“Do canto falado à fala cantada – as ideias de Caccini e Hermeto Pascoal” Henrique Cantalogo Couto (
[email protected]) Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas Edmundo Pacheco Hora (
[email protected]) Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas Abstract: This essay has as its objective to discuss possible intersections between singing and speech in vocal performance trough studies of ideas and works from the composers Giulio Caccini (15511618) in his musical treaty “Le Nuove Musiche” (Florence, 1602) and Hermeto Pascoal (1936- ) in “Música da Aura” (1984). For it, we can explore a panoramic format that when seeking common vocal behavior to the dichotomy singing/speech, it parts from the analysis of a type of singing influenced by speech and other times of a speech that, in a musical context, turns out in singing. At last, we can see, in both musical manifestations, intonation as a link between speech and singing. Being this idea explored by Caccini and Hermeto Pascoal for the sensible perception of the oral speech as a musical one. Key Words: song – speech – Giulio Caccini – Hermeto Pascoal Henrique Cantalogo Couto é pianista, cravista, cantor e compositor, licenciado em música pela UNICAMP, onde atualmente cursa Bacharelado em Cravo e Mestrado sob orientação do Prof. Dr. Edmundo Hora. Desenvolve trabalhos na área de trilhas sonoras para teatro, improvisação livre e música experimental, música brasileira, além de compor obras para formações camerísticas e solistas. Edmundo Pacheco Hora é licenciado em Educação Artística pela Universidade Metodista de Piracicaba (1980), Mestrado em Clavecymbel Uitvorend Musicus - Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten (1989) e Doutorado em Música pela UNICAMP (2004). Atualmente é professor no Instituto de Artes da UNICAMP. Tem experiência na área de Artes, com ênfase em Instrumentação Musical - Cravo, Órgão Barroco, Fortepiano e Clavicórdio atuando nos seguintes temas: técnicas do barroco, afinação e temperamentos antigos, musicologia histórica brasileira e retórica musical.
Introdução: Ao dar vida a um texto, a voz veicula as palavras transformando-as em sons. As palavras, possuidoras de sentidos, quando sonorizadas são “carregadas” ainda de outros sentidos pela música que as entoam – a entoação – e comunicam ao ouvinte suas ideias, intenções e afetos. Assim, o texto vivo pela voz e movido pela entoação encontra no falar ou no cantar a sua realização de acordo com o que se privilegia. Há tempos pesquisadores e estudiosos da voz dedicam-se em compreender o comportamento vocal do canto e da fala. Por ora, assumiremos as seguintes definições: na fala, a voz privilegia
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a palavra e utiliza apenas parte de seus recursos. Para que a comunicação se concretize não há a necessidade de preservação total da sonoridade sugerida pelas entoações da fala na memória do ouvinte, mas sim do conteúdo semântico veiculado por ela. A ideia se fixa, o som se esvai. Já no canto, que não pressupõe necessariamente a presença da palavra, as capacidades da voz se expandem e o foco está na música, seja aquela que entoa as palavras ou aquela que é. O canto, transformando a variação de seus múltiplos parâmetros em arte sonora, “visa a encher todo o espaço acústico da voz” (Zumthor 2005, 71) sendo reconhecido, portanto, como “uma dimensão potencializada da fala”. (Tatit 2004, 41) Sintetizando, para Mário de Andrade, “a voz cantada quer a pureza e a imediata intensidade fisiológica do som musical. A voz falada quer a inteligibilidade e a imediata intensidade psicológica da palavra oral (…)” (1965, 43-44). Desde os seus primórdios, a música vocal, no uso expressivo da voz, apresenta distintas maneiras de se cantar, ora de modo puramente musical, ora sendo vetor da palavra cantada, aproximando-se, sintomaticamente, da fala. Essa dicotomia “canto instrumental” e “canto falado” está presente na História da Música Ocidental de modo que cada período ou estilo