Do ensino novo e alternativo, ao discurso do poder: as Academias de Belas Artes

De  ensino  novo  e  alternativo,  ao  discurso  do  poder:  as   1

Academias  de  Belas  Artes   Emília  Ferreira     1.  Academia  Platónica       A   palavra   academia   é   antiga   e   ao   longo   da   sua   história   nem   sempre   teve   o   mesmo  significado.  No  início,  a  etimologia  cruza-­‐se  com  a  localização  da  escola   de   Platão   (428-­‐347   a.C.).   Fundada   em   Atenas   c.386   a.C.,   desenvolveu-­‐se   nos   jardins   do   herói   ateniense   Academos.   Longe   do   que   hoje   entendemos   como   ensino  académico,  pensa-­‐se  que  a  instrução  aí  praticada  seria  semelhante  à  que   o   filósofo   traçaria   no   Livro   VII   da   República,   o   que   significa   dizer   que   o   seu   programa   se   orientava   para   a   filosofia,   baseada   em   consistente   formação   2

matemática .   Desligado   das   artes   a   que   hoje   chamamos   plásticas,   o   ensino   platónico  dedicava-­‐se  a  examinar  o  belo  ideal,  não  tratando  por  isso  de  assuntos   relacionados   com   a   estética.   Com   efeito,   a   palavra   grega   aisthesis   (raiz   da   aisthetika)  significa  sensação  e  designava  inicialmente  o  conhecimento  sensível,   oposto  à  noétika  —  conhecimento  intelectual.     Platão  foi  o  primeiro  a  fixar  esta  diferença,  acentuando-­‐a  na  sua  teorização  dos   dois   mundos:   o   inteligível   e   o   sensível.   Nessa   distinção,   a   arte   resultava   desfavorecida   já   que,   para   o   filósofo,   ela   pertencia   ao   mundo   sensível,   mera   imitação   do   inteligível,   apelando   por   isso   apenas   aos   sentidos   e   afastando   o   espectador  daquilo  que  interessava:  a  verdade,  a  ideia,  o  ser.  Para  Platão  beleza   e   arte   não   eram   coincidentes.   Aquela,   por   ser   universal,   não   estava   sujeita   ao   devir;   já   esta,   sendo   temporal,   estava-­‐o.   O   valor   das   obras   produzidas   pelos   1

 Texto   publicado   no   catálogo   da   exposição   O   Desenho   Dito,   Casa   da   Cerca   –   Centro   de   Arte   Contemporânea,  2008.  ISBN-­‐  978-­‐972-­‐8794-­‐48-­‐4.  P.  48-­‐55.   2

 "Segundo  Platão,  a  eficácia  da  matemática  reside  em  o  seu  estudo  facilitar,  àqueles  que  para  ela   têm   talento,   a   capacidade   para   compreenderem   toda   a   classe   de   ciências;   quanto   aos   preguiçosos,   ao   serem   nela   iniciados   e   treinados,   ainda   que   outra   utilidade   lhes   não   traga,   ao   menos   estimula   neles   a   agudeza   de   compreensão.   É   a   máxima   dificuldade   que   as   matemáticas   oferecem   a   quem   as   estuda   que   as   qualifica   como   meio   de   cultura   apto   para   a   selecção   espiritual."  In  JAEGER,  Werner  —  Paideia:  a  formação  do  homem  grego.  Lisboa:  Editorial  Aster,   1979.  p.  842.    

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artesãos   era-­‐lhes   portanto   conferido   pela   participação   da   ideia   de   belo   e   não   pela  qualidade  da  manufactura.  Em  jeito  de  síntese,  podemos  assim  afirmar  que,   apesar   de   a   academia   platónica   não   corresponder   no   geral   às   que,   após   a   redescoberta   da   Antiguidade   no   século   XV,   surgiram   um   pouco   por   toda   a   Europa,  serviu-­‐lhes  efectivamente  de  alento  inspirador.   Durante   a   Idade   Média,   o   modelo   escolar   passará   por   grandes   alterações.   A   princípio   circunscrito   aos   mosteiros   e   conventos,   tornar-­‐se-­‐á   mais   exigente   e   universalista  a  partir  do  século  IX,  quando  as  cidades  aumentam  de  dimensão  e   importância   e   nasce   a   instituição   universitária.   Contudo,   também   aí   o   ensino   é   prioritariamente   dedicado   ao   desenvolvimento   das   faculdades   intelectuais,   ficando   as   artes   manuais   restringidas   à   passagem   das   experiências,   de   mestre   para   discípulo,   nas   corporações   e   confrarias,   organizadas   por   ofícios   e   sem   qualquer  tipo  de  exercício  teórico.     2.  Triunfo  do  saber  laico       3

