Desenhos para Artes Decorativas em Portugal. O contributo de Brás de Almeida (1649-1705)

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MARIA ALEXANDRA TRINDADE GAGO DA CÂMARA

Isabel Mayer Godinho Mendonça

Desenhos para Artes Decorativas em Portugal. O contributo de Brás de Almeida (1649-1705)

São raríssimos em Portugal os desenhos para tectos pintados, estucados ou forrados de azulejos. Tanto mais significativa foi por isso a recente descoberta, na colecção do Victoria & Albert Museum, em Londres, de um conjunto de desenhos para tectos assinados pelo pintor português Brás de Almeida (1649-1705), datados de 1697 a 1705.1 Não encontrámos até à data tectos realizados a partir destes desenhos. Porém, a proximidade, em termos compositivos e decorativos, com vários tectos pintados a têmpera e a óleo ou revestidos a azulejo, em interiores portugueses da mesma época, permitenos estabelecer interessantes paralelos que revelam o conjunto de desenhos de Brás de Almeida como um verdadeiro “catálogo” das várias tipologias correntes nos últimos anos do reinado de D. Pedro II.

Quem era Brás de Almeida? Brás de Almeida nasceu em Lisboa a 3 de Fevereiro de 1649,2 no seio de uma família de artistas. Era o filho mais novo do pintor Luís da Costa (act. na 2ª metade do séc. XVII), e de sua mulher, Francisca Jorge, ambos naturais de Lisboa. Dos restantes irmãos, o mais famoso foi Félix da Costa (1639-1712), também conhecido como Meesen, autor do tratado Antiguidade da Arte da Pintura (escrito entre 1685 e 1696), uma obra de referência fundamental da arte portuguesa.3 Era neto, pelo lado paterno, de um outro Luís da Costa (act. na 1ª metade do séc. XVII), também pintor, e de Maria de Almeida, ambos nascidos em Lisboa. Pelo lado materno descendia do imaginário flamengo Rodrigo Bartolomeu (fal. em 1626), natural de Amsterdão, e de Maria Jorge, nascida em Lisboa.4 Luís da Costa, pai de Brás de Almeida, aprendera a arte da pintura com Sebastião Ribeiro (act. na 1ª metade do séc. XVII) e, “...além de pintor exímio, modelava e fundia em cera e estanho com igual perfeição...”.5 Foi membro da irmandade de São Lucas, tendo ocupado o cargo de mordomo em 1665.6 Por sua vez, o avô paterno, igualmente chamado Luís da Costa, era pintor de têmpera, como asseverou em 1707 o cronista frei Agostinho de Santa Maria (1642-1728), referindo os seus filhos “muito dotados”, mas apenas identificando a filha, Inácia de Almeida (act. na 2ª metade do séc. XVII), que aprendera com o pai a modelar figuras em barro e cera.7 A escultora seria assim tia de Brás de Almeida e de Félix da Costa, e não sua irmã, como muitas vezes tem sido referido. O avô materno, Rodrigo Bartolomeu, fora escultor em madeira, tendo provavelmente passado a Portugal durante a união ibérica. Identificámos recentemente o seu óbito, em 17 de Maio de 1626, na freguesia da Encarnação, em Lisboa.8 Residiu sempre na rua Larga de S. Roque, diante do posDESENHOS PARA ARTES DECORATIVAS EM PORTUGAL. O CONTRIBUTO DE BRÁS DE ALMEIDA (1649-1705)

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Fig. 1 . BRÁS DE ALMEIDA, Proposta para a decoração de um tecto com decoração mitológica, 1697, desenho a tinta-da-china, aguarelado, 722 x 480 mm. (London, V&AM, Prints & Drawings Room, 8349g), fotografia e © V&AM

tigo da Trindade, mas foi sepultado no mosteiro da Anunciada, em cuja igreja, por sinal, a irmandade de S. Lucas adquirira uma capela duas décadas antes. Pode ter sido em sua homenagem que o pintor Félix da Costa adoptou o seu enigmático apelido Meesen, talvez um diminutivo do nome do avô. Como madrinha, Brás de Almeida teve uma personalidade ilustre, tanto pelo nascimento como pela ligação ao mundo das artes: Maria de Guadalupe Lencastre Cárdenas Manrique de Lara (1630-1715), duquesa de Aveiro, de Maqueda, de Ciudad Real, de Torres Novas e de Arcos, representante da casa de Ponce de León após a morte do marido. Nasceu em Portugal, mas viveu a maior parte da sua vida em Madrid. Apesar da sua colecção de títulos, foi pintora amadora e chegou a assumir cargos na irmandade portuguesa de S. Lucas.9 Diogo Barbosa Machado (1682-1772), escrevendo meio século depois da morte de Brás de Almeida, é o primeiro autor a referilo como professor de Pintura e Escultura e autor de debuxos “[que] merecerão universal estimação”.10 Membro activo da irmandade de S. Lucas, o artista é mencionado nos registos desta agremiação de pintores, nomeadamente, em 1674, 1675 e 1692. Neste último ano, desempenhou o cargo de mordomo.11 Em 1693 trabalhava como gravador,12 assinando com Pierre Giffart (1638-1723), gravador do rei de França,13 a portada da obra dada à estampa no ano seguinte em Paris pela Imprensa Régia francesa, intitulada Theatro Historico Genealogico y Panegyrico erigido a la Immortalidad de la Excelentíssima Casa de Sousa (Paris, 1694). Redigido em espanhol por Manuel de Sousa Moreira (16481722), bacharel em Filosofia pela Universi58

dade de Salamanca e membro da Academia Real de História, o livro, dedicado a Charles Joseph de Ligne (1661-1713), marquês de Arronches pelo casamento com D. Mariana de Sousa (1672-1743), foi encomendado por D. Luís de Sousa (1630-1702), capelãomor e arcebispo de Lisboa (1675-1702), que “...desejava eternizar as memorias dos seus antepassados (…), condes de Miranda e duques de Arronches...”.14 Além do frontispício, Giffart assina os 31 retratos em grande formato dos membros da família Sousa e algumas das vinhetas e miniaturas que decoram o livro. O texto é ainda ilustrado com duas gravuras também de grande formato: os túmulos de D. Lopo Dias de Sousa (1359-1417), na charola do convento de Cristo em Tomar, e de D. Diogo Lopes de Sousa (1595-1640), na capela de São Miguel, no mosteiro da Batalha. Armindo Ayres de Carvalho (1911-1997) sugere que sejam do artista português, se não as gravuras (ainda que assinadas por Giffart), pelo menos os desenhos dos túmulos e dos personagens retratados no livro que se encontravam em Portugal, onde Giffart nunca terá vindo.15 E vai mais longe: segundo ele, Brás de Almeida teria efectuado em parceria com seu irmão, Félix da Costa, o risco do túmulo de D. Diogo de Sousa, no mosteiro da Batalha, e o retábulo de pedraria da respectiva capela, hoje deslocado para a matriz da vila da Batalha. O conhecido investigador sustenta a atribuição apenas pela comprovada intervenção dos dois irmãos em obras patrocinadas pelo arcebispo D. Luís de Sousa: Brás de Almeida enquanto gravador da portada do Theatro Historico, Félix da Costa como autor do risco para o retábulo de São Vicente, na Sé de Lisboa 16. ISABEL MAYER GODINHO MENDONÇA

