintegy „fantomizálja”, „síron túli” hanggá teszi, ahogy ezt Beckett Proust-tanulmánya is szépen elemzi.

60

Gy er mekjátékok

betegeskedő gyereket látunk, akiket a betegség és a vele együtt járó fizikai gyengeség már mintegy predesztinál a szövegek társaságában és terében eltöltött életre. Emlékezzünk vissza, Marcelt egy lázas betegség akadályozta meg abban, hogy elutazzék Velencébe: Oly makacs lázzal fektettek az ágyba, hogy a doktor tanácsára nemcsak erről a firenzei és velencei utazásról kellett lemondanom, hanem még ha teljesen egészséges leszek is, legalább egy esztendeig kerülnöm kell minden útitervet és minden fölösleges izgalmat.83

Ez a nyugalmi állapot, a kényszerű szemlélődés időszaka pedig Benjamin számára sem ismeretlen, hiszen ahogy „A láz” passzusában megfogalmazza: Sokat voltam beteg. Talán innét van az, amit mások türelemnek hisznek bennem, pedig valójában semmiféle erényhez nem hasonlít: az a hajlam, hogy mindent, ami fontos nekem, messziről lássak közelíteni felém, akár betegágyam felé az órákat.84

Benjamin Proustról írt elemzésében („Adalékok a Proust-képhez”) is hosszasan kitér a fájdalom, a szenvedés szerepére az életműben, valamint Proust gyengeségére, tapasztalatlanságára és világidegenségére. Mindeközben hangsúlyozza azt, hogy részben ezek a tulajdonságok tették lehetővé nagy műve megírását. De még mielőtt ennyire előrerohannánk, érdemes megjegyezni, hogy a két gyermek közül Proust ízlése sokkal konzervatívabb, joggal nevezi őt Benjamin a Passzázsokban „neoklasszikusnak”. Egy jellegzetes példát említve: amíg Marcel Berma játékát akarja megcsodálni a Phaedrában, addig Benjamin egyik első színházi 83.  Marcel Proust: Az eltűnt idő nyomában I., i. m. 460. o. 84.  Walter Benjamin: Berlini gyermekkor, i. m. 138. o.

Gy er mekjátékok

61

élménye a majomszínház lesz, melyben nem talál semmi groteszk vonást. És míg Marcel hosszasan felkészül az előadás előtt a szövegből, azt próbálgatva, hogyan szólalhat meg Racine remekműve egy ideális közvetítőn (Berma játékán) keresztül a maga legtökéletesebb és legeszményibb formájában, addig Benjamint a színházban sokkal inkább a nézők közös jelenléte, a nézőtér tapasztalata izgatja. Fontosabb volt az a másik cél: ott ülni a színházban a többiek között, akik szintén jelen voltak. Hogy ott mi vár rám, azt nem tudtam, de az biztosnak látszott, hogy csak egy részét, sőt csak az előjátékát fogom látni egy jóval jelentőségteljesebb viselkedésmódnak, melyet ott a többiekkel együtt el kell sajátítanom. Hogy ez miféle volna, arról fogalmam sem volt. Biztos, hogy a majmok éppoly illetékesek voltak ez ügyben, mint a legfelkészültebb színésztársulat. Hiszen a majom és az ember közti távolság sem volt nagyobb, mint az ember és a színész közötti.85

Mindazonáltal a múltbeli emlékek összegyűjtése során mindkettejüknél megfigyelhető a jövő felé irányulás. Proust visszaemlékezésében végig jelen vannak az elhivatás („vocation”) nyomai (csak helyesen kell olvasnunk a különböző jeleket86), ahogy Benjamin emlékképeit is csak egy író válogathatta és rakhatta így össze. A Párizsi passzázsok egy szép aforizmája a gyermeket a nagy gyűjtők (a madarak és az öregek) közé sorolja. Ennek nyomán azt mondhatnánk, hogy Az eltűnt idő nyomában és a Berlini gyermekkor középkorú írói számára a legnagyobb kihívást ennek a gyermeki perspektívának a visszaszerzése jelenti. Hogyan lehet felnőttként újraélni a gyermekkori élményeket? Mivel a gyermek legfontosabb foglalatossága a játék, ezért érdemes összevetni, hogy milyen játék85.  Walter Benjamin: Berlini gyermekkor, i. m. 137. o. 86.  A legavatottabb prousti „kódolvasó” természetesen Deleuze. L. Gilles Deleuze: Proust, ford. John Éva, Budapest, Atlantisz, 2002.

62

Gy er mekjátékok

formák jelennek meg ezekben a visszaemlékezésekben. Proustnál a Combray fejezetben elsősorban magányos játékokat látunk: mint a laterna magica varázsképeiben vagy a japán papírvirágokban való gyönyörködés. A párizsi jelenetekben viszont, a Champs-Élysées parkjában, megjelennek a társasjátékok: a fogócskázás, Gilberte (az első szerelem) irányítása alatt. Benjaminnál is megfigyelhető a színek és a formák iránti faszcináció, nála a társas élet színtereként a Tiergarten labirintusszerű parkjába leshetünk be, mely szintén az első, habár a proustitól nagyon különböző, részletes leírást nem is nyerő, „szerelem” helyszíne.87

A j á t é k ide j e

Mind Proust, mind Benjamin visszaemlékezéseiben a játékok alkotják a gyermekkor legfelszabadultabb pillanatait. A játszó gyermek mintegy megfeledkezik az időről, eltéved az idő labirintusában, engedi magát beleveszni ebbe az önfeledt bolyongásba (gondoljunk arra, hogy milyen sok gyermekjáték idézi fel a labirintus alakzatát: a bújócska, a fogócska, a kergetőzések, a lepkefogás – valamennyi a vidám tévelygés, majd a másikra való boldog rátalálás mozzanataival). Ugyanakkor egyformán jellemző gyermeki attitűdöt jelent a „játszani az örökkévalóságig” (újra és újra, ugyanannak a játéknak a megismétlését követelve), és a „ne tovább!” (vagyis a játék hirtelen megunása, az új játékba kezdés). Benjamin számos szép írásában elemezte a gyermekjátékok koreográfiáját és a bennük megjelenő ismétlődést, melyről a „Játékszer és játékok (széljegyzetek egy monumentális műhöz)” című kritikájában így ír: 87.  „Itt, vagy legalábbis a közelben kellett ugyanis lennie Ariadné lakóhelyének, akinek közelségében először – és többé soha nem felejthetőn – fogtam fel azt, amire csak később került szavam: a szerelem.” Berlini gyermekkor, i. m. 95. o.

Gy er mekjátékok

63

Tudjuk, hogy a gyermek számára az ismétlés a játék lelke: hogy semmi sem teszi annyira boldoggá, mint a „még egyszer”. Az ismétlés homályos ösztöne a játékban aligha erőtlenebb, aligha kevésbé mindenütt jelenlevő, mint a nemi ösztön a szerelemben. Nem alaptalanul vélte Freud, hogy valami olyat fedezett fel benne, ami az „örömelven túl van”. Valóban: minden igazán mély tapasztalat kielégületlenül, minden dolgok végezetéig ismétlődésre, visszatérésre törekszik, az ős-szituáció helyreállítására, ahonnan kezdetét vette.88

Hérakleitosz egy ismert töredéke89 szerint az idő sem más, mint egy ostáblával játszó gyermek. A görög szövegben az időt az aion jelöli. Ennek kapcsán érdemes megemlíteni, hogy Platón Timaiosz­ ában egy fontos megkülönböztetést találunk az aion és kronosz között: a kronosz a mozgó, mérhető, hétköznapi idő (gondoljunk csak a mindennapos szóhasználat példáira: a kronológiára, a krónikára stb.). Az aion ezzel szemben az együttállást, a szinkronitást hangsúlyozza, azt is mondhatnánk – Platón, a sztoikusok vagy akár Deleuze nyomán90 –, hogy ez az idő eredeti modellje. A deleuze-i értelmezés azért is érdekes számunkra, mert ő az aion idejéről mint a játék idejéről beszél, méghozzá az Alice Csodaországban kapcsán, ahol az eredetileg matematikus végzettségű Lewis Carroll több ideális játékot is feltalál, meglehetősen nehezen nyomon követhető szabályokkal. Ilyen a királyi krokettpálya jelenete: ahol az ütőket 88.  Walter Benjamin: Angelus novus, i. m. 573. o. Ugyancsak itt olvasható a következő játékdefiníció: „A felnőtt úgy szabadul meg a rémülettől, úgy duplázza meg a boldogságot, hogy elmeséli. A gyerek az egészet újból megteremti magának, még egyszer elkezdi elölről. A játék szó kettős értelmének (a gyermek játéka, s valaminek a kilengése, játéka) a legmélyén talán ez rejlik: ugyanazt ismételni – ez lehet bennük a közös. Nem holmi »úgy tenni, mintha«, hanem az »újra meg újra megtenni«, a megrázó tapasztalatot szokássá tenni – ez a játék lényege.” 89.  „Idő gyermek, aki játszik, ostáblát: gyermekkirályé az uralom”. 90.  Gilles Deleuze: Logique du sens, Paris, Les Éditions du Minuit, 1969.

64

Gy er mekjátékok

eleven flamingók, a labdákat sündisznók, a kapukat pedig egymásba kapaszkodó katonák alkotják. A játék eklektikáját látva Alice bánatosan ki is fakad egyetlen hallgatójának, a folyton vigyorgó fakutyának: Nem rendesen játszanak ezek – panaszkodott Alice –. Úgy veszekszenek, hogy a saját szavát se hallja az ember. Nem tudják a játékszabályokat, vagy legalábbis nem törődnek velük, és arról fogalmad sincs, hogy megzavarja az embert az, hogy minden eleven. Például az a kapu, amelyen éppen keresztül kellene ütnöm a labdát, egyszerre csak fogja magát, és átsétál a pálya másik végére. A Királynő labdáját meg már éppen el akartam ütni, mikor egyszer csak elszaladt a sündisznó, mert meglátta, hogy közeledik az én sünöm.91

A játékra jellemző különleges időt Agamben is elemzi egyik első könyvében (melynek címe: „Gyermekkor és történelem”92), méghozzá a Pinokkió egy ismert jelenetét felelevenítve, amikor a fabábu eljut a játék utópisztikus, gyermeki köztársaságába. Ezen a valóban mesés helyen az idő megváltozik, felgyorsul. A hétköznapi kalendárium felszámolásának, lerombolásának lehetünk itt a tanúi, csak a játék rítusának (ennek a mítosztól megfosztott cselekménynek) az ideje létezik. Agamben filozófiai elemzése, érthető módon, nem tér ki arra, hogy Collodi moralizáló meséjében milyen büntetés vár a játék idejébe belefeledkező gyerekekre és még a fabábura is: a szamárrá változás. Ugyanakkor Agamben egy későbbi könyvében, A profán dicséretében,93 Pinokkió alakja még egyszer visszatér. 91.  Lewis Carroll: Alice Csodaországban, ford. Kosztolányi Dezső, Szobotka Tibor, Budapest, Ciceró, 2010, 88. o. 92.  Giorgio Agamben: Infanzia e storia, i. m. 63. o. 93.  Első megjelenés: Il Giorno del Giudizio (con 4 fotografie di Mario Dondero e un dagherropito) seguito da Gli aiutanti, Roma, Nottetempo, 2004.

Gy er mekjátékok

65

A fabábu itt a „segédek”94 egyik archetípusaként: félig gólemként, félig robotként jelenik meg. Miközben Pinokkió maga az örök emberi gyengeség, hiszen mindig, minden kísértés csapdájába beleesik – persze mindezt azzal az állandó gyermeki fogadkozással teszi, hogy „mától (vagy inkább holnaptól?) fogva jó leszek”. Vajon honnan ered a fabábu varázsa, mitől válhatott az egyik legmegragadóbb, minden képzeletet megmozgató mesefigurává? Agamben azt a „gráciát” pillantja meg benne, amely Kleist szerint az emberben már nem, csak a bábuban vagy az Istenben fedezhető fel.95 Érdemes megemlíteni azt a talán kevésbé ismert tényt, hogy a regény egyik első vázlata szerint Pinokkióra szégyenletes halál várt volna (kivasalják a lábait), még az emberré válás előtt. Collodi tervezetéből eszerint hiányzott a későbbi, nevelő célzattal beillesztett, kisfiúvá változás. A végső (mindenki által ismert) változatban aztán – sajnálatos módon – győzedelmeskedik a felnőtt, moralizáló perspektíva. Pedig a regény legszebb részei azok, amelyek betekintést engednek egy másik világba: a bábuk vagy a játszó gyermekek univerzumába. Tegyük hozzá, immár a filozófiai elemzésektől elszakadva, hogy Pinokkió „mítosza” a legszomorúbb és egyben a legkegyetlenebb mesék egyike. Mi más lenne ez, ha nem a felnövés, vagyis az illúziók elvesztésének története? A mese végén az emberré változott fabábu egy varázstalanított világ része lesz. – És a régi fa-Pinocchio hova lett? – Ott van, ni – felelte Geppetto, s rámutatott egy széknek támaszkodó, nagy bábura, amelynek oldalra billent a feje, két karja petyhüdten lógott, két lába keresztbe csúszott és megrog�gyant; csoda, hogy egyáltalán állni tudott. 94.  Agamben itt a kafkai művekben felbukkanó segédekre gondol. 95.  Heinrich von Kleist: A marionettszínházról in Esszék, anekdoták, költemények, Pécs, Jelenkor, 2001.

66

Gy er mekjátékok

Pinocchio odafordult, nézegette egy darabig, aztán nagy-nagy elégtétellel állapította meg magában: – Milyen nevetséges voltam bábu koromban!… És mekkora öröm, hogy igazi, rendes gyerek lett belőlem!…96

Car m e l o Bene ü b er m arione t t j e

Az interpretáció és az azonosulás egy színházi példáját felidézve elmondhatjuk, hogy Pinokkió története Carmelo Bene szinte egész életútját és művészi pályáját végigkísérte (1961 és 1998 között többször eljátszotta és megrendezte, tévéfilmet, rádiójátékot, lemezfelvételt készített belőle). Hozzátehetnénk, hogy szinte ezzel a szereppel együtt öregedett, de hogyan lehet együtt öregedni egy fabábuval vagy egy örök gyerekkel? Továbbá Bene Pinokkiót nem szerepnek tartotta, hanem önnön hasonmásának, így voltaképp egyazon életet éltek. Pinokkió története, Bene értelmezésében, elsősorban a felnövés és a felnőtt lét visszautasításáról szólt. Ugyanakkor az általa megjelenített gyermekkor egy autisztikus világ volt (a művész világához hasonlóan), melyet perverznek is nevezhetnénk, pedig csak a felnőttek hamis értékvilágának tagadásán vagy visszájára fordításán alapult, az eredeti szükségletek kielégítésén, az örömelv uralkodásán, a nem elfojtott és semmi által nem korlátozott vágyon. A gyermekkor így a valódi felszabadulást jelentette, a szuverén játék világát (a szuverenitás bataille-i értelmében). Azt, hogy Pinokkió egy fabábu, egy élő marionett, Bene alakításában csupán egy kellékorr jelezte, melyet a játék elején a tündér (Fata Morgana) illesztett rá. Ebben az interpretációban (mely egyébként, Bene egyéb átirataihoz képest, meglepően hű maradt Collodi szövegéhez),97 az apa alakjá96.  Carlo Collodi: Le avventure di Pinocchio/Pinocchio kalandjai, ford. Szénási Ferenc, Budapest, Noran, 1999, 341. o. 97.  Különösen érdekesek a szabad interpretáció tekintetében Bene Shakes­peare-átiratai (Rómeó és Júlia, Hamlet, III. Richárd).

Gy er mekjátékok

67

nál nagyobb jelentőséget nyert a hiányzó anya keresése. Az anyafigurát itt egy gyermeklány-tündér, ahogy Bene hívta (a carrolli értelemben vett98) „mamma-bambina” jelenítette meg.99 A játék végén pedig a tündértől kapott orr levétele Pinokkió életének varázstalanítását, a bábu szimbolikus megölését (lefejezését), egyben freudi értelemben vett kasztrációját jelentette.100 Lacant ideidézve, az orr ettől kezdve már csak a hiányzó fallosz jele lehetett. Mégis, az előadásban ez a végső „kivégzés” sem nyert tragikus színezetet, talán mert – már Nietzsche óta, akire Bene gyakran hivatkozott – túl vagyunk a tragédián, már megtörtént a tragédia halála, és innentől kezdődik a komédia, vagy ahogy Pierre Klossowski egy kritikájában megfogalmazta: „incipit Carmelo Bene…”.101 Bene más rendezéseit vizsgálva is gyakori, hogy a daraboknak nincs kezdete és vége,102 vagy legalábbis a vég és a kezdet gyakran összeér, így ezekben egy nietzschei vagy bataille-i értelemben vett körforgást figyelhetünk meg. A Pinokkió kezdeteként Pinokkió olvasni kezdi Pinokkió történetét a Pinokkióban („volt egyszer egy fabábu….”) – tehát már a játék első pillanatára minden megtörtént, egy fabulába zárult. Pinokkió története azonban, a játék rítusa során, újra megelevenedik, új életre kel. Ez az újjászülető mese elsősorban nem a színész testében (ezért is lényegtelen, 98.  Carroll kislányokat („amica-bambinákat”) ábrázoló fényképeit Bene a művész legfontosabb alkotásainak tartja. 99.  Bene egy esszét is szentel a „bambina” alakok tárgyalásának, melyek előképét Dante Beatricéjében látja, és akiket a színpad legszebb figuráinak, a „tudattalan gondviselés” képviselőinek tart. L. „La vita bambina”, in Carmelo Bene: Opere con l’Autografia d’un ritratto, Milano, Bompiani, 1995. 100.  Freudnál a lefejezés a kasztráció szimbóluma (l. a Medúza-főről írt tanulmányát, Enigma 72. szám) 101.  Pierre Klossowski: Genereux jusqu’au vice (flussi veneziani di ­Pierre Klossowski), in: Carmelo Bene. Il teatro senza spettacolo, Venezia, Marsilio Editori, 1990. 102.  A közölt szövegben a darab zárójelenete Pinokkió újbóli találkozása a rókával és a kandúrral, azonban – ahogy ezt a leírásban is láttuk – az egyes rendezések vége ettől eltért.

68

Gy er mekjátékok

hogy Bene monstruózus, „ogre” teste hogyan volt összeilleszthető a szereppel – nyilvánvalóan nem volt, nem lehetett köztük megfelelés –, Bene színházában amúgy sincs értelme szerepformálásról beszélni), hanem a színészi hangban válik elevenné. Bene legtöbb előadása ezért aposztrofálható a hang színpadának, abban az értelemben, ahogy minden fabula imaginárius, a hallgatók képzeletére hagyatkozó színház. A néző-hallgató leginkább úgy tudja követni a történetet, hogy maga is bekapcsolódik, a beszéd „akkor és mostjában” létrejövő ritmus részese lesz. Így valósulhat meg az „érzelmi atlétika” színháza, melyben a néző valóban lélegzetről lélegzetre együtt halad a történettel, méghozzá az artaud-i értelemben, ahol a lélegzetvételhez a zihálás, a sikoly, a gyönyör és a fájdalom hangjai is hozzákapcsolódnak. Természetesen Artaud Bene számára (mint ahogy a huszadik század második felének minden újító vagy lázadó színházi alkotója számára) lényegi referencia, habár sok tekintetben elhatárolódik tőle, és némileg meglepő módon legfontosabb művének a Hélioglobale-t tartja. Bene szerint ebben a látomásos írásban jut Artaud a legközelebb ahhoz, amiről a lényegre törő színház kapcsán beszél: a minden reprezentációs lehetőséget tagadó, csak a hangban, a nyelv dekonstruálása által, megszülető őrület színházához. Tegyük hozzá, hogy Benét és Artaud-t sok tekintetben hasonló megszállottságok, szenvedélyek, fixációk vezérlik. Már említettük a Pinokkió-előadásban megjelenő Lewis Carroll-referenciákat, melyek kapcsán érdekes párhuzam, hogy élete utolsó szakaszában, a rodezi elmegyógyintézetben töltött évek alatt, részben kezelőorvosa, dr. Ferdière ajánlására, Artaud is felfedezi Carroll szövegeit, melyekből francia fordításokat készít.103 Habár ebben az esetben, fordítás helyett, inkább szabad adaptációról vagy egy téma nyomán készített variációkról beszélhetünk, mivel Artaud nem tud rendesen angolul. Ez azonban a legkevésbé sem gátolja a munká103.  Antonin Artaud: Oeuvres, Paris, Gallimard, 2004.

Gy er mekjátékok

69

ban, hiszen olyannyira azonosnak érzi gondolataikat, hogy leveleiben és jegyzeteiben a kettejük közötti kivételes hasonlóságról és rokonságról ír, sőt később azzal vádolja Carrollt, hogy ellopta, plagizálta az ő, Antonin Artaud, gondolatait.104 Deleuze egy fontos tanulmánya rámutat,105 hogy Artaud és Carroll gondolatai között legfeljebb csak felszíni hasonlóságról beszélhetünk, melynek oka nem csupán az, hogy Alice/Carroll (akiket Artaud olyan egységként tételez, mint amilyet ő alkot Artaud/Momóval) egy kis perverz neurotikusnak tűnhet a nagy Skizó, Antonin Artaud mellett, hanem az Artaud és Carroll írásaiban megjelenő, teljesen eltérő testtapasztalat. Artaud számára (ahogy ez a skizofrének alaptapasztalata) a testnek nem létezik felszíne, csak mélységei és áramlatai vannak. Ez a „szervek nélküli test” viszont – ahogy Deleuze egy másik művében, Az érzet logikájában kimutatja – már nem a carrolli szövegekben, hanem a Francis Bacon-képeken megjelenő test tapasztalata. Festészetével Bacon, ahogy ezt már Bene állítja,106 túl tudott lépni Artaud színházán, mivel képein a kegyetlenség olyan autentikus megjelenése látható, amelyet Artaud-nak színházi előadásaival nem sikerült elérnie. Jegyezzük meg, hogy ugyancsak Deleuze-nek köszönhetjük Carmelo Bene színházának legfontosabb filozófiai interpretációját.107 Az „Egy kiáltvánnyal kevesebb” olyan sebészeti precizitású, kísérleti színházként aposztrofálja azt, melyben különleges jelentő104.  Humpty Dumpty di Lewis Carroll nella tradizione di Antonin Artaud, Torino, Giulio Einaudi, 1993. 105.  „Du schizophrène et de la petite fille”, in Deleuze: Logique du sens, i. m. 101–115. 106.  Sovraposizioni, Roma, Faltrinelli, 1978. Bene és Deleuze közösen megjelentetett kötetéből az is kiderül, hogy bár Bene számára fontosak a filozófiai kapcsolatok és teoretikus visszajelzések (párizsi évei alatt De­ leuze-ön kívül megismerkedett még Foucault-val, Lacannal, Klossowskival, és műveik hatása érzékelhető az előadásain és az írásain), színháza mégsem intellektuális, sokkal inkább érzéki és elementáris hatásra törekszik. 107.  Deleuze szövege magyarul is olvasható: „Egy kiáltvánnyal kevesebb”, Gondolat-jel, 1994. 1-2.szám.

70

Gy er mekjátékok

séget nyer (minden lehetséges értelemben) a kicsi és a nagy, a minoritás és a majoritás kérdése. Habár a Pinokkió kívül esik Deleuze érdeklődési körén (sem ebben, sem más szövegeiben nem említi), de hozzátehetjük, hogy ez az előadás is olvasható a kicsi és a nagy problematikája felől: gondoljunk a gyermek/bábu világának szembeállítására a felnőttek világával, vagy az elnyomás kérdésére, amely kíméletlen pontossággal jelenik meg a bábuk cirkuszi kizsákmányolásában. Deleuze elemzéséből ki kell még emelnünk a nyelv és a nyelvteremtés kérdését. Egy prousti párhuzammal élve („a szép könyveket egyfajta idegen nyelven írták”) azt hangsúlyozza, hogy Bene előadásaiban mindig egy új, idegen nyelv születik meg. Ezt pedig szintén kiegészíthetjük azzal, hogy a Pinokkió ebből a szempontból is figyelemre méltó, hiszen itt újra kell teremteni (akár a „visszateremtés” értelmében) egy már elfelejtett, eredeti nyelvet: a gyermekek és a bábuk az állatokkal és a dolgokkal kommunikáló nyelvét. Ez ugyanakkor egy fenyegetett, állandó felbomlással, megszűnéssel fenyegetett nyelv lesz (a fenyegetettség hatására mintegy önmagát is dekonstruálja, egyfajta „nyelvi katasztrófát” idézve elő). Erre a fenyegetésre adott válasznak, avagy a fenyegetettség kiáltásának tekinthető Pinokkió és Bene közös jelmondata: „Nem akarok felnőni!”

Ör ö k g y erekek

Mert valóban, ki akar felnőni? Visszatérve tanulmányunk kezdeti szereplőihez, Walter Benjamin a miniatűr dolgok, a gyermekjátékok és a gyermekkönyvek iránti érdeklődését és gyűjtőszenvedélyét nézve, biztosan állíthatjuk, hogy lélekben megmaradt gyereknek.108 Mint ahogy Az eltűnt idő nyomában első fejezeteiben 108.  „Leginkább a kis dolgok vonzották – írja Scholem. Szerette a régi játékokat, a postabélyegeket, a valóság olyan játékos miniatürizálását, mint az üveggömbbe zárt, rázásra hulló hópelyheket. A kézírása is majdnem mik-

Gy er mekjátékok

71

Proust (pontosabban Marcel) sem a felnőttkori olvasmányélményeit írja le részletesen, nem ezeket kivonatolja, hanem a gyermekkorban olvasott könyveket, mint ahogy művészeti érdeklődésének ősmintáját is felfedezhetjük a laterna magica mozgóképeiben (melyekhez hasonló gyönyörűséget a felnőtt elbeszélő talán csak a gótikus katedrálisok üvegablakai láttán érez). A gyermekkor a legvégletesebb érzelmek, a nagy boldogságok és a még nagyobb szenvedések végtelennek tűnő és később állandóan ismétlődő ideje, ahogy a már többször idézett szorongás jelenet a Combray fejezetben mintegy előképe lesz az elbeszélő egész további érzelmi életének. „Az ember sose tudja mikor boldog. Sose vagyunk olyan boldogtalanok, mint amilyennek hisszük magunkat” – hangzik el később, a Swann szerelmében. Az eltűnt idő nyomában, ebből a gyermeki nézőpontból kiindulva, az elveszett boldogság egy életen át tartó keresésének történeteként is olvasható. Benjamin, Proust-esszéjéhez készített jegyzeteiben – melyeket közvetlenül Proust-fordításainak befejezése után és még a Berlini gyermekkor előtt ír – a boldogság fanatikus akarását hangsúlyozza a regényben. Nézete szerint Proust mindenben az örömöt keresi: a látvány örömét, az érzékszervek örömét, a játékok örömét… Mindazonáltal nagyon igaz portrét fest mindkettejükről az, ahogy az örök melankolikus Benjamin,109 egy másik nagy melankolikus kapcsán, az alkotás és az írás hedonizmusáról ír (mellyel valószínűleg saját magát is jellemzi). De talán még ennél is elgondolkodtatóbb az, hogy a megjelent Proust-esszében Benjamin ugyan továbbra sem tagadja az alkotó személyiségének „infantilis” vonásait, de már úgy mutatja be, mint mélységesen fáradt, öreg gyermeket. roszkopikus volt, soha meg nem valósuló becsvágya pedig az, hogy egy papírlapra felírjon száz sort.” Susan Sontag: Szaturnusz jegyében, i. m. 134. o. 109.  Benjamin alakjában a melankolikus típus minden ismertetőjegyét felfedezhetjük, ahogy Susan Sontag tanulmánya („A Szaturnusz jegyében”) pontosan kimutatja.

72

Gy er mekjátékok

Proust, ez a vénséges vén gyermek, mélyen kimerülve visszahanyatlott a természet keblére, nem azért, hogy tejét magába szívja, hanem hogy szívverése mellett álmodhasson.110

110.  Walter Benjamin: „A szirének hallgatása”, ford. Szabó Csaba, Budapest, Osiris, 2001.

Le h e t e t l en h a z at é r é s

A huszadik századi regényirodalomban kevés annál szebb zárójelenet van, mint amikor a Panta rhei végén Grosszman hőse hazatér falujába, a szülői ház felé halad, de nem talál, csak romokat.111 Ez a kép egyszerre képes kifejezni a kényszerű és a választott emigrációban élő írók közös félelmét: mi van akkor, ha nincs hova hazatérni? Hogyan lehet teljes gyökértelenségben élni? A hazatérés fájdalma – így fordíthatnánk le a nosztalgia kifejezést, melyben a hazatérést a nostos, míg a fájdalmat, a kínt, a bánatot vagy még inkább a sóvárgást az algos fejezi ki.112 A két ógörög (már Homérosz és Hésziodosz által is használt) szóból azonban ez az új összetétel csak a 17. században születik meg, első előfordulását Johannes Hofer orvosi disszertációjában találjuk (Dissertatio medica de nostalgia oder Heimwehe), melyben a mindössze tizennyolc éves szerző ezt a neologizmust egy valós jelenség leírására használja: az otthonuktól elszakadt, svájci katonákat jellemző 111.  „Megpillantotta a tövis- és komlóbozótot. Se ház, se kút – mindössze néhány kő fehérlett a poros, nap perzselte fűben. Csak állt, álldogált – galambőszen, hajlott háttal, és mégis ugyanaz volt, aki hajdanán.” Vaszilij Grosszman: Panta rhei,ford. Enyedy György, Budapest, Európa, 2011. 112.  A nosztalgia paradigmatikus alakja az Ithaka után sóvárgó Odüs�szeusz. Az ő alakjának formaváltozásait is vizsgálja (elsősorban az irodalomban és a zenében) a nosztalgiáról született legfontosabb filozófiai értekezés, Vladimir Jankélévitch: L’ irréversible et la nostalgie c. könyve (Paris, Flammarion, 1974). A nosztalgia tudományos megközelítéseinek szöveggyűjteménye: Nostalgia. Storia di un sentimento (a cura di Antonio Prete), Milano, Raffaello Cortina Editore,1992.

74

Lehetetlen h a z atér és

tünetegyüttes meghatározására. Hofer kórtanának néhány elemét felidézve: az idegen földön egyedül a hazatérés gondolata foglalkoztatja a fiatal katonákat, képzeletükben újra és újra felidéződik az elhagyott szülőföld képe, ami hamarosan odavezet, hogy képzelőerejük megzavarodik, egyetlen eszme (a hazatérés) megszállottai lesznek, teljes figyelmük a múltra irányul, minden gondolatukat az emlékezés köti le. Így a jelentől elszakadnak, minden iránt közönyössé válnak, egészen addig a szélsőséges esetig, amikor már csak a múltban élnek. Ekkor valóságérzékelésük megszűnik, víziók gyötrik őket, fantáziálnak, nem tudnak különbséget tenni a tényleges és a képzelt képek között. A nosztalgia elsősorban a képzelőerő (imagináció) betegsége. Hasonlóan az álom folyamatához, a nosztalgiában szenvedő egyén is kiszakad a közös világból (kozmosz) és saját képzeletvilágába (idion kozmosz) merül.113 Proust nagyregénye, a világirodalom egyik legnosztalgikusabb alkotása, az álomba merülés leírásával kezdődik, melynek során a szereplő egyre mélyebbre süllyed a saját személyéhez nem kötődő, archetipikus (Proustnál erotizált) terek felé, majd az álom egy másik fázisában a személyes múltjához kötődő helyszíneken találja magát. Az álmodó körül, ahogy Proust írja, mintegy koncentrikus körökbe rendeződik az idő és a benne megőrzött terek, így az egész múlt, minden helyszínével, jelen lehet az álmodó számára, csak saját teste pozíciójától (vagyis a test által előhívott emlékképektől, a test emlékezetétől) függ az, hogy múltjának melyik színterére tér vissza. Az álomra a terek gyors váltakozása, oszcillációja jellemző114 – Proust szerint ez minden tértapasztalat alapja, mivel a dolgok és a helyek mozdulatlanságát csak a gondolkodás tételezi ilyennek. A róluk szerzett valódi tapasztalat viszont éppen az, ami113.  Ahogy ezt az álom esetében Ludwig Binswanger Álom és egzisztencia c. írása vizsgálja (Introduction à l’analyse existentielle, Paris, Minuit, 1971). 114.  Georges Poulet: L’espace proustien, Paris, Gallimard, 1963.

Lehetetlen h a z atér és

75

kor az ébredés során hirtelen minden forogni kezd (az évek, a napok, a helyek, a dolgok), amíg csak a tudatnak nem sikerül lokalizálnia magát. Szemben azonban az álmodás normális folyamatával, amelyből lehetséges a felébredés, vagyis az ébrenlét világába való visszatérés és az abban való elhelyezkedés, a patologikus nosztalgiában szenvedő betegnél (az már nehezebb kérdés, hogy vajon Proust elbeszélője annak tekinthető-e) az emlékezés szenvedélye minden más érzésnél erősebb. Minden valós emberi kapcsolatot megsemmisít, mivel az emlékezés betege csak múltjának képzelt fantomjai felé fordul, velük érintkezik. Ez a heves vágy felemészti minden életerejét, a képzelőerő túl aktív működése legyengíti a testét: állandó kimerültség, fáradtság gyötri, étvágyát veszti, szédül, émelyeg, lázban ég vagy a hideg rázza, szívverése hol túl gyors, hol szinte leáll. Ennek kapcsán utalhatnánk Az eltűnt idő nyomában nagy betegség jeleneteire (melyek közül az első a Velencébe tervezett utazást hiúsítja meg), és amelyek közül a végső azzal a félelemmel tölti el az elbeszélőt, hogy már nem lesz ideje műve befejezésére. Nekem mást kell megírnom, hosszabbat és többet, mint egy embernek. Hosszú ideig írandót. Legföljebb napközben próbálhatok aludni. Dolgozni pedig csakis éjszaka dolgoznék. És folytonos szorongásban fogok élni, hiszen nem tudhatom, hogy sorsom Ura, aki nem oly engedékeny, mint Sahrijar szultán, reggelente, amikor megszakítom a mesémet, kegyeskedik-e felfüggeszteni halálos ítéletemet, és engedi-e, hogy este továbbmondjam.115

Visszatérve a Proust korát megelőző, a nosztalgia tüneteit ismertető orvosi leírásokra,116 vizsgálódásunk szempontjából érdekes, 115.  Marcel Proust: A megtalált idő, i. m. 389. o. 116.  Ezek összegyűjtését legrészletesebben Jean Starobinski végezte el („Le concept de nostalgie”, Diogène, 1966, n 54) – ugyanez a régi tanul-

76

Lehetetlen h a z atér és

hogy a melankóliára (és időnként a mániára) emlékeztető tünetek mellett ezekben olykor feltűnnek a tüdőben megfigyelhető elváltozások is. Ez arra utal, hogy a nosztalgiát a tüdőbetegséggel is összekeverték (nem véletlen, hogy Hofernél az egészséges svájci levegőtől elszakadt ifjú katonákat épp ez a kór támadja meg). Susan Sontag A betegség mint metafora című könyvében pontosan és kritikusan elemzi a tüdőbetegséghez társított metaforikus jelentéseket.117 A tbc-nek legjellegzetesebb tünetei (lefogyás, köhögés, bágyadtság, láz) mellett lényeges sajátossága, hogy szélsőséges ellentétek jellemzik (sápadtság és arcpír, lázas tevékenység és állandó fáradtság). A tbc-s beteg ezáltal maga is az ellentétek embere lesz: szenvedélyes (a láz ekkor a belső égés jele), ám közben hiányzik belőle az életkedv és az életerő (az élan vital). Ahogy Sontag kitér rá, a tbc-t általában a „levegő betegségének” tartották, pontosabban a jobb levegő utáni vágyódás tünetének. Bevett gyógymódja ezért lett az utazás: a magaslati vagy száraz helyen való tartózkodás. Természetesen a megkérdőjelezhetetlenül fizikai betegségként számon tartott tbc és a mentális betegségként (időnként hipochondriaként) értelmezhető nosztalgia között számos eltérés van, nem áll szándékunkban egybemosni őket, mindazonáltal nagyon érdekes, ahogy a kényszerű száműzetés gondolatához – mely egyszerre jelent külső és belső elszigetelődést – kapcsolódnak. mány, „L’invention d’une maladie” cím alatt, megtalálható a szerző egy új könyvében, amely a nosztalgiát a melankólia egyik alfajaként tárgyalja: Jean Starobinski: L’encre de la mélancolie, Paris, Seuil, 2012. 117.  L. a könyv előszavát: „Könyvem tárgya nem a betegség maga, hanem a betegség átvitt értelmű és metaforikus alkalmazása. Az én véleményem szerint a betegség nem metafora, és a betegséghez való viszony legigazabb változata – egyben a betegség elviselésének legegészségesebb módja is – az, amely a leginkább meg van tisztítva a metaforikus gondolkodás elemeitől. Tudom, szinte lehetetlen feladatra vállalkozik, aki előítéletek nélkül szándékszik letelepedni a betegség birodalmában, ahol a tájat baljós metaforák népesítik be. Könyvemet e metaforák megvilágításának és felszámolásának eszközéül ajánlom.” Susan Sontag: A betegség mint metafora, ford. Lugosi László, Budapest, Európa, 1983, 7. o.

Lehetetlen h a z atér és

77

A tuberkolózishoz és az elmebetegséghez kapcsolódó elképzeléseknek sok közös vonásuk van. Mindkét betegség a szabadság korlátozásával jár. A beteget „szanatóriumba” küldik (ezzel a szóval illetjük a tüdőklinikát, és leggyakrabban ezzel írjuk körül a bolondokházát). Az eltávolított beteg a világnak egy sajátosan szabályozott változatába lép be. Az elmebaj, akárcsak a tbc, egyfajta száműzetés.118

Thomas Mann Varázshegy című regénye azt a szanatóriumi világot (vagy Foucault kifejezésével, azt a heterotópiát) tárja elénk, ahol a nosztalgia tárgya lassú, fokozatos és szinte észrevétlen átalakuláson megy keresztül. Hans Castorp, aki lentről, a sík vidékről, érkezik egy kezdetben csak háromhetesre tervezett látogatásra, végül hét évig marad fenn a hegyen. Története végső pontjához érve (mely a „történelmi mennykőcsapás”, a nagy háború kitörésének pillanata) már teljesen elszakad a síkföldtől, ahová mégis vissza kell térnie. Nosztalgiát ekkor csak a végleg megsemmisülő Varázshegy iránt táplálhat – habár érzéseiről semmit sem tudhatunk meg, mivel az események narrátora már eltávolodott tőle, magára hagyta, a korábbi főhős a zárójelenetben csak egy parányi, alig kivehető figura (az utolsó képünk Castorpról az, ahogy épp megmenekülve egy mellette becsapódó lövedéktől, „az ütközetben, az esőben, a szürkületben eltűnik a szemünk elől”). Egy kissé még a Varázshegy időfolyamánál maradva (mely Paul Ricoeur szerint Az eltűnt idő nyomában és a Mrs Dalloway mellett a 20. század harmadik nagy időregénye119), hozzátehetjük, hogy a regény során Castorp nosztalgiát nemcsak a valós helyek, hanem a tovatűnt gyermekkorban, szeretett szemekben, felfedezett képzeletbeli tájak iránt is táplál. Ahogy az Idő és elbeszélés elemzése kimutatja, a Varázshegyben Madame Chauchat alakja – vagy 118.  Uo. 43. o. 119.  Paul Ricoeur: Temps et récit, Paris, Seuil, 1984.