Resultado  da  curiosidade  insaciável,  que  o  humanismo  renascentista  sublinha  e   alimenta,   a   Europa   assiste   ao   surgimento   de   um   imenso   número   de   academias   logo  desde  o  século  XV.  Porém,  estas  apresentam-­‐se  com  uma  roupagem  muito   distinta   da   platónica.   O   conceito   muda,   definindo-­‐se   como   um   lugar   de   estudo   teórico,   de   tertúlia   e   discussão   informal.   Divididas   em   temáticas   literárias,   científicas   e   artísticas   (aí   incluindo   a   música)   estas   associações   laicas   cedo   se   propuseram   como   centros   de   estudo,   das   ciências   e   das   artes.   Dado   o   seu   pendor   intelectual,   em   termos   profissionais   elas   foram   da   maior   relevância   na   defesa   dos   seus   membros,   embora   nem   todas   se   tenham   empenhado   de   igual   modo   nessas   lutas,   dependendo   do   país   em   que   se   encontravam   e   do   estado   geral   da   cultura   que   aí   se   vivia.   Porém,   mantinham   o   estudo   das   artes   3

 "Originalmente   religiosa   a   ideia   de   Renascimento   implica,   de   facto,   um   «novo   nascimento»,   entendido  à  maneira  neoplatónica  do  reditus,  ou  seja,  como  um  regresso  frontal,  para  um  novo  e   genuíno   acordo   com   a   natureza   «humana»   do   homem,   que   se   presume   perdida,   e   que   se   concebe  na  sua  dimensão  mais  criativa,  seja  nas  artes,  seja  na  investigação,  seja  no  ensino,  seja   na   técnica,   seja   na   vida   social."   In   CARVALHO,   Mário   A.   Santiago   de   –   "Renascimento".   Logos:   Enciclopédia   Luso-­‐Brasileira   de   Filosofia.   Volume   4.   Lisboa/S.   Paulo:   Verbo   Editora,   1992,   colunas   697-­‐704.  

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circunscrito   a   questões   teóricas.   Então,   a   grande   mudança   operada   é   a   admissão   de  pintores  e  escultores  a  esses  espaços  de  discussão.   Fruto   da   uma   nova   luz   lançada   sobre   os   Antigos,   na   leitura   dos   originais   de   Aristóteles,   mas   sobretudo,   no   estudo   das   obras   de   Platão   e   de   uma   multiplicidade  de  outros  autores  clássicos,  durante  séculos  mantidos  na  sombra   e   perdidos   nos   comentários   de   comentadores,   o   espírito   renascentista,   humanista,  voltar-­‐se-­‐á  contra  o  ensino  religioso  e  dogmático  da  Universidade  e   abrirá   um   leque   de   alternativas.   Se   todas   as   áreas   de   expressão   humana   beneficiaram   desse   novo   enquadramento,   podem   agradecê-­‐lo   à   filosofia   que,   liberta   da   orientação   para   a   verdade   da   revelação,   se   apresenta,   de   novo,   com   o   sentido  que  iluminara  a  criação  do  vocábulo:  o  amor  ao  saber.  Assim  renascerá   algum  panteísmo,  assim  surgirão,  ao  abrigo  do  sonho  da  Antiguidade  revisitada,   as  academias,  e  nelas  se  preparará  um  futuro  que  aqui  nos  interessa  sobretudo   no  domínio  da  estética  e  das  produções  artísticas.   Optando   por   escrever   em   língua   vulgar   e   de   forma   clara   e   simples,   o   filósofo   renascentista   desferiu   assim   um   duro   golpe   no   espírito   e   no   poder   da   velha   instituição   universitária.   Reagindo   contra   pressupostos   que   considerava   ultrapassados,   o   projecto   humanista   deu   início   a   uma   profunda   revolução   do   pensamento   e,   portanto,   dos   modos   de   instrução   e   criação   artísticos.   E,   no   processo,   logrou   ainda   outra   proeza:   é   que   com   ele   o   artista   começou   a   resgatar   o  seu  valor.     3.  Um  contexto  favorável     Não   esqueçamos   também   que,   além   do   já   apontado,   o   contexto   geral   era   propício  à  mudança.  Como  notou  o  teórico  espanhol  Juan  Antonio  Ramírez,     el   descubrimiento   de   nuevas   tierras   y   de   nuevas   vías   comerciales   produjo,   no   sólo   importantes   consecuencias   psicológicas,   sino   que   favoreció   el   incremento   general   de   la   riqueza   y   el   desarrollo   del   individualismo.   Coincidiendo   con   la   aparición   del   capitalista,   el   industrial   o   el   comerciante   independientes,   que   «triunfan»   a   título   personal,   de   un   modo   similar   al   del   general   o   el   escritor,   el   artista,   productor   de   imágenes,   afirma   más   que   nunca   su   posición  

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privilegiada  en  un  intento  de  alcanzar  la  total  independencia  respecto   4

a  las  viejas  organizaciones  gremiales.       A  arte  viveu  então  um  período  particularmente  fecundo,  a  que  não  foram  alheias   as   referidas   descobertas   de   novos   mundos   e   de   produtos.   Além   dos   temas   doravante  possíveis  —  a  pintura  sacra  deixa  de  ser  dominante  para  passarmos  a   encontrar   cenas   mitológicas,   de   história,   de   género,   o   retrato   e,   em   breve,   a   5

paisagem ;  relevando  no  processo  um  interesse  pela  análise  do  quotidiano  e  do   mundo   natural,   seja   no   aturado   estudo   anatómico   seja   na   investigação   do   corpo   da   natureza   —   os   materiais   alteram-­‐se,   possibilitando   uma   maior   rapidez   na   execução   e   um   consequente   aumento   de   produtividade   e   riqueza   dos   seus   agentes.  A  madeira  é  preterida  pela  tela  (mais  económica  e  fácil  de  transportar,   mesmo   em   dimensões   grandes),   o   óleo   substitui   a   têmpera,   com   todas   as   vantagens   da   sua   facilidade   de   trabalho,   nuances   lumínicas   e   cromáticas.   Os   ateliers   dos   artistas   reorganizam-­‐se,   permitindo   a   realização   mais   rápida   das   6

