Design de Superfície - Brasões Japoneses na Criação de Padrões para Papel de Parede

DOUGLAS ANTUNES MOTA

UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIÁS FACULDADE DE ARTES VISUAIS DOUGLAS ANTUNES MOTA

DESIGN DE SUPERFÍCIE: brasões japoneses na criação de padrões para papel de parede

Trabalho de Conclusão de Curso submetido ao curso de Artes Visuais com habilitação em Design Gráfico, da Faculdade de Artes Visuais da Universidade Federal de Goiás, como requisito parcial para obtenção do título de Bacharel em Design Gráfico. Orientadora: Prof.ª Dra. Lavínnia Seabra Gomes

GOIÂNIA 2016

RESUMO

Em meados do século XIX, com a abertura dos portos japoneses ao ocidente, a troca cultural influenciou artistas de ambos os lados. Ainda hoje, é possível observar o fascínio e interesse despertado por essa cultura nos olhos ocidentais. Observando a crescente quantidade de produtos japoneses que chegam ao mercado todos os dias, a busca por parte dos consumidores por esses produtos com características estéticas tão diferentes e o forte crescimento do setor de decoração, propõe-se desenvolver uma coleção de padrões para aplicação como papéis de parede de uso domiciliar e possível lançamento nas coleções de inverno 2016. Utilizou-se dos brasões heráldicos japoneses como base para desenvolvimento dos padrões, buscando transmitir a estes as mesmas características estéticas de simplicidade e concisão formal da arte japonesa.

Palavras-Chave: Design de Superfície, Brasões Japoneses, Papel de Parede.

ABSTRACT

In the mid-nineteenth century, with the opening of Japanese ports to the West, cultural exchange has influenced artists from both sides. Even today, you can see the fascination and interest aroused by this culture in western eyes. Noticing the increasing amount of japanese products that hit the market every day, the amount of consumers that search for these products with aesthetic characteristics so different and the strong growth of the decoration sector, it is proposed to develop a collection of wallpapers for home with possible release use in winter collections of 2016. It was used the japanese heraldic crests as a basis for development of pattern, seeking to convey the same aesthetic characteristics of simplicity and brevity of the japanese art.

Keyword: Surface Design; Japanese Crest; Wallcovering.

LISTA DE IMAGENS Figura 001. Estamparia têxtil ___________________________ 14 Figura 002. Play ____________________________________ 14 Figura 003. Linha Mosáicos ____________________________ 15 Figura 004. Formica __________________________________ 15 Figura 005. Painel de Azulejos __________________________ 17 Figura 006. Design 253 impresso em algodão ________________ 18 Figura 007. Elementos Visuais __________________________ 19 Figura 008. Elementos Relacionais _______________________ 19 Figura 009. Teste C.22 ________________________________ 20 Figura 010. Teste Cb.25 _______________________________ 20 Figura 011. Exemplos de Módulo _________________________ 21 Figura 012. Possibilidades de Aplicação do Módulo em Relação à Área da Superfície _________________________________________ 22 Figura 013. Sistema Alinhado ___________________________ 23 Figura 014. Sistema Não-Alinhado ________________________ 24 Figura 015. Sistema Progressivo _________________________ 24 Figura 016. Sistema Sem Encaixe ________________________ 25 Figura 017. Transformação em Grade Básica ________________ 26 Figura 018. Padrão e Padronagem _______________________ 28 Figura 019. Detalhe Papel de Parede Chinês Pintado Manualmente Sobre Painel, Século XVIII _________________________________ 30 Figura 020. Papel Litografado ___________________________ 34 Figura 021. Papel de Parede Pintado à Mão em Seda __________ 34 Figura 022. Tecido de Parede ___________________________ 35 Figura 023. Papel de Parede Vinílico ______________________ 35

Figura 024. Papel de Parede com Relevo ___________________ 36 Figura 025. Papel de Parede Flocado ______________________ 36 Figura 026. Papel de Parede Prensado ____________________ 37 Figura 027. Papel de Parede de Palha _____________________ 37 Figura 028. Bandeiras Heráldicas Japonesas ________________ 39 Figura 029. Kamon ___________________________________ 40 Figura 030. Heiji Monogatari Emaki _______________________ 41 Figura 031. Kamon Taira e Minamoto ______________________ 42 Figura 032. Haori ____________________________________ 43 Figura 033. Kiku no Gomon ____________________________ 44 Figura 034. Utilização Atual de Kamon ____________________ 44 Figura 035. Evolução do Logotipo Mitsubishi _________________ 45 Figura 036. Calçada do Bairro da Liberdade, São Paulo ________ 45 Figura 037. Brasão Comemorativo ________________________ 47 Figura 038. Brasão Com Motivos Marciais __________________ 47 Figura 039. Brasão Auspiciosos __________________________ 47 Figura 040. Brasão com Nome de Família __________________ 48 Figura 041. Brasão Religioso ___________________________ 48 Figura 042. Brasão de Céu e Terra ________________________ 49 Figura 043. Brasão de Flores e Plantas ____________________ 49 Figura 044. Brasão de Animais __________________________ 49 Figura 045. Brasão de Objetos Humanos ____________________ 50 Figura 046. Brasão Pattern ____________________________ 50 Figura 047. Brasão com Ideograma _______________________ 50 Figura 048. Mostruário de Papéis VSP _____________________ 54

Figura 049. Esquema de Impressão Rotográfica ______________ 56 Figura 050. Processo Serigráfico ________________________ 57 Figura 051. Esquema de Impressão Eletrostática _____________ 59 Figura 052. Esquema de Impressão Jato de Tinta ______________ 60 Figura 053. Matriz Flexográfica __________________________ 61 Figura 054. Esquema de Impressão Flexográfica _____________ 61 Figura 055. Sagari Fuji ________________________________ 64 Figura 056. Oda Mokko ________________________________ 64 Figura 057. Go Shichi no Kiri ____________________________ 64 Figura 058. Mitsuba Aoi _______________________________ 65 Figura 059. Toki Kikyo ________________________________ 65 Figura 060. Nanatsu Katabami __________________________ 65 Figura 061. Ageracho _________________________________ 66 Figura 062. Tsuru no Maru _____________________________ 66 Figura 063. Take ni Suzume ____________________________ 66 Figura 064. Yatagarasu _______________________________ 67 Figura 065. Asano Taka no Ha ___________________________ 67 Figura 066. Takeda Yotsu Bishi __________________________ 67 Figura 067. Maru ni Jyu Ji _____________________________ 68 Figura 068. Hidari Mitsu Domoe __________________________ 68 Figura 069. Tsuki ni Hoshi ______________________________ 68 Figura 070. Hira Yotsu Me ______________________________ 69 Figura 071. Sakakibara Genjiguruma ______________________ 69 Figura 072. Legenda de Símbolos ________________________ 70 Figura 073. Construção Padrão 101 _______________________ 71 Figura 074. Construção Padrão 102 _______________________ 72 Figura 075. Construção Padrão 103 ______________________ 73 Figura 076. Construção Padrão 104 ______________________ 74

Figura 077. Construção Padrão 105 _____________________ 75 Figura 078. Construção Padrão 106 _____________________ 76 Figura 079. Construção Padrão 201 _____________________ 77 Figura 080. Construção Padrão 202 _____________________ 78 Figura 081. Construção Padrão 203 _____________________ 79 Figura 082. Construção Padrão 204 _____________________ 80 Figura 083. Construção Padrão 205 _____________________ 81 Figura 084. Construção Padrão 301 _____________________ 82 Figura 085. Construção Padrão 302 _____________________ 83 Figura 086. Construção Padrão 303 _____________________ 84 Figura 087. Construção Padrão 304 _____________________ 85 Figura 088. Construção Padrão 305 _____________________ 86 Figura 089. Construção Padrão 306 _____________________ 87 Figura 090. Paleta Cromática de Teste ____________________ 90 Figura 091. Paleta Cromática Final _______________________ 90 Figura 092. Padrão 101 Final ___________________________ 93 Figura 093. Padrão 102 Final ___________________________ 94 Figura 094. Padrão 103 Final ___________________________ 95 Figura 095. Padrão 104 Final ___________________________ 96 Figura 096. Padrão 105 Final ___________________________ 97 Figura 097. Padrão 106 Final ___________________________ 98 Figura 098. Padrão 201 Final ___________________________ 99 Figura 099. Padrão 202 Final __________________________ 100 Figura 100. Padrão 203 Final __________________________ 101 Figura 101. Padrão 204 Final __________________________ 102 Figura 102. Padrão 205 Final __________________________ 103 Figura 103. Padrão 301 Final __________________________ 104 Figura 104. Padrão 302 Final ____________________________105

Figura 105. Padrão 303 Final ____________________________________ 106 Figura 106. Padrão 304 Final ____________________________________ 107 Figura 107. Padrão 305 Final ____________________________________ 108 Figura 108. Padrão 306 Final ____________________________________ 109 Figura 109. Testes de Impressão Papel Telado ________________________ 110 Figura 110. Testes de Impressão Papel Microcotelê ____________________ 110 Figura 111. Testes de Impressão Papel Couro _________________________111 Figura 112. Impressão Tecido 100% Poliéster ________________________ 111 Figura 113. Teste Impressão Tecido 100% Poliéster ____________________ 112 Figura 114. Catálogo de Amostras ________________________________ 112

LISTA DE TABELAS Tabela 001. Análise de Papéis ____________________________________ 54

LISTA DE DIAGRAMAS Diagrama 001. Etapas da Metodologia de Bruno Munari (2008) _____________ 09 Diagrama 002. Fluxograma das Etapas para Configurar uma Padronagem _____ 70

SUMÁRIO

1. INTRODUÇÃO _______________________________________ 08 2. OBJETIVOS _________________________________________ 11 2.1. Objetivo Geral ___________________________________ 11 2.2 .Objetivos Específicos _____________________________ 11 3. SUPERFÍCIE E DESIGN DE SUPERFÍCIE _______________ 12 3.1. Breve História do Design de Superfície _____________ 16 3.2. Fundamentos do Design de Superfície ______________ 18 3.2.1. Módulo _____________________________________ 21 3.2.2. Sistema de repetição _________________________ 22 3.2.3. Malha ______________________________________ 25 3.3. Padrão e padronagem ______________________________ 27 4. PAPEL DE PAREDE __________________________________ 29 4.1. História do Papel de Parede _______________________ 30 4.2. Tipos de Papel de Parede _________________________ 33 5. HERÁLDICA JAPONESA E O KAMON ___________________ 38 5.1. Utilização e Evolução dos Kamon __________________ 40 5.2. Classificação dos Kamon __________________________ 46 6. COLETA DE INFORMAÇÕES ___________________________ 51 6.1. Aplicação e Manutenção de Papéis de Parede ________ 51 6.2. Pesquisa e Análise de Materiais Utilizados no Mercado _ 52 6.3. Processos de Impressão ____________________________ 55

6.3.1. Rotogravura __________________________________ 56 6.3.2. Serigrafia ____________________________________ 57 6.3.3. Impressão digital ______________________________ 59 6.3.4. Flexografia ___________________________________ 61 7. O PROJETO __________________________________________ 63 7.1. Seleção dos kamon ________________________________ 63 7.1.1. Florais/Orgânicos ______________________________ 64 7.1.2. Animais _____________________________________ 66 7.1.3. Geométricos __________________________________ 67 7.2. Desenvolvimento dos Padrões _______________________ 69 7.3. Paleta Cromática __________________________________ 88 7.4. Definições Técnicas/Projetuais ______________________ 90 8. A COLEÇÃO __________________________________________ 92 8.1. Protótipos ______________________________________ 110 9. CONSIDERAÇÕES FINAIS ____________________________ 113 REFERENCIAS BILIOGRÁFICAS _________________________ 114 REFERÊNCIAS DE IMAGENS, TABELAS E DIAGRAMAS _____ 118 Imagens ____________________________________________ 118 Tabelas _____________________________________________ 129 Diagramas __________________________________________ 129 APÊNDICE ____________________________________________ 130

1. INTRODUÇÃO

Ao longo dos séculos, a criação de padrões para revestimento de superfícies tem se mostrado uma prática cada vez mais comum e abrangente. Constitui um campo exploratório amplo, ao mesmo tempo múltiplo e singular devido à infinidade de superfícies para a qual o designer pode projetar, mas cada superfície apresenta suas características e peculiaridades. Na atualidade, a estamparia se mostra com grande força como recurso diferenciador, podendo ser aplicado a uma ampla gama de produtos (sapatos, bolsas, roupas, peças de decoração e revestimento, etc.). Desta forma, ela se encontra intimamente ligada às indústrias de decoração e moda que por séculos vem tirando proveito de suas potencialidades. Atentando ao constante crescimento no campo de decoração e design de interiores, principalmente por meio do grande número de eventos e profissionais voltados para estes setores, e na demanda do mercado por inovações tanto tecnológicas quanto formais, o presente trabalho se propõe a realizar uma apropriação e reutilização dos brasões heráldicos japoneses. Buscar-se-á gerar padrões que se distanciem das propostas mais convencionais já existentes no mercado, trabalhando a partir do referencial imagético japonês, para aplicação em papel de parede. Para guiar o desenvolvimento do projeto, tomou-se como base a metodologia proposta por Bruno Munari (2008) por entender que esta é uma metodologia de aplicação objetiva e direta, que se adequa a proposta do trabalho. Esta metodologia também é capaz de cobrir todas as etapas que se entende necessárias para o desenvolvimento dos padrões e de uma coleção de papéis de parede. O método prevê onze etapas para a solução de um problema, organizadas como mostra a figura a seguir.

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Diagrama 001. Etapas da Metodologia de Bruno Munari (2008). Fonte: Munari (2008), adaptado pelo autor.

No entanto, entendendo-se que a metodologia é apenas um auxiliador no processo de desenvolvimento projetual, e não modelo a ser seguido cegamente, e que o processo de desenvolvimento nem sempre ocorre na forma linear proposta pela metodologia, buscou-se cumprir todas as etapas previstas pelo método, mas sem se preocupar com a rigidez estrutural proposta por Munari. Buscouse adaptar e reestruturar o método conforme se mostrava necessário ao desenvolvimento do projeto, alterando a ordem de desenvolvimento de cada etapa. Os capítulos 3, 4 e 5 deste trabalho correspondem à etapa de coleta de dados técnicos, históricos e culturais a cerca dos temas abordados. Buscou-se criar um panorama dos elementos chave envolvidos no desenvolvimento deste projeto: o design de superfície, o papel de parede e os brasões japoneses. O capítulo 6 corresponde à etapa de estudo de materiais e tecnologias. Apresenta as pesquisas realizadas na busca dos materiais disponíveis e utilizados hoje no mercado, análise e o levantamento

INTRODUÇÃO

de suas características e suas aplicações. Apresenta, também, as principais técnicas de impressões utilizadas hoje pela indústria de papéis de parede, suas características, vantagens e desvantagens. No capítulo 7 têm-se o momento de criatividade. São apresentadas as informações referentes ao desenvolvimento dos padrões, definições técnicas do projeto, os brasões selecionados como referência, definições da paleta cromática, as propostas desenvolvidas. Por fim, apresenta-se ainda os esquemas de construção dos padrões, completando a etapa de desenho de construção proposta por Munari. O capítulo 8 corresponde à finalização do projeto. Apresenta a coleção de padrões finalizada, os testes e experimentações realizados e os resultados obtidos ao final de todo o processo de desenvolvimento deste trabalho. No capitulo 9 têm-se, por fim, as considerações finais e enceramento deste trabalho.

