IV Mostra de Violoncelos de Natal Natal – 4 a 18 de agosto de 2014
Divergências De Edições, Características E Influências Da Sonata Para Violoncelo E Piano Op. 69 Em Lá Maior De Ludwig Van Beethoven. Leandro José SALTARELLI1
Resumo Sempre presentes no repertório tradicional, as sonatas para violoncelo e piano de Beethoven são tidas como as primeiras obras do gênero para estes dois instrumentos e, dentre elas, a Sonata número 3 em Lá maior Op. 69 ocupa um lugar de destaque, principalmente, pelas inovações composicionais e pelo equilíbrio da instrumentação. Estas características serão tratadas no presente trabalho, bem como as discussões a respeito das diferenças entre as edições da sonata e uma possível influência da música de Johann Sebastian Bach em um dos temas apresentados. Palavras-chave: Beethoven; sonata Op. 69 em lá maior; violoncelo; piano. Contexto histórico Ludwig van Beethoven escreveu cinco sonatas para violoncelo e piano que podem ser divididas em três grupos, onde, no primeiro, encontramos as duas sonatas Op. 5 datadas de 1796, que representam o primeiro período de sua vida composicional. No outro extremo cronológico, estão as duas últimas sonatas Op. 105, de 1815, do seu período tardio, tidas como as últimas grandes obras de música de câmara com Piano compostas por ele. Isolada entre estes dois extremos, temos a sonata Op. 69 em Lá Maior, composta em 1808, na fase da vida de Beethoven conhecida como “Heroica”, o mais prolífico dos três períodos nos quais costumam ser divididas sua vida e sua produção musical. Datam do mesmo período obras como as sonatas para piano Waldstein Op. 53 (1804) e Appassionata Op. 57, as sinfonias número 3 Op. 55 (Heroica), 5 Op. 67 e 6 Op.68 (Pastoral) e a ópera Fidélio Op. 72, entre outras. O período heroico de Beethoven é enraizado historicamente nos seus escritos do testamento de Heiligenstadt em 1802 e sua admiração por Napoleão Bonaparte, que teve seu ápice exatamente antes da publicação de sua 3º sinfonia (Heroica)2 em 1804 (SOLOMON, 2001). 1
Universidade Estadual de Campinas – UNICAMP, e-mail:
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O testamento de Heiligenstadt marcou um importante triunfo pessoal do compositor sobre as adversidades, com a decisão de continuar a compor apesar de sua progressiva surdez. No documento (na verdade uma carta destinada a seus irmãos, Caspar Anton Carl e Nicolaus Johann, a qual nunca fora enviada), Beethoven descreve o dilema de um compositor vitimado pela pior deficiência que poderia afligir um músico, levando-o até mesmo a cogitar suicídio: Ó homens que me tendes em conta de rancoroso, insociável e misantropo, como vos enganais. Não conheceis as secretas razões que me forçam a parecer deste modo. [...] Como confessar esse defeito de um sentido que devia ser, em mim, mais perfeito que nos outros, de um sentido que, em tempos atrás, foi tão perfeito como poucos homens dedicados à mesma arte possuíam! Não me era contudo possível dizer aos homens: “Falai mais alto, gritai, pois eu estou surdo”. Perdoai-me se me vedes afastar-me de vós! Minha desgraça é duplamente penosa, pois além do mais faz com que eu seja mal julgado. [...] Esses incidentes levaram-me quase ao desespero e pouco faltou para que, por minhas próprias mãos, eu pusesse fim à minha existência. Só a arte me amparou! Pareceu-me impossível deixar o mundo antes de haver produzido tudo o que eu sentia me haver sido confiado, e assim prolonguei esta vida infeliz. (BEETHOVEN, 1802)
Napoleão para Beethoven, era um exemplo ideal de um homem que venceu pelo próprio esforço, um herói romântico, para ser reverenciado e imitado no mundo musical. Apesar de Beethoven se desiludir rapidamente com Napoleão, a ideia romântica, bem como os ideais da revolução francesa, ainda ressoaram dentro do compositor. (MUSICK, 2009) Para Crawford (1995), a música (principalmente sinfônica) deste período de Beethoven reflete a ideia de um indivíduo heroico triunfando sobre a adversidade, criando uma impressão de uma jornada psicológica, ou um processo de crescimento que nos traz imagens de ascensão ou transcendência. Crawford cita ainda a definição de Joseph Kerman para o período heroico: Temas envolventes, transições entre passagens largamente separadas, recorrências exatas de materiais temáticos de um movimento para outro e por último, mas não menos importante, o envolvimento de ideias extramusicais por meio de um texto, um programa, ou (como na Sinfonia Heroica) apenas alguns títulos intrigantes. (KERMAN 3, 1985, p. 105 apud CRAWFORD 1995, p. 74)
Ao final de 1808, a atenção de Beethoven se voltou mais para a música de câmara do que para a música sinfônica. As obras compostas nesse período incluem, além da Sonata Op. 69 os trios para piano Op. 70, o quarteto de cordas Op. 74, as três sonatas para piano Op. 78, 79 e 2
Ao saber que Napoleão declarou-se imperador, Beethoven riscou completamente o local onde e lia o nome de Napoleão na dedicatória e substituiu por “à memória de um grande homem”. 3 KERMAN, Joseph; TYSON, Alan. The New Grove Beethoven. Nova Iorque: W. W. Norton & Co, 1988. 216 p.