Fig. 2 . BRÁS DE ALMEIDA, Proposta para a decoração de um tecto com decoração mitológica, 1697, desenho a tinta-da-china, aguarelado, 485 x 356 mm. (London, V&AM, Prints & Drawings Room, 8349c), fotografia e © V&AM

Fig. 4 . BRÁS DE ALMEIDA, Proposta para a decoração de um tecto com decoração mitológica, 1699, desenho a tinta-da-china, aguarelado, 441 x 331 mm. (London, V&AM, Prints & Drawings Room, 8349b), fotografia e © V&AM

Em 1703, colaborou na ornamentação do cais de desembarque e do monumental arco efémero erguido no Terreiro do Paço por ocasião da chegada a Lisboa do arquiduque Carlos de Áustria (1685-1740), o futuro Imperador do Sacro Império, Carlos VI (1711-1740), que Portugal reconhecera como Carlos III de Espanha em 1703, recebendo 15$000 réis “...pelos debuchos que fes para os dous porticos que se fazem na ponte que de novo se fas para dezembarque. Na mesma ocasião, o Mestre Pintor Bras de Almejda (…) recebeu ainda a soma substancial de 531$210 réis por (…) trinta e duas feguras de pasta que fes para o Arco Triunfal e portico da ponte que se fés para o dezembarque do Archeduque de Austria e huma fegura de Júpiter para o remate do dito Arco Triunfal...”.17 Ainda uma outra obra tem sido atribuída a Brás de Almeida: o retábulo já desaparecido da capelamor da Igreja de São Sebastião e Nossa Senhora da Saúde, no largo da Mouraria em Lisboa, levantado por volta de 1706, aquando das obras aí realizadas sob a direcção do arquitecto João Antunes.18 O pintor faleceu a 26 de Setembro de 1706 em Lisboa, na paróquia do Sacramento, onde nascera havia 57 anos. Foi sepultado no convento do Carmo, a dois passos de sua casa.19

As figuras representadas, bem como as várias molduras que delimitam as composições mais complexas, sugerem também a combinação possível de relevos escultóricos em estuque, a par da pintura sobre madeira ou reboco. Em alguns desses desenhos estava prevista a inclusão de telas pintadas, enquadradas por molduras.

Os desenhos de Londres Os sete desenhos da colecção do museu inglês, executados a tintadachina e aguarelados a sépia, amarelo e azul, representam projectos para tectos de diferentes configurações, destinados a interiores civis ou religiosos. Podem ter-se destinado a composições pintadas a têmpera ou a óleo, sobre madeira ou reboco, mas podem também ser propostas para tectos forrados de azulejos, de que existem alguns interessantes exemplos em igrejas portuguesas.

Desenho 1

O desenho (fig. 1)20 está assinado “Blasius de Almeyda faciebat 1697” e destinava-se a um tecto em masseira, do qual se representa apenas a quarta parte da composição total. No pano central da masseira estão representadas duas molduras destinadas a encaixilhar pinturas, revelandose numa delas o tema a representar, O Concílio dos Deuses, em que tomam parte Júpiter e Juno, Minerva, Mercúrio e Neptuno. Diana é figurada numa pequena cartela que circunda a pintura. Abaixo da outra moldura, dois meninos seguram a maça e a pele de leão, atributos de Hércules. Nos panos laterais, uma elaborada composição arquitectónica enquadra várias figuras escultóricas e cartelas com cenas figurativas pintadas. No lado maior sobressai, à direita, Minerva com o traje que a caracteriza - armadura com a aegis no peito, elmo encimado por mocho, lança e escudo com a cabeça de Medusa -, tendo a seu lado outro mocho, a esfera armilar e um globo coberto de mapas e tabelas numéricas, símbolos da Sabedoria e do Conhecimento. Por baixo de Minerva são representadas duas figuras, ladeando uma cartela: uma delas está coroada de louros e tem um ramo de oliveira na mão, a outra segura um peixe - alusões à paz (a oliveira, criação de Minerva) e à fertilidade da Natureza (o peixe). Fig. 3 . BRÁS DE ALMEIDA, Proposta para a decoração de Nesta cartela e numa outra de maiores um tecto com motivos de brutesco, 1702, desenho a tintadimensões, do lado esquerdo, são figuda-china, aguarelado, 393 x 240 mm. (London, V&AM, radas várias cenas, aparentemente da Prints & Drawings Room, 8349a), fotografia e © V&AM

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Fig. 5 . BRÁS DE ALMEIDA, Proposta para a decoração de um tecto com motivos de “novos grotescos,” 1704, desenho a tinta-da-china, aguarelado, 560 x 329 mm. (London, V&AM, Prints & Drawings Room, 8349d), fotografia e © V&AM

vida de Perseu (assinalado pela cabeça da Medusa, que cortou a pedido de Minerva). Junto ao canto do tecto, um guerreiro segurando uma ampulheta (simbolizando a natureza transitória do tempo), uma pluma e uma moldura oval, tem a seus pés uma figura feminina deitada, olhandose no espelho (a Prudência), acompanhada de uma criança (a Caridade). No lado menor do tecto, um anjo, empunhando uma pena e um livro, pisa uma figura rastejante (a Virtude esmagando o Vício), face a um homem togado e coroado de louros com um bridão na mão (a Temperança). Na extremidade esquerda, dentro de uma cartela, vêse um globo, uma espada e um livro; sobre a cartela, um busto laureado que figura César, segundo a inscrição que se lê por baixo da composição. A composição arquitectónica é enquadrada por atlantes, figuras femininas e masculinas, grupos de meninos e ainda alguns seres híbridos, com caudas de peixe e patas de cervídeo. Como elementos decorativos repetemse as grinaldas de flores, os vasos floridos e concheados incipientes rodeando as cartelas. Desenho 2 Tal como o anterior, este desenho (fig. 2)21 está assinado “Blasius de Almeyda faciebat 1697” e destinou-se a um tecto em masseira de planta rectangular, de que se representa apenas a composição do lado maior. O pano central é preenchido por um único quadro figurando também O Concílio dos Deuses. A composição arquitectónica é mais simples, nela se enquadrando Vulcano a trabalhar na bigorna, com o martelo e a tenaz; à sua direita, uma figura feminina (possivelmente Diana, embora sem nenhum dos seus atributos) segura a seta que o deus lhe forjou. Do lado oposto são representados dois ciclopes, um segurando o machado (usado por Vulcano para 60

