Música e Músicos no Paraná: sociedade, estéticas e memória. v. 1, Curitiba: Artembap, 2014.
DAS IMAGENS, DOS SONS E DA MEMÓRIA HISTÓRICA: ASPECTOS DO JAZZ NO PARANÁ Me. Marilia Giller1 Universidade Estadual do Paraná Campus II – Faculdade de Artes do Paraná
[email protected] Mdo. Tiago Portella Otto2 Universidade Federal do Rio de Janeiro
[email protected] Resumo O artigo apresenta relatos de um estudo histórico e sociocultural sobre o Jazz no Paraná, nas décadas de 1920 a 1940, com ênfase nas práticas realizadas por grupos de amadores e profissionais da música. A pesquisa consolidou-se a partir de três eixos: a observação de documentos e da memória social com base na historiografia da música paranaense; a música na sociedade como geradora de processos de representação simbólica; e o levantamento de partituras, arranjos e repertórios. Palavras-chave: Memória; Música; Identidade; Jazz no Paraná (Brazil).
IMAGES, SOUNDS AND HISTORICAL MEMORY: ASPECTS OF JAZZ IN PARANÁ (BRAZIL) Abstract This article presents information about a historical and socio-cultural study on the Jazz in Paraná, in the decades from 1920 to 1940, with emphasis on the practices performed by groups of amateur and professional musicians. The research was consolidated from three approaches: observing documents and social memory based on the Paraná music historiography, music in society as a generator process of symbolic representation, and a survey of scores, arrangements and repertoire. Keywords: Memory; Music; Identity; Jazz in Paraná (Brazil).
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Mestre em Musicologia Histórica/Etnomusicologia (UFPR), Especialista em Música Popular Brasileira (FAP), Bacharel em Música Popular (FAP) e em Belas Artes-Pintura (EMBAP, 1984). É professora do Bacharelado em Música Popular da Faculdade de Artes do Paraná - FAP/ UNESPAR. Tem experiência na área de Artes, com ênfase em música popular, atuando principalmente em piano popular, música popular, século XX, jazz, performance, história da música do Paraná. 2 Mestrando em Musicologia - História e Documentação da Música Brasileira e Ibero-Americana (UFRJ, 2014). Possui experiência na área de Artes, com ênfase em música popular, desenvolvendo pesquisas em musicologia histórica, memória cultural, práticas interpretativas, produção fonográfica, arranjo musical, choro brasileiro e edição de partituras. É pesquisador do Grupo Música, História e Política da Faculdade de Artes do Paraná.
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Este artigo é parte de um estudo histórico e sociocultural sobre o Jazz no Paraná, estado da Região Sul do Brasil, entre as décadas de 1920 e 19403. O objetivo principal foi observar o Jazz na cultura paranaense produzida neste período. Os dados históricos e sociais foram localizados em arquivos e acervos musicais particulares e institucionais, levantados em acervos encontrados entre 2002 e 2012. Foram enfatizadas a observação e a interpretação dos dados identificados em práticas realizadas pelos agrupamentos de amadores e profissionais da música, incluindo a descrição e a análise de suas características. Durante a pesquisa, procurou-se detectar particularidades culturais locais e os processos socioculturais por meio de observações realizadas em imagens do passado sonoro-cultural paranaense. Estes referenciais deram suporte para entender o jazz produzido e praticado no Paraná durante o século XX. A pesquisa foi desenvolvida a partir de três perspectivas: a primeira tratou de questões que adentraram o campo da observação documental e da memória social, tendo como enfoque a historiografia da música paranaense. O segundo olhar foi para a representação da música na sociedade em um contexto gerador de representações simbólicas partilhadas através de processos mediadores4. Outro aspecto da pesquisa foi o laboratório sonoro, que incluiu a análise de algumas partituras, compreendendo o estudo de arranjos e repertórios. Esse enfoque estabeleceu semelhanças e diferenças estruturais entre obras analisadas. Buscou-se com isso legitimar a sonoridade local e compreender os diálogos ocorridos entre elementos musicais como: harmonia, melodia, gênero, forma, arranjo, instrumentação e estilo. Sobretudo a partir da emancipação política do estado do Paraná em 1853, constataram-se reflexos de processos interculturais no ambiente artístico da capital,
