Discursos barrocos: Os institutos históricos e a formação do pensamento sobre o Barroco

Essa pesquisa foi fruto do projeto intitulado O barroco no Brasil: (Des)conexões históricas, cujo plano de trabalho está intitulado: Uma revisão acerca das teorias sobre o barroco no Brasil, financiado pelo CNPq entre os anos de 2011 e 2012.
CHUVA, Márcia Regina. Os arquitetos da memória: sociogênese das práticas de preservação do patrimônio cultural no Brasil (anos 1930-1940). Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2009. Esse trabalho é de grande importância para quem deseja se aprofundar na temática.
Crítico de Arte e historiador, dirigiu o SPHAN por 30 anos, entre 1937 e 1967.
Essas informações foram extraídas do sítio eletrônico oficial da instituição. IHGP. Sítio institucional. Disponível em: . Acesso em: 18 set. 2012.
Idem.
ÁVILA, Affonso. Barroco: Teoria e Análise. São Paulo: Perspectiva; Belo Horizonte: Companhia Brasileira de Metalurgia e Mineração, 1997.
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DISCURSOS BARROCOS: A IMPORTÂNCIA DO SPHAN E DO IHGP PARA A PRODUÇÃO HISTORIOGRÁFICA SOBRE O BARROCO



RESUMO


Pensar o barroco na América Portuguesa, olhando pelo seu viés teórico, é algo instigante, complexo, exigindo diversas cautelas por parte do pesquisador, devido às interfaces que o tema possui. Na tentativa de compreender e sistematizar a concepção do Barroco construída pelos estudiosos e intelectuais brasileiros foi preciso penetrar o universo das culturas histórica e historiográfica brasileira, o que se intentou fazer por meio da análise de publicações periódicas específicas, escolhidas por sua relevância quanto à temática, bem como por sua longevidade, contribuindo para a construção de uma teoria sobre o barroco brasileiro e o litorâneo. Dessa forma, procedeu-se uma análise meticulosa sobre as revistas do SPHAN e do IHGP, devido a importância desses institutos, em paralelo a um aprofundamento no campo da Teoria, Crítica e História da Arte.


PALAVRAS CHAVE: Barroco; América Portuguesa; Teorias.




O mundo no século XX se via frente a constantes mudanças. Inovações tecnológicas, após a Primeira Guerra mundial trouxeram novas significações paulatinas para o mundo através de elementos advindos da tecnologia. Como ápice deste processo, já às portas do século XXI podemos mencionar a telefonia móvel e a internet. Essas inovações foram, gradativamente, interferindo cada vez mais no modo de ser e de viver no mundo contemporâneo, o que despertou o interesse das nações pela preservação do patrimônio nacional. O passado passou a ser visto com outros olhos, a modernidade ressignificou muitas coisas e 'esqueceu' propositalmente de outras. A preservação do patrimônio tornou-se necessária, visto que "na atualidade, a noção de patrimônio passa a ser prioritariamente entendida como memória do futuro" (CHUVA, 2009, p. 44). Dessa forma, preservar o patrimônio é guardar a memória dos antepassados para que ela seja de fato um legado para as gerações vindouras.
Essa ideia de preservar o patrimônio em seus diversos aspectos – sejam eles o cultural, o natural, o arqueológico ou o imaterial – adquire morosamente um caráter cada vez mais relevante e é estimulada por diversas instituições e, consequentemente, pelas políticas que estas defendem. Dentre tais organizações, podemos destacar a própria ONU, que através da UNESCO, procura fomentar a adoção de políticas públicas pelos Estados que dela participam, elaborando documentos e diretrizes que se consolidaram por meio de uma agenda diversificada e de largo alcance, que chega mesmo a influenciar até empresas privadas que se voltam para a questão do patrimônio cultural e de sua preservação, mesmo que por meio de renúncias fiscais e do marketing cultural. Prova disso pode ser percebida no fato de a União Europeia ter proclamado a década de 1990 como "a década do patrimônio," incentivando estudos, formação de profissionais e implantação de políticas e ações de educação patrimonial, a fim de envolver todos num processo de preservação patrimonial constante.
Entre esses órgãos de preservação, temos o SPHAN, órgão de proteção ao patrimônio cultural criado por Getúlio Vargas em 1937, por meio do Decreto-Lei nº 25, de 30 de novembro daquele ano, tornou-se responsável por uma série de pesquisas e levantamentos documentais acerca dos bens históricos, artísticos e culturais brasileiros. Dessa forma, surgiu já naquele ano a Revista do SPHAN, com o intuito de divulgar os resultados de tais pesquisas e contribuir para a circulação das ideias sobre os temas foco da instituição.
A busca por elementos fundantes da identidade brasileira e sua respectiva proteção, no âmbito patrimonial, foi durante muitos anos a bandeira do órgão. A Revista do SPHAN expunha suas principais atividades e durante muitas décadas foi praticamente o único veículo de divulgação dos estudos sobre os temas objeto do órgão. Foi em suas páginas que começou a ser esboçada uma História Geral da Arte e da Arquitetura do Brasil colonial, inclusive com a presença de intelectuais estrangeiros pioneiros no que se refere à pesquisa sobre o Barroco no e do Brasil, como Hanna Levy e Robert Smith.