abrir a cabeça de Júpiter e permitir o nascimento de Minerva), o outro uma tocha ardente. Por cima da cena, uma cartela pendurada do bico de duas águias (animais simbólicos de Júpiter) emoldura o feixe de raios forjados por Vulcano para o deus supremo do Olimpo. Do lado esquerdo, junto ao canto do tecto, Mercúrio, o mensageiro dos deuses, de sandálias aladas, empunha o caduceu e a trombeta, e aponta uma cena inscrita numa cartela, de difícil leitura. A composição arquitectónica é enquadrada por atlantes. Como elementos decorativos repetemse as grinaldas de flores, os vasos floridos e concheados incipientes rodeando as cartelas. Embora não seja referido o destino dos desenhos 1 e 2, a temática aponta para a sua utilização no tecto de uma biblioteca ou academia, ou de uma sala de aparato de um palácio. O tema central da composição é o Concílio dos Deuses no Olimpo, rodeado pelas divindades mais importantes do panteão clássico, cujas histórias e destinos se entrecruzaram (Minerva, Vulcano, Mercúrio e Diana), e ainda (no desenho mais elaborado) pelas virtudes indispensáveis ao bom governo do mundo terreno. Desenho 3  O terceiro desenho (Fig. 3),22 assinado “Bras de Almeyda faciebat 1699”, destinarseia a um edifício com funções civis, se atendermos ao tema representado. O tecto, de planta rectangular, tem aparentemente um único pano. O desenho representa um quarto da composição. Uma elaborada moldura enquadra a cena central: Saturno ergue nos ares uma jovem, numa alegoria à fugacidade do tempo. Em redor da moldura central, uma composição arquitectónica de plintos e volutas enquadra, no lado maior, a figuISABEL MAYER GODINHO MENDONÇA

ra de Diana, empunhando o arco e a flecha, e, no lado menor, Juno, segurando a maçã de ouro que lhe foi oferecida por Geia como presente do seu matrimónio com Júpiter. No canto, dentro de uma cartela, uma figura feminina com um cesto de frutos poderá figurar Ceres. Meninos esvoaçantes coroam as duas divindades, seguram grinaldas de flores e afastam uma cortina por trás de Diana. Desenho 4 Assinado “Bras de Almeida faciebat 1702”, este desenho (fig. 4)23 representa um módulo de repetição constituído por enrolamentos de acantos, meninos esvoaçantes, grinaldas e festões, enquadrando uma figura feminina com uma coroa de louros na mão e uma figura masculina coroada. Um tipo de ornamentação muito utilizado em Portugal, onde foi designado como “brutesco nacional”.24

Fig. 6. BRÁS DE ALMEIDA, Proposta para a decoração de um tecto com temática mariana, 1705, desenho a tinta-da-china, aguarelado, 535 x 335 mm. (London, V&AM, Prints & Drawings Room, 8349e), fotografia e © V&AM

Desenho 5 O desenho (fig. 5)25 está assinado “Bras de Almeyda faciebat 1704”. Representa metade de uma abóbada de penetrações, de planta quadrada. A composição decorativa organizase simetricamente em relação à moldura central circular, de onde pendem, atados por fitas enlaçadas, medalhões redondos com bustos coroados. Meninos com cestos floridos à cabeça, figuras híbridas aladas com duplas caudas de acantos, coroas de louros e meninos segurando fitas e festões preenchem os espaços entre os medalhões. Nas lunetas há pares de esfinges, de um dos lados, e pares de figuras híbridas com Fig. 7 . BRÁS DE ALMEIDA, Proposta para a decoração de um tecto com temática mariana, 1705, desenho a tinta-da-china, caudas de acantos, do outro. Os motiaguarelado, 722 x 480 mm. (London, V&AM, Prints & Drawings Room, 8349f), fotografia e © V&AM vos que compõem este tecto, embora igualmente repetitivos e preenchendo integralmente o fundo, dentro de nichos e um quadro central com a apresentação da são bastante diferentes dos que organizam o desenho anteVirgem no Templo, a que se sobrepõem duas figuras bíblicas: rior, repercutindo a influência da linguagem dos “novos groRaquel, mulher de Jacob, vestida de pastora, e Abigail figuratescos”, de inspiração francesa. da como rainha, com os pães no regaço com que acalmou a ira de David. Desenho 6 Do lado esquerdo da composição (portanto, a meio do O desenho (fig. 6)26 está assinado “Bras de Almeida Invelado maior do tecto a que se destinou o desenho), uma cartela niebat 1705” e destinavase a um tecto em abóbada de berço, de com a representação da Arca da Aliança, ladeada por figuras planta rectangular, de que é representada apenas uma quarta gesticulantes sobre uma balaustrada, destaca-se sobre um fundo arquitectónico perspectivado com colunas, sugerindo parte da composição. uma ábside de perfil arredondado. A composição organizase dos lados de dois painéis cenDa rica linguagem decorativa destacamse as grinaldas, os trais onde estão representadas, em esquisso, cenas da vida cestos floridos, os meninos, as conchas e os concheados incida Virgem. Uma trama de elaborada arquitectura fingida e pientes. perspectivada enquadra as figuras de S. Jerónimo e S. Mateus DESENHOS PARA ARTES DECORATIVAS EM PORTUGAL. O CONTRIBUTO DE BRÁS DE ALMEIDA (1649-1705)

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Fig. 8 . LOURENÇO NUNES VARELA (atr.), abóbada da nave com pintura a têmpera, figurando brutescos, 1681-1700 (Evora, Igreja de Santiago), fotografia e © Isabel Mendonça

Desenho 7 27

Tal como o anterior, este desenho (fig. 7) está assinado “Bras de Almeida Inveniebat 1705”. A configuração do tecto é bastante mais complexa, sugerindo-se uma abóbada de berço e uma cúpula apoiada em trompas. É representada apenas uma quarta parte da cobertura. A composição da abóbada de berço organiza-se dos lados de uma pintura de temática mariana e de duas cartelas com inscrições, alinhadas no eixo longitudinal do tecto. No pano lateral são representados S. Cirilo, bispo de Alexandria, e o papa S. Dâmaso, apoiados em mísulas perspectivadas, sob as quais se vêem, acorrentados, os hereges Nestório e Macedónio, que os dois santos combateram. Estes ladeiam um quadro com o rei David tocando harpa, representado sobre um fundo arquitectónico perspectivado. Cartelas várias, com emblemas marianos e inscrições em latim alusivas à Virgem, preenchem o fundo da composição. Do lado esquerdo da composição, logo por baixo da cúpula, observa-se a cena da Apresentação da Virgem no templo, dentro de uma cartela, flanqueada pela figura de Abigail, cingindo o cesto de pães (com a inscrição Prudentissima et Speciosa), e acima dela a figura esvoaçante de um anjo segurando uma filactera. Na trompa sobre a qual a cúpula descarrega, é figurado S. João Evangelista, com a sua águia simbólica. Os desenhos 6 e 7 foram realizados para o tecto de uma igreja de invocação mariana, já que a temática dominante, quer nos painéis centrais, quer nas cartelas, se refere à figura da Virgem. Em redor destas cenas dispõemse figuras do Antigo Testamento, prefigurando a vinda do Messias encarnado na Virgem Maria (o carácter sagrado do rei David e da sua descendência foi anunciado por Jacob, marido de Raquel), e figuras do Novo Testamento, representando a vida e os ensinamentos de Cristo (os Evangelistas) ou simbolizando a definição da doutrina da Igreja nos primórdios do cristianismo (os doutores da Igreja e os teólogos que lutaram contra as heresias). 62

Figs. 9 e 10 . Pormenor da pintura da igreja de Santiago de Évora, fotografia e © Isabel Mendonça