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GILLER, Marilia. O Jazz no Paraná entre 1920 a 1940: um estudo da obra O sabiá, foxtrot shimmy de José da Cruz. (Dissertação, Mestrado em Música) – Universidade Federal do Paraná. Curitiba, 2013, 212 f. 4 O termo mediação “designa o lugar de interrogação, apontando como problemática a articulação entre [...] duas maneiras duais de interrogar o mundo social”. Para o autor, a atribuição das causas é o trabalho prático constante dos atores que ele observa, e é preciso fazer dessas atribuições o próprio objeto da pesquisa (HENNION, 1993, p. 224-225). O caso da música é exemplar para um projeto como este, devido tanto à variedade de seus gêneros (músicas populares, orais, cultas, eletrônicas, comerciais etc.) quanto ao desenrolar de suas práticas sobre um contínuo de mediações: instrumentos, partituras, repertórios, intérpretes, palcos, mídias, suportes etc. Apoiando-se sobre a análise dessas mediações, é possível escapar da oposição estéril entre saberes musicais e análises sociais que caracterizou os estudos clássicos sobre a música (HENNION, 2011, p. 253).
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Curitiba. O fluxo migratório passou a definir o ambiente urbano, tornando a cidade um local ideal para uma grande maioria de instrumentistas e cantores integrantes de bandas militares, trupes circenses, conjuntos e orquestras de câmara, orquestras para cassinos e cinemas, conjuntos de choro e jazz bands. Para entender esse processo, estudamos o conceito de campus e habitus de Pierre Bourdieu. Este conceito observa a dinâmica intrínseca a um campo, envolvendo questões relativas à organização social, esquemas individuais e disposições estruturadas socialmente nas sociedades em formação. Durante esse processo, os sujeitos passam a partilhar experiências práticas, geralmente em condições sociais específicas de existência e em um determinado espaço e tempo, ou seja, “um conjunto de esquemas de percepção, apropriação e ação que é experimentado e posto em prática, tendo em vista que as conjunturas de um campo o estimulam” (BOURDIEU, 2003, p. 76). O conceito de tradução de Stuart Hall (2006, p. 88) serviu de apoio na pesquisa e explicou o movimento ocorrido na formação da sociedade curitibana, marcada principalmente pela presença de imigrantes europeus. O conceito descreve “as formações de identidade que atravessam e intersectam as fronteiras naturais, compostas por pessoas que foram dispersadas para sempre de sua terra natal”, mas essas pessoas “são obrigadas a negociar com as novas culturas em que vivem, sem simplesmente serem assimiladas por elas e sem perder completamente suas identidades”. Para o autor, estes sujeitos carregam os traços das culturas, das tradições, das linguagens e das histórias particulares pelas quais foram marcadas, são pessoas pertencentes a culturas híbridas (HALL, 2006, p. 88). A noção de fluxos culturais observada por Acácio Piedade (2010, p. 112) nos permitiu entender que a cultura é um fluxo e “seu aspecto estável decorre da necessidade de criação de tradições e territórios particulares com os quais um grupo se identifica: é a necessidade humana de pertencimento a um grupo limitado, contrastivo em relação a outros que cria a cultura”. Estes fluxos culturais, gerados entre os povos distintos, criam possibilidades de desenvolver identidades partilhadas, e este é um processo inato na música, no qual as músicas “também são fluxos, tramados ao calor da história. Gêneros, estilos, motivos, frases, harmonias que se atravessam formando novas combinações” (PIEDADE, 2010, p. 12).