musical se aproxima de uma das duas vertentes de acordo com seus ideais, necessidades e possibilidades. O que muda de um estilo de canto para outro, em termos vocalmente práticos, é o que se privilegia: a inteligibilidade das palavras; a potência e projeção da voz; o virtuosismo; a dramaticidade; a riqueza de harmônicos, etc. O canto que realiza uma melodia sem a presença da palavra certamente nos remete à voz como um instrumento musical, porém este tratamento “instrumental” também pode ocorrer quando há a presença de palavras cantadas como é possível notar no repertório vocal polifônico do período renascentista. Nos motetos e madrigais deste período, em compositores como Giovanni Pierluigi da Palestrina (1526-1594) e Luca Marenzio (1553-1599), vemos a presença de um “canto instrumental” haja vista que essas músicas eram construídas em estilo contrapontístico. Neste casos, o tratamento polifônico do texto cantado quase sempre gerava um problema, a ininteligibilidade do texto, já que as palavras não soavam simultaneamente nas diferentes vozes. O propósito essencial deste repertório “consistia no sofisticado relacionamento das diferentes vozes independentes num complexo emaranhado polifônico” (Harnoncourt 1993, 26) e não na inteligibilidade ou expressão do texto poético. Por outro lado, percebemos a valorização da palavra por meio do canto desde a Grécia antiga. O filósofo grego Platão (428/427348/347 a.C.) determina em sua República (398d e 400d) que: “A canção [melodia] é 2
composta de três elementos: oração, harmonia e ritmo (…) Ritmo e harmonia seguem a oração, e não a oração segue o ritmo e a harmonia.” (apud Stasi 2009, 9). Desse modo, Platão define que o ideal de música é aquele em que a música serve sempre às palavras, a ponto de considerar, inclusive, que “não seria recomendável apresentar melodias e ritmos destituídos de palavras (…) porque, desse modo, seria impossível saber quais as intenções dos poetas com esses ritmos e essas harmonias (...)” (Rocha Júnior 2007, 41). Esta vertente basal do canto, que vê na fala uma oportuna possibilidade de fusão, possui inúmeras recorrências ao longo da História da música nos mais diversos estilos e períodos: desde o Sprechgesang de Arnold Schoenberg (1874-1951) até o Rap, o Repente nordestino brasileiro e a Bossa Nova.
Caccini e suas novas músicas:
A obra deixada por Giulio Caccini ilustra com clareza e reúne a tentativa por parte de alguns músicos do período barroco inicial de aproximar o canto da fala. Suas ideias sobrevivem em seu tratado Le Nuove Musiche (As Novas Músicas - Florença, 1601), que, além de ser um manual técnico de canto, é também um testemunho das principais crenças e características estilísiticas do período e traz consigo composições em estilo recitativo: as suas novas músicas. Outros tantos conterrâneos e contemporâneos – Vicenzo Galilei (c.1520-1591), Claudio Monteverdi (1567-1643), Jacopo Peri (1561-1633), entre outros – marcam históricamente uma das mais importantes buscas de aproximação entre a música e a palavra na música europeia, a Seconda Prattica1. Fortemente influenciada pelas ideias gregas de que a música vocal deve privilegiar as palavras, a Camerata Fiorentina, no final do século XVI, opôs-se à maneira contrapontística de tratar os textos cantados “sedimentada” pelo repertório vocal renascentista por um motivo inicialmente simples: a ininteligibilidade das palavras. O próprio Caccini, no prefácio de seu Le Nuove Musiche, explica as motivações que o levaram a produzir suas novas músicas: Com claríssimas razões convenceram-me a não valorizar aquele tipo de música [contrapontística] que, não permitindo entender bem as palavras, corrompe o
1. Movimento musical italiano do período barroco inicial, a Seconda Prattica inaugura o estilo recitativo baseado nas monodias gregas, onde apenas uma voz canta a melodia acompanhada por um único instrumento harmônico. O termo Seconda contrapõe-se a Prima Prattica, caracterizada pela música vocal contrapontística do período renascentista.