78

Lehetetlen h a z atér és

még inkább „sorshordozó, ferde metszésű szeme” – Hans Castorp tudattalanában egybeolvad egy hajdani iskolatárs, Pribislaw Hippe emlékével, akiről csak annyi hangzik el, hogy a szeme színe olyan volt, akár „egy távoli hegységé”. Castorp, látszólag véletlenül, ugyanazokkal a szavakkal fordul mindkettőjükhöz: „Nem adnál kölcsön egy ceruzát?” Ricoeur meglátásai a kétszer elkért majd visszaadott ceruza (crayon120) kapcsán – melyek esetében „teljes azonosulásig vitt átfedésről” és „mágikus megkülönböztethetetlenségről” beszél – a fenomenológiai időelemzések megújítása számára is fontos kiindulópontot jelenthetnek.121 Különösen érdekes az az elgondolás, amely az élet időfolyamában bizonyos „holtágakat” jelöl ki – ilyen holtág volt a gyermek Castorp számára a Hippével való találkozás –, amelyekből mégis, előre megjósolhatatlanul, „élénkítő áramlások” törhetnek elő. Az a mód, ahogy Castorp számára a tudatküszöböt el nem érő folyamatként, homályos reminiszcenciaként, távoli emléknyomként tűnik fel az elfeledettnek hitt esemény, egyben új lehetőséget is teremt az esemény feltámadása számára. Ahogy értő olvasatában Tengelyi László megfogalmazza: A félretolt, de hatásuktól meg nem fosztott emléknyomok valami másnak is bizonyulnak: valami új, váratlanul fellépő esemény előjeleinek. Megnyitják az utat olyasvalaminek a megjelenése előtt, amire nem számítottunk, amit nem láttunk előre. Mi lehetne váratlanabb és előreláthatatlanabb, mint a szerelem és a vágy megjelenése?122 120.  Érdemes hangsúlyozni a regényben is franciául szereplő crayon szó idegenségét, melyben akár a lacani vágy metonímiáját is felfedezhetjük. 121.  „Az egymásra következésként meghatározható, mértékét fokozatosan elvesztő idő alatt nagy sűrűségű időt találunk, amelyből élénkítő kiáramlások törnek fel a felszínre” (Temps et récit III, 193. o.) – idézi Tengelyi László: Tapasztalat és kifejezés, Budapest, Atlantisz, 2007, 308. o. 122.  Tengelyi László: Tapasztalat és kifejezés, i. m. 309. o.

Lehetetlen h a z atér és

79

Itt tehát bepillantást nyerhetünk abba a folyamatba, ahogyan az új váratlanul előáll, méghozzá olyan mellőzött vagy elfojtott tapasztalatok ösztönzése nyomán, melyek mindeddig csak „az életfolyam holtágaként” voltak jelen életünkben, és amelyek továbbra is (az új bekövetkezte után) a „másság öblei” maradnak. Talán nem tévedés ebben a szerelmi nosztalgia – mely jelen esetben a ­Freud által teoretikusan leírt, Mann műveiben gyakran ábrázolt, eredendő biszexualitáshoz kapcsolódik – példájára ismerni. Továbbá azt is hozzátehetnénk, hogy az elfojtott szerelem szinte mindig betegség alakjában tér vissza. Ahogy a Varázshegy pszichoanalitikusa, Krokowski doktor, a szanatórium betegeinek tartott előadásain tanítja: „A betegség álcázott szerelmi tevékenység, minden betegség elváltozott szerelem.”123 Mann leírásában különösen megragadó az a mozzanat, hogy Castorp a „Hó” fejezetben, a hegyi fény hatására, gondol először Hippe és Madame Chauchat szemének hasonlóságára: a havas táj vakító, fehér ürességében. A Varázshegyen ugyanis a havazás nem mérhető össze a sík területeken tapasztalt jelenséggel: az itteni hóesés kataklizmaszerű, szörnyűséges és mértéktelen, mindent beborító, minden létező formát (így a monumentális hegyet, a benne feltűnő apró alakokkal egyetemben) láthatatlanná változtató. A varázshegyi havazásban egyszerre jelenik meg a fenségesség érzete („a világ ős-hallgatása”, a „közömbösen halálthozó” nyilvánul meg benne), és tárul fel a gyermekkor bensőséges világa (amikor még „a világ mesebeli, gyerekes és komikus képet nyújtott”). A havas táj tér- és időnélküliségébe belevesző Hans Castorp számára csak „itt és ekkor” (a most pillanatában) válik lehetségessé az elfeledettnek hitt emlék feltámadása, a múlt jelenné változása, miközben számára is váratlanul, önfeledt és mámoros állapotban, nem tud másra gondolni, mint „a kora ifjúságában felismert és sorsszerűen viszontlátott szemekre”. 123.  Thomas Mann: Varázshegy, ford. Szőllősy Klára, Budapest, Európa, 1960, 182. o.

80

Lehetetlen h a z atér és

Hosszú esszéket lehetne írni a havazás és a nosztalgia kapcsolatáról, felidézve számos irodalmi és művészeti példát. A gyermekkori emlékek kapcsán kinek ne jutna eszébe Ottliktól az Iskola a határon egy jelenete, melyben (ahogy a címe is mutatja) „Havazás indul”: Délelőtt indult meg a havazás, egészen váratlanul, szélcsendben. Sűrű, nagy pelyhek kezdtek szálldosni az ablak előtt, kerengtek, imbolyogtak, ráérősen himbálództak lefelé, néha még fölfelé is. Aztán komolyan rákezdett, hullt a hó szakadatlan, s ahogy teltek az órák, inkább erősödni látszott, mint alábbhagyni. Mértanóra jött, utána földrajz. A tanterem ablakait szinte elvarázsolta ez a kavargó, fehér színjáték; mintha egy óceánjárón utaznánk valahová, nem tudtam levenni a szemem az egyhangú és csodálatos látványról. Részeg lett az ember, olyan hirtelenül érkezett a hóesés.

Vagy felidézhetnénk Pilinszky oratóriumát, a Síremléket, melynek zárómondatában (Medve szavaiban) szintén ott van a várt és remélt tél, amikor a havazás a megtisztulás, a megbocsátás ígérete. A tél megígérte, hogy idén is eljön. Hát legvégül is bízzunk ebben az ígéretben. Hogy végül is minden és mindenki fehér lesz, egyenletesen fehér. Egyszóval: gyönyörű és semmilyen. Ámen.124

A hóesés gyermekkort idéző, (kvázi) szakrális képe más művészeti ágakban is gyakori, emlékezzünk vissza Brueghel gyermekjátékokat, téli mulatságokat ábrázoló képeire, vagy ennek ellentéteként Caspar David Friedrich kietlen és jeges tájaira, melyeken az üres transzcendencia (a festészeti fenséges) jelenlétét érezhetjük. Vagy gondoljunk 124.  Pilinszky János : Széppróza, Budapest, Századvég, 1993, 89. o.

Lehetetlen h a z atér és

81

akár a havazás a filmművészetben ábrázolt misztériumára, amelyre Tarkovszkij Nosztalgiájának záró képsora a legmegragadóbb példa (Agamben egy tanulmányának a címére utalva azt mondhatnánk, hogy ez talán a filmművészet legszebb jelenete). A mágikusan lassú kameramozgással együtt haladva, nyomon követhetjük, ahogy a képtér lassan kitágul: kezdetben Goncsarov és kutyája képét látjuk egy víztükörben, később mögöttük láthatóvá válik a költő oroszországi faháza, majd egy monumentális katedrális magába zárja a benne miniatűrnek tűnő otthont és egykori lakóit, míg végül, az ég felé nyitott templom belsejében, esni kezd a hó. Túl ezen a feledhetetlen képsoron, a Nosztalgia pontosan felmutatja – Goncsarov, az olaszországi száműzetésben élő költő példáján (aki egyben az Oroszországot elhagyni kényszerülő Tarkovszkij alteregója) –, hogy mit jelent a nosztalgia, nemcsak mint politikai vagy egzisztenciális, hanem mint metafizikai állapot. A nosztalgia itt „halálos betegség”, mely a film végén a költő szimbolikus halálához vezet. Az olaszországi úton meglátogatott gyönyörű tájak és templomok (Piero della Francesca Várandós Madonnájának vizitációja) sem feledtethetik el az elhagyott otthont, nem tehetik semmissé a hátrahagyott családtagok miatt érzett örök bűntudatot. Ez a bűntudat köti majd össze Goncsarov alakját a film másik főszereplője, a mindenki által bolondnak tartott, Domenico sorsával. „Domenico érzi a saját, igazi felelősségét az élettel szemben”– olvashatjuk Tarkovszkij naplófeljegyzéseiben. És mi másban mutatkozhatna ez meg, mint az önégetés szakrális, áldozati aktusában? Egy döbbenetes erejű képsorban, a közömbös tömeg szeme láttára, Domenico a Capitolium Marcus Aurelius-szobrára felmászva, elevenen elégeti magát. Tegyük hozzá, a magányos sorsok párhuzama kapcsán, hogy Goncsarov számára szintén a halál jelenti vezeklése végét, amely egy próbatétel (egy égő gyertya átvitele a vízen) álomszerű jelenete során éri el (ez a képsor előzi meg az idézett záróképet). A megindító, ám mégiscsak patetikus nosztalgiaértelmezések

82

Lehetetlen h a z atér és

ellenpéldájaként említhetnénk azt, ahogy egy másik orosz emigráns művész, Josef Brodszkij, Száműzetés címen tartott előadásán, szintén az exilium metafizikai jelentéséből indul ki, ám sokkal kevésbé tragikus következtetésekre jut, a száműzetés (akár utólagos) választásában rejlő lehetőségeket hangsúlyozva.125 Mindamellett elgondolkodtató, hogy Brodsky (nevezzük inkább így) a Velence vízjelében, mely a vizek városáról született legnagyszerűbb útinapló, arról beszél, hogy számára Velence nyári képe elviselhetetlen, és csupán a téli Velence, mint munkájának gyakori helyszíne, után érez nosztalgiát. Első megközelítésre jogosnak tűnik a kérdés, hogy vajon a hideg, ködös Velence képe mögött nem bújik meg mélyen, újabb emlékek alá temetve, a végtelen oroszországi telek képe? Brodsky azonban ez ellen hevesen tiltakozik, amikor a „fagyos hínár szaga” iránti vonzódásának okát kutatva ezt írja: E szag iránti vonzódásom kétségtelenül azzal is magyarázható lehetne, hogy a Balti-tenger mellett töltöttem gyermekkoromat, a Montale versében szereplő vándorló szirén hazájában. De azért kétlem, hogy innen eredne. Már csak azért is, mert ez a gyermekkor nem volt olyannyira boldog (nem szokott ugyanis az lenni, sokkal inkább az önutálat és a védtelenség iskolája), ami pedig a Baltikumot illeti, arról a részről, ahol én éltem, igazán csak egy angolna volt képes kicsusszanni. Mindenesetre gyermekkorom aligha tekinthető bármiféle nosztalgia tárgyának. Mindig is éreztem, hogy ez a nosztalgia máshova vezethető vissza, valamire, ami az életrajz keretein és a genetikai adottságokon kívül esik, a hipotalamusz tájékára, ahol gerinchúros őseink benyomásai raktározódnak őselemünkről, például azé az ichtusé, ahonnan civilizációnk ered. Hogy aztán az a hal boldog volt-e, az már más kérdés.126 125.  Iosif Brodskij: Dall’esilio, Milano, Adelphi, 1988. 126.  Joseph Brodsky: Velence vízjele, ford. Hetényi Zsuzsa, Budapest, Typotex, 2008, 8. o.

Lehetetlen h a z atér és

83

Hangsúlyoznunk kell, hogy Brodsky esete a szabadon választott száműzetés egy példája (mely sokkal kedvezőbb állapot annál, mint amelyet a Brodsky előadásában emlegetett vendégmunkások, a Gastarbeiterek, nap mint nap tapasztalhatnak – az író ironikusan azt is megjegyzi, hogy az ő beszámolójuk már nem töltene meg egy elegáns konferenciatermet). Ugyanakkor az is nyilvánvaló, hogy napjainkban már nem beszélünk száműzetésről, kezd kikopni a nyelvünkből ez a szó, ehelyett emigrációról és menekültkérdésről hallunk.127 A művészek, kiváltképp az írók emigrációja persze mindig kivételes eset marad: hiszen ez a munkájuk – az élő, beszélt nyelv – közegéből való kilépést jelenti. Hogyan élhet a saját nyelvéből száműzve a költő? Már Ovidius Tomiból írt leveleiben, a Trisztiákban, megjelenik az a szinte paranoiás félelem, hogy érthetetlenné válik azok számára, akiknek ír, számára pedig elérhetetlenné válnak azok a problémák, amelyek honfitársait foglalkoztatják. Ez a költői félelem azóta is létező és érvényes problémát jelez, hiszen még napjainkban sem mondható el (habár az on­line közlések esetében azonnali visszajelzések is lehetségesek), hogy az író vagy a költő nyelvére ne hatna ki egy új nyelvi közegben való alkotás. Sok esetben – visszatérve a havazás és fehérség kérdéséhez – ez a nyelv egyfajta letisztulásához, az írás és a stílus nulla fokához vezet. Az „écriture blanche” mintáját Flaubert adja. Flaubert stílusa (vagy még inkább azon kérdés, hogy van-e egyáltalán stílusa) körül 127.  Habár írásunkban szándékosan távol tartjuk magunkat minden aktuálpolitikától (amely a könyv megjelenésére már nem is lenne, vagy teljesen más módon lenne, aktuális), egyetlen Ancsel Éva-idézettel próbáljuk megvilágítani azt, amit a menekültkérdésre adható egyetlen érvényes, etikai válaszadásnak gondolunk: „A sorsnak nem csak emberarca, de egyéni arca is van. Sorsot konstituálnak azok az egyének is, akiket nem engedünk be az életünkbe. A mozdulat, amellyel becsapjuk az ajtót egy menedéket kereső ember előtt, bennünk talán még erősebb nyomot hagy, mint abban, akit kitaszítottunk.” Ancsel Éva: Az élet mint ismeretlen történet, Budapest, Atlantisz, 1995, 83. o.

84

Lehetetlen h a z atér és

élénk vita bontakozott ki a huszadik század elején, amelybe Proust is bekapcsolódott, aki egy hosszú tanulmányban – habár elhatárolódva Flaubert-től, akinek sok művét határozottan nem szerette – egyetlen elemét emeli ki ennek az írásmódnak. Proust szerint Flaubert regényeiben a legszebb hely nem egy frázis, hanem egy fehérség: Utazott. Megismerte egymás után a nagy hajók mélabúját, a didergő ébredést sivatagi sátrak alatt, a tajtékok és a romok elringató szédületét, a megszakadt vonzalmak furcsa keserűségét. Hazajött. Megint eljárt társaságba, s akadt néhány újabb szerelme. De az első emléke valamennyit elrontotta; hol volt már a vágy heve, az élmény friss zamata? Szellemi becsvágya is csökkent. Évek múltak, egyformán; és élt tovább, renyhe szívvel és munkátlan elmével.128

Ebben a leírásban az idő minden előkészület nélküli, kivételes felgyorsulását figyelhetjük meg. Flaubert egy teljesen szokatlan ritmussal dolgozik. Az „utazott” és „hazajött” között eltelő, meghatározhatatlan idő éppúgy fedhet néhány évet, mint akár néhány évtizedet. Ugyanakkor hozzátehetjük, hogy ebben az esetben a visszatérés sem jelent semmilyen lényegi változást: minden ugyanúgy folytatódik tovább. Vajon nem fedezhetjük fel ebben az idézetben a modern nosztalgia egy formáját? Hiszen alaptapasztalatunkká vált, hogy utazunk és hazajövünk, anélkül, hogy az „otthon” különösebb értelemmel bírna számunkra. De nem rejlik emögött egy egyszerre felszabadító, ám mégis elbizonytalanító otthontalanság? 128.  Érdekes megjegyeznünk, hogy a Flaubert által itt használt kifejezések a fenomenológiai nyelvben is nagy jelentőséget nyernek: így a „renyheség” (az inertie, melyet fordíthatnánk passzivitásnak, tehetetlenségnek, mozdulatlanságnak), és a „munkátlanság” (désoeuvrement).

Lehetetlen h a z atér és

85

A nosztalgia orvosi leírásait olvasva nehéz elképzelnünk, hogy olyan végletesen is bele lehet betegedni a nosztalgiába (vagy csak szélsőséges esetekben, amikor valakit erőszakkal bírnak maradásra vagy kényszerítenek az otthon elhagyására), mint ahogy az a Hofer által vizsgált katonákkal megesett. Mégis, ami a honvágy fájdalmának eltűnte után is megmarad, az valami megragadhatatlan hiány. Nosztalgia a nosztalgia után.

P a t e t ik u s k ó da :

Egyetérthetünk azzal, hogy nem tudunk kilépni a nosztalgia köréből? Jankélévitch nosztalgia könyvének a száműzetés pátoszát tárgyaló fejezetében arról olvashatunk, hogy az otthonukat elhagyók emlékezetében szülőhazájuk képe olyan varázslatos hellyé válik, mint Velence egy régi, orosz legendában leírt, zafír tengerrel övezett, mágikus városa (Venedec).129 Ezt a patetikus szemléletet valószínűleg már kevéssé tudjuk átélni. Az orosz származású, francia filozófus ugyanakkor kétféle nosztalgiát is megkülönböztet: elsőként a lezártat, amely a hazatérést követő kiábrándulással, kiüresedéssel, a hazatérés vágyának halálával ér véget. Könyvében ezt Odüs�szeusz alakja illusztrálja, de idesorolhatnánk Grosszman hősének hazatérését is. A másik nosztalgia, mely nem a saját szülőföldre, hanem egy képzeletbeli otthonra irányul, azonban nyitottnak nevezhető. Ezt jeleníti meg Brodsky Velence-könyve, mely egy olyan városhoz (a valóságban is létező, mágikus Velencéhez) szóló vallomás, ahova idegenként nem térhetünk „haza”; mégis ahol, amikor elhagyjuk, egy részünk – könny formájában130 – ott marad. 129.  Vladimir Jankélévitch: L’ irréversible et la nostalgie. Paris, Flammarion, 1974. 130.  Különösen szép, ahogy Brodsky a Velencében ejthető könnyek okait vizsgálja. Túl a szépségtől való elszakadás fájdalmán, a könny a vizek városával való összeolvadási kísérletet is jelez.

86

Lehetetlen h a z atér és S z arka s z t ik u s k ó da

Kevésbé megindító példát is hozhatnánk a nosztalgikus könnyekre. Svetlana Boym „A nosztalgia jövője” című könyvét131 egy az orosz újságokban szereplő hazatérés jelenettel kezdi: egy német pár, a határok megnyitása után, hazalátogatott szüleik otthonába, Königsbergbe (Kant szülővárosába), a későbbi Kalinyingrádba. Az idős férfi könnyes arcát meg akarta mosni a folyó vízében, azonban a gyász gesztusát követő pillanatban, égő arca miatt üvöltve ugrott fel. „Szegény folyó – állt az újság beszámolójában –, mennyi hulladék és toxikus anyag került bele.” Vagyis, ahogy Boym kiemeli, az orosz újságíró nem táplált semmi részvétet a német könnyek iránt. Végül is, a férfi óvatlan szentimentalizmusával maga idézte elő a bajt. Beláthatjuk, milyen könnyen előfordulhat az, hogy a régmúltba mélyedő megfeledkezik a közelmúlt eseményeiről, és ezen figyelmetlenség vagy tévedés (modern tragikus vétség) következményeként juthatunk el az ilyen tragikomikus jelenetekhez, amikor a nosztalgia valóban „égési sérüléseket” és nehezen gyógyuló sebeket okoz. Ez lenne vajon a nosztalgia kortárs betegsége?

131.  Svetlana Boym: The Future of Nostalgia, New York, Basic Books, 2001.

A közös ség nosz ta l gi áj a

Mit érthetünk a közösség nosztalgiája alatt? Egy egykor valóban létező vagy egy eljövendő közösség iránti vágyat? Miért jelenik meg számos 20. századi gondolkodónál újra a közösség kérdése, és milyen választ találnak rá a szélsőséges individualizáció korában, amikor úgy tűnik, hogy mindenki az önmegmutatkozás eszközeit keresi? Habár hozzátehetnénk, hogy a gyakran túlzásba vitt feltárulkozások, az átláthatatlanná váló kapcsolati hálók és ismeretlen ismerősök (ki állhat valóban több ezer emberrel kapcsolatban?) hátterében többnyire egy hiányzó közösség keresése, egy valódi közösség vágya áll.

Ba t ai l l e

„A közösségről mint létezőről beszéltem”132 – írja Georges Bataille a Belső tapasztalat „Egy módszer és egy közösség alapelvei” fejezetében, ahol a létezés dramatizálásáról beszél. Tézise szerint az önmagunkból való kilépés (ex-stasis) feltétele a dramatizálás. Ahogy a kultikus vallások szertartásaiban megfigyelhető, a dramatizálás aktusa az elszigeteltségből kiszakító, felszabadító élményhez vezet (ennek bataille-i formája a nevetés lesz). A belső tapasztalat, mely Bataille definíciója szerint az eksztázis, az elragadtatás tapasztalata, és amely egyben a misztikus tapasztalat modern megfelelő132.  Georges Bataille: Belső tapasztalat, ford. Szabó László, Budapest, Kijárat, 2013, 41. o.

88

A közösség noszta lgi ája

je,133 ugyanakkor nem tekinthető az egyén megoszthatatlan, titkos utazásának; épp ellenkezőleg, közösségteremtő elv kell, hogy legyen. Ennek a közösségnek az egyik tiszteletbeli megalapítója Niet­ zsche, akiről Bataille hol tanítványi hangon: „a közlés vágyát bennem nem valamiféle elszigetelt egyediség hozza létre, hanem az a közösségi érzés, ami engem Nietzschéhez fűz”,134 hol kritikusan beszél: „neki ugyan tiszteletre méltó, de valójában csak felületes következtetései voltak”.135 Nietzsche, vagy ahogy Bataille hívja, a Dionysos philosophos, ezen bemutatás nyomán: „lángoló szenvedélyű, magányos, túláradó erejét levezetni képtelen ember volt, az értelem és az értelemmel dacoló élet közötti egyensúly megteremtésének ritka képességével”.136 Ám mindenekelőtt Nietzsche volt az, aki először jutott el a végső határokig. „De hová ömlenek végül az ember nagyságának és fenségének hullámai? Nincs eme áradat számára tenger? Légy te ez az óceán: és akkor lesz” – idézi Bataille a nietzschei töredéket, mely rámutat arra a megragadhatatlan pillanatra, amikor a létezés korlátai eltűnnek, azonossá válik az egyéni és a kollektív létezés, így az egyén univerzális tapasztalatával magába foglalja az egész mindenséget. Ez a tapasztalat, mely az egyén kiáradásaként tételezi a közösséget, Nietzschénél a közösség létezésének egyetlen lehetséges alapja és igazolása. A nietzschei parancs azonban („Légy te ez az óceán!”), legalábbis Bataille olvasatában, az egyént egyszerre változtatja át sokasággá és „sivataggá”. 133.  Habár Bataille ezt a kifejezést csak megszorításokkal használja: „Ám nem arra a vallomásos tapasztalatra gondolok elsősorban, amelyhez az ember idáig ragaszkodni kénytelen volt, hanem inkább egyféle kendőzetlen, kötődésektől, még eredettől is mentes tapasztalatra, valamiféle vallomásra, bármit értsünk is alatta. Ezért nem szeretem a misztikus szót.” Bataille: Belső tapasztalat, i. m. 12. o. 134.  Uo. 41. o. 135.  Uo. 41. o. 136.  Bataille, i.m. 42. o.

A közösség noszta lgi ája

89

Felfedezhető vajon ebben a gondolatban bármiféle nosztalgia? A vidám tudomány egy Bataille által hosszabban idézett szakasza mintha erre utalna: Fölfedeztem a magam számára, hogy az egész régi ember-voltunk és állat-voltunk, sőt az egész érzékelhető lét ősideje és teljes múltja költ, szeret, gyűlöl és gondolkodik bennem mindegyre tovább – hirtelen felriadtam ezen álom közepette, de csak azért, hogy tudtára ébredjek, tovább kell álmodnom, ha nem akarok tönkremenni.137

Bataille szerint „az ismeretlen álmává válás” jelenti azt a végső pontot, ameddig Nietzsche eljut. Ebben a felfedezésben (vagy inkább revelációban) azonban nincs semmilyen múltba vágyódás: hiszen a múlt a maga affirmációját, abszolút igenlését, csak a jelenben nyerheti el. A tapasztalat terepe, melyet Nietzsche radikálisan kitágított, mindig a lehetséges egészét érinti. Azonban még mindig fennáll a kérdés: hogyan lehet közölhető, kinyilvánítható ez a tapasztalat? Elégségesek ehhez a nyelv, a hétköznapi kommunikáció eszközei? Bataille végső konklúziója szerint „az önmagát kifejező nyelv, végül, szükségszerűen, legalább annyira hallgatás, mint amennyire nyelv”.138 Ebből viszont az a kérdés adódik, hogy vajon a belső tapasztalat által létrehozott közösség is a hallgatáson alapul? Egyáltalán, mi mondható el erről a közösségről? Végigolvasva a Belső tapasztalatot, arra a konklúzióra juthatunk, hogy a mű végül nem tudja igazolni az első fejezeteiben állított és követelt közösségét. A misztikus tapasztalat legteljesebb leírását „A kínszenvedés” című rész adja, ahol Bataille egy korábbi eksztázisáról számol be:

137.  Bataille, i.m. 43. o. 138.  Bataille, i. m. 44. o.

90

A közösség noszta lgi ája

Tizenöt éve már annak (talán kicsit több is), hogy késő éjjel hazafelé mentem, már nem is tudom, honnan. A Rennes utca kihalt volt. A Saint-Germain felől jövet átmentem a Four utcán (a posta oldalán). Kezemben nyitott esernyőt tartottam (pedig nem ittam: mondom, ebben biztos vagyok).139

Némiképp az is komikus, ahogy itt a filozófus mentegetőzik, józan állapotát hangsúlyozva, mintegy előrevetítve a következő képsorokban leírt, mámoros állapotot, melynek során: „egy nevetéssel kitöltött tér sötétlő szakadéka nyílt meg előttem”. Ezen a pillanatfelvételen (a misztikus tapasztalat sötét szakadéka felett lebegve) a nevető filozófus képét láthatjuk, aki nem tudja abbahagyni megszállott kacagását: „Isteni módon nevettem: fejemre csúszott esernyő eltakart”. Zárójelben idézzük fel ennek az esernyőnek a furcsa filozófiatörténeti szerepét. Nietzsche egy enigmatikus feljegyzése – melyet Derrida hosszasan elemez az Éperons-ban140 – így hangzik: „megfeledkeztem az esernyőmről”. Bataille viszont, Nietzsche kései tanítványaként, már tanul mestere hibájából, az ő esernyője kéznél van az eksztázis pillanatában: fekete lepelként eltakarja, álcázza delíriumát. Nem mintha ez szükséges lenne, nem valószínű, hogy bárki is szemtanúja lehetett volna a teljesen kihalt éjszakában annak, amint egy megszállott ember tébolyultan nevetett: „úgy nevettem, ahogy talán még soha nem nevettek, minden dolog rejtett lényege feltárult, leplezetlenné vált, úgy, mintha meghaltam volna”. A bataille-i visszaemlékezésből kirajzolódnak a belső, avagy a misztikus tapasztalat jellegzetes alapvonásai. Ebben a tapasztalatban megszűnik az én, az egyén átveszi az Isten (halála által) üresen hagyott szerepkörét, és így egyetemes, „isteni tapasztalattá” válik:

139.  Bataille, i. m. 47. o. 140.  Jacques Derrida: Éperons. Nietzsche stílusai, Athenaeum, 1992/3.

A közösség noszta lgi ája

91

Ám bennem minden újrakezdődik, semmi nincs lejátszva. Belepusztulok embertársaim végtelen lehetőségébe: ez a végtelen lehetőség eltörli eme én értelmét.141

A lehetséges végső határáig való eljutás ugyanakkor a téboly határára kerülést is jelent (nem véletlenül hivatkozik Bataille olyan gyakran Dosztojevszkij alakjaira: az odúlakóra és a félkegyelműre). Azonban szemben az őrülettel, a belső tapasztalatot (amely mindig a „nem tudás” tapasztalata) egy diszkurzív értelem irányítja. Ezen állítás nyomán viszont némiképp meglepő, hogy a mű későbbi fejezetei már nem a belső tapasztalatról való beszédet (habár az, ahogy az előző idézetekben láttuk, már az eksztázis leírásakor is zsákutcába fut), inkább az arról való hallgatást hangsúlyozzák. Bataille szerint ugyanis még az irodalom sem lehet képes a belső tapasztalat közvetítésére, ha valaki – mint például Rimbaud142 – eljut eddig a végső határig, akkor szükségszerűen felhagy az irodalmi tevékenységgel, nem ír többet. A belső tapasztalat másik fontos vonása egy megelőlegezett haláltapasztalat, mely mámorító, felszabadító élményként jelentkezik. Bataille több helyen beszél a haldoklók öröméről, amely úgy írható le, mint „hullám a hullámok között”.143 Ezzel a megfogalmazással mintha visszajutnánk a nietzsche-i követelményhez: „Légy te ez az óceán!” Mindezek nyomán azt kell feltételeznünk, hogy amennyiben a misztikus élmény Bataille-nál közösséget teremt, ez leginkább a haldoklók vagy a halált megismerők – a mindentől felszabadultak, a mámorosak, a lehetséges határára jutottak144 – közösségét jelenti. 141.  Bataille, i. m. 49. o. 142.  „Rimbaud utolsó ismert költeménye nem a végső határ megjelenítése. Ha el is jutott a végső határig, annak közlésére csakis kétségbeesése adhatott módot: azáltal, hogy megszüntette a lehetséges közlést, nem írt többé verseket.” Bataille, i. m. 68. o. 143.  I. m. 69. o. 144.  „A civilizáltak elrejtik halott embertársaik arcát. A halottak üres, tragikomikus tekintete nem követi az élőket. Az a bizonytalan derű, ami a

92

A közösség noszta lgi ája

A Belső tapasztalat töredékei nyomán azonban ezt sem állíthatjuk biztosan (Bataille könyve maga a tiszta ellentmondás, ebben áll megragadó és provokatív ereje), hiszen a közösség kérdése a további fejezetekben háttérbe szorul. Habár a filozófus az énnek deklaráltan semmilyen jelentőséget nem tulajdonít, a vállalt személytelenségben mégsem egy közösség képviselőjeként jelenik meg, hanem mint egy magányos próféta vagy mint az utolsó ember145: „Blanchot azt kérdezte tőlem: miért nem követem a bennem levő belső tapasztalatot úgy, mintha én lennék az utolsó ember? Bizonyos értelemben…”146

N an c y é s B l an c h o t k ö z ö s s é g ei

Ugorjunk előre pár évtizedet (a Belső tapasztalat 1943-ban jelent meg, újabb, bővített kiadása pedig 1954-ben), 1983-ban (több mint húsz évvel Bataille halála után) két tanulmány is születik, melyek részben a Bataille által felvázolt közösség koncepcióját gondolják tovább: Jean-Luc Nancy és Maurice Blanchot művei.147 Nancy szövege, a Communauté désoeuvrée, habár megelőzi Blanchot írását, de címében Blanchot egy korábbi fogalmát (désoeuvrement) veszi át. Nancy-nál a désoeuvrée – melyet leginkább munkátlannak fordíthatnánk – utalhat műre, munkára, tettre, fizikai vagy szellemi teljesítményre (a francia oeuvre kifejezés mindezt magáhalottakról rájuk vetül, nem bír a biztonságra és a nyugalomra törekvéssel, ami az emberi megjelenést nemtelenné és unalmassá teszi. A derültség egészen csak akkor rázza meg az embereket, ha tárgya a halál.” Bataille: Halálfejek (az első, áthúzott cím: A halál nevet), Enigma 78. szám, 40. o. 145.  Az utolsó ember nietzschei gondolata Blanchot-t is erősen foglalkoztatja (l. Le Dernier homme c. regényét) 146.  Georges Bataille: Belső tapasztalat, i. m. 82. o. 147.  Könyvben való megjelenésük kissé későbbi: Jean-Luc Nancy: Communauté désoeuvrée, Paris, Christian Bourgois, 1986.; Maurice Blanchot: La communauté inavouable, Paris, Minuit, 1984.

A közösség noszta lgi ája

93

ba foglalja), de ezeknek egy rendszerezett (pl. életmű) vagy intézményesült formájára is; habár ezt a tagadás (désouvrée) formájában teszi. A címben megjelenő közösség így a műtől, a munkától vagy a teljesítménytől valamilyen értelemben megfosztott. Kérdés persze, hogy beszélhetünk-e egyáltalán olyan közösségről, amely beteljesített műként, lezárult munkaként, végleges szervezeti formaként határozhatná meg magát, vagy akár a múltba visszatekintve találhatunk-e ilyet? Honnan ered a közösség minden társadalomban és vallásban megjelenő mítosza?148 Nancy elemzései pontosan felvázolják azt a folyamatot, ahogy a történelem, önmagát ismételve, állandóan egy elveszett közösség koncepciójával operál, melyet újra meg kell találni, vagy újra kell alapítani. Annyit azonban bizonyosan állíthatunk – legyen itt szó akár a közösség, a társiasság vagy a társadalom filozófiai elgondolásairól, mint például Rousseau, Hegel, Marx írásaiban; akár a kereszténység alapdoktrináját alkotó „hívek közösségéről” –, hogy ez az elképzelt közösség sohasem létezett. A múltbeli közösség eszményéhez való visszatérés nosztalgikus elgondolása csak téveszmékhez vezet, ezért a bataille-i módszer, ahogy Nancy bemutatja, ezt a folyamatot tudatosan a visszájára fordítja. Bataille ugyanis a mítosz megtöréséről és hiányáról beszél, szerinte egyedül ez lehet közös tapasztalatként megosztható. Minden lehetséges közösség csak a mítosz hiányán alapulhat. Ugyanakkor azt is beláthatjuk, hogy lehetetlen folyton a múlt felé fordulni, a közösség csak a jelen felől, a jelen kiteljesedésében, vagyis a belső tapasztalatban érthető meg. Ebben a belső tapasztalatban ugyanakkor – ahogy ezt már a Bataille-könyv elemzésekor láthattuk – nincs semmi belső (immanens), ahogy semmi szubjektív sem. Épp ellenkezőleg: ez a tapasztalat az embert mintegy kitaszítja önmagából, megnyitja egy ismeretlen tapasztalati tér felé. Ezért mondhatja Nancy azt, hogy a közösség modern tapasz148.  L. Nancy „Le mythe interrompu” tanulmányát, ugyanebben a kötetben, amely szerint még a bataille-i „mítosz hiánya” is egyfajta mítoszként értelmezhető.

94

A közösség noszta lgi ája

talata elsősorban „tértapasztalat”, vagyis a külső (a kívüliség) tapasztalatának „térbeliesülése” (espacement)149, melynek során az én önmagán kívül, egyfajta önkívületi állapotba kerül. Ez az eksztatikus tapasztalat egyben az öntudat megtörésének a pillanata. Ugyanakkor azt Nancy is hangsúlyozza, hogy ez a tapasztalat, még ha megosztható is (a közlés, a kommunikáció által), de nem korlátozható egy végső, rögzített formára. Ebben pedig ismét Blanchot désoeuvrement fogalmára ismerhetünk150 – a közösségnek ebben az értelemben (a mű előtt vagy túl a művön) semmi dolga nincs a befejezettséggel; csak a töréssel, a fragmentálódással, az állandó felfüggesztéssel állhat kapcsolatban. A közösség mint létrejött mű (vagy akár mint kommunizmus) nem teljesíti be magát. Külön figyelmet érdemel, ahogy Nancy elemzései leírják a munkátlan vagy tétlen közösség – mely többé már nem teljesítmény- vagy célorientált, hanem elfogadja a saját beteljesületlenségét – felszabadító hatását. Egyedül ez a közösség képes eloldani (déchainement) az egyént a szingularitás, a különösség szenvedélyétől, mely egyben a legnagyobb szenvedélytől (passion) való elszakadás. Mégis, egy másfajta értelemben a szenvedélyek oldalán maradunk, hiszen Nancy is hangsúlyozza, hogy Bataille-nál a közösség élménye mindenekelőtt a szeretők számára adott, velük kezdődik és velük fejeződik be. A szeretők mintha a közösség lehetőségének a határán mozognának: önmaguk teljes átadása és megosztása, az egybeolvadás vágyától hajtva; ám mindeközben el is különböződve egymástól (se différant).151 Innen ered az egyesülés régi mítosza: a szerelmi halál, a közös szerelmi öngyilkosság álma, mely mintha képes lenne eltörölni azt a testek közötti határt, melyet az élőknek, a másik megérintésekor, mindig érezniük kell. A szeretőkben egyszerre jelenik meg és számolódik fel a közösség értelme, hiszen ők prezentálják a legtökéletesebben a közösség tétlenségét, a mun149.  Nancy, i. m. 50. o. 150.  Nancy, i. m.79. o. 151.  Nancy, i. m. 96. o.

A közösség noszta lgi ája

95

kátlanság gyönyörét. Az elképzelt és vágyott közösség nem létezik rajtuk kívül és túl (au-delà): hanem folyamatosan átjárja és keresztezi őket, beléjük íródik. A szeretők közösségének kérdése lesz az egyik legfontosabb pont, ahol Blanchot tanulmánya Nancy írásához kapcsolódik, mintegy megfogadva a könyv utolsó felszólítását: „tovább kell lépnünk”. Blanchot műve, a La communauté inavouable [A bevall(hat)atlan közösség] – két nagy szakaszra oszlik. Ezek közül az első, „A negatív közösség”, azokat a politikai és irodalmi közösségeket vizsgálja, melyek mindegyike, Bataille kifejezésével élve, „azok közössége, akik nem alkotnak közösséget”. Itt elsősorban az Acéphale-csoportra kell gondolnunk, melynek rövid története mintegy példázza az ideális közösség követelményét, ahogy annak problematikusságát is. A mindössze három éven át létező folyóirat (melynek alig néhány, szűk körben terjesztett száma jelent meg152) szerkesztői egy titkos társaságot alkottak. A közösség tagjai közé tartozott Georges Bataille, André Masson, Pierre Klossowski, Roger Caillois. Jól jellemzi ezt a csoportosulást az az anekdota, mely szerint zárt gyűléseik során úgy döntöttek, hogy egy áldozattal szentesítik meg szövetségüket (ám mivel az áldozat szerepét senki sem vállalta, végül egy birkát fejeztek le). Ezen komikus epizód kapcsán könnyen Dosztojevszkij Ördögök regénye juthat eszünkbe, mely a titkos közösségek létrejöttének és működésmechanizmusának felvázolásával a politikai fanatizmus mindenkor érvényes kritikáját adja. A regényben egy valóban nem létező közösség (az egyik ötös sejt153) nevében követnek el valódi gyilkosságokat. Azonban ezek az embertelen véráldozatok (gondoljunk Satov kivégzésére) sem teremtenek közösséget, az Ördögök szinte valamennyi szereplőjének sorsa a magányos pusztulás lesz. Az igazsághoz hozzátartozik, hogy 152.  Acéphale, réed. des numéros publiés et du numero finale non publié, Paris, Gallimard, 1995. 153.  Dosztojevszkij: Ördögök (a mű történeti alapja egy 1869-es, Nyecsajev és anarchista köre által elkövetett, politikai gyilkosság).