Os desenhos de Brás de Almeida. Modelos e influências Nos sete desenhos do V&AM identificamse dois modelos distintos. Um primeiro modelo - representado pelos cinco desenhos datados de 1697, 1699 e 1705 - corresponde aos tectos onde a densa composição que rodeia as telas centrais é dominada por uma grelha de arquitectura fingida, com rasgamentos perspécticos nos desenhos de carácter religioso, enquadrada por figuras com acentuado peso escultórico (atlantes, figuras femininas e masculinas, grupos de meninos e ainda alguns seres híbridos, com caudas de peixe e patas de cervídeo). Cartelas e pequenos quadros, com cenas narrativas ou alegóricas, preenchem os vazios da composição. Os projectos que se inserem neste modelo apresentam diferentes graus de complexidade, quer na grelha arquitectónica e nos enquadramentos escultóricos, quer nas cenas narrativas ou alegóricas, adequandose, naturalmente, aos programas iconográficos prédeterminados e aos espaços a preencher. O peso escultórico e a densidade decorativa dos desenhos de Brás de Almeida são claramente inspirados nos modelos ornamentais franceses divulgados pelas gravuras de Jean Lepautre (1618-1682) e Gérard Audran (1640-1703)28, revelando os atlantes e os hermes dos projectos de 1697 (Desenhos 1 e 2) o conhecimento de idênticas figuras da autoria dos Carracci (os irmãos Agostino, 1557-1602 e Annibale, 1560-1609 e o seu primo Ludovico, 1555-1619), nos enquadramentos das cenas da história de Rómulo e Remo do palácio Magnani (1589-1592), em Bolonha (gravados por Lepautre), e em semelhantes enquadramentos escultóricos dos tectos de Pietro da Cortona (1596-1669) no palácio Sachetti em Roma (1627-1629), divulgados por gravuras de Audran. Também os meninos atlantes que encontramos no projecto mais complexo de 1697 (Desenho 1), sustentando as cornijas dos frontões que enquadram as cenas mitológicas, se inspiram ISABEL MAYER GODINHO MENDONÇA

Fig. 11 . AUTOR DESCONHECIDO, tecto em madeira pintado a têmpera com figuração mitológica, ca. 1709 (Lisboa, Palácio Sandomil), fotografia e © Isabel Mendonça

em gravuras de Lepautre, nomeadamente as que divulgaram as fontes do jardim do palácio de Versailles.29 Por outro lado, os inovadores rasgamentos perspécticos, realçando as composições arquitectónicas e escultóricas que enquadram a Arca da Aliança e o Rei David (Desenhos 6 e 7), parecem colher as influências de idênticas sugestões perspécticas do tecto da desaparecida caixa da escada dos Embaixadores, famosa obra de Charles Le Brun (1619-1690), terminada em 1679.30 Um segundo modelo de composição, de carácter essencialmente ornamental e bidimensional, é ilustrado pelos Desenhos 4 e 5. A proposta de 1702 (Desenho 4) é representativa do “brutesco nacional” - derivação seiscentista da clássica pintura de grotesco de raiz italiana, adaptada aos interiores palacianos franceses por Simon Vouet (1590-1649), Eustache Le Sueur (1617-1655) e Charles Errard (1606-1689),31 - com os seus dinâmicos enrolamentos de acantos misturados com mascarões, meninos e outras figuras, corolas de flores, grinaldas e festões. Este género de pintura constituiu, como é sabido, a decoração mais comum dos interiores portugueses entre os reinados de D. João IV (1604-1656, rei de Portugal, 1640-1656) e D. Pedro II (1648-1706, rei de Portugal, 1683-1706).32 O Desenho 5, datado de 1704, mostra já uma nítida influência dos “novos grotescos” divulgados por Jean Bérain (1640-1711) e seus colaboradores.33 Persiste a malha compacta de ornatos, mas estes adquiriram uma nova leveza e sujeitamse a um ritmo marcado pela busca acentuada da simetria. Os densos enrolamentos de acantos, que organizavam a composição do brutesco nacional, deram lugar a leves enrolamentos vegetalistas, a fitas e a panos que suspendem medalhões com bustos e enlaçam figuras híbridas, meninos com vasos floridos à cabeça, grinaldas, festões e coroas de louros. Esfinges e outras figuras híbridas aos pares decoram as lunetas. A fantasia tornou-se o principal encanto da decoração. A análise dos sete desenhos do V&AM e das suas fontes de inspiração permite-nos levantar questões relacionadas com

Fig. 12 . AUTOR DESCONHECIDO, pormenor do canto do tecto, ca. 1709 (Lisboa, Palácio Sandomil), fotografia e © Isabel Mendonça

a cultura artística do seu autor, o pintor e escultor Brás de Almeida. O conhecimento próximo e perfeitamente actualizado das últimas evoluções do gosto na França de Luís XIV (16381715, rei de França, 1643-1715) pode explicar-se, quer por uma eventual permanência em Paris, indiciada pela colaboração com Pierre Giffart (1638-1723), na realização das gravuras do Theatro Historico Genealogico y Panegyrico erigido a la Immortalidad de la Excelentíssima Casa de Sousa (Paris, 1694), quer pelo conhecimento das já citadas gravuras de Charles Le Brun, Jean Lepautre, Gérard Audran e Jean Bérain. Acresce ainda o facto de Gérard Audran ter também colaborado na monumental história dos Sousa, realizando algumas das vinhetas, e de Pierre Giffart ter gravado numerosos desenhos de Le Brun e de Bérain, o que certamente terá facilitado o contacto de Brás de Almeida com as últimas novidades da arte francesa.

Tectos barrocos portugueses e os desenhos de Brás de Almeida Vamos também encontrar estas novidades em alguns tectos portugueses, com muitas afinidades com os desenhos de Brás de Almeida.Os dois desenhos ornamentais (Desenhos 4 e 5) encontram um interessante paralelismo na decoração do tecto da nave da Igreja de Santiago, em Évora, provavelmente realizada entre 1681 e 1700 e atribuída ao pintor brutescador Lourenço Nunes Varela (1636/após 1700),34 onde curiosamente coexistem, lado a lado, nos quatro tramos da abóbada, os dois tipos de decoração ilustrados nos dois desenhos de Brás de Almeida: o “brutesco nacional” e o “novo grotesco” (fig. 8). Nos tramos laterais encontramos os enrolamentos de acantos semeados de meninos e grinaldas, de acordo com a composição do “brutesco nacional”, enquanto nos dois tramos centrais domina a organização, o espírito e a linguagem dos “novos grotescos”- esfinges e hermes aos pares, grinaldas e

DESENHOS PARA ARTES DECORATIVAS EM PORTUGAL. O CONTRIBUTO DE BRÁS DE ALMEIDA (1649-1705)

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Fig. 13 . ANTÓNIO DE OLIVEIRA BERNARDES em parceria com PEDRO FIGUEIRA, abóbada da nave pintada a óleo com figuração mariana, 1690 (Beja, Igreja de Nossa Senhora dos Prazeres), fotografia e © Isabel Mendonça