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As fontes primárias utilizadas nesta pesquisa foram recolhidas em arquivos que apresentaram relações com músicos e grupos musicais, constituídas de fotografias, partituras, documentos, livros, notícias em periódicos e revistas. Estas fontes formaram um registro descritivo da vida de músicos e grupos musicais. Foi necessário aplicar um estudo amplo em materiais de natureza: a) textual - manuscritos ou impressos; b) musical - partituras, arranjos e laboratório musical; d) material - instrumentos musicais e objetos; c) imagético - fotografias e iconografia contida nos anúncios, programas, jornais, revistas e nas partituras. Portanto, optou-se pela preparação de uma metodologia particular, seguindo-se uma série de procedimentos de observação e descrição como o levantamento de: a) nomes de compositores e instrumentistas; b) repertório e gêneros musicais; c) composições paranaenses; d) lojas de música; e) datas; f) locais; g) nomes de copistas e editoras; h) locais de atuação; i) dedicatórias e personagens; j) instrumentação; k) relações sociais. Alguns dados foram analisados considerando as transformações ocorridas nos grupos musicais, o tipo de instrumentação, o figurino e espaços cotidianos em seus diferentes contextos históricos e socioculturais. Os dados foram levantados identificados em documentos, fotografias e partituras, localizados em cidades do Paraná, tanto na capital Curitiba quanto em Ponta Grossa, Paranaguá, Morretes, Castro, Rio Negro e União da Vitória. Pela diversidade dos materiais, o tratamento dado às fontes se desenvolveu de forma não linear. Procurou-se deixar emergirem ao máximo os fragmentos históricos e musicais daquele tempo. Por exemplo, a análise comparativa das fotografias permitiu entender os tipos de instrumentação nos diferentes períodos, dados que foram relevantes para observar características instrumentais dos grupos e as transformações no comportamento desses conjuntos, assim como o tipo de figurino, os espaços e ambientes de atuação. A partir de estudos das partituras e dos documentos, analisaram-se algumas composições e arranjos, dando procedimento ao levantamento de nomes de músicos, 26
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grupos, gêneros, repertório e composições paranaenses, ainda em andamento. Até o momento, coletamos os seguintes dados: a) houve um número considerável de músicos e compositores, com relação a grupos regionais e jazz bands; b) existem composições paranaenses em vários estilos: schottisch, polca, valsa, cateretê, fox-trot, one-step, schimmy, choro, maxixe, samba, entre outros gêneros em voga no período; c) foram encontrados arranjos para formação jazz band, incluindo instrumentos como a bateria e o banjo. Os dados encontrados apontaram para uma produção paranaense, não apenas musical, mas das artes em geral, quando artistas, escultores, literatos, bailarinos e atores acompanharam as atualidades de seu tempo, inclusive, contribuindo para o movimento paranista nas artes, cujo principal anseio foi construir uma identidade cultural regional e que contava com a adesão de intelectuais, artistas, literatos.
DA MEMÓRIA HISTÓRICA AO SOM IMAGINADO
O interesse em pesquisar a música do Paraná deste período, partiu da investigação e observação de acervos de música contendo objetos, partituras, documentos e fotografias, identificados a partir de 2002. Os primeiros itens catalogados foram os da Tupynambá Jazz Band, contendo uma foto, um violino com arco e estojo, uma estante de partitura, um flautim de ébano, um trompete, um violão e oito álbuns de partituras manuscritas para violino e trombone5. Na observação detalhada da imagem fotográfica desta jazz band do ano de 1931, reconheceuse primeiramente um dos músicos, o violinista Estefano João Giller (1903-1993). Ao seu lado, outros músicos com calças brancas, sapatos envernizados, paletós pretos e gravatas borboleta. Todos posam com seus instrumentos em um ambiente que destaca a natureza como plano de fundo. Aliás, a opção natural além de ser economicamente mais viável em relação aos importantes laboratórios fotográficos já instalados nesse tempo, associa-se à ideia de exaltação ao nativismo, pois, de fato, a busca 5
Também faziam parte deste conjunto alguns objetos secundários, como um prendedor de partitura para instrumento de sopro, partituras para violino de vários compositores clássicos, partituras para coral e marchinhas de carnaval correspondentes ao ano de 1953.