96

A közösség noszta lgi ája

Dosztojevszkij sokkal kegyetlenebbül és tisztábban látó gondolkodó, mint az ezoterikus megszállottságban égő Bataille és az Acé­ phale köre. Talán nem érdektelen megemlíteni, hogy az Ördögök az a Dosztojevszkij-regény, melyet Nietzsche is részletesen kivonatolt,154 így saját nihilizmus kritikájának számos eleme és belátása innen eredeztethető. Nietzsche pedig nem csupán Bataille, de az Acéphale valamennyi tagja számára fontos referencia: a folyóirat utolsó száma a „Nietzsche őrülete” címet viselte volna, a filozófus torinói összeomlásának ötvenedik évfordulójára emlékezve. Ez a szám azonban már kiadatlan maradt, mivel a folyóirat (és az Acé­ phale szektaszerű közössége) időközben feloszlott. A negatív közösség vizsgálata során Blanchot az Acéphale-nak csak egy rövid fejezetet szentel (főleg áldozatkérdése kapcsán, amely Bataille szavaival a „visszavétel nélküli adás és határtalan lemondás” gesztusaként értelmezhető), mivel számára sokkal érdekesebb az a passzív, nem-cselekvésben létrejövő közösség, mely – szintén Bataille egy gondolatát idézve – az egyént a haldoklóhoz, vagy még pontosabban az előtte meghalóhoz fűzi. A „halandók közösségének” alapja a másik halála, vagyis az egyetlen tapasztalat, melyet a halálról szerezhetünk. Jegyezzük meg, hogy ez a nem saját, ám mégis legsajátosabb haláltapasztalat Blanchot egy korábbi művének, A túl nem lépésnek, lényegi tematikáját adja. Ebben a fragmentum formában megírt szövegben (Blanchot talán legenigmatikusabb művében) a meghalás úgy jelenik meg az élő számára, mint annak titkos és tiltott vágya, és amely tilalom mintegy törvényen kívül helyezi a meghalást: „Meghalni – a hidegben és a Kívüli felbomlásában: mindig önmagán kívül, akárha az életen volna kívül”.155 A meghalás így lesz egyszerre a törvény áthágása, a szoron154.  Dosztojevszkij a nietzschei gondolkodásra tett hatásáról, valamint az orosz anarchizmus történetéről l. Czeglédi András: Fjodor Mihajlovics Niëtzky, Budapest, Harmattan, 2013. 155.  Maurice Blanchot: A túl nem lépés, ford. Szabó Marcell, Budapest, Kijárat, 2014, 98. o.

A közösség noszta lgi ája

97

gás feloldása (amely szorongás szintén a meghalás lehetetlenségéből fakad), a vágy eltűnése (mely a misztikusok tapasztalatát idézi: „meghalok, hogy nem halok meg”), és végül a nyelven való túllépés. A halál elgondolása – a határ közelében, a küszöbtapasztalat révén – Blanchot szövegében úgy jelenik meg, akár egy hívás: „egy kéz, amely kinyúlik, mely visszahátrál, melyet semmi esetre sem ragadhatunk meg”.156 Ez a meghívás mintha egy olyan közösség ígérete lenne, amely sohasem érkezik, sohasem érkezhet el. A másik halála által hozzánk szóló halál hívása („Jöjj, jöjj!”) csak az én zuhanásához, az én megtöréséhez vezet. Törékenység, mely nem az élet törékenysége, nem is azé, ami megtörik, de a törés törékenysége, melyet én még azon én ös�szeroskadásában sem érhetek el, mely helyet ad és átadja a helyet a másiknak.157

A negatív közösségek alapja ezért lesz Blanchot-nál az eltávolodáshoz kötődő tapasztalat. Az elhagyás, a „lemondás végtelensége”158 az a végső állítás, amit még megfogalmazhatunk róla. Ehhez a gondolathoz kapcsolódva, a La communauté inavouable második nagy szakasza, mely „A szeretők közössége” címet viseli, egy Nancy-idézettel kezdődik: „Az elhagyás egyetlen törvénye, mely azonos a szerelemével, azt állítja, hogy nincs visszaút vagy kiút”.159 Ugyanakkor – elszakadva Nancy és Bataille filozófiai kontextusától – ez a rész elsősorban Marguerite Duras kései elbeszélését, A halál betegségét elemzi. Ebben a kivételesen szép szövegben egy homoszexuális férfi 156.  Uo. 106. o. 157.  Uo. 119. o. 158.  Maurice Blanchot: La communauté inavouable, i. m. 46. o. („l’infini de l’abandon”) 159.  Uo. 51. o.

98

A közösség noszta lgi ája

azért fizet egy fiatal lánynak, talán prostituáltnak, hogy vele tölthessen néhány átvirrasztott, fehér éjszakát, és ezek során megpróbálja átélni azt, amiről nem lehet semmilyen tapasztalata: hogy milyen lehet egy nőt szeretni. Az együttléteik alatt a lány egyre mélyebb és mélyebb álomba merül (leginkább ez a rejtélyes álom választja el őket egymástól). A férfi a szenvedélyek hiánya, és a lány pedig megmagyarázhatatlan fizikai fáradtsága miatt tekinthető érzéketlennek – ez mutatja, hogyan uralkodik el rajtuk, különböző módon, „a halál betegsége”. Amíg a lány nyugodtan süllyed bele az alvás, a távollét erőterébe, addig a lassú eltávolodását figyelő férfi egyre inkább gyötrődik. Végül a férfi lesz az, aki tehetetlenül zokog: a szerelem hiánya és a halál lehetetlensége miatt. Közös történetük végén a lány – az egyik éjszaka során, észrevétlenül és nyomtalanul – távozik. Többé nem tér vissza. A keresése, ahogy ezt a férfi pontosan tudja, eleve reménytelen. A lánynak csak az éjszakai, alvó testét ismerte, a nappal világosságánál már nem ismerné fel. A lány távolléte ébreszti rá teljes idegenségére, a tőle való végtelen távolságra, melyen lehetetlen áthatolnia. A kapcsolatoknak ugyanazt az aszimmetriáját láthatjuk itt, melyet Lévinas írt le a Teljesség és végtelenben. Mindig csak a Másik (a nő) lehet az, aki érkezésével megtöri az Ugyanaz, az azonosság (a férfi) szféráját. Viszont szemben Lévinas a Másik eljövetelét, váratlan felbukkanását hangsúlyozó filozófiájával, Duras elbeszélésében a változás a Másik távozásával következik be, így csak utólagosan válik értelmezhetővé a hiányként megélt együttlét: „Amikor sírtál, mindig magad miatt sírtál, és nem azért, hogy milyen bámulatosan lehetetlen elérned őt a benneteket elválasztó különbözőségben”.160 Ez a kései ráébredés olyan, akár egy megkésett szerelmi vallomás. Duras szövegében az elhagyás és a szerelem egyetlen – végképp elhalasztott, már megragadhatatlan – pillanattá olvad össze. Erről ta160.  A halál betegsége, Modern francia elbeszélések, Budapest, Nagyvilág, 2005

A közösség noszta lgi ája

99

núskodik a szöveg különleges lezárása: „Hamarosan nem keresed többé, sem a városban, sem nappal, sem éjszaka. Egyféleképpen élhetted csak át ezt a szerelmet, az egyetlen módon, ami megadatott neked, elveszítvén, még mielőtt rád találhatott volna.”161 Blanchot ennek kapcsán szabadon idézi Lacan egy tézisét: a vágy vajon nem abban áll, hogy olyasvalamit adjunk, ami nincs a birtokunkban, olyasvalakinek, aki azt nem akarja? Ugyanakkor azt is látnunk kell, hogy a szöveg lezárásában nincs semmi nosztalgia – hiszen nincs olyan valóságos, megragadható, „nappali” idő vagy hely (ahogy az együtt töltött éjszakák, úgy az elhagyás is az éjszakai térben zajlott le), amely visszaidézhető lenne. A lány távozásával megszűnt az addigi közös világ: nem csak ők vesztették el a világot, de ők is elvesztek a világ számára.162 Mindenesetre a számtalan értelmezést kínáló, de egyiket sem igazoló, enigmatikus durasi lezárás képes arra – legalábbis Blanchot ezt állítja –, hogy minden lehetséges (vagy lehetségesnek képzelt) közösség végét és végzetét megjelenítse.

A g a m b en

Végül térjünk ki a közösség egy harmadik, az eddigiektől eltérő koncepciójára, mely már a 90-es években, Giorgio Agamben La comunità che viene („Az eljövendő közösség”) könyvében fogalmazódik meg. Ennek az utolsó fejezete az „Irreparabile” (jóvátehetetlen, helyrehozhatatlan) címet viseli, és olyan töredékek alkotják, melyek a végítélet utáni állapot elgondolására tesznek kísérletet. Az Agamben által is hivatkozott híres Derrida-tanulmányt („A filozófiában meghonosodó apokaliptikus hangnemről”163), mely 161.  Uo. 162.  A durasi elbeszélés hátterében végig ott van a Trisztán és Izolda-legenda. 163.  Derrida itt Blanchot-ra hivatkozik: „A nélkül szót itt Blanchot

100

A közösség noszta lgi ája

szerint a kortárs filozófiában „apokalipszis nélküli apokalipszis van”, korábban már Blanchot is idézte, és saját szövegei tekintetében jogosnak ismerte el. A túl nem lépés néhány töredékében valóban felfedezhető az apokaliptikus hangnem, elég a többször felbukkanó fohászt idéznünk: „Jöjj, jöjj, jöjjetek el, ti, kikhez nem illene a parancs, az ima, a várakozás”.164 Ki beszél vajon ebben a töredékben? Honnét jön ez a hang? Valóban kívülről, a „túlból” (au-delà), érkezik a hívás?165 Vagy értelmezhetnénk a kérés irányát megfordítva: az „utolsó ember” fohászaként, a közelből a távolba intézett hívásként, melynek megszólítottjairól semmit sem tudhatunk, mivel a névtelenek közösségét alkotják? Hangsúlyoznunk kell, hogy Blanchot-nál az „ég üressége alatt” (újabb utalással Nietzschére és Bataille-ra) hangzanak el ezek a szavak, és ennyiben teljesen más igény hívja elő őket, mint Agamben szövegeit, melyek hátterében gyakran teológiai problémák és referenciák állnak. La comunità che viene utolsó fejezetében a jóvátehetetlen („irrepabile”) azt fejezi ki, hogy az örök állapotban sem lesznek másképpen a dolgok, mint „így” (cosí), vagyis ahogy a jelen állapotukban vannak. Ennek a gondolatnak egyik előképét Kafkánál találhatjuk, aki az Utolsó Ítélet rögtönítélet (Statárium) jellegét hangolyannyira szükséges szintaxisán belül használom, aki gyakran mond ilyesmit: X X nélkül. A nélkül az apokalipszis belső és külső katasztrófáját jelzi, az értelem megfordulását, ami nem keverhető össze az apokaliptikus írásban bejelentett vagy leírt katasztrófával, noha nem is idegen tőlük. A katasztrófa itt talán maga az apokalipszis katasztrófája, fordulata és visszahajlása (pli), és vége, vég nélküli berekesztődés, vég nélküli vég.” Derrida: Minden dolgok vége, ford. Angyalosi Gergely, Budapest, Századvég-Gond, 1993, 91. o. 164.  Maurice Blanchot: A túl nem lépés, i. m.134. o. 165.  Derrida így ír róla: „Ebben az affirmatív hangnemben a ‘jöjj’ önmagában nem jelöl sem vágyat, sem parancsot, sem imát, sem kérést.” Mégis, mit fejez ki ekkor ez a kérés? Derridát idézve: „Jöjj a léten túlra, ez a léten túlról jön, és a léten túlra hív.” (in: Minden dolgok vége, 89. o.) Ennél többet biztos nem mondhatunk róla.

A közösség noszta lgi ája

101

súlyozza.166 Szintén Kafka egy feljegyzésében azt is olvashatjuk, hogy a paradicsomi állapot is öröktől fogva tart. A kiűzetés a Paradicsomból – lényegi részét tekintve – örök. Vagyis tehát a kiűzetés a Paradicsomból végleges, a világi élet elkerülhetetlen, a folyamat örökkévalója (időfogalommal élve: a folyamat örök ismétlődése) azonban ennek ellenére lehetővé teszi, hogy ne csupán tartósan a Paradicsomban maradhassunk, de ténylegesen és tartósan – ott is legyünk, mindegy, ha tudunk róla itt, ha nem.167

A kafkai kérdésekhez kapcsolódva Agamben úgy véli, hogy az idők végeztével sem kell egy felsőbbrendű, nemesebb valóságot elképzelnünk, sőt mi több – ahogy ez Benjaminnál és Scholemnél is olvasható – a bekövetkező változás talán olyan apró lesz, hogy észre sem vehető. Így a „munkátlan” test sem egy új, másik, fénylőbb szellemi testként jelenik meg; csupán a fizikai test nyer feloldást a célelvű használat alól, és szabadul meg minden funkciójától (mint amilyen a táplálkozás, ürítés, szaporodás), miközben „egy új, közös használat lehetősége nyílik meg számára”.168 Az agambeni szöveg ezen a ponton megszakad: már az olvasó feladata annak a további értelmezése, hogy ebből milyen következtetések adódhatnak a közösségre nézve. Itt persze továbbra sem a szentek eljövendő közösségéről szóló teológiai fejtegetésekre kell gondolnunk. A megdicsőült test, ahogy már említettük, a hétköznapi (és egyetlen) test végső lehetősége. A testnek ez a határhelyzete, a szélső potencialitása. Továbbvezetve ezt a gondolatmenetet, ahogy nincs két külön 166.  „Csak időfogalmunk okán mondjuk, hogy az Utolsó Ítélet, valójában: Statárium.” l. Kafka: Nyolc oktávfüzet, ford. Tandori Dezső, Budapest, Cartaphilus, 2000, 40. o. 167.  Franz Kafka: Nyolc oktávfüzet, i.m. 45. o. 168.  L. Losoncz Márk elemzését: „A munkátlanság dicsérete” in Vakító gépezetek, Újvidék, Forum, 2013.

102

A közösség noszta lgi ája

testünk (egy profán és egy megdicsőült), úgy nincs két külön világ sem. A könyv utolsó töredékét idézve, „ahogy a világ van, az kívül van a világon”, arra a (vég)következtetésre juthatunk, hogy amen�nyiben megértjük a világ profán mivoltát, annyiban és ugyanott érthetjük meg a transzcendenciáját.

A s pek t á k u l u m t á r s ada l m a

Tévedés lenne ugyanakkor azt hinnünk, hogy Agamben a gyakorlati példáktól elszakadva, csak elméleti szinten vizsgálja a közösség kérdését. A magánszféra kérdése és lehetősége a látványosság (spektákulum) modern társadalmában már a La comunità che viene rövid elemzéseiben is fontos szerepet játszik, és ez a kérdéskör megjelenik legújabb könyvében is (L’uso dei corpi), mely egyben a Homo sacer sorozat negyedik, lezáró kötete.169 Ennek a bevezető tanulmányában Agamben visszatér egy olyan alkotói életműhöz, mellyel szintén a 90-es évek elején foglalkozott behatóbban: Guy Debord munkásságához. Most azonban nem az elméleti írásait, vagyis A spektákulum társadalmát elemzi (ennek olasz kiadásához korábban utószót is írt170), hanem sokkal inkább filmjeinek és filmképeinek elemzésére helyezi a hangsúlyt. Pontosabban annak az okát kutatja, hogy a termelő társadalmakban megjelenő társadalmi elidegenedést (legyen szó akár a filmek fogyasztásáról) olyan hitelesen ábrázoló alkotó, miért bizonytalanodik el akkor, amikor a saját és baráti közössége magánéletét mutatja be. Agamben szerint ezekben a személyesebb dokumentumokban a képi megfogalmazás többnyire megragad az általánosságok szintjén (azt is mondhatnánk, hogy az alkotó filmnyelve itt nem forradalmi, sokkal inkább konzervatív marad). Habár 169.  Giorgio Agamben: L’uso dei corpi, Vicenza, Neri Pozza, 2014. 170.  Guy Debord: Commentari sulla societa dello spettacolo, Milano, SugarCo Edizione, 1990. l. még: Guy Debord: Oeuvres, Quarto, Gallimard, 2006.

A közösség noszta lgi ája

103

Debord többször hangsúlyozta, hogy a magánszféráról csak félrevezető dokumentumokat birtokolhatunk, mivel ez a „titkos” élet voltaképpen kommunikálhatatlan, filmjeiben mégis feltűnnek barátairól és önmagáról készült felvételek. Különösen jól látható ez a kettősség az In girum imus nocte et consumimur igni (1978) című filmben, melynek közepe felé Debord az addigi kritikus hangot mintegy félbeszakítja egy sokkal melankolikusabb szólammal.171 Ebben a nosztalgikus részben saját fiatalságának eltűnt helyszíneiről beszél. Ám ezen dokumentumok felmutatásai – elhagyatott helyekről, kávéházakról, egykori élethelyszínekről és lakásokról készült képek, barátok és szeretők fényképei, Debord portréi különböző életszakaszokban – naiv megközelítésnek bizonyulnak a film első részének objektivitásához képest. Hozzátehetnénk ugyanakkor, hogy ebben az elemzésben Agamben is elfogult, hiszen Debord filmjét csak arra használja, hogy áttérhessen saját teóriájára: az életforma átértelmezésének és testek közösségi használatának, vagyis a biopolitika újragondolásának kérdésére (melyben már nem jelenik meg az az erős kettéválasztás, magán és közszféra között, amely Debord filmjét is jellemezte). Egy másfajta összevetés nyomán azt mondhatnánk, hogy míg Debord az elidegenedés melankóliáját ábrázolja, addig Agamben a politikum archeológiáját kutatja. A teljesen más célkitűzések következtében a film nosztalgiájára, erre a Debord-tól amúgy is szokatlan „hangszerelésre”, Agamben kevéssé érzékeny. Mindehhez csak annyi kiegészítést tennénk, hogy az In girum imus nocte, Debord legpoétikusabb alkotása, az időről szóló film, melynek valóban nincs válasza a közösség kérdésére, sokkal inkább egy eltűnőben lévő generáció fájdalmát és csalódását mutatja, a céltalanul elfolyó idő láttán.172 171.  A filmben el is hangzik ez a kifejezés, dantei referenciákkal („az életút közepén egy sötét melankólia vett körbe minket”). 172.  Ezt a filmjét Debord a víz témájára komponálta. Ezért lesz a fekete-fehér képsorok egyik legfontosabb helyszíne a pusztuló Velence, ezért hangzik el a filmben: „úgy haladunk át egy korszakon, ahogy a Sóhajok hídján, igencsak gyorsan”.

A sz ere l e m nosz ta l gi áj a

F é t i s ek é s v á g y t á r g y ak

„A szerelem honvágy”– idézi Freud, A kísérteties (1919) című tanulmányában, az ismert népi mondást (Liebe ist Heimweh). A szerelemben tehát mintha egy elveszett otthonra, egy ősi biztonságérzetre, otthonosságra vágynánk. Ahogy azonban a pszichiáter bemutatja, az „otthonosság” fogalma távolról sem magától értetődő, hiszen ha végignézzük a heimlich jelentéseit (ahogy ezt Freud több oldalon át meg is teszi), felfedezhetjük, hogy az egyik jelentésárnyalata megegyezik az unheimlich-hel: a heimlich (otthonos, bennfentes, ismerős), amennyiben valamilyen rejtettre és titkosra utal, összekapcsolódik az unheimlich (kísérteties, kietlen, borzongató) érzésével. Freud következtetését idézve: „A heimlich tehát olyan szó, amelynek jelentése az ambivalencia irányába halad, míg az végül ellentétével, az unheimlich-hel esik egybe. Az unheimlich bizonyos mértékig a heimlich egy fajtája.”173 Egy évtizeddel korábban, Freud első nagy irodalmi analízise, „A téboly és az álmok W. Jensen Gradivájában” (1907), mintha még ennek a kísérteties jellegnek a felszámolására törekedne. Ez a tanulmány a korban népszerű, ám napjainkra szinte teljesen elfeledett író Pompeji fantáziának is nevezett kisregényének174 elemzését adja. A bevezetésben Freud részletesen kivonatolja Jensen művét, melyből csak egy passzust idézünk:

173.  Sigmund Freud: Művészeti írások, Budapest, Filum, 2001, 251. o. 174.  Wilhelm Jensen: Gradiva. Ein pompejianisches Phantasie-stück, Drezda–Lipcse (1903)

106

A szer elem noszta lgi ája

Norbert Hanold, egy ifjú régész egy római antik gyűjteményben fölfedez egy reliefet, amely nagyon megtetszik neki. Megörül annak, hogy kaphat a domborműről egy gipszöntet másolatot, amelyet egy német egyetemi városban lévő dolgozószobájában kifüggeszt és érdeklődéssel tanulmányoz. Az öntvény egy érett fiatal lányt ábrázol; a lány lépés közben kissé összefogja magán dúsan redőzött ruháját, miközben szandálba bújtatott lábfeje láthatóvá válik. Egyik lába a földhöz simul, a másikat már felemelte, úgy, hogy csak lábujjai érintik a talajt, a talp és a sarok majdnem merőleges egymásra.175

Itt a szerelem születésének pillanatát látjuk: az ifjú régész azonnal birtokolni akarja, kizárólag a saját nézése számára kisajátítva, vágyának tárgyát, akinek nevet is ad: Gradivának, „tovasietőnek” hívja. Ettől fogva minden valós nőt ehhez a fantázialakhoz mér, akik ebben az összevetésben mind alulmaradnak. A régész valószínűleg magányos megszállottságban élné le az életét, ha egy Pompejt idéző álma hatására (melyben Gradivát maga alá temeti a lávaeső) nem utazna el az álom helyszínére, ahol valóban megpillantja Gradiva földi mását, akiről az is kiderül, hogy nem ismeretlen a számára, hanem elfeledett(nek hitt) gyermekkori játszótársa: Zoé Bertgang. Itt már érthetővé válik az addig megmagyarázhatatlannak tűnő fixáció eredete: Hanold elfojtotta gyermekkori szerelmét (magába temette), az elfojtott erotikus elem azonban kerülő módon, a lányra emlékeztető relief formájában, mégis visszatért és felszínre tört. Hanold szerencséje, hogy az így előidézett tébolyt – a korlátlanná váló fantáziálást – esetében éppen az gyógyíthatja meg, aki okozta. Jensen elbeszélésében a végső gyógyír a házasság: a Zoé Bertgangot feleségül vevő Hanold új életet nyer (vagyis visszanyeri azt a vágyott életet, melyet tudattalan, elfojtott gyermekkori emlékei őriztek), azáltal, hogy elveszi azt a hús-vér nőt, 175.  Sigmund Freud: Művészeti írások, i. m. 18.

A szer elem noszta lgi ája

107

akinek alakját és nevét (szintén öntudatlan módon) egy időre egy reliefnek adta kölcsön. De valóban ilyen egyszerű lenne a szerelmi téboly működése és az abból való kigyógyulás? Visszatérve az iménti példára, ha definiálni akarnánk a régész őrületét, azt első megközelítésre (ahogy Freud is teszi) „fetisisztikus erotomániának” nevezhetnénk. A fétis tárgya itt – ahogy ez egyébként gyakori, majdhogynem szokványos eset176 – a női láb. Hozzá kell tennünk, hogy ebben az időszakban Freudot, főleg Alfred Binet írásai nyomán,177 behatóan foglalkoztatja a fetisizmus kérdése. Az 1907-es Gradiva-tanulmányban azonban Freud végül arra a következtetésre jut, hogy a fetisizmus (legalábbis annak Binet-féle változata) túl leegyszerűsítő magyarázat Hanold esetére, melyre inkább a rögeszmés téboly elnevezés illik. Pontosan húsz évvel később, Freud egy rövid írást publikál, melynek címe: A fetisizmusról.178 Eszerint a fétistárgy tulajdonképpen péniszpótlék. Azonban egy egészen különleges pénisz pótlékáról van szó: az anya péniszéről, melyben a fiúgyermek még hisz, és amely így nagy jelentőséggel bír számára. Annak a felfedezése, hogy az anyának nincs pénisze, a fiú számára olyan fenyegetést jelent, mely kasztrációs szorongást idéz elő. Mintegy ennek a felismerésnek a tagadásaként (Verleugnung), és ezen pénisz pótlásaként, van szüksége a fétisre. Arra, hogy a fetisizmus miért csak egyes esetekben fordul elő (vagyis hogy miért nem lesz minden férfi fetisiszta), Freudnak sincs konkrét magyarázata.179 Ez a szöveg a lábfetisiz176.  Irodalmi előzményeit megtalálhatjuk Restif de la Bretonne-nál (Pied de Fanchette ou le soulier couleur de rose), vagy akár Sade írásaiban. 177.  Alfred Binet: Fétichisme dans l’amour (1888) – ezt Freud Három értekezés a szexualitás elméletéről c. írásában (1905) tárgyalja. 178.  Sigmund Freud: Ösztönök és ösztönsorsok. Metapszichológiai írások, i. m. 153–157. o. 179.  „Valószínűleg egyetlen hímnemű személy sem tudja elkerülni azt a kasztrációs félelelmet, ami a női nemi szerv megpillantásakor keletkezik. Hogy mi okozza azt, hogy egyesek ennek az élménynek a következményeképpen homoszexuálisok lesznek, másik egy fétis alkotásával elhárítják ezt

108

A szer elem noszta lgi ája

musra is külön kitér, mint a fetisizmus egyik jellegzetes és elterjedt formájára, melynek magyarázatát az adja, hogy gyakran a traumatikus élmény előtti utolsó benyomás az, ami a traumatikus amnézia során fétisként megmarad. És mivel a kisfiú először lentről, a lábak irányából, látta meg a női nemi szervet, ezért válhat számára később a láb (vagy sokaknál a cipő) fétistárggyá. Érdekes megjegyezni, hogy a 19. század végén, Krafft-Ebing báró Psychopathia sexualis180 könyvében külön fejezetet szentelt a „czipő- és lábfetischták” tárgyalásának, ahol ezeket az eseteket a mazochizmus egy álcázott formájaként mutatta be (a lábbal taposás képzete a tudatos vagy öntudatlan mazochista önmegalázási ösztönhöz kapcsolódik). A báró által leírt esetek persze sokkal perverzebbek, mint Jensen régész hősének vérszegény fantáziálásai (a Psychopathia sexualist egyébként leginkább latinul érdemes olvasni, mert a könyv legbotrányosabb részei több kiadásban, így a magyarban is, csak így szerepelnek). Freud 1927-es tanulmányának fontos meglátása, hogy a fetisiszta hasadásos beállítódásáról beszél, mely leginkább abban a gesztusban mutatkozik meg, ahogy a fétistárgyban egyszerre akarja megmutatni a kasztrálás aktusát és megőrizni a kasztrálás során elveszett tárgyat (a péniszt). Ezt példázza az a máig létező kínai szokás, amikor a nők lábát összezsugorítják (szimbolikus kasztrálás), majd a zsugorított lábat fétisként imádják. Giorgio Agamben „Freud vagy a hiányzó tárgy”181 című tanulmánya a fétistárgy ambivalenciáját gondolja tovább. A fétistárgy maguktól, a túlnyomó többség pedig túllép rajta, ezt persze még nem tudjuk megmagyarázni.” Freud: Művészeti írások, i. m. 155. o. 180.  Báró Krafft-Ebing: Psychopathia Sexualis a visszás nemi érzések különös figyelembe vételével, ford. dr. Fischer Jakab, Budapest, Singer és Wolfner, 1894. Érdekes megemlíteni, hogy az olasz kiadáshoz Agamben írt előszót (Biografie sessuali. I casi clinici dalla Psychopathia sexualis de Richard von Krafft-Ebing. Prefazione de Giorgio Agamben, Vicenza, Neri Pozza Editore, 2006). 181.  Giorgio Agamben: Stanze. La parola et il fantasma nella cultura occidentale, Torino, Giulio Einaudi, 1977.

A szer elem noszta lgi ája

109

(mely lehet akár egy emberi testrész, mint Hanold esetében a láb, de egy tárgy is, mint egy cipő) egyszerre jelenik meg a maga konkrét, megérinthető valóságában, miközben egy nem létező tárgyat (az anya péniszét) helyettesíti, és ebben a vonatkozásában anyagtalan és érinthetetlen marad. A fétistárgy ambivalenciája kihat a fetisiszta hozzá való viszonyára is. A fetisiszta olyan, akár a gyűjtő: folyamatosan megsokszorozza és felhalmozza fétistárgyait. Mindebből az következik, hogy a fétistárgy nem valami egyedi és helyettesíthetetlen dolog, épp ellenkezőleg, számtalan más, meghatározatlan tárggyal helyettesíthető, hiszen egyik „megtestesülése” se képes kimeríteni vagy betölteni azt a semmit – a hiányzó tárgynak, az anya péniszének a helyét –, amelynek a jele. Ugyanebben a tanulmányban Agamben egyes művészek és művészeti ágak fetisiszta karakteréről is beszél, amely a művek befejezetlenségében mutatkozik meg. Freud művészeti írásai tükrében itt Leonardo félbehagyott rajzaira182 vagy Michelangelo szobortorzóira gondolhatnánk, de ezt kiegészíthetjük, ahogy Agamben teszi, a preromantikusok (Schlegel, Novalis) töredék-kultuszával, vagy azzal a modern és kortárs irodalomban Mallarmé óta uralkodó tendenciával, amely az abszolút (ha egyáltalán legitim módon használható még ez a kifejezés) bármilyen nyomát csak annak negációjában, fragmentum formájában ismeri el. Visszatérve Freud „unheimlich” tanulmányára, a szorongást keltő, kísérteties jellegű példák itt elsősorban a német romantikus irodalomhoz kötődnek: így E.T.A. Hoffman írásaihoz, melyekben gyakran jelenik meg az én-kettőződés, én-hasadás, én-csere: vagyis a Doppelgänger-jelenség minden formája. De említhetnénk a test fragmentalizálódását (a Homokember által kitépett szemeket, de akár a Hauff elbeszéléseiben feltűnő csonkolt végtagokat, levágott kezeket, vagy a törzstől elszakított, beszélő fej motívumát). Fon182.  Freud A fétisizmus c. írásban külön hivatkozik a „Leonardo da Vinci egy gyermekkori emléke” c. tanulmányára.

110

A szer elem noszta lgi ája

tos azonban hangsúlyoznunk, hogy Freud értelmezésében ezek az ijesztő fantáziaképek úgy jelennek meg, mint az anyaméhen belüli élet fantáziaképeinek átváltoztatásai. Itt pedig már el is érkeztünk ahhoz az ősi színtérhez, ahol és amelyből kiindulva először születtek meg az erotikus fantáziák. Idézzük fel „A kísérteties” tanulmány egy passzusát: Gyakran esik meg, hogy neurotikus férfiak azt magyarázzák, hogy a női nemi szerv számukra kísérteties. Ez a kísérteties (unheimlich) hely azonban az embergyerek számára az ősi otthonának (Heim) bejárata, azé, ahol egyszer és legelőször mindenki lakott.183

Ebből Freud arra a következtetésre jut, hogy éppen a kísérteties, az „unheimlich” hely az, ami a leginkább otthonos (hiszen a női genitáliát helyettesíti). Az „un” prefixum pedig az elfojtás kifejezőeszköze, ahogy ezt két évvel korábban, a tagadásról (Verneigung) írt szövegében, már részletesebben kifejtette. Eszerint valaminek a tagadása voltaképp megerősítést jelent, mivel az én részéről a tudattalan felismerés mindig a tagadás útján történik. Ha tehát tagadni próbálnánk, hogy minden az álomban vagy a fantáziában ismerős táj az anyaméhre emlékeztet,184 egy freudi „gonosz szellem” vis�szakérdezhetne: mit rejt ez a tagadás? Mindez mégsem változtat azon, hogy továbbra is fenntarthatjuk – számunkra jogosnak tűnő – berzenkedésünket egy olyan elképzeléssel szemben, mely minden nosztalgiát egyértelműen az anyaméh utáni nosztalgiára vezet vissza.185 183.  Freud: Művészeti írások, i. m. 272. o. 184.  Nincs erősebb bizonyíték a tudattalan sikeres feltárására, mint ha az analizált beteg ezzel a mondattal reagál rá: „Ilyet én nem gondoltam”, vagy „Ez soha nem jutott volna eszembe”. Freud: Ösztönök és ösztönsorsok, 150. o. 185.  Habár a pszichoanalitikus és gender-elméletekben gyakori téma az anyaméh utáni nosztalgia (Melanie Klein, Luce Irigaray).

A szer elem noszta lgi ája

111

A p ó ri á k

Ezen a ponton érdemes egy kitérőt tennünk és megemlítenünk, hogy Freud leghűtlenebb, egyben legeredetibb értelmezője, Jacques Lacan számára is fontos szöveg „A tagadás”, melyet többször idéz „A pszichoanalízis etikája” (1959)186 címmel tartott szemináriumában. Az előadássorozat két alkalommal foglalkozik a das Dinggel,187 amelyet Lacan is németül használ, hiszen ez a szó pontosan kifejezi a die Sachéval való szembenállást és az ettől való elkülönülést (a francia nyelvben a „dologra” csak egy szó van: „la chose”). Míg a die Sache azt a dolgot fejezi ki, amely a nyelven keresztül megragadható, reprezentálható (Sachvorstellungen), addig a das Ding mindig hiányként, idegenségként adódik. Ezért mondhatja Lacan, hogy a das Ding mindig kívül esik a jelöltön (hors-signifié), az alany abszolút Más mivoltát fejezi ki. A das Ding tehát olyan tárgy, amelyet hiába próbálunk felismerni, ezirányú törekvésünk még az újrafelismerés értelmében is – mert ahogy Freud hangsúlyozta, „a tárgy megtalálása voltaképpen újra megtalálás” – lehetetlennek bizonyul. Ebben a momentumban pedig már megfigyelhető, ahogy Lacan a freudi fogalom magyarázata felől egy új tárgykoncepció irányába fordul, ahol már elszakadhat a német terminológiától, a pszichoanalízis új (más nyelvre szintén lefordíthatatlan) terminusát alakítva ki. A vágy már mindig is elveszett, soha fel nem lelhető tárgya, a lacani szövegekben ettől fogva már nem a das Ding, hanem az „objet petit a”. Lacannál, ahogy ezt még a teóriáját csak nagyon felületesen ismerők is tudják, a vágy mindig egy betölthetetlen hiányt jelez, másképp fogalmazva, „a vágy hiányállapot”. Ez az elgondolás ősi eredetű, hiszen már a Lakomában, a szerelemről szóló legszebb fi186.  Jacques Lacan: Séminaire VII. (1959–60), Paris, Seuil, 1986. 187.  A freudi Ding fogalom kapcsán érdekes lehet összevetésként megnézni Husserl szövegeit (mindketten Bretano előadásait hallgatták), vagy Heidegger „Das Ding” előadását.

112

A szer elem noszta lgi ája

lozófiai diskurzusban, is így beszél Szókratész: „Nem szükségszerű-e, és nemcsak valószínű, hogy a vágyódó arra vágyódik, aminek híjával van, és nem vágyódna utána, ha nem volna híjával?” (200b)188 Nem véletlenül áll itt ez az idézet: Lacan eretnek platonizmusát jelzi, hogy „Az áttétel” című szemináriumában (1960–61)189 hos�szasan elemzi a Lakomában megjelenő különböző szerelemfelfogásokat,190 valamint a szereplők közötti viszonyokat, különös tekintettel a Szókratész–Agathón–Alkibiadész szerelmi háromszögre, melynek végső kimeneteleként, Alkibiadész Szókratészhez intézett szerelmi vallomása után, Szókratész arra a következtetésre jut, hogy Alkibiadész vágyának valódi tárgya nem ő, hanem Agathón. Az az Agathón, akinek Erószt dicsőítő szónoklata után Szókratész beszéde (pontosabban Diotimával folytatott beszélgetésének felidézése, melyben a bölcs mantineai asszony lesz Szókratész tanítómestere) mintegy megfordítja az addigi beszédek logikáját, és egy új diskurzust vezet be: a hiány felől meghatározható vágy diskurzusát. Ennek az új beszédmódnak az egyik csúcspontján Diotima úgy írja le Erószt, mint akit elsősorban a köztesség jellemez (középen van a rút és a szép, az istenek és az emberek közt), ezért lehet közvetítő (daimón) a halandók és a halhatatlanok között. Az Erósz leírásakor felmerülő ambivalenciára ugyancsak az a Diotima által ismertetett mítosz ad választ, mely szerint Erósz Porosz és Penia gyermeke, vagyis az apja révén hatalmas és erős, az anyja révén pedig nincstelen és számkivetett. Erósz különös fogantatása pillanatában ugyanis az isteni származású, bölcs és gazdag Porosz teljesen részegen fekszik; az odatévedő, koldusszegény Penia pedig ezt az öntudatlan állapotot használja ki, mintegy megerőszakolva 188.  A Platón-idézeteket Telegdi Zsigmond fordításában közöljük, zárójelben a Stephanus-számokat tüntetjük fel. 189.  Jacques Lacan: Séminaire VIII. Le Transfert, Paris, Seuil, 1991. 190.  Lacan szerelemértelmezéséről l. Jacques Le Brun: Le pur amour de Platon à Lacan, Paris, Seuil, 2002.

A szer elem noszta lgi ája

113

a férfit. Lacan is hangsúlyozza, hogy a Poroszra vágyó Penia nem lehet más, mint Porosz ellentéte (hiszen a vágyakozó mindig arra vágyik, ami belőle hiányzik): vagyis ha Porosz a szunnyadó, mozdulatlan beszéd, akkor Penia az apória. A lacani értelmezés utóélete kapcsán érdemes megemlíteni, hogy Sarah Kofman Comment s’en sortir191 (angol fordításban: „Beyond aporia”) című könyve részben Lacan nyomán, de következtetéseiben tőle elszakadva, elemzi a Lakomát. Kofman szerint, az immár két névvel is illethető, Penia-Aporia egyszerre lesz Erósz és a filozófia szülőanyja. Elemzése arra is rámutat, hogy a platóni szövegben ez a kettő nem különválasztható, hiszen ahogy a bölcs Diotima az önmagát szándékosan tudatlannak nevező Szókrátésznek tanítja: „a bölcsesség a legszebb dolgok közé tartozik, Erósz pedig a szépség iránt való erósz, azaz szerelem, ennélfogva szükségképpen filozófus.” (204c). Ugyanakkor ezen tézis aporetikus voltát jelzi, hogy Erósz filozófusként is köztes lény, így „közbül van a bölcs és a tudatlan között”. Platón szövege tehát nem csupán a szerelem eredetére keres magyarázatot, hanem a filozófia születésére is. A filozófia kezdete így lehet egy hiány; pontosabban egy reflektált hiány, vagyis az a mód, ahogy a nem teljesen tudatlan tud az ő tudását meghaladó bölcsességről, és ezáltal már vágyik is rá: „aki ugyanis nem sejti, hogy híján van valaminek, az nem is kívánja azt, amiről nem sejti, hogy hiányzik neki” (204a). Hozzáfűzhetjük továbbá (ahogy szintén Erósz születéséből látjuk), hogy a filozófiai beszéd eredete szerint aporetikus: mindig kiúttalansághoz, beismert nem tudáshoz, gondolati zsákutcához vezet. Ám épp ezáltal bontakozhat ki sajátos, belső mozgása, mely a külső megfigyelő számára bizonytalanságnak, tévelygésnek tűnhet. A filozófiai beszéd alaphelyzetét modellálja Maurice Blanchot egy enigmatikus elbeszélése (ez a szöveg mintegy tematizálja az el191.  Sarah Kofman: Comment s’en sortir?, Paris, Galilée, 1983.