Fig. 14 . ANTÓNIO DE OLIVEIRA BERNARDES em parceria com PEDRO FIGUEIRA, abóbada da nave pintada a óleo, com figuração mariana, 1690 (Beja, Igreja de Nossa Senhora dos Prazeres), fotografia e © Isabel Mendonça

festões unidos pelos encadeados característicos do estilo O estudo fundamental que lhe dedicou Vítor Serrão, a Bérain, que decoram igualmente os arcos torais. Tal como no propósito das pinturas da igreja de Nossa Senhora dos Prazedesenho de Brás de Almeida, impera a fantasia e a axialidade res em Beja, revela-o como um “grande artista, seguro na sua dos motivos decorativos (figs. 9 e 10). formação e numa cultura de Desenho, actualizado na base de As propostas para tectos de espaços profanos de Brás de referências e influências ítalo-francesas, e com capacidades Almeida, de temática mitológica, datadas de 1697 (Desenhos criadoras muito acima da mediania, que fazem dele, na situa1 e 2), podem ser confrontadas com o tecto do salão nobre do ção do reinado de D. Pedro II, o mais preparado dos pintores palácio Sandomil, em Lisboa (provavelmente de inícios do séportugueses”.37 culo XVIII). Aqui repete-se uma idêntica grelha compositiva Dos dez tectos pintados identificados por Vítor Serrão,38 marcada por elementos arquitectónicos e figuras escultóricas destacamos o da igreja de Nossa Senhora dos Prazeres em em trompe l’oeil, servindo de enquadramento a molduras de Beja, pintado a óleo sobre estuque, realizado em 1690 em parquadros com histórias dos deuses identificadas por legendas ceria com o pai, o pintor Pedro Figueira, e os tectos pintados em latim, alternando com cartelas alegóricas (figs. 11 e 12). sobre azulejo da antiga capela da igreja de Nossa Senhora das Também conhecido como palácio Mercês, de cerca de 1714,39 e da nave do das Chagas, este edifício, situado na essantuário de Nossa Senhora dos Reméquina da rua das Chagas com o largo do dios, próximo de Peniche, de cerca de Calhariz, em Lisboa, pertenceu a partir 1720, este, possivelmente, em parceria de 1672 a D. Francisco Barreto de Menecom o filho, Policarpo de Oliveira Berzes (1616-1688), que o comprou em hasta nardes (figs. 12-16).40 pública. A fachada sobre a rua das ChaOs desenhos de Brás de Almeida gas ruiu a 27 de Maio de 1709, pelo que a e estes tectos de Bernardes mostram decoração do salão nobre e de uma sala grandes afinidades, quer na concepção, anexa, também pintada, deverá ter sido quer na estrutura: um painel central realizada a par das obras de reconstrumaior, ladeado por dois menores no eixo ção que se seguiram. Não existe quallongitudinal, uma grelha de arquitectuquer referência documental ao autor das ra perspectivada organizando a compopinturas dos tectos deste palácio, um sição, um peso escultórico acentuado e artista erudito e conhecedor das últimas uma alternância de painéis figurativos novidades da arte francesa.35 Contudo, o com cartelas alegóricas ou contendo inscrições em latim. paralelismo mais interessante pode ser Policarpo de Oliveira Bernardes estabelecido entre as duas propostas de (1695/1778), o filho de António e seu carácter religioso de Brás de Almeida de colaborador na oficina familiar,41 vai 1705 (Desenhos 6 e 7) e vários tectos da Fig. 15 . ANTÓNIO DE OLIVEIRA BERNARDES, abóbada revesautoria de António de Oliveira Bernardes usar nas suas obras o mesmo esquema tida a azulejo, com cenas da vida da Virgem, ca. 1714 (1660/1732), o mais notável pintor de azucompositivo e decorativo. Um exemplo (Lisboa, Capela de Nossa Senhora da Conceição na igreja das Mercês), fotografia e © Isabel Mendonça lejo português de inícios de Setecentos.36 magnífico é o da igreja de Almansil, no 64

ISABEL MAYER GODINHO MENDONÇA

Fig. 16 . ANTÓNIO DE OLIVEIRA BERNARDES em parceria com POLICARPO DE OLIVEIRA BERNARDES, abóbada da nave revestida a azulejo com cenas da vida da Virgem, ca. 1720 (Peniche Igreja de Nossa Senhora dos Remédios), fotografia e © Isabel Mendonça

Fig. 17 . POLICARPO DE OLIVEIRA BERNARDES, vista da capela-mor e de parte da nave, 1730 (Algarve, Faro, Igreja de Almansil), fotografia e © Isabel Mendonça

Fig. 18 . POLICARPO DE OLIVEIRA BERNARDES, cúpula da capela-mor revestida a azulejo, 1730 (Algarve, Faro, Igreja de Almansil), fotografia e © Isabel Mendonça

Fig. 19 . POLICARPO DE OLIVEIRA BERNARDES, abóbada da nave revestida a azulejo, 1730 (Algarve, Faro, Igreja de Almansil), fotografia e © Isabel Mendonça

Fig. 20 . POLICARPO DE OLIVEIRA BERNARDES, pormenor da abóbada da nave revestida a azulejo, 1730 (Algarve, Faro, Igreja de Almansil), fotografia e © Isabel Mendonça

DESENHOS PARA ARTES DECORATIVAS EM PORTUGAL. O CONTRIBUTO DE BRÁS DE ALMEIDA (1649-1705)

65

Algarve, em que repetiu em 1730 os inovadores rasgamentos perspécticos utilizados pelo pai nos tectos que atrás referimos e por Brás de Almeida nos desenhos para igrejas de 1705 (figs. 17-20).42 Falta esclarecer que tipo de colaboração terá existido entre Brás de Almeida e António de Oliveira Bernardes. As semelhanças entre os desenhos do V&AM e os tectos pintados a

óleo ou cobertos de azulejos que analisámos não deixam dúvidas sobre uma estreita colaboração e influência entre os dois artistas. Influência que perdurou, para lá da morte de Brás de Almeida e de António de Oliveira Bernardes, nos tectos de azulejos feitos na oficina de Policarpo, que se contam entre as obras mais espectaculares do barroco de João V (1689-1750, rei de Portugal, 1707-1750).