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2. OBJETIVOS

2.1.

Objetivo Geral

O objetivo geral deste trabalho é desenvolver uma coleção de padrões para aplicação em papéis de parede de uso domiciliar e lançamento nas coleções de inverno 2016, a partir de brasões heráldicos japoneses.

2.2.

• • • •

Objetivos Específicos

Tem-se como objetivos específicos: Explorar processos envolvidos no design de revestimentos de parede; Entender aspectos da arte e cultura oriental e sua influência no ocidente; Compreender as proximidades e distanciamentos culturais entre ocidente e oriente no âmbito da arte e design; • Aproximar signos e estética da cultura japonesa ao público brasileiro.

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3. SUPERFÍCIE E DESIGN DE SUPERFÍCIE

As superfícies adquirem cada vez mais importância no nosso dia a dia. Estão nas telas de televisão, nas telas de cinema, nos cartazes e nas páginas de revistas ilustradas, por exemplo. (Flusser, 2007, p. 102)

Observando esta pluralidade de superfícies apontadas por Flusser (2007), considera-se necessário iniciar esse capítulo elucidando os termos que norteiam esse projeto. Portanto, buscou-se as definições propostas por diversos autores para, ao final, compreender melhor o assunto tratado. Michaelis (2009) define superfície como: 1 Extensão expressa em duas dimensões: comprimento e largura. 2 A parte exterior ou face dos corpos. 3 Geom. O que circunscreve os corpos; os limites de um corpo; o comprimento e a largura considerados sem profundidade; extensão da face ou do conjunto das faces que limitam um corpo; extensão de uma área limitada[...] (MICHAELIS, 2009).

Segundo Barachini (2002), As superfícies, aparentemente podem ser reduzidas a configurações geométricas de apenas duas grandezas – bidimensionalizando-as. Ou, podem ser entendidas como extensão de uma área limitada, [...]. Todavia as superfícies, se inserem no espaço não e não apenas o representam. Tridimensionais por excelência, abertas e interativas. Reveste, e, por vezes são o próprio objeto (BARACHINI, apud Schwartz, 2008, p. 18).

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Já Ruthscilling (2008, p. 24) aponta uma definição própria onde “superfície é o objeto ou parte dele que possui largura e comprimento consideravelmente maiores que a sua espessura, mas que seja resistente o suficiente para sua existência, permitindo ser projetado”. Ruthscilling (2008) traz, também, a definição de Design de Superfície: Design de Superfície é uma atividade criativa e técnica que se ocupa com a criação e desenvolvimento de qualidades estéticas, funcionais e estruturais, projetadas especificamente para constituição e/ou tratamentos de superfícies, adequadas ao contexto sociocultural e às diferentes necessidades e processos produtivos (RUTHSCILLING, 2008, p. 23).

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A partir destas definições, entende-se, para efeito deste trabalho, de forma simples e objetiva, que superfície refere-se à camada externa, expressa pela relação entre largura e comprimento de todo corpo bi ou tridimensional, em meio físico ou digital, que seja passível de intervenção projetual; e Design de Superfície como sendo uma subárea do design, responsável por desenvolver projetos a fim de conferir qualidades estéticas, funcionais e/ou estruturais aos diversos tipos de superfície. O designer de superfície seria, então, o profissional que se ocupa em construir essas qualidades levando em consideração o contexto sociocultural e as possiblidades técnicas de produção. Ruthscilling (2008) faz um levantamento apontando as principais competências que se espera do profissional que se propõe a trabalhar com superfícies para que esse possa executar seus projetos. Dentre elas cabe salientar: • capacidade de gerar ideias múltiplas e originais para um problema ou situação (desenvolvimento do processo criativo); • capacidade de formulação, análise e interpretação de imagens; • domínio dos elementos da linguagem visual e estratégias de composição visual; • domínio dos processos produtivos para o qual está projetando; • cultura geral e conhecimentos específicos de história das artes e do design; • capacidade de seleção, organização e sistematização de informações.

SUPERFÍCIE E DESIGN DE SUPERFÍCIE

Dentro deste contexto, a designer, e precursora dos primeiros estudos teóricos nesta área no Brasil, Renata Rubim (2004) afirma que “o Design de Superfície pode ser representado pelas mais diversas formas, desde que aceitemos que qualquer superfície possa receber um projeto” (RUBIM, 2004, p. 35). Existe, no entanto, uma dificuldade em se definir os limites de atuação do designer de superfície. Essa dificuldade, segundo Ruthscilling (2008), deriva-se principalmente do fato de este não ser, ainda, um campo de conhecimento consolidado e por abranger várias especialidades no Brasil. Mesmo assim, podem-se pontuar algumas áreas onde há possibilidades de atuação do design de superfície: • Têxtil: ainda hoje uma das maiores áreas de aplicação do design de superfície. Constitui os produtos que tem em sua constituição o emprego de fibras, abrangendo todos os tecidos e não tecidos produzidos a partir das diversas técnicas de entrelaçamento de fios (malharia, tecelagem, rendas, felpados, tapeçaria, etc.) e suas formas de acabamento e embelezamento (tintura, estamparia, bordados, etc.).

1 4 Figura 001. Estamparia têxtil. Fonte: Spinadesigner.

• Cerâmica: outro importante ramo de atuação. Constitui os revestimentos cerâmicos de pisos e paredes, mas também aplicações em louças e objetos de decoração doméstica como vasos, porcelanas, etc.

Figura 002. Play - Conjunto de porcelana por Oki Sato. Fonte: Casa Vogue.

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• Papelaria: é um ramo de atuação que vem crescendo bastante, possibilitando a criação de estampas para papeis de embrulho, embalagens, descartáveis (guardanapos, pratos, copos e bandejas de papel), materiais de escritório, capas de agenda e blocos, papeis de parede, entre outros.

Figura 003. Linha Mosáicos – Materiais de papelaria por Walter Spina. Fonte Spindadesign.

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• Materiais Sintéticos: com os avanços tecnológicos, novos suportes sintéticos são inventados buscando qualidade e praticidade. Os designers cada vez mais, passam a fazer o uso deles. O material sintético mais conhecido e amplamente empregado na indústria como revestimento é a Fórmica¹. 1. Composto plástico laminado produzido pela empresa Formica Corporation.

Figura 004. Formica - Coleção Unlimited Design. Fonte: Designinnova.

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Além desses exemplos, o designer de superfície pode atuar sobre diversos outros suportes disponíveis no mercado. Isso se dá, de maneira especial, pela interação com outras áreas do design. Pode-se destacar a possibilidade de atuação em projetos para aplicação em meio digital, o desenvolvimento de ambientes virtuais. Há também, diversas possibilidades de atuação junto à indústria de animação e jogos, onde a criação e desenvolvimento de padrões e texturas encontram as mais variadas formas de expressão. Rinaldi e Menezes (2010) afirmam que, o tratamento gráfico das superfícies nos produtos industrializados reforça a função estética dos objetos, melhora a identidade dos produtos seja em embalagens, coleções editoriais, mídias eletrônicas e promovem melhor aceitação junto aos usuários, principalmente nos produtos de uso individual onde o consumidor procura uma identificação personalizada. Desse modo, uma superfície bem trabalhada pode garantir uma melhor aceitação do produto (RINALDI; MENEZES, 2010, p.146).

Desta forma, torna-se fácil entender a expansão que a área do Design de Superfície vem sofrendo nos últimos anos e sua importância no contexto industrial. No entanto, faz-se pertinente uma breve reflexão sobre os antecedentes e a evolução do Design de Superfície como área de produção e estudo.

3.1.

Breve História do Design de Superfície

Segundo Schwartz (2008), “as superfícies dos objetos tem sofrido interferência sistemática pelo homem desde as civilizações mais antigas – babilônios, persas, egípcios, indígenas, entre outros – até os dias de hoje” (SCHWARTZ, 2008, p. 1). Percebe-se que história do Design de Superfície encontra-se fragmentada na própria história humana. Podem-se encontrar sinais de seu desenvolvimento desde as eras pré-históricas quando os

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homens das cavernas cobriam as rochas com os mais variados elementos, muitas vezes repetindo-os criando um ritmo visual que configura uma das bases do design de superfície (RUTHSCILLING, 2008). Com a evolução dos processos e possibilidades, as civilizações antigas desenvolveram o gosto pela ornamentação principalmente em objetos do cotidiano, utensílios domésticos, nos espaços arquitetônicos, em artefatos têxteis, etc. “Pode-se dizer que a tecelagem, e a cerâmica, assim como, posteriormente a estamparia e a azulejaria, com sua linguagem visual, carregam o embrião do que hoje chamamos de design de superfície.” (RUTHSCHILING, 2008, p. 16). O setor têxtil foi primordial para a evolução do design de superfície, principalmente por, em vários momentos, estar atrelado ao processo de industrialização e, consequentemente, do desenvolvimento do design em si. “O desenvolvimento têxtil foi pioneiro na produção em maior escala, gerando o ‘grande surto industrial’, com a fabricação de tecidos de algodão na Inglaterra.” (RUTHSCHILING, 2008, p. 17). A indústria azulejeira também teve papel fundamental na história do Design de Superfície devido a sua relevância na concepção de superfícies continuas e painéis e no desenvolvimento da noção de módulo e de repetição. No Brasil, têmse como grande exemplo artístico dessa área os azulejos de Brasília, projetados por Athos Bulcão. O Design de Superfície, como se entende hoje, deu seus sinais de vida mais fortes no trabalho da artista russo-francesa Sonia Delaunay. Ela passou a reproduzir seus trabalhos em diferentes superfícies do cotidiano, tecidos, madeiras, Figura 005. Painel de Azulejos - Instituto Rio Branco, Brasília – DF. paredes, cenários, entre outros, passando assim Fonte: Fundação Athos Bulcão. a fazer o papel de “ponte” entre arte e design (RUTHSCILLING, 2008).

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Figura 006. Design 253 impresso em algodão - por Sonia Delaunay. Fonte: The Curated Object.

3.2.

Em 1977, foi fundada nos Estados Unidos a Surface Design Association, uma associação de artistas têxteis, a qual se atribui a criação do termo surface design. No Brasil, o termo “design de superfície” foi introduzido pela designer gaúcha Renata Rubim no final da década de 80, quando retorna dos Estados Unidos, como tradução literal do termo surface design. No entanto, diferentemente do que ocorria no exterior, com a utilização do termo apenas para projetos na área têxtil, este passou a englobar projetos para todas as superfícies possíveis, de quaisquer tipos de materiais, concretas ou virtuais.

Fundamentos do Design de Superfície

Ainda hoje existem várias limitações quando um designer se propõe a desenvolver um projeto para superfícies, sejam elas de cunho técnico ou de mercado. Um fator, no entanto, que o designer tem pleno controle é a concepção da arte, o desenho (ou motivo) criado para a superfície. É nesse âmbito que, muitas vezes, se encontra o sucesso ou o fracasso do projeto. Wong (2010) salienta a importância de cada elemento no trabalho compositivo, pois a partir de suas junções e combinações determina-se a aparência e o conteúdo do desenho. Ele os classifica em quatro grupos, sendo eles:

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• elementos conceituais: são elementos que não estão visíveis, não existem na realidade, mas aparentam estar presentes. Por exemplo, a impressão que se tem da existência de uma linha no contorno dos objetos. • elementos visuais: são os elementos conceituais que são visíveis, apresentam formato, tamanho, cor e textura.

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Figura 007. Elementos Visuais. Fonte: Autoria própria.

• elementos relacionais: estes contém aspectos ligados à localização e inter-relação das formas em uma composição. Podem ser classificados em quatro tipos: direção, posição, espaço e gravidade. • elementos práticos: contemplam o desenho como um todo. Wong (2010) cita três funções desses elementos: representação (ilustra algo real ou abstrato), significado (a imagem apresenta uma informação) e função (quando o desenho serve a algum propósito).

Figura 008. Elementos Relacionais. Fonte: Autoria própria.

SUPERFÍCIE E DESIGN DE SUPERFÍCIE

Dentro do Design de Superfície os elementos visuais da composição, que também podem ser táteis, devem participar de forma a garantir a característica primordial de propagação do módulo ou equivalente, quando existente, nos dois sentidos da superfície, comprimento e altura. Ruthscilling (2008) trata sobre a função dos elementos dentro da composição, ressaltando que esta participação se da de forma diferente em cada superfície Em algumas superfícies, estes elementos se manifestam de forma clara e expressiva, já em outras é inexistente. De maneira geral, pode-se citar:

• figuras ou motivos: são as formas ou conjuntos de formas que se repetem na composição, geralmente em primeiro plano. Podem apresentar variação de tamanho, peso ou mesmo pequenas alterações formais. São responsáveis por conferir o sentido ou “tema” da composição.

Figura 009. Teste C.22 – padrão com motivos florais. Fonte: autoria própria.

• elementos de preenchimento: são texturas, grafismos, etc., que preenchem planos e/ou camadas. São responsáveis pela ligação visual e tátil dos elementos. Correspondem, em geral, a elementos de fundo, no entanto podem ocorrer sozinhos, conferindo à superfície suas características principais. Por exemplo, um revestimento com textura de madeira, sem motivos ou com motivos distribuídos sobre ele. Figura 010. Teste Cb.25 – padrão com textura de bolinhas. Fonte: Autoria própria.

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• elementos de ritmo: são elementos com mais força visual que os demais, originada por meio da configuração, posição, cor, dentre outros aspectos conferidos a estes elementos no espaço. “A estrutura formal construída pela repetição dos elementos de ritmo promovem o entrelaçamento gráfico-visual.” (RUTHSCILLING, 2008, p. 62). São elementos responsáveis pela ação de propagação do efeito do padrão, conferindo, assim, o sentido de continuidade (propagação do efeito) e contiguidade (harmonia visual na vizinhança dos módulos) de toda a superfície.