O imenso incentivo feito pelo SPHAN, nos anos iniciais foi no sentido de construir uma arte brasileira que se enquadrasse nos padrões universais. O resultado foi, propriamente, a invenção do barroco brasileiro. A partir da década de 1950, a arquitetura do Brasil passaria a ser incorporada nas histórias das artes e da arquitetura de caráter geral ou regional. A Revista do Sphan foi, portanto, peça-chave nesse processo. (CHUVA, 2009, p. 29)

Com esse direcionamento para construir uma arte brasileira, temos a influência no órgão de vários estudiosos da área. Inúmeras foram as contribuições de Rodrigo Mello Franco de Andrade para a instituição: além daquelas de cunho prático e teórico, suas relações com instituições e pesquisadores estrangeiros foi base para a própria concepção e circulação da revista. No periódico podem ser encontrados artigos referentes a monumentos, arqueologia, movelaria e história da arquitetura, ou seja, a revista abrangia os mais diversos níveis do patrimônio, através da exposição dos temas e de incentivo à sua preservação.
O conjunto de autores da Revista emprestou, além de sua incontestável qualidade literária, um caráter de "seriedade científica" aos meios e técnicas que, aos poucos, eram criados e se configuravam na ação do Sphan. A Revista seria um dos instrumentos para a consolidação da nova área de intervenção estatal, participando do processo em que foi criada a "causa" do patrimônio. Esses autores exerceram, assim, importante papel da criação e legitimação da "causa" e na hegemonização das concepções de patrimônio história e artístico nacional que insistentemente veicularam, por meio do privilégio dado ao recorte temático, que coincidia em grande medida, com o recorte na seleção dos bens para tombamento. (CHUVA, 2009, p. 263-264)

A Revista do SPHAN pode ser vista, assim, como um exemplo de veículo de divulgação de cultura histórica, pois abarcava discursos provenientes dos mais diferentes meios e voltados para a História. Contribuições de sociólogos, arquitetos, engenheiros civis, escritores, historiadores (gerais e da arte) e restauradores estiveram sempre presentes nas páginas do periódico. Trata-se de uma produção que, para os historiadores, foi indelével por ter sido feita, muitas vezes, a partir de fontes inéditas e por tratar de temáticas também inéditas, o que contribuiu sobremaneira para a produção da historiografia brasileira ao longo do século XX, já que o periódico circulou, mesmo com algumas interrupções, até 2002.
Outro órgão que também foi produtor de uma historiografia brasileira foi o IHPG, o Instituto Histórico e Geográfico Paraibano foi fundado em 7 de setembro de 1905. Ele é a mais antiga instituição cultural da Paraíba, totalizando 107 anos de funcionamento. No acervo do Instituto encontram-se diversas fontes importantíssimas para os historiadores e pesquisadores da História da Paraíba e do Brasil: documentos originais que vão da Colônia à República, mapas antigos, coleções de jornais e revistas, obras raras e arquivos privados.
A historiografia paraibana iniciou-se justamente com as principais figuras fundadoras do Instituto.

A iniciativa dos pais do Instituto foi bem acolhida pelos seus sucessores, que continuaram, num labor incessante, a "fazer", a História da Paraíba. E nesse rol vamos encontrar Adhemar Vidal, Alcides Bezerra, Antônio Freire, Celso Mariz, Clóvis Lima, Eduardo Martins, Elpídio de Almeida, Florentino Barbosa, Francisco Coutinho de Lima e Moura, Francisco Barroso, Francisco Lima, Horácio de Almeida, Humberto Nóbrega, Irineu Joffily, João Lélis, João de Lira Tavares, José Américo de Almeida, José Baptista de Mello, José Gomes Coêlho, José Leal, Lauro Xavier. Leon Clerot, Luiz Pinto, Matheus de Oliveira, Oscar de Castro, Pedro Baptista, Pedro da Cunha Pedrosa, Raul de Góes, Rodrigues de Carvalho, Sabiniano Maia, Veiga Júnior e outros já falecidos.