obras  e  o  aumento  do  volume  de  trabalho .  Por  seu  turno,  o  embaratecimento   da   produção   alarga   o   mercado,   o   que   permite   ao   artista   um   maior   à   vontade   7

social  e  uma  quase  independência .     Também  os  modos  de  produção  de  papel,  tornando-­‐o  mais  acessível  em  termos   de   custo,   e   a   difusão   da   gravura   (levando   as   imagens   a   públicos   cada   vez   mais   8

vastos,   dado   o   baixo   custo   da   sua   quase   massiva   produção ),   permitiram   aos   4

 In   RAZMÍREZ,   Juan   António   –   Medios   de   masas   e   historia   del   arte.   Madrid:   Cuadernos   Arte   Cátedra,  1992,  p.  22.   5 6 7

 Cf.  idem,  p.  22.    Cf.  idem,  p.  22-­‐23.  

 “Los  cuadros  se  abaratan  y  muchos  sectores  de  la  baja  nobleza  y  de  la  burguesía  incipiente  se   rodean   de   unas   cuantas   imágenes   de   sí   mismos,   de   sus   familiares   o   de   acontecimientos   celebrados  de  la  historia,  la  religión,  el  mito,  o  la  naturaleza.  Las  iglesias  y  los  edificios  públicos   aumentan  en  riqueza  icónica.  En  ciertas  regiones  europeas  (por  ejemplo  en  los  Países  Bajos)  un   mercado  abierto  de  imágenes  pintadas  termina  propiciando  una  separación  entre  el  artista  y  el   comprador   eventual,   dándose   todas   las   premisas   objetivas   para   una   total   desacralización   de   la   imagen.”    Idem,  p.  23.   8

 Além  de  dar  trabalho  a  uma  multiplicidade  de  profissionais,  dos  desenhadores  aos  gravadores  e   impressores,  a  gravura  permite  a  reprodução  em  várias  centenas  de  exemplares  de  cada  imagem,   num  tempo  muito  reduzido  e  com  custos  muito  baixos.  Chega,  por  isso,  a  quase  todas  as  classes   sociais,   convertendo-­‐se   num   meio   de   divulgação   histórica   ou   plástica,   e   de   propaganda   política   e   religiosa  de  grande  eficácia.  Popularmente,  foi  também  usada  para  jogos.  Cf.  iIdem,  p.  26-­‐28.    

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artistas   uma   maior   liberdade   de   experimentação   do   desenho   além   da   criação   do   seu  próprio  banco  de  imagens.       Apesar   do   exposto,   e   voltando   à   questão   académica,   convém   notar   que   a   implantação   definitiva,   em   toda   a   Europa,   destas   instituições   e   pese   embora   o   quadro   favorável,   não   foi   fácil   nem   imediatamente   vocacionada   para   o   diálogo   interdisciplinar,   como   se   pode   perceber   ao   seguir   a   história   da   Accademia   Fiorentina,  a  primeira  de  todas  as  academias  renascentistas.       4.  Primeira  academia     9

Nascida   na   Florença  quatrocentista,   a   Accademia   Fiorentina   foi   a   primeira   em   10

termos   cronológicos   (surge   c.   1450 ).   Organizada   com   base   numa   ideia   de   Cosme  de  Médicis,  conhecido  por  Cosme,  o  Antigo,  (1389-­‐1464),  foi  concretizada   pelo  jovem  filósofo,  médico,  mago  e  músico  Marsílio  Ficino  (1433-­‐1499),  que  se   encarregaria  de  traduzir  as  obras  de  Platão  e  de  outros  filósofos,  actualizando  e   divulgando  parte  importante  da  herança  teórica  clássica,  e  cultivando  o  italiano   em  detrimento  do  latim.  Contudo,  apesar  da  abertura,  o  domínio  da  actividade   académica   permanecia,   portanto,   intelectual.   É,   então,   sob   o   reinado   do   poeta   e   protector   das   artes,   Lourenço   I   de   Médicis,   conhecido   como   Lourenço,   o   Magnífico   (1449-­‐1492),   que   esta   academia   se   abrirá   ao   diálogo   interdisciplinar,   proporcionando     um  ambiente  informal  de  convívio  e  diálogo  filosóficos,  congregando   um  amplo  círculo  de  pensadores  e  artistas  ilustres,  entre  os  quais  se   contam  algumas  das  mais  destacadas  figuras  do  humanismo  italiano   da   2ª   metade   do   século   XV.   Refiram-­‐se,   em   particular,   os   nomes   de   João  Pico  della  Mirandola,  Leão  Batista  Alberti  e  Cristoforo  Landino.   Sabe-­‐se   que   se   reuniam   para   celebrar   o   nascimento   de   Platão,   organizavam   récitas   e   palestras   sobre   textos   e   temas   platónicos,   tendo   por   modelo   o   diálogo   do   filósofo   ateniense,   O   Banquete.   […]   Não  havia  um  sistema  rígido  de  doutrina  que  vinculasse  os  membros   9

 De  facto,  foi  instalada  em  Careggi,  perto  de  Florença.    Esta  data  é  a  indicada  por  Jacques  Demougin,  no  artigo  "Académie"  de  La  Grande  Encyclopédie  

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Larousse.  O  artigo  de  Paulo  Durão,  "Academia",  na  Enciclopédia  Luso-­‐Brasileira  de  CulturaI,  indica   o  ano  de  1477  como  o  da  fundação  da  Accademia  Fiorentina.  