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81a. Nesses trabalhos, nota-se uma nova qualidade lírica, aliada a uma paz interior, de certa forma, contrastante às características já citadas. (CRAWFORD, 1995). Características formais e inovações Em meados do Século XVIII, o violino ocupava o papel mais representativo nas obras para piano e outro instrumento de cordas. Isso se deve, provavelmente, à maior potência sonora do instrumento em relação aos outros integrantes da família das cordas. Esta potência era necessária para acompanhar o desenvolvimento do piano, que crescia em registros e volume de som. (LEHNHOFF, 1992) Beethoven foi pioneiro ao quebrar essa hegemonia do violino com suas sonatas para violoncelo, explorando novas combinações de sons e sonoridades. Suas cinco sonatas, originalmente publicadas como Sonata para Pianoforte e Violoncelo, são tidas como as primeiras obras do gênero a empregar partes Obligatto para os dois instrumento. Nas obras de compositores anteriores, como as Sonatas para violoncelo solo de Domenico Gabrielli, Antonio Vivaldi ou Luigi Boccherini, o violoncelo era acompanhado por um Baixo Contínuo. Neste sistema de notação, o compositor escrevia a linha melódica do instrumento solista e do baixo. O baixo deveria ser executado por um ou mais instrumentos (contínuo) e sobre sua linha os continuístas (como são conhecidos os músicos responsáveis pelo contínuo) preenchiam a harmonia de maneira improvisada. (GROUT; PALISCA, 2007) Nas sonatas de Beethoven, pela primeira vez, a linha do piano recebe a mesma atenção prestada ao violoncelo e o pianista assume um papel essencialmente virtuoso, estabelecendo a combinação de violoncelo e piano como um duo. (CRAWFORD, 1995) Mas é em sua Sonata para Violoncelo e Piano nº 3 em Lá Maior Op. 69 onde Beethoven inova ainda mais na combinação destes instrumentos. Nas duas primeiras sonatas Op. 5, nota-se que a linha do piano era a de maior importância, com o violoncelo sendo adicionado quase como um acompanhamento. Em sua terceira sonata, porém, Beethoven busca o equilíbrio entre os dois instrumentos, faze ndo com que suas partes tenham a mesma importância de forma que uma não tenha sentido sem a outra. Logo no início do primeiro movimento, o violoncelo apresenta o tema sem o acompanhamento do piano (Fig.1), como que num convite a uma disputa entre os dois instrumentos. É importante notar que os motivos, tanto melódicos quanto rítmicos, que 3
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constituem este tema do violoncelo serão a base para a construção de todo o movimento. (AGMON, 1998; MUSICK, 2009)
Figura 1: BEETHOVEN, L. van - Sonata nº3 Op. 69 comp. 1 – 6. Henry Litolff's Verlag ca. 1860 Domínio Público
Eytan Agmon cita Heinrich Schenker a respeito dessa função do primeiro tema das sonatas de Beethoven. Schenker fala sobre as primeiras notas da Sonata para Piano Op. 109: Para ele [...] (essas notas) já significavam um motivo, a chave para um mundo de unidade e coerência – mas como a teoria da forma sonata se relaciona com tal maravilha? No entanto, somente através desta maravilha pode emergir o conteúdo desta sonata! (SCHENKER 4, 1974 p. 51 apud AGMON, 1998, p.395)
Após a introdução do violoncelo, o tema é reapresentado pelo piano e seguem-se os diálogos entre ambos os instrumentos. No autógrafo deste movimento, fica evidente a preocupação do autor com o equilíbrio entre os instrumentos. Na passagem em Mi menor do desenvolvimento (Fig.2), por exemplo, notam-se muitos rabiscos e correções até que se chegasse a forma final do trecho.