114

A szer elem noszta lgi ája

beszélés elbizonytalanítását, az elbeszélhetőség lehetőségének tagadását), A nap tébolya, mely a következő szavakkal kezdődik: „Nem vagyok sem bölcs, sem tudatlan”.192 Sarah Kofman többször idézi ezt az elbeszélést a Comment s’en sortirban, azt vizsgálva, hogy vajon van-e kiút az aporetikus beszédből. Blanchot felől nézve egész biztosan nincs, hiszen az elbeszélés (melyet ő maga kérdőjelez meg, vagy amely megíródva megkérdőjelezi önmagát) főszereplőjének sorsa csak a bolyongás, az elveszettség és a kitaszítottság. De vajon Szókratész felől találhatunk-e kiutat? Kofman egy Szókratész alakváltozásainak szentelt könyvében (Socrates)193 a filozófus alakjának ambivalenciájára mutat rá. Ennek egyik paradigmatikus példája a Lakoma, ahol Szókratész az a központi alak, akit mindig keresni kell, aki folyton váratlanul tűnik fel, és akinek felbukkanásaiban – ahogy Kofman fogalmaz – mindig van valami „unheimlich”. A társaságban megjelenő Szókratész alakja ugyanakkor sohasem magányos: szép, fiatal ifjak veszik körül, akik vágyakoznak utána. Szókratész a beszédével csábítja hallgatóit, akik őt hallgatva mélyen megrendülnek és elragadtatásba esnek. Tegyük hozzá, hogy Szókratész beszédei a kétértelműségükkel csábító beszédek: első hallásra közönségesnek és nyersnek tűnnek, ám aki „belsejükbe hatol”, azonnal ráébred, hogy egyedül bennük lakozik értelem. Így Szókratész szavaiban (ahogy Erósz alakjában) egyszerre mutatkozik meg a szegénység (Penia) és a gazdagság (Porosz). Beszédei végeztével pedig, amikor már teljességgel elbizonytalanította, vagy önkívületi állapotba sodorta a hallgatóságát, a filozófus magányosan és csendben távozik, ahogy ezt a Lakoma végén is te192.  Maurice Blanchot: La folie du jour, Montpellier, Fata Morgana, 1973. 193.  Sarah Kofman: Socrate(s), Paris, Galilée, 1989. – A könyv azt vizsgálja, hogyan jelenik meg Szókratész alakja Platón szövegeiben, valamint Hegel, Kierkegaard és Nietzsche értelmezései mennyire más Szókratész-történeteket vázolnak fel. Érdekes megjegyezni, hogy a függelékben olvasható egyik tanulmány Szókratészt a zsidó alakzataként elemzi („Socrate juif ”).

A szer elem noszta lgi ája

115

szi. Szókratész így egyszerre csábító és megragadhatatlan. Ugyanakkor, ahogy majd A szexualitás történetében Foucault kiemeli, egyedül Szókratészt hatja át a szerelem igaz ereje, mivel ő nem a szép ifjak, hanem az igazság szerelmese, ezért lehet képes a testi önuralomra és a szerelmi aszketizmusra. Igaz tanítómesterként tanítványait nem a szerelem (a nyugati kultúrában Foucault szerint már elfeledett) művészetébe avatja be, hanem a bölcsességbe. A vágy igazi, habár a vágyakozó számára sokáig rejtve maradó, tárgya így lesz az igazság.194 Még mielőtt végleg elfordulnánk a Lakomától, idézzük fel Szókratész híres beszélgetőtársát, Arisztophanészt (akivel Szókratész a távozása előtt, egészen hajnalig vitatkozik arról, hogy a komédiaszerzőnek a tragédiák írásához is értenie kell – amíg csak vitapartnere bele nem alszik a beszélgetésbe). Hozzá kapcsolódik ugyanis a Lakoma legismertebb szerelem mítosza, melyről még azok is tudnak, akik bizonyíthatóan soha, egyetlen sor Platónt sem olvastak, és akiknek Szókratész neve nem mond semmit. Ez az androgünitás, avagy az „elveszett másik fél” mítosza. Valamikor ugyanis az androgünosz, azaz férfinő külön nemnek számított, amelynek alakja is és a neme is mindkét nemből: a férfiúból és a nőből állt. Ez ma már csúfnév csupán, semmi más. Aztán meg, mindegyik embernek teljes, gömbölyű alakja volt, körbefutott a háta és oldala, négy keze volt és ugyanennyi lába, egészen kerek nyakán két egyforma arc ült. A két ellenkező oldalon levő archoz egy koponya tartozott és négy fül; nemi szervük is kettő volt meg minden egyebük, úgyhogy már ebből el lehet képzelni. (190a) 194.  Foucault itt hozzáteszi: „Ám ez nem jelenti azt, hogy a platóni erotika egyszer s mindenkorra búcsút intett volna azoknak a kérdéseknek, melyek a gyönyörökre és azok gyakorlásának etikájára kérdeztek rá.” Foucault: A szexualitás története II, ford. Albert Sándor, Budapest, Atlantisz, 1999, 246. o.

116

A szer elem noszta lgi ája

A mítosz szerint az istenek az eredetileg gömb alakú emberi testet, a nagyravágyás bűne miatt, büntetésképp kettészelték, és azóta mindegyik fél a maga hiányzó, másik felét keresi: „Így hát csupán külső jel szerint egész ember mindegyikünk, mert ketté vagyunk vágva, mint a félszegúszó halak. Kettő lett egyből, s most szüntelenül keresi ki-ki a maga másik felét.” (191d) Ezért – ahogy Arisztophanész hozzáteszi – Erósz nem más, mint ennek az eredeti állapotnak és teljességnek a vágya. A szerelem tehát nosztalgia, visszavágyódás abba az ősi állapotba, amikor még egységes volt az emberi természet. A másik iránti vágy így önmagunk egykori egységének vagy újbóli kiteljesedésének a keresése. Arról azonban gyakran megfeledkeznek a mítoszt idézők, hogy a platóni dialógus szerint a kétneműek (androgünoszok) kettévágásából származik a legtöbb házasságtörő. Továbbá, mivel a mítosz szerint az ősidőben három nem volt: férfi, nő és kétnemű – ezért a nők kettévágásából lettek a leszboszi szeretők, a férfiak kettévágásából pedig azok, akik a férfiakat szeretik. A Lakomában ez utóbbiakat illeti a legnagyobb dicséret: „Ezek a legkiválóbb fiúk és ifjak, mert természettől a legférfiasabbak. Némelyek szemérmetlennek mondják őket, de ez nem igaz, nem szemérmetlenségből teszik ezt, hanem merészségből, bátorságból és férfiasságból, mert ahhoz vonzódnak, ami hozzájuk hasonló.”(192a) Korábbi vizsgálódásaink szempontjából ki kell emelnünk, hogy Arisztophanész monológjában is megjelenik a kielégíthetetlen vágy mint hiányállapot. Mert még ha az elválasztott felek rátalálnak is egymásra, még ha egymás szeretői, lelki társai, igaz barátai is lesznek (ahogy ez a férfiszerelem esetében történik), akkor is marad bennük valami kielégületlenség: „Nyilvánvaló, hogy másra vágyik a lelkük, amit nem tud kimondani, csak sejti, mire vágyik, s talányként lappang benne”. (192d) Visszatérve Foucault értelmezéséhez, egyetérthetünk vele abban, hogy az arisztophanészi mítoszt újra kell olvasnunk akkor, amikor a dialógus végéhez jutunk. A Lakoma lezárására ugyanis

A szer elem noszta lgi ája

117

megváltozik a probléma: míg kezdetben a szerelmi vágy volt a legfontosabb kérdés, addig a későbbiekben az igazsághoz való viszony kerül előtérbe (miközben nem feledkezhetünk meg arról, hogy a szerelmi vágy rejtett alapja az igazsághoz való viszony). Ariszto­ phanész mítosza azt igazolja, hogy az egyén nem csupán önmaga másik felét keresi, hanem azt az igazat, amelyből lelke vétetett.195 A szerelmi nosztalgia így az igazság utáni nosztalgiává válik, vagy még inkább az igazság keresésének folyamatává.

E r ó s z va g y T h ana t o s z ?

A Platón által idealizált férfiszerelem ellenpéldájaként érdemes felidéznünk azt az ellenségességet, vagy inkább borzongással vegyülő idegenkedést, amellyel Proust regénye helyezi el a „ferdehajlamúakat” (akik közé a valóságban Proust is tartozott) egy történelem előtti korba: Ily módon a ferdehajlamúakat, akik szívesen származtatják magukat az ókori Keletről vagy Hellász aranykorából, a még távolabbi múltra vezetnénk vissza, a kialakulás korszakáig, amikor nem voltak még sem kétlaki virágok, sem kialakult nemű állatok, a kezdetek hímnősségéig, melynek mintha máig őrizné nyomát néhány elcsökevényesedett hímivarszerv a női, és női ivarszerv a férfi szervezetben.196

A Szodoma és Gomorra kötetében tehát a természet történetébe íródik bele a szodomiták időben visszakövethetetlen, ezért szintén mitikusnak tekinthető története. Más kérdés, hogy ettől az olvasó fantáziájára bízott „hímnősség” képtől kezdve történetük a hanyat195.  Michel Foucault: A szexualitás története II, i. m. 244. o. 196.  Marcel Proust: Szodoma és Gomorra, i. m. 40. o.

118

A szer elem noszta lgi ája

lás és a bukás alapsémáit mutatja, valamint az álcázás, a rejtőzködés és az alakoskodás formáit. A szodomiták e leszármazottai, akik oly számosak, hogy a Teremtés egy másik versével elmondhatjuk róluk: „… aki meg tudja számolni a föld porát, az tudja megszámolni a te utódaidat is”, megtelepedtek mindenütt e földön, beférkőztek minden mesterségbe, s oly ügyesen jutnak be a legzártkörűbb klubokba is, hogy ha van szodomita, akit nem vesznek fel, kigolyózóinak többsége maga is szodomita, de olyan, aki ügyel arra, hogy bűnnek bélyegezze a szodómiát, hiszen örökségként kapta a hazugságot, amely lehetővé tette őseinek, hogy elhagyják az átok sújtotta várost. Lehetséges, hogy egy nap vissza is térnek majd oda.197

Hozzátehetjük, hogy Freud kortársai közül egyetlen író sem írta meg olyan kegyetlen pontossággal a homoerotikus fantáziák szadista vonásait, mint Proust. Az irodalom mindig túllép a pszichoanalitikus elméleteken, így míg Freud a Túl az örömelven (1920)198 tanulmányában azon fáradozik, hogy ne csupán a szexuális ösztön egy szadista komponensét igazolja, hanem a szadista ösztönt a szexuális ösztönből vezesse le, addig Proust leírásai (különösen A megtalált idő bordélyházjelenete) ezt minden kétséget kizáróan prezentálják. A Túl az örömelven ugyanakkor Platónhoz kapcsolódik, mivel Freud a Lakoma idézett Arisztophanész-mítoszában talál egy olyan hipotézist, amellyel saját feltevését is alátámasztja. A pszichiáter 197.  Uo. 42.o. 198.  Az írás magyar címe: „A halálösztön és az életösztönök”. A freudi ismétlés fogalmával Sarah Kofman is foglalkozik Séductions. De Sartre à Héraclite (Paris, Galilée, 1990) könyvében. Egy korábbi munkájában pedig Kofman Freud esztétikáját is részletesen tárgyalja: L’enfance de l’art, Paris, Galilée, 1970.

A szer elem noszta lgi ája

119

ugyanis korábban azt a nézetet fogalmazta meg (természettudományos példákra hivatkozva), hogy azok a heves ösztönök, amelyek a nemi egyesülést igyekeznek létrehozni, valami olyasmit ismételnek meg, ami egyszer véletlenül megesett, és azóta előnyös volta miatt rögződött. Az ösztönökben ilyen módon az ismétlési kényszer működik. Az arisztophanészi mítoszban pedig, ahogy erre Freud ráismer, ugyancsak megfigyelhető egy korábbi állapot visszaállítására, megismétlésére vonatkozó igény („minden egyes félember vágyón vágyott együtt lenni a maga felével, át- meg átkarolták egymást, össze-összeölelkeztek, sóvárogva kívánták, bárcsak újra összenőnének”).199 Kérdéses persze, hogy mennyiben tekinthető a Túl az örömelven új pszichoanalitikus elmélete, melyben az életösztön (Erósz) mellett megjelenik a halálösztön (Thanatosz) is, tudományosan bizonyíthatóbbnak, mint Platón szerelemmítosza.200 Freud ezt maga is elismeri, mégis kitart amellett, hogy az ösztönök egy korábbi állapotot akarnak visszaállítani, és ezzel magyarázható, hogy a lelki életben számos folyamat játszódik le az örömelv hatalmán túl. Sőt, az utolsó fejezetben Freud még azt a kijelentést is megkockáztatja, hogy az örömelv maga is mintha a halálösztönök szolgálatában állna.201 Lehetséges tehát, hogy nem Erósz, sokkal inkább Thanatosz nosztalgiájáról kellene beszélnünk? Ezen a ponton, ahogy egykor Freud is tette, most mi is megállunk.

199.  Sigmund Freud: A halálösztön és az életösztönök, ford. Kovács Vilma, Budapest, Belső Egészség,75. o. 200.  Ezt a kérdést taglalja Jacques Derrida „Spéculer sur Freud” c. tanulmányában (in: La carte postale de Socrate a Freud et au-dela, Paris, Flammarion, 1980). 201.  Freud: A halálösztön és az életösztönök, i. m. 81. o.

A kifej e z é s nosz ta l gi áj a

H ü pno s z - j e g y z e t ek

A nosztalgiát első tudományos leírása, Johannes Hofer doktori disszertációja,202 az otthonuktól elszakadt katonákat gyötrő honvágy betegségeként definiálta, mely egyszerre mutat mentális (a múltról való fantáziálás, rögeszmés tévképzetek, vágymegszállottság, monomániás gondolkodás, melankólia, öngyilkossági hajlam) és fizikai tüneteket (testi legyengülés, étvágytalanság, émelygés, lázas állapot, szívritmuszavarok, légzési panaszok). Nézzünk azonban, ezzel szemben, egy olyan különleges hadinaplót, amelyben semmi nosztalgia nem található. René Char, a francia ellenállásban aktív szerepet játszó költő, a frontvonalon 1943 és 44 között írt feljegyzéseiből (melyek eredeti kéziratát, egyetlen véletlenül fennmaradt oldal kivételével, a háború végén megsemmisíti) állítja össze egyik legfontosabb szövegkorpuszát, a Hüpnosz jegyzeteit.203 Ezeket a nem dátumozott, csak számokkal ellátott lapokat ( feuillets) 1946-ban, a Gallimard kiadó Albert Camus által szerkesztett „Espoir” sorozatában adják ki (furcsa egybeesés, hogy a kötet utolsó szava a reménység: „l’espérance”).204 A szöveg ajánlása is Camus-nek szól, akinél pontosabban kevesen örökítették meg a háború egyre fokozódó rettenetét. 202.  Johannes Hofer: Dissertation medica de nostalgia oder Heimwehe, 1688. 203.  Magyarul csak egy válogatás olvasható in: René Char: A könyvtár lángban áll, ford. Parancs János, Budapest, Európa, 1989. 204.  Camus később (1958-ban) így ír Charról: „Char minden verse szembeszállt kora nihilizmusával, összes tagadásával, s föltárta előttünk a remény útját”. In Sziszüphosz mítosza, Budapest, Magvető, 1965, 570. o.

122

A k ifejezés noszta lgi ája

Elég újraolvasnunk a Noteszlapok első kötetét, mely mintegy bevezetést nyújt Char szövegéhez, hiszen itt a háború kitörésének felfoghatatlanságával találkozunk. „Hol a háború?” – kérdezi Camus, megfogalmazva azt az ambivalenciát, mely szerint „a minden bizonnyal katasztrofális háború első napjaira úgy emlékezni, mint a csodálatos boldogság napjaira; páratlan és tanulságos, hogy ezt megértem”.205 Ugyanakkor, ahogy ezt hamarosan belátja, „a katasztrófa abszurditása mit sem változtat azon, ami az élet”.206 Mégis, ahogy a későbbi naplójegyzetek állítják, öncsalás lenne azt gondolni, hogy bárki függetlenítheti magát a körülötte zajló eseményektől. A háború mindenkiben ott él, hiszen mindenkit választásra (bevonulásra vagy be nem vonulásra) kényszerít, melyek között nincs jó döntés. Egy 1939. szeptemberi feljegyzés ezt megdöbbentő erővel írja le: A harcoló és a nem harcoló szörnyű magányában van a háború, a mindannyiunkban közös, megalázott kétségbeesésben, s a terebélyesedő elaljasodásban, mely arcunkra is kiül, ahogy telnek-múlnak a napok. Megkezdődött az állatok uralma.207

Ebben a vészkorszakban, Camus morális álláspontja szerint, nincs más vállalható magatartás, mint ellenszegülni a barbarizmus egyre növekvő, kívülről és belülről egyszerre fenyegető veszélyének. Tegyük hozzá, hogy ez a kockázat a Hüpnosz jegyzeteiben is megjelenik, ahol Char hezitálás nélkül az ellenállást választja. E jegyzetek az olyan humanizmus ellenállását rögzítik, mely tudatában van kötelességeinek, nem kérkedik erényeivel, meg 205.  Albert Camus: Noteszlapok I. (1935. május – 1942. február), ford. Fázsy Anikó, Győr, Bethlen Gábor, 1993,135. o. 206.  Camus: Noteszlapok, i. m. 136. o. 207.  Camus: Noteszlapok, i. m. 139. o.

A k ifejezés noszta lgi ája

123

kívánja őrizni napjai tetszésére a megközelíthetetlen nyílt mezőt, és kész megfizetni is érte.208

Fontos hangsúlyoznunk, hogy ezeket a feljegyzéseket a költő nem saját, még csak nem is ellenálló álneve (Sándor kapitány) alatt jegyzi, hanem egy másik nevet választ, melynek ihletője Hüpnosz, az álom istene, a halál istenének (Thanatosz) testvére. Nem véletlen tehát, hogy az álom és a halál rokonságára számos utalás található a szövegben,209 mint ahogy a látás és a vakság metaforái is behálózzák azt: Ha az ember nem hunyná le olykor tökéletesen a szemét, végül már azt sem látná meg, ami méltó a megnézésre.210

A látás beszéddel szembeni prioritására utal, hogy a végső borzalomban, amikor a nyelv elnémul, a szavak érvényüket vesztik, Char szerint „már csak a szem képes kiáltani”. Meglepőnek tűnhet, hogy a Hüpnosz jegyzeteiben – habár mindig az aktuális eseményeket örökítik meg és számos harcostárs portréja rajzolódik ki bennük („A költő az élő számtalan arcának őre”) – alig bukkanhatunk személyes vonatkozásokra. Ahogy az előszó megjegyzi: „ez a notesz mintha senkié se volna”. A közölt szövegek formája is eklektikus, folyton változó: akadnak köztük aforizmák, naplórészletek, levélrészletek, reflexiók, leírások, tudósítások, elmélkedések stb.; melyek egyetlen közös vonása a fragmentalitás. „Röviden írok. Nem tudok sokáig távol lenni…” – írja az egyik töredékben Char. Mitől távol? Az események sodrától, hiszen a 208.  René Char: A könyvtár lángban áll, 47. o 209.  „Ha az élet csak tompa álom lehetne…” (198. töredék), „Azelőtt a lefekvés pillanatában az időleges, alvás közbeni halál gondolata földerített, ma azért alszom el, hogy néhány órát éljek.” (224. töredék) 210.  René Char: A könyvtár lángban áll, 59. o

124

A k ifejezés noszta lgi ája

költészet nem a valóságtól eltávolodó elmélkedés, a „költő nem tartózkodhat sokáig az Ige sztratoszférájában. Meg kell mártóznia az új könnyekben.” A harcolónak teljesítenie kell „pokoli kötelességeit”, miközben együtt kell élnie azzal a felismeréssel, hogy „az ember képes megcsinálni azt, amit elképzelni képtelen”. Mindezek a tapasztalatok ugyanakkor a költőt a valóság új érzékelésére is megtanítják, így joggal mondhatja: „köztem és a valóság világa között már nincs meg a szomorú távolság”. Észlelésmódja kifinomultabbá, pontosabbá válik, hiszen „a túlzásokra fogékony költő hibátlanul érzékel a gyötrelemben”. Egy olyan világos belátásra tesz szert, mely korábban számára is elképzelhetetlen volt, amikor még nem tudta, hogy „a tisztánlátás az a seb, amely a legközelebb áll a naphoz”. Ahogy már megjegyeztük, az egy kötetbe gyűjtött, 237 feljegyzésben nincs semmilyen szentimentális nosztalgia. A sötétség mélyéről is a világosság (az értelem fénye) és a szépség üzenetét közvetítik felénk. „Sötétségünkben nincs helye a szépségnek. Minden hely az övé” – olvashatjuk az utolsó jegyzetben.211 A háborús életképek közül érdemes külön kiemelni azt a leírást, amelyben feltűnik egy festmény képe: „Georges de La Tour Fogoly képének színes reprodukciója, amit annak a helységnek a falára tűztem, ahol dolgozom, úgy látszik, idővel sugározni kezdi jelentését a mi körülményeink között”.212 Emlékezzünk vissza: ezen a híres clair-obscur festményen egy asszony beszél a fogolyhoz. Az emberi közelség, a szavak általi érintkezés és érintés csodája, a be211.  A magyar fordítás kétértelmű, ezért így félrevezető lehet, hiszen a francia szöveg (kétszer is elismételve a Szépség nevét) egyértelműen kimondja, hogy minden hely a Szépséget illeti. 212.  Georges de la Tour, a világosság és sötétség kivételes alkalmazása miatt, Char egyik legkedveltebb festője, ahogy erről egy másik, a festő nevét címként viselő, vers is tanúskodik: „Az egyetlen föltétel, hogy ne harcoljon a véget nem érő visszavonulás közben, az volt, hogy lépjen be a gyertya körébe, maradjon ott, és ne engedjen a kísértésnek, hogy a sötétséget a nappallal és erős villámukat egy ingatag határral fölcserélje”.

A k ifejezés noszta lgi ája

125

széd és a beszéd hallgatásának pontos kifejezése a kép minden nézőjére kihat. „Két év óta nem akadt egyetlen ember sem, akinek, az ajtón belépve, ne perzselte volna meg tekintetét e gyertya tanúságtétele” – írja Char ebben a szokatlanul személyes hangvételű feljegyzésben, melyet így zár le: „Hála Georges de La Tournak, aki úrrá lett a hitleri sötétségen emberi párbeszéddel!”

P or l a s z t o t t ver s ek

A töredékes forma megszülethet a körülmények okozta kényszer hatására, ahogy a Hüpnosz jegyzetei esetében láttuk, de lehet szabad választás eredménye is. René Char egész költészetére jellemző a fragmentalitás, mely egyszerre egy robbanás és egy szétbomlás eredménye (ahogy erre a Törvényes osztozás IX. töredéke utal, ahol a költő köszönetet mond Georges de la Tournak és Hérakleitosznak, amiért műveikkel elfogadhatóvá tették számára a saját szétbomlását). A töredékes forma tehát nem a tagadásra, hanem egy állapot elfogadására utal. Ahogy Maurice Blanchot egy Charról írt tanulmánya kiemeli, a „porlasztott vers” (ez a kifejezés a Düh és rejtelem kötet záróciklusában szerepel) a nyelv sajátosan töredékes tapasztalatát fejezi ki: az elszigetelődést (erre példa a Szigettengeri beszéd kötet) és a megszakadt folytonosságot, a szaggatottságot.213 Ezt a tapasztalatot, teszi hozzá Blanchot, leginkább az elotthontalanodás, a talajvesztettség (dépaysement) kifejezése írhatná körül, mely nem annyira egy bizonyos föld elvesztésére utal, mint inkább egy megszokás nélküli lakozás, vagyis a száműzetés tapasztalatára. A száműzetés (exil) itt a kiűzetés képével kapcsolódik össze, mely mindeközben új kapcsolatot teremt a távolival, a kívülivel, a Külsővel (Dehors). 213.  Maurice Blanchot: „Parole de fragment” in Uő: L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969.

126

A k ifejezés noszta lgi ája

„Hogyan hallotok engem? Oly messziről beszélek” – hangzik el a kérdés a Hüpnosz jegyzeteiben, ez a távolság azonban, ahogy a háború után írt versek igazolják, a hazatéréssel sem szüntethető meg. A Szigettengeri beszéd214 költeményei pontosan tolmácsolják a visszatérés utáni kiábrándulást. A Ha… prózaversében ezt olvashatjuk: Nem fogunk hazatelepülni soha többé. Nem nyújtózkodunk el többé; nem halunk meg többé a mesés messzeségben. A legtávolabbi ívéig elrohadt az égbolt; egyetlen tekintet sem képes fölszítani. A föld áhítat nélküli csonthalomhoz hasonló.215

A kötet egyik legjelentősebb verse, A könyvtár lángban áll, azonban újból rámutat a költészet – a száműzetés állapotában és annak véget érte után is tapasztalható – kitüntetett, adományszerű szerepére. Miért porlasztott vers? Azért, mert a Haza felé tartó utazás végén, a születés előtti homály és a földi könyörtelenség után a vers végessége fény, a lét adománya az életnek.216

Ebben a versben már felfedezhetjük a heideggeri terminológiával (végesség, lét, adomány) való erőteljes rokonságot, vagy legalábbis az ezzel való rezonanciát.217 Továbbá ezekben a versekben jelennek meg először a „nem létezőnek” nyilvánított istenek (szigorúan kisbetűsen és többes számban). Ez az új tematika a későbbi versekben 214.  René Char: La Parole en archipel, Paris, Gallimard,1962. 215.  Char: A könyvtár lángban áll, i. m. 134. o. 216.  Char: A könyvtár lángban áll, i. m. 125. o. 217.  Hozzá kell tennünk, hogy Char többször hangsúlyozta azt, hogy a filozófusok közül csak Hérakleitosztól és Nietzschétől tanult, Heideggertől viszont nem (még hosszan tartó barátságuk ellenére sem). Erről l. Paul Veyne René Char en ses poemes (Gallimard, 1990) könyvének „Héraclite, Heidegger, et Nietzsche” fejezetét.

A k ifejezés noszta lgi ája

127

is megmarad, így az 1963 és 65 között írt nagy költemény, A törékeny kor, részint újragondolja a távolság eredendő tapasztalatát, miközben az emberek és az istenek közötti határ eltörölhetetlenségéről beszél: „A távolság eltörlése öl. Az istenek csak attól halnak meg, hogy köztünk élnek.”218 Nem véletlenül említettük épp a kései heideggeri filozófiát jellemző gondolatokkal (Ereignis-denken) való hasonlóságot. Az ellenállásban aktív szerepet vállaló költő és a náciszimpatizáns filozófus219 között egy hosszan tartó barátság bontakozik ki az 50-es évek elejétől kezdve. Ennek egyik folyományaként, 1966-ban, Heidegger és René Char közös szemináriumot tart a dél-franciaországi Thorban220 (a hallgatóság sorai között ott található a fiatal Agamben is, akinek egész későbbi filozófiáján érződik a heideggeri hatás). Az előadások során főleg Hérakleitosz-töredékeket elemeznek, többek között a kozmosz fogalmának újragondolása és újra elsajátítása érdekében: „Ezt a kozmoszt itt, amely ugyanaz mindenkinek, sem isten, sem ember nem alkotta, hanem volt mindig és van és lesz örökké élő tűz, amely fellobban mértékre és kialszik mértékre”. 221 A szeminárium során Heidegger René Char néhány versében nagyon hasonló léttapasztalatot tár fel, mint Hölderlin költeményeiben.222 A filozófus szerint csak a költészet, vagyis a „másik gondolkodás” feladata lehet, hogy a teljesen technicizált korban átvegye 218.  Char: A könyvtár lángban áll, i.m.,156. o. 219.  L. A fekete füzetek kiadása körüli polémiákat, melyek még távolról sem értek véget. 220.  Martin Heidegger: Les séminaries du Thor in: Questions III et IV. Paris, Gallimard, 1976. 221.  Görög gondolkodók I. ford. Kerényi Károly, Budapest, Kossuth, 1996, 33. o. 222.  Érdekes megjegyezni, hogy Hölderlinről szóló legfontosabb előadásait Heidegger a második világháború közvetlen közelében, vagy annak időszakában tartotta. L. Martin Heidegger: Magyarázatok Hölderlin költészetéhez, ford. Szabó Csaba, Debrecen, Latin Betűk, 1998.

128

A k ifejezés noszta lgi ája

a filozófia üresen maradt szerepkörét.223 Később ezeket a Charral együtt vezetett szemináriumokat Heidegger külön is megemlíti a Der Spiegelnek adott, híres interjújában (amelyben elsősorban a Harmadik Birodalomban tanúsított magatartása miatti vádakra reagál): Nemrég hosszasan elbeszélgettem René Charral Province-ban. Mint tudják, költő és részt vett az ellenállásban. Province-ban most rakétakilövő állomások létesülnek és elképzelhetetlenül tönkreteszik a vidéket. A költő, aki semmiképpen nem gyanúsítható szentimentalizmussal vagy valamilyen idilli állapot magasztalásával, azt mondta nekem, hogy az ember elgyökértelenedése, ami most játszódik le, ez a vég; hacsak a gondolkodás és a költészet nem jut erőszakmentes hatalomra.224

„Már csak egy Isten menthet meg minket” – valószínűleg ez a Hei­ degger-interjú legtöbbet idézett mondata, melyet érdekes együtt olvasni Char Visszatérőben az istenek versével: Visszatérőben az istenek, társak. Épp most léptek át az életbe; ám a kibontakoztató beszéd mögött az elbocsátó is megjelent újra, hogy minket együtt gyötörjenek.225

Ebből az idézetből is világosan látszik, hogy Char gondolkodása, néhány párhuzamtól eltekintve, egészen más irányban halad tovább, mint Heideggeré. Habár az eredethez való visszatérés226 223.  Heidegger ebben az időszakban publikálja „A filozófia vége és a gondolkodás feladata” c. szövegét (In Martin Heidegger: Költőien lakozik az ember, Budapest–Szeged, T-Twins/Pomeji, 1994). 224.  Jegyzetek és szövegek Heidegger Bevezetés a metafizikába című művéhez, összeáll.Vajda Mihály, Szeged, Matura/Ikon, 1995, 12. o. 225.  Char: A könyvtár lángban áll, i. m. 129. o. 226.  Ahogy ezt Heidegger Hölderlin Hazatérés c. verse kapcsán tárgyalja: „a hazatérés visszatérés az eredethez való közelségbe”. Magyarázatok Hölderlin költészetéhez, i. m. 26. o.

A k ifejezés noszta lgi ája

129

kérdése őt is foglalkoztatja (amit akár evidenciának is vehetnénk, hiszen Blanchot-tól tudjuk, hogy a „költészet az eredet bizonytalanságához való nosztalgikus visszatérés”227), de a kiindulópontot a Heidegger által idealizált görögségnél korábbi kezdetekhez köti, a prehistorikus korhoz (amikor még fel sem merült az ember történetiségének gondolata). Ahogy A Sorgue menti lakosoknak című versében írja: A térkorszak embere, akinek most van a születésnapja, milliárdszor kevésbé lesz ragyogó, és milliárdszor kevesebb rejtett dolgot fog föltárni, mint Lascaux bezárt és lefektetett gránitembere, a halál sarából kiszabadított, nehézkes végtagjaival.228

Ez az őseredethez való visszatérés pedig sokkal közelebb áll Georges Bataille gondolkodásához, aki 1955-ben könyvet írt „Lascaux avagy a művészet születése”229 címen. Bataille értelmezése szerint a lascaux-i ember a semmiből teremtette meg a művészet világát, mely egyben a szellemi kommunikáció kezdetét is jelentette. Lascaux barlangrajzain a csodálatos (merveilleux) mint az élet legmélyebb lüktetése, törekvése, vágya jelenik meg. Az itt ábrázolt világ – szemben a görögök emberközpontúságával – legcsodálatraméltóbb és legfélelmetesebb teremtményei az állatok. Ez az ismeretlen és idegen világ váltja ki az ábrázolók (a lascaux-i ősemberek) bűvöletét, akik állatképeikkel a transzgressziót – az emberi és állati világ közötti határ átlépését – valósítják meg. A művészet születésének pillanatában, írja Bataille, az emberi képzelet újrateremti az őt körülvevő világot, miközben szabad kommunikációba lép vele. Évezredekkel később, Lascaux barlangrajzaira tekintve, a mo227.  Maurice Blanchot: Az irodalmi tér, Budapest, Kijárat, 2005, 143. o. 228.  Char: A könyvtár lángban áll, i. m. 140. o. 229.  Georges Bataille: Lascaux ou la naissance de l’art, Geneve, Skira, 1955.

130

A k ifejezés noszta lgi ája

dern kor embere, aki látszólag uralma alá hajtotta a természetet, újra szembesülni kénytelen (miközben ez a szembesülés a legnagyobb bűvölettel tölti el) annak uralhatatlan, szürnaturális mivoltával. Char Lascaux című versciklusában is megjelennek a barlangfreskók káprázatbeli lényei, amilyenek a holt-madár ember, a haldokló bölény, a fekete szarvasok, a megnevezhetetlen állat és a párázó sörényű lovacska. A költészet ezzel a képi tapasztalattal szemben elnémul, szavát veszti, ám eközben egy eredeti tudás közelében érzi magát.230 Ez az eredetkeresés nem ér itt véget, tovább folytatódik Char későbbi köteteiben, különösen az Elvesztett meztelenség 231 verseiben, melynek legjelentősebb ciklusa a Retour amont címet viseli. A francia „amont” kifejezés forrásvidéket jelent, de ahogy az előszóban Char hangsúlyozza, ez a cím nem a forrásokhoz, hanem a források eredéhez, a magaslati kiszögelésekhez való visszatérésre utal. Bataille-t idézve azt is hozzáteszi, hogy ez a „csúcsok felé tartó menekülés” végig a labirintus232 útvesztőiben halad. Ez a tévelygő keresés azonban, mely a lét nyomában jár, semmiképp sem küszöbölhető ki. Jegyezzük meg, hogy ehhez a versciklushoz a már súlyosan beteg Giacometti készített metszeteket: a címlapra egy hegyet tervezve („egész életem során egyetlen metszeten sem éltem ennél kevesebb vonással” – írja egy levelében Charnak), utolsó illusztrációja pedig, ahogy ő maga jellemzi:„egy szakadék felett álló férfi, aki a semmibe néz, a táj nagy semmijében”. Mindez pontosan kifejezi az Előfutár végső gondolatát: „Ismétlés nélkül, megszabadulva az emberek félelmétől, a levegőbe vájom a sírom és visszatérésem”.233 230.  „Így jelenik meg nekem Lascaux frízén, különös alakba rejtőzött anya, a Bölcsesség, szeme teli könnyel” – olvasható A megnevezhetetlen állat c. versben. Char: A könyvtár lángban áll, i. m. 117. o. 231.  René Char: Retour amont, Paris, Gallimard, 1965. 232.  Georges Bataille: Il labirinto, Milano, SE, 2003. 233.  Char: A könyvtár lángban áll, i. m. 163. o.

A k ifejezés noszta lgi ája

131

V i s s z a t é r é s a m o z d u l a t l an s á g h o z

Char egész költészete mélység és magasság között mozog,234 ennyiben a költő alakja a Camus által megörökített Sziszüphoszra emlékeztet. Ő maga a szenvedélyes és szenvedő abszurd hős, aki önazonosan járja szakadatlan, ugyanazt az utat. „A költő az egyoldalú állandóság hőse” – írja Char a Törvényes osztozásban,235 majd egy későbbi nagy versében, A törékeny korban, újra visszatér a Sziszü­ phosz mítoszában is felmerülő témákhoz: az alkotói elkötelezettséghez, a rendíthetetlen lázadáshoz, a fájdalom elfogadásához. Úgy születtem, mint a szikla, sérüléseimmel. Anélkül, hogy babonás ifjúságomból kigyógyultam volna, egyszerű határozottságom fogytán a törékeny korba értem.

Habár ez a költemény az alkotó pesszimizmusának és az alkotás optimizmusának antagonizmusáról beszél, a chari álláspont mégis inkább ahhoz a nietzschei képhez hasonlít (a Bálványok alkonyából), melyet Camus idéz a Noteszlapokban: „A tragikus művész nem pesszimista. Igent mond mindenre, ami kérdéses és szörnyű.”236 Camus és Char gondolkodásának párhuzamai érthetővé teszik a két alkotó egész életútját végigkísérő barátságát (emlékezzünk vissza, hogy már a Hüpnosz jegyzeteit is Camus publikálta). Ennek egyik szép dokumentuma Camus egy 1958-as tanulmánya, melyben René Char forradalmian új költészetét méltatja, mialatt a tragikus sorsú filozófusokhoz (Empedoklészhez és Nietzschéhez) hasonlítja a költő életét, felidézve azt a Char által is többször 234.  Ahogy ezt „A mélység és a magasság keresése” (Recherche de la base et du somet) kötet címe is kifejezi. 235.  Char: A könyvtár lángban áll, i. m. 42. o. 236.  Camus: Noteszlapok, i. m. 142. o.

132

A k ifejezés noszta lgi ája

hangoztatott, nietzschei belátást,237 mely szerint egy alkotó sorsa nem választható külön írásaitól, életútját csak művei világíthatják meg. Szinte elviselhetetlenül tömör formulái alatt az Etna tüze lobog, verseit Sils Maria fönséges szele öntözi, a friss, patakzó forrásvíz hangját csalja ki belőlük. Amit Char könnyesszemű bölcsességnek nevez, költészetében iszonyatos szerencsétlenségeink magaslatán születik újra.238

Visszatérve Sziszüphosz példázatához, azt mondhatnánk, hogy Char a görög hőshöz hasonlóan tudatos és rendíthetetlen. Tisztán látja saját sorsát, mely az alkotás, a teremtés bevégezhetetlen feladata. A költészet ugyanis (ahogy ez a Törvényes osztozásban is elhangzik) mindig valami éppen csak sejthetővel, ám pontosan ki nem fejezhetővel való kapcsolat. Ahogy Sziszüphosz görgeti a kövét, úgy ír a költő verset: isteneket tagadva és újabb sziklákat emelve. A csúcs, a révbe érés elképzelhetetlen – azonban, ahogy Sziszüphosz alakja példázza –, „a csúcsokért vívott küzdelem maga is betöltheti az ember szívét”.239 Hozzátehetnénk még, Camus egy hasonlatát idézve, hogy Char maga is olyan, akár egy szikla 240: ő a sziklájával eggyé váló Sziszüphosz. Mégis joggal kérdezhetnénk, szintén Camus kérdésének analógiájára („boldognak kell elképzelnünk Sziszüphoszt?”), hogy vajon boldognak kell elképzelnünk a költőt? Abban az értelemben igen, ahogy a hivatásban tanúsított hűség egy másfajta boldogsághoz vezet, amely nem kompenzál 237.  Gondoljunk az Ecce homo vallomásaira, kiváltképp a „Miért vagyok én sors” fejezetre. 238.  Camus: Sziszüphosz mítosza, i. m. 568. o. 239.  Camus: Sziszüphosz mítosza, i. m. 317. o. 240.  „Char magányos, de nem vonul el a világtól. Semmi nem hasonlít rá. Ő pedig a korra hasonlít, amelyben él, s amellyel szüntelenül szembeszáll. Olyan ő saját korában, mint a szikla” (Camus 1959 novemberében írt levele).