3.2.1. Módulo Segundo Ruthscilling (2008, p. 64), “módulo é a unidade da padronagem, isto é, a menor área que inclui todos os elementos visuais que constituem o desenho”. A noção de módulo e repetição, para o Design de Superfície, é uma herança do design têxtil e cerâmico (RUTHSCILLING, 2008). Este pode apresentar formato geométrico ou ser algo amórfico. Na pratica, devido ao advento da tecnologia, o módulo tende a ser retangular ou quadrado (CAVALCANTI, 2014). Para a composição do padrão, além dos motivos inseridos no módulo, o designer deve levar em consideração o encaixe entre módulos de maneira que, quando justapostos e organizados segundo o sistema de repetição por ele definido, forme-se o desenho. A noção de encaixe ente módulos é regida por dois princípios básicos:

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Figura 011. Exemplos de Módulo. Fonte: Autoria própria.

• continuidade: sequencia ordenada e ininterrupta dos elementos visuais dispostos sobre uma superfície de forma a

SUPERFÍCIE E DESIGN DE SUPERFÍCIE

garantir o efeito de propagação. • contiguidade: harmonia visual na vizinhança dos módulos gerando união visual, de forma que, quando repetidos nos dois sentidos, horizontal e vertical, forme-se o padrão. Para as representações gráficas dos estudos de encaixe, Ruthscilling (2008) sugere o uso de um conjunto com nove módulos, pois assim tem-se um módulo central onde é possível visualizar a relação com os vizinhos em todo o seu entorno.

3.2.2. Sistema de repetição

Repetição: o mesmo que repeat em inglês e rapport em francês. A noção de “repetição”, no contexto de design de superfície, é a colocação dos módulos nos dois sentidos, comprimento e largura, de modo contínuo, configurando o padrão. (RUTHSCILLING, 2008, p. 67)

Figura 012. Possibilidades de Aplicação do Módulo em Relação à Área da Superfície. Fonte: SCHWARTZ, 2008.

O módulo pode ser aplicado diretamente à superfície sem repetição (aplicação localizada ou global) ou de forma repetida (aplicação parcial ou total). A principal vantagem da repetição do módulo é a possibilidade de poder cobrir grandes áreas com o uso de uma única composição menor repetida. Não há necessidade de pensar a composição integralmente para cobrir o mesmo espaço (Schwartz, 2008), e sobre esta perspectiva desenvolve-se este trabalho.

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DESIGN DE SUPERFÍCIE: brasões japoneses na criação de padrões para papel de parede

Diz-se, então, sistema de repetição a lógica adotada pelo designer quando dispõem repetidamente um módulo sobre a superfície, de forma continua e ininterrupta. A escolha por um ou outro sistema é parte integrante do processo de criação do padrão e influencia diretamente no resultado final, já que as diferentes formas de organização de um mesmo módulo podem gerar diversos padrões. Existem basicamente cinco tipos de sistemas de repetição, cada um apresentando uma série de outras variações (RIGON, 2012). Os mais simples são os sistemas alinhados em que os módulos se repetem sem deslocamento de origem, ”ponto a partir do qual o criador considera o início da composição visual do módulo” (RUTHSCILLING, 2008, p. 68). De maneira geral, nos sistemas alinhados pode-se identificar as seguintes operações de simetria:

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• translação: o módulo mantém a direção original e desloca-se sobre os eixos. • rotação: o módulo se desloca ao redor de um ponto central à medida que desloca nos eixos. • reflexão: espelhamento do módulo em relação a um eixo ou ambos.

Figura 013. Sistema Alinhado - da esquerda para a direita: Translação, Rotação e Reflexão. Fonte: Autoria própria.

SUPERFÍCIE E DESIGN DE SUPERFÍCIE

Outra forma de organização são os sistemas não-alinhados que tem como característica primaria a possibilidade de deslocamento dos módulos em um dos eixos. Esse deslocamento pode ser controlado pelo designer, mas é comum a utilização de um deslocamento de 50% em algum dos eixos. Essa forma de organização também possibilita as mesmas operações de translação, rotação e reflexão que os sistemas alinhados.

Figura 015. Sistema Progressivo. Fonte: Autoria própria.

Figura 014. Sistema Não-Alinhado - da esquerda para a direita: Translação, Rotação e Reflexão. Fonte: Autoria própria.

A terceira forma são os sistemas progressivos que se caracterizam pela mudança gradual do tamanho do módulo, expandindo-se ou dilatando-se. Os sistemas multimódulos são sistemas compostos por sistemas menores que se repetem. Nas Figuras 007 e 008 é possível notar a presença dos multimódulos, circunscritos com o traçado mais escuro. A última forma de organização são os sistemas sem encaixe. São aqueles que não apresentam continuidade definida em suas fronteiras e/ou possuem módulos diversos que variam seus elementos durante a repetição. Nesses sistemas o efeito de propagação se dá pela “contiguidade, ritmo, cor e equilíbrio dos pesos visuais das texturas” (RIGON, 2012, P. 25).

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DESIGN DE SUPERFÍCIE: brasões japoneses na criação de padrões para papel de parede

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Figura 016. Sistema Sem Encaixe. Fonte: Autoria própria.

3.2.3. Malha

A malha, ou grid, pode ser entendida como “pontos ou linhas horizontais/verticais, regularmente espaçados para o posicionamento de formas em uma composição” (WONG, 2010, p. 347). Sua principal função é organizar a distribuição de informações em uma determinada área. A malha é uma estrutura virtual, geralmente invisível, mas que está presente na organização dos elementos. Neves (1998) aponta que [...] as malhas surgem do agrupamento das formas geométricas básicas. As malhas são formadas pelos segmentos de reta, ou seja, pelos lados dos polígonos e pelo seu interior: as celas. A união dos segmentos determina os próprios vértices dos polígonos também identificados como nós das malhas. (NEVES, 1998, p. 131, apud, SCHWARTZ, 2008, P. 76).

SUPERFÍCIE E DESIGN DE SUPERFÍCIE

No Design de Superfície, a malha atua como uma ferramenta auxiliadora na disposição dos módulos sobre o plano segundo a ordem de repetição estabelecida pelo designer. Neste sentido, o formato da malha está intrinsicamente ligado ao formato do módulo, e vice-versa, e diretamente ligado ao formato da superfície. Da mesma forma que o módulo pode sofrer variações, a malha que o comporta também pode variar. A grade básica é aquela mais frequentemente utilizada pelo homem nas estruturas de repetição e no Design de Superfície. “É constituída por linhas verticais e horizontais igualmente espaçadas que se cruzam, resultando em determinado número de subdivisões quadradas de mesmo tamanho” (WONG, 2010, p. 61). Partindo desta grade é possível realizar uma serie de transformações estruturais, já levantadas por Wong (2010). • Mudança de proporção – quando os quadrados que compõem a grade são comprimidos ou alongados, convertendo-se em retângulos, fazendo com que determinada direção apresente maior ênfase que outra (Figura 017a). • Mudança de direção – quando as linhas da grade sofrem algum tipo de inclinação horizontal ou vertical (Figura 017b). Figura 017. Transformação em Grade Básica. Fonte: WONG, 2012.

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• Deslizamento – quando as colunas ou linhas da grade são deslocadas em algum sentido de forma regular ou irregular. Este tipo de alteração é extremamente comum no campo do Design de Superfície, correspondendo aos sistemas de repetição não-alinhados tratados anteriormente (Figura 017c).

• Inversão – quando ocorre alteração na direção das formas que compõem a grade (Figura 020e).

• Curva e/ou quebra – quando as linhas sofrem algum tipo de curvatura ou mudança abrupta de direção de forma regular, gerando subdivisões equivalentes (Figura 017d).

• Divisão adicional – quando se divide as subdivisões da grade em formas menores, mantendo a proporção (Figura 017g).

• Combinação – quando subdivisões da grade se rearranjam com o objetivo de criar outras maiores ou mais complexas, apresentando a mesma forma e tamanho (Figura 017f).

3.2.4. Padrão e padronagem

Neste ponto, julga-se interessante elucidar sobre estes termos que podem ser confusos ao leitor e se mostram fundamentais neste trabalho. Wong (2010) define padrão como sendo a “unidade de forma que cobre uma superfície com absoluta regularidade” (WONG, 2010, p. 347). Já padronagem é definida por Cavalcanti (2014) como “o resultado gerado por um processo de criação de padrão” (CAVALCANTI, 2014, p. 65). Entendese, então, que o padrão é o resultado da etapa criativa do projeto, o resultado da disposição dos elementos dentro do módulo; e padronagem é o resultado final do projeto, o desenvolvimento completo de um tratamento gráfico aplicado à superfície para a qual foi projetada sob um sistema de repetição específico.

SUPERFÍCIE E DESIGN DE SUPERFÍCIE

Figura 018. Padrão e Padronagem. Fonte: Autoria própria.

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4. PAPEL DE PAREDE

Now, as a matter of fact the walls of a room, far from being a mere unavoidable necessity of construction, are a positive feature of the room, of primary importance to its effect. They are the defining limit of the room and as such they give it its basic character. From one point of view the walls are the room. They make it and in making it fix its quality. If you simply blot them out, therefore, with the least interesting and so least conspicuous covering that can be devised your room will lose in strength and character. (ACKERMAN, 2009, p. 129)²

O Papel de parede é uma das formas mais tradicionais de revestimentos, utilizada ainda hoje, para decorar e estilizar paredes, podendo estar presente nos mais diversos ambientes - salas, quartos, cozinhas, escritórios, lavabos, etc. Mostram-se com mais força nos Estados Unidos e em países da Europa onde, devido às tradições culturais, se criou o hábito de utilizá-lo. No Brasil, embora de forma ainda tímida, o papel de parede vem ganhado espaço no mercado e está se tornando uma peça comum no cotidiano das pessoas. Utilizados principalmente no Design de Ambientes e Decoração de Interiores, os papéis de parede, atualmente, têm seu desenvolvimento e disseminação impulsionado principalmente pela expansão destes setores. No mercado atual, já é possível encontrar uma grande variedade de tipos, com as mais diversas padronagens, materiais, qualidades e preços. É possível encontrar desde os modelos mais simples, como os listrados, até os mais complexos, com desenhos trabalhados, texturas especiais. Também podemos encontrar papéis de parede que, devido a as possibilidades propiciadas pelos avanços tecnológicos e o desejo dos consumidores por algo mais individual, são feitos sob encomenda para aplicações específicas. Outro fator que explica a procura cada vez maior pelo papel de parede, em detrimento de outras possibilidades de revestimento, é sua praticidade e facilidade de aplicação. Ao contrário da pintura,

2. Atualmente, as paredes de uma sala, longe de serem uma mera necessidade inevitável de construção, são uma característica positiva desta, de importância primária para seu efeito. Elas são os limites que definem o ambiente e, como tal, dão-lhe suas características básicas. Por um lado as paredes são o quarto. Elas o fazem e, assim, delimitam suas qualidades. Se você simplesmente apagá-las, cobrindo-as com a menos interessante e menos visível cobertura que pode ser concebida, seu quarto vai perder força e características (ACKERMAN, 2009, p. 129, tradução pelo autor).

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DESIGN DE SUPERFÍCIE: brasões japoneses na criação de padrões para papel de parede

que, por exemplo, requer um cuidado maior com preparo do ambiente e das tintas, necessita de tempo para secagem, geralmente deixa odor, etc., o papel de parede pode ser aplicado a qualquer momento de forma fácil e rápida. Também não necessita de mão de obra especializada, podendo a aplicação ser feita pelo próprio usuário. Além disso, apresentam alta durabilidade e geralmente são de fácil limpeza e manutenção.

4.1.

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História do Papel de Parede

Ainda hoje é difícil precisar o inicio da utilização dos papéis de parede pelo homem. Estima-se que estes tenham surgido por volta do século II a.C., na China. Inicialmente, eram feitos de papel de arroz branco e, posteriormente, passaram a ganhar coloração e motivos (PATRÍCIO, 2001). Pintados à mão, os motivos representavam, em geral, temas da natureza – pássaros, paisagens, flores, etc. Os quadros eram produzidos em sequência e as imagens apresentavam certa continuidade, mas nunca se repetiam, formando uma espécie de narrativa visual (RIGON, 2012). Figura 019. Detalhe Papel de Parede Chinês Pintado Manualmente Na Europa, há registros da utilização de Sobre Painel, Século XVIII. Fonte: 1stdibs. papéis de parede para decoração desde meados do século XV. No entanto, especula-se que estes eram utilizados mais como pinturas decorativas do que como papéis de parede propriamente ditos (ACKERMAN, 2009).

PAPEL DE PAREDE

A partir do século XVI, com o aumento do contato entre Europa e o Oriente, o papel de parede chinês passou a ser utilizado pelos europeus em substituição às peças de tapeçaria. A grande maioria dos papéis utilizados vinham da China - “at that time, wallpaper came in rectangular sections (about 12 inches by 18 inches)” (GARNER, 2015)³– e somente no final século XVI os europeus começaram a produzi-los. Segundo Phyllis: France, England and Holland are all contestants for the honor of the origination of European wallpaper, with rumors of a challenge from Spain; but the manufacture and use of wallpaper developed so gradually and from so many different sources at once, that it is impossible to assign any one time and place of origin. (ACKERMAN, 2009, p. 1)4

Os artistas europeus aprenderam com os chineses as técnicas de produção dos papeis de parede, mas, inicialmente, essa produção se deu de forma tímida e os motivos muitas vezes remetiam aos temas chineses.

Daí a expressão chinoisserie, ou seja, chinesice, que os franceses utilizavam para designar esse estilo de papel em particular, mas que agora é usada para qualquer papel de parede que tenha um ar vagamente oriental. Seja ele inspirado em motivos indianos, japoneses ou chineses. (PATRÍCIO, 2001)

O papel de parede se mostrou lucrativo na Europa e foram justamente os franceses os primeiros a se mobilizarem a produzir mais e melhor. O primeiro investimento foi à busca por mais artistas qualificados para produzir as estampas. Quando, a convite de Francisco I, artistas renascentistas italianos chegam a França, surgem os primeiros trabalhos com motivos realmente europeus. Em 1630, surgiu a primeira fábrica de papéis de parede na França. Apesar de tudo, havia ainda diversos problemas: as folhas ainda eram muito pequenas, a qualidade de reprodução mediana e o ritmo de produção muito lento. Somente em 1675, Jean-Michael Papillon (1698-1776) decide aplicar o mesmo processo utilizado na gravura, transferindo o desenho para blocos de madeiras, abrindo caminho para o processo de mecanização (PATRÍCIO, 2001). Com isso, os papéis passaram

3. “naquele tempo, os papéis de parede vinham em secções retangulares (cerca de 30x46 cm)” (GARNER, 2015, tradução pelo autor). 4. França, Inglaterra e Holanda são todos concorrentes pela honra de originar o papel de parede europeu, com rumores de desafios pela Espanha; mas a fabricação e uso dos papéis de parede se deram de forma gradual e de tantas fontes diferentes ao mesmo tempo, que é impossível delimitar qualquer momento ou local de origem. (ACKERMAN, 2009, p.1, tradução pelo autor).