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da identidade musical paranaense esteve marcada pela utilização dos elementos sonoros e simbólicos da cultura tradicional, rural, tribal, campestre ou sertaneja. A formação jazz band6 está configurada com saxofone,, flauta transversal, trombone, trompete, banjo e bateria. O desenho do indígena em perfil, anunciando o nome do grupo, revela reve o realce dado às matrizes culturais dessa região, com o objetivo maior de destacar os elementos simbólicos locais.
Ilustração 1 - Tupynambá Jazz Band - Ponta Grossa (PR), 1931. Músicos: 1. Estefano João Giller (violino), 2. Pedrinho Arruez (trompete),, 3. Índio Jandito (banjo), 4. Francisco Pavelec (trombone), 5. não identificado (flauta), 6. não identificado (saxofone), 7. Jacob Schoemberger (bateria). Fonte: Família Giller
A pesquisa ganhou reforço quando examinamos os arquivos fotográficos e as informações sobre o grupo Regional dos Irmãos Otto, Otto liderado por Stacho Otto7. Este grupo apresentava-se se periodicamente na rádio PRB-2 PRB nos anos de 1937 e 1938. Constituíam o cast artístico desta emissora, juntamente com outros músicos e grupos, entre eles, eles a Orquestra
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Jazz band: conjunto de jazz,, surgido nas décadas de 1920, constituído de instrumentos de sopro como saxofones, clarinetas, trombones e trompetes, e de base rítmica, formada basicamente por piano, contrabaixo e bateria. 7 OTTO T. José da Cruz e os Irmãos Otto - a música popular urbana em Curitiba na primeira metade do séc. XX. In: 2º Encontro do Grupo rupo Interdisciplinar de Pesquisa em Artes da FAP, 2009, Curitiba. Anais 2º ENCONTRO DO GRUPO INTERDISCIPLINAR DE PESQUISA EM ARTES DA FAP. Curitiba: Faculdade de Artes do Paraná, 2009. v. 1. p. 101101
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Jazz Manon, anon, dirigida por Gerdal do Rosário Ros e o pianista Armin Otto Habith, o conhecido maestro Pirulito, fundador da Orquestra Trianon e da Jazz B2, na década de 1940. A descrição das formações instrumentais dos grupos pos de música que foram estudados estudado serviu para a compreensão de particularidades e análise das suas características tímbricas.
Ilustração 2 - Regional dos Irmãos Otto - 1937 - Curitiba (PR) Músicos: da esquerda para a direita: 1. João Alberto Otto (cavaquinho), 2. Bronislau Otto (bandolim), 3. Stacho Otto (violão (viol e diretor musical), 4. Nei Lopes (vocal). Fonte: Família Otto.