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da   platonica   familia.   No   comum   e   ágil   espírito   platónico   que   respiravam   são   contudo   reconhecíveis   alguns   traços   característicos,   designadamente:   a   ideia   da   conciliação   das   doutrinas   filosóficas   e   religiosas,  o  elevado  sentido  da  dignidade  do  homem,  a  insistência  na   liberdade,  espontaneidade  e  imortalidade  da  alma,  o  amor,  o  ideal  da   11

vida  contemplativa."         Esta   insistência   na   dignidade   do   homem   e   na   liberdade   aponta   para   os   traços   fundamentais   do   pensamento   moderno   —   com   uma   interpretação   do   poder   12

criador  do  homem  e,  portanto,  do  artista  —,  que  nos  deixa  já  longe  da  teoria   platónica.   Acima   de   tudo,   tal   visão   abre   o   caminho   para   a   diferente   concepção   do  papel  deste  último  na  sociedade,  nomeadamente  através  da  possibilidade  de   acesso   de   pintores   e   escultores   a   estas   escolas   informais,   nas   quais   não   13

vigoravam  as  normas  restritivas  das  corporações .     Após   as   mortes   de   Lourenço   de   Médicis   e   de   Ficino,   a   academia   florentina   iniciaria   um   período   de   declínio,   descurando   as   vocações   humanísticas   e   filosóficas,   em   benefício   da   política.   Em   1522,   após   a   acusação   de   alegado   envolvimento  de  alguns  dos  seus  membros  na  conjura  contra  o  cardeal  Júlio  de   Médicis,  a  instituição  seria  encerrada.  Foi  preciso  esperar  dezoito  anos  para  que   o   grão-­‐duque   Cosme   I   de   Médicis   (1519-­‐1874)   fundasse   nova   academia,   desta   feita   com   propósitos   mais   literários.   Não   nos   compete   alargarmo-­‐nos   em   mais   considerações  sobre  esta  associação.  Porém,  antes  de  terminar,  convém  lembrar   ainda  que  foi  também  esta  academia  que  introduziu  o  estudo  da  anatomia  (até   14

então  apenas  leccionado  em  universidades  e  sujeito  a  várias  restrições )  como   disciplina   obrigatória   no   ensino   artístico,   a   partir   do   século   XVI,   “instituindo   11

 In   SANTOS,   Leonel   Ribeiro   dos.   "Academia   Florentina",   Logos:   Enciclopédia   Luso-­‐Brasileira   de   Filosofia.  Lisboa/S.  Paulo:  Verbo  Editora,  1991.  P.  43-­‐46.   12

 Impõe-­‐se   uma   ressalva,   ao   utilizar   este   vocábulo.   "O   termo   «artista»   não   existe   no   Renascimento.   Procuramo-­‐lo   em   vão   no   acervo   de   textos   de   Leonardo,   a   mais   vasta   herança   literária   que   um   pintor   alguma   vez   deixou.   Quando   soou   a   hora   de   celebrar   os   tempos   novos,   Giorgio   Vasari   dedicou   a   sua   colectânea   aos   «artífices   do   desenho»,   ou   seja,   «àqueles   que   praticavam  as  artes  visuais»."  In  Chastel,  André  —  "O  Artista",  O  Homem  Renascentista.  Direcção   de  Eugenio  Garin,  tradução  de  Maria  Jorge  Vilar  de  Figueiredo.  Lisboa:  Editorial  Presença,  1991,   p.  171.   13

 Cf.  PEVSNER,  op.  cit.,  p.  40.  

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 Sobre   este   assunto   ver,   por   exemplo,   PERSAUD,   T.   V.   N.   —   Anatomy;   The   Post-­‐Vesalian   Era.   Springfield,  Illinois:  Charles  C.  Thomas  Publisher  Ltd,  1997.  

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assim  a  estreita  relação  entre  arte  e  medicina  que  persistiu  até  meados  do  século   15