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a ser produzidos em maior quantidade e os custos de produção e, consequentemente, os de venda caíram. Desta forma, o papel de parede europeu começou a ganhar competitividade contra o papel chinês, que era demasiadamente caro, como aponta Ackerman:

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5. Esses papéis eram demasiadamente caros, mesmo no século XVII, e como a moda destes aumentou até meados do século XVIII os preços subiram. Em 1694 um conjunto de seis folhas aparece no inventário de Marshall Humiere avaliado em quinze libras, e ao mesmo tempo uma libra é igual somente a um franco aproximadamente, e um franco é normalmente apenas cerca de vinte cents, fazendo estas seis folhas valerem cerca de três dólares, o valor da moeda na época era muito maior do que é hoje, bem mais alto do que se pode pensar a primeira vista (ACKERMAN, 2009, p. 19, tradução pelo autor). 6. “Artistas usavam o papel de parede como tela para seus coloridos e extravagantes designs” (GARNER, 2015, tradução pelo autor).

These Chinese papers were quite expensive even in the Seventeenth Century, and as the vogue for them increased toward the middle of the Eighteenth Century the prices rose. In 1694 a set of six sheets appears in the inventory of Marshall Humiere valued at fifteen livres, and while a livre is equal only to a franc approximately, and a franc is normally only about twenty cents, making the six sheets worth only about three dollars, the value of money was then so much greater than to-day the price is much higher than might first appear (ACKERMAN, 2009, p. 19).5

Ainda em 1675, Papillon desenvolveu os primeiros papéis de parede em que os desenhos combinavam em ambos os lados, não apenas repetindo, mas continuando de uma folha para a outra. Por isso, Papillon é considerado o inventor dos papéis de parede como conhecemos hoje (ACKERMAN, 2009). Em 1839, com a chegada da impressão rotativa em rolos, o sistema de blocos tornou-se obsoleto. O novo sistema possibilitava maior velocidade de produção além de oferecer uma maior variedade de cores, chegando a imprimir, em 1874, até 20 cores. À medida que a indústria de papéis de parede avançava, o mercado era inundado com papéis mais baratos e, muitas vezes, de baixa qualidade. No final do século XIX e começo do século XX, a indústria de papéis de parede não parecia mais atraente aos consumidores, entrou em declínio e perdeu espaço para indústria de tintas. Em 1920, a invenção da maquina de serigrafia mecânica abriu novos horizontes para a produção de papéis de parede, permitindo produções mais variadas. “Artists used wallpaper as a pallet for their colorful and flamboyant designs” (GARNER, 2015)6. O gosto desenvolvido pelos papéis de parede no fim da era vitoriana levou a um estágio de obsessão na década de 1920, quando centenas de milhares de rolos foram produzidos e vendidos, garantindo a esse período o título de “era de ouro” dos papéis de parede.

PAPEL DE PAREDE

Após a Segunda Guerra, mesmo com a grande variedade de cores e texturas que era possível reproduzir, os papéis de parede ainda não eram muito duráveis. Passou-se, então, a adicionar resinas plásticas a fim de garantir maior resistência e durabilidade. Mesmo assim, a popularidade dos papéis de parede caiu novamente ao ponto de, por volta da década de 1990, quase desaparecer dos lares. No entanto, alguns anos depois eles voltam a ganhar espaço no mercado. Novas coleções foram lançadas e os consumidores mais uma vez voltaram a procurá-lo como substituto a pintura monótona e fria. No Brasil, o papel de parede surgiu devido a forte imigração europeia do século XIX. No entanto, até a década de 1960 a comercialização era limitada devido aos altos custos de importação. Hoje, a indústria brasileira se encontra em expansão produzindo papéis de parede com qualidades estéticas e físicas que que igualam aos produtos internacionais. É possível encontrar um grande número de empresas especializadas no comercio desse produto atuando no mercado, oferecendo uma grande variedade de papéis importados e nacionais.

4.2.

Tipos de Papéis de Parede

Como já dito anteriormente, existem hoje no mercado uma grande variedade de papéis de parede, com diferentes estilos e características, dos clássicos aos mais modernos, oferecendo inúmeras possibilidades de cores, texturas, estampas, relevos e acabamentos especiais. No entanto, cabe salientar que o termo “papel de parede” se mantém devido à tradição histórica do mesmo. Muitos dos revestimentos de parede produzidos hoje nem sempre são papéis ou mesmo possuem algum tipo de papel em sua composição sendo o termo “revestimento de parede” mais adequado (RIGON, 2012). O mercado de papéis de parede, como apontado no levantamento histórico, desenvolveu-se paralelamente ao campo tecnológico, buscando tirar proveito dos avanços de cada período. Hoje, a grande variedade de acabamentos disponíveis e as várias formas de enriquecimento durante a produção possibilita o desenvolvimento de papéis de parede com propriedades especiais, como por exemplo,

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DESIGN DE SUPERFÍCIE: brasões japoneses na criação de padrões para papel de parede

resistência à água e umidade, maior durabilidade, antialérgicos, os de fácil limpeza, etc. Baseando-se em JVN (2009), Rigon (2012) e Schunck (2015), é possível fazer um levantamento de algumas das principais variedades de papéis de parede disponíveis no mercado atual. São elas:

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• Papel de parede litografado – são os papéis de parede mais simples e mais tradicionais, compostos unicamente de papel e normalmente muito sensíveis à umidade. O desenho é impresso pelo sistema de litografia diretamente sobre o papel ou sobre um fundo de cor, podendo se utilizar uma vasta gama de cores. Se apresentam em diversos pesos que influencia em sua qualidade, os mais finos deformando-se com grande facilidade.

Figura 020. Papel Litografado. Fonte: Papeldeparede Decoração.

• Papel de parede pintado à mão – ainda hoje é possível encontrar papéis pintados manualmente sob encomenda ou impressos pelo sistema serigráfico manual. Devido a maior complexidade e demora de sua produção possuem preço elevado. No entanto, os desenhos se apresentam mais nítidos que os dos papéis litografados.

Figura 021. Papel de Parede Pintado à Mão em Seda. Fonte: 40 Forever.

PAPEL DE PAREDE

• Papel de parede em tecido e TNT (tecido não tecido) – existe no mercado uma grande variedade de tecidos projetados especificamente para o revestimento de paredes. As imagens podem ser transferidas à estes pelos mais variados processos de impressão. Geralmente possuem uma camada de papel ou adesivo vinílico, propiciando mais proteção, melhor acabamento e facilidade na aplicação.

Figura 022. Tecido de Parede. Fonte: Cultura Mix.

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• Papel de parede vinílico ou vinilizado – atualmente estão entre os tipos mais populares de papéis de parede. Este papel pode ser composto por duas camadas de PVC (policloreto de polivinila) ou uma camada de PVC folheado com camadas de papel ou tela. É um material resistente à água e umidade, que não se rasga com facilidade, é lavável e resistente à luminosidade, pode ser aplicado em praticamente todos os tipos de ambiente, além de suportar diversos tipos de acabamentos especiais. Figura 023. Papel de Parede Vinílico. Fonte: CasaCor.

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• Papel de parede com relevo – nesses papéis o relevo é obtido com rolos metálicos, cortando e/ou prensando o papel que, geralmente, é constituído de duas camadas (celulose e fibras têxteis) coladas antes da impressão do desenho. É muito utilizado quando se pretende conseguir efeitos de imitação de couro, têxteis ou madeiras. Quando em base têxtil, possibilitam ser completamente retirados da parede sem deixar vestígios e podem ser reaplicados em outra superfície.

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Figura 024. Papel de Parede com Relevo. Fonte: Time2Design.

• Papel de parede flocado – produzidos desde o século XVII, estes papéis de parede com textura aveludada foram amplamente comercializados durante a era vitoriana e se mantém até hoje. São produzidos polvilhando-se partículas de fibras sobre a superfície ou sobre áreas com adesivo próprio para fixá-las. Exigem técnicas especiais para limpeza e manutenção.

Figura 025. Papel de Parede Flocado. Fonte: Time2Design.

PAPEL DE PAREDE

• Papel de parede prensado – durante a produção desses papéis são distribuídas pequenas aparas de madeira ou serragem, proporcionando assim um efeito granulado à superfície. Também é comum a adição de mica durante a produção do papel, proporcionando brilho à superfície, ou nas tintas, fazendo os efeitos do desenho se sobressaírem. Depois de aplicado, este tipo de papel é pintado, geralmente, com tinta plástica, no entanto, é possível adquiri-lo já pintado. Figura 026. Papel de Parede Prensado. Fonte: Grupo Pleno.

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• Papéis de parede naturais – são revestimentos composto de fibras naturais sobre um substrato ou produzidos a partir de substratos alternativos, como o bambu, cortiça, juta, entre outras fibras naturais. São aplicados, geralmente, sem o uso de tintura aproveitando-se das cores e texturas naturais do material.

Figura 027. Papel de Parede de Palha. Fonte: Lagyn.

5. HERÁLDICA JAPONESA E O KAMON

Em qualquer parte do mundo os agrupamentos sociais sempre se identificaram através de símbolos. Com o passar dos séculos, esta prática – principalmente no mundo ocidental – recebeu o nome de heráldica, que simultaneamente se refere a ciência ou arte de descrever brasões de armas ou escudos de famílias. (ALVES, 2014)

A heráldica é uma arte e/ou ciência com séculos de existência que se desenvolveu, principalmente, no meio militar dos países europeus e asiáticos. A necessidade de identificar inimigos de aliados no meio da confusão do campo de batalha tornou a heráldica uma arte indispensável em qualquer sociedade militarizada. No entanto, esta servia a outro propósito além da mera identificação de tropas inimigas. A utilização de símbolos facilitava também a comunicação entre subordinados e superiores, que eram facilmente identificados entre os soldados de um determinado batalhão. No Japão, pais historicamente militar com grandes períodos de guerras civis, a habilidade de distinguir rapidamente soldados de tropas diversas se tornou algo essencial, e o uso da heráldica nos campos de batalha tornou-se vital para a organização das tropas. Além disso, em um período onde a força e bravura de um soldado eram altamente valoradas, a identificação individual de quem, por exemplo, havia sido o primeiro soldado a entrar em combate, ou havia abatido determinado inimigo, era primordial. No segundo caso, por exemplo, não só se tornava possível a distinção do soldado vitorioso como também do ferido, concedendo maior honra e glória aqueles que, por ventura, conseguissem derrotar um soldado inimigo reconhecidamente forte (TURNBULL, 2002). Ao longo dos séculos, o sistema heráldico japonês desenvolveu-se em complexas formas de organização. Uma das principais formas consistia num complexo arranjo de bandeiras (hata) para identificação das tropas. Utilizavam-se bandeiras com estruturas que chegavam a medir metros de altura para a identificação de uma tropa inteira - estas carregadas por soldados específicos - até as menores, com poucos centímetros, carregadas individualmente (TURNBULL, 2002).

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DESIGN DE SUPERFÍCIE: brasões japoneses na criação de padrões para papel de parede

3 9 7. O que a heráldica eventualmente se tornou no Japão foi um sistema de kamon, ou brasões de família; isto é, o uso de uma marca distinta como o símbolo de um nome de família (DOWER, 2005, p. 9, tradução do autor). 8. Geralmente simples, mas elegantes, motivos baseados em plantas, corpos celestes, formas geométricas ou, mais raramente, animais (TURNBULL, 2002, p. 5, tradução pelo autor).

Figura 028. Bandeiras Heráldicas Japonesas. Fonte: TURNBULL, 2002.

“What heraldry eventually became in Japan was a system of kamon, or family crests; that is, the use of a distinctive mark as symbol of one’s family name” (DOWER, 2005, p. 9)7. Os kamon (ka: família, mon: emblema, insígnia), ou simplesmente mon, são as formas, atualmente, mais difundidas da heráldica japonesa. De forma geralmente circular, eles são, nas palavras de Turnbull (2002,), “usually simple yet elegante motifs based on plants, heavenly bodies, geometric shapes or, more rarely, animals” (TURNBULL, 2002, p. 5)8. Devido a sua simplicidade formal eles são mais facilmente reconhecidos do que os brasões de arma europeus, embora estes últimos propiciem uma identificação individual mais precisa. Geralmente, eram usados estampados nas bandeiras carregadas pelos soldados ou nas armaduras, em locais de fácil visualização. Inicialmente usados pelos membros da corte para decorar carruagens, vestuário, armaduras e os objetos de uso cotidiano, os mon passaram a desempenhar a função de distinguir famílias com status mais elevados nas cidades e vilas onde, muitas vezes, várias pessoas possuíam o mesmo sobrenome. “Os mon podem ser compreendidos como desenhos ou esquemas que identificam indivíduos, famílias ou grupos sociais japoneses” (ÁVILA, 2009, p. 3). Desta

HERÁLDICA JAPONESA E O KAMON

forma, podemos considera-los como sendo um dos arquétipos mais antigos do que se entende hoje como logotipo, “pelo menos no que diz respeito à representação pictórica e à estilização das figuras” (ÁVILA, 2009, p. 6).

Figura 029. Kamon - da esquerda para a direita: as insígnias igeta; mitsubishi, da família Iwasaki; maruni sumitate yotsume; maruni mitsu aoi (mitsuba aoi), do clã Tokugawa; e yotsu hanabishi. da família Matsumoto de atores. Fonte: ÁVILA, 2009.

Diferentemente dos brasões europeus, os mon não possuem cor especifica, sendo usualmente retratados em preto no fundo branco ou branco no fundo preto. Sua força encontra-se essencialmente na associação direta com suas formas simples. No entanto, durante as campanhas militares, presentes sobre as bandeiras, armaduras e outros suportes, os mon se apresentavam nas cores branca, preta, azul, vermelho e amarelo, mais raramente em verde ou roxo, sempre de forma a contrastar com a cor de fundo.

5.1.

Utilização e Evolução dos Kamon

As origens dos kamon na sociedade japonesa ainda se mostram confusas nos dias de hoje. Embora se acredite que os primeiros kamon surgiram no Japão durante o período Asuka (538-710) sob

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influência da civilização do continente e inicialmente importados da China, sua difusão e popularização só se deu a partir do período Heian (794-1185). No inicio, os símbolos adotados pelas famílias nobres eram passados de geração em geração para seus descendentes. Desta forma, símbolos específicos foram começando a se consolidar como um brasão familiar (kamon). Inicialmente, os brasões eram utilizados principalmente com Figura 030. Heiji Monogatari Emaki – pergaminho que retrata a rebelião de Heiji em 1159 – Kamon intuito decorativo e grande aplicado à carruagem utilizada no período. Fonte: Wikimidia. parte destes era ornado e complicado (STONE BRIDGE While the beginnings of family crests appeared among the PRESS, 2007).