Esses autores, nas suas mais diversas áreas, contribuíram para a produção de uma cultura histórica e historiográfica sobre a Paraíba, já que a partir de 1909 a instituição passou a publicar sua Revista, que se torna um periódico muito significativo para a divulgação das pesquisas de historiadores e pesquisadores de áreas afins na Paraíba, já antes da criação de um meio acadêmico no Estado, posto que o curso de graduação em História hoje vinculado à UFPB foi criado apenas em 1955, na antiga Faculdade de Filosofia, federalizada anos depois.
As produções do SPHAN e o IHPG foram fulcrais para a formação da historiografia brasileira, principalmente no que tange ao período colonial. A fim de visualizar a formação da história da arte colonial no Brasil, busquei inicialmente os artigos sobre a História da Arte, o Barroco e sobre a Arte na Paraíba.
Quanto ao objeto de temática tratado, a Revista do Sphan, entre 1937 e 2002 teve, 67 artigos recenseados. Com o intenção de contribuir para a construção de uma teoria do barroco brasileiro e litorâneo, foi feito o recenseamento da Revista do IHGP. A primeira edição da Revista do IHGP foi publicada em 1909. Analisamos 35 números do periódico, estabelecendo o mesmo limite temporal de 2002 (definido pela descontinuação da Revista do SPHAN), buscando nosso objeto de estudo. Nestas 35 edições encontramos 15 artigos referentes à história da arte e do Barroco na Paraíba.
Além da leitura das revistas do SPHAN e do IHGP as leituras de Affonso Ávila, em Barroco: teoria e análise (1997), John Bury, em Arquitetura e arte no Brasil colonial (2006) e Percival Tirapeli e Wolfang Pfeiffer, em As mais belas igrejas do Brasil (1999), contribuíram para a produção do conhecimento histórico sobre as teorias do Barroco que circulam pelo Brasil. Essas leituras foram feitas paralelamente com as leituras de Peter Burke, aliadas a textos de Roger Chartier e outros autores afins.
Depois de recenseados tais artigos nas aludidas revistas, busquei os principais quanto às temáticas e analisei as suas principais ideias. Sobre história da arte, pude encontrar nas revistas do SPHAN três artigos referentes ao tema, de autoria da alemã Hanna Levy, historiadora da arte que chegou ao Brasil como refugiada do Nazismo, e produziu artigos referentes à área e contribuiu com os serviços do órgão, realizando estudos sobre patrimônio e discussões jurídicas durante o período em que viveu no país.
Com foco voltado para as questões referentes à história da arte colonial brasileira, o primeiro número de publicação da Revista do SPHAN, em 1937, traz um artigo de autoria de Gilberto Freire intitulado Sugestões para o estudo de História da Arte brasileira em relação com a de Portugal e das colônias. No referido artigo, as necessidades e problemas quanto à arte culta e popular referentes ao Brasil e Portugal são expostas. O 'plasticidade' do homem português é exaltada por Freire, como se pode observar na citação abaixo:
Um povo com uma capacidade única de perpetuar-se em outros povos. Dissolvendo-se neles a ponto de parecer ir perder-se nos sangues e nas culturas estranhas mas ao mesmo tempo comunicando-lhes tantos dos seus motivos essenciais de vida e tantas das suas maneiras mais profundas de ser que, passados séculos, os traços portugueses se conservam na face dos homens e na fisionomia das casas, dos móveis, dos jardins, das embarcações, das formas de bolo. (FREIRE, 1937, p. 41)

Como dito acima, nota-se a exaltação que o autor faz ao povo luso, exaltação essa que nos deparamos não apenas nesse artigo, mas também em obras importantes do autor, como Casa Grande e Senzala, no qual o autor deixa claros alguns aspectos de sua visão sobre a superioridade do português ante os povos indígenas e africanos.
A arte portuguesa no além-mar dissolveu-se e persistiu em suas combinações inesperadas, mas que guardam essencialmente o sabor do original: das raízes hispânicas. A arquitetura religiosa e militar portuguesa permaneceram no Brasil quase sem alterações:

(...) a força criadora do português, em vez de se impor, com intransigência imperial, ligou-se no Brasil ao poder artístico do índio e do negro, e mais tarde, ao de outros povos, sem entretanto desaparecer: conservando-se em quasi [sic] tudo o elemento mais característico. (FREIRE, 1937, p. 45)