1 Londres, Victoria & Albert Museum (V&AM), Prints & Drawings Room, 8349ag. Os desenhos estão referenciados no catálogo como Decoration of ceilings in horizontal perspective. Segundo informação da conservadora da secção de desenhos, Mary Guyatt, foram comprados em 22 de Setembro de 1877 ao negociante de arte R. Jackson. Estes desenhos foram objecto de dois estudos de nossa autoria: I. M. G. MENDONÇA, «Brás de Almeida (1649-c.1707). Sete desenhos inéditos e algumas notícias sobre a família do artista», revista Monumentos, 24 (2006), pp. 210-227; EADEM, Brás de Almeida (1649-c. 1707) e a pintura de tectos no reinado de D. Pedro II, em T. VALE (dir.), Lisboa Barroca e o Barroco de Lisboa, Lisboa, Fundação das Casas de Fronteira e Alorna/Amigos de Lisboa, 2007, pp. 97-108. 2 Lisboa, Arquivo Nacional da Torre do Tombo (a partir de agora referido como ANTT), Arquivo Distrital de Lisboa, Registos Paroquiais, Sacramento, Baptismos, livro 1B, fl. 89v (transcrito en G. KUBLER, The Antiquity of the Art of Painting by Félix da Costa, New Haven-London, Yale University Press, 1967, p. 37). 3 O mais completo estudo sobre a obra de Félix da Costa é ainda o trabalho pioneiro de G. KUBLER, op. cit. (nota 2, 1967), no seu texto introdutório ao facsimile do manuscrito Antiguidade da Arte da Pintura, guardado na biblioteca da Universidade de Yale nos E.U.A. (Yale University Library: Beinecke Rare Books & Manuscript Library, gen. mss. vol. 144). Veja-se também o artigo de R. Moreira neste volume. 4 Lisboa, ANTT, Câmara Eclesiástica de Lisboa, Habilitações de genere, maço 101, processo 10. 5 D. B. MACHADO, Bibliotheca Lusitana, Histórica, Critica e Chronologica, na qual se comprehende a noticia dos autores portuguezes, e das obras que compozeram desde o tempo da promulgação da Lei da Graça, até o tempo presente. Offerecida à Augusta Magestade de D. João V nosso senhor por Diogo Barbosa Machado, Lisboa, Oficina Patriarcal de Francisco Luís Ameno, 1752, vol. 3, p. 87. 6 F. A. G. TEIXEIRA, A Irmandade de São Lucas Corporação de Artistas: Estudo do seu Arquivo, Lisboa, ed. do autor, 1931, p. 118. Em 1638 o mordomo também se chamava Luís da Costa: cf. Ibidem, p. 120. Poderia tratarse do pai ou do avô de Brás de Almeida. 7 FREI A. DE SANTA MARIA, Santuário Mariano, Lisboa, na Officina de António Pedrozo Galrão, vol. 1, 1707, p. 351. 8 Lisboa, ANTT, Arquivo Distrital de Lisboa, Registos Paroquiais, Encarnação, Óbitos, livro 1O, fl. 36. 9 KUBLER, op. cit. (nota 2, 1967), p. 5. 10 MACHADO, op. cit. (nota 5, 1752), vol. 4, p. 82. Esta informação foi repetida por J. C. TABORDA, Regras da Arte da Pintura, Lisboa, Impressão Régia, 1815, p. 227 e, com algumas variantes, sucessivamente repercutida até aos nossos dias por todas as obras de referência. 11 F. A. G. TEIXEIRA, op. cit. (nota 6, 1931) pp. 119, 124, e 125. 12 CARDEAL SARAIVA, Lista de Alguns Artistas Portugueses Colligida de Escriptos e Documentos pelo Excellentissimo e Reverendissimo Senhor Bispo Conde, D. Francisco (…), Lisboa, Imprensa Nacional, 1839; A. RACZYNSKI, Dictionnaire HistoricoArtistique du Portugal (...), Paris, Jules Renouard & Cie., 1847, p. 3. 13 A. REINBOLD, Pierre Giffart, em M. PREVOST e R. D’AMAT (dir.), Dictionnaire de Biographie Française, Paris, Letouzey et Ané, vol. 15, col. 1494. 14 M. DE S. MOREIRA, Theatro Historico Genealogico y Panegyrico erigido a la Inmortalidad de la Excelentissima Casa de Sousa, Paris, en la Emprenta Real, 1694. 15 A. A. DE CARVALHO, D. João V e a Arte do Seu Tempo, Lisboa, ed. do autor, 1962, vol. 2, pp. 213 e 214. 16 Ibidem. 17 Lisboa, ANTT, Núcleos extraídos do Conselho da Fazenda - Casa das Obras e Paços Reais, livro 108, fls. 8 e 14v.

18 G. KUBLER, op. cit. (nota 2, 1967), p. 6. 19 Lisboa, ANTT, Arquivo Distrital de Lisboa, Registos Paroquiais, Sacramento, Óbitos, livro 3-O, fl. 62v. 20 Brás de Almeida, Proposta para a decoração de um tecto com decoração mitológica, 1697, desenho a tinta-da china, aguarelado, 722 x 480 mm. (London, V&AM, Prints & Drawings Room, 8349g). 21 Brás de Almeida, Proposta para a decoração de um tecto com decoração mitológica, 1697, desenho a tinta-da-china, aguarelado, 485 x 356 mm. (London, V&AM, Prints & Drawings Room, 8349c). 22 Brás de Almeida, Proposta para a decoração de um tecto com decoração mitológica, 1697, desenho a tinta-da-china, aguarelado, 441 x 331 mm. (London, V&AM, Prints & Drawings Room, 8349b). 23 Brás de Almeida, Proposta para a decoração de um tecto com motivos de brutesco, 1702, desenho a tinta-da-china, aguarelado, 393 x 240 mm. (London, V&AM, Prints & Drawings Room, 8349a). 24 Sobre o “brutesco nacional” veja-se sobretudo N. DACOS, V. SERRÃO, Do grotesco ao brutesco: as artes ornamentais e o fantástico em Portugal, in Portugal e Flandres-Visões da Europa (1550-1680), Lisboa, Europália, 1991, pp. 40-55. 25 Brás de Almeida, Proposta para a decoração de um tecto com motivos de “novos grotescos,” 1704, desenho a tinta-da-china, aguarelado, 560 x 329 mm. (London, V&AM, Prints & Drawings Room, 8349d). 26 Brás de Almeida, Proposta para a decoração de um tecto com temática mariana, 1705, desenho a tinta da china, aguarelado, 535 x 335 mm. (London, V&AM, Prints & Drawings Room, 8349e). 27 Brás de Almeida, Proposta para a decoração de um tecto com temática mariana, 1705, desenho a tinta da china, aguarelado (London, V&AM, Prints & Drawings Room, 8349f). 28 Sobre a difusão das gravuras de Le Pautre no sul da Europa, sobretudo no que se refere aos motivos decorativos em revestimentos parietais, veja-se o artigo de Stefano Piazza neste volume. 29 M. PRÉAUD, Inventaire du fonds français, graveurs du XVIIe. siècle. Jean Lepautre, vol. XII, 2e. partie, Paris, Bibliothèque Nationale de France, 1999. 30 Charles Le Brun, 1619-1690. Célébration du tricentenaire de la mort de l’artiste. Le décor de l’escalier des Ambassadeurs à Versailles, expo cat. [Paris, 19 de Novembro de 1990 a 10 de Fevereiro de 1991], Paris, Réunion des Musées Nationaux, 1990. Agradeço esta sugestão a Vítor Serrão. 31 R. A. WEIGERT, Jean I Bérain, Dessinateur de la Chambre et du Cabinet du Roi (16401711), Paris, Université de Paris/Faculté des Lettres, 1936, pp. 200-202. 32 N. DACOS, V. SERRÃO, «Do grotesco ao brutesco: as artes ornamentais e o fantástico em Portugal», in Portugal e Flandres-Visões da Europa (1550-1680), em R. MOREIRA (dir.), Lisboa, Europália, 1991; V. SERRÃO, «O desvario do ornamento de Brutesco na pintura de tectos do mundo português, 15801710», em L. M. SOBRAL e D. W. BOOTH (dir.), Struggle for Synthesis-A Obra de Arte Total nos Séculos XVII e XVIII, actas col. [Braga, 11-14 Junho 1996], Lisboa, Instituto Português do Património Arquitectónico, 1999, pp. 283302. 33 Sobre o conceito de “novo grotesco” veja-se B. PONS, Arabesques ou nouvelles grotesques, em A. GRUBER (dir.), L’Art Décoratif en Europe. Classique et Baroque, Paris, Citadelles et Mazenod, 1992, pp. 158-223. 34 V. SERRÃO, «Francisco Nunes Varela e as oficinas de pintura em Évora no século XVII», A Cidade de Évora, II s., 3 (1998-1999), pp. 85-171. 35 Sobre as pinturas dos tectos deste palácio veja-se o estudo de A. P. R. CORREIA, «Uma galeria de pintura europeia no tecto seiscentista de um palácio lisboeta», em M. G. MENDONÇA e A. P. R. CORREIA (dir.), Iconografia e Fontes de Inspiração. Imagem e Memória da Gravura Europeia, actas col. [Lisboa, 19-21 Novembro 2009], Lisboa, ESAD-FRESS/IHA-UNL, 2011, pp. 165-171 (edição on-line em www.fress.pt.). As pinturas foram atribuídas, sem qualquer fundamento