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courtly class far earlier than they did among the warriors, the culmination of this development came later, pushed to its logical conclusion by the heraldic practices, which emerged, independently and for different reasons, among the feudal hierarchy. (DOWER, 2005, p. 5)9

9. Enquanto as origens dos brasões de família entre a corte se deu muito antes do que entre os guerreiros, o culminar desta evolução só se deu depois, impulsionada pela prática heráldica que surgia, independentemente e por diferentes motivos, entre a hierarquia feudal (DOWER, 2005, p. 5, tradução pelo autor).

A partir do século X, as grandes famílias japonesas começaram a entrar em disputas pelo poder. Duas famílias em particular se destacaram nesse período devido a sua importância e rivalidade, os Taira e os Minamoto. A disputa entre os Taira e os Minamoto foi a porta de entrada para a utilização heráldica dos kamon. Estes deixaram de ser uma exclusividade da nobreza e passaram a ser usados por samurais e mesmo por guerreiros de classes mais baixas durante as campanhas. É possível observar nos pergaminhos da época as descrições das tropas de ambas as famílias onde os Taira sempre se

HERÁLDICA JAPONESA E O KAMON

apresentavam com bandeiras vermelhas e seu brasão de borboleta negra, e os Minamoto com bandeiras brancas e seu brasão baseado nas folhas de bambu (TURNBULL, 2002). No final do século XII, em 1192, a disputa entre as duas famílias chegou ao fim com a derrota dos Taira e a instalação do xogunato pelos Minamoto. A partir de então a utilização dos kamon no meio militar tornou-se recorrente, Figura 031. Kamon Taira e Minamoto – Taira à esquerda; Minamoto, à direita. Fonte: Kamon-db. Montagem pelo autor. especialmente em três peças do equipamento militar: nas bandeiras (hata); em cortinas que eram usadas para separar as áreas de comando das demais áreas nos campos de batalha (tobari); e em uma peça de roupa feita de seda (hitatare) usada sob a armadura, mas visível nas mangas e pernas (DOWER, 2005). “During the Nanbokucho period (from the mid-fourteenth to mid-fifteenth century), family crest continued to increase in importance and authority for both court nobles and samurai, becoming potent symbols for families” (STONE BRIDGE PRESS, 2007, p. 19)10. Inicialmente, cada família era representada por apenas um kamon. No entanto, já no final da período Nanbokucho (13341392) e durante o período Muromachi (1337-1573) disputas internas levaram famílias de samurais a se dividirem em facções. Uma vez estabelecida, cada facção desenvolvia seu próprio símbolo, o que contribuiu para o surgimento de novos kamon. Neste período, devido as constantes batalhas, a necessidade de identificação rápida do inimigo levou à simplificação da forma dos kamon, que se tornaram mais abstratos e menos figurativos. A partir do período Edo (1603-1868), com o fim das grandes disputas e o início da estabilidade no Japão, bandeiras e outros artefatos de batalha foram se tornando desnecessários. Os kamon, então, perderam o status heráldico que haviam ganhando durante os períodos anteriores e voltaram-se novamente à serviço da ornamentação.

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10. Durante o período Nanbokucho (de meados do século XIV à meados do século XV), os brasões de família continuaram a crescer em importância e autoridade para ambos, corte e guerreiros, tornando-se potentes símbolos de família (STONE BRIDGE PRESS, 2007, p. 19, tradução pelo autor).

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Os brasões passaram a ser dispostos em todos os tipos de suportes possíveis – cadeiras, espelhos, leques, tigelas, etc., na arquitetura das mansões e palácios; nas pilastras, portões, enfeites de jardins, nas paredes, etc.; e também na culinária, como, por exemplo, o senbei, tradicional biscoito de arroz japonês, que podia ser fabricado na forma de um kamon específico. A vestimenta japonesa se tornou mais extravagante e não ficou fora da moda dos kamon. Novas peças foram desenvolvidas complementando o uso do já tradicional kimono. O haori (casaco formal) se tornou a vestimenta popular para ocasiões formais. “A padronização destes artigos de vestuário conduziu a formalização final com a fixação de emblemas familiares” (ALVEZ, 2014). Os kamon eram fixados geralmente na parte posterior e anterior dos ombros e nas costas, abaixo da gola. Figura 032. Haori. Fonte: Kimonoya. Devido a esse “superuso” os kamon enfrentaram neste período uma crise que, se não extinguiu, pelo menos reduziu drasticamente seu status como um símbolo de um nome de família e se tornaram, cada vez mais, elementos de decoração. Ademais, as pessoas passaram a modificar, e em alguns casos substituir, seus brasões originais por outros que fossem considerados mais elegantes ou refinados. Novos redesigns eram feitos constantemente, a coloração passou a ser usada de forma mais presente, casais se juntavam e juntavam também os kamon de suas famílias gerando uma nova forma. No âmbito social, com o senso de individualidade gerado por essas estilizações, os kamon passaram a exercer o papel de “cartão de visitas” de uma pessoa. Outro fato recorrente foi a formação de alianças ou a absorção de uma família por outra. Em muitos destes casos, as famílias acolhedoras cediam os direitos de uso de seu kamon para os

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protegidos que passavam a ter mais de um brasão ou mesclavam-se elementos de ambos. “There did not develop in Japan, either during the period of high feudalism or later, any formal body of rules concerning heraldry” (DOWER, 2005, p. 13)11. No enteando, apesar deste senso de liberdade para alterar e substituir os kamon, haviam certas convenções sociais, principalmente ligadas ao conservadorismo da sociedade japonesa, que regulamentava a escolha e uso de cada um, [...] foi considerado impróprio empregar um Mon que já estava sendo usado por outra pessoa, e ofensivo usar um Mon usado por alguém de um grau alto. Quando acontecia esse conflito, a pessoa com baixo grau, mudava o seu emblema para evitar ofender seu superior. (ALVEZ, 2014)

Alguns brasões utilizados por órgãos governamentais e, principalmente, o kiku no gomon, símbolo imperial baseado no crisântemo com dezesseis pétalas, passaram a ser regulamentados e protegidos por lei. O uso deste brasão, por exemplo, ou qualquer outro que se assemelhasse e pudesse ser confundido com o mesmo era terminantemente proibido. Após a Restauração Meiji (1868), com a introdução das roupas ocidentais no pais, as vestimentas cerimoniais tradicionais japonesas decoradas com os brasões rapidamente entraram em desuso e os kamon perderam grande parte de sua visibilidade na sociedade. Atualmente, os kamon ainda tem seu espaço na sociedade japonesa. É possível encontra-los nos mais variados suportes lanternas decorativas, peças de vestuário, chaveiros, botons, etc. No entanto, estes não possuem mais os significados de antigamente. Acabaram por assumir um papel muito mais decorativo do que funcional.

4 4 Figura 033. Kiku no Gomon – kamon imperial. Fonte: Kamon-db.

Figura 034. Utilização Atual de Kamon - kamon de Yukimura em capa para celular, à esquerda; kamon de Tokugawa em cachecol, à direita. Fonte: Zazzle.

11. Não se desenvolveu no Japão, tanto durante o período do alto feudalismo quanto posterior, nenhum corpo de regras a cerca da heráldica (DOWER, 2005, p. 13, tradução pelo autor).

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Em muitos estabelecimentos comerciais no Japão ainda é comum a utilização dos kamon estampados nos noren – cortina utilizada na entrada das lojas - quando se quer fazer referência a um negócio tradicional, “de família”. Grandes empresas internacionais – Mitsubishi, Yamaha, etc. – e mesmo algumas empresas nacionais brasileiras também fazem usos de kamon como seus logotipos devido sua concisão formal e riqueza de significados. No Brasil, devido a forte imigração japonesa no início do século XX, as duas culturas acabaram por se misturar em muitos aspectos. Hoje, em alguns locais do país, os kamon se tornaram elementos comuns e acessíveis aos público brasileiro. Fazem parte do cotidiano das pessoas, mesmo que muitas vezes seus significados passem despercebidos a maioria da população. Atualmente, estima-se que existam cerca de 300 a 500 designs básicos de kamon. Contudo, se considerarmos todas as variantes que cada um possuí, pode-se chegar a milhares de formas (ADACHI, 1972). Além do mais, ainda é possível encontrar pessoas que se especializam na criação e desenvolvimento de novos kamon, fazendo com que este número continue a crescer mais e mais.

Figura 035. Evolução do Logotipo Mitsubishi. Fonte: LogotipoPT.

Figura 036. Calçada do Bairro da Liberdade, São Paulo. Fonte: SPemdetalhes.

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5.2.

Classificação dos Kamon

Em um universo com milhares de símbolos diferentes mostrou-se necessário classificálos e organizá-los para melhor entendimento. Ao longo do tempo três formas de classificação se sobressaíram. A primeira se refere a sua forma de utilização dentro de cada família - se são utilizados como principais, secundários, terciários, etc. A segunda se refere ao seu motivo de utilização. E a terceira, relacionada às formas que os compõem. Tradicionalmente, cada família possuía apenas um brasão. Todavia, devido ao antigo sistema organizacional da sociedade japonesa, em muitos casos apenas o filho primogênito recebia o direito de utilizar o sobrenome da família e consequentemente do brasão. Os outros filhos acabavam gerando ramos semi-independentes ou, muitas vezes, completamente desligados do tronco principal adotando outros sobrenomes e outros brasões. Muitas famílias secundárias acabavam por adotar seu brasão a partir da estilização daquele usado pela família principal. As principais alterações realizadas eram: a adição de elementos, geralmente uma moldura circular ou quadrada; alterações formais, principalmente do ponto de vista; a combinação de outros motivos, por superposição, cruzamento, emparelhamento, etc.; ou a divisão e fragmentação dos elementos já existentes (STONE BRIDGE PRESS, 2007). Embora fosse recorrente para a formação de novas famílias, mesmo dentro da família principal a utilização de outros brasões se tornou corriqueira. As famílias chegavam a possuir vários brasões diferentes para utilizações em situações variadas. Entretanto, cada família precisava eleger aquele que seria o seu principal. A divisão dos kamon então era feita segundo esses critérios. O brasão principal de uma família era classificado como jomon e os outros como kaemon (brasão substituto) (DOWER, 2005). A classificação por prioridade, no entanto, se mostra bastante genérica. Os brasões passaram então a ser classificados segundo sua origem, simbolismo e significado. Desta forma, pode-se levantar as seguintes categorias:

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• Brasões comemorativos – são brasões adotados em comemoração a um ancestral ou a alguma ocasião especial, geralmente relacionada a honra marcial durante algum feito heroico. São, no entanto, aqueles que a origem pode ser considerada mais suspeita (DOWER, 2005), por exemplo, o brasão da família Niwa. Segundo relatos, ele foi escolhido em honra a um ancestral que matou tantos homens em um único dia de batalha e ao final possuía uma marca em sangue semelhante a um X na perna de sua calça.

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• Brasões com motivos marciais – brasões cujos elementos remetem ao meio militar. Eram mais comumente usados pelos guerreiros que, muitas vezes, se apropriavam dos elegantes brasões florais da nobreza e adicionavam a eles elementos de seu cotidiano – espadas, arcos, flechas, armaduras, etc. Também era comum o uso de animais que representassem força ou bravura, como leões, falcões, tigres ou mesmo o pombo, por ser considerado o mensageiro de Hachiman, o deus da guerra.

• Brasões auspiciosos – brasões que representam o desejo da família por sorte, longevidade, boa saúde, felicidade, etc. Muitas vezes se utilizavam diretamente dos kanji para expressar esse desejo – (dai - grande), (kichi – sorte), (ten - céu), (ue – a cima), etc. Outras famílias buscavam símbolos para essa função que eram considerados auspiciosos – a paulownia, o crisântemo, flores de ameixa, a tartaruga, a garça, etc.

Figura 037. Brasão Comemorativo - Niwa Sujikai (linhas cruzadas de Niwa), brasão da família Niwa. Fonte: Kamon-db.

Figura 038. Brasão Com Motivos Marciais Ken Katabami (trevo e espadas), brasão da família Minura. Fonte: Kamon-db.

Figura 039. Brasão Auspiciosos - Dai Ichi Dai Man Dai Kichi, brasão da família Ishida. Fonte: Kamon-db.

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• Brasões com nomes de família – estes brasões são utilizados por possuírem relação direta ou indireta com o sobrenome da família, às vezes utilizando-se do sobrenome completo ou, preferencialmente, um caractere que o compõe. Como exemplo pode-se levantar os brasões utilizados pela família Fujiwara (literalmente campo de glicínias - fuji) e Tachibana ( - tangerina).

• Brasões religiosos – são brasões baseados em símbolos religiosos do Xintoísmo, Budismo, Confucionismo ou do Cristianismo. Foram desenvolvidos principalmente durante do período Sengoku (1467-1603) e utilizados por famílias que buscavam proteção divina durante as batalhas. Um exemplo é o brasão da família ) que representava um amuleto do templo de Tachibana ( Gion.

Esta segunda forma de classificação, no entanto, apresenta uma série de problemas e controversas ao passo que a origem de muitos kamon se mostra duvidosa. Devido ao fato de muitos brasões possuírem centenas de anos, e com a falta de documentação histórica sobre eles, não é possível estipular com clareza estas origens, tão pouco afirmar com certeza os motivos de sua utilização. Desta forma, o método mais preciso de se classificar os kamon é quanto a sua forma, podendo-se abarcar assim tanto os mais antigos quanto os mais modernos.

Figura 040. Brasão com Nome de Família Tachibana Mon, brasão da família Tachibana. Fonte: Kamon-db.

4 8 Figura 041. Brasão Religioso - Tachibana Mamori (amuleto de Tachibana), brasão da família Tachibana. Fonte: Kamon-db.

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• Céu e Terra – são brasões representando corpos celestes, fenômenos atmosféricos e climáticos, montanhas e paisagens naturais. Os mais comuns encontrados neste grupos representam o sol, a lua e estrelas, geralmente representados por círculos. No entanto, é possível encontrar em menor quantidade, aqueles que representam montanhas, ondas, flocos de neve, nuvens e mesmo névoa, embora este último esteja geralmente associado a outros elementos.

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Figura 042. Brasão de Céu e Terra Hosokawa kukyo (nove planetas de Hosokawa), brasão da família Hosokawa. Fonte: Kamon-db.