Essa sentença é apreendida por vários autores, como por exemplo, a Janice Theodoro (1997), que expõe a plasticidade do barroco e seu poder de penetração e de ressignificação, através da incorporação de elementos locais e trocas com o mesmo ambiente. Visto que a arte oriunda da América Portuguesa também influenciou a arte lusa.
O poder de persistência na arte portuguesa deve ser estudado, como também a influência de outras culturas tais como a da Índia, África, China e do Japão através de Portugal, que assimilou para a América portuguesa traços exóticos.
Outro texto com a temática a fim é o artigo Ligeiras notas sobre a arte religiosa do Brasil, de Augusto de Lima Júnior. Como o próprio título sugere, o autor expõe notas alusivas à arte religiosa no Brasil.
Iniciando, o autor critica a ideia de barroco-jesuítico; segundo ele, a maioria das nossas capelas são pré-românicas portuguesas ou barrocas da Escola de Mafra ou de Nasoni. O barroco brasileiro tem seu aparecimento notável no século XVIII, tendo a arte jesuítica papel influenciador principalmente na pintura. Sobre caracteres arquitetônicos o autor fala que
Até o final do século XVII a preocupação do símbolo supera a decoração e o espirito religioso domina o conjunto. Em certa altura verifica-se um equilíbrio entre as duas tendências até que a suntuária decorativa apossa-se inteiramente da concepção. Esta, depois de 1770 decái na simplicidade monótona e deselegante, clássica nos modelos do final do século. (LIMA JR, 1938, p. 84)

Essa preocupação com o símbolo reafirma a ideia de uma arte-arquitetura voltada para uma educação visual, tão necessária na época e no local. Tendo em vista o poder simbólico do barroco e sua utilização, podemos observamos na citação abaixo:

A figura deve evocar a santidade porque é ao sentido divino e edificante que os Santos representam que se dirige o culto e não propriamente aos aspectos físicos da imagem. Tudo quanto puder atrair a atenção da criatura e incutir uma sugestão do amor a Deus, indicar uma lição de piedade, mostrar o caminho da perfeição, constitui uma boa técnica da imagem. (LIMA JR, 1938, p. 88 – grifos nossos)

Como se pode observar, a função do barroco na colônia através do poder simbólico foi algo bastante útil e constantemente empregado, tendo em vista a profusão de elementos desse tipo nas nossas igrejas. Sobre o uso da simbologia como um poder de persuasão mergulhei nas ideias de Carla Mary Oliveira (2003) e de Omar Calabrese (1987) sobre simbologia e encontrei a veracidade desse poder simbólico. Vale ressaltar que os símbolos não são utilizados apenas para a catequese: "No cristianismo, quando se trata de mistérios intraduzíveis ou que envolvam concepções transcendentes, intervêm os símbolos" (LIMA JR, 1938, p. 88), dessa forma todo o universo cristão pode ser utilizado sendo temática para esse artifício.
Dando continuidade a análise sobre os artigos selecionados, temos outro artigo notável que é de autoria de Lúcio Costa, Arquitetura dos Jesuítas no Brasil. No aludido artigo a expressão e influência artística dos jesuítas é posta em pauta.
Alguns críticos denominaram a arte religiosa do período entre os séculos XVII e XVIII de arte jesuítica. Lúcio Costa acredita que o barroco, dito europeu, ao chegar à América Portuguesa, vai paulatinamente perdendo suas características naturais e incorporando uma marca que vai identificar a sua personalidade, que é o "espirito" jesuítico": "O 'espirito' jesuítico, vem sempre à tona: – é a marca, o 'cachet' que identifica todas elas e as diferencia, à primeira vista, das demais" (COSTA, 1941, p. 10).
Considerando que os jesuítas são uma ordem nova e diferente. O estilo jesuítico traz as manifestações 'mais desenvoltas do barroco'. Aqui no Brasil a obra dos jesuítas remonta o que temos de mais "antigo", descendendo de um estilo renascentista e contrarreformista: "Não se trata, por conseguinte, de uma arte bastarda, como pretendem alguns, mas de uma nova concepção plástica, liberta dos preconceitos anteriores e fundados em princípios lógicos e sãos" (COSTA, 1941, p. 11), que, por conseguinte, contribui para a originalidade do Barroco brasileiro.
Outro assunto abordado nessa temática relativa à arte do Brasil colonial é A azulejaria no Brasil, que foi objeto de pesquisa no artigo de José Miguel dos Santos Simões. A azulejaria é uma temática bastante ampla, mas com poucos trabalhos direcionados para tal. O artigo vem ser inovador nessa temática nas revistas do SPHAN. O emprego das cerâmicas no revestimento de prédios tem gerado algo bastante peculiar para a arte-arquitetura lusitana no Brasil. Em 1955, Mário Barata faz uma tese sobre azulejos no Brasil, que foi de grande contribuição para a temática. O artigo de José Miguel tem por objetivo pormenorizar a situação dos estudos sobre azulejo.
A importação e instalação dos azulejos acompanharam o desenvolvimento artístico da época.
Serão de cerca de 1620-1640, os exemplares mais recuados no tempo – os que foram do Convento de Santo Amaro-o-Velho conhecido por Santo Amaro de Água-fria, do Engenho Fragoso, em Olinda, ora recolhidos no Museu Regional de Olinda; os da capitular do Convento Franciscano, também em Olinda; alguns do antigo Colégio dos Jesuítas desta mesma cidade; os estranhos exemplares, de padrão para mim desconhecido, do magnífico cenóbio franciscano de João Pessoa (Paraíba), enfim, os da Igreja e sacristia dos Jesuítas do Salvador, agora Sé Catedral. (SIMÕES, 1959, p. 11-12, grifos nossos)