Figura 2: Disponível em: http:// www.beethoven-hausbonn.de/sixcms/detail.php? id=&template=dokseite_digitales_archiv_en&_dokid=ha:wm138&_seit e=1-9acesso em 15/07/2014 4
SCHENKER, H. Vom Organischen der Sonatenform, Das Meisterwerk in der Musik, Vol II, p. 51 Munich: 1926; rep. Hildesheim: 1974
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Charlotte Lehnhoff (1992), baseada no artigo "The Autograph of the First Movement of Beethoven's Sonata for Violoncello and Pianoforte, Opus 69" de Lewis Lockwood (1970), demonstra, através da análise das diversas camadas de tinta perceptíveis no autógrafo, que inicialmente as semicolcheias executadas pelo violoncelo foram escritas para a mão direita do piano, enquanto a linha melódica do compasso 117 pertencia originalmente ao violoncelo, mas foi transferida para a mão direita do piano em oitavas. Sem estas mudanças (e ainda outras que foram realizadas até que se chegasse à forma impressa), a passagem em questão favoreceria a sonoridade do piano, enquanto o violoncelo, apesar de ter uma bela melodia, seria apagado pelo registro desfavorecido. (LEHNHOFF, 1992) O movimento encerra-se com uma Coda extensa, característica das obras deste período de Beethoven. O segundo movimento apresenta-se na forma de um Scherzo e Trio na tonalidade de Lá menor. Como acontece, por exemplo, em sua Sinfonia 6 (Pastoral), Beethoven dispensa as barras de repetição ao final das duas partes do movimento e escreve integralmente as repetições desejadas, criando uma estrutura ABABA. Esta medida é adotada para que o movimento seja executado exatamente como o compositor o imaginou, pois, com o uso das barras de repetição, era comum que os interpretes deixasse de executar a repetição do Trio e a última repetição do Scherzo, criando uma estrutura ABA. O início do terceiro movimento sugere o desenvolvimento de um grande adágio, mas, como em quase todas as outras sonatas para violoncelo do compositor, seus dezoito compassos funcionam, como uma introdução (em Mi maior) ao espirituoso finale. No Allegro-vivace que se segue (de volta a tonalidade de Lá Maior), nota-se a sensação de alívio e paz interior, citadas anteriormente, durante todo o movimento. Esta sensação só é interrompida por algumas passagens do segundo tema da exposição e em trechos do desenvolvimento, que são logo “superadas” e retornam à tranquilidade inicial. (CRAWFORD, 1995). A edição definitiva Ao iniciar o estudo de uma peça musical, um ponto a ser observado é a edição a ser utilizada como referência. No caso da Sonata Op. 69, esta escolha pode se tornar um problema. Sua primeira edição data do ano seguinte à composição (1809), publicada pela Breitkopf & Härtel (B&H) e dedicada ao amigo de Beethoven, Barão Ignaz von Gleichenstein. Muitas 5
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discussões ainda acontecem em torno desta primeira edição, graças às discrepâncias entre o autógrafo de Beethoven e a impressão final. Correspondências do compositor relatam sua insatisfação com os editores por estes se recusarem a lhe enviar cópias de prova. Em três cartas enviadas à B&H, Beethoven especifica correções que deveriam ser realizadas e, inclusive, publicadas em jornal, para informação dos que já tinham adquirido a obra (LEHNHOFF, 1992 apud ANDERSON5, 1961 p. 234-7) Lockwood (1970) e Lehnhoff (1992) publicaram estudos sobre estas divergências entre o autógrafo e a primeira edição, porém, embora muitas de suas suposições sejam acertadas, pouco pode-se revelar da comparação destas duas fontes, uma vez que apenas o primeiro movimento foi preservado no autógrafo e uma cópia “passada a limpo” (intermediária entre o autógrafo e a cópia impressa) era tida como perdida até 1984 e somente fora publicada pela Bärenreiter Verlag em 20046. Segundo Jens Dufner em seu prefácio à edição da G. Henle Verlag (2008) 7, esta cópia, creditada ao copista Joseph Klunter, ainda não seria derivada diretamente do autógrafo já conhecido, uma vez que este já se encontrava em um estado ilegível para um copista pelas várias revisões realizada por Beethoven. Deve ter existido então, uma segunda cópia provavelmente passada a limpo pelo próprio compositor, enviada ao copista. Ainda segundo Dufner, a cópia de Klunter fora revisada por Beethoven e um outro manuscrito, com estas revisões passadas a limpo (atualmente perdido) deve ser a real fonte utilizada pela B&H em sua primeira edição. Dois exemplos de passagens divergentes e que ainda geram alguma discussão, são o compasso 36 do violoncelo, no primeiro movimento e a dinâmica do piano no início do segundo movimento. No primeiro caso, a segunda nota do compasso (Dó# nos manuscritos) recebe um sinal de bequadro (como notado no compasso anterior da mão direita do piano) na primeira edição e na maioria das edições anteriores à descoberta manuscrito de Klunter. É difícil dizer, sem a cópia final utilizada pela B&H, se este foi um erro de impressão, ou se houve alguma
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ANDERSON, Emily. Beethoven's Letters. Vol. 2, Londres: Macmillan, 1961. 1489 p.