• Flores e plantas – o grupo mais amplo e com maior variedade de elementos. Abarca os brasões baseados em diversos tipos plantas e flores. Entre os mais comuns estão os baseados no crisântemo e na paulownia, mas também era muito comum o uso de malva-rosa, glicínia, genciana e do bambu. Além desses ainda eram utilizados as flores de ameixa, cerejeira, peônia, campânula, trevos, carvalho, Figura 043. Brasão de Flores e Plantas - Fukushima Omodaka (alisma de Fukushima) brasão da cedro e muitos outros. família Fukushima. Fonte: Kamon-db.

• Animais – inclui os brasões baseados em todos os tipos de animais, reais ou mitológicos, e aqueles que referenciam animais, como os brasões baseados em penas de aves ou cascos de tartaruga. Entre os animais representados estão a fênix, garça, águia, tartaruga, o ganso selvagem, dragão e borboleta. Figura 044. Brasão de Animais - Bizencho (borboleta de Bizen), brasão da família Ikeda. Fonte: Kamon-db.

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• Objetos feitos pelo homem – diferentemente dos brasões europeus, nos brasões japoneses não se utilizavam a figura humana nem partes desta. No entanto, alguns brasões foram desenvolvidos com base em utensílios do dia a dia ou do meio militar. Leques, moedas, arcos e flechas estão entre os mais comuns.

• Pattern – embora muitas vezes baseados em objetos reais os brasões de pattern eram usados principalmente por seu forte senso de geometria e regularidade. Os mais conhecidos deste grupo são aqueles baseados no redemoinho, conhecidos como tomoe. Outros amplamente utilizados eram os baseados em linhas, horizontais ou verticais, e outras formas geométricas.

Figura 045. Brasão de Objetos Humanos – Sanada Roku Monsen (seis moedas de Sanada), brasão da família Sanada. Fonte: Kamon-db.

5 0 Figura 046. Brasão Pattern - Hojyo Uroko (escamas de Hojyo), brasão da Família Hojyo. Fonte: Kamon-db.

• Ideogramas e símbolos – como já dito, se utilizavam de ideogramas nos brasões devido seus significados - muitos simbolizavam sorte, prosperidade, fortuna - ou eram usados por algum motivo religioso ou ligação especial com a família.

Figura 047. Brasão com Ideograma - Oshiki ni San Moji (caractere três no oshiki), brasão da família Inaba. Fonte: Kamon-db.

6. COLETA DE INFORMAÇÕES

6.1.

Aplicação e Manutenção de Papéis de Parede

Embora existam hoje profissionais especializados na aplicação de papéis de parede, esta é muito simples e pode ser realizada pelo próprio usuário. Com exceção de papéis que já possuem uma camada adesiva de fábrica, a aplicação de papéis de parede requer a utilização de cola específica solúvel em água. Após preparação da parede, com aplicação de massa corrida para correção de imperfeições, é necessário realizar a limpeza de toda a área que se irá aplicar o papel de parede, eliminando poeiras e outros tipos de sujeiras que possam prejudicar a aderência da cola. A aplicação também pode ocorrer sobre a parede pintada ou sobre outra camada de papel de parede, no entanto, é necessário que o novo papel possua opacidade suficiente para que, depois de seco, não deixe passar as cores sobre a qual foi aplicado. É aconselhável que, antes de se iniciar a aplicação, tenha-se em mente a quantidade de materiais necessários para todo o processo. Recomenda-se que os rolos de papéis de parede sejam recortados em peças menores, aproximadamente 10 cm maiores que a altura da parede na qual se pretende aplicar. Vale ressaltar que, para uma boa aplicação, os desenhos do padrão devem se encontrar nas extremidades laterais de cada faixa, mantendo assim a continuidade entre eles. A cola, aplicada com o auxílio de rolos para pintura na face do papel de parede oposta ao padrão, apresenta boa aderência e não seca de forma instantânea, o que possibilita a remoção do papel da parede durante a aplicação para correções de alinhamento do padrão. No entanto, em se tratando de papéis simples de celulose, tais ajustes devem ser realizados de forma cuidadosa, pois aqueles de gramatura mais baixa, que apresentam menor resistência, podem se danificar devido à umidade adquirida pela cola.

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Para a remoção de bolhas, durante a aplicação, é recomendado o uso de espátula ou flanela de pano para alisar o papel de parede. Após a aplicação em toda a superfície, realiza-se o acabamento com o corte e retirada dos excessos de cada faixa aplicada. A manutenção dos papéis de parede pode variar conforme o material utilizado em sua composição e especificações do fabricante. Tais especificações devem ser respeitadas a fim de garantir maior durabilidade do produto.

6.2.

5 2

Pesquisa e Análise de Materiais Utilizados no Mercado

A primeira etapa desta pesquisa consistiu na visita à lojas especializadas em decoração na cidade de Goiânia. Buscou-se identificar, em meio a uma infinidade de possibilidades de suportes que, como já dito anteriormente, nem sempre são papéis, aqueles que fossem mais usuais e com os quais o público estaria mais familiarizado. Foram visitadas cinco lojas e, por meio de análise dos produtos e conversas informais com vendedores, realizou-se o levantamento de quatro principais materiais e algumas de suas características. • Papel simples – disponível em papéis diversos composto de celulose com gramaturas variando a partir de 110g/m2. Geralmente recobertos com uma fina camada de verniz a base de PVA (álcool polivinílico), que lhe confere maior resistência, são utilizados principalmente em locais secos e sem grande circulação. Necessitam de preparo da parede com aplicação de massa corrida, para eliminação de imperfeições, e, geralmente, uma demão de tinta. Podem ser limpos com pano úmido, mas são facilmente removidos com excesso de umidade. Quando cuidados de forma adequada possuem duração média de três anos.

COLETA DE INFORMAÇÕES

• Papel vinílico com substrato de papel – papel vinilizado que possui em sua composição o PVC (Policloreto de Polivinila), também conhecido apenas como vinil. São papéis que recebem em sua superfície uma camada de vinil, plana ou texturizada. Estão entre os mais comercializados por apresentar um melhor custo benefício com maior resistência à umidade e a luz, o que aumenta tempo médio de vida para cinco anos. Podem ser aplicados em locais secos ou com pouca umidade e em paredes com poucas irregularidades. • Papel vinílico – são, na verdade, materiais compostos por uma base sintética que não requer o substrato do papel. São produzidos por uma tela de algodão recoberta em PVC o que os tonam completamente laváveis, de difícil inflamação e com alta durabilidade. Algumas empresas oferecem até dez anos de garantia sobre esses papéis. São recomendados para áreas de grande circulação, podem ser aplicados em ambientes secos ou úmidos e sobre paredes com moderada irregularidade camuflando-as. • Têxteis e TNT – tecido é o nome genérico para o resultado dos processos de entrelaçamento de fios têxteis. O TNT (tecido não tecido) é um suporte que são semelhantes a tecidos, mas que não passaram por processos têxteis de fiação ou tecelagem. Ambos possuem, em geral, uma fina camada de PVC ou papel que recebe o adesivo durante a colagem. Adaptam-se a praticamente todos os tipos de ambientes, possuem durabilidade média de dez anos, e são completamente laváveis. Observou-se ainda a existência de padrões de metragem para os papeis, seguidos tanto pelas indústrias nacionais quanto internacionais. Por padrão, usualmente se comercializam rolos de 52cm de largura por 10m de comprimento. Contudo, é possível encontrar tecidos para revestimento e, mais raramente, outros tipos de papéis com metragens variadas. Para o desenvolvimento deste trabalho optou-se, a priori, trabalhar com papel simples. Entendese que este suporte possibilita a realização de diversos testes e experimentações em decorrência da grande variedade de papéis disponíveis para utilização industrial com variações de cores, texturas e gramaturas.

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Para compreender esse grupo de suportes com características tão distintas e dos quais grande parte possibilita a utilização para cobertura de parede, recorreu-se a mostruários de papéis para auxiliar nesta etapa do levantamento de dados. A partir desses mostruários foi possível obter parâmetros comparativos sobre gramaturas, espessuras, resistência mecânica, texturas, coloração e opacidade dos papéis. Entre os papéis observados seis se destacaram como possibilidades para utilização neste projeto. Buscaram-se aqueles com maior apelo visual/ tátil e que se adequariam melhor as condições de aplicação e utilização de papéis de parede.

Gramatura Cores Textura Visual Fexibilidade Facilidade de Encaixe Lateral Resistência ao Rago Deformação por Umidade

Figura 048. Mostruário de Papéis VSP. Fonte: VSP – papéis especiais.

Pixel Telado Couro 180 e 240 g/m² 180 e 240 g/m² 120-240 g/m² Variadas Variadas Variadas 3 4 5 4 5 4 4 4 3

Smooth 250 g/m² Variadas 1 3 5

Ispira 250 g/m² Variadas 1 3 5

Microcotelê 180 e 240 g/m² Variadas 5 3 4

2

3

3

5

5

3

3

2

2

1

1

2

0 - Nulo; 1 - Muito Baixo; 2 - Baixo; 3 - Médio; 4 - Alto; 5 - Muito Alto Tabela 001. Análise de Papéis. Fonte: Autoria própria

COLETA DE INFORMAÇÕES

• Ispira – papel liso, disponível em gramatura de 250 g/m² e varias cores. Apresenta boa resistência e usabilidade, com forte apelo visual e tátil. Possui superfície soft - lisa e macia, com sensação de toque levemente emborrachado.

• Microcotelê – papel com textura em linhas verticais bem definidas. Disponível na gramaturas de 180 e 240 g/m² em diversas cores. Resistência moderada e fácil manuseio para aplicação em parede.

• Couro – papel com textura na forma de ranhuras do couro. Gramaturas de 120/180/240 g/ m² em uma gama ampla de cores. Boa resistência e manuseio. Devido à configuração de sua textura, pode auxiliar na camuflagem pequenas falhas na parede.

• Telado – papel com textura em linhas horizontais e verticais, sutil ao toque e refinada visualmente. Disponibilidade em várias cores e gramaturas de 180 e 240 g/m². Resistência moderada e fácil manuseio para aplicação em parede.

• Pixel – papel com textura em formato de pequenos losangos (pixels), sutil ao toque. Aparência sofisticada com leve brilho. Disponibilidade em cores variadas e gramaturas de 180 e 240 g/m². Resistência e manuseio mediano. Deformação da textura quando exposto à umidade.

Smooth – papel extremamente liso com textura tátil emborrachada. Boa resistência e fácil manuseio. Apresenta leve perda de cor com excesso de umidade.

6.3.

•

Processos de Impressão

Atualmente, na indústria de revestimentos, independentemente do suporte – papel, vinil, tecido, etc. – pode-se utilizar as mais diversas técnicas de impressão, desde as mais antigas até as

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mais atuais. Além disso, dependendo dos resultados desejados, também pode ocorrer a mescla de dois ou mais métodos. A indústria está sempre atenta as inovações nesta área em busca de novas técnicas que propiciem resultados diferentes, agilize o processo produtivo e/ou que deem mais liberdade ao processo criativo dos designers. Dentre os vários métodos de impressão, podem-se destacar quatro principais cuja utilização na indústria de papéis de parede se mostram com mais força. São eles: a rotogravura, a serigrafia, a impressão digital e a flexografia.

6.3.1. Rotogravura

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A rotogravura é um processo de impressão que surgiu na indústria têxtil no século XIX e hoje serve a uma grande variedade de propósitos. Recomendado para projetos de alta tiragem com exigência de qualidade, apresenta alta qualidade de impressão e velocidade de produção, alcançando um rendimento médio de quinhentos metros de bobina por minuto (VILLA-BOAS, 2008). Por esses motivos, é um dos métodos mais utilizados na impressão de papéis de parede tanto na indústria nacional como internacional. A imagem a ser impressa é decomposta em reticula de baixo relevo em um cilindro de cobre ou aço que forma a matriz. Após os testes de qualidade, o cilindro é cromado, aumentando

Figura 049. Esquema de Impressão Rotográfica. Fonte: ABC do Polímero.

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sua resistência e durabilidade para suportar a impressão de milhares de cópias. Durante a impressão, o cilindro com a matriz é constantemente entintado, muitas vezes estando parcialmente mergulhado no depósito de tinta. Com o auxilio de uma lâmina de aço, a tinta é removida das áreas lisas ficando depositada nos sulcos que formam a imagem para ser, então, transferida ao substrato – papel, tecido, vinil, etc. Cada cor a ser impressa é gravada em uma matriz diferente e impressas em sequencia. Devido à alta complexidade, a produção das matrizes possui um custo elevado, tornando esse método pouco indicado para a impressão em projetos de baixas tiragem.

6.3.2. Serigrafia A serigrafia, ou silk-screen em inglês, é hoje um dos métodos de impressão mais utilizados, principalmente por sua versatilidade na aceitação de substratos variados. A impressão se dá com a utilização de quadros com uma fina trama de náilon ou poliéster onde se aplica uma emulsão fotossensível e se posiciona uma transparência contendo o desenho em cima. Com a aplicação de luz, a emulsão se fixa nas partes expostas e deixa livre somente a área onde se encontra o negativo do desenho. A tela então é lavada e está pronta para a impressão. Para a impressão, a tinta é pressionada sobre a tela e escorre para o substrato por entre as aberturas da trama que não foram entupidas pela emulsão. Desta forma, o número de quadros deve ser igual ao número de cores que se pretende Figura 050. Processo Serigráfico. Fonte: Printwand. imprimir. Embora seja possível, não é usual a

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utilização do sistema de quadricromia. São utilizadas tintas especiais, que apresentam uma variedade de texturas, densidades e tipos, favorecendo diferenciação e originalidade nos projetos (VILLAS-BOAS, 2008). Segundo Villas-Boas “a qualidade de reprodução está diretamente ligada à densidade da trama de náilon ou poliéster utilizado na tela: quanto menor a trama (ou seja, quanto mais densa), mais cara a tela, mais cuidadosa deve ser a impressão e maior poderá ser a qualidade do produto final. Quanto mais aberta a trama (ou seja, menos densa, com poros maiores), mais barata a tela e menor a definição que será obtida” (VILLAS-BOAS, 2008, p. 86).

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Para a impressão de papéis de parede é comum se utilizar do método de serigrafia rotativa, cuja suas principais vantagens são sua alta velocidade de produção e possibilidade de impressão de rolos contínuos. Neste sistema, a trama é substituída por cilindros de níquel perfurado. As tintas, acopladas dentro dos cilindros, são transferidas para o suporte pela pressão de rolos, também no interior do cilindro , de forma sequenciada e continua (VILLA-BOAS, 2008). No entanto, a serigrafia tradicional por quadros ainda é utilizada em projetos menores ou para a produção de uma baixa quantidade de papel de parede para aplicações específicas. Por meio da serigrafia desenvolveram-se também outros processos com resultados impossíveis de se obter em outras técnicas, por exemplo a flocagem, ou flock, altamente utilizado pela indústria de papéis de parede. Uma cola especial é aplicada por meio de quadros formando o desenho, em seguida o substrato é levado para a máquina de flocagem onde será polvilhada por fibras trituradas que se aderem à cola. Depois de seco, retira-se o excesso de fibras deixando a área onde ocorreu a aplicação de cola em relevo e com aspecto aveludado.