Os esquemas decorativos seguem a linha tradicional portuguesa. A influência europeia teve todo o aparato decorativo nas igrejas. Durante o séc. XVII intensificam-se a construção de engenhos, templos e sobrados. O autor se refere aos azulejos de produção joanina.
Mas, quanto a mim, e independentemente do valor histórico ou artístico que a azulejaria do período dito 'colonial' possa ter, é o fenômeno 'brasileiro' do século XIX o que mais merece ser estudado deste lado do Atlântico, já que ele representa a continuação no tempo da grande tradição azulejar portuguesa, agora com novos aspectos, adaptada ao novo país e que, por sua vez, vai influenciar, passados anos, a própria azulejaria em Portugal! (SIMÕES, 1959, p. 15)

Na vinda da família real para o Brasil, o autor remonta a ideia de que os azulejos saem dos interiores e passam a decorar a parte externa dos edifícios. A circulação de folhetos e imagens contribuiu bastante para esse fenômeno brasileiro. A presença de azulejos holandeses também faz parte do acervo azulejar brasileiro.
A partir do nº 19 da Revista do SPHAN, lançado em 1984, começam a surgir questões acerca de educação patrimonial e políticas públicas. Nessa edição da revista temos o último artigo referente ao O Barroco no Brasil: análise da bibliografia crítica e colocação de pontos de consenso e de dúvidas, de autoria de Augusto C. da Silva Telles.
Com a criação do SPHAN, o barroco teve uma ascensão e diversos estudos voltados para o mesmo. Para Teles os autores estrangeiros são os primeiros a discutir aspectos teóricos do barroco no SPHAN. O fato do Barroco se ter iniciado no Brasil é outra controvérsia, através de antigas talhas.
Na segunda metade do setecentos, em duas áreas – no Nordeste e em Minas Gerais ocorreu o aparecimento de partidos arquitetônicos que se apresentaram como características próprias, apesar de acompanharem, de uma maneira geral, o que ocorria em Portugal. (TELLES, 1984, p. 170)

Essa apropriação do barroco dos elementos locais, reservando suas características gerais é elemento típico do barroco. Esse artigo é o último nas revistas do SPHAN, referente à arte barroca brasileira, os próximos artigos analisados possuem peculiaridades regionais em que são analisadas experimentações barrocas regionais.
Ainda sobre a arte barroca brasileira, se tem o artigo de título Arte religiosa no Brasil de autoria do Pe. Francisco Lima. O autor inicia o texto falando que não existe uma arte essencialmente religiosa ou essencialmente pagã, o que existe é uma arte essencialmente arte nos limites da sua compreensão lógica.
O que caracteriza principalmente a obra de arte é a beleza que contém o gôzo estético que provoca. Comover é o fim superior e a virtude primordial da arte. E o artista para comover é preciso que tenha na sua criação pensamento, emoção, imaginação e a forma que constituem a inspiração, excluindo a imperfeição e a deformidade que enojam o espirito. (LIMA, 1961, p. 77).

O autor mistura frases e pensamentos de Michelangelo e de Rafael para mostrar a essência da obra de arte e da sentimentalidade do autor. A arte cristã no Brasil dos séculos XVII-XIX traz consigo uma tendência do homem para o absoluto, para o infinito. O autor segue sua análise falando sobre o barroquismo na arte religiosa do Brasil. Sobre o barroquismo, o autor fala que:

O barroquismo é a tortura da forma, dizem, é o exibicionismo na arte, é angústia e a perplexidade no tentame de concretizar o belo, é o enxunáioso, o desnecessário, o perifrástico, o refolhudo, procurando afogar num oceano de ornatos e às vezes num mar de ouro o elemento que recebeu do classicismo: uma coluna, uma arquitrave, uma pilastra um triglifo. Com todos estes percalços, dizemos nós, o barroquismo é simplesmente humano, traduzindo a inquietude humana na busca do ideal, a sede da perfeição humana que neste mundo nunca se sacia... (LIMA, 1961, p. 79)