Nos concentramos na observação das transformações ocorridas na formação instrumental strumental de diferentes grupos, pois foi necessário observar que no ambiente urbano os grupos denominados regionais ou conjuntos de chorões não deixaram de existir, mesmo com a efervescência das jazz bands. Nos programas de rádio, concertos e situações mais intimistas, estes agrupamentos também colaboraram para o desenvolvimento e a preservação das sonoridades tradicionais brasileiras. Vinci de Moraes (2000) explica que, a partir dos anos 1930, os chorões, nome popular dos músicos que tocam choro, se deslocaram das salas de cinema, teatros, circo para atividades atividades mais profissionais nas gravadoras e orquestras de rádio. Foi quando se formaram os grupos que acompanhariam os intérpretes famosos, conjuntos mais tarde conhecidos como "regionais". Isso produziu músicos “que se constituíram autênticos intermediários entre o universo da cultura da elite e da popular 29
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urbana, entre o formal e o informal e entre o espaço público e o privado” (MORAES, 2000, p. 252). Em 2008, ampliaram-se os estudos com a análise do acervo do professor e maestro Antônio Melillo, depositado na Biblioteca da Faculdade de Artes do Paraná8. Ali foram organizados materiais como composições, partituras, fotos e livros pertencentes ao maestro, seus amigos e alunos. Com esses materiais, foi possível estudar características da Academia Paranaense de Música, fundada em 1916 por Léo Kessler, assim como os concertos e apresentações dos alunos da academia, além de localizar clubes e teatros da primeira metade do século XX. Paralelamente a esses estudos, encontrou-se em 2008 o acervo do maestro José da Cruz constituído por cerca de 3.000 manuscritos produzidos de próprio punho entre as décadas de 1910 e 19409. Após o período de catalogação e digitalização do material, iniciouse o levantamento de dados neste conjunto documental e, desde o encontro de sua família em maio de 2010, vem sendo possível reorganizar o arquivo do compositor que se encontrava disperso desde seu falecimento no ano de 195210. Outros materiais foram encontrados em 2010, entre eles o do Maestro Luiz Eulógio Zilli, que contém manuscritos, arranjos para coral e composições populares para coro e orquestra. Neste arquivo ainda foram encontradas algumas fotografias: Curytiba Jazz Band (1923), Regional dos Irmãos Todeschini (1905), Orchestra Elite e Os Piriricas Jazz Band.
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Desenvolvido no projeto A Música em Curitiba – Fragmentos Musicais no Século XX - Compilação de dados Sobre a Música de Antônio Melillo (1899-1966). TIDE/PESQUISA 2019/2010 – Biblioteca Octacílio Souza Braga (BOSB) da Universidade Estadual do Paraná – Campus de Curitiba II – UNESPAR/FAP. 9 “A (re)descoberta da obra do músico José da Cruz ocorreu durante o segundo semestre do ano 2008, em uma usina de reciclagem. Antes que grande parte da produção manuscrita pelo compositor pudesse ser triturada pelas máquinas desta indústria, a sensibilidade de um agente salvou cerca de 600 manuscritos produzidos em Curitiba nas décadas de [19]10, 20 30 e 40. Composições, orquestrações, correspondências, cadernos e dedicatórias, livres de mais uma desaparição documental. Este acervo, após cinquenta e nove anos intacto em uma caixa, chegou às minhas mãos no dia 12 de fevereiro de 2009, os manuscritos do músico Paranaense José da Cruz - O sabiá” (OTTO, 2011, p. 8). 10 OTTO, Tiago. José da Cruz (1897-1952) - a vida, a obra e o acervo. (Monografia de Especialização) Faculdade de Artes do Paraná (FAP) - orientador: André Egg – Coorientadora: Marília Giller. Curitiba, 2011.
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Ilustração 3 - Salão Orchestra Elite - Curitiba (PR). Músicos em pé: 1. Prof. Appel (piano); 2. Grunewalder (pistão); 3. não identificado (clarinete); Músicos sentados: 4. Luis E. Zilli (violino); 5. Sr. Zawadski; 6. Guilm Tiepelmann; 7. Francisco Kuerbel (flauta); 8. Max Tiepelmann (Banjo). Fonte: Família Zilli.
Em agosto de 2010, as famílias Deslandes e Vesguerau cederam a fotografia da Oriente Jazz Band, da década de 193011. Em 2011, analisou-se se uma fotografia do grupo Os Velhos Camaradas da cidade de Ponta Grossa, pertencente pertencente à família Pavelec.