XIX.”  A   partir   de   então,   por   toda   a   Europa,   vão-­‐se   multiplicando   os   estudos   anatómicos,  proliferando  as  publicações  sobre  o  tema,  destinadas  a  um  público-­‐ alvo   composto   por   artistas   e   médicos.   Em   síntese,   bastar-­‐nos-­‐á   referir   que   a   importância  de  que  se  revestiu,  além  do  já  citado,  não  se  traduziu  apenas  na  sua   própria   actividade   mas,   acima   de   tudo,   nas   repercussões   que   se   verificaram,   primeiro  em  toda  a  Península  Itálica  e  depois  por  toda  a  Europa.     5.  Expansão  do  modelo  —  especializações  várias     Com  efeito,  após  alguns  anos,  as  academias  tornaram-­‐se  um  modelo  de  ensino   de  grande  sucesso.  Como  notou  o  ensaísta  Nikolaus  Pevsner,  no  seu  conhecido   livro  sobre  a  história  destas  instituições,  já  no  final  do  século  XV  o  seu  prestígio   acabaria   por   se   impor   à   própria   universidade,   instaurando   mesmo   uma   confusão   16

etimológica,   que   em   muitos   casos   se   mantém   até   hoje .   No   entanto,   isso   não   significaria   a   fusão   das   duas   instituições,   nem   sequer   a   sua   confusão   de   igual   modo   por   toda   a   Europa.   Em   síntese,   podemos   dizer   que,   por   um   lado,   a   Universidade  manteve  as  suas  funções;  por  outro,  se  o  significado  e  o  sistema  de   ensino   mais   aberto   das   academias   se   manteve   flexível   por   mais   algumas   décadas,   cedo   ele   começaria   a   estruturar-­‐se   um   pouco   por   todo   o   continente.   Com   efeito,   a   emergência   do   período   maneirista   e,   em   especial,   a   Contra-­‐ Reforma   contribuíram   para   uma   profunda   alteração   no   seu   conceito,   abandonando   estas   o   seu   característico   informalismo   e   abertura   e   passando   a   funcionar   de   modo   institucional.   É   também   por   essa   razão   que   a   sua   inicial   vocação   humanista   cedo   se   especializa,   estabelecendo   nesse   passo   as   normas   dos  saberes,  ditando  novas  regras  sobre  o  que  era  relevante  conhecer  e  como  e   quem   podia   aceder   a   esse   conhecimento.   E,   como   vimos,   houve-­‐as   dedicadas   15

 “The  Florentine  Academy  of  Arts  was  the  first  institution  to  introduce  anatomy  as  a  required   subject  for  artists  in  the  sixteenth  century,  thus  initiating  the  close  connection  between  art  and   medicina   that   persisted   far   into   the   nineteenth   century.”   In   BENTHIAN,   Claudia   —   Skin:   on   the   cultural   border   between   self   and   the   world.   Tradução   do   original   alemão   por   Thomas   Dunlap.   New  York:  Columbia  University  Press,  2002,  p.  45.   16

 Lembremo-­‐nos  que  a  tradição  universitária  é  hoje  conhecida  (e  referida)  como  académica.  

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preferencialmente   à   filosofia,   à   música   (estas,   com   frequência   ligadas   às   primeiras,   foram   embriões   dos   futuros   conservatórios),   outras   à   literatura,   à   ciência,   às   artes,   à   história…   embora   as   influências   se   pudessem   cruzar,   ou   os   17

seus  nomes  pudessem  ser  pouco  esclarecedores  dos  seus  programas .     Entre   o   final   do   século   XVI   e   a   passagem   para   o   XVII,   o   movimento   científico   baseado   na   experimentação,   que   então   tomava   a   Europa,   originou   instituições   18

pioneiras  no  ensino  e  no  debate  das  ciências ,  espaços  de  desenvolvimento  de   19

projectos   mais   inovadores   do   que   os   universitários .   Como   lembra   Pevsner,   “los   descubrimientos   de   Kepler,   Galileo,   Descartes,   Newton   y   Leibniz   son   los   20

resultados  del  nuevo  espíritu  de  investigación  experimental” .   Dentro   de   um   espírito   de   ilustração   e   da   noção   de   que   saber   é   poder,   as   academias  proliferaram  com  o  programa  da  difusão  e  democratização  do  saber.   O   século   das   luzes   que   levaria   um   dos   seus   mais   famosos   filhos,   o   filósofo   prussiano  Immanuel  Kant  (1724-­‐1804),  a  definir  o  iluminismo  como  o  momento   em   que   a   razão   humana   chega   à   maioridade,   alimenta-­‐se   da   ideia   de   que   um   espírito  instruído  (iluminado)  se  emancipa.  Enciclopédia  e  revolução  encontram-­‐ se   aí   de   mãos   dadas,   para   criar   um   momento   científico   e   filosófico   de   intensa   17

 Um   bom   exemplo   do   que   queremos   dizer   foi   a   literária   Accademia   della   Crusca,   florentina,  

fundada  em  1582  como  dissidente  da  de  Ficino;  nesta  nova  instituição,  dedicada  à  protecção  da   língua   (tendo   editado   logo   em   1612,   em   Veneza,   o   Vocabulàrio   della   Crusca),   se   inspiraram   outras   como   a   gaulesa   Académie   Française,   estabelecida,   por   ordem   do   rei   Luís   XIII,   o   Justo   (1601-­‐1643)   e   mecenato   de   Richelieu,   no   ano   de   1635;   a   espanhola   Real   Academia   de   la   Lengua,   fundada  em  1713;  e  a  lusa  Academia  das  Ciências  de  Lisboa.   18