Perfeição, humanidade, inquietude... esses termos são usados pelo Lima para se referir ao barroco. Por fim, o autor conclui sua análise chamando atenção para alguns dos monumentos de arte religiosa no Brasil. Dessa forma, os artigos presentes em ambas revistas sobre o Barroco no Brasil se findam.
Depois te findar a análise sobre os artigos que dissertam sobre a arte barroca no Brasil, inicie uma breve discussão sobre os artigos que falam de peculiaridades regionais e até mesmo locais. Para começar, observei o artigo de Godofredo Filho intitulado Alguns monumentos de arquitetura religiosa no Brasil. O autor inicia o texto se referindo aos monumentos religiosos do Brasil, os mais notáveis como os do Rio, Bahia, Minas Gerais e São Paulo. O artigo é repleto de uma documentação fotográfica e estruturado da seguinte forma, como se pode observar no quadro 1:

CONSTRUÇÃO RELIGIOSA
CARACTERISTICAS
Igreja do antigo colégio dos jesuítas em São Pedro da Aldeia
Fachada simples, pura e equilibrada, construído em 1723
Seminário de Belém da Cachoeira
O edifício possui uma simplicidade externa e uma decoração interna impecável por uma beleza oriental. As linhas arquitetônicas partem de uma fria correção e de uma rebuscada severidade em que o barroco se adapta a exuberância da natureza e da imaginação
Igreja dos Montes Guararapes
Construída na época da invasão holandesa, a igreja foi refeita e resta da atual uma lousa na qual o seu mentor escreveu a sua promessa. Ela possui no seu interior um painel de arabescos, típicos das construções beneditinas.
Quadro 1: Construções religiosas e suas características na obra de Godofredo Filho, 1937

Essa caracterização dada por Godofredo é bastante didática quanto à forma de se catalogar e descrever as experimentações artísticas barrocas, tendo em vista que esse estudo influenciou notavelmente os sucessivos.
Outro artigo com uma discussão regional é o de Ayrton Carvalho, Algumas notas sobre o uso da pedra na arquitetura religiosa do Nordeste. Nele o autor trata do uso da pedra nas construções das igrejas colônias do Nordeste. Tendo em vista que a pedra é um dos principais materiais usados nas construções das igrejas coloniais nordestinas. O material usado na maioria dos casos é local, visto que o barroco se apropria desses elementos locais, e trabalha de acordo com recursos técnicos que são favoráveis.
Os padres e os artistas procuraram tirar partido da facilidade com que o calcáreo é trabalhado, ornamentando primorosamente as portadas das igrejas, os lavabos, os socos do altar-mor, chegando mesmo a executar verdadeiras esculturas, como as que suportam as taças dos púlpitos da Igreja de Santo Amaro. (CARVALHO, 1942, p. 278)

Alguns tipos de rochas, como as utilizadas em Sergipe, impossibilitavam o manejo e o detalhamento em busca de decorações mais sofisticadas, mas, sempre que possível, os jesuítas buscavam esse rebuscamento de ornamentos entalhados nas rochas.
O autor alerta para o uso e transporte de pedras, até mesmo de ilhas, como no caso de Recife.
Na Paraíba, onde jesuítas, beneditinos, franciscanos e carmelitas rivalizaram na execução de uma arquitetura religiosa monumental, verifica-se, ainda uma vez, a existência abundante do calcário, coincidindo com o seu emprego em alvenaria e cantaria. (CARVALHO, 1942, p. 286)

O autor exalta a admirável construção da igreja de nossa senhora da guia, em Lucena- PB e remete-se a fonte existente próximo a Igreja de São Francisco, o que facilita a construção da mesma. A Igreja de Nossa Senhora da Guia é uma caso original na arquitetura religiosa do Brasil. "Há uma forte influência regional na composição da fachada, cujos elementos são inspirados ora na própria natureza da região, ora nas Igrejas levantadas sob inspiração erudita" (CARVALHO, 1942, p. 288). A Igreja da Guia é exemplo esplendoroso para o autor, que termina seu discurso falando que,
A Igreja da Guia é, desse modo, uma manifestação artística inesperada da arquitetura religiosa do Nordeste Brasileiro. A sua desordem aparente não consegue esconder o forte impulso artístico que a concretizou. Tem sido infrutíferas até agora todas as tentativas de identificação do artista e da época exata – provavelmente dentro do século XVIII – em que o monumento foi erguido. A riqueza plástica e a espontaneidade do conjunto estão exigindo um estudo demorado, por um técnico que alie à intimidade da nossa história religiosa o indispensável sendo arquitetônico. (CARVALHO, 1942, p. 293-294).