A k ifejezés noszta lgi ája

133

semmilyen múltbeli szenvedést, és nem véd meg semmilyen eljövendő szerencsétlenségtől. Azonban, ahogy ezt már Char hangsúlyozza: „a hűségben megtanuljuk, hogy vigaszt sosem kapunk”.241

A do l g ok o l da l á n

Sziszüphosz alakja más költők műveiben is felbukkan. Francis Ponge A dolgok oldalán (Le parti pris des choses242) kötetéhez írt első jegyzeteiben, már 1928-ban (amikor Camus még nem is álmodott későbbi nagy esszéjéről), a szavak megtévesztő erejéről és a költő sziszüphoszi feladatáról beszél,243 mely a szavakkal való – kezdetben háborgó, később elfogadó és higgadt – viaskodásban áll. A költőt a szavak újra és újra megcsalják, ám épp ez jelenti számára az újabb kihívást, ettől válik az írás gyakorlata örök és bevégezhetetlen feladattá.244 Újabb párhuzam, hogy Ponge legfontosabb kötete és Camus az abszurdról írt tanulmánysorozata (melyek a Sziszüphosz mítoszában olvashatók) közel egy időben, a negyvenes évek elején, jelenik meg. Ez idő tájt Camus és Ponge egymás lelkes olvasóivá válnak, Ponge hosszú tanulmányt ír 1941-ben, „Gondolatok az Esszé az abszurdról olvasása közben” címmel (Camus még kéziratban tanulmányozott szövegének hatására, melyet közös kiadójuktól kap meg), Camus pedig 1943-ban – nem sokkal személyes megismerkedésük után – egy Ponge-hoz írt hosszú levélben méltatja annak 241.  Char: A könyvtár lángban áll, i. m. 153. o. 242.  Francis Ponge: La parti pris des choses, Paris, Gallimard, 1942. 243.  Később Ponge egy Camus-höz írt, 1943-as levelében, „lusta Sziszüphosznak” nevezi magát. Camus válaszában azt írja: „Sziszüphosz lusta. De mit számít? A lusták mozgatják a világot. A többieknek nincs rá idejük.” (in: NRF, Ponge szám) 244.  Francis Ponge: Pratiques d’ écriture ou l’ inachevement perpetuel, Paris, Hermann, 1984.

134

A k ifejezés noszta lgi ája

új kötetét.245 Olyan abszurd műként határozza meg azt, amely számot vet a világ jelentésnélküliségével és az emberi kifejezések megbízhatatlanságával, és emiatt áll át a dolgok oldalára. Másképp fogalmazva, Ponge-ot mintha jobban érdekelné Sziszüphosznál az általa görgetett szikla. Ezt egyébként maga Ponge sem tagadná, hiszen már a Camus-ről írt esszéjében is ezt olvashatjuk: A szerte heverő hallgatag sziklatömböket valamilyen katasztrófa vethette ide talán, de erről inkább hallgassunk! Beszéljünk inkább a hallgatagságukról és a rendíthetetlenségükről! Semmi másról.

Ponge-ot tehát nem a tragikus alak értelmezése foglalkoztatja (habár azt ő is elismeri, hogy „boldognak kell elképzelnünk Sziszüphoszt”), sokkal inkább a dolgok szemlélése és az azokba való belemerülés. Erre tesznek kísérletet, egészen kivételes szépségű, sziklákról és kavicsokról írt versei. Túlságosan boldog vagyok már attól is, hogy itt a könyv elején a kavicsról írhattam. A kritikusaim majd azt mondják: „A kő leírására vállalkozott, nem csoda, hogy ő maga is kővé vált!” A gondolkodó emberek azonban csak mosolyogni fognak rajtuk, mert ők érteni fogják, hogy ez valójában mit is jelent.246

Mielőtt túl szerénynek ítélnénk ezt a költői témaválasztást, érdemes elolvasnunk a Bevezetés a kavicshoz szövegét: „Akármennyire nevetségesen beképzeltnek is hangzik, ez volna közelítőleges célom: egyfajta De natura rerum megírása. Jól látszik a különbség a kortárs költőkhöz képest: nem verseket akarok létrehozni, hanem kozmogóniát.” Ez az idézet is igazolja, hogy Ponge-ban a 20. szá245.  NRF, 1956, Ponge szám 246.  Ponge: A kavics

A k ifejezés noszta lgi ája

135

zad egyik fontos gondolkodóját kell látnunk, aki új fejezetet nyit a költészet történetében, és akinek irodalmárokra és filozófusokra tett hatása is meghatározó (Camus mellett említhetnénk még ­Sartre, Sollers, Blanchot, Derrida nevét). Mostani vizsgálódásaink szempontjából kiváltképp érdekes, hogy Camus Ponge-ról írt elemzésének egyik hangsúlyos, többször visszatérő témája: a nosztalgia. A költő tárgyak iránti érdeklődése mintha a „mozdulatlanság nosztalgiájára” lenne visszavezethető, amely minden abszurd mű sajátossága (hiszen még az örök körforgás sem más, mint a kitágított mozdulatlanság). Ugyanakkor a költészet abszurditását a helyes kifejezés (kiküszöbölhetetlen) hiánya is okozza: a dolgok részletes körülírása abból a belátásból fakad, hogy egyetlen szó sem létezik, amely a maga „igazsága” szerint nevezhetne meg egy dolgot. Mégis, Camus szerint, Ponge költészete mögött ott rejtőzik a szavak és a dolgok között egységet teremtő beszéd nosztalgiája, vagyis az egyetlen helyes és igaz kifejezés, az abszolút beszéd nosztalgiája.247 Hozzá kell tennünk, hogy Camus életművében is számos nosztalgikus vonás fedezhető fel (nem véletlen, hogy utolsó, befejezetlenül maradt regénye, az Első ember, saját gyermekkorának feltámasztására tesz kísérletet), talán ezért tulajdonítja ezt az érzést olyan előszeretettel Ponge-nak. A költőről írt esszéjében azt is elismeri, hogy annak művei olyan erősen hatottak rá, hogy nyomukban az „Ásványi Filozófiájáról”, a „Fa metafizikájához írt prolegomenáról”, és a „Dolog tulajdonságairól írt esszéről” kezdett álmodozni. Vitatható persze, hogy a költő és a regényíró valójában men�nyire értik meg egymást, vagy mennyire a saját mániáik és (tárgy) 247.  Ponge később, erre reflektálva, Első jegyzetek az Emberről c. szövegében hozzáteszi: „Az ember és vágya az abszolútra – nosztalgiája az abszolútra (Camus): Igen, természetének alapvonása ez. De a másik, kevésbé feltűnő vonása azon képessége, hogy tud élni a viszonylagosban, az abszurdban (de ez csak készakarva ítélhető abszurdnak).”

136

A k ifejezés noszta lgi ája

megszállottságaik szerint értelmezik a másik műveit.248 Mindenesetre a korszellemről sokat elárul az, hogy 1943 nyarán, Camus és Sartre első személyes találkozásán a Café de Flore-ban, szintén Ponge nemrég megjelent kötete, A dolgok oldalán, adja a fő beszédtémát. Természetesen Sartre-ot a verseskötet sokkal filozofikusabb szemszögből foglalkoztatja (a husserli „vissza a tárgyakhoz” maximája kapcsán). Ez viszont már egy másik, meglehetősen rossz kimenetelű, barátság kezdete. Camus és Ponge között később sem kerül sor olyan erős (politikai okokra visszavezethető) szakadásra, mint Camus és Sartre között; habár olyan erős barátság sem alakul ki köztük, mint Camus és Char között. Kettejük életútja egyszerűen csak más irányban halad tovább, egymást többé jelentősen nem keresztezve. Végül említsük meg, hogy Ponge és Char útja még ennyire sem érintkezik. Egymás számára idegenek maradnak, megőrizve a köztük fennálló (verseikben is megmutatkozó) távolságot. Az őket ös�szekapcsoló művészalak talán Giacometti lehetett volna: akinek szobrászatát Ponge egyik legszebb művészeti írása (Ioca seria249) méltatta, akihez Char verseket írt (köztük a Giacometti ünneplését), és akinél mélyebben kevesen élték át a kifejezésért folytatott küzdelem sziszüphoszi kínjait. 248.  Ponge költészetének egyik legértőbb megközelítését szintén Blanchot-nak köszönhetjük, aki „Az irodalom és a halálhoz való jog”c., 1947-es tanulmányában így ír róla: „Ponge leírásai abban a feltételezett pillanatban kezdődnek, amikor, miután a világ már elkészült, a történelem már befejeződött, a természet pedig majdnem emberivé vált, a nyelv a dolog elé siet, és a dolog megtanul beszélni. Ponge elkapja ezt a pátosszal teli pillanatot, amikor a még néma létezés és ez a – tudjuk – létezésgyilkos nyelv találkoznak a világ határán. A némaság mélyén meghallja a vízözön előtti nyelv hangját, és a fogalom világos beszédében felismeri az elemek föld alatti munkáját. Így válik közvetítő akarattá a nyelv felé való lassú emelkedés és a nyelvnek a földre való lassú leereszkedése között, ekképpen ábrázolva a nem a nappalt megelőző, hanem a nappalt követő létezést: a világ végének világát.” In: Kafkától Kafkáig, ford. Szabó László, Németh Marcell, Pozsony, Kalligram, 2012, 49. o. 249.  Francis Ponge: L’Atelier contemporain, Paris, Gallimard, 1977.

A z er edet noszta lgi ája

137

A z erede t nosz ta l gi áj a ( Se b z e t t í r á s ) Mottó: „A Szajna megyei Bagneux temetőjében nyugszik anyám. A régi Kairó homoktemetőjében apám. Milánóban a márvány halotti városában temették el nővéremet. Fivérem Rómában van elhantolva, ahol a homály vájta ki a földet, hogy befogadja. Négy sírhant. Három ország. De ismer-e a halál határokat? Egy család. Két világrész. Négy város. Három nemzetiszínű zászló. Egy nyelv, a semmié. Egy fájdalom. Négy egymásba fonódó tekintet. Négy életút. Egyetlen kiáltás.”250

Ez a mottóként választott idézet, a Vissza a könyvhöz (1965) ajánlása, bizonyos értelemben az egész jabèsi életművet is tematizálja. A négy városban (három országban, két kontinensen) elhelyezkedő sírok az otthon elvesztésére, a száműzetésre utalnak. Jabèsnek 1956-ban kellett elhagynia otthonát, ez az Egyiptomból való kivonulás mély nyomot hagy az egész életművön, vagy úgy is fogalmazhatnánk, hogy ez teszi szükségszerűvé a Könyv (a mallarméi értelemben mindent magába foglaló Livre251) felé fordulást. Az író számára a megtalált otthont ettől kezdve csak a nyelv jelentheti, a nyelvben kell lakoznia. Jegyezzük meg, hogy az Egyiptomban is francia neveltetésben részesülő Jabès számára a nyelv nem egy országhoz, sokkal inkább egy kultúrához kötődik, miközben megmarad egyfajta senki földjének, puszta országnak – mintha ezáltal próbálná újrateremteni az elveszett otthon sivata250.  Athenaeum, „Más(ik)-lét(e). Edmond Jabès, válogatta és fordította: Somlyó György, 1995. 4. füzet, 19. o. 251.  Mely Mallarmé esetében ugyanígy befejezetlen terv maradt, a Könyvből végül csak töredékek jelentek meg, Jacques Scherer szerkesztésében.

138

A z er edet noszta lgi ája

gi világát. A nyelv így elmossa az országok közötti határokat, és az emlékezet tereit zárja magába. Ezt tisztán mutatja a költő önéletrajzi ihletésű, kései kötete, melynek címe is az örök számkivetettségre utal (Egy idegen egy kis könyvecskével a hóna alatt): Elhagytam egy földet, amely nem volt az enyém – egy másikért, amely éppúgy nem az enyém. egy tintafoltnyi szóba menekültem a könyv terében; sehonnai szó, mivelhogy a sötét sivatagé.252

A választott mottóban továbbá megjelenik a fájdalom tematikája is. A fájdalom az elválás, az elszakadás következménye, de sohasem magába záruló, vak önsajnálat. Jabèsnél a fájdalom a láthatatlanra irányuló látás sebe: hiszen a költő tekintetét az élők felől a holtak irányába fordítja. Az írás célja mintha csak a távol levők megszólítása lenne, így lesz hozzájuk intézett beszéd vagy a beszédnél eredendőbb és kifejezőbb megszólítás: kiáltás. A kiáltás (cri) a jabèsi könyvekben olyan „pusztában kiáltó szó”, mely nem készít elő semmit, csupán az üres várakozás kiáltása. A kiáltások feltörése Jabès első nagy dialógus művéhez,253 A kérdések könyvéhez köthető, ahol még a két főszereplő (Sarah és Yukel254) konkrét kiáltásai lesznek. „Kiáltok. Kiáltok Yukel. Ártatlan kiáltás vagyunk.”255 – olvashatjuk Sarah naplójában, rögtön a könyv első fejezetében. „Miről szól e könyv?” – hangzik el nem sokkal később a kérdés, 252.  Athenaeum, i. m. 83. o. 253.  Az életet, a beszédet, a szabadságot, a halált érintő gyötrelmes faggatásra képzeletbeli rabbik válaszolnak, akiknek hangja az én hangom. (Athenaeum, i. m.10. o.) 254.  Sarah és Yukel alakjáról nagyon kevés „tényt” tudunk meg, ahogy ezt Marcel Cohen egy szép elemzése kimutatja: „A proposito di Sarah e Yukel” in: Edmond Jabès alle frontière della parola e del libro, Padova, Il Poligrafo, 1991. 255.  Edmond Jabès: A kérdések könyve, ford. Simonffy Zsuzsa, Budapest, Múlt és Jövő, 1999, 9. o.

A z er edet noszta lgi ája

139

melyre a válasz: „egy kiáltás felismeréséről”. A kiáltók az egymástól a történelem pokla (Auschwitz) által elszakított szerelmesek, akiknek közös történetére csak Yukel emlékezhet vissza, mivel Sarah – túlélve a deportálás traumáját és otthonába visszatérve – megtébolyodik, egy elmegyógyintézetbe zárva egzi(sz)tál. Egyetlen tiszta emléke a saját sorsával azonosított kiáltás. „Nem hallom a kiáltást, mondta Sarah. Én vagyok a kiáltás.”256 Sarah és Yukel története egy kudarc története, ahogy a könyv lezárásában Yukel megfogalmazza: „Hiába kerestelek, Sarah. De kerestelek. Majdnem megmentettél. Veszítettünk, fel tudod ezt fogni? Majdnem megmentettelek. Benned minden arról regélt, hogy nincs még minden veszve.”257 Erről a tagadhatatlan, mégis felfoghatatlan veszteségről szól A kérdések könyve, mely egyben az emlékezés könyve is. Pontosabban az emlékezés és a halál könyve, hiszen Yukel, az emlékező, pontosan tudja, hogy benne minden emlék a halálhoz kötődik. „Bennem minden rom” – fogalmazza meg, így az is elkerülhetetlen, hogy „az élő könyve” (a könyv záró szakasza) nem érhet véget mással, mint a könyv összeomlásával. Pontosabban, egy arra utaló, a könyv olvasóját is dialógusba vonó, kérdéssel: „Láttad már, ahogy egy könyv felépül és összeomlik?”258

A sebzett ír ás

A kérdések könyve Jabès számára a Könyv problematikájának felfedezését is jelenti, az író ettől kezdve mintha folyton ugyanazt az újrakezdődő, összeomló, majd romjaiból feltámadó Könyvet írná. A kérdések könyve így nem csupán önmagában érdekes, hanem az 256.  Jabès: A kérdések könyve, i. m. 245. o. 257.  Jabès: A kérdések könyve, i. m. 259. o. 258.  Jabès: A kérdések könyve, i. m. 262. o.

140

A z er edet noszta lgi ája

„eljövendő könyv”259 ígéreteként is. Ahogy Jabès vallja: „Az író számára a megírandó könyv felfedezése egyszerre csoda és seb: a seb csodája”.260 Ez a gyógyíthatatlan seb stigmatizálja valamennyi későbbi írását, egyre erősebben és láthatóbban, mintegy átvérezve azok lapjait. „Jelöld meg a könyv első lapjait vörös szalaggal, mert a seb kezdetben láthatatlan” – hangzik a felszólítás A kérdések könyve második oldalán (rögtön az első mottó után: „Az vagy, aki ír, és akit írnak”), és ehhez az imperatívuszhoz Jabès mindvégig hű marad. Az írás kezdetén tehát azonnal megjelenik – még ha meg nem jelenőként is – egy hasadás, egy törés, egy örvény. A könyv első oldalain már ott van az a mélybe vonzó erő, mely kimozdít a felszínről, valami körül nem írható hiány felé.261 Ugyanakkor a későbbi könyvek (melyek mind egyazon, soha meg nem írható, befejezetlen és befejezhetetlen Könyv részei) eltörlik, vagy úgy is mondhatnánk, állandó mozgásban tartják, folyamatosan áthelyezik ezt a kezdőpontot. A könyvnek nincs egyetlen, kijelölhető origója, éppen azért, mert minden lehetséges kezdet már eleve benne van a Könyvben. A jabèsi írás útra kelés, egy sivatagi térben való bolyongás, mely egyfelől céltalan haladás („írni nem más, mint útra kelni, melynek végén már nem ugyanazok vagyunk, mint akik voltunk, a befutott lap alján” – ahogy A kérdések könyve utolsó oldalain áll262), másfelől örök visszatérés, a semmiből a semmibe. Jabès írásai a semmi és a semmi közötti átmenetet teszik érzékelhetővé. Hisz mi más lenne az élet, vagy legalábbis a számkivetettek élete?

259.  Maurice Blanchot: Le livre à venir, Paris, Gallimard, 1959. 260.  Jabès: A kérdések könyve, i. m. 25. o. 261.  „Tudnunk kell, hogy csak akkor hatolhatunk egy könyv mélyére, ha már megfosztottak tőle. Vagyis csak a saját veszteségünkben lakhatunk” – hangzik el egy következő műben, A párbeszéd könyvében. 262.  Jabès: A kérdések könyve, i. m. 251. o.

A z er edet noszta lgi ája

141

Kép a számkivetésről. Lakhelyem lerombolva; könyvem hamvába hullva. Ezekbe a hamvakba rovom soraimat. Ezekben a sorokban helyezem el a számkivetés szavait.263

Ugyanakkor az írás fehér lapján minden szó, sőt minden betű, már maga is egy seb. Ahogy Jabès „Az Isten távollétének könyve” címen, 1988-ban tartott előadásában megfogalmazza: „talán a beszéd sem más, mint a csenden ejtett seb”.264 Időzzünk el ennek az előadásnak a szövegénél, mely pontosan kirajzolja a költő álláspontját. A huszadik századi alkotók közül kevesen gondolták el olyan átfogóan, konzekvensen, egész életművükre kihatóan az üresség evidenciáját („évidence-vide”), mint Jabès. Minden műve a hiány lényegi mivoltát hangsúlyozza, ahogy ebben az előadásban is megfogalmazza: „Isten sem más, mint kiküszöbölhetetlen és megragadhatatlan hiány az emberi gondolkodás számára”.265 Ezért válhat költészetének legfontosabb alapkoncepciójává: az üresség, a csend, a távollét, a fehérség. Isten könyvét, ahogy szintén ugyanitt olvasható, legfeljebb egy „láthatatlan fehér könyvként” gondolhatjuk el, vagy még inkább azt mondhatnánk, hogy a Könyvnek ez az ősmodellje túl van minden elgondolhatón. Az ember ennek a hiányzó fehér könyvnek a helyére helyezte el saját, látható és fekete-fehér könyvét, melyben a fekete írás a fehér lap sebe. Jabès arra is kitér, hogy a sebzettség gondolatát Auschwitz még tovább radikalizálta, ettől kezdve már nemcsak a beszéd ejt sebet a csenden, hanem már minden beszéd eleve sebzett. Előadásának vagy inkább beszédkísérletének legszebb és legszemélyesebb része az, amikor a töredékekből összeállított szöveg végén, mintegy a lé263.  Athenaeum, i. m. 53. o. 264.  Il libro dell’assenza di Dio (a cura di Francesca Scaramuzza), Pordenone, Edizioni Biblioteca dell’Immagine, 1988. 265.  Uo. 92. o.

142

A z er edet noszta lgi ája

nyeghez érve, Celan költészetének elvéről beszél. Celan, aki valóban átélte a haláltáborok tapasztalatát, nem kereste a beszéd eltörlésének lehetőségét, csak szükségszerűen elérkezett egy olyan pontra, ahol maga a beszéd számolta fel önmagát. Így hozott létre a német nyelven belül egy új nyelvet: sebzettet és csak kevesek számára érthetőt. Ugyanakkor Celan (hiszen a nyelven kívül mi másra támaszkodhatna a költő?) ezzel az önfelszámoló beszéddel próbálta megmenteni magát. Ez a lehetetlen, mégis eltörölhetetlen, nyelvi igény egyszerre jelentette számára a mondás és a hallgatás vágyát. Ugyanakkor a csend (legyen az rövid szóköz vagy hosszú hallgatás) – teszi hozzá Jabès –, még ha nem is olyan radikálisan érzékelhető módon, mint Celan szakadékok felett egyensúlyozó vagy lebegtetett költeményeinek lapszusaiban, minden beszéd alapját és nélkülözhetetlen feltételét alkotja. Valójában nem a beszédnek, hanem a csendnek van története; a beszéd feladata pedig nem más, mint hogy ezt mesélje el, felvállalva annak a kockázatát, hogy ez a törekvése együtt jár a csend megtörésével.

T ö red é ke s í r á s ok

Celan költészete Maurice Blanchot számára is meghatározó tanúságtétel az „utolsóként szólásról” és a lehetetlen mondásáról. Neki szenteli egyik legszebb esszéjét (Dernier à parler)266, és A túl nem lépés töredékes szövegkorpusza mögött is ott rejlik a Celan halála miatti gyász, valamint ennek a halálnak a feldolgozhatatlan traumája. Celannal való utolsó találkozását Jabès is feleleveníti szokatlan és formabontó művében, a Margók könyvében (Le Livre des Mar266.  Maurice Blanchot: Le dernier à parler, Montpellier, Fata Morgana, 1984.

A z er edet noszta lgi ája

143

ges),267 mely a számára legfontosabb alkotókhoz fűzött széljegyzetek gyűjteményeként olvasható, és ahol az utolsó beszélgetés leírása egyfajta láthatatlan középpontot alkot. Ugyanebben a műben egy hosszas reflexiót találhatunk Blanchot kapcsán is (a L’Inconditionnel – „feltétlen, feltétel nélküli” – című passzusban). Ekkor kettejük barátsága már tíz éve tart, anélkül, hogy akár csak egyszer is találkoztak volna. Hogyan beszélhetünk személyes ismeretség nélküli barátságról? Hogyan lehetséges a távolság fenntartása a legnagyobb gondolati közelségben? Blanchot és Jabès kapcsolata mintha ezt illusztrálná.268 A köztük létrejött találkozás csak a könyvek lapjain, az egymásról írt szövegekben, az egymásra való figyelemben történt meg. Szinte elkerülhetetlennek tűnik ugyanakkor ez az „eszmei barátság”, hiszen mind témaválasztásuk, mind a töredékes forma iránti elkötelezettségük sok rokon vonást mutat,269 mint ahogy mindkettejük életműve egyaránt kategorizálhatatlan: Jabès maga teremti meg kategóriáját, a befejezhetetlen Könyvet, Blanchot életműve pedig a filozófia, az irodalomelmélet és a szépirodalom határain mozog. Ezért sem véletlen, hogy Jabèsről írt első nagyobb tanulmányában, mely a „Megszakítás” címet viseli, Blanchot A kérdések könyvét „töredékek, gondolatok, dialógusok, invokációk, narratív mozdulások, bolygó szavak” gyűjteményeként jellemzi.270 Vagyis ezen értelmezés szerint már az első Jabès-könyv felmutatja a meg267.  Edmond Jabès: Le Livre des Marges, Montpellier, Fata Morgana, 1975. 268.  Jabès számol be arról, a Cohennel folytatott beszélgetésében, hogy több mint tizenöt éve tartó barátságuk ellenére sem találkoztak személyesen. Blanchot elhárította Jabès diszkrét invitációit, ő pedig tiszteletben tartotta a másik körül kibontakozó csendet. L. Edmond Jabès: Du désert au livre. Entretiens avec Marcel Cohen, Paris, Belfond, 1980, 63. o. 269.  Habár ez Blanchot esetében egy hosszabb folyamat eredménye, valóban fragmentum szerkezetűnek csak három írása tekinthető (L’attente, l’oubli, Le pas au-delà, L’Écriture du désastre). 270.  Ez a tanulmány két részletben – megszakítva – jelent meg, a L’Entretien infini és a L’Amitié kötetekben.

144

A z er edet noszta lgi ája

szakítás hatalmát és többértelműségét. A könyv mélyén húzódó törés ugyanis egyszerre jelentkezik a történelemben (Auschwitz katasztrófájában) és az azt tematizáló írásban. A töredékesség így nem pusztán választás kérdése, hanem a vizsgált anyag követelménye. Mert bár jogosan beszélhetünk a töredékesség szenvedélyéről (passion), de nem feledkezhetünk meg arról, hogy emögött szinte mindig szenvedés rejlik (a történelem az, amely – Simone Weil egy gondolatát ideidézve – időről időre átvérzi a könyvek lapjait, megtörve azok tiszta fehérségét). A töredékesség ugyanakkor az „elfúló beszéd” kifejezése is, mely végső leheletéig a mondhatatlan kimondására törekszik.271 Erre utalóan, A kérdések könyvéhez írt Blanchot-kommentárból, csak a kiáltás szerepét emeljük ki: azét a kiáltásét, mely egyszerre a „türelem” és az „ártatlanság kiáltása”. Ez a kiáltás Sarah és Yukel – csak a könyv egymásra hajló oldalain, redőin (pli) megtörténő – találkozásaira és elválásaira való várakozásban hangzik fel. A kiáltás kapcsán ugyanakkor Blanchot kitér Buber haszid történeteire is, melyek szerint a zsidók egyetemes reakciója szenvedésükre nem más, mint „néma kiáltás”. Ez a néma kiáltás pedig, Blanchot egyik töredékes főművének (A túl nem lépésnek) lapjain is visszhangzik: „A csendes szorongás, és a csend, akár egy szótlan kiáltás, néma, mégis vég nélkül kiált”.272 Blanchot A túl nem lépésben többször is idézi Jabès szövegeit. Rögtön a könyv kezdetén feltűnik Jabès Récit („Elbeszélés”)273 című, enigmatikus szövegében szereplő „ő – a tenger” („il – la mer”) kifejezés.

271.  Ennek legszebb példájaként l. Sarah Kofman: Paroles suffoquées, Paris, Galilée, 1987. 272.  Blanchot: A túl nem lépés, i. m. 65. o. 273.  Edmond Jabès: Récit, Montpellier, Fata Morgana, 1987.

A z er edet noszta lgi ája

145

Vajon honnan származik a kiszakítás, a rombolás vagy a változás hatalma az éggel szemben, az ég magányában leírt első szavakban, melyek magukat fosztották meg a jövőtől és a céltól: „ő – a tenger” („il – la mer”)?274

Az ember és a természet (hímnemű és nőnemű alakjának) összeolvadása ebben az egyetlen kifejezésben látszólag a személyes létezés megszüntetésének lehetőségére utal, miközben a szöveg (mintegy reflektálva az ilyen értelmezésre) hozzáteszi, hogy semmiféle következtetést nem vonhatunk le ezekből a hajdan leírt szavakból. Az írás, amely csak a rombolás hatalmával bír, nem képes arra, hogy bármiféle egységet, koherenciát csempésszen a múltba. Ahogy ezt az egyik legszebb töredék megfogalmazza: Az írás rendeltetése nem az, hogy nyomokat hagyjon, hanem hogy a nyomok révén eltöröljön minden nyomot; hogy eltűnjön az írás töredékes terében, annál is végletesebben, ahogyan eltűnünk a sírban, vagy, ennél is inkább, az írás arra rendeltetett, hogy romboljon, romboljon láthatatlanul, a rombolás lármája nélkül.275

A töredékes forma iránti elkötelezettség – vagy inkább a „töredék követelése” – mindkét szerzőnél meghatározó törekvés. De hogyan lehet ellenállni annak a kísértésnek, amely egyfajta romantikus egységvágytól hajtva, a törés előtti állapot elgondolására ösztönöz? Blanchot és Jabès válasza erre egyaránt az lesz, hogy nem a múltba, hanem a jövőbe helyezik a kezdetet. Az eredet, a kezdet pillanata így végképp megragadhatatlanná válik: már mindig is elmúlt, még mindig eljövendő. Ezért nem csupán egy kezdetről beszélhetünk, hanem folyamatos kezdetekről. Egy ezirányú kutatás figyelhető meg Jabès 274.  Blanchot: A túl nem lépés, i. m. 7. o. 275.  Blanchot: A túl nem lépés, i. m. 54. o.

146

A z er edet noszta lgi ája

utolsó (már posztumusz publikált) írásában, melynek címe: Vágyakozás a kezdetre. Az eredetet elgondolni – kérdezi itt Jabès – ugye, mindenekelőtt nem más, mint próbára tenni az eredetet?276 Az eredet igazi próbatételét mindazonáltal (mindkét gondolkodó számára) a katasztrófa eseménye jelenti, melyet Robert Misrahi az „elmúlt kezdet” fogalmával írt le.277 Auschwitz jelenti ezt a kezdetet, ezt az abszolút törést, mely a történelemben és az írásban egyaránt megjelenik. „Ahogy a csillagok az éjszaka mélyéből merültek föl, a huszadik század második felének embere Auschwitz hamvaiból született.”278 – fogalmazza meg Jabès. Valóban, ha elfogadjuk azt a gondolatot, mely szerint az embert a sebei teremtik, találhatnánk-e ennél mélyebb sebet, ennél traumatikusabb élményt? Ezért Auschwitz – hol megnevezve, hol megnevezetlenül – jelen van Jabès minden írásának hátterében. Az Egy idegen kis könyvecskével a hóna alatt a láthatatlan Auschwitzról és látható borzalmáról beszél, melynek nyomán mintegy megszűnik az új látásának lehetősége, minden lehetőség (így a rossz és a bűn lehetősége is) kimerül.279 Auschwitz mintha megválaszolta volna a „radikális rossz” (Urböse) annyi filozófust, köztük talán leginkább Kantot, nyugtalanító kérdését.280 Az ember által elkövetett radikális rosszal szemben, állítja Jabès, Isten a passzivitásba menekült. A Kantra való 276.  Athenaeum, i. m. 101. o. 277.  Ahogy Blanchot írja a Megszakítás utolsó lábjegyzetében: „A Katasztrófa tudata, mint a megújuló zsidó tudat kezdete, egyfajta baljós fordulat nem a fény, de az éjszaka felé. Ez az elmúlt kezdet, ez az elsődleges tapasztalat, amelyen túlra nem lehet visszamenni, a zsidó tudat számára valóban sötét beavatást jelent: a bölcsesség és a félelem iskolája…” (Athenaeum, i. m. 143. o.) 278.  Athenaeum, i. m. 101. o. 279.  „Láthatatlan Auschwitz és látható borzadálya. Semmi olyat nem látunk többé, amit eddig ne láttunk volna. A rossz szenvtelensége.” (Athenaeum, i. m. 58. o.) 280.  Tengelyi László: A bűn mint sorsesemény, Budapest, Atlantisz, 1992.

A z er edet noszta lgi ája

147

(Jabèsnél meglehetősen szokatlan) utalás ebben az idézetben tisztán látható: Az ember – felelték neki – Isten helyett sír, akinek már nincsenek könnyei, mióta minden cseppjüket csillagra cserélte. A fájdalom csillagos ég. Az egész éjszaka itt van mibennünk.281

Ahogy ugyanebből a gondolatból kiolvasható a Kanttól való elhatárolódás is, melynek nyomán nem meglepő, hogy Jabès nem a kanti (a morális törvényt tételező), hanem a lévinasi etikához kapcsolódik: az „arc etikájához”. A lévinasi végtelen felelősség követelményét azonban Jabès mintha még tovább radikalizálná, az élők arcán túl a halottak arcára (a hiányzó arcokra) is kiterjesztve azt. Az igazi arc csak egy hiányzó arc: annak az arca, akit megfosztottak az arcától – az én felelősségem arcává változott az arc hiánya. Az Auschwitzba és a mindenfelé a világba szétszórt megalázó és megsemmisítő táborokba deportáltak arca.282

A halottakra való emlékezés, vagyis a rájuk való emlékeztetés, a folytonos és szakadatlan írás által: ez Jabès kategorikus imperatívusza. Ezért népesítik be műveit a halottak. Ezért lesz minden könyve, a Könyv romjaként, olyan „memorandum moris”, melyben – ahogy Yukel A kérdések könyvében megfogalmazza – „minden emlék a halálhoz kötődik”.283 A halál fel- és megidézésének végtelen folyamata ugyanakkor „nem mond mást, folyik tovább” (ça suit son cours).284 Teszi ezt a 281.  Athenaeum, i. m. 58. o. 282.  Athenaeum, i. m. 64. o. 283.  Jabès: A kérdések könyve, i. m. 252. o. 284.  Blanchot: A túl nem lépés, i. m. 117 o-– Ça suit son cours …. „Folyik tovább” – ez a Blanchot-idézet adja majd Jabès egy könyvfejezetének a címét (Le Livre des Marges első részeként jelent meg).

148

A z er edet noszta lgi ája

maga végtelen passzivitásában és türelmében, végig megmaradva az innenső oldalon, a „túl nem lépésben”.

A t ú l s ó par t

A túlsó part elgondolása Jabèst talán csak egyetlen kései konferenciaszövegében foglalkoztatja, melyet Dante Pokláról (annak új francia fordítása kapcsán) tart.285 Jabès itt a Rossz (Mal) problémájáról beszél, mely nem önmagában, csupán bennünk és általunk létező. A francia nyelvben a „mal” ugyanakkor a fájdalom köznapi kifejezésére is használt szó („j’ai mal”), mely egyben arra is rámutat, hogy csak önkényesen jelölhetünk ki határokat a rosszban és a fájdalomban. Minden kín a maga teljességében, teljességként adódik. A fájdalom nem kommunikálható, csak jelzéseket ad; amit a másik ember fájdalmából láthatunk, az sohasem maga a fájdalom, csak a másiknak a saját fájdalmával folytatott küzdelme. Gondolhatunk itt, bár Jabès konkrét példákat nem idéz, a Pokol szinte bármelyik körére, ahol a narrátor folyamatosan olyan tapasztalatokkal találkozik – a szenvedések olyan végletes formáival –, melyek szélsőséges „pátoszformulákként” (gesztusokkal kísért lamentációkként) jelennek meg előtte, de amelyek valódi tartalmára nem lehet rálátása. Hogyan lehetne bármilyen ítéletet alkotni egy szenvedő ember vagy annak szenvedése felett? A szenvedőnek, legyen bármily bűnös, a kiáltása olyan ártatlan, akár egy gyermeki sikoly (miközben arról sem feledkezhetünk meg, hogy Dante keresztény kegyetlensége a megkereszteletlen gyermeket is a Pokol tornácára helyezi). Milyen fogalom foglalhatna magába minden fájdalmat? – kérdezi Jabès, a válasza pedig az, hogy talán csak Isten kiüresedett ne285.  Edmond Jabès: L’Enfer de Dante, Montpellier, Fata Morgana, 1991 – később a Batir au quotidien. Le Livre des Marges III. (töredékben maradt, posztumusz kötetében) is megjelent.

A z er edet noszta lgi ája

149

ve (melyre a francia nyelv külön alkalmas, hiszen a DIEU a VIDE anagrammájának tekinthető). Tegyük hozzá, hogy a Pokol ezen nem keresztény, Istent csak távollétként és hiányként elfogadó olvasata, erősen szemben áll azzal a kettősséggel, amelyet a dantei műben a Pokol és a Paradicsom jelenít meg (ahol a Pokol minden fájdalom, a Paradicsom pedig minden öröm helyszíne). Ezért hangsúlyozza Jabès a Purgatórium jelentőségét, mely az egyetlen emberi mértékkel mérhető hely, ahonnan még mintha Isten is megítélhető lenne. Vagy legalábbis a Purgatórium az az átmeneti tér, ahol az ember szabad folyást engedhet a részvét könnyeinek. Visszatérve a Pokol köreihez, Jabès ezek kapcsán a bezártságot hangsúlyozza, hiszen a francia nyelvben erős rokonság érezhető a bezárás (enfermer) és a pokol (enfer) között. A nyelv ezzel mintha azt fejezné ki, hogy a Pokol olyan, akár a rossznak a rosszba való bebörtönzöttsége, a bűn önmagára záruló köre. Auschwitz, mely a huszadik („büntető”) század 286 embere számára a megtapasztalt, valós pokol képévé vált, Jabès szerint olyan „kettős pokolnak” tekinthető, amely egyedülálló a világtörténelemben, és amely mellől hiányzik a Paradicsom üdvtörténeti elképzelése. Auschwitz lángjai nem voltak tisztítótüzek, a halottak lelkét a krematórium füstje csak az üresség, a semmi felé emelte. Auschwitz pokla ezért szomorúbb és reménytelenebb a dantei Pokolnál, mert amíg Dante különválaszthatta a Poklot (a keresztény Pokol leginkább a szeretetre való képtelenségként határozható meg) a szeretet paradicsomi helyétől, addig a haláltáborokban, ezekben a modern poklokban, már megsemmisült a megváltás létezésébe vetett remény. Auschwitz, ahogy a beszéd zárótöredéke megfogalmazza: „egy elhamvadt szeretet vigasztalansága, a Paradicsom hamvai közt”.

286.  „Igen, ez a XX. – azaz a büntető század” in Jeles András: Büntető század, Budapest, Kijárat, 2000.

A z e m l é ke z e t sz í n h á z a

Szinte semmit nem tudunk az emlékezet színházának „prototípusáról”, arról a fából készült, velencei makettről, amelyet festett képek díszítettek, és amely elég nagy volt ahhoz, hogy két ember egyszerre beleléphessen és belülről csodálja – ahogy erről röviden Erasmus egy barátja (Viglio Zwichem) számol be a filozófushoz írt, 1532-es levelében. Rajta kívül még I. Ferenc láthatta biztosan ezt az építményt, melyet kérésére Velencéből közvetlenül Párizsba szállítottak át. A színház megalkotóját, Giulio Camillo Delminiót, élete során számos legenda övezte, saját korában Olaszországban és Franciaországban csak az „isteni Camillo” néven emlegették, majd neve több évszázadra kihullott a kollektív emlékezetből, mígnem a 20. században, főleg Frances A. Yates az emlékezet művészetéről (részint Giordano Brunóról és Camillóról) szóló könyve kapcsán,287 újra érdeklődés támadt írásai és színháza iránt. Mielőtt azonban azt gondolnánk, hogy ez az érdeklődés színházi szempontból fakadt, hangsúlyoznunk kell, hogy az emlékezet színháza, legalábbis abban a formájában, ahogy Camillo 1550-ben, a színház ideájáról szóló könyvében megjelenik 288 (mivel az elveszett makettről semmit sem tudunk), nem konkrét színház, hanem mnemotechnikai modell; habár a felépítésében és szerkezetében Vitruvius antik színházterveit idézi. A szövegben leírt, de nem ábrázolt színház – melynek rekonstrukcióját később többen elvégzik, 287.  Frances A. Yates: The Art of Memory, London, Routledge & Kegan Paul Ltd., 1966. 288.  Giulio Camillo Delminio: L’Idea del teatro, Torino, Edizioni RES, 1990.