66

ISABEL MAYER GODINHO MENDONÇA

documental ou estilístico, ao pintor Pedro Alexandrino de Carvalho, por G. M. SEQUEIRA, «O Palácio da Rua das Chagas», Olisipo, 71 (1955), pp. 15-18. 36 J. M. DOS SANTOS SIMÕES, Azulejaria em Portugal no século XVIII, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 1979; J. MECO, O Azulejo em Portugal, Lisboa, Publicações Alfa, 1989; J. F. PEREIRA e P. PEREIRA (dir.), Dicionário da Arte Barroca em Portugal, Lisboa, Ed. Presença, 1989, pp. 79-81 (ad vocem, de J. Meco). 37 V. SERRÃO, «As campanhas artísticas da igreja de Nossa Senhora dos Prazeres (1672-1698)», em V. SERRÃO, F. LAMEIRA E J. A. FALCÃO (dir.), A igreja de Nossa Senhora dos Prazeres em Beja. Arte e História de um espaço barroco (16721698) Lisboa, Aletheia, 2007, pp. 27-137, na p. 75. 38 Além do tecto da igreja de Nossa Senhora dos Prazeres, em Beja, de 1690, Vítor Serrão identifica os tectos, também pintados a óleo sobre estuque, da capela-mor da igreja do Bonfim em Setúbal, realizado logo de seguida, ca. 1690; da capela de Nossa Senhora da Quinta da Ramada, em Frielas, ca. 1698, reinstalado em 1918 na casa de jantar da Casa de Santa Maria em Cascais; e da capelamor e nave da igreja do convento de Santa Clara em Évora, ca. 1700. Dos tectos

pintados por Bernardes sobre azulejo existem ainda quatro: o da antiga capela de Nossa Senhora da Conceição, na igreja paroquial das Mercês, em Lisboa, ca. 1714; o tecto do corredor da sacristia do santuário de Nossa Senhora da Nazaré, da mesma data; a abóbada da capela-mor da igreja da Ordem Terceira franciscana em Faro, de 1718-1719; e o tecto da nave do santuário de Nossa Senhora dos Remédios, em Peniche: SERRÃO, op. cit. (nota 37, 2007), pp. 70-72. 39 L. M. SOBRAL, «Totta Pulchra est Amica Mea. Simbolismo e narração num programa imaculista de António de Oliveira Bernardes», Azulejo, 3/7 (1999), pp. 71-90. 40 J. MECO, «Algumas fontes flamengas do azulejo português: Otto van Veen, Rubens», Azulejo, 3/7 (1999), pp. 23-60. 41 Sobre Policarpo de Oliveira Bernardes veja-se J. F. PEREIRA E P. PEREIRA (dir.), op. cit. (nota 36, 1989), pp. 83-85 (ad vocem, de J. Meco). 42 Sobre esta igreja, veja-se S. CARRUSCA, «A ermida de S. Lourenço dos Matos em Almansil», Al-ulyã, Revista do Arquivo Histórico Municipal de Loulé, 8 (2001-2002), pp. 283-371.

DESENHOS PARA ARTES DECORATIVAS EM PORTUGAL. O CONTRIBUTO DE BRÁS DE ALMEIDA (1649-1705)

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Frontespizio Sabina Dibuyo:01. Fumaroli (1-14)

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MINISTERIO DE ECONOMÍA Y COMPETITIVIDAD UNIVERSIDAD DE CÓRDOBA

Dibujo y ornamento TRAZAS Y DIBUJOS DE ARTES DECORATIVAS ENTRE PORTUGAL, ESPAÑA, ITALIA, MALTA Y GRECIA ESTUDIOS EN HONOR DE FUENSANTA GARCÍA DE LA TORRE

Ed. Sabina de Cavi

DIPUTACIÓN DE CÓRDOBA DE LUCA EDITORI D’ARTE

Frontespizio Sabina Dibuyo:01. Fumaroli (1-14)

29-01-2015

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Pagina 6

Patrocina la presente obra: DIPUTACIÓN PROVINCIAL DE CÓRDOBA

Co-patrocinan la obra con cesión parcial o completa de derechos fotográficos: Archivo General de Simancas, Simancas Archivo Municipal de Córdoba Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona. Ajuntament de Barcelona Bibliotheca Hertziana-Max Planck Institut für Kunstwissenshaft, Roma Biblioteca Nacional de España, Madrid Biblioteca Nacional de Portugal, Lisboa British Museum, London Diputación Provincial de Córdoba, Córdoba Galleria Interdisciplinare Regionale della Sicilia di Palazzo Abatellis, Palermo Liceo Artistico Statale per il Design “F.A. Grue”, Castelli Metropolitan Museum of Art, New York Gabinetto Disegni e Stampe di Palazzo Rosso – Musei di Strada Nuova, Genova Museo de Bellas Artes de Córdoba, Córdoba Musée des Beaux-Arts, Marseille Museo di Roma, Roma Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona Museo Nacional de Artes Decorativas, Madrid Museo Nacional del Prado, Madrid Museu Nacional do Azulejo, Lisboa Palacio de Viana. Fundación CajaSur, Córdoba Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid The Samuel Courtauld Trust, The Courtauld Gallery, London

© Ed.: Sabina de Cavi Asistente editorial: Carmen Mª Toro Zamorano Traducciones: Carmen Mª Toro Zamorano, Clara Pericet, Macarena Moralejo Ortega

La conferencia Dibujar las Artes Aplicadas. Dibujo de ornamentación para platería, maiolica, mobiliario, arquitectura efímera y retablística entre Portugal, España e Italia (siglos XVI-XVIII), org. y dir. Sabina de Cavi, Universidad de Córdoba, 5-8 Junio 2013 ha sido organizada por: MINISTERIO DE ECONOMÍA Y COMPETITIVIDAD

ha sido patrocinada por:

UNIVERSIDAD DE CÓRDOBA

con la colaboración de:

MINISTERIO DE ECONOMÍA Y COMPETITIVIDAD

CASA ÁRABE, CORDOBA

JUNTA DE ANDALUCÍA – DELEGACIÓN TERRITORIAL DE EDUCATIÓN CULTURA Y DEPORTE

CONSORCIO DE TURISMO DE CÓRDOBA

DIPUTACIÓN PROVINCIAL DE CÓRDOBA

DIÓCESIS DE CÓRDOBA

AYUNTAMIENTO DE CÓRDOBA

CABILDO CATEDRAL DE CÓRDOBA

PALACIO DE VIANA. FUNDACIÓN CAJASUR, CÓRDOBA

OSSERVATORIO PER LE ARTI DECORATIVE IN ITALIA “MARIA ACCASCINA”

BERAGUA CAPITAL ADVISORY, MADRID

RENFE, ESPAÑA

Índice

SABINA DE CAVI .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

V

Agradecimientos

MARÍA LUISA CEBALLOS CASAS .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

IX

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

XI

Presentación

ELENA Mª SANTIAGO PÁEZ .