Saindo da temática relativa ao uso da pedra, que extrapola o uso convencional de alicerce chegando a ser elemento de decoração, entramos em outro elemento de decoração que são os azulejos. O autor Carlos Ott, traz o artigo Os azulejos do Convento de São Francisco da Bahia,no qual ele refaz uma história do azulejo e expõe os azulejos aludidos.
Os azulejos portugueses da primeira metade do século XVIII denotam características do barroco. O autor data os azulejos presentes no convento de São Francisco da Bahia. "Os deliciosos azulejos profanos de Portugal não revelam o seu segredo. Nem existiu para que soubesse. As pessoas não tem nome, as coisas não tem indicação, os fatos se contentam com um vago simbolismo" (OTT, 1943, p. 12). O autor questiona saber em que olaria portuguesa foram fabricados os azulejos do Convento de São Francisco. A identificação dessa produção não é feita. Em alguns azulejos, tem-se a assinatura de Bartolomeu Antunes.
Uma questão relativa à temática dos azulejos é feita pelo autor: Foi o próprio pintor dos azulejos que inventou o enredo e lhes inspirou suas ideias? O artigo da Hannah Levy mostrando a influência da arte europeia na arte brasileira, como a de Demarne, por exemplo, pode chegar a ser uma resposta alternativa a esse questionamento. A semelhança de séries de azulejos com pinturas de Otto van Veen são palpáveis.
Fechando a análise dos artigos da Revista do SPHAN, concluo com o documento transcrito pelo Frei Venâncio Willeke, OFM, intitulado Livro dos guardiões do Convento de Santo Antônio da Paraíba. Os livros dos guardiões tem a finalidade de perpetuar os nomes dos guardiões e suas realizações nos seus respectivos conventos. A composição ocorreu na congregação de 1745 presidida pelo Provincial Frei Ruperto de Jesus. O LGPB atualmente encontra-se no Arquivo Provincial dos Franciscanos do Recife.
O convento foi instalado em 1585, com sede em Olinda. Entre 1588 e 1589 Frei Melchior examinou o terreno e deixou alguns frades na região, iniciando a missão almagra. A terminologia franciscana da antiga província de Santo Antônio está presente no texto, além de uma bibliografia com as siglas usadas. O artigo possui um documentário histórico, possuindo soldo, certidão e documentário e também fala de assuntos interinos do convento.
Sobre a temática, nas revistas do IHGP, escolhemos alguns artigos para expor a nossa ideia central. O artigo do Cônego Florentino Barbosa, intitulado O convento de São Francisco, fala da história e do cotidiano do convento de São Francisco na Paraíba. A casa de religiosos franciscanos foi solicitada em 1589 com o intuito de converter o gentio (que eram considerados perigos latentes) e cuidar da manutenção dos cultos religiosos. "as necessidades da fé juntavam-se as da civilização." (BARBOSA, 1934, p. 3).
Sobre a construção do convento, observo que era facilitada, pois o terreno possuía diversos recursos naturais (pedreira, água de qualidade, etc.), o que dificultou a construção foi à falta de franciscanos. Frei Melchior, ao retornar de Olinda, trouxe franciscanos que iniciaram a construção, que terminou em 1591. Frei Francisco dos Santos foi quem delineou a planta do edifício. Lembrando que aquela primeira construção era apenas provisória.
A sua Igreja é tão bem a de melhor, e mais ajustada arquitetura de todas as que temos, com bons e perfeitos retábulos de tribuna e altares. É também de painéis o forro do seu teto com molduras de talha e boas terjes da mesma, distribuídas pelo primeiro cornijamento da parede sobre que assenta o seu forro (BARBOSA, 1934, p. 7)
Elias Herckmans fala que os franciscanos abandonaram o convento no momento em que os holandeses invadiram a capitania. A fachada da igreja foi construída em 1734. A igreja estava ricamente ornamentada e caracterizada no estilo barroco-romano. O altar-mor e a talha que o revestia estavam corroídos e foram substituídos por novas construções em estilos diferentes e inferior valor. "Com estes reparos forçados pelas contingencias da ocasião, tiveram de desaparecer os belos quadros que no forro da capela-mor figuravam com esplendida clareza os milagres de s. Antônio" (BARBOSA, 1934, p. 11).
Sobre a estrutura da igreja, vê-se que no corpo da igreja, está localizado o painel contando a vida de s. Francisco. "Em todo o corpo da igreja se observa igualmente um largo rodapé de azulejo antigo, com interessantes cenas da vida de José do Egypto" (BARBOSA, 1934, p. 11).
Prosseguindo sua explanação, o autor fala do púlpito e da sacristia do conjunto, ressaltando suas características barrocas e atentando para o abuso feito pelo poder local, visto que boa parte dos elementos está pintada a óleo. Sobre o convento, ele ocupa toda a parte leste e nordeste da igreja. Sobre o claustro do convento, o autor indica que o mesmo possui arcadas e colunas de estilo toscano. O azulejo esta presente nas mais diversas experimentações do conjunto.
O complexo sofreu várias intervenções do bispo dom Adauto. Em 1894, ele procura instalar um seminário no convento e encontra o convento ocupado por um hospital e uma escola de aprendizes marinheiros, visto que as atividades religiosas no mesmo estavam paradas. Depois de solicitação junto ao governo, o bispo consegue reocupar o convento. Em 26 de abril de 1894 o seminário foi transferido para o conjunto, que recebeu alguns reparos feitos pelo bispado. Por fim, sobre o altar mor, o bispo cita a necessidade urgente de se restaurar ou refazer o altar, visto que esse está corroído por cupins, ameaçando cair, dessa forma o novo altar, de estilo neoclássico, foi feito no inicio dos séc. XX e continua no lugar até a contemporaneidade.
Além da Igreja de S. Antônio, temos na Paraíba a Igreja e o Mosteiro de São Bento, que foram objetos de estudo pelo mesmo autor, no artigo A Igreja e o Mosteiro de São Bento na Paraíba: O patrimônio da ordem beneditina – construções e obras d'arte. O autor inicia o artigo traçando um histórico da fundação do mosteiro na PB. Religiosos partiram de Lisboa, em 1595 com a intenção de fundar o convento de São Bento na Parahyba. Em 1595 frei Damião da Fonseca, vem chegar à capitania com o intuito de fundar um convento da sua ordem, ele é bem recebido pelo então presidente da província. Feliciano Coelho, aceita a irmandade e doa um terreno para a mesma. Além do terreno, todos os materiais naturais e as entradas e saída presentes no terreno eram de posse dos beneditinos. As obras de construção do mosteiro foram iniciadas em 1604, pelo Frade Anastácio. Prosseguindo na temática, o Cônego Florentino fala das posses dos beneditinos, as que foram ofertadas e as compradas pelos mesmos, juntamente com o número de escravos.
Em 1595, frei Damião da Fonseca e Feliciano Coelho fizeram uma cláusula para que a construção do templo se iniciasse em até dois anos, o que não ocorreu, visto que a construção só pôde se iniciar em 1600. Uma descrição feita em 1601 sobre a cidade expõe a o mosteiro de São Bento, como uma construção inicial, rústica e que não estava coberto, estando com os paredões prontos, visto que foram usados pelos holandeses como posição estratégica. Elias Herckmans em 1634, fala pouco sobre o mosteiro de São Bento.