152

Az emlékezet színháza

így Yates könyvében is találhatunk róla egy ábrát – egy hétszintes, hét szakaszra osztott nézőteret tartalmaz, ahol az egyes szekciók a hét bolygó nevét viselik. Már ez is arra utal – anélkül, hogy kitérnénk annak az okkult, kabbalisztikus-hermetikus szimbólumrendszernek a fejtegetésére, mely a modell hátterében áll –, hogy Camillo színháza voltaképp a kozmosz kicsinyített képe, minden lehetséges tudás tárháza. Pontosabban, egy csupán egzoterikus tudás által megismerhető világ modellje. Ez a színházi makrokozmosz egyszerre ontológiai és metafizikai ismeretek összegzését nyújtja a helyesen értelmezők, vagyis a beavatottak számára. Fontos továbbá, hogy ennek a színháznak a nézője nem a nézőtéren, hanem a színpadon foglal helyet, onnan szemlélheti (elkülönülten vagy együttesen) az egyes szinteken és szekciókban megjelenő allegorikus figurákat, melyek implicit módon a világ összes fontos mítoszát tartalmazzák. Érdekes adalék, hogy a makettet övező legendák szerint Camillo színházát kortársai és barátai, a leghíresebb velencei festők, köztük Tiziano és Francesco Salviani, allegorikus festményei díszítették. Ez a színház tehát nem csupán a szellem, hanem a szem megnemesítését is szolgálta. Célja mégsem a puszta gyönyörködtetés volt, sokkal inkább annak elősegítése, hogy a lélek képes legyen belátni azt, amit az emberi szem nem képes meglátni. A színház így elsősorban az elmélkedés helyét jelentette, melynek terében – ebben az emlékezeti térben – való tartózkodás egyfajta mágikus-misztikus élményhez vezetett. Összegezve azt mondhatnánk, hogy az emlékezet színháza – legalábbis Camillo törekvése szerint – egyszerre volt allegorikus képek galériája, retorikai és mnemotechnikai segédeszköz, amely ugyanakkor az összefüggésein meditálók számára bepillantást engedett a világ és a lélek kozmikus összefüggéseibe. Lényeges már most hangsúlyoznunk, hogy az 1550-es szöveget olvasva az lehet a benyomásunk, hogy a színház ideája, ez a gondolati színház, egy teljesen zárt rendszert alkot. Úgy is fogalmazhat-

Az emlékezet színháza

153

nánk, hogy Camillo művében ez jeleníti meg a „lényegi” világot, melynek nézője olyan élményt élhet át, mint Platónnál az ideák világát szemlélő lélek, amelyet ettől a feledhetetlen, lényegi tapasztalattól kezdve már semmilyen más látvány nem elégíthet ki, és még ha tudattalan módon is, de szüntelenül erre emlékszik vissza. Mégis, jogosan feltehetnénk a kérdést, hogy ez a kozmikus harmóniát közvetítő világmodell mennyiben lehet érdekes napjaink színháza számára. Talán abban egyetérthetünk, hogy semmiképp sem a megvalósítása (gondoljunk akár a fennmaradt elméleti szövegre, akár a csak leírásokból ismert, elveszett makettre), sokkal inkább a mögötte álló szándék miatt. Camillo emlékezet színházát egy modern kifejezéssel „vizuális projektnek” nevezhetnénk, amely még a tudósokat is nézőkké változtatja, és amely közel ötszáz éve hirdeti, hogy a gondolkodás elsősorban képek feletti elmélkedést jelent. Hozzátehetnénk még, hogy a kortárs színháznak – melyet gyakran nevezünk a látvány, a képek színházának (némiképp megfeledkezve arról, hogy a teatron eredeti jelentését figyelembe véve minden színház a „nézés helye”), ha valóban komolyan veszi a saját történetiségét, akkor – végig kell gondolnia a színházi képek alaptípusait és történetét, valamint értelmeznie kell ezen (ős)képek viszonyát a kollektív emlékezethez. Egy ilyen kutatáshoz pedig ösztönzést meríthet akár Camillo emlékezet színházából, akár Aby Warburg Mnemosyne-atlaszából, még ha ezek nyomán, szükségszerűen egészen más utakon, egészen más eredményekre is jut.

A M nemos y ne - atlas z , ava g y a war b u r g i e m l é ke z e t s z í n h á z a

A Mnemosyne-atlasz, Aby Warburg utolsó, befejezetlen terve, napjainkra talán a legnagyobb hatástörténetű műve, annak ellenére, hogy könyv formában való megjelenése sokáig váratott magára. Bár a képgyűjtemény talán épp nehéz hozzáférhetősége és rejtélyes-

154

Az emlékezet színháza

sége miatt tölthetett be ilyen inspiráló szerepet, nem csupán a művészettörténészek, de a filozófusok, az antropológusok és a társadalomtudomány más területeivel foglalkozók számára is. Néhány szóval elevenítsük fel a kiadás történetét! Warburg 1924-től kezdi el összeállítani a Mnemosyne-atlasz tablóképeit, mint a képi emlékezet (Bildgedachtnis) archívumát, melyből élete utolsó éveiben, 1928 és 29 között, három különböző változatot is a nyilvánosság elé tár (43, 68 és 63 tablóval). Tíz évvel halála után munkatársai, Gertrud Bing és Ernst Gombrich, egy 24 tablót tartalmazó, kisebb válogatást jelentetnek meg belőle, de a teljes anyagot csak 1993-ban rekonstruálja egy osztrák kutatócsoport (Daedalus), mely előbb bécsi és hamburgi, majd további kiállításokon lesz látható: Sienában, Firenzében, Rómában. Először ezek a kiállítások tették bárki számára megismerhetővé az albumot, mely 2000-ben, a német nyelvű Warburg-életműkiadás első köteteként jelent meg, azóta pedig már számos nyelvre lefordították.289 A kiállítások közül érdemes kiemelnünk azt a 2004-es velencei kiállítást, melyben az eredeti, a Warburg Intézetben őrzött, fényképek reprodukcióit 12 tematikus szekcióban mutatták be (egy bevezető és egy záró szekcióval kiegészítve). A bevezető szekció elnevezése (híven Warburg első táblaképéhez) „a memória koordinátái: az ember és a kozmosz”, a záró szekcióé pedig „az emlékezet aktualitása” volt. Ez utóbbi Warburg utolsó táblaképét rekonstruálta, melyen főleg misék, tárgyalások és végrehajtott ítéletek (pl. egy harakiri és egy nyilvános kivégzés) képei szerepeltek, 1929es újságkivágások és Warburg saját fotói mellett. Vizsgálódásunk szempontjából érdekes, hogy ezen a kiállításon a második szekcióban voltak láthatók a Pathosformel jellegzetes alakzatai (az eksztázistól a melankóliáig, az áldozathozatal pátoszától és a kegyetlen rítusoktól a győzelmi gesztusokig): vagyis Dionüszosz-, Orfeusz 289.  Aby Warburg: Gesammelte Schriften, Berlin, Akademie Verlag, 2000.

Az emlékezet színháza

155

Médeia-ábrázolások. Kétségtelen tény, hogy a warburgi gyűjteményből leginkább a pátoszformula inspirálta a kutatókat. Némileg meglepő módon a színháztörténészek foglalkoztak a legkevesebbet vele, pedig azok a filozófiai és esztétikai szempontok, melyek Agamben vagy Didi-Huberman elemzéseiben megjelennek – a gesztus, a pátosz vagy a képinkarnáció kapcsán – színházi szempontból is termékeny megközelítéseket kínálnak. A színházi és képi reprezentáció tematikus hasonlóságára maga Warburg is felhívja a figyelmet. Philippe-Alain Michaud Warburgról szóló könyve290 (mely kultúrantropológiai szempontból tárgyalja az életművet) részletesen elemzi, hogyan ismerkedik meg Warburg, az 1900-as évek elején, behatóbban az olasz reneszánsz színházzal: kezdetben Orfeusz alakjának vizsgálata (főképp Dürer és az észak-olasz reneszánsz iskola műveiben) vezeti el Politien Orfeo-előadásához (Mantova, 1472), melynek kapcsán feljegyzi, hogy itt történik meg az első kísérlet arra, hogy az olasz társadalom előtt egy antik történetet „hús-vér” alakban reprezentáljanak. Később az 1589-es firenzei Intermezziket tanulmányozza, melyek során az egész város – a különböző időpontokban és eltérő helyszíneken tartott előadások alatt – egyfajta theatrum mundivá változott. A Mnemosyne-atlasz egyik táblája pedig a barokk színpadképek pátoszát vizsgálja. Tegyük hozzá, hogy a festmény és a színpadkép közötti analógia (kiváltképp a 17–18. században) evidenciának számított, hiszen többnyire ugyanazokat a narratívákat ábrázolták, így a színpadképek gyakran a festményeket imitálták, míg a festmények szerkezetére erősen hatottak a színpadi tablók és jelenetezések. Festészet és színház ekkor ugyanazon a formanyelven beszélt. Mint ahogy arról sem feledkezhetünk meg, hogy a 17. század az antik forrásokon alapuló szenvedélyelméletek újrafogal290.  Philippe-Alain Michaud: Aby Warburg et l’ image en mouvement, Paris, Macula, 1998.

156

Az emlékezet színháza

mazásának kora, mely meghatározza nemcsak a filozófiai gondolkodást (Descartes), de a képi ábrázolásmódot (Le Brun, Poussin), valamint a színház- és zeneesztétikát is (Aubignac abbé, Cor­neille, Lully). Mindazonáltal Mnemosyne-atlaszában Warburg teljes joggal állíthatja, hogy egy Medeia-előadáshoz készült barokk színpadkép és Rembrandt egy Medeiát ábrázoló festményének ös�szehasonlításakor egyértelmű a rembrandti győzelem. Ahogy az atlasz Medeia-tablójához írt megjegyzésében áll: „Rembrandt, a maga antiretorikus módján, a cselekvés felfüggesztésének pillanatát ábrázolja” (vagyis azt a gondolati teret, amelyben a cselekvés szándéka megszületik, vagy ahogy Rényi András nevezi, a tétovázás „termékeny pillanatát”291). Rembrandtól egyébként számos más kép is szerepel az atlaszban: színházi szempontból nagyon érdekes az anatómiai színházakat ábrázoló tabló, melyen együtt látható Rembrandt két nagy anatómiája: az 1632-es Tulp anatómiájának még a boncolás nézőire fókuszáló, sokkal színpadszerűbb jelenete, és az 1656-os Deyman anatómiájának a holttesthez közelítő, a távolságot felszámoló (már-már filmes hatással élő) beállítása. Mitől lehet máig olyan izgalmas és inspiráló a Mnemosyne-atlasz? Leginkább a megközelítések és a perspektívák pluralitása miatt. Az atlasz minden lapja variációkat kínál egy adott témára, ám ezáltal csak elindít, nem pedig lezár egy gondolkodást. Agamben Nimfák című könyvében,292 mely részint a képi sztereotípiákat és azok ismétlődéseit vizsgálja a warburgi gyűjteményben,293 arra a 291.  Rényi András: Az elfojtott pátosz formulái. Aby Warburg Rembrandtról, in: Enigma: Warburg-szám (XII. évfolyam, 2005, 46. szám) 292.  Giorgio Agamben: Ninfe, Torino, Bollati Boringhieri, 2007. 293.  Ahogy Agamben egy korábbi, Warburggal foglalkozó tanulmányában megjegyzi, a nimfa téma első felbukkanása Warburgnál az 1893-as doktori disszertációjában található (Sandro Botticelli Geburt der Venus und Frühling, Hamburg und Leipzig, Leopold Voss, 1893). – Agamben ezen többször átdolgozott tanulmánya „Aby Warburg e la scienza senza nome” (1975, 1984) végül a La potenza del pensiero kötetben jelent meg (Vicenze, Neri Pozza Editore, 2005).

Az emlékezet színháza

157

következtetésre jut, hogy egyetlen esetben sem beszélhetünk gépies ismétlésről. Minden kép új életet ad a témának, elevenné teszi, mozgást visz bele. Agamben, ahogy erre könyvének címe is utal, elsősorban az album 46. tablóját vizsgálja, amelyen a nimfa téma 26 megjelenése, vagy úgy is mondhatnánk, 26 „epifániája” figyelhető meg (többek között Filippo Lippi, Ghirlandaio, Botticelli, Raffaello, Veneziano, Fouquet festményein, valamint kódexlapokon, medálokon, reliefeken). Az ábrázolt nőalakok között számos mitológiai és bibliai alak található (Madonna, Vénusz, az erythreai szibilla, Eszter, Lót felesége), számos más, megnevezetlen figura mellett. De vajon – kérdezi Agamben – alakváltozatai között hol van maga a nimfa? Mindenhol és sehol, mivel egyik figurát sem nevezhetjük eredetinek vagy archetípusnak, mint ahogy egyik sem egyszerűen másolat. Akik ezeken az ábrázolásokon feltűnnek, azok nem nimfák, sokkal inkább nimfafantáziák. Mint ahogy az egész Mnemosyne-atlasz is fantáziák és „fantomok” gyűjteménye (ahogy ez majd Didi-Huberman megközelítése szempontjából nyer jelentőséget). Agamben a nimfa alakjában a vágy tárgyát látja, ezért állítása szerint minden nimfafantázia egyben vágyfantázia is. Tegyük hozzá, hogy a fantázia kérdése – különös tekintettel annak az antikvitásban, a kora reneszánszban és a pszichoanalízis első korszakában betöltött szerepére – Agambent már a Stanzák294 című könyvében is foglalkoztatta, de a Nimfákban a fantáziának a gesztussal is ös�szefüggő, új értelmet ad. Ehhez a legtöbb olvasó számára ismeretlen szerző, Domenico da Piacenza, Della arte di ballare e danzare című művére hivatkozik (melyet nézete szerint, firenzei kutatása során,Warburg is tanulmányozhatott), amely a tánc fő elemei közé sorolja a fantáziát („fantasmata”). A fantázia ebben a táncelméleti szövegben az a két mozdulat közötti, improvizatív elem, amely összekapcsolja az emlékezetet a 294.  Agamben: Stanze. La parola et il fantasma nella cultura occidentale, i. m.

158

Az emlékezet színháza

mozdulattal, ezáltal adja meg a mozdulat belső mértékét. A koreográfia tehát elsősorban az emlékezet által jön létre, a tánc lényege ezért nem a mozdulatban van, hanem az időben (a tempóban), amely előzetesen meghatározza és előhívja – a fantázia segítségére támaszkodva – az emlékezetnek megfelelő gesztust. A koreografikus gondolat, ugyancsak a nimfa kapcsán – amely alak(zat), ahogy már láttuk, Warburgnak köszönheti feltámadását – Didi-Hubermannál is megjelenik majd.295 Az ő definíciója szerint a nimfa: „táncoló pátoszformula”. Valóban, ha végignézzük a 46. tabló képeit, azt láthatjuk, hogy a nagyon különböző nimfafantáziák abban megegyeznek, hogy efemer mozgások (elsősorban a haj és a ruha örvénylő mozgásai) jellemzik őket. Ez pedig emlékezetünkbe idézheti akár Loïe Fuller táncát is (melyet Mallarmé kritikája feledhetetlenül megörökített). Az örvénylő táncformák iránti rajongást (melyben egyaránt osztozott Mallarmé, Ruskin, a fiatal Proust, D’Annunzio, Hofmannstahl, Fortuny…) Didi-Huberman a századvég „menadizmusának” nevezi. A nimfa pátoszformulája egyszerre képes a lélek heves szenvedélyének és a test vad örömének a kifejezésére. Ugyanakkor az is látható, hogy a nimfában mindig megjelenik valami pogány vagy „démonikus” vonás.296 Ezért hasonlíthatja Didi-Huberman több írásában a warburgi nimfákat Charcot hisztériás betegeihez.297 A hisztériás nagyroham pontos koreográfiája – melynek szakaszai között hevesen eksztatikus és mélyen letargikus szekvenciák találhatók – sok vonásában emlékeztet a menádok tébolyult táncára, 295.  Elsősorban nagy Warburg-monográfiájára utalunk l. Georges Didi-Huberman: L’ image survivante. Histoire de l’art et temps des fantomes selon Aby Warburg, Paris, Les Éditions de Minuit, 2002. Emellett meg kell említenünk nimfa könyvét is, Didi-Huberman: Ninfa moderna. Essai sur le drape tombé, Paris, Gallimard, 2002. 296.  Radnóti Sándor: A pátosz és a démon, in: Tisztelt közönség, kulcsot te találj… Budapest, Gondolat, 1990. 297.  Georges Didi-Huberman: Invention de l’ hystérie, Paris, Macula, 1983.

Az emlékezet színháza

159

miközben arról sem feledkezhetünk meg, hogy a hisztérikus test performansza a lélek valódi szenvedéséről tanúskodik. A hisztérikus roham egy valódi lélekdrámát – Seelendramatik – jelenít meg, tár a nézők elé. Warburg ugyan nem foglalkozik Charcot hisztéria színházának nagy alakjaival (mint például a számos fotográfián megörökített Augustine-nal vagy Blanche-sal), ám furcsa lelki rokonságot táplál velük. Ugyanis arról sem hallgathatunk a Mnemosyne-atlasz bemutatása kapcsán, hogy ezt az anyagot Warburg akkor kezdi el ös�szeállítani, amikor „gyógyultan” távozik a kreutzlingeni Bellevue klinikáról, ahol korábban négy éven át Ludwig Binswanger kezelése alatt állt. A diagnózis szerint Warburg ugyanúgy a skizofrénia tüneteit mutatta, ahogy Binswanger előző híres betege, a táncos Nizsinszkij. A pszichiáter és a művészettörténész levelezése már könyv formában is olvasható,298 és ha annyira nem is magukkal ragadók, mint Artaud rodezi levelei (melyek egyik címzettje szintén kezelőorvosa, Doctor Ferdière), de annyi mindenképp kiderül belőlük, hogy kölcsönösen és erőteljesen hatnak egymás érdeklődésére. A betegség – és az utána következő „végtelen gyógyulás” folyamata – így döntő szerepet játszik a Mnemosyne-atlasz létrejöttében. Egyrészt Binswanger biztatja betegét arra, hogy a képi kifejezés pszichológiai történetét vizsgálja, ő engedélyezi számára, hogy kutatásairól nyilvános előadást tartson (1924-ben ez lesz Warburg híres, a kígyó rituálékról tartott konferenciája); másrészt a beteg mintegy saját küldetését fedezi fel abban, hogy pszicho-történeti diagnózisát nyújtsa a nyugati világ skizofréniájának.299 Warburg egy sokat idézett naplójegyzetében az eksztatikus (vagyis mániás) nimfa alakját állítja szembe a folyamisten melankolikus (depres�298.  Ludwig Binswanger, Aby Warburg: La guarigione infinita. Storia clinica di Aby Warburg. Vicenza, Neri Pozza Editore, 2005. 299.  Ahogy ezt intellektuális monográfiája végén Gombrich is kiemeli (Ernst H. Gombrich: Aby Warburg. An Intellectual Biography, London, The Warburg Institute, 1970.)

160

Az emlékezet színháza

szív) figurájával, mintegy saját mániás-depressziós állapotait is leképezve. Ezen életrajzi adalékok tükrében még igazoltabban beszélhetünk a képek pathológiájáról (a szó orvosi értelmében is). Ugyanakkor azt is belátjuk, miért nincs szüksége Warburgnak a hisztéria ikonográfiájára ahhoz, hogy biztosan tudja: „a képek is szenvednek reminiszcenciától”.

F an t o m t ö r t é ne t ek

Warburg Mnemosyne-atlasza, ahogy erre minden kiállítása és értelmezése rámutat, lezáratlan és lényegileg lezárhatatlan anyag. Az emberi fantáziák vagy „fantomok” történetét rajzolja ki, melyek ugyan folyamatosan átalakulnak, de megváltozott formájukban is velünk maradnak. Warburg albumának a leghitelesebb interpretációja ezért csak a továbbgondolás lehet. Annál is inkább, mert a 21. század elején teljesen más státusza van a képnek, mint közel száz éve. Agamben már idézett, „Jegyzet a gesztusról” című, tanulmányában arról beszél, hogy Warburg képatlaszában nem a képek mozdulatlan repertóriumát kell látnunk, hanem egy virtuális mozgás reprezentációját, amely elénk tárja a nyugati kultúra emberének gesztusait, az antik görögségtől kezdve egészen a fasizmus születéséig (Mussolini képe is megjelenik az atlaszban). Továbbá, még mindig Agamben elemzésénél maradva, az egyes szekciókon belül megjelenő képek inkább filmkockákra (vagy a benjamini értelemben vett dialektikus képre) emlékeztetnek minket. Jegyezzük meg, hogy nincs két ember, aki ugyanazokra a képekre figyelne fel Warburg gyűjteményében, mindenki teljesen más történeteket olvas ki belőlük (valószínűleg az őt magát kísértő fantomok szerint). Habár nyilvánvaló, hogy ma már sokkal gazdagabb tematikus atlaszokat állíthatnánk össze (akár percek alatt, az internet segítségével) mint Warburg tette a gyűjtés hosszú évei so-

Az emlékezet színháza

161

rán, de ez mit sem változtat azon, hogy az egyes táblák a kéz munkáját dicsérő aprólékossága és gondossága, a képek elrendezése, a kompozíció nemes egyszerűsége máig megragadó. Nem túlzás azt állítani, hogy a Mnemosyne-atlasz egyes „táblaképei” maguk is önálló műalkotásokká váltak. Termékeny megközelítési módjuk az lehet, ha megőrizzük és kiegészítjük őket: vagyis az ismétlés és variáció azon elve szerint járunk el, amelyre maga Warburg is támaszkodott. Az igazi interpretáció így egyszerre kreáció és performansz (ahogy Agamben definiálja Warburg atlaszát). Ezen kihívásnak megfelelve válhatott Didi-Huberman és a képzőművész Arno Gesinger 2014-es közös kiállítása, a párizsi Palais de Tokyoban, minden korábbi bemutatási kísérletnél autentikusabbá és ösztönzőbbé. A „Fantomok újabb története”300 – ezzel a címadással Didi-Huberman saját korábbi könyvének címére, valamint teoretikus értelmezésére utalt, melyet mintegy kiegészített ezzel a szinte minden érzékszervre ható installációval, amely rögtön a kiállítótér bejáratánál exponálta, óriási nagyításban, legfontosabb tárgyát: a Mnemosyne-atlasz egyetlen oldalát. A warburgi 42. tabló (melynek legmegragadóbb képmozaikjai között említhetnénk Cosimo Tura Pietàját vagy Carpaccio Halott Krisztusát) a szenvedés pátoszformuláit, a lamentációk, siratások képeit gyűjti össze. Így főleg sírba helyezett, kiterített, vagy a gyászolók karján szinte lebegtetett Krisztus-alakok láthatók a képeken (habár található köztük olyan alkotás is, amely nem kötődik a halálhoz – mint Donatello bronzdomborműve, melyen Szent Antal meggyógyít egy eszelőst –, de a kompozíciós beállítások és a gesztusok itt is ugyanazok). Didi-Huberman Warburg válogatását állóképekkel, fotókkal (pl. Brecht Háborús kiskátéjának képeivel) és mozgó filmszekvenciákkal egészítette ki. Ezeket 300.  Georges Didi-Huberman: L’Image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris, Minuit, 2002.

162

Az emlékezet színháza

a „hozzáfűzéseket” – szemben az atlaszlap vertikális elhelyezésével – horizontálisan, a kiállítótér aljára vetítették, szintén monumentális méretben. Az állandó mozgásban lévő filmjeleneteket (Angelopulosz, Eizenstein, Godard, Pasolini, Dreyer fimrészleteit) a kiállítás látogatói felülről is nézhették, egy rámpán végigsétálva, de közéjük is mehettek, mintegy belépve a vibráló „filmszőnyegek” közé. Tegyük hozzá, hogy ez az installáció akár pontos illusztrálása lehetne annak a prousti elképzelésnek, mely szerint az emlékek nem bennünk lakoznak, hanem körbevesznek minket. Miközben – szemben a festmények csendjével – a filmjelenetek hangjai összekeveredtek, így a látogató egy eklektikus, hangzó térbe került (ahol a legerősebb hangok, a vezérszólamok, a siratóénekek, a gyász hangjait idézték). A Didi-Huberman által kiválasztott képek és filmrészletek egyrészt a warburgi tematikára rezonáltak (megismételték és variálták azt), másrészt a művészettörténész személyes választását tükrözték (habár megőrizve a kollektív emlékezet számára felismerhető, fontos alkotásokat); miközben a nézők számára is lehetőséget biztosítottak arra, hogy valaki más (vagy mások) emlékképei között kószálva felfedezhessék a számukra fontos képeket, majd azok mellett hosszabban megállva, gondolatban tovább bővíthessék ezt a virtuális albumot. Azokban a pillanatokban, amikor egy-egy néző elidőzött egy számára fontos képnél (mondjuk a Jeanne d’Arc gyóntatójaként feltűnő Artaud részvétet tükröző, átszellemült arca mellett), akkor mintegy tudtán kívül ő maga is felvette a gyászolók jellegzetes, kissé meggörnyedő, pozícióját, így fentről (a rámpák felől) nézve, egy élőkép, egy kollektív gyásztabló részesévé vált. Szemben Camillo emlékezet színházának zárt világával, Warburg Mnemosyne-atlasza, ahogy ezt Didi-Huberman kiállítása érzékeltette, egy bármeddig bővíthető, radikálisan nyitott modell. Ellentétben azzal, hogy Camillo művének színházi alkalmazhatóságával kapcsolatban inkább csak kétségeket fogalmazhattunk

Az emlékezet színháza

163

meg, a Mnemosyne-atlaszról biztosan állíthatjuk, hogy a színházi alkotók számára is kimeríthetetlen és továbbfejleszthető pátoszformulák és gesztusok tárházát nyújtja. Mostani vizsgálódásunkban mégsem az foglalkoztat minket, hogyan használható egy ilyen album kézikönyv gyanánt a kortárs rendezők és színészek számára, hanem sokkal inkább az, hol és hogyan jelenik meg a modern színház története során ehhez hasonló, radikális igény az emlékezet képeinek rendszerezésére, színházi tablókba foglalására.

I n c ipi t Mne m o s y ne …

Talán egyetlen színházi alkotó munkásságában sem töltött be az emlékezet olyan meghatározó szerepet, mint Tadeusz Kantor esetében. Már első fontosabb rendezésében, az Ulysses visszatérésében, megfogalmazódott az az alapeszme, hogy „Ulyssesnek igazán vis�sza kell térnie”, és ettől kezdve minden darabjában valamilyen módon megjelent a visszatérés mítosza, így az is mondhatjuk, hogy Ulysses/Odüsszeusz (a nosztalgia legparadigmatikusabb alakja) Kantor minden szereplőjének prototípusává vált. Ugyanakkor csak jóval később, a Halott osztály idején, következett be egy döntő fordulat Kantor gondolkodásában. A rendező visszaemlékezéseiben pontosan leírja azt, ahogy gyermekkorának meghatározó helyszínére visszatérve, megszületik benne az előadás terve. 1971 vagy 72. Tengerpart. Kisváros. Majdnem falu. Egy utcája van. Szegényes kis földszintes házak. S köztük talán a legszegényesebb: az iskola. Nyár van, szünidő. Az iskola üresen, elhagyatottan áll. Csak egy terme van. Két vaksi, poros ablakán lehet benézni, melyek csak kevéssel emelkednek a járda fölé.

164

Az emlékezet színháza

Ez olyan érzést kelt, mintha az iskola alacsonyabban lenne az utca szintjénél. Hozzányomom arcomat az üveghez. Hosszú időre belefeledkezem emlékezetem homályos és sötét mélységeibe.301

A koncepció kidolgozása során azonban egy előadás partitúrájának létrehozásánál sokkal lényegesebb dolog is történik: Kantor felfedezi, vagy inkább rendkívüli élességgel tudatosítja magában, a visszaemlékezés működését. Ekkor válik fontossá számára az emlékezet működésének megismerése, és innentől kezdve előadásai valóban „emlékezetgépezetnek” tekinthetők,302 melyek egyaránt jelenítenek meg személyes és kollektív (a nagy társadalmi traumákhoz, a két világháborúhoz kötődő) emlékeket. Ezért lehetett a kantori halálszínház az univerzális emlékezet színháza, és páratlan sikere is ennek volt köszönhető (a Halott osztályt 1975-től egészen 1992-ig műsoron tartották, ez lett Kantor társulatának búcsúelőadása). Kantor képzőművész múltja nyomot hagyott rendezésein: minden előadása felejthetetlen képek színháza volt, ahogy erről nemcsak az előadásokról készült filmfelvételek (így a Halott osztályról Andrzej Wajda dokumentumfilmje, mely egyben Kantor páratlan portréját is nyújtja), de a fényképek is tanúskodnak. Külön említést érdemel Maurizio Buscarino könyve a Halott osztály és a Wielopole, wielopole képeivel. Ezek az előadások azért lehettek kiválóan alkalmasak a fotográfiákon való rögzítésre, mivel egyes jeleneteik egy széthulló album képeihez hasonlítottak. A fényképeket nézve számos pátoszformulára (főleg a szenvedés, a lamentáció alakzataira) ismerhetünk, ahogy Kantor színházában szintén gyakoriak voltak a keresztény ikonográfiára való utalások (Keresztre feszítés, 301.  Tadeusz Kantor: Halálszínház, vál. Király Nyina, Budapest–Szeged, Prospero Könyvek, 1994. 302.  L. Plesniarowicz: A halott emlékek gépezete (Tadeusz Kantor halálszínháza), Budapest, OSZMI, 2007.

Az emlékezet színháza

165

Pietà), de a Wielopole, wielopole megerőszakolt menyasszonyában akár a modern nimfa egy alakváltozatát is felfedezhetjük. Arról sem feledkezhetünk meg, hogy Kantor emlékezetének színházát kivételessé az alkotó személyes és helyettesíthetetlen jelenléte tette, ahogy egyszerre kívülről (mintegy szertartásmesterként) irányította és vezényelte le az emlékezés folyamatának (az előadásnak) a rítusát; másrészt eközben nem maradt kívül az eseményeken, hanem belépett saját emlékeinek terébe. Ezáltal a kint és a bent, a közel és a távol egy speciális határhelyzetét valósította meg. Egy művésznek aligha lehet radikálisabb gesztusa a saját emlékei feletti rendelkezésnél, vagyis emlékgépezetének működtetésénél. Kantor utolsó alkotói periódusának (az Öröklét és a Semmi színházának) újra jellegzetes témájává vált a nosztalgia, még ha igencsak ironikus módon is. A Soha nem térek ide vissza címadását például így idézi fel: Egy sajtóértekezlet alkalmából rettenetesen felbosszantott egy hivatalnok. Egyszerűen megsértett. Én visszavágtam neki, hogy ide se térek vissza. Mire az egyik újságírónő megjegyzi: Magának ez kiváló cím lenne! Rövidesen rájöttem, hogy valóban jó cím. Először is ezzel a haragos intonációval a városomra lehet utalni, mert az ember igenis haragudhat saját városára, minél jobban szereti az ember, annál jobban tudja gyűlölni időnként. Aztán a cím mélyebbé komolyodott. Már nem csak Krakkóra vonatkozott, hanem önmagamra, a saját szituációmra, amit ebben az előadásban boncolgatok.303

Kantor utolsó rendezése, a Ma van a születésnapom, pedig emlékezetének legbelsőbb terét, legsajátosabb színházát állította színre: „képzeletének szegény szobáját”. Ebben a műteremszobában értelemszerűen festmények is megjelentek. A színpadon felállított 303.  Kantor: Halálszínház, i. m. 229. o.

166

Az emlékezet színháza

két képkeret egyikében a szerző önarcképe volt látható, míg a másikban Az udvarhölgyek reprodukciója. Ezzel a választással Kantor saját művészetének autoreflexív módjára utalt, színpadra állítva a „reprezentáció reprezentációjaként” értelmezett híres képet. Hozzátehetjük, hogy Velázquez festménye szinte egyedülálló utóéletet élt a 20. században: Foucault a Szavak és dolgok bevezetésében elemezte, Pasolini Calderón című darabjának egyik színpadképében imitálta, Castellucci pedig a számára legfontosabb festményként beszélt róla ( és amelyet ugyanakkor veszélyes képnek nevezett, mert a néző, aki enged a csábításának, és belép a reprezentáció terébe, könnyen abba a csapdába eshet, hogy nem tud kilépni belőle). Kantor kilépése a saját színpadára állított képkeretből is csak a halál révén következhetett be. Már nem élte meg utolsó darabjának első előadását, a nélküle megtartott egyetlen, bemutató estén egy üres szék jelezte betölthetetlen helyét, pótolhatatlan hiányát, végleges távollétét. Hirtelen minden elhal egy visszavonhatatlanul félbemaradt gesztusban.304

304.  Kantor: Halálszínház, i. m. 249. o.

T ú l a nosz ta l gi á n

A b ű n no s z t a l g i á j a

Túlzás nélkül állíthatjuk, hogy D.A.F. de Sade a 20. század legtöbbet olvasott és idézett szerzője, legalábbis a francia filozófusok számára,305 talán csak a francia nyelvterületen szintén későn felfedezett (és sokáig irodalmárként olvasott) Nietzsche versenyezhet népszerűségben vele. Ugyanígy meghatározó referencia a század legfontosabb színházi és filmes alkotói számára, mindazoknak, akik a „kegyetlenség” fogalmát komolyan véve (ön- és mű)romboló őszinteséggel foglalkoztak vele. A huszadik század második felétől kezdve szinte evidencia az „isteni márkiban” nemcsak a szexuális perverziók és az antiutópiák hirdetőjét, hanem egy apokaliptikus prófétát is látni, egy szomorú Ézsajást,306 aki börtönökbe és elmegyógyintézetbe zárva írja meg, az őt körülvevő, forrongó századra szinte teljesen vakon,307 a huszadik század rémtörténetét. Valóban igaza van Klossowskinak, amikor egyik könyvcímében a hozzá közel álló, vele rokon, Sade-ról beszél,308 mint ahogy a márki minden kései kortársa (legyenek akár teoretikusok, akár 305.  A teljesség igénye nélkül utalhatnánk Barthes, Bataille, Blanchot, Deleuze, Foucault, Lacan írásaira. 306.  L. Jeles András misztériumdrámáját (A Nap már lement), mely egyszerre használja fel montázsában Sade szövegeit, Ézsajás próféciáit és Nizsinszkij naplójegyzeteit. 307.  Megvilágító az a Bataille által idézett anekdota, mely szerint Sade (aki kiáltozásával – „itt verik a rabokat!” – részint maga provokálta ki a Bastille ostromát), „vérkönnyeket hullatott” a börtön lerombolása során elveszett kézirata, a Szodoma százhúsz napja miatt, melyet egész élete során végleg megsemmisültnek vélt, és amely csak halála után került elő. 308.  Pierre Klossowki: Sade, mon prochain, Paris, Seuil, 1947.

168

Az emlékezet színháza

művészek) megtalálja benne az önmagához hasonló vonásokat. Sade monstruozitása lehetővé teszi, hogy mindenki mást láthasson bele monumentális életművébe. Amúgy nem is érdemes végigolvasni az egész Sade-ot (ezt a deformált és degenerált korpuszt), hiszen az egyvégtében végtelenül unalmas olvasmány. Könyvei monotonitásáról szinte minden értelmezője beszél, Bataille ebben a kimerítésre való törekvést (kimerülésig elsorolni az emberi lények elpusztításának összes számba vehető lehetőségét, vagyis gondolatban elpusztítani őket, és eközben élvezni haláluk és szenvedésük gondolatát), Deleuze az ismétlés és a variáció alakzatait, Barthes az írás katalogizáló vagy inkább summázó formáját látja, Klossowski pedig a vallásos fogadalmi309 könyvekhez, a „tökéletes módszer” útmutatóihoz hasonlítja őket, melyek hátterében a teljes és befejezett ateizmus (athéisme intégral) áll. Klossowki olvasata mögött felfedezhetők a negatív teológia (a Bataille-féle athéologie) hatásai. Az sem véletlen, hogy Bataille (ez a kiugrott teológus) helyez majd nagy hangsúlyt a Sade művében megjelenő transzgresszió tapasztalatára, melyet Klossowski a szodomizmus aktusához köt. Sade-nál a szodomizmus, ahogy Klossowski definiálja: „egy steril tárgy steril élvezete”, mely egyben a társadalmi normák legteljesebb tagadását fejezi ki. Ugyanakkor ez a „perverz gesztus” Sade-nál nem marad rejtett és magányos, hanem megköveteli a maga közönségét. A Szodoma százhúsz napja az erotika színrevitele, ahol minden rítust előzetesen és pontosan megterveznek. Az előadások kihívása: a bűn minél tökéletesebb megvalósítása. Ez együtt jár a monstruozitással (a minél nagyobb szereplőgárdával, a minél hosszabb jelenetekkel és azok minél kimerítőbb leírásával). A nyelv azonban – állítja Klossowski – soha nem tudja teljes mértékben kimeríteni magát,310 mindig maradnak új lehetőségei a rossz leírására, így mindig adódnak még meg nem 309.  Klossowski, Sollers, Damisch, Tort, Pleynet: Il pensiero di Sade, Napoli, Guida Editori, 1973. 310.  Pierre Klossowski: Un si funeste désir, Paris, Gallimard, 1963.

Az emlékezet színháza

169

rendezett jelenetek. A nyelv mintegy arra ítéltetett, hogy szüntelenül újabb kezdetét vegye; ezért Schilling várának vendégei is az önmagát újra- és újrafogalmazó, véget nem érő vágy kiszolgáltatottjai. Ezért törvényszerű az, hogy a Schilling kastélyában összegyűlő társaság jellemzésekor folyton feltűnnek az apátiára, fáradtságra és fásultságra utaló jelzők és vonások.311 Ebben a kegyetlenség melankóliájának egy olyan formáját fedezhetjük fel, mely könnyen összeolvadhat egyfajta szentimentalizmussal. Erre példa az, ahogy Bataille Az irodalom és a rosszban312 Proustot egyik hősével azonosítja (az apja fényképének meggyalázásában részt vevő Vinteuil kisasszonnyal), mivel értelmezése szerint ezzel a jelenettel Proust a saját anyját mélyen bántó és érzéseiben meggyalázó életmódjáról tesz vallomást (Proust szeretőivel anyjának szinte együtt kellett élnie, így Velencében a zenész Raynaldo Hahnnal). Vinteuil kisasszony – aki ugyan elítéli szeretője kegyetlenségét, de mégsem tesz ellene – ugyanolyan gyáva bűnös, mint maga Proust, aki az anyja halála után is ugyanazt a „szodomita” életet éli tovább. Ezek a szentimentális szadisták, ahogy Bataille állítja, olyan érzelmes, természetesen erényes lények, akik még az érzékek örömét (amelyről nem tudnak lemondani) is valami egészen rossznak, a gonoszok kiváltságának tartják. Megvan bennük az a túlzott érzékenység, az a már-már melodramatikus vonás, amely időnként nevetségessé teszi őket, és amely az igazán romlott lelkekből hiányzik. Mivel azonban nem a jót, hanem a rosszat keresik, ez utóbbi megvalósításában mindig középszerűek maradnak. Ugyancsak a rossz, a bűn utáni keresés jellemzi majd – Proust­ nál és szereplőinél sokkal nyíltabban és végletesebben – a tolvaj és pederaszta Genet-t és bálványozott, fegyenc hőseit.313 Genet 311.  Schilling várának „színházáról” l. Barthes elemzéseit Sade, Fourier, Loyola c. könyvében. 312.  Bataille: Az irodalom és a rossz, i. m. 313.  Ahogy Sartre nevezi monumentális monográfiájában l. Jean-Paul Sartre: Saint Genet, comédien et martyr, Paris, Gallimard, 1952.

170

Az emlékezet színháza

egyébként életének egyik börtönben töltött időszaka alatt, Proust­ ot olvasva (a Bimbózó lányok árnyékábant), az ő stílusának hatására, kezd első regényei írásába.314 Később szintén Genet lesz az, aki színpadra állítja a legsötétebb prousti víziókat (A megtalált idő bordélyház jelenetére ismerhetünk a Balkonban, mely a társadalmi perverziók panoptikuma és mauzóleuma), ugyanakkor életrajzi vallomásaiban egy erősen szentimentális hang szólal meg. Ahogyan ez a kettősség a Querelle-t, Genet regényét, megfilmesítő Fassbindert is gyakran jellemzi (akinek színdarabjai és egyes filmjei modern melodrámáknak tekinthetők 315). Ahogy már utaltunk rá, a huszadik század színház- és filmművészete mintegy „Sade köpenyéből” bújt elő, igaz ez még Artaud-ra is, aki a kegyetlen színház első kiáltványában szintén tervezi valamelyik (pontosan meg nem nevezett) Sade-mű színpadra állítását. Mindeközben Sade színpadi szerzőként teljes joggal merült feledésbe. Habár az életműkiadásban egy vastag kötetet töltenek meg színdarabjai, ám ezek mind a kor konvenciói szerint írt, érdektelen művek, melyekben a sade-i fantázia nyoma sem fedezhető fel. Az is tévedne, aki Peter Weiss zseniális darabja, a Marat/Sade nyomán forradalmár írót és rendezőt keresne a Charentonba zárt Sade-ban. Ha ma vissza tudnánk nézni ezeket a rendezéseket (melyek tényleges létrejöttéről Sade levelei és naplói tanúskodnak), szintén csak unalmat és csalódottságot érezhetnénk. Regényeiben ezzel szemben kivételesen jól működik Sade színházi fantáziája, és itt nem csupán a Szodoma százhúsz napjára gondolunk – sőt, a legkevésbé arra, mert ennek a színrevitele valójában még egyetlen rendezőnek sem sikerült, Pasolini is „csak” filmet forgatott róla –, hanem a Justine vagy a Juliette egyes fejezeteire. Ilyen például az a jelenet, amikor Justine őrült orvosok fogságába 314.  Jean Genet: Töredékek és más írások, ford. Bereczki Péter, Budapest, Kijárat, 2013. 315.  Stőhr Loránd: Keserű könnyek. A melodráma a modernitáson túl, Szeged, Apertúra Könyvek, 2013.