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BÄRENREITER-VERLAG, Sonatas for Violoncello and Piano. Editor: Jonathan del Mar. Kassel: 2004 G. HENLE-VERLAG, Sonaten für Klavier und Violoncello. Editor: Jens Dufner. Munich: 2008
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alteração do compositor no último manuscrito, uma vez que Beethoven não se refere ao compasso em sua lista de correções. As editoras Bärenreiter (2004) e Henle (2008) adotam a versão dos manuscritos, segundo os editores, devido à passagem equivalente da reexposição (comp. 172, 173) apresentar Fá♮ no piano e Fa# no compasso seguinte do violoncelo, tanto nos manuscritos, como na primeira edição. No caso do segundo movimento, a anacruse para o primeiro compasso aparece em dinâmica piano e a segunda nota do primeiro compasso em fortíssimo, tanto na cópia de Klunter quanto na primeira edição. Em sua lista de correções, Beethoven pede primeiramente que o fortíssimo seja retirado do primeiro compasso, porém, na carta seguinte à editora, corrige a si mesmo e pede que seja mantido o fortíssimo “no início, como indicado, bem como nas recorrências”8 Algumas edições, levando em consideração a carta do compositor, mantém a notação da primeira edição, porém para Dufner (2008), Beethoven não estava mais pensando no piano marcado na primeira nota (talvez não tivesse a partitura em mãos enquanto escrevia a carta) e os oito primeiros compassos devem ser tocados em fortíssimo desde o início (“ff gleich anfangs...”). A suposta citação à paixão segundo São João de J.S. Bach Outra discussão que sempre vem à tona ao se pesquisar sobre a sonata Op. 69, refere-se ao tema apresentado no compasso 107 (Fig.3), na seção de desenvolvimento do primeiro movimento.
Figura 3: WILSON, Miranda. A Mighty Cello Work Driven By Psychological Tumult. Strings; Junho 2012; 26, 11; ProQuest Central. pg. 30
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“... ff gleich anfangs wie es angezeigt war, und so auch die übrige mal.”(LOCKWOOD, p.103)
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Em seu livro “Motives for Allusion: Context and Content in Nineteenth-Century Music”, Christopher Reynolds defende que este tema seria uma citação da Ária “Es ist vollbracht” (Tudo está consumado) da Paixão segundo São João (Fig.4), composta por Johann Sebastian Bach. (REYNOLDS 2003)
Figura 4: BACH, J. S. Paixão Segundo São João, Ária Es Ist Vollbracht - contínuo, comp. 1 e 2, Leipzig: C.F. Peters ca. 1890 Domínio Público
Em seu artigo “A Mighty Cello Work Driven By Psychological Tumult”, Miranda Wilson defende esta colocação, traçando um paralelo entre o teor da obra de Bach (“Tudo está consumado” teriam sido as últimas palavras de Jesus Cristo) ao estado psicológico de Beethoven na época da composição da sonata. Segundo Wilson (2012), esta citação poderia ser uma alusão a um resquício do Beethoven de Heilegenstadt, em contraste com a imagem de sucesso que o mesmo então vivia, refletida no caráter da peça. Embora Beethoven tenha sido um conhecido apreciador e intérprete de Bach, a grande controvérsia desta teoria está na data de composição da sonata em relação à data em que a Paixão segundo São João foi publicada pela primeira vez (somente em 1830, três anos após a morte de Beethoven). Não foi encontrado registro de que Beethoven tenha tido contato com a peça antes de sua publicação. (WILSON, 2012, p.31) Reynolds (2003) rebate este argumento alegando que a Paixão Segundo São João já era conhecida entre os apreciadores e conhecedores de música no século XIX e, portanto, o motivo melódico de “Es ist Volbracht” já seria parte do vocabulário musical da época, carregando consigo um significado de morte e sofrimento. É também possível que o compositor tenha encontrado cópias da Paixão na biblioteca de seu aluno, amigo e patrocinador Arque duque Rudolph que possuía um grande número de obras de Bach em cópias impressas e manuscritos, bem como diversos artigos que tratavam destas obras, ou ainda com seu primeiro professor em Bonn, Christian Gottlob Neefe. (CRAMER, 2000). 8