 Entre   estas   saliente-­‐se   a   Accademia   dei   Lincei,   fundada   em   1603,   em   Roma.   O   nome,   proveniente  de  lince,  simbolizava  o  propósito  de  um  olhar  arguto  por  parte  dos  seus  membros,   entre  os  quais  se  contou  o  físico,  matemático,  astrónomo  e  filósofo  Galileu  Galilei  (1564-­‐1642).  A   instituição   extinguir-­‐se-­‐ia   em   1630,   vitimada   por   várias   perseguições   por   parte   da   Igreja   (nomeadamente   a   que   envolveu   o   processo   de   Galileu),   que   nela   via   um   foco   herético.   Não   poderíamos   também   esquecer   a   florentina   Accademia   del   Cimento,   fundada   pelo   geómetra   Vicenzo   Viviani   (1622-­‐1703).   Durante   os   escassos   dez   anos   de   actividade   fez   algumas   experiências   relativas   à   pressão   do   ar   e   gravitação   universal.   Entre   os   seus   membros   destacou-­‐se   o   físico   e   matemático   Evangelista   Torricelli   (1608-­‐1647),   discípulo   de   Galileu,   e   inventor   do   barómetro.   19

 São  disso  exemplo  a  Royal  Society  of  London  nascida  em  1660  —  como  produto  de  carta  real   de   Carlos   II,   e   herdeira   de   uma   associação   científica   criada   em   1645   —,   para   o   estudo   da   matemática,  física  e  biologia;  a  Académie  des  Sciences,  fundada  três  anos  volvidos,  por  Colbert,   em  França;  a  Academia  Scientiarum,  de  Berlim,  criada  em  1700,  bem  como  a  classe  de  ciências  da   parceira  portuguesa,  Academia  das  Ciências  de  Lisboa,  tornada  Real  por  aviso  de  13  de  Maio  de   1783,  contando  com  a  protecção  de  D.  Maria  I.   20

 In  PEVSNER,  op.  cit.,  p.  30.  

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aposta  na  divulgação;  nascem  os  primeiros  museus.  O  mundo  do  saber  pretende-­‐ se   ao   alcance   de   todos.   Enfim,   de   quase   todos,   como   adiante   veremos.   Mas   voltemos  à  arte.       6.  A  vertente  artística.  A  primeira  academia  de  desenho.     Como  vimos,  as  primeiras  academias  foram  criadas  com  programas  generalistas.   E  mesmo  quando  começaram  a  especializar-­‐se,  só  em  meados  do  XVI  surgiu  nos   seus  programas  uma  clara  e  específica  vocação  para  o  ensino  artístico  (teórico  e   prático).   Faltava,   portanto,   uma   instituição   que   conferisse   o   mesmo   grau   de   oportunidade  científica  e  social  a  pintores,  escultores  e  arquitectos.  Com  efeito,   para  estes  profissionais,  mantinha-­‐se  apertado  o  controlo  das  confrarias,  apesar   de  nos  últimos  anos  estas  terem  perdido  poder,  nomeadamente  na  salvaguarda   dos  interesses  dos  seus  membros.  Para  que  a  história  se  alterasse,  foi  necessário   o   concurso   do   pintor   e   arquitecto   Giorgio   Vasari   (1511-­‐1574),   que   convenceu   Cosme  I  de  Médicis  a  criar  uma  Accademia  delle  arti  del  Disegno.  Corria  o  ano  de   21

1560 .       Determinado   a   organizar   os   estudos   e   a   conferir   protecção   social   aos   seus   membros,   Vasari   estabeleceu   dois   propósitos   principais   —   a   criação   de   uma   sociedade   que   reunisse   os   principais   artistas   florentinos,   unidos   na   sua   diversidade   de   profissões   pelo   eixo   comum   do   desenho;   e   a   educação   dos   principiantes   dentro   da   dupla   vertente   prática   e   teórica,   acentuando   a   importância  do  saber  no  caminho  da  distinção  profissional.  Assim  moldada,  esta   22

instituição   cedo   se   tornaria   modelo   de   outras ,   atraindo   vários   artistas   de   diversas  cidades  da  Península  Itálica.  A  sua  fama  chegou  mesmo  além-­‐fronteiras,   tornando-­‐se  a  Academia  sinónimo  de  autoridade  nas  artes.  Escassos  anos  depois   de   estabelecida,   já   Filipe   II   de   Espanha   a   mandava   consultar   em   relação   aos   planos  que  tinha  para  o  Escorial.    

21

 Por  vezes  a  sua  fundação  é  referida  como  sendo  de  1563.  

22

 Cf.  PEVSNER,  op.  cit.,  p.  46.  