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conceito e o verso, ora alongando e ora abreviando as sílabas para acomodar-se ao contraponto, laceramento da Poesia. (CACCINI apud Federici 2009, 26)
Em seu Dialogo della Musica Antica e della Moderna (1581), Vicenzo Galilei, além de sugerir explicitamente a não utilização do contraponto nas músicas vocais, “pedia aos compositores que aprendessem com os atores de teatro falado as técnicas de acutezza e gravittà (sons agudos e graves), quantità (duração dos sons) e prestezza o lentezza di numero ò ritmo (velocidade na emissão da frase)” (Coelho 1999, 42), propondo também a ideia de que o canto deveria se aproximar da fala. A derradeira realização desta aproximação veio com a criação do chamado stilo rappresentativo (estilo “representativo”) - aplicação prática das ideias gregas baseada na utilização do Recitativo. O Recitativo é “um texto, quase sempre um diálogo, musicado a uma voz, fundamentalmente, para seguir com precisão e realismo o ritmo e a melodia da palavra. (…) A música deveria permanecer em segundo plano, sua função era a de compor um discreto suporte harmônico.” (Harnoncourt 1998, 166). Os compositores da Seconda Prattica viam no Recitativo um meio termo entre o canto e a fala, o que garantiria ao ouvinte a inteligibilidade total das palavras cantadas e ao compositor uma maneira de se transmitir os afetos contidos no texto poético em música de modo mais verossímil. No prefácio de sua ópera Euridice (1600), Jacopo Peri, compositor e membro da Camerata, descreve o seu uso do Recitativo: Pondo de parte todas as outras maneiras de cantar até hoje conhecidas, dediqueime por completo a procurar a imitação conveniente a estes poemas. E pensei que o tipo de voz atribuído aos antigos ao canto (...) podia, por vezes, ser apressado e tomar um andamento moderado, entre os lentos movimentos sustentados do canto e os movimentos fluentes e rápidos da fala, assim servindo meu propósito (...). Reconheci também na nossa fala alguns sons não entoados de tal forma que podemos construir sobre eles uma harmonia (…). (PERI apud Grout e Palisca 2007, 322)
No excerto de Peri vê-se não somente a preocupação em se sistematizar um uso do canto que seja intermediário entre o falar e o cantar, mas também a percepção de que sob a fala é possível construir um acompanhamento harmônico. No caso dos Recitativos da Seconda Prattica, sedimentou-se que o acompanhamento harmônico ficaria a cargo de apenas um instrumento como o alaúde, o cravo, harpa, teorba, espineta, chitarrone, entre outros (Rosa 2007) e a função deste acompanhamento, segundo o próprio Caccini, em Le 4
Nuove Musiche, era bastante clara: “Deve ser simples, a ponto de não ser escutado; as dissonâncias só devem ser utilizadas sobre determinadas palavras, para enfatizar uma expressão verbal.” (apud Harnoncourt 1998, 167). Em suas “Novas Músicas”, Caccini sugere aos intérpretes dos Recitativos a utilização das ideias de rubato e sprezzatura. Por rubato, entende-se que o canto possa “submeter-se a uma variação da métrica, em um contexto rítmico” (Federici 2009, 69), propondo um canto ritmicamente mais livre, e por sprezzatura um agir de modo que o canto pareça demasiadamente natural, quase “displicente”. Estas duas ideias surgem a fim de se reforçar a aproximação do ato de cantar ao ato de falar. A Seconda Prattica, ao propor a supremacia do texto sobre a música, estreita os laços entre estes dois elementos e repensa, naturalmente, o modo de se cantar. Mais do que isso, propõe uma mudança completa na vertente de canto utilizada na Europa do século XVI – do instrumental para o falado. O aparecimento desta nova prática culmina com o nascimento da ópera, gênero dramático que influenciou diversos períodos e estilos musicais subsequentes.
Hermeto Pascoal e a Música da Aura:
Apresentamos mais uma das muitas propostas de se unir canto e fala existentes na história da música, porém dessa vez pelo viés oposto ao anterior: a fala que, musicalmente contextualizada, aproxima-se do canto. O músico brasileiro Hermeto Pascoal (1936- ) é o criador do que ele próprio chamou de Música da Aura, ou Som da Aura2. Em entrevista a respeito do que seria sua invenção, a explicação do músico parte de um singelo relato: Aos 7 anos de idade descobri que a nossa fala é o nosso canto. O mais natural de todos, pois cada fala é uma melodia. Eu costumava dizer para minha mãe que ela e suas amigas estavam cantando quando conversavam, mas ela dizia:" _ Deixe disso, menino! Você está ficando louco?" (Pascoal 2009, s.n)
De início, nos deparamos com a precoce “observação” de Pascoal e que nos remete a uma visão distinta dos tradicionais limites entre canto e fala, visão esta também compartilhada por alguns músicos da Seconda Prattica. Para ele, fala e canto coexistem 2