Ilustração 4 - Velhos Camaradas Jazz Band - 1930 - Ponta Grossa (PR) Músicos: 1. não identificado (clarinete), 2. Pedrinho Arruez (trombone de pisto tenor), 3. Francisco Francisco Pavelec (trombone de pisto baixo), 4. Jacob Schoemberger (bateria). 5. não identificado (bombardino), 6. não identificado (trompete), 7. não identificado (clarinete). Fonte: Família Pavelec. 11
Fotografia cedida pelo Professor Sérgio Luiz Deslandes de Souza e Lourival Vesgerau.
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Em março de 2012, o material do músico João Bientinez chegou em mãos, sendo um violão e duas fotografias. Uma das imagens é de um grupo organizado como uma pequena orquestra; a outra, uma imagem da Record Jazz Band, que atuava nas salas de cinema da cidade de Curitiba. E por último, o material pertencente ao compositor e professor Eugênio do Rosário (1882) que consiste em 30 composições manuscritas, 8 compilações de tratados e 2 dicionários, todos eles coordenados e manuscritos pelo músico. Este material ainda está em processo inicial de estudo.
ENTRE O VISUAL E O SOCIAL: O SOM
Durante a pesquisa, foram discutidos fatores contribuintes para o movimento cultural dos habitantes do Paraná, pois entende-se que o fluxo migratório definiu o ambiente sociocultural urbano de algumas cidades do estado, tanto na capital Curitiba como em cidades geograficamente próximas como Ponta Grossa, Castro, Rio Negro, União da Vitória e região litorânea. No Paraná dos anos de 1920, as formações Jazz band começam a aparecer com maior frequência em bailes nos salões das sociedades e clubes, como também nos teatros e cinemas. Das leituras feitas observando as fotografias, detectou-se que os músicos procuravam estar vestidos de maneira idêntica, basicamente seguindo o padrão: terno escuro, camisa branca e gravata borboleta. A presença do saxofone, tanto o soprano, o alto como o tenor, a bateria e os banjos. Observou-se que esses instrumentos, contracenaram com o pandeiro, o acordeão, o violão, o cavaquinho e a flauta12, formando em alguns casos, um conjunto híbrido entre regional e jazz band. A produção de gêneros estrangeiros, como o fox-trot e seus derivados, aparece em uma quantidade moderada, demostrando que o fox-trot no Paraná foi assimilado e
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OTTO, Tiago. GILLER, Marília. VERZONI, Marcelo. Acervo do músico paranaense José da Cruz - identificação das formações instrumentais realizadas entre 1917 e 1950. Congresso e Anais da ASSOCIAÇÃO NACIONAL DE PESQUISA E PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA – ANPPOM – Natal/RN – 2013 - ISSN 1983-5973.
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contracenou com gêneros como a valsa, em maior escala, o tango, o choro, o samba e, entre outros, o oberek13.
CONCLUSÃO
A complementação informacional entre os diferentes arquivos foram essenciais para se perceberem as relações ocorridas na música popular no Paraná, assim como as formas de produção, difusão e circulação da música paranaense. A organização social e os detalhes históricos da sociedade naquele tempo revelaram o desenvolvimento artístico do período, a relação com a sociedade, a receptividade dos grupos nacionais ou estrangeiros, o fluxo de companhias teatrais visitantes, observando-se os espaços de sociabilidades e de interação social da plateia curitibana e da intelectualidade local. Concorda-se que a cultura é um fluxo, pois a interculturalidade desenvolvida no Paraná dependeu de diversos fatores que foram compartilhados por hierarquias sociais de polaridades desiguais. Dos resultados obtidos até o momento, realizamos cinco versões da exposição Dos Regionais as Jazz bands: Curitiba e música popular na primeira metade do século XX14, e sete versões15 do concerto musical com a Regional Jazz Band16, grupo montado para apresentar ao 13