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Pese  embora  alguns  equívocos  organizativos  que  abalaram  a  instituição  tal  como   Vasari   a   tinha   concebido   (separando   a   área   pedagógica   da   concernente   aos   assuntos  do  grémio),  ela  sobreviveria  ao  desaparecimento  do  seu  fundador.  Para   isso   foi   importante   a   reforma   operada   pelo   pintor   maneirista   Federico   Zuccari   (1542/3-­‐1609),   logo   nos   meados   da   década   de   70   de   Quinhentos,   nas   quais   ficava   estabelecida   a   separação   entre   actividades   escolares   e   administrativas,   com  grande  ênfase  nas  primeiras,  que  deviam  centrar-­‐se  no  desenho  do  natural   (para   cujo   ensino   devia   haver   um   espaço   específico),   leccionadas   por   vários   mestres  cuja  principal  função  era  o  bom  aconselhamento  (teórico  e  prático)  dos   discípulos.   A   grande   ênfase   dada   às   questões   teóricas   ia   além   das   referentes   à   escultura,  pintura  e  arquitectura,  incluindo  as  de  física  e  matemática,  ministradas   sob   a   forma   de   conferências.   O   objectivo   de   dilatar   a   cultura   dos   discípulos   estava   assim   assegurado.   Iniciou-­‐se   também   uma   política   de   atribuição   de   prémios   aos   melhores   alunos,   algo   que   viria   depois   a   ser   seguido   por   todas   as   futuras  academias  de  belas  artes.     Antes  de  encerrarmos  o  capítulo  referente  à  Accademia  del  Disegno  é  necessário   lembrar  que,  nos  seus  tempos  áureos,  ela  foi  ainda  guardiã  do  que  mais  tarde  se   chamaria   património.   Com   efeito,   logo   no   início   do   século   XVII,   foi   pedido   que   supervisionasse   a   aplicação   da   lei   que   visava   impedir   a   alienação   de   obras   dos   mais  conceituados  artistas  nacionais.  Apesar  da  sombra  que  sobre  ela  se  espalha   a   partir   dos   meados   de   Seiscentos,   esta   instituição   teve   uma   inegável   importância   no   estabelecimento   do   que   foi,   desde   então,   o   grande   eixo   do   ensino   artístico,   centrado   essencialmente   no   desenho   e   afirmando   os   seus   autores   como   responsáveis   pela   criação   do   sentido   do   gosto,   e   pela   notoriedade   dos  mecenas  e  das  nações  que  serviam.     7.  Prestígio  crescente  da  instituição  académica     Na  verdade,  um  dos  factores  de  crescimento  destas  instituições  prende-­‐se  com  o   inestimável  apoio  que  lhes  foi  concedido  por  patronos  de  grande  fortuna  e  fama.   Príncipes  e  reis  estão  associados  ao  nome  das  academias  desde  o  primeiro  dia.   Para   isso   contribuiu,   entre   outros   aspectos,   um   esforço   centralizador   e   10

regularizador   do   subjacente   conceito   de   escola,   assumido   como   modelo   alternativo  de  ensino  e  saber.   Paradigmático   exemplo   do   que   acabamos   de   dizer   é   o   caso   francês   e   toda   a   movimentação   gerida   pelos   ministros   do   rei,   o   cardeal   Richelieu   (1585-­‐1642)   e   Jean-­‐Baptiste  Colbert  (1619-­‐1696).  De  facto,  as  academias  seriam,  durante  muito   tempo,   acossadas   pela   Igreja,   incomodada   por   esses   centros   de   pensamento   livre,   devotados   a   grande   esforço   de   modernização   científica.   Assim,   a   sua   transformação  em  instituições  com  estatutos  definidos  garantiu-­‐lhes  resistência   ao   combate   levado   a   cabo   pelos   seus   opositores   (entre   os   quais   se   contavam   também   as   corporações   artesanais),   embora   acabasse   por   as   submeter   à   necessidade   de   solicitação   de   mecenato   dos   grandes   senhores.   O   apoio   foi   de   facto  grande  e,  com  o  correr  do  tempo,  as  academias  seriam  acarinhadas  por  reis   e  ministros  por  toda  a  Europa.  Aliás,  o  século  XVII,  com  a  emergência  do  barroco   e   com   todo   o   movimento   teatral   e   cortês   que   então   se   afirmou,   levando   mais   uma   vez   o   artista   à   corte,   provou   ser   terreno   propício   para   esse   tipo   de   actividade.     No   século   XVII,   acentua-­‐se   a   relação   do   artista   com   o   poder   que   o   financia,   sublinhando  a  relevância  do  seu  trabalho  no  crescente  poder  e  celebridade  dos   seus   patronos.   A   glória   do   Príncipe,   criada   com   a   importante   ajuda   da   obra   de   arte,  participa  na  eternidade  que  esta  gera.  Se  o  mecenas  (rei,  príncipe  ou  outro)   consegue,   através   da   obra,   uma   fama   e   um   espólio   artístico   capazes   de   legitimar   o   seu   próprio   poder,   também   o   artista   alcança   não   apenas   uma   fonte   de   rendimento   mais   seguro   como   uma   importante   alteração   no   seu   papel   social.   Presente   na   corte,   na   qual   se   move   com   à-­‐vontade,   não   se   limita,   portanto,   a   obedecer   a   encomendas,   mas   já   a   elaborar   formas   de   civilização   do   poder.   Ou   seja:   se   o   rei   é   servido   por   uma   imagem   de   legitimidade,   o   artista   dita-­‐lhe   algumas   regras   para   a   construção   dessa   mesma   aura.   Nestas   imagens,   encontramos   os   testemunhos   legitimadores   do   seu   poder,   seja   através   da   representação   das   figuras   em   composições   sacras   ou   mitológicas,   seja   na   elaboração  de  retratos,  em  poses  e  contextos  de  incontornável  autoridade.   Compreensivelmente,   essa   imagem   era   reconhecida   pelos   monarcas   que   a   recompensavam   com   generosidade.   Assim,   a   formação   da   Académie   Royale   de   11