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harmoniosamente na mesma vocalização pois a entoação da fala cotidiana também pode ser ouvida como uma melodia. Por este viés, é de fato possível considerar que toda fala, mesmo quando a intenção do falante sequer tangencia qualquer aspiração musical, é também um canto. Em termos práticos, a Música da Aura, conforme proposta por Hermeto, funciona da seguinte maneira: um trecho gravado de fala é reproduzido e Hermeto transcreve a melodia sugerida pela entoação – por meio das alturas e durações inerentes ao falar – e a explicita, ora tocando-a no piano, ora elaborando harmonizações ou arranjos sobre esta melodia, sempre com a gravação da fala original sendo executada concomitante à sua execução musical. Conforme explica Murray Schafer: “Para que a língua funcione como música, é necessário, primeiramente, fazê-la soar e, então, fazer desses sons algo festivo e importante” (1991, 239). Hermeto descreve a realização da Música da Aura como sendo simples, já que possui o reconhecimento imediato das alturas que escuta – o ouvido absoluto: “É muito fácil tocar o Som da Aura, que nada mais é do que a energia do som de cada pessoa através da música. E quando eu escuto a voz da pessoa, eu toco aquilo que estou escutando” (Essinger 2000, s.n). Em outra entrevista, Hermeto Pascoal completa: “Percebo a melodia da fala, escrevo o tema que é essa melodia e depois faço o arranjo, que é a harmonização e o ritmo. Então, sou apenas o criador da ideia e o arranjador. A melodia pertence a quem falou.” (Chenta, s.d). Ultrapassando as descrições práticas de sua Música da Aura, o autor a define em termos quase espirituais: “o Som Da Aura é a vibração sonora da alma de cada um, refletida pela sua fala, que faz a ligação entre mente e corpo. É possível fazer o som da aura também dos animais e dos objetos. No caso dos objetos, eles refletem a nossa energia.” (Pascoal 2009, s.n). Há atualmente várias gravações de Músicas da Aura de Hermeto Pascoal que podem ser encontradas em seus discos Lagoa da Canoa, município de Arapiraca (1984), Festa dos Deuses (1992) e Chimarrão com Rapadura (2006), e que utilizam como material sonoro: narrações esportivas, discursos presidenciais, sons de objetos e animais e falas cotidianas em diversas línguas. Para o ouvinte que escuta pela primeira vez a Música da Aura, a experiência é “marcante” e potencialmente relativizadora nas definições do que é fala e o que é canto já que esta joga com a escuta do ouvinte ao transpor uma fala cotidiana para um contexto onde cada variação de altura das entoações torna-se fundamental. O Som da Aura explicita a música contida na fala de modo tão criativo que esta possibilidade se abre 6
eternamente para o ouvinte: talvez, após essa experiência o ouvinte possa ser surpreendido ao se deparar por uma fala cotidiana que acometa seus ouvidos tal qual um canto o faria3. Para Hermeto, ao realizar sua Música da Aura, a escuta do que antes era a fala (e que nos remete à definição de uma vocalização que privilegia a semântica e as ideias veiculadas pelas palavras) passa a abarcar as minúcias sonoras da vocalização do falante, transformando-a, imediatamente, em canto.
Conclusões:
Iniciamos a discussão final deste texto chamando a atenção para a percepção similar identificada por Hermeto Pascoal e pelos músicos da Camerata Fiorentina de que sob a fala cotidiana é possível propor um acompanhamento harmônico. Esse pensamento – fruto da percepção de que a fala pode também ser ouvida como uma melodia – é a base da estrutura musical do Recitativo e da Música da Aura. Para os barrocos, a busca pelo estado intermediário entre canto e fala foi proposta inserindo meneios da fala cotidiana em um canto que privilegiava a inteligibilidade da fala. Para Hermeto Pascoal, essa busca deu-se explicitando a música inerente à fala bruta. Ademais, em ambos os exemplos investigados ao longo do texto a instrumentação respeita a formação voz solista acompanhada de um instrumento harmônico. Esta formação de duo é arquetípica desta vertente de canto: no Recitativo Seiscentista há a voz e o alaúde, nos lieder dos oitocentos há a voz e o piano, na canção brasileira do século XX, a voz e o violão. Essa característica pode ser explicada pelas limitações de volume da voz falada o que não permitiria uma instrumentação maior. Ao necessitar de mais volume, a voz com tratamento de impostação distancia-se da fala e empobrece a inteligibilidade das palavras, vide o exemplo da estética sonora e interpretativa do Bel Canto. Por fim, discutimos a ideia de que ao falar, todos nós cantamos. Presente nos dois casos investigados por este texto, esta ideia foi recebida em ambos os casos como uma afronta aos ouvidos da época. Natural, já que nos acostumamos a ouvir a fala cotidiana sem nos ater conscientemente ao seu som, e sim ao seu significado, mesmo que este seja veiculado através do som. Para aqueles que se abrem à experiência de escutar qualquer evento sonoro como música, canto e fala deixam de ser opostos: a fala passa a 3
Um interessante relato desta experiência pode
ser
lido
no
endereço:
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ser mais um dos infinitos tipos de canto que a voz humana pode executar. A mudança no conceito parte, necessariamente, de uma mudança na escuta. Referências bibliográficas
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Entrevista
com
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InformaçãoMusical.com.
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inédito
na
internet.
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Hermeto.
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Som
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