O Oberek, uma das cinco danças folclóricas polonesas, foi trazido pelos imigrantes quando chegaram às Américas, principalmente no final do século XIX e meados do século XX. Oberek, Kujawiak, Krakowiak, Mazur e Polonaise eram dançadas em toda a Polônia, originadas em antigas festividades e caracterizam-se, em geral, por formações circulares. Depois da Polca, o Oberek foi a dança mais popular da música polaco-americana. Nota-se que, mesmo tendo sua origem folclórica na Polônia, ao chegar às Américas tanto do Norte como do Sul, e massivamente no sul do Brasil e Argentina, tornou-se uma dança social bailada nos salões das sociedades (ALL DANCE INFOK, 2011, p. 5). 14 Realizada em cinco versões: Curadoria, Marilia Giller e Tiago Portella Otto: 1) Museu Paranaense (Curitiba, PR) entre os dias 6 de novembro de 2010 e 15 de fevereiro de 2011; 2) Casa da Cultura Polônia Brasil (Curitiba, PR) 12 a 30 de setembro de 2011, com apoio do Consulado Geral da República da Polônia em Curitiba, na Sociedade Tadeusz Kociuszko; 3) Hall de exposições da Faculdade de Artes do Paraná (Curitiba, PR) de 3 a 10 de dezembro de 2011; 4) Hall do Canal da Música (Curitiba, PR), entre os dias 21 de abril e 25 de maio de 2012; 5) Hall do SESC Água Verde - Projeto Conexão Musical 2012, (Curitiba, PR), entre 9 de outubro e 11 de dezembro de 2012. 15 Direção de Tiago Portella Otto e Marília Giller: 1) Museu Paranaense (Curitiba, PR), 6 de novembro de 2010; 2) Museu Paranaense (Curitiba, PR), 11 de novembro de 2010; 3) Oficina de Música de Curitiba - SESC (Curitiba, PR), 26 de janeiro de 2011; 4) Casa da Cultura Polônia Brasil (Curitiba, PR), 12 de setembro de 2011 - pocket show; 5) VIII Festival de Choro de Paris - Clube de Choro (Paris, França), 30 de março de 2012. 26/11/2012 “Sabiá Paranaense - A Obra de José da Cruz” - SESC água Verde / Projeto Conexões Musicais, (Curitiba, PR). 16 Composta pelos músicos: Marilia Giller (piano e direção artística), Tiago Portella (cavaquinho e direção musical), Clayton Silva (flauta transversal e flautim), Gustavo Bonin (clarinete), Cássio Menin (violão sete cordas), Alex Figueiredo (bateria), Osmário Estevam Júnior (trombone e eufônio), Hely Souza (contrabaixo
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público, repertório paranaense produzido neste período. Com as averiguações e análises em andamento, procura-se compreender com maior riqueza de detalhes as características que legitimam a sonoridade da música popular paranaense e distinguir e quantificar com maior precisão quem são os músicos e grupos atuantes durante os séculos XIX e XX, buscando identificar as bases e compreender as particularidades do jazz produzido no Paraná.
REFERÊNCIAS
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acústico), Claudio Fernandes (violão), Gui Miudo (Percussão) e com produção de Renata Casimiro (Otto Produções Artísticas).
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______. José da Cruz e os Irmãos Otto - a música popular urbana em Curitiba na primeira metade do séc. XX. In: 2º Encontro do Grupo Interdisciplinar de Pesquisa em Artes da FAP, 2009, Curitiba. Anais 2º ENCONTRO DO GRUPO INTERDISCIPLINAR DE PESQUISA EM ARTES DA FAP. Curitiba: Faculdade de Artes do Paraná, 2009. PIEDADE, Acácio. Música instrumental brasileira e fricção de musicalidades. Antropologia em Primeira Mão, v. 21, PPGAS/UFSC, Florianópolis, 1997. ______. Jazz, música brasileira e fricção de musicalidades. Opus, Florianópolis, v. 11, 2005, p. 113-123. TROTTA, Felipe. Gêneros musicais e sonoridade: construindo uma ferramenta de análise. Ícone, Pernambuco, UFPE, v. 10, n. 2, 2008.
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