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6.3.3. Impressão digital

A Impressão digital consiste de técnicas que realizam a impressão sem a necessidade de uma matriz física, os dados são transferidos direto do computador para a impressora e da impressora para o substrato. Até pouco tempo este tipo de impressão apresentava ainda vários problemas em sua exequibilidade o que o tornava pouco usual para a indústria de revestimento de parede - os contornos dos desenhos não eram tão nítidos; o ganho de ponto era grande levando a perda de sutilezas e detalhes, o custo para altas tiragens se mostrava elevado, etc. (RIGON, 2012). Devido aos avanços acelerados na área de impressão, atualmente, muitos destes problemas se mostram, se não sanados, pelo menos sob controle. Somando a isto a versatilidade maior que o processo permite, o ganho no tempo de produção por dispensar matrizes, a possibilidade de realizar provas e alterar o projeto de forma mais rápida e fácil, o desenvolvimento do maquinário para impressões em formatos cada vez maiores, entre outros, tornam a impressão digital cada vez mais atraente para a indústria de revestimentos. Existem hoje dois tipos básicos de impressão digital: impressão eletrostática e a jato de tinta. A impressão eletrostática, utilizada somente sobre papel, ocorre pela ação de feixes de laser que carregam eletrostaticamente, nas áreas a serem impressas, um cilindro e, paralelamente, o toner recebe carga oposta ao cilindro. O toner é atraído somente pelas áreas eletricamente carregadas e é transferido para o papel que também recebe carga elétrica, mas de maior intensidade. Finalmente, Figura 051. Esquema de Impressão Eletrostática. Fonte: Brainbell. a imagem é fixada no papel por aquecimento e pressão, ou só por aquecimento. Após a impressão

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o cilindro é limpo e está pronto para uma nova impressão (VILLAS-BOAS, 2008). A impressão à jato de tinta é um processo pelo qual a imagem é formada a partir de pequenas gotas de tinta de cores distintas que são jateadas, com alta precisão, por meio de processos mecânicos no substrato. “O processo a jato de tinta é realizado por um dispositivo eletromecânico que contém tinta, um sistema de alimentação, um mecanismo formador de gotas, injetores e, normalmente, o fornecimento de tintas em cartuchos” (RIGON, 2012, p. 48). Além dos papéis, este processo permite a impressão em uma gama de substratos têxteis, de fibras naturais ou sintéticas. Apesar dos grandes avanços na área de impressão digital, esta ainda apresenta algumas desvantagens em relação aos outros processos mais tradicionais, principalmente em relação a velocidade de impressão. No entanto, é bastante utilizada na produção de papéis de parede em baixa escala ou produções únicas para aplicações especiais, por apresentar custo mais baixo na produção devido à ausência de matrizes físicas e propiciar a realização de testes e alterações projetuais de forma mais prática e rápida.

Figura 052. Esquema de Impressão Jato de Tinta. Fonte: Instituto Newton Braga.

COLETA DE INFORMAÇÕES

6.3.4.

Flexografia

A flexografia é um processo de impressão que utiliza matrizes flexíveis em relevo, originalmente de borracha, mas também em plástico flexível. Atualmente, vem apresentando grandes aperfeiçoamentos tecnológicos, ganhando espaço no mercado e alterando seu perfil que sempre foi associado a impressões de baixa qualidade (VILLA-BOAS, 2008). Uma das principais vantagens é que a borracha, além de ter custo muito baixo e alta durabilidade, pode ser moldada em diversos formatos e se adaptam ao substrato que, assim como na serigrafia pode ser dos mais variados. Além da matriz de borracha, outro elementochave no processo é outro cilindro, denominado anilox. Este cilindro possui pequenos sulcos nos quais a tinta é depositada para ser transferida do deposito de tinta para a matriz que “carimba” o substrato Na flexografia convencional, o esmagamento da matriz contra o substrato tende a fazer com que a tinta seja distribuída de maneira desigual, surgindo assim squashs, pequenas falhas de aparência aquosa nas bordas dos elementos. Isso

Figura 053. Matriz Flexográfica. Fonte: Kambe.

Figura 054. Esquema de Impressão Flexográfica. Fonte: Mascoteflex.

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faz com que imagens demasiadamente pequenas percam sua nitidez. Entretanto, devido aos avanços tecnológicos, é possível se obter uma impressão de boa qualidade com, até mesmo, certa riqueza de detalhes. Um dos fatores que contribuiu para essa melhoria foi a substituição da borracha plana por uma de forma cilíndrica que se adequasse de maneira mais justa ao cilindro rotativo, reduzindo, assim, a instabilidade intrínseca do material. Outro fator foi o desenvolvimento de tintas U.V. específicas para flexografia. “Isso não só gera cores mais consistentes, meios-tons mais sutis e uma impressão mais duradoura, como possibilita máquinas com maior velocidade, pois a tinta seca quase instantaneamente sob a luz ultravioleta” (VILLAS-BOAS, 2008, p. 95). Devido a pouca nitidez das cópias, esse processo, embora utilizado por algumas empresas internacionais, não é muito usual para a impressão de papéis de parede. É utilizado, principalmente, em projetos de baixo custo para impressão de padrões simples, que não apresentem detalhes minuciosos, o que reduz o risco de distorção das formas.

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7. O PROJETO

7.1.

Seleção dos Kamon

Para o desenvolvimento deste trabalho optou-se por agregar os kamon com base em suas formas por entender que esta seja uma divisão mais precisa. Buscou-se aqueles que estavam associados às famílias ou grupos com certa relevância na história japonesa, preferenciando aquelas mais tradicionais ou que atuaram de forma ativa durante o período Sengoku (Período dos Estados Beligerantes – 14671603), quando os brasões se mostraram utilização heráldica com mais força. Devido à escassez na variedade de formas utilizadas neste período, optou-se por alterar a divisão original e a agrupar os grupos menores em um único. Decidiu-se por manter os grupos de brasões baseados na flora e em animais, por estes terem tido uso mais recorrente durante a história japonesa; os brasões de céu e terra, pattern, objetos produzidos pelo homem, e mesmo os de ideogramas foram aglomerados em um único grupo, devido suas estruturas predominantemente geométricas. No entanto, houve a preocupação de se selecionar ao menos um brasão de cada categoria da divisão original. Foram levantados, no total, dezessete brasões a partir dos quais se gerará os padrões que, depois de selecionados, comporão a coleção de papéis de parede. Destes dezessete, seis pertencem ao grupo de flora/orgânicos, cinco no grupo de animais, e seis no grupo de geométricos. Todos são apresentados a seguir com um breve resumo da relevância histórica das famílias que os detinham.

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7.1.1. Flora/Orgânicos

Sagari Fuji (Glicínia Descendente) - brasão do clã Fujiwara. Foi um dos clãs com maior influência politica no período Heian, ocupando as principais posições como conselheiros do imperador.

Figura 055. Sagari Fuji. Fonte: Kamon-db.

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Oda Mokko (Marmelo de Oda) - brasão do clã Oda. O clã cresceu e ganhou maior importância durante o período Sengoku (1467-1603) sob a liderança de Nobunaga Oda (1534-1582), que chegou a conquistar quase todo o Japão antes de ser assassinado em 1582.

Figura 056. Oda Mokko. Fonte: Kamon-db

Go Shichi no Kiri (Paulownia de Cinco e Sete Flores) - brasão do clã Toyotomi. O clã assumiu controle após a morte de Nobunaga, sendo seu líder, Hideyoshi Toyotomi (1536-1598), considerado o segundo grande unificador do Japão.

Figura 057. Go Shichi no Kiri. Fonte: Kamon-db.

O PROJETO

Mitsuba Aoi (Três Folhas de Malva-rosa) - brasão do clã Tokugawa. Liderados por Ieyasu Tokugawa (1543-1616), após unificação do Japão instauraram o Xogunato Tokugawa em 1603, marcando assim o fim do período Sengoku. Mantiveram-se no poder até 1868.

Figura 058. Mitsuba Aoi. Fonte: Kamon-db.

Toki Kiky (Campânula de Toki) - brasão do clã Akechi. Tornaramse um clã poderoso sob a liderança de Nobunaga Oda. Mitsuhide Akechi (1528-1582), líder do clã, originalmente serviu como um dos generais de Nobunaga. Em 1852 encurralou Nobunaga no templo Honno e o forçou a cometer suicídio.

6 5 Figura 059. Toki Kikyo. Fonte: Kamon-db.

Nanatsu Katabami (Sete Oxalis) - brasão do clã Chosokabe. Foi o clã da responsável por unificar a ilha de Shikoku, uma das quatro principais ilhas japonesas, localizada ao sul do Japão.

Figura 060. Nanatsu Katabami. Fonte: Kamon-db.

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7.1.2. Animais

Ageracho (Borboleta Cauda de Andorinha) - brasão do clã Taira. Era um clã de guerreiros que, devido sua linhagem, possuía grande influencia na política no período, sendo os fundadores do primeiro governo controlado por samurai. Figura 061. Ageracho Fonte: Kamon-db.

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Tsuru no Maru (Garça em Circulo) - brasão do clã Mori. Durante o período Sengoku, serviram à Nobunaga Oda e durante o governo de Hideyoshi Toyotomi se tornaram senhores de terra. Com o fim do regime feudal, seus descendentes receberam títulos de nobreza.

Figura 062. Tsuru no Maru. Fonte: Kamon-db.

Take ni Suzume (Pardais no Bambu) - brasão do clã Date. Um dos membros mais notórios do clã foi Masamune Date (15671636), um grande guerreiro e estrategista, conhecido por fundar a cidade de Sendai, maior cidade no nordeste do Japão. Após o período de guerras ganharam controle de quase toda a região nordeste do Japão.

Figura 063. Take ni Suzume. Fonte: Kamon-db.

O PROJETO

Yatagarasu (Corvo de Três Patas) - brasão do clã Saika. Foi um grupo militar situado no sul do Japão. Eram um dos maiores grupos que se levantaram contra o governo samurai no século XV e XVI. Eram renomados por sua perícia com o arcabuz12 e seus exímios ferreiros.

12. Antiga arma de fogo portátil, similar uma espingarda.

Figura 064. Yatagarasu. Fonte: Pinterest.

Asano Taka no Ha (Penas de Falcão de Asano) - brasão do clã Asano. Foi um clã guerreiro que controlou o feudo de Hiroshima por grande parte do período Edo (1603-1868). São mais conhecidos, pela lenda dos 47 ronin, cujo senhor a que serviam era Naganori Asano (1675-1701), do ramo principal da família.

6 7 Figura 065. Asano Taka no Ha. Fonte: Kamon-db.

7.1.3.

Geométricos

Takeda Yotsu Bishi (Quatro Losangos de Takeda) - brasão do clã Takeda. Foi um dos mais famosos clãs de senhores de terra no Japão entre os períodos Heian e Sengoku principalmente por sua cavalaria, que foi derrotada por poucos. Figura 066. Takeda Yotsu Bishi. Fonte: Kamon-db.

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Maru ni Jyu Ji (Caractere Dez no Círculo) - brasão do clã Shimazu. Foi um clã de que controlou parte do sul do Japão, do período Kamakura (1185-1333) até a Restauração Meiji (1863). Era um dos clãs mais poderosos da época que não estavam diretamente aliados à Tokugawa.

Figura 067. Maru ni Jyu Ji. Fonte: Kamon-db.

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Hidari Mitsu Domoe (Três Tomoe para a Esquerda) - brasão do clã Kobayakawa. Foi um clã samurai que se instalou no sul do Japão. Membros da família serviram ao clã Mori e a Toyotomi Hideyoshi. Juntamente outros clãs, lutaram contra os Simazu pelo controle de do sul japonês.

Figura 068. Hidari Mitsu Domoe. Fonte: Kamon-db.

Tsuki ni Hoshi (Estrela na Lua) - brasão da família Chiba. Estabeleceram-se, no começo do século XII, na região onde hoje é a atual cidade de Chiba. Foram completamente conquistados por Hideyoshi antes da instauração do xogunato Tokugawa, mas ainda é possível encontrar vários descendentes do clã na prefeitura de Chiba. Figura 069. Tsuki ni Hoshi. Fonte: Kamon-db.

O PROJETO

Hira Yotsu Me (Quatro Olhos) - brasão do clã Amako. Controlavam a região de Izumo e, durante o período Sengoku, entraram em diversas disputas conta o clã Mori que controlava as províncias vizinhas. Após a tomada do castelo de Tomito pelos Mori em 1566 o clã entrou em decadência e foi destruído.

Figura 070. Hira Yotsu Me. Fonte: Kamon-db.

Sakakibara Genjiguruma (Roda de Carro de Sakakibara) - brasão do clã Sakakibara. O clã Sakakibara era reconhecido como uma das famílias de mais próximas ao clã Tokugawa. O clã foi mudado de território varias vezes durante do xogunato Tokugawa e após a Restauração Meiji receberam o título de visconde na nobreza.

6 9 Figura 071. Sakakibara Genjiguruma. Fonte: Kamon-db.

7.2.

Desenvolvimento dos Padrões

Durante desenvolvimento dos módulos e padrões procurouse trabalhar com elementos presentes nos próprios brasões. Preferenciou-se por não realizar grandes alterações formais nos elementos e executar alterações de proporção, rotação, reflexão, sobreposição e, em menor escala, exclusão.

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As propostas geradas durante a etapa de criação podem ser encontradas no “APÊNDICE A – Geração de Alternativas”. A fim de nortear o processo de desenvolvimento dos padrões usou-se como referência o fluxo criativo proposto por Cavalcanti (2014). Inicialmente, buscou-se dentro de cada brasão Formas que serviriam de base para o desenvolvimento da visualidade do padrão. Em seguida, realizou-se a distribuição e organização dos elementos no Módulo que seria repetido segundo um Sistema de Repetição. Após esta etapa, gerou-se o Padrão que será aplicado ao suporte final.

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Diagrama 002. Fluxograma das Etapas para Configurar uma Padronagem. Fonte: Cavalcanti (2014)

Para a composição da coleção final selecionou-se um padrão desenvolvido a partir de cada brasão. Buscou-se aqueles que propiciassem melhor aplicação em papel de parede levando-se em consideração sua exequibilidade como produto comercial. Ponderou-se sobre fatores técnicos na viabilidade de impressão dos padrões; características dos módulos e sua aplicabilidade no suporte; e o dimensionamento e distribuição dos módulos em relação ao suporte e à parede.