Az emlékezet színháza

171

kerül, akiknek nemcsak a műtétekben kell segédkeznie, de akik rajta is műtéteket akarnak végezni. A sade-i leírás itt az anatómiai színház páratlan paródiáját adja.

Sade - i z m u s ok

A huszadik század fontos Sade-adaptációi mintha mind azt igazolnák, hogy Sade-hoz csak a hűtlenség útján lehet „hűnek” maradni. Ezek közül az első, említést érdemlően eretnek, adaptáció Guy Debord debutáns nagyjátékfilmje, az 1952-es Hurlements en faveur de Sade, melyben, ahogy a rendező megfogalmazza, „szó sem esik Saderól”. Ennek ellenére, a film első vetítését (a Musée de l’Homme avantgárd filmklubjában) a tizedik perc után leállították, újabb bemutatójára pedig csak négy hónappal később, a Quartier Latin egy művészmozijában került sor. Mi volt olyan botrányos ebben a filmben? Elsősorban az, hogy nem volt filmnek nevezhető. Ez a kép nélküli kísérleti alkotás, melyet inkább „vakfilmnek” aposztrofálhatnánk, csak hangokból: nyögésekből és beszédtöredékekből áll. De még ezeket a szöveges részeket is hosszú csendek tagolják (a film nagy része néma). Debord itt egy radikális antiesztétikát valósít meg, a látvány teljes és a hang részleges felszámolásával. Ahogy manifesztumában megfogalmazza:„Nincs többé film. A mozi halott.” Ami ezután következik, az Debord szerint, aki egyben a korszak meghatározó teoretikusa (gondoljunk A spektákulum társadalmára316), az a vita korszaka. Sade állandó aktualitását mutatja, hogy az általa inspirált művek mindig éles viták kereszttüzébe kerülnek. Bár az igazsághoz az is hozzátartozik, hogy ezek csak akkor lehetnek érdekesek, ha olyan autonóm alkotók nyúlnak a témákhoz, mint Guy Debord, Jeles András (aki A Nap már lement misztériumdrámájában hasz316.  Guy Debord: A spektákulum társadalma, Budapest, Balassi, 2006.

172

Az emlékezet színháza

nálta fel Sade szövegeit), vagy az olasz színház és film két monstre figurája: Carmelo Bene és Pier Paolo Pasolini. Bene 1976-ban rendezte meg S.A.D.E. előadását (már a cím is mintegy felboncolja Sade nevét), melyet obszcenitás miatt Milánóban azonnal betiltottak, Párizsban azonban nagy sikerrel játszottak.317 A rendező ezen turné során került kapcsolatba a francia értelmiség néhány meghatározó alakjával (emeljük ki Klossowski, Deleuze, Foucault, Lacan nevét), akik közül a legbehatóbban Deleuze foglalkozott Bene színházával. 1978-ban jelent meg a kettejük neve alatt jegyzett Sovrapposizioni/Superpositions, melyben Bene III. Richárdjának szövegkönyve, Deleuze „Egy kiáltvánnyal kevesebb” című tanulmánya és Bene „Nos hát, igen, Gilles De­ leuze!” című válasza volt olvasható. Deleuze Benét bemutató írása elsősorban arról az alkotóról szól, akinek színházi gyakorlata mintha a deleuzi minoritáselmélet igazolása lenne, mivel úgy hoz létre jelentős előadásokat, hogy azokban nem a tömegeknek, és nem a tömegek nyelvén beszél. Az alkotó mindeközben a saját nyelvén belül is idegenné, „kisebbségivé” válik, mert előadásaiban egy csak rá jellemző nyelvet használ, melyet a nyelv dekonstrukciójával – sebészi pontosságú csonkolásával – alakít ki. „A színház mint műtéti eljárás” – ez a hasonlat már Pierre Klossowski egy szintén Benével foglalkozó elemzésében („Nagylelkű egész a bűnig”318) hangzik el, de az operációs hasonlatok Deleuze elemzésében is gyakoriak: Vegyük a S.A.D.E. darabot. Ebben a sade-i szövegek megmerevedett előadása alapján amputálja, megbénítja az úr sade-i képét, maszturbációs delirré redukálja, míg ugyanakkor a mazochista szolga ura hiányosságainak és gyengeségeinek relá317.  A szövegkönyv is megjelent, kísérőtanulmányokkal és Bene-szövegekkel (Carmelo Bene: Dramaturgie, Paris, Imprimerie Garnier, 1977). 318.  Carmelo Bene. Il teatro senzo spettacolo, Venezia, Marsilio Editori, 1990.

Az emlékezet színháza

173

ciójában önmagát keresi a színpadon, fejlődik, változik, bizonyít, alakít.319

Ahogy ebből a rövid leírásból is látszik (Deleuze a továbbiakban nem tárgyalja részletesen ezt az előadást), Bene a Szodoma százhúsz napját csak kiindulópontként használja ahhoz, hogy egy első megközelítésre meglehetősen hegeliánusnak tűnő koncepciót (gondoljunk az úr–szolga dialektikájára) jelenítsen meg a színpadon. Ez az interpretáció azonban félreértésekhez vezetne, mert a szolga – ahogy Deleuze is hangsúlyozza – nem az úr fordított képe, csak azért van szüksége rá, hogy identitását az ő „amputációjával” biztosítsa. Az úr pedig ahhoz próbálja felhasználni a szolgát, hogy általa érjen el a tökéletes, kirobbanó erekció állapotához. Az előadás utolsó jelenetében, a koitusz után, az úr halálra váltan hever, miközben a szolga (Bene alakításában) letörli az arcát maszkként beborító vastag spermaréteget, majd vonásait minden egyéb festéktől letisztítva, mintegy arctalanná válik. Hozzá kell tennünk, hogy Bene színháza, habár nem nélkülözi az obszcén képeket és megbotránkoztató jeleneteket, elsősorban mégis a hang színháza marad. Bene joggal sorolható a huszadik század legnagyobb orátorai közé (ahogy ebbe a szektába tartozik még az Istenítélettel végezni rádiójátékában szereplő Artaud), akinek legnagyobb hatású előadása, mely rámutat választásai szélsőségességére, Dante Isteni színjátékának felolvasása volt. Bene ugyanakkor mindvégig nagy komédiás maradt (a komédia nietzschei vagy bataille-i értelmében: az érzéki felszabadulás, a nevetés hirdetője). Habár Klossowskinak talán igaza van abban, hogy a modern színházban nemcsak a tragédia, de a komédia is halott, Carmelo Benével mégis valami új kezdődik a színház történetében, ahogy szintén Klossowski mondja: „incipit Bene…”. 319.  Gilles Deleuze: Egy kiáltvánnyal kevesebb, ford. Joó Vera, Ivacs Ágnes, Gondolat-jel, 1994, 1–2, 73–87. o.

174

Az emlékezet színháza

Mi lehet a művész feladata egy olyan korban, amelyben – az artaud-i igény szerint – le kell számolni az irodalmi remekművekkel? „Műalkotássá kell válni” – állítja Bene, és ennek a követelménynek ő maga meg is felel. Nagyon hasonló igény mozgatja Pasolinit, akinek még brutális és rejtélyes halálában is több értelmező egy pontosan megrendezett, utolsó nagyjelenetet lát. Azonban míg Bene élete a saját színpadán zajlott (a filmek is színpadot jelentettek számára), addig Pasolini számára a színház inkább csak kitérőt jelentett. Habár a 68-as események és hangulat hatására ő is megfogalmazott egy fontos színházi kiáltványt,320 színpadi alkotásaiban azonban mintha elmaradt volna saját igényei mögött. Pasolini hat színdarabjában a burzsoázia világát gúnyolta ki, miközben a polgári konvenciók foglya maradt. Dramaturgiai gesztusaiban – mint a narrátor vagy „Speaker” szerepeltetése – nem volt semmi igazán újító, ezért színházi előadásai nem váltottak ki olyan erőteljes visszhangot és heves érzelmeket (márpedig az igazi színháznak mindig felkavarónak kell lennie), mint filmjei, és köztük is kiváltképp az utolsó, a legbotrányosabb Sade-interpretáció (Salò, avagy Szodoma 120 napja). Pasolini színházi életművének megítélése a mai napig ambivalens, darabjait alig játsszák. Milyen ez a színház? Talán meglepően hangzik, de elsősorban nosztalgikus: az én, a mítoszok, a rítus, a szakralitás keresése adja legtöbb történetének alapját. Szemben Bene komédiáival, Pasolini mintha a tragédia újraélesztésére tenne kísérletet (ennyiben Bernard-Marie Koltèsszel lehetne párhuzamba állítani, habár ez utóbbi már megkérdőjelezhetetlenül kortárs klasszikus lett, ami a drámaíró Pasoliniről nem mondható el). Ugyancsak az új tragikum kereséséből erednek dramaturgiai hibái: a végighallgathatatlanul hosszú monológok, a szereplők irritáló narcisztikussága, és a humorérzék szinte teljes hiánya. Vajon 320.  Pier Paolo Pasolini: Kiáltvány egy új színházért, Színház, 1994. 4. szám.

Az emlékezet színháza

175

miért lehet mégis érdemes újra elővenni – kissé persze portalanítva – a műveit? Első megközelítésben azt gondolhatnánk, hogy ez egy fantáziákkal („fantomokkal”) átjárt színház, amely a kegyetlen színház egyfajta megvalósulását nyújtja (A színház és hasonmása 1966-ban jelent meg olasz fordításban, ennek a hatása erősen látszik Pasolini színházi szemléletén). Azonban a darabokat olvasva, rá kell jönnünk, hogy ez nem annyira fizikai, mint inkább költői színház. Ha Bene színháza a „hang színháza” volt, ezt a „Beszéd színházaként” aposztrofálhatnánk (ahol a Beszéd – szándékosan nagybetűvel írva – egy elveszett vagy sohasem létezett értelem vagy kommunikáció, közösségteremtő és egyben nosztalgikus alakzata). Hozzátehetnénk még, hogy Pasolini darabjainak legjobb rendezései azok, amelyek szinte semmibe veszik a szerzői instrukciókat (vagyis valóban felülírják a hagyományos konvenciókat), és a beszédre, a hang térben való megszólalására, helyezik a hangsúlyt. Erre nagyszerű példa Luca Ronconi első Calderón-rendezése (1978, Prato, Metastasio Színház). Ennek az előadásnak – a szövegdikció széttördelésével, a jelenetek időnként szélsőséges lelassításával, a cselekményesség szinte teljes felfüggesztésével – egy valóban álomszerű logikát sikerült a színpadon felidéznie. Ebben az atmoszferikus színházban a néző mintegy együtt ébredhetett Rosaurával (Az élet álom Pasolini-féle szabad interpretációjának ő volt a főszereplője), aki újabb és újabb ébredései során hasonló és mégis más élethelyzetekben találja magát, mígnem eldönthetetlenné válik – Rosaura, a többi szereplő és a befogadók számára –, hogy hol húzódik, húzható-e egyáltalán határ, az ébrenlét és az álom között. Ronconi rendezésében az álomszerű terek olyan mozgása volt megtapasztalható – részben a hangmozgások, vagyis a ritmus által321 –, amelyhez hasonlót Az eltűnt idő nyomában első feje321.  A próbafolyamatokról Jancsó Miklós készített egy dokumentumfilmet: Laboratorio teatrale di Luca Ronconi, 1977.

176

Az emlékezet színháza

zete során élhet át az olvasó, mintegy a narrátorral együtt lebegve az ébrenlét és az álom váltakozó, egymásba átalakuló jelenetei, imaginárius képei között. Mindazonáltal Pasolini darabja Proust­nál sokkal radikálisabb választ adott a felébredés kérdésére: az utolsó jelenetet egy koncentrációs táborba helyezve. Ezután a darab szükségszerűen megszakadt. A lágerben már nem lehet álmodni, vagy ebből a rémálomból nincs felébredés.

T ú l a no s z t a l g i á n

Mi egy tábor? – kérdezhetnénk Agamben nyomán.322 A filozófus ugyanis több tanulmányában annak a veszélyére hívja fel a figyelmet, hogy ezt a „condizio inhumana” legszélsőségesebb eseteként, a náci koncentrációs táborokkal azonosítsuk, és így egy lezárult történeti tényként kezeljük; ahelyett, hogy azokat a jogi-politikai feltételeket vizsgálnánk, melyek lehetővé tették, és amelyek akár napjainkban is lehetővé teszik, az ehhez hasonló események bekövetkezését. Agamben meghatározásában a tábor az a tér, ahol a „kivételes állapot” (más néven szükségállapot) lesz hétköznapi, elfogadott, „normális”. Ezekben az esetekben az eredetileg csak egy különleges helyzetre, korlátozott időtartamra, megalkotott szabályok megszilárdulnak, majd a norma megkülönböztethetetlenné válik a kivételtől. A lágerekról írt beszámolók mind arról tanúskodnak, hogy a „legelképzelhetetlenebb” életkörülmények is megszokottá válhatnak: a koncentrációs táborokban is megvoltak a mindennapos rutinok, melyek értelmét, a továbbélés miatt, senki sem kérdőjelezte meg. Nálunk, Auschwitzban – írja Borowski, és már a könyv címe erre a borzalmas evidenciára utal. A táborokról szóló tanúság322.  Che cos’ è un campo? in: Giorgio Agamben: Mezzi senza fine, Torino, Bollati Boringhieri, 1996.

Az emlékezet színháza

177

tételek azt igazolják, hogy arról is lehet, sőt kell is beszélni, ami a maga teljes és iszonyatos valóságában nem fejezhető ki.323 A táborok képi megjelenítése, ábrázolhatósága ugyanakkor napjainkig tabunak számít, vagy a lehetetlen megkísértésének, színházban talán még inkább, mint filmen.324 A színház ugyanis a legjelenidejűbb esemény, az „itt és most” pillanata, és melyik néző akarná bezárva érezni magát, mégha csak egy előadás pár órás időtartamára is, egy koncentrációs táborba? Egyáltalán, melyik előadás lenne képes ezt hitelesen megjeleníteni? Mivel itt mindennél jobban érvényesül a képek tilalma, ezért a leghitelesebb előadások azok lesznek, melyek tudatosan számolnak ezzel. Továbbra is egy olasz példánál maradva, a Socìetas Raffaello Sanzio az a társulat, amelyet már megalakulásánál fogva a képek felszámolására való törekvés jellemez. Ennek első manifesztuma az 1985-ben, az Hagia Szophia tere által inspirált előadásuk volt, melyet „khmer színháznak” neveztek. Azóta létrehozott darabjaikat (melyek mind saját és eredeti kreációk) is az üres tér nosztalgiája hatja át. Színházukat az „ikonoklasztia színházaként” definiálják, ugyanakkor tisztában vannak azzal, hogy a képek lerombolásához nélkülözhetetlenek a képek: ezt a felszámolhatatlan paradoxont jelenítette meg egyik emblematikusnak tekinthető előadásuk, Az arc fogalma Isten fiában, ahol a színpad hátterében feltűnt egy ikonszerű festmény (Messina Krisztus-portréja), melyet a második felvonásban a szereplők (festékkel, robbanópatronokkal, szétszaggatással) dekonstruáltak, de amely mégsem volt eltörölhető vagy megsemmisíthető, vetített képként mindig újraképződött. A hit és a hitetlenség kortárs lehetőségéről vagy lehetetlenségéről, a teljes agnoszticizmusról, vagy még inkább a kiüresedés (kenó323.  A tanúságtétel kérdéseiről l. Giorgio Agamben: Quel che resta di Auschwitz. L’archivio e il testimone, Torino, Bollati Boringhieri, 1998. 324.  Legalábbis Alain Renais Éjszaka és köd vagy Lanzmann Shoah filmje megkérdőjelezhetetlen referenciának számítanak. L. Le Cinéma et la Shoah, (dir. Jean-Michel Frodon), Paris, Cahiers du cinema, 2007.

178

Az emlékezet színháza

szisz) állapotáról szólt ez a felkavaró és elgondolkodtató előadás. Tegyük hozzá, hogy a világ számos pontján (többek között Párizsban) nagy botrányokat kavart, szentségtörőnek kiáltották ki, tüntetéseket szerveztek ellene. Ha azonban valami ennyire heves és végletes érzelmi reakciókat vált ki, az többnyire annak a jele, hogy valóban létező és lényeges problémákat érint. Visszatérve a lágerek kérdéséhez, a társulat 1999-ben bemutatott Genezisek – Az álom színházából második felvonása az „Auschwitz” címet viselte (a „Kezdetben” Lucifert ábrázoló és a „Káin és Ábel”, Káin alakját a központba állító, felvonásai között). Romeo Castellucci, a társulat vezetője és az előadás rendezője, több nyilatkozatában is kitért a névválasztás kérdésére: „Ez a központi rész egy koncentrációs tábor nevét viseli. Iszonyattal választottam ennek a névnek a használatát és az ezzel való együttélést. »Auschwitz« ugyanakkor egy hétköznapi név is. Ebből a névből »táplálkoztam«, hogy felvállaljam az iszonyatát. Auschwitz az extrém, ám nem elképzelhetetlen következménye az emberi Genezisnek.”325 A megjelenítés során ugyanakkor kerültek minden direkt ábrázolást. A vakító fehérségben megkomponált egyetlen jelenetben a legerősebb hanghatás Artaud Istenítélettel végezni rádiójátékának a bejátszása volt (a fekáliáról szóló részé, amelyben Artaud torz, üvöltő hangja hallható) és egy gyermeksírás. Ez a kétféle kiáltás vagy sikoly jelezte a kifejezhetetlen borzalmat. A makulátlanul tiszta és világos képben csak gyermekek tűntek fel – hiszen ők voltak az elsők, akiket a gázkamrákba vittek – szinte angyali jelenésként (ahogy Castellucci megjegyezte: „ennek a színnek epifánia jellege kellett, hogy legyen”). Auschwitz „színváltozása” egy „nem-helyen” játszódott le, mintegy mellőzve az érthető nyelvet (sem Artaud sikolya, sem a gyermeksírás nem volt az), mert ahogy Castellucci – egyébként Agambenhez hasonlóan326 – vallja, a gyer325.  Epopea della polvere. Il teatro della Societas Raffaello Sanzio 1992– 1999, Milano, Ubulibri, 2001. 326.  Agamben: Infanzia e storia, i. m.

Az emlékezet színháza

179

mekkor „in-fanzia”, tehát kívül esik a nyelven. Elsősorban a csend (Isten csendjének és kivonulásának) jelenete volt ez, nem a megtörténtek, hanem a következmények felől mutatva az eseményeket: a halott gyermekek epifániájaként. Mindazonáltal egy olyan kérdést is felvetett, melyre maga Castellucci sem tudott választ adni: „A Genezisekben Auschwitz egyfajta Édenkertként jelent meg: vajon lehetséges ez?”327 Ugyanakkor, túl ezen a feledhetetlen kísérleten, a Socìetas Raffaello Sanzio más előadásai is tematizálják a „hétköznapi lágerek” borzalmának világát. A társulat színházi kutatásainak egyik legfontosabb tárgya: az áldozattá válás és ennek a felvállalása. Ezért lehetett az Avignonban 2008-ban bemutatott, Dante műve által szabadon inspirált, Pokol–Purgatórium–Paradicsom trilógiája közül a legbanálisabban borzalmas a Purgatórium, amely egy pedofil, saját gyermekét megbecstelenítő apa és kisfia kapcsolatáról szólt: a bűn szégyenéről, mégis megrögzött ismétlődéséről, melyet a gyermek elfogad és megbocsát. A hiábavaló bűnbánatról és a ki nem érdemelt feloldozásról tanúskodó rész erejéhez nem ért fel a Pokol happeningszerű, eklektikus zsúfoltsága. Habár ez utóbbi nyitóképe – melyben egy kiképzett harci kutya kap el és marcangol egy menekülő embert – azt a hétköznapi „szürke zónát” mutatta, ahogy és amelyben tovább működnek köztünk a táborok. Mert vajon egy menekülttábor, egy cigánytelep vagy akár egy lakótelepi gettó nem tekinthető kortárs lágernek? Hol van kiút, és egyáltalán milyen kiút lehet a közöny, a beletörődés, a szemet hunyás, a mindennapos megalkuvások elfogadhatatlan társadalmából? A színház nem kínál megoldásokat, de abban segíthet, hogy látleletet mutat, és így talán elvezethet a szembesüléshez. Ugyanakkor, iménti példánknál maradva, a Socìetas Raffaello Sanzio társulata határozottan elhárít minden, a műveikbe belemagyarázott, 327.  Claudia & Romeo Castellucci: Les Pelèrins de la matière, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2001.

180

Az emlékezet színháza

politikai üzenetet. Mint ahogy azt is állítják, hogy esetükben az „esztétika az, ami megteremti az etikát”. Felkavaró előadásaikkal ők csak a szépség és a kegyetlenség folyton váltakozó képeit mutatják. Habár az is igaz, hogy egyre kevesebb az esély a tisztán szép képek létrehozására („visszateremtésére”): ilyen volt a Paradicsom installációja egy avignoni templom belső terében, kiüresített szentélyében. Semmi játék, semmi emberi jelenlét, csak áradó fény- és hanghatások. A tiszta szépség eszerint: az ember eltűnése utáni, poszthumán állapot.

A z ar c e t ik á j a

Már Jeles András Senkiföldje (1993) filmjének végén is megjelentek archív felvételek a deportálásról, ez a film azonban közelebb nem ment (szándékosan nem merészkedett erre) a táborokhoz.328 Nemes Jeles László filmje. a Saul fia (2015), viszont azonnal a tábor kellős közepén helyezi el a kamera, a néző és a főszereplő tekintetét (itt hiányzik a táborba vezető út, és a kiút is csak illúzió). De vajon meg lehet egy játékfilmen mutatni azt, ami a tábor kerítésén belül történt? Nézetünk szerint ez egyre inkább – ahogy a túlélők is elmennek, és többé már nem lesznek hiteles tanúk – nem csak lehetőség, hanem kötelesség. Igen, Auschwitz borzalma valóban elképzelhetetlen, felfoghatatlan, ábrázolhatatlan – ugyanakkor van egy olyan új generáció (immár az Auschwitz utáni harmadik nemzedék), amely számára semmit nem jelent az, ami nem jelenik meg (mozgó)kép formájában. Hozzátehetnénk, hogy ezeknek a fiataloknak a haláltáborok ténye ugyanolyan unalmas történelmi adalék lehet, mint a tanórák más adatai, melyet hamar kidobásra ítélhet az információkkal amúgy is túlzsúfolt emlékezetük 328.  A film egyik első fontos kritikája Balassa Péter: Szépen, nyugodtan, egyszerűen, Filmvilág, 1993/11, 45–47. o.

Az emlékezet színháza

181

(és ezen nem segíthet a holokauszt kötelező tantárgyként való oktatása sem). Már Ronconi arról beszélt, a Calderón második megrendezése kapcsán, hogy a 80-as évek fiataljai számára meg kell magyarázni, mit jelent egy láger, és azóta csak nőtt a távolság és a közöny. Tehát igen, kellenek a képek, még akkor is, ha nem tudják megmutatni a teljes igazságot (mely amúgy is túl lenne az elviselhetőn). Kellenek a képek, de csak ha olyan történeti felkészültséggel, gondolati igényességgel és emberséggel készítik el őket, mint ahogy ezt Nemes Jeles László és forgatócsoportja (köztük Erdély Dániel operatőrrel, Clara Royer holokausztkutatóval) tette. Képek, amelyek egyrészt megmutatják azt, amit egy szemtanú, egy Sonderkommando tag, láthatott329 – másrészt rámutatnak a látás (és a látható) korlátaira: a látás elhomályosulásával, a beszűkülő látótérrel. A filmben egyébként szinte pontos rekonstrukciójára is felfigyelhetünk azoknak a Sonderkommando tagjai által készített fényképfelvételeknek, melyek az egyedüli hiteles képi forrásaink, és amelyek létrejöttéről és státuszáról Didi-Huberman (jelentős vitát kiváltó) könyvet írt.330 Azonban csak „szinte” pontos ez a filmes rekonstruálás: mi ugyanis színesben láthatjuk a képeket. Egy olyan jogos döntés alapján, amelyet nem kérdőjelezhet meg semmilyen esztétizáló szándék vagy szemlélet (amely Resnais vagy Lanzmann filmképeire hivatkozna); mert igen, a világunk színes, és még a táborban élők sem látták az eseményeket fekete-fehérben. Ebben a történetben kiemelt szerepet kap egy gyermek, akiben Saul (a Sonderkommando munkása) a saját fiát véli felismerni. Ha ki akarnánk jelölni a film határait, azt mondhatnánk, hogy egy ha329.  Agamben a Sonderkommandót a „szürke zóna” extrém alakzatának nevezi. Könyvében külön kitér pl. Nyiszli Miklós könyvére, mely Nemes Jeles számára is fontos forrás (Dr. Nyiszli Miklós: Dr. Mengele boncolóorvosa voltam az auschwitzi krematóriumban, Budapest, Magvető, 2004). Tegyük hozzá, hogy Nyiszli a Saul fiában szereplőként meg is jelenik (Zsótér Sándor alakításában) mint a melankolikus boncolóorvos alakja. 330.  Georges Didi-Huberman: Images malgré tout, Paris, Les Éditions de Minuit, 2003.

182

Az emlékezet színháza

lott zsidó gyermek teste és egy lengyel kisfiú arca között játszódik le Saul kálváriája. Jabès írásai arra tanítanak, hogy nem csupán az élők, de a halottak tekintetével szemben is végtelen a felelősségünk, ebben az értelemben itt is az arc etikájára ismerhetünk. A filmben a halott gyermek eltemetésének kötelessége válik Saul egyetlen küldetésévé vagy inkább mániás megszállottságává (a film pontosan érzékelteti a zavart tudatállapotot), és ezzel mintegy megtöri a tábor szabályait, a már megszokássá vált „kivételes” vagy szükségállapotot. Auschwitz poklából azonban nincs mód a menekülésre: sem Saul, sem lázadó társai számára nem létezik remény. Ugyanakkor a film minden kockájával (Röhrig Géza feledhetetlen tekintetével, sziklaszerű arcával) azt igazolja, hogy még a legembertelenebb állapotok között is létezik emberség, érvényes marad az etika.

Nosz ta l giaromok

A t ö red é k e s z t é t ik á j a

Egy szövegkorpusz végéhez közeledve egyre inkább szükségét érezzük a visszatekintésnek. Ilyenkor lelassul az írás, nincs már hova előrefutni, de még visszafordulni sem akarunk. Elkezdődik a téma lassú elengedése, a tőle való búcsúzás. Kutatásunk végén sem mondhatunk többet annál, minthogy mindaz, amit ezek a szövegek körülírnak, leginkább nosztalgiaromokként jellemezhető. Apró mozaikokat, töredékeket tudtunk csak feltárni a nosztalgia történetéből, ennél viszont szándékosan nem is törekedtünk többre. A nosztalgiát meg akartuk hagyni megragadhatatlanságában, mert csak így lehet a kutatások folyton távol levő, hiányzó, és ezáltal vágyat keltő tárgya. A nosztalgia mindig összekapcsolódott a töredékesség gondolatával, mivel a múltból csak kontextusukból kiszakadt, jelentésük vesztett fragmentumok őrizhetők meg. Ennek legszebb megfogalmazása Benjamin nagyesszéje (amely Agamben szerint a teremtő kritika szinte egyetlen példája) A német szomorújáték eredetéről, ez a humanista kultúrát búcsúztató szöveg, melynek utolsó fejezetében páratlan elemzését találjuk a melankóliának (a nosztalgia vizsgálata kapcsán nem feledkezhetünk meg arról, hogy ezt többnyire a melankólia egyik formájaként tartották számon). Napjainkra persze már teljesen más értelemmel bírnak a romok, mint barokk (allegorikus) megjelenésükben, de ugyanez az eltávolodás igaz a klas�szikus vagy romantikus romokra is (amelyekkel Poussin, Claude Lorrain, Caspar David Friedrich vagy Turner képein találkozhatunk). Ezeken még feltűnik egy másik kor, egy boldogabb múlt („Et in Arcadia ego”) nyoma vagy üzenete, kapcsolatot teremte-

184

Noszta lgi a romok

nek egy romjaiban megőrzött tradícióval, vagy magányos kívülállásukban is értéket képviselnek. A huszadik és huszonegyedik század azonban (néhány korszerűtlen szellem, vagy számtalan szellemtelen giccsimádó kivételével) már nem lát semmilyen nemességet a romokban. Ahogy ezt Adorno, de akár Andreas Huyssen vagy Lisa Saltzmann írásai az Auschwitz utáni művészet kapcsán tárgyalják,331 a romok ettől kezdve más értelmet nyernek, és Benjamin A történelem fogalmáról szövegét és annak feledhetetlen Klee-elemzését idézve, már a történelem angyalának elborzadó tekintetével nézünk ezekre az apokaliptikus képekre (legyenek azok akár lebombázott városok, akár a földdel egyenlővé tett, nyomtalanul eltüntetett haláltáborok, vagy akár a modernitás szomorú romjai, amilyenek az elhagyott gyárak, a lepusztult ipari negyedek, a használaton kívüli vasútvonalak). Mégis, bizonyos romábrázolásokra épp ekkor irányul kiemelt figyelem. Gondoljunk Piranesi vagy Goya sötét képeire, melyek egy illogikus, kaotikus világképet közvetítenek felénk a klasszikus kor (az észbe vetett hit) végső üzeneteként, és melyek közül most csak ez előbbi börtöneit (carceri)332 elemezzük. A táborok (legyen szó akár a lágerekről, akár a Gulágról) tapasztalata, de akár a századik második felétől kezdve a filozófia kitüntetett érdeklődése a felügyelet szervei és a biopolitika kérdései iránt (Hannah Arendt, Foucault és Agamben kései műveiben), látszólag indokolják, hogy Piranesi képei új aktualitást nyerjenek. Habár hozzá kell tennünk, hogy ezek az ábrázolások sohasem voltak aktuálisak, mivel semmilyen tekintetben nem kapcsolódtak a valós börtönábrázolásokhoz (mintáikat legfeljebb az antik római építészetből merítették).333 To331.  Andreas Huyssen: Twilight Memories, New York, Routledge, 1995.; Lisa Saltzmann: Anselm Kiefer and Art after Auschwitz, Cambridge University Press, 1999. 332.  Két első kiadása: Invenzioni Capric di Carceri all’acquaforte (1745) és Carceri d’ invenzine di G. Battista Piranesi (1760–61) 333.  A római Angyalvárat egy kora reggeli órában, még a turisták rohama előtt, felkereső látogató tapasztalhat meg egy némiképp hasonló teret.

Noszta lgi a romok

185

vábbá, Piranesi rézmetszetei nem köthetők sem a koncentrációs táborok, sem az ellenőrzés és megfigyelés társadalmainak gyakorlatához. Egyetlen ideológia nem élhetett vissza velük, nem sajátíthatta ki őket. Ezek az elképzelt börtönök semmilyen létező kategóriába be nem illeszthető, osztályozhatatlan, enigmatikus művek. Mindennek ellenére, a 20. századi képzőművészetre tett hatásuk felmérhetetlen (kezdve Giorgio de Chirico metafizikus festményeitől, a futuristákon és a szürrealistákon át, egészen Roberto Matta, Frank Stella, Richard Serra vagy akár Anselm Kiefer munkásságáig334).

A k é p z e l e t b ö r t ö nei

Piranesi egész életútját a meghatározhatatlanság és a nyugtalanság jellemezte: egyszerre volt építész, díszlettervező, tájképfestő, korabeli designer, megszállott gyűjtő és fáradhatatlan utazó. A származása szerint velencei művész élete első korszakát itt éli le, itt folytat elég eklektikus (építészeti, történeti, archeológiai, festészeti, színházi) tanulmányokat, itt érik az első döntő benyomások, mint Giam­battista Tiepolo groteszk festészete vagy Ferdinando Galli Bibiena színházi tervei, melyek hatása korai börtönrajzain is látszik. Érett művészete azonban mégsem itt, hanem majd Rómában bontakozik ki, ahol a negyvenes évek elejétől kezdve egyre gyakrabban és hosszasabban tartózkodik, míg 1745 után (ez a Börtön-capricciók első kiadásának az éve, melyek alkotója még csak 25 éves) már nem tér vissza többé a szülővárosába. A velenceiek ezért, voltaképp jogosan, árulónak tartják. Piranesi első börtönábrázolásai még nagyon színpadszerűek, inkább díszlettervekre emlékeztetnek. Azonban már ezek kapcsán is jogosan felvethető a megvalósíthatóság kérdése. Nem véletlen, 334.  Ahogy ezt Norman Rosenthal egy tanulmánya kimutatja: Giambattista Piranesi e le ricorrenti prigioni dell’arte, in: Le Arti di Piranesi, Venezia, Marsilio, 2010, 115–123. o.

186

Noszta lgi a romok

hogy nagyobb hatást majd a 20. század elején az olyan utópisztikus színházi alkotókra tesznek, amilyen Edward Gordon Craig (különösen a Paravánokon látszik a nyoma), de említhetnék Adolphe Appia vagy Friedrich Kiesler nevét is.335 Valójában azonban megtévesztő ez a képzeletbeli színtér, hiszen Piranesi rézkarcain nincs voltaképpeni színpad, vagy ha úgy tetszik, több szimultán színpadot is felfedezhetünk rajtuk. Ezért ezek a víziók csak az imaginárius színházak számára jelenthetnek mintát. Ugyanakkor a kezdetben sok groteszk és fantasztikus vonást mutató metszetek az évek során fontos átalakuláson mennek keresztül. Az 1761-es, kibővített kiadásukban már érzékelhetően sokkal grandiózusabbak lesznek a méretek. Ezek a börtönök már nem groteszkek, inkább fenségesek. Ennyiben pontosan együtt haladnak a korszellemmel, hiszen Burke Értekezés a fenségesről könyve 1757-ben jelent meg. Abban viszont már a felvilágosodás hanyatlásának biztos jelére ismerhetünk, hogy a (képzőművészeti vagy inkább építészeti?) fenséges egyik legsikerültebb művészi reprezentációja a börtön. Habár kiterjesztve a hamleti metaforát, vajon nem állíthatjuk, hogy nem pusztán Dánia börtön, hanem az egész világ is az? Avagy a „theatrum mundi” mintájára nem beszélhetnénk carceri mundiról? Azonban továbbra is megválaszolhatatlan probléma marad az, hogy vajon ezek a börtönök valóban egy univerzális világállapotot képeznek le, vagy pusztán az alkotó sötét világképét? Marguerite Yourcenar egy elemzésében azt állítja,336 hogy hasonló tapasztalat jelenik meg bennük, mint pár évtizeddel később Goya fekete festményein, ebben a kivételes magánszínházban (a „süket ember házában”), ahol a festő saját képzeletének fantomjait festette meg. Tévedés lenne azonban Piranesi metszeteit bármilyen fi335.  L. Színház-utópiák című könyvünket (Budapest, Kijárat, 2010). 336.  Marguerite Yourcenar: La menta nera di Piranesi, in: Con beneficio inventario, Milano, 1965.

Noszta lgi a romok

187

zikai vagy mentális betegséghez kötni,337 mint ahogy – De Quincey elhíresült állításának ellentmondva – az ópium tudatmódosító szerepe sem fedezhető fel rajtuk. A művész tudatos belső kontroll alatt tartott imaginációval ábrázolta azt a megváltozott világfelfogást, mely szerint az univerzum irracionális és kaotikus (és ez nem pusztán egy bomlott elme benyomása róla). Visszatérve a börtönök kérdéséhez, Piranesi rézkarcai kapcsán gyakran emlegetik, szintén későbbi analógiaként, a sade-i víziókat (aki jól ismerte a börtönöket, hiszen életének első felét ezekbe zárva élte le). Azonban Schilling vára sokkal zártabb világ, mint Piranesi börtönei. Ezek ugyanis, szemben a tényleges börtönök apró celláival (gondoljunk akár a velencei Dózse-palota börtönrészlegére, ahol Casanova is raboskodott), minden irányban megnyílnak, állandó expanzióban vannak. Végtelenségig táguló, fantasztikus terek – Mario Praz joggal hasonlította őket Borges képzeletének tereihez338 –, melyek semmilyen terv segítségével nem írhatók le. Legalább ennyire figyelemre méltó és egyben megdöbbentő az, hogy semmilyen központtal nem rendelkeznek. Mi sem állhatna távolabb a Bentham-féle börtönök panopticon világától (amelyet Foucault a Felügyelet és büntetésben pontosan elemzett, nem csak a börtönök, de az elzárás más terei: kórházak, elmegyógyintézetek, kaszárnyák kapcsán, és mintegy ezt a sort egészíti ki Genet panopticonszerű bordélyháza a Balkonban). Piranesi börtönei viszont nem centralizáltak és nem centralizálhatók, nem érvényesül bennük semmilyen perspektíva: sem az isteni, sem az emberi hatalom tekintete számára nem láthatók át. Tele vannak rejtett, homályos zónákkal. Ha nem is nevezhetők a szabadság világának, de az ész rabságától felszabadított, az álmok logikája szerint felépülő világot alkotnak. 337.  Habár Kardos Sándor Hórusz pillantása című tanulmányában megemlít egy anekdotát, mely szerint Piranesi fiatalon maláriában szenvedett, ennek tudható be a rézkarcok látomásossága. 338.  Mario Praz: Vita di Piranesi, in: Giovan Battista Piranesi: Le carceri, Milano, Abscondita, 2011.

188

Noszta lgi a romok

Ezekre a börtönmetszetekre nézve a tekintet eltéved: mindig van egy lépcső, egy híd, egy emelvény, ami kimozdítja, eltéríti, más irányba tereli. Ezekben a börtönökben továbbá megszámolhatatlanul sok a „passzázs”. Minden tér egy másik tér felé nyílik, mely egy további tér felé vezet, ami olyan ismerősnek tűnik, mintha már jártunk volna ott egyszer… Minden ismétlődik, de az ismétlődésnek nincs semmi logikája vagy felismerhető szerkezete, ebből adódik a terek szokatlan és leírhatatlan ritmusa. Ha Piranesi börtöneit nemcsak képzeletbeli börtönöknek, hanem a képzelet börtöneinek nevezzük, akkor hozzá kell tennünk, hogy ez a képzelőerő szabad működése számára szinte semmilyen korlátozást sem jelent. A végtelen felé megnyíló terek szabad játéka figyelhető meg bennük, melyek (szemben a kanti zseni alkotásaival) semmilyen szabályt nem alkotnak. Sehova nem vezető utak hálózzák be őket, miközben maguk is mintha körkörös romok lennének. Piranesi anakronisztikus alkotásai voltaképp börtönlabirintusok. De vajon romok ezek? Huyssen egy a romokról írt tanulmányában,339 a „natura morta” analógiájára „architettura morta” néven aposztrofálja Piranesi börtöneit. Valóban, ezek csendéletszerű, hallgatag terek; ugyanakkor nem teljesen „halottak”, csak különös és idegen módon elevenek. Sziklák és növények televényei tűnnek fel az épített környezetben, mintha a természet helyenként már megkezdte volna az ember által kisajátított (majd befejezetlen épületeivel hátrahagyott) tereinek visszafoglalását. Az élővilág furcsa és szórványos tenyészete figyelhető meg a monumentális romokon, melyek maguk is mintha barlangokat és sziklajáratokat formáznának. Továbbá ezek nem (vagy legalábbis nem minden esetben) ember nélküli tájak; de hozzá kell tennünk, hogy az emberalakok ábrázolásában sincs semmi következetesség. Ezek hol egészen apró, 339.  Andreas Huyssen: Nostalgia for Ruins, Grey Room, Spring 2006, No. 23. 6–21. o.