Fuensanta García de la Torre. Entre dos pasiones, el museo y el dibujo

JOSÉ MARÍA PALENCIA CEREZO .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

XVII

Fuensanta García de la Torre, Directora del Museo de Bellas Artes de Córdoba (1981-2012)

SABINA DE CAVI .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

XXI

Dibujar las artes aplicadas: dibujo técnico y de ornamentación en los talleres del Mediterráneo Ibérico en la era pre-industrial (siglos XVI-XIX)

PORTUGAL NICHOLAS TURNER

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3

Drawing and the decorative arts in Portugal in the XVI-XVIII centuries, with some observations on the distinctive evolution of Portuguese figure drawing in the same period

RAFAEL MOREIRA .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

17

Dibujo oculto detrás de la superficie: geometría y ornamento arquitectónico en Portugal

SÍLVIA FERREIRA

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

25

Desenhar para a Talha: Processos e práticas em Portugal nos séculos XVII e XVIII

MARIA JOÃO PEREIRA COUTINHO

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

37

O desenho na arte da pedraria em Portugal

MARIA ALEXANDRA TRINDADE GAGO DA CÂMARA

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

47

Das ideias às formas: o uso do modelo gráfico ornamental na azulejaria em Portugal

ISABEL MAYER GODINHO MENDONÇA

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

57

Desenhos para Artes Decorativas em Portugal. O contributo de Brás de Almeida

ALEXANDRA GOMES MARKL .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

69

Artistas e artesãos: prática e ensino do desenho ornamental em Portugal entre meados do século XVIII e inícios do XIX

ESPAÑA BENITO NAVARRETE PRIETO.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

79

Alfonso E. Pérez Sánchez en la historiografía del dibujo español

MARÍA LÓPEZ-FANJUL Y DÍEZ DEL CORRAL .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

85

Coleccionismo y colecciones de dibujos en la España del Siglo de Oro

ISABEL CLARA GARCÍA-TORAÑO MARTÍNEZ

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

97

Los dibujos de arquitectura y ornamentación de la Biblioteca Nacional de España I

AGUSTÍN BUSTAMANTE GARCÍA

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

113

Dibujos de arquitectura y ornamentación: vínculos entre España e Italia en la época de Felipe II

JOSEFA MATA TORRES

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

123

Rejería artística entre arquitectura y escultura

MARÍA PAZ AGUILÓ ALONSO .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

131

La utilización de los tratados de arquitectura para el mobiliario. Dibujos de muebles entre los siglos XVI-XVIII

Mª MERCEDES FERNÁNDEZ MARTÍN.

145

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

El gremio de carpinteros y el dibujo de mobiliario en Andalucía Occidental durante el Barroco

FRANCISCO JAVIER HERRERA GARCÍA .

155

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

“Según demuestra la traza, planta y montea”: aspectos del dibujo aplicado a la retablística en Andalucía Occidental durante la Edad Moderna

ALFREDO J. MORALES

167

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Espacio y ornamento. El diseño de yeserías en la arquitectura sevillana del Barroco

REYES ESCALERA PÉREZ .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

177

Vestir la arquitectura: fiesta barroca y dibujo de arte efímero en Andalucía

FUENSANTA GARCÍA DE LA TORRE

189

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

¿Dibujo de figura, dibujo de ornamentación, y dibujo arquitectónico: campos impermeables o entrelazados?: el caso de Córdoba

CONCEPCIÓN DE LA PEÑA VELASCO .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

203

Las trazas del ornato en las artes del Reino de Murcia

MERCEDES GÓMEZ-FERRER .

219

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Dibujar el adorno en la Valencia de época Moderna

BONAVENTURA BASSEGODA

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231

Panorama del dibujo ornamental y de retablos en Cataluña

ALFONSO PLEGUEZUELO

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243

Dibujo y cerámica en Sevilla: una primera aproximación

MANUEL ALONSO SANTOS .

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253

El dibujo en la Real Manufactura de Alcora: del taller a la fábrica

FERNANDO A. MARTÍN

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263

Del dibujo artesano al diseño industrial

CARLOS CHOCARRO BUJANDA .

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271

La enseñanza del dibujo en la España moderna: aproximación a la teoría y la práctica del aprendizaje de las artes y de los oficios en el siglo XVIII

ITALIA MARGHERITA PRIARONE

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285

La ‘fortuna’ del disegno genovese

PIERO BOCCARDO .

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297

Disegni per le arti a Genova tra XVI e XVIII secolo

ROBERTO SANTAMARIA .

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309

«Iuxta modellum»: disegni progettuali di altari genovesi fra XVI e XVIII secolo

FRANCESCA BARBERINI E MICAELA DICKMANN .

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Annotazioni sul disegno e la corporazione degli argentieri romani

II

323

LUISA ARRUDA .

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335

Francisco Vieira Lusitano desenhador e as artes decorativas do tardo barroco

TERESA LEONOR M. VALE .

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343

O desenho de obras de ourivesaria, no âmbito das encomendas portuguesas em Roma na primeira metade de Setecentos

PILAR DIEZ DEL CORRAL CORREDOIRA.

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353

El “Libro de Barios Adornos” de Domingo A. Lois Monteagudo: formación académica en Roma y el ornamento “all’antica” en el contexto internacional del Setecientos Borbónico

MARIO EPIFANI

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367

Riflessioni sulla storiografia regionale del disegno italiano: la scuola napoletana

RICCARDO LATTUADA

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373

Nuove proposte per le fonti grafiche e pittoriche delle tarsie di Cosimo Fanzago

MIMMA PASCULLI FERRARA .

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383

Disegni e modelli lignei per altari marmorei barocchi nel Regno di Napoli

MARINA BOZZI CORSO

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395

Tra presenze e assenze. Studi e progetti per arredi e decori nel viceregno di Napoli

ISLAS DEL MAR MEDITERRÁNEO/INSVLARVM ALIQVOT MARIS MEDITERRANEI VINCENZO ABBATE .

417

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“Pensiero”, dibujo y “modello”: argenti e arti applicate di Sicilia

MARIA CONCETTA DI NATALE

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429

I Disegni dei maestri orafi e argentieri in Sicilia e nella Penisola Iberica tra Manierismo e Barocco

STEFANO PIAZZA

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443

“In guisa che, senza pennello sembrapure fatta a pennello”: il ruolo del disegno nelle decorazioni in marmi policromi tra Napoli e Sicilia nel XVII secolo

ALESSANDRA PASOLINI .

451

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Il disegno decorativo nella Sardegna barocca: stato della questione e linee di ricerca

MARK SAGONA .

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469

Ornamental and decorative drawings for Malta 1600-1900: problems, reflections and insights

PANAYOTIS K. IOANNOU .

491

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Disegno, immagine e astrazione nel Mediterraneo orientale nel dialogo tra le arti

RESUMEN/ABSTRACT .

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LISTADO DE AUTORES

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SIGLAS Y ABREVIACIONES (ed. Mario Casaburo)

503

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505

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509

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529

ÍNDICE DE NOMBRES (ed. Mario Casaburo) . ÍNDICE DE LUGARES (ed. Mario Casaburo)

501

ÍNDICE DE FOTÓGRAFOS (ed. Mario Casaburo)

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537

III