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Nas resenhas de Karen Painter (2006) e Michael Klein (2006), ambos concordam que, embora o livro de Reynolds seja de grande valor para o estudo de alusões e citações em música, o mesmo não deixa clara a influência que tais citações possam causar nas obras em que se apresentam. Conclusão Conhecer mais a fundo uma obra como essa pode trazer grandes benefícios ao músico, tanto como pesquisador, quanto como interprete. Todos os aspectos de uma obra, inclusive especulações sobre sua gênese e os processos de sua publicação, podem e devem ser levados em consideração no momento de sua execução e, neste caso, nota-se o quanto Beethoven tem a oferecer em termos de pesquisa. Apesar de este não ser o objetivo do presente artigo, uma maior atenção poderia ser dada à análise mais aprofundada da estrutura da sonata, uma vez que pouco se pode encontrar sobre o tema em língua portuguesa, sendo este um bom tópico para pesquisas futuras. Deve-se destacar ainda a questão das diferentes edições da sonata, considerando-se que grande parte dos violoncelistas brasileiros dão preferência para o uso de partituras em domínio público (talvez devido aos altos preços das edições mais novas), o que, como apontado, pode levar à execução de um texto musical distorcido. Referências AGMON, E. The First Movement of Beethoven's Cello Sonata, Op. 69: The Opening Solo as a Structural and Motivic Source. The Journal of Musicology, Califórnia Vol. 16, No. 3, p. 394-409, Verão de 1998.
BEETHOVEN, L. Testamento de Heillegenstadt. Tradução de Wikisource.org. Disponível em http://pt.wikisource.org/wiki/Testamento_de_Heilingenstadt. Acesso em 23 de Julho de 2014
CRAMER, O. Beyond Bach: Beethoven's Studies of Bach Work. Fidélio, Washington D. C., Vol. IX No 2-3. p. 78 Verão de 2000
CRAWFORD, J. L. Beethoven's five 'cello sonatas. 1995 Tese (Mestrado) San Jose State University. São José (EUA).
G. HENLE-VERLAG. Sonaten für Klavier und Violoncello. Prefácio de: Jens Dufner. Munich: 2008 9
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GROUT, Donald J.; PALISCA, Claude V. História da Música Ocidental. Tradução de Ana Luísa Faria. 4 Ed. Gradiva, 2007. 759 p.
LENHOF, C. The Beethoven Major Sonata: a Closer Look. Disponível em: http://www.cello.org/Newsletter/Articles/beetham/beetham.htm. Acesso em 09 de Junho de 2013
LOCKWOOD, L. The Autograph of the First Movement of Beethoven's Sonata for Violoncello and Pianoforte, Opus 69, The Music Forum Vol. II, Nova Iorque e Londres: 1970
MUSICK, J. A. Jr. Beethoven Sonata for Piano and Cello, Op. 69 in A Major: A Linear Analysis. 2009, Trabalho de Conclusão de Curso (Bacharelado em Música), College of Arts and Letters, Columbus State University. Columbus.
REYNOLDS, Christopher A. Motives for Allusion: Context and Content in NineteenthCentury Music. Cambridge: Harvard University Press. 2003. 230 p.
______.______. Resenha de: KLEIN, M. Music Theory Spectrum, Oxford: Vol. 28, No. 1, p. 111-118. Primavera de 2006.
______.______. Resenha de: PAINTER, K. Beethoven Forum. Ilinóis: Vol. 13, No. 2, p. 188–205. Outono de 2006
SOLOMON, Maynard. Beethoven. Ed. Revisada Schirmer Trade Books, 2001. 554 p.
WILSON, M. A Mighty Cello Work Driven By Psychological Tumult. Strings. San Anselmo: Vol. 206 pg. 29-31. Junho de 2012
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