Noszta lgi a romok

189

hol gigantikus alakok (egyedül ők utalnak a börtön és a pokol párhuzamára, mert közülük néhányan Dante lázadó, nagy bűnöseire emlékeztetnek). Ezeknek a névtelen és beazonosíthatatlan szereplőknek a képbe börtönzöttsége (akár a pokolbeli büntetés időtartalma) örökkévaló. Henri Focillon egy tanulmánya képzeletbeli városokhoz hasonlítja Piranesi börtöneit.340 Legyen. Habár ezek a labirintusvárosok sokkal inkább antiutópiáknak, sötét disztópiáknak tekinthetők, melyek lakói nem lehetnek mások, csak fantomok.

A z e s z t é t ika l ero m b o l á s a

Piranesi börtönmetszeteit vizsgálva nem tudjuk megőrizni a kívülállás, a biztos távolságtartás pozícióját. Mintegy magukba vonzanak a képek, csábítást érzünk arra, hogy behatoljunk ezekbe a kísértetvárosokba, felfedezzük sötét tereiket, ezért esetükben az esztétikai ítéletalkotás igencsak nehéz, majdhogynem lehetetlen. De vajon nem épp az jellemez minden igazi műalkotást, hogy velük szemben az addigi kategóriáink érvénytelennek, használhatatlannak bizonyulnak? A valódi mű, melyet eleven tapasztalatként élünk át, nem akadályoz meg minden semleges (általános, szükségszerű, érdek nélküli stb.) esztétikai ítéletet? Agamben első könyve, a L’uomo senza contenuto,341 központi kérdése az esztétika ezen alapproblémája lesz. Kritikája szerint a művészet napjainkra már rég elvesztette eredeti felforgató hatását, amely miatt egyes filozófusok (mint Platón, Szent Ágoston, Rousseau) bizonyos ágaitól kiváltképp óvták a társadalmat és az erényes embereket. Az esztétikai ítélet embere azonban már, főképp Kant nyomán, pontosan megtanulta, hogyan tartson biztos távolságot a művekkel szem340.  Henri Focillon: L’invenzione le carceri, in: Piranesi: Le carceri, i. m. 341.  Giorgio Agamben: L’uomo senza contenuto, Macerata, Quodlibet, 1970.

190

Noszta lgi a romok

ben, hogy ne essék a művek csapdájába. Az érdek nélküli tetszés ugyanakkor, ahogy ezt Nietzsche A morál genealógiájában leírta, érdektelenséghez is vezetett. A modern művek a nézőre nézve már nem, legfeljebb az alkotóra bizonyulhatnak veszélyesnek (ahogy ezt Agamben a megtébolyodott művészek, mint Hölderlin vagy Artaud, példájával érzékelteti). A könyv vizsgálódásai arra irányulnak, hogyan lehetséges (lehetséges-e egyáltalán) újra visszatalálni a műalkotás eredeti értelméhez, visszaadva a mű valódi – elbizonytalanító és felforgató – hatását. Erre Agamben csak egyetlen megoldást lát: az esztétika destrukcióját. Minket azonban most nem a könyv azon történeti részei foglalkoztatnak, melyek elénk tárják a modern esztétika születésének és alapkategóriáinak kialakulásával (mint pl. a művész és a néző, a zseni és az ízlés embere, a költészet és a kritika szembeállítása) párhuzamosan a művészet érdektelenné válását és önmegsemmisítésének folyamatát; hanem sokkal inkább az utolsó fejezet, mely „A melankólia angyala” címet viseli, és amelyben a romok egy új elképzelése fogalmazódik meg. Eszerint (ahogy ezt már Benjamin is tudta) az idézetek is romok. Az idézést Agamben egy radikális gesztusként értelmezi: a kontextusból kiragadás, az elidegenítés mozzanataként. Csak az így létrejött, töredékes, aurájuktól megfosztott művek számíthatnak autentikusnak. A modernitás alaptapasztalata (mely először a Baudelaire műveiben leírt „sokk-hatásban” jelentkezik, melynek kapcsán legfeljebb csak „esztétikai epifániáról” beszélhetünk) a töredékesség: vagyis a tradíció végleges megszakadása, átadhatatlansága. Nagyon érdekes ugyanakkor, hogy Agamben a gyűjtőben (aki szintén ugyanezzel a mozdulattal él: kiragad egy tárgyat kontextusából, megfosztja használati értékétől) egyfajta melankolikus forradalmárt lát. A tanulmány címében feltűnő melankolikus angyal, aki beazonosíthatóan Dürer Melancolia I metszetének angyala, Agamben szerint nem más, mint a művészet angyala, aki romok között,

Noszta lgi a romok

191

használati értéküktől megfosztott tárgyak (mérleg, homokóra, poliéder) felett mereng. Ezt a nehézkedés mozzanatával a föld felé hajló alakot mozdulatlanság és apátia jellemzi, mintha kívül lenne minden időn, semmi nem kapcsolná a múlt és az őt körülvevő kultúra romjaihoz. Ennyiben úgy tűnik, hogy épp az ellentéte a Benjamin által leírt történelem angyalának, aki borzadva hátrál a romtörmelékként feltornyosuló múlttal szemben. Agamben elemzése azonban rámutat, hogy a történelem és a művészet angyala voltaképp egymástól elválaszthatatlan. Nem dönthető el, melyikük a címben szereplő melankolikus angyal, mivel mindkettő az. Az utolsó ítélet – ahogy Agamben Kafka fragmentumát idézi – csak a mi időfogalmunk szerint tűnik végső, még eljövendő pillanatnak, voltaképp rögtönítélet (statárium), amely már mindig is megesett. Így Benjamin angyalával, akit a Paradicsom által támasztott vihar ragad a jövő felé, mintha inkább Kafka angyala állna szemben, aki nem a Paradicsom felé, hanem abból kifelé tart. Nem mintha az irányok itt bármit jelentenének, vagy ne lennének megfordíthatók, hiszen voltaképp csak az örök mozdulatlansággal – a katasztrófával – szembeni hárító reakciókra ismerhetünk bennük. A katasztrófa ugyanakkor – ahogy ezt Kafka és Benjamin egyaránt tudja – nem csak elkerülhetetlen, de állandó és örök. A valódi művészet pedig ennek a kifejezése. A művészetben mindig van valami romboló elem. Kiterjesztve Kafka hasonlatát, nem csupán az irodalom, de minden művészet a határ ostromlása.342 De mint minden ostrom, ez is szükségszerűen pusztulással jár, és romokat teremt.

342.  Franz Kafka: Naplók, levelek, szerk. Györffy Miklós, Budapest, Európa, 1981, 709. o.

192

Noszta lgi a romok A m ű v é s z e t ro m j ai

Anselm Kiefer egész munkásságát meghatározza egy meg nem élt múltra való emlékezés. 1945-ben született, ugyanabban az évben, mint Jeles András, aki ezt így idézi fel: Születésem évében egy autentikus illető ezt a megállapítást tette: „Európának vége van… Semmi olyat nem látok, aminek még másnapja lehetne.” A drámai hatás felkeltése céljából ideírom: én, ugyanebben az időben, a kollégákkal mintha csak összehangoltam volna az akciót, egyre csak szívtam (szívtuk) a tejecskét, és – mint másra gondoló anyának ölén a kisgyerek – megelégülten rotyogtattam/rotyogtattunk.343

Ezzel szemben, ha hihetünk visszaemlékezéseinek, a csecsemő Kiefer kihányja a neki táplálékul adott tehéntejet, ezért csaknem éhen hal. Túl ezen a két szembenálló anekdotán, sokkal fontosabb párhuzamot jelent, hogy a későbbiekben mindkét alkotói pálya legfontosabb kérdése a katasztrófa megjelenítése lesz.344 Ahogy Klee angyala, aki csak a történelem romjainak (sír)halmát látja, Kiefer alapélménye is ez. Bombák között nő fel, ezért ezeket „gyermekkora sziréneinek” nevezi. Szintén a korai gyermekkorhoz kötődik a romok iránti faszcinációja: A romok állandóan ott voltak, de soha nem éreztem ezeket a romokat negatívnak, hanem az átmenet, a fordulat, a változás állapotát láttam bennük. A kövekkel, amiket a nagyvárosokban az úgynevezett „romnők” – a fogalom ma már szinte mitoló­-

343.  Jeles András: Füzetek, Pozsony, Kalligram, 2007, 8. o. 344.  Erről l. Jeles András és a katasztrófa színháza c. könyvünket (Budapest, Kijárat, 2013).

Noszta lgi a romok

193

giai – tisztítottak meg, én házakat építettem. Ezek a romok mindig valami új építésének lettek a kiindulópontjai.345

Művészetének középpontjában a történelem vizsgálata és a náci múlt megértési kísérlete áll. Korai munkáiban a nyílt szembenézés jeleként, mintegy átveszi és újraalkotja a náci mítosz (melynek forrása egyfajta összgermán mitológia) számos elemét. Néhány képének már címe is igazolja ezt (Parsifal, Hermann csatája, Hősi szimbólumok, Németország spirituális hősei, Martin Heidegger), mint ahogy egyik fontos témája a náci építészet (Heimatschutzstil). Ez utóbbi imitációjaként említhetnénk a Lépcsők vagy az Interieur című képeit, melyek kihaltsága, üressége (hasonlóan Piranesi néhány börtönéhez) monumentális melankóliát áraszt. Továbbá, és leginkább talán ezzel a gesztusával provokál, a német „bűntudat” egy nagyon sajátos megjelenítését választja akkor, amikor nem távolítja vagy idegeníti el magától a megtörtént eseményeket, épp ellenkezőleg, a „démonival” (a radikális rosszal) való azonosulás szerepkörét is magára veszi. Ezt mutatja a Genet-nek ajánlott fotósorozata (Für Genet, 1969), melynek képein ő maga jelenik meg, jellegzetes náci pozitúrákat és gesztusokat (így pl. a náci karlengetést) imitálva. Jegyezzük meg, hogy nem kis kockázatot vállalt ezzel, hiszen ezen önreprezentációk nyomán többen őt is nácinak titulálták. Jellegzetes művészsors az is, hogy szülőhazája sokáig nem tud mit kezdeni (mára már vitathatatlanul az egyik legnagyobb) alkotójával, és Kiefer szabadon választott száműzetése (a kilencvenes évektől Franciaországban él), valamint műveinek amerikai és franciaországi pozitív recepciója segíti majd elő németországi elfogadását. Ahogy ebből adódóan az is szinte sorsszerűnek tűnik, hogy a Kieferről szóló legértőbb monográfiát egy francia művészettörténész, Daniel Arasse írta meg.346 Ebben a pályafutás indí345.  Az ember gonosz. A hatvanéves Anselm Kieferrel Jörg Demutz beszélget, Balkon 2005/6. 346.  Daniel Arasse: Anselm Kiefer, Paris, Éditions du Regard, 2001.

194

Noszta lgi a romok

tó kulcsmozzanataként szerepel az 1980-as velencei biennále, ahol a német pavilon Kiefer és Baselitz koncepciója nyomán készült, és ahol Kiefertől a már idézett művek is szerepeltek. Arasse elemzése azonban túl tud lépni a kiállítás körüli botrányon (mely elsősorban emlékezetpolitikai és nem művészeti kérdéseket vetett fel), megmutatva, hogy már Kiefer első művei is anakronisztikusak, egyetlen konkrét korhoz sem köthetők voltak, így kezdettől fogva egyfajta egyetemesség jellemezte őket. Bizonyos motívumok és témák azonban folyton ismétlődnek, átváltozva visszatérnek, ezért az életmű tárgyalásakor nem annyira a kronologikus sorrendet, mint inkább a belső kapcsolódásokat kell figyelembe vennünk. Arasse monográfiája azt a célt tűzi ki maga elé, hogy bevezet minket a Kiefer-művek labirintusába, néhány állandó problematika vezérfonalán haladva, amilyenek: az emlékezés, a gyász, a melankólia, az áttétel, a metamorfózis vagy az újjászületés. Kiefer műveit olyan „gyászmunkáknak” nevezi, melyekben nem csupán a német, de az egész európai kultúra feletti gyász is megmutatkozik. A gyász motívuma áthatja a későbbi műveket is: elég itt Kiefer elrejtett, elásott vagy eltemetett képeire gondolnunk, melyek egyik jellegzetes példája a 20 év magány (1993), ahol az egymásra rétegzett képek eltakarják, láthatatlanná teszik egymást. Ez a különös képinstalláció könyvlapokként egymásra hulló romhalmazzá változtatja a képeket. Érdemes itt hangsúlyoznunk Kiefer mély kötődését a könyvekhez: ő maga is számos könyvtárgyat készít (már a Genet-nek is egy akvarellekkel és női hajtincsekkel gazdagított fényképalbum volt, mely azt is mutatja, hogy a könyv tárgya és matériája bármi lehet), műveihez az inspirációt pedig gyakran az irodalomból (így Celan és Ingeborg Bachmann költészetéből) nyeri. A könyvrombolás, a könyvégetés műveiben szintén felbukkanó motívuma pedig a barbárság korát, a kultúra végállapotát jelzi. A gyász azonban, amint ezt Freudtól tudjuk, nem patologikus, hanem normális folyamat, mely egy pontosan meghatározható tárgyveszteséghez kapcsolódik, így egy bizonyos idő múltán ma-

Noszta lgi a romok

195

gától véget ér. Kiefer alkotásait ezért, ahogy ezt Arasse is hangsúlyozza, sokkal inkább a tudattalan tárgyveszteséghez kötődő melankólia jellemzi.347 Elég csak olyan képcímeket idéznünk, mint a Szaturnusz kora (1988), a Fekete epe (1989) vagy a Melancholia több változata (1988, 1989, 1991), melyeken direkt utalásként Dürer Melancolia I képére megjelenik a poliéder (időnként lángoló, lángot rejtő) formája; és melyek azt sugallják, hogy a Kiefer műveiben megjelenő idő voltaképp mindig „Szaturnuszidő”. Habár az állandóság (a melankólia mozdulatlansága) végig megfigyelhető az életműben, mégis vannak benne fordulatok. A legjelentősebb a 90-es évek közepéhez kötődik, amikor Kiefer (93 és 96 között) három évre szinte eltűnik a köztudatból. Szokás ezt az „identitásválság” idejének is nevezni (a művész ekkor sokat utazik, egyre behatóbban érdeklik a nem nyugati kultúrák és gondolkodásmódok, valamint a misztika és alkímia), de láthatunk benne egy szükséges szünetet, az átmenet és az átváltozás termékeny fázisát. Kiefer időt hagy magának, hogy még érezhetőbben elszakadjon a német történelemtől, és ezáltal még univerzálisabbá válhasson művészete. Nagy visszatérése az 1996-ban megrendezett párizsi kiállítás (az Yvon Lambert galériában), melynek címe egy Corneille-idézet: „Cette obscure clarté qui tombe les étoiles”.348 Ez már egy új kutatási irányt jelez: Kiefert többé nem az emberi történelem (mely mint Kafkától vagy Benjamintól tudjuk, amúgy is értelmetlen), hanem a természet története foglalkoztatja, vagy még pontosabban: a kozmosz kutatása. Benjamin nyomán, „a kozmikus tapasztalat elvesztéséről” beszél, és az ez iránti nosztalgia mutatkozik meg a galaxist, így például a növényvilág és a csillagrendszerek összefüggéseit ábrázoló alkotásain (ilyen például a 2000-ben festett Androméda). Arasse könyve is hangsúlyozza, 347.  Erről l. Földényi F. László nemrég megjelent, nagyszerű tanulmányát: Anselm Kiefer melankóliája, Jelenkor, 2015. április. 348.  Corneille: Cid, IV. felv. 3. jelenet. (Nemes Nagy Ágnes fordításában: „A kétes csillagok fényén felénk sodródva”)

196

Noszta lgi a romok

hogy Kiefer egyik fő motívuma (leitmotif ): a csillag. Ennek a témának a leggazdagabb továbbgondolását és variációját nyújtotta, valódi összművészeti alkotásként (Gesamtkunstwerk) a „Csillaghullás” (Sternefall, Chute d’ étoile) kiállítás, melyet 2007-ben, a párizsi Grand Palais-ben rendeztek meg. Ennek különböző forrásokra visszanyúló installációi, hatalmas tablói és labirintusszerű terei mögött végigvonult az a gondolat, amit Blanchot kifejezésével „törékeny zuhanásnak” nevezhetnénk. Ezt a zuhanást mutatják egyaránt a hullócsillagok, meteoritok, galaxisok, sziklák, növények, emberek – ahogy ez ugyanebben az évben, a Louvre-ban kiállított Athanor (2007)-festményen, a csillaghullás alatt, a földön heverő testen is látszott. Milyen volt ez a test? Mozdulatlan, mint a kő. Benjamin Dürer Melancolia I képét elemezve,349 külön hangsúlyozza a kő melankóliáját, mely a nehézkedés jele. Ugyanakkor a kő a természet által visszahódított emberi mű utolsó nyoma is lehet, a par excellence rom. A csillaghullás alá kitett, kővé meredő emberi test mutatja itt a végső konstellációt. Ennek a gigantikus festménynek az első előzményét egyébként már egy 1971-es, egészen kis méretű akvarellen felfedezhetjük, melynek címe Fekvő ember egy ággal. Itt a földön heverő, nyilvánvalóan halott figura (a Figuren vagy Schmaltes értelmében, olyan akár egy bábu vagy egy rongycsomó350) felsértett és vérző mellkasából egy száraz ág nő ki. Ennek a tragikus ábrázolásnak a szerkezete visszatér majd, több mint húsz évvel később, Kiefer bibliai tárgyú festményein (Jákob álma, 1995) vagy ekkor festett csillagképein (Sternbild, 1996). Az Athanor mindemellett Kiefer kései munkásságának egyfajta összegzését, esszenciáját is adja. Habár 349.  Walter Benjamin: A német szomorújáték eredete, in Angelus novus, Budapest, Magyar Helikon, 1980.346. o. 350.  „A németek azt mondták, hogy a holttestekről szólva, csak azt mondhatjuk, hogy Figuren, vagyis hogy bábuk, meg azt, hogy Schmaltes, vagyis hogy rongyok.” Claude Lanzmann: Soah, ford. Ádám Péter, Budapest, Kossuth, 1999, 19. o.

Noszta lgi a romok

197

távolról felismerhető még benne a történelmi vonatkozás (a csillagok – Sternenlager – alatt fekvő, meztelen alak), de ez már sokkal inkább kozmikus kép, melyből kiolvasható Kiefer érdeklődése az alkímia és a misztika iránt („athanor”: az alkimisták kemencéje, melyben minden kő megolvad, így a bölcsek kövévé alakulhat át), valamint a jóga hatása is nyilvánvaló (Athanor a shavasani relaxációs pózban helyezkedik el). Ez a földön heverő test mintha az ébrenlét és az álom, vagy inkább az élet és a halál határán helyezkedne el, átengedve magát az elemekkel és az éggel (Kiefer visszatérő, fontos témája az égpalota, Himmelpaläste) való eggyé válás vágyának. A gyakran emberi alakban ábrázolt Athanorban (az emberi test lehet a bölcsesség, a lapis philosophorum, tartálya és olvasztótégelye) az alkotó portréjára is rámerhetünk. Még pontosabban, Athanor nem más, mint Kiefer öntestképe. Ugyanakkor hozzá kell tennünk, hogy Kiefer önreprezentációi mindig megmaradnak személytelennek, az értelmezés szempontjából nincs jelentősége,351 hogy a természet hatásainak kitett emberi test az alkotó teste, éppúgy lehetne a mi testünk is. Főleg, mivel Kiefer műveinek egyik legfontosabb törekvése, hogy érzékileg hasson a nézőjére. Arasse könyvének lényeges meglátása, amikor Kiefer festményeiben az emlékezet színházának egy új formáját fedezi fel.352 Ez a művészet tudatosan számot vet azzal, hogy az emlékezet terekhez kötődik, ezért a legkivételesebb és legszokatlanabb terek megteremtésével (ilyen a barjaci műterem alatt kiépített alagutak rendszere) ösztönzi a nézőt az emlékezésre. Továbbá szinte minden kieferi műben megjelenik valamilyen teatralitás. A valós színházi alkotófolyamatokban is jártas művész (aki az egyik legnagyobb 351.  Ennek jelentősége csak az alkotás folyamatában van, hiszen ahogy Kiefer több interjújában is hangsúlyozza, művészként csak a saját testén keresztül képes a megjelenítésre. 352.  Festménytörténetek c. könyvében Arasse visszaemlékszik arra, hogy Kiefer az ő elemzése előtt nem ismerte Yates fontos könyvét, ő ismertette meg vele. Ez azért sem véletlen, mert a francia kiadásnak Arasse volt a fordítója (L’Art de la mémoire, Paris, Gallimard, 1975).

198

Noszta lgi a romok

német rendező, Klaus-Michael Grüber munkatársa volt353) saját munkásságában végül eljut a mozdulatlanság színházáig. Az Athanor mintha egy szomorújáték záróképe lenne, ahol a hős nem hal meg, hanem mintegy élet és halál között lebegve, belehallgathat a Föld és az Ég dialógusába. Ez már nem emberi, hanem kozmikus világszínház. A földön heverő alakra úgy hullik a csillagpor, mintha mindent lassan beborító, tiszta és fehér hamu lenne. Mert ahogy Kiefer vallja: „A hamu valami csodálatos közeg, a hamu az utolsó közeg. A hamu után egyelőre nem következik több deformáció.”354 Az eltemetés gesztusa Kiefer szerint a művek megmentésének végső lehetősége (csak az születhet újra, ami meghalt). De vajon minden esetben túlélheti a művészet saját romjait? Az alkotó a Collège de France-ban, 2010-ben tartott előadásán Novalis Heinrich von Ofterdingenjéből idézi a fiatalon meghalt bányász történetét, aki a föld alá temetve épp olyan szép maradt, mint a halála pillanatában. Ahogy viszont a felszínre hozták a testét, az felbomlott, hamuvá porladt. Ez mintha teljes ellentéte lenne Athanor a csillagos ég alatt fekvő, ragyogó testének. Melyik példázza inkább a műalkotás sorsát? Nem tudhatjuk. Művészi gyakorlatában Kiefer gyakran elássa, föld alá temeti saját műveit, majd ezekre kis harangokat helyez, melyekkel jelezhetik nekünk, ha újra a napvilágra kell kerülniük. Nem tehetünk mást, mint hogy várunk. Az újjászületés ugyanakkor megtörténhet egy más alakban is. Kiefer, aki az 1980-as biennálét követően még többször visszatér

353.  A 2003-ban, a Burgtheaterben bemutatott Oidipusz-előadásban Oidipusz sorsa egy csillagképpel kapcsolódott össze (vagyis Oidipusznak a csillagok irányításával kellett keresnie az útját). 354.  Az ember gonosz. A hatvanéves Anselm Kieferrel Jörg Demutz beszélget, Balkon 2005/6.

Noszta lgi a romok

199

Velencébe,355 2011-ben „A Föld sója”356 című kiállításán újrafogalmazza az Athanor témáját. Ekkor már eltűnik az emberi alak szimbóluma, és ismét az alkimista olvasztótégely jelenik meg. A helyspecifikus kiállításnak, melynek alagútszerű terében a hatalmas és nehéz táblaképek fémvázakra felfüggesztve lógtak, ez volt az első tárgya. Kiefer egy üvegvitrinben helyezte el a kemencét, mely felett könnyű tárgyak lebegtek: két pálmalevél (szinte angyalszárnyakként) és egy háromszög (a tökéletesség jele, vagy mint a kiállításon több helyen is felbukkanó düreri poliéder töredéke). Az Athanor (melynek görög etimológiája az a-thanatoszra, vagyis a „halál nélkülire” nyúlik vissza), itt az elégető és megtisztító, belső láng helye lett. Megfigyelhető ugyanebben a gesztusban a téma iránti nosztalgia. Kiefer egész életműve azt példázza, hogy a művészetben minden motívum az élet és a halál örök körforgásában mozog, ezért minden téma kimeríthetetlen és végtelen, minden megjelenés csak véges töredék.

355.  A Museo Correrben 1997-ben volt egy nagy kiállítása, de még a 2015-os Pro Portio kiállításon (Museo Fortuny) is kiállították Andromeda-képét. 356.  Salt of Earth, Fondazione Vedova.

V e l enc é k

A l á t h a t a t l an v á ro s

Ahogy Velencék című könyvében Paul Morand megjegyzi,357 a háború utáni években Proust többször beszélt neki arról a vágyáról, hogy egyszer még visszatérhet Velencébe. Ez a kései, újabb Velence-álom nem valósulhatott meg. Proust emlékeiben Velence az 1900-ban kétszer is felkeresett valóságos hely, vagy még inkább az az imaginárius és ellentmondásos tér maradt, melyet Az eltűnt idő nyomában olyan feledhetetlenül örökít meg. Velence az a város, amelyet nem lehet leírni, mégis, szinte minden szerelmes látogatója kísértést érez arra, hogy írjon róla.358 Legszebb körülírását, sokszoros megközelítését talán Italo Calvinónak, pontosabban elbeszélő utazójának, Marco Polónak köszönhetjük, aki a Láthatatlan városokban a melankolikus uralkodó (Kublai kán) előtt tartott útibeszámolója során, melyben ötvenöt képzeletbeli várost fest le, rejtetten végig szülővárosáról, Velencéről beszél. Ebben az értelemben a Láthatatlan városok a honvágy könyve. Az utazót minden város a saját városára emlékezteti. Mégis, semmi konkrétat nem tudunk meg erről a kiindulási pontról (túl azon, hogy az emlékezet, a vágyak, a jelek, a halottak városa). Ez a város, ahogy Marco Polo mélabúsan megjegyzi, a más városokról való beszéd alatt, lassan végképp elveszik számára. Az emlékezet képei, ha szavakkal rögzítjük, letörlődnek – mondta Polo. – Talán attól félek, hogy egyszerre veszítem el 357.  Paul Morand: Venises, Paris, Gallimard, 1971. 358.  Philippe Sollers: Dictionnaire amoureux de Venise, Paris, Plon, 2004.

202

V elencék

az egész Velencét, ha beszélek róla. Vagy talán más városokról szólva, apránként már el is veszítettem.359

A nosztalgikus utazó által meglátogatott, vagy inkább megálmodott városok olyan elképzelt helyek, melyeket egyetlen tényleges várossal sem lehet azonosítani. Sokkal inkább minden városról, köztük Velencéről is, egyaránt szóló reflexiókként olvashatók, melyekben a szerző nosztalgiája jelenik meg, a város elveszett értelme iránt. Pasolini egy lelkes esszéje szerint ez Calvino legszebb könyve,360 mely egyszerre mutatja egy gyermek türelmét (mert nem az öregek, hanem a gyerekek azok, akik igazán türelmesek), és egy öregember bölcsességét, aki már látta maga előtt elhaladni az életet. Ennek az „öreg gyermeknek” a tekintete adja a könyv páratlan perspektíváját. A Láthatatlan városok azonban nem csupán az irodalmárokat bűvölheti el, legalább ilyen izgalmas olvasmány a filozófusok és az építészek számára,361 vagyis mindazoknak, akiket a város utópiájának a kérdése foglalkoztat. A könyv egyik legfontosabb problémafelvetése ugyanis az, hogy mit érthetünk még város alatt, mit jelenthet ma számunkra a város? Az ötvenöt apró, átlátható szerkezetű, régi város ilyen értelemben állásfoglalás a túl nagyra nőtt, túl modern városok (megalopoliszok) ellen. A város krízise ugyanakkor a természet krízise is, hiszen a város és a természet egységéről, vagy a város organikus létrejöttéről és fennmaradásáról, ezekben a zsúfolt világvárosokban már nem beszélhetünk. 359.  Italo Calvino: Láthatatlan városok, ford. Karsai Luca, Budapest, Európa, 2012, 67. o. 360.  Postfazione in Italo Calvino: Le città invisibili, Milano, Oscar Mondadori, 2015. 361.  La visione dell’ invisibile. Saggi e materiali su Le città invisibile di Italo Calvino, Milano, Mondadori, 2002.

V elencék

203

Calvinót persze, habár a könyv megírásakor számos városutópiával foglalkozó írást is tanulmányoz,362 elsősorban nem ilyen meglátások vezérlik, hiszen számára a várost mindenekelőtt az emlékek, a vágyak és a nyelv alkotják. Ezért a város életében szükséges változás is a nyelv, a vágyak és az emlékek változása lesz. A nyelv és a város kapcsolatának megragadásához érdemes felidéznünk Ingeborg Bachmann egy szép gondolatát, mely szerint minden nyelv maga is egy város.363 Calvino ötvenöt láthatatlan városának leírása, nosztalgikus hangvételükkel (mintha rövid zenei etűdök vagy variációk lennének egyazon témára, elkülönböződésekkel és ismétlődésekkel) az író nyelvén belül egyedülálló, addig ismeretlen nyelvet teremtenek. A Láthatatlan városok végigolvasásának nincs egy meghatározott útiránya, a legszerencsésebb talán az, ha az olvasó engedi magát elveszni, eltévedni benne – a benjamini értelemben: „Ha egy városban nem tudunk eligazodni, az még nem jelent sokat. Ahhoz azonban, hogy egy városban úgy tévelyegjen az ember, mint egy erdőben, már kell némi jártasság.”364 Mert ami egy városra, vagyis minden város archetípusára (Velencére) igaz – ahogy Marco Polo beszámolóiból tudjuk –, az minden városra igaz.

A z u t ó pi á k é s di s z t ó pi á k v á ro s a

Szomorú tény, hogy hosszú évszázadok során, Velence kapcsán lassan megszűntek az utópiák. A Serenissimának folyamatosan együtt kell élnie saját hanyatlásával, melynek kezdetét mindenki más korszakra teszi: egyesek a rokokó időszakára, mások Sartre-ot követve 362.  L. a Françoise Choay által összeállított antológiát: La citta. Utopia e realtà, Torino, Einaudi, 1973. 363.  Ingeborg Bachmann: Letteratura come utopia, Roma, Adelphi, 1993. 364.  Walter Benjamin: Egyirányú utca. Berlini gyermekkor, i. m. 95. o.

204

V elencék

Tintoretto korára,365 míg sokan Ruskin nyomán még előbbre, már a kora reneszánszra. Ruskin nem csupán Proustra volt nagy hatással, de a századelő szinte minden utazójára (tegyük hozzá, hogy a Velence kövei a velencei könyvesboltokban a mai napig bestseller, ugyanakkor a világon szinte sehol máshol nem olvassák). A ruskini pesszimista szemléletet tovább fokozta Maurice Barrès Velence halála című könyve.366 Ez a város széteső képét, teljes dekompozícióját, mély melankóliáját írja le, melynek jellegzetes szimptómái az üresen álló, elhagyatott palazzók. A pompás bánatot mutató város a lassú, ámde végleges pusztulás felé halad, így szinte emblematikusnak tekinthető az, ahogy szembenéz a halottak szigetével (Isola di San Michele). Ennyiből is láthatjuk, hogy Barrès leírásában már megjelennek mindazok a klisék, melyek azóta is Velence halálát vizionálják. Velence haldoklik… De vajon meg kell-e menteni? Szintén a múlt század első felében tűnnek fel azok az írások, ahol Velence kapcsán már disztópiáról beszélhetünk. Thomas Mann-nál a dekadencia városában újra kitör és pusztít a pestis, Marinetti pedig egyenesen menthetetlennek tartja jelenlegi állapotában a várost, szerinte csak a régi Velence szétbombázásával, egy új város felépítésével lehetne új életre kelteni. A huszadik század második felétől azonban már sokkal gyakorlatiasabb kérdésfelvetések is megfogalmazódnak, így például René Huyghe (Velence művészettörténész szerelmese, aki Marcel Brionnal egy beszélgetőkönyvet is ír a városról)367 egy 1971-es konferen365.  Sartre kapcsán nem hallgathatjuk el erős idegenkedését a várostól, mely eklektikájával rettenetesen zavarta, és ahol gondolatai teljesen összezavarodtak, ezért különféle víziók gyötörték (a Sartre által Velencében vizionált langusztáról, Simone de Beauvoir beszámolója nyomán, Sollers ad igen szórakoztató leírást). 366.  Maurice Barrès: La mort de Venise, Paris, Kieffer, 1920. 367.  René Huyghe, Marcel Brion: Perdersi a Venezia, Venezia, Corbo e Fiore, 1991.

V elencék

205

cián erősen tiltakozik az ellen, hogy Velencét a halottak városának, egy újkori nekropolisznak nevezzék.368 A város elevenségéről és fiatalságáról beszél, hangsúlyozva, hogy a gyakorlati problémákra (a tengerszint emelkedésére, a város süllyedésére, az elnéptelenedésre) kellene inkább megoldásokat találni. Azt, hogy Velence modernizációjának vagy modernizálhatóságának kérdése napjainkban is mennyire aktuális, jól mutatja Salvatore Settis 2014-ben megjelent „vitairata” (Ha Velence meghal),369 mely szándékosan provokálni akar. Milyen város az, kérdezi az egyébként archeológus és művészettörténész szerző, amelynek alig vannak lakosai és nincs valódi közössége? Úgy tűnik, hogy Velence csak a változatlanságra, az állapotok konzerválására törekszik, és ellene van minden modernizáló törekvésnek. Így viszont, ahogy Settis figyelmeztet, a város afelé tart, hogy Disneyland mintájára – gondoljunk Louis Marin nagyszerű elemzésére erről a modern utópiáról370 – „Veniceland” legyen belőle, vagyis üres látványossággá váljék. De vajon nem volt Velence mindig a „spektákulum” városa? Kritikusai, köztük Georg Simmel, talán joggal nevezhették a megtévesztés (trompe l’oeil), a felszínesség és a mesterkéltség városának. Simmel odáig megy, hogy a velencei természet létezését is tagadja: itt szinte nem léteznek évszakok, a gyér kertek mintha a levegőben gyökereznének. Az élet valódi elevensége elhagyta ezt a várost, az emberek úgy járkálnak kulisszái közt, mintha színpadon lennének, „mit sem sejtő sürgés-forgásukban, üres álmodozásaikkal föl-föltűnnek az egyik sarkon, hogy rögtön eltűnjenek a másik mögött, és eközben mindig van bennük valami a színészből”.371 Ez a céltalan tévelygés, szövegkönyv nélküli szerep, ugyanakkor a va368.  René Huyghe: Venise en péril de mort, Conseil de l’Europe-Strasbourg, 1971. 369.  Salvatore Settis: Se Venezia muore, Torino, Einaudi, 2014. 370.  Louis Marin: Utopiques: yeux d’espaces, Paris, Minuit, 1973. 371.  Georg Simmel: Velence, Firenze, Róma, ford. Berényi Gábor, Budapest, Atlantisz, 1990, 9. o.

206

V elencék

lóság (vagy inkább a valótlanság) bódulatához, egyfajta álomszerű hangulathoz vezet. Mégis, nem beszélhetünk egyszerre, ahogy ezt egy rövid vitairatában Agamben is teszi, a „fantomok” között élés hasznosságáról és kellemetlenségéről?372 Ez az írás Manfredo Tafuri egy 1993as építészeti konferencián elhangzott előadására reagál, melyben az Velence holttestének hiábavaló feldíszítését bírálta. Vele szemben Agamben nem a holttest, hanem a szellem (spettre) kifejezést használja, amely nem a halál megmerevedett állapotát jelzi; épp ellenkezőleg, a szellemek vagy fantomok nagyon is eleven jeleket adnak. A régi városok pedig – ahogy azt Benjamin legfontosabb olasz interpretátora pontosan tudja – maguk is a jelek városai, melyeket a városban tett bolyongásai során elsősorban a flâneur olvas és értelmez. A városok jeleit ugyanúgy meg kell fejtenünk, mint az álomképeket, ilyen értelemben a legtöbb jelet a rendelkezésünkre bocsátó Velence lesz a legálomszerűbb város. Továbbá, ahogy Agamben provokatívan megjegyzi, vajon nem ismerhetünk rá Velencében a modernség paradigmájára? Hiszen minden szempontból egy „utó”-korban, a posztok korszakában élünk (a tanulmány csak a posztmodern és a poszthistorikus fogalmát említi, de hosszan bővíthetnénk a sort: posztdramatikus, posztkommunista, posztanalitikus stb.). Vajon Velence, mely már szinte beláthatatlan idők óta a saját lezárult történeti korszaka után helyezi magát, nem tekinthető a legmodernebb városnak? Vagy legalábbis, tegyük hozzá, a legőszintébbnek? Hiszen hol találunk még egy olyan várost, amely ennyire nyíltan felvállalja a saját romjait, elismeri a saját „fantom” mivoltát, és amely nem akar „élőnek” látszani?

372.  „Dell’utilita e degli inconviente del vivere fra spettri”, in: Nudità, Roma, Nottetempo, 2013.

V elencék

207

A no s z t a l g ia é s a v á ro s

Még egyszer visszatérve bevezetésünk témájához (hogy vizsgálódásunk útvonala látszólag körbeérjen), az elveszett terek kérdése kapcsán idézzük fel Jankélévitch alaptézisét, mely szerint a nosztalgia csak látszólag térprobléma, valójában az idő betegsége. Egy már mindig is elmúlt időben akarunk visszatérni azokra az (időben) elveszett terekre, melyek éppúgy lehetnek elképzelt, mint valóságos helyek. Az időfolyam megfordíthatatlansága azonban lehetetlenné teszi a visszatalálást: gondoljunk Hérakleitosz fragmentumára, mely szerint nem léphetünk kétszer ugyanabba a folyóba, nem csak a folyó lesz más, mi magunk is változunk az idő során. Proust tévedett volna? Van, ami végleg elveszik? Nem feltétlenül, hiszen ha hiszünk abban, hogy az időtartamban minden megőrződik, mindennek van helye, akkor a változás során is fennmaradhat egyfajta állandóság. Az időtartam paradigmája pedig a víz, ez a Velencét olyannyira meghatározó elem.373 Ahogy Velencét körülövezi, átjárja és lebegteti a tenger (időnként elárasztva: acqua alta374), úgy érezhető itt mindenben az idő jelenléte. A Velencébe látogatót (és kissé már mindig ott maradót) így körbeveszi az idő. Ezért lehet Velence a nosztalgia városa.

373.  „Hadd ismételjem el: A víz egyenlő az idővel, és a hasonmásával gondoskodik a szépségről. Ez a város a vízközelségével javítja az idő kinézetét, megszépíti a jövőt. Ez ennek a városnak a szerepe a világegyetemben.” Brodsky: Velence vízjele, i. m. 127. o. 374.  A velencei színház legfeledhetetlenebb előadása az, ahogy a város felkészül a víz kiáradására, ahogy minden reggel, mintha díszleteket építenének, felállítják a pallókat a legfontosabb tereken és a hozzájuk vezető, labirintusszerű utakon, majd átadják ezt a hatalmas lebegő színpadot a látvánnyal betelni nem tudó nézőknek.

Kijárat Kiadó, Budapest, 2015 Felelős kiadó: Pálinkás György Kötet-és borítóterv: Pintér József A borító ……..képének felhasználásával készült Tördelte a Pala 11. Bt. Nyomta a FOM Digitál nyomda ISBN 978-615-5160-49-3