Desde 1634, por conseguinte, emudecem todos os arquivos relativamente as obras da igreja do grande patriarca do Monte Cassino, e só trinta e dois anos mais tarde é que se projeta uma pequena claridade sobre os esforços do Fr. Gondim empregados no intuito de ornar aquele templo. (BARBOSA, 1946, p. 9)

Seguindo na explanação, o autor cita os administradores do convento e suas obras, como por exemplo, Frei Manuel da Glória que mandou colocar o ladrilho, o retábulo e o trono e etc. Em 1740 se acha concluída a capela-mor da igreja, foi celebrada uma magnifica solenidade para comemorar tal feito. Continuando a análise, o autor fala de elementos decorativos da igreja e convento. O altar-mor é uma obra singela em talha de madeira paraibana. O estilo dominante na igreja é o barroco-romano. Prosseguindo o autor faz uma analise sublimando as principais características da arquitetura do mosteiro. Ressaltando suas tumbas, imagens e outros elementos que julgou importante para a compreensão do que é o mosteiro de São Bento.
Outros artigos de temática semelhantes foram expostos nas revistas do IHGP sobre a temática, mas como estava em busca de uma teoria acerca do barroco brasileiro e litorâneo, analisei por último o artigo de Carla Mary Oliveira, intitulado Arte e religião: O imaginário cristão e as igrejas barrocas da Parahyba, no artigo a autora fala sobre os monumentos do barroco na Paraíba colonial, elencando elementos simbólicos que transpõem a ideia de apenas um elemento estético. O simbolismo e o imaginário são colocados de uma forma presente e marcante na construção e formação dessas igrejas.
Em suma, quando pensamos na importância das produções advindas dos Institutos Históricos e do Serviço de Patrimônio histórico, artístico e nacional, vemos a contribuição sumária dessas produções historiográficas. Por fim, concluo esse artigo deixando através dele possíveis indícios capazes de desenrolar novas pesquisas futuras que certamente serão fundamentais para a memoria histórica do povo brasileiro.


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