Figura 072. Legenda de Símbolos. Fonte: Autoria própria.

O PROJETO

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Figura 073. Construção Padrão 101. Fonte: Autoria própria.

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Figura 074. Construção Padrão 102. Fonte: Autoria própria.

O PROJETO

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Figura 075. Construção Padrão 103. Fonte: Autoria própria.

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Figura 076. Construção Padrão 104. Fonte: Autoria própria.

O PROJETO

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Figura 077. Construção Padrão 105. Fonte: Autoria própria.

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Figura 078. Construção Padrão 106. Fonte: Autoria própria.

O PROJETO

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Figura 079. Construção Padrão 201. Fonte: Autoria própria.

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Figura 080. Construção Padrão 202. Fonte: Autoria própria.

O PROJETO

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Figura 081. Construção Padrão 203. Fonte: Autoria própria.

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Figura 082. Construção Padrão 204. Fonte: Autoria própria.

O PROJETO

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Figura 083. Construção Padrão 205. Fonte: Autoria própria.

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Figura 084. Construção Padrão 301. Fonte: Autoria própria.

O PROJETO

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Figura 085. Construção Padrão 302. Fonte: Autoria própria.

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Figura 086. Construção Padrão 303. Fonte: Autoria própria.

O PROJETO

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Figura 087. Construção Padrão 304. Fonte: Autoria própria.

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Figura 088. Construção Padrão 305. Fonte: Autoria própria.

O PROJETO

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Figura 089. Construção Padrão 306. Fonte: Autoria própria.

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7.3.

Paleta Cromática

Em qualquer projeto de design a cor se mostra como elemento fundamental para expressão dos conceitos e ideias desejadas. Por meio dela é possível ressaltar ou camuflar certas informações, chamar a atenção do expectador, conduzir seu olhar ou simplesmente fazer com que esse se perca .

Often, designers are provided with a particular colour palette to reflect a cliente’s colour story or season. Working on interior projects, the use of colour might be predetermined by the architect or by an existing colour scheme” (STEED, STEVENSON, 2012, p. 93). 13

8 8 13. “Muitas vezes, os designers dispões de uma paleta de cor específica que reflita a história cromática de um cliente ou estação. Trabalhando em projetos de interior, o uso de cores pode ser predeterminado por um arquiteto ou um esquema de cor existente. “Tradução pelo autor.

Embora historicamente tenham sido representados coloridos, os brasões japoneses, salvo raras exceções, não se prendiam a uma cor ou paleta de cor específica. Eram utilizados tons de vermelho, amarelo, azul, preto ou branco, mais raramente em verde ou roxo. No entanto, a identificação da forma sempre se mostrou mais relevante, desta forma, cores eram utilizadas chapadas, combinadas de forma a gerar contraste entre a forma e o fundo. Em projetos de interiores, decoração e moda é comum o uso de paletas de cores sazonais. Existem, hoje, institutos de pesquisa focados em prever tendências e gerar paletas de cores para essas áreas criativas. Por definição projetual, a coleção de papéis de parede que se desenvolve seria lançada para Inverno 2016. Sendo assim, buscou-se criar uma paleta de cores que acompanhasse as tendências previstas para essa estação. A expansão das indústrias criativas para um mercado fora de seus países de origem levam-nas a ter de adaptar diferentes paletas cromáticas, para diferentes climas, em uma única estação. Em decorrência disto, as cores para inverno vem se alterando a cada estação. Os tradicionais tons de preto e cinza vêm dando espaço para uma nova gama de cores mais abrangente e mista.

O PROJETO

Neutros – evoluíram em tons mais etéreos. Apresentam-se tingidos em tons de ocre, mas para o inverno muitas matizes se tornaram mais lavadas. As vezes misturados e pontuados por cores brilhantes, quase fosforescentes. Pasteis – tons mistos, com predominância dos vermelhos e alaranjados, em estilo de sépia, tendendo à caramelo. Pretos –se distância do clássico, tradicional, preto neutro. Para o inverno o preto se torna colorido, misturado com tons de azuis. Vermelhos – fortemente presentes para o inverno em tons ricos e profundos. Afetam muitos tons de marrom e laranja, enchendo-os com riqueza e calor. Azuis – moveram-se para os fundos, servindo de apoio para os demais tons da paleta. Podem ser encontrados tingindo pretos, verdes ou roxos. Roxos – roxos e violetas aparecem timidamente nas paletas, misturados com tons de azul, permitindo aplicações em peças tanto masculinas quanto femininas. Esperasse grande crescimento para estes juntamente com os tons de rosa. Amarelos – se tornaram mais escuro, próximos a tons de ocre. Tons mais vivos ainda podem ser encontrados em menor escala. Verdes – se aproximam mais dos tons de azul se distanciando dos verdes amarelados. Podem aparecer, em menor escala, em tons mais escuros ou misturados com os azuis. Marrons – possuem grande influência para o inverno. Podem ser usados em diversos tons, dos mais claros aos mais escuros, combinados com tons mais vivos e brilhantes.

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14. Salão brasileiro de design focado em trazer produtos e inovações para o público nacional, na área de moda. www.inspiramais. com.br

Para este projeto, buscou-se criar uma paleta que refletisse as tendências da estação para a qual está se produzindo, inverno 2016. No entanto, levando em consideração que papéis de parede são elementos de decoração que perduram por um tempo maior que uma estação, identificou-se a necessidade de que esta fosse um pouco mais flexível, abrangendo assim tons variados. Tomou-se como referência duas paletas já existentes - uma disponibilizada pelo INSPIRAMAIS14, e outra pela ISPO15. Ambos os eventos disponibilizam, esporadicamente, catálogos16 com as novas tendências do setor de moda - ideias, materiais, cores, formas, etc. A partir destes criou-se uma paleta cromática17 para realização de testes de aplicação cromática nos padrões (APÊNDICE B – Aplicação de Cor). Após a realização dos testes e a seleção dos padrões finais foi possível obter uma paleta cromática simplificada, considerando-se apenas as cores que de fato foram utilizadas na Figura 090. Paleta Cromática de Teste. Fonte: Autoria própria. composição final dos padrões.

15. Feira de exposições internacional para produtos de diversos segmentos. www.ispo.com 16. Link para catálogo INSPIRAMAIS e paleta de cores ISPO em REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 17. Códigos Pantone, para impressão industrial, e aproximações equivalentes CMYK, utilizadas para impressão dos protótipos, em APÊNCIDE 002.

7.4.

Definições Técnicas/Projetuais

A seleção de técnicas e materiais para a execução deste projeto considerou o levantamento teórico realizado nos capítulos anteriores, o cenário da indústria de papéis de parede tanto

Figura 091. Paleta Cromática Final. Fonte: Autoria própria.

O PROJETO

nacional quanto internacional além dos objetivos pretendidos com este projeto. Buscou-se conciliar as técnicas com sua viabilidade de implementação no cenário nacional a fim de se obter os melhores resultados possíveis. Como método de impressão selecionou-se a rotogravura. Tal método, encontra-se sendo amplamente utilizado pela indústria nacional. Possibilita impressão em bobinas de papéis que, após a impressão, serão cortadas em rolos respeitando o tamanho padrão de comercialização, 52cm de largura por 10m de comprimento. Apesar dos elevados custos de produção, considerando-se a alta qualidade e velocidade na execução do projeto, tal método apresenta o melhor custo/benefício em relação aos outros pesquisados para projetos em alta tiragem. Observou-se no mercado uma predominância no uso de papéis lisos ou com baixíssima textura. Desta forma, como diferencial optou-se por utilizar o papel telado com gramatura de 180 g/m2 como substrato para impressão. A textura suave do papel não interfere com os grafismos do padrão, quando visto de longe, mas propiciam um detalhe a mais para uma apreciação aproximada ou ao toque, transmitindo também uma sensação de sofisticação maior que os papéis estritamente lisos ou muito texturizados. Além disso, o papel apresenta alta opacidade, dificultando combinações indesejadas das cores dos padrões com cores já existentes nas paredes; não se deforma com facilidade, aumentando sua vida útil; e, durante as análises, se mostrou amigável a aplicação na parede, apresentou boa fixação e não houveram dificuldades em realizar encaixes entre folhas. Optou-se pelo uso de pigmentos Pantone para impressão por entender que estes propiciam maior qualidade e fidelidade nas cores, especialmente considerando-se a aplicação de papéis impressos em lotes diferentes. A fim de reduzir gastos no projeto, optou-se por trabalhar com porcentagens das cores definidas na paleta cromática. Desta forma, seria possível abordar um espectro maior de tons mesmo em uma paleta de cores reduzida além de reduzir a necessidade de se gerar novas matrizes de impressão. Como acabamento define-se a utilização de verniz vinílico tornando o papel mais resistente à luz, preservando as corres por um período maior, e passível de limpeza.

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8. A COLEÇÃO

A coleção final, intitulada “Mukou” (do outro lado), consiste em dezessete padrões com três variações cromáticas cada, totalizando 51 variações. A seguir são apresentados os módulos, as variações e referências cromáticas, e um mockup de aplicação de cada padrão desenvolvido.

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Figura 092. Padrão 101 Final. Fonte: Nengy. Modificado pelo autor.

A COLEÇÃO

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Figura 093. Padrão 102 Final. Fonte: Essenziale. Modificado pelo autor.

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Figura 094. Padrão 103 Final. Fonte: Roombowl. Modificado pelo autor.

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Figura 095. Padrão 104 Final. Fonte: Coddington Design. Modificado pelo autor.

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Figura 096. Padrão 105 Final. Fonte: Bucalo. Modificado pelo autor.

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Figura 097. Padrão 106 Final. Fonte: Bucalo. Modificado pelo autor.

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Figura 098. Padrão 201 Final. Fonte: Bucalo. Modificado pelo autor.

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Figura 099. Padrão 202 Final. Fonte: Bucalo. Modificado pelo autor.

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Figura 100. Padrão 203 Final. Fonte: Bucalo. Modificado pelo autor.

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Figura 101. Padrão 204 Final. Fonte: Bucalo. Modificado pelo autor.

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Figura 102. Padrão 205 Final. Fonte: Bucalo. Modificado pelo autor.

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Figura 103. Padrão 301 Final. Fonte: Neecaac. Modificado pelo autor.

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Figura 104. Padrão 302 Final. Fonte: Chantiki. Modificado pelo autor.

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Figura 105. Padrão 303 Final. Fonte: Bucalo. Modificado pelo autor.

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Figura 106. Padrão 304 Final. Fonte: Bossycolor. Modificado pelo autor.

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Figura 107. Padrão 305 Final. Fonte: Konkoor. Modificado pelo autor.

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Figura 108. Padrão 306 Final. Fonte: Bucalo. Modificado pelo autor.

A COLEÇÃO

8.1.

Protótipos

Os protótipos foram desenvolvidos com o intuito de verificar a aplicação prática de cada padrão, observando-se a proporção entre os elementos e a interação com a textura do papel. No entanto, devido ao tamanho dos módulos, e para melhor visualização dos encaixes entre eles, realizou-se impressão em escala reduzida de 1:13. Como definido no projeto, utilizou-se como suporte o papel telado 180 g/m². No entanto, como alternativa ao processo de rotogravura – devido seu elevado custo de produção – optouse pelo emprego de impressão digital por jato de tinta, método capaz de atingir resultados Figura 109. Testes de Impressão Papel Telado. Fonte: Autoria própria. semelhantes ao da rotogravura e aceitáveis para a realização de verificações. Aproveitou-se a etapa de prototipação para a realização de testes em outros materiais a fim de verificar a aplicabilidade dos padrões nos diferentes suportes. Para tal, realizaramse impressões em papel microcotelê 180 g/m² e papel Figura 110. Testes de Impressão Papel Microcotelê. Fonte: Autoria própria. couro 180 g/m².

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Observou-se que, devido à configuração da textura no papel couro, ocorreriam interferências visuais não desejáveis aos grafismos dos padrões. Desta forma, concluiu-se que um acentuado grau de texturização nos papéis dificultaria, ou mesmo impossibilitaria, sua utilização Figura 111. Testes de Impressão Papel Couro. Fonte: Autoria própria. como um suporte alternativo ao definido no projeto. Além disso, notou-se considerável escurecimento das cores impressas neste suporte. Em relação às impressões no papel microcotelê, observou-se boa adequação dos padrões ao suporte. No entanto, a configuração vertical dos sulcos na textura ofereceu resistência ao enrolamento do papel. Desta forma, se tornaria necessário à utilização de uma gramatura inferior a 180 g/m², o que tornaria o papel de parede menos resistente. Em um último momento, realizaram-se testes para aplicação dos padrões em superfícies têxteis. Utilizou-se tecido 100% poliéster (tactel de 4 onças) e impressão por sublimação em prensa térmica. Verificou-se a aplicabilidade dos padrões no material. No entanto, Figura 112. Impressão Tecido 100% Poliéster. Fonte: Autoria própria. o processo de impressão por

A COLEÇÃO

sublimação resultou em alterações não previstas nas cores, inviabilizando sua utilização para produção comercial. Utilizando-se dos materiais produzidos nesta etapa, confeccionaram-se catálogos contendo as amostras de cada padrão e sua variação cromática. Tornou-se, também, disponível nos catálogos os testes realizados nos demais suportes.

Figura 113. Teste Impressão Tecido 100% Poliéster. Fonte: Autoria própria.

Figura 114. Catálogo de Amostras. Fonte: Autoria própria.

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9. CONSIDERAÇÕES FINAIS Durante a realização deste trabalho percebeu-se a importância de um projeto embasado em uma extensa pesquisa teórica. Todo o levantamento teórico realizado no início do trabalho se mostrou de grande valia para a tomada de decisões durante o desenvolvimento prático do projeto. Notou-se a amplitude dos revestimentos de parede como campo de pesquisa e atuação para o design de superfície. A ampla gama de suportes disponíveis e principalmente a liberdade criativa propiciada aos designers torna este um campo fértil para atuação e inovação tecnológica. Ao final deste trabalho, considera-se o resultado obtido como sendo satisfatório, superando os planos e expectativas que se tinha no inicio do projeto. Embora este tenha sido iniciado a partir de uma demanda acadêmica, seus resultados permitem aplicação prática na indústria, tanto em séries limitadas quanto para produção em larga escala.

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Tabelas Tabela 001. Análise de Papéis. Fonte: Autoria própria.

Diagramas Diagrama 001. Etapas da Metodologia de Bruno Munari (2008). Fonte: Munari (2008), adaptado pelo autor. Diagrama 002. Fluxograma das Etapas para Configurar uma Padronagem. Fonte: Cavalcanti, 2014, p. 84.