Danse,   em   1661,   antes   mesmo   da   fundação   da   Académie   des   Sciences,   ilustra   muito   bem   a   forma   como   os   apoios   dados   para   a   formação   das   academias,   no   23

século  XVII,  estavam  relacionados  com  o  poder  e  os  interesses  régios .  Só  depois   houve   interesse   em   criar   congéneres   destinadas   a   proteger   e   dilatar   conhecimentos   nas   áreas   da   literatura   (a   Académie   des   Inscriptions   et   Belles-­‐ Lettres  é  de  1663),  ciência  (1665),  música  (1669)  e  até  arquitectura  (a  Académie   Royale   d'Architecture   é   de   1671)   —   mesmo   sendo   o   ministro   real   eminente   patrono  de  sábios,  artistas  e  poetas.     O  espírito  de  elogio  ao  poder  régio  já  dera  origem,  em  1648,  a  uma  instituição   hierarquizada:  a  Académie  Royale  de  Peinture  et  Sculpture  (instalada  nas  galerias   do  Louvre),  doravante  juíza  e  gestora  das  produções  desses  criadores.  Fundada   pelos  pintores  Justus  Van  Egmont  (1601-­‐1674)  e  Michel  Ier  Corneille  (1601-­‐1664)   e   pelo   escultor   Jacques   Sarrazin   (1592-­‐1660),   que   elaboraram   os   estatutos,   era   apenas   destinada   aos   artistas   régios,   em   particular   aos   dedicados   ao   ensino   do   desenho.   É   também   dentro   deste   espírito   nobilizador,   émulo   cultural   das   embaixadas   políticas,  que  se  entende  a  criação  das  academias  em  Roma.  Em  França,  o  ano  de   1666  via  a  Académie  Royale  de  Peinture  et  Sculpture  criar  uma  nova  instituição:  a   Académie  Française  à  Rome.  É  igualmente  a  Colbert,  cuja  juventude  fora  passada   na  Cidade  Eterna,  que  se  deve  a  formação  desta  academia,  instalada  no  palácio   Capranica  (mais  tarde,  mudada  para  o  palácio  Mancini,  até  ir  ocupar,  a  partir  de   1803,   a   Villa   Médicis).   O   seu   primeiro   director   foi   o   pintor,   gravador   e   arquitecto   Charles   Errard   (1606-­‐1689).   Para   lá,   a   França   enviou,   primeiro,   pintores   e   escultores;   depois,   arquitectos,   gravadores   e   músicos.   Para   conseguir   semelhante   “promoção”,   todos   eles   deviam   vencer,   em   França,   o   disputado   Prémio   de   Roma,   para   o   qual   era   necessário   criar   um   trabalho   de   temática   histórica   —   então,   a   grande   maneira.   Uma   vez   em   Roma,   estavam   impedidos   de   trabalhar  para  particulares  e,  ao  que  parece,  desaconselhados  de  viajar.  Quanto   a   cópias   —   um   método   de   estudo   que   visava   a   inspiração   e   aprendizagem   23

 Luís   XIV   adorava   dançar.   O   seu   apoio   (bem   como   os   esforços   de   Colbert)   foi,   pois,   em   primeiro  

lugar   para   a   dança,   suportando   também   a   realização   de   debates   que   tinham   em   vista  a   melhoria   das  condições  e  do  nível  da  dança.  Cf.  PEVSNER,  op.  cit.,  p.  27.  

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através   das   obras   de   outros   artistas   —,   só   a   partir   dos   antigos   e   de   Rafael,   considerado   uma   autoridade   nos   valores   da   Antiguidade.   As   restrições   eram   tantas   que   a   academia   acabou   por   viver   momentos   de   crise,   por   falta   de   candidatos.  A  situação  só  melhorou  na  segunda  metade  do  século  XVIII,  quando   foi  levantada  a  proibição  de  trabalhar  para  particulares  e  a  obrigatoriedade  de  só   fazer  cópias  para  decoração  dos  palácios  reais.  Os  alunos  apareceram  então  em   maior   número,   tendo   surgido   entre   as   suas   fileiras   de   laureados   alguns   dos   mais   conhecidos   artistas   do   tempo:   Hubert   Robert   (1733-­‐1808),   Jean-­‐Honoré   Fragonard  (1732-­‐1806)  ou  Jacques-­‐Louis  David  (1748-­‐1825).     8.  A  academia  alvo  de  críticas     Apesar   dos   muitos   aspectos   positivos,   as   academias   não   foram   isentas   de   falhas.   E  pese  embora  a  alteração  do  estatuto  social  do  artista,  a  promoção  à  desejada   categoria  não  foi  para  todos,  como  também  não  foi  igualmente  dada  a  todos  a   oportunidade   de   estudo   e   de   acesso   aos   saberes.   A   possibilidade   de   trabalhar   com   observação   do   nu,   por   exemplo,   foi   particularmente   complicada.   Na   Académie   Royale   de   Peinture   e   Sculpture,   embora   o   seu   estudo   fosse   iniciado   pouco   tempo   após   o   aparecimento   da   instituição,   questões   de   pudor   obstaculizaram   de   diversos   modos   o   seu   ensino.   Sobretudo   se   os   estudantes   eram   mulheres.   Aliás,   estas   foram   tardiamente   admitidas   nas   academias   em   geral,   embora   já   desde   o   final   do   Renascimento   se   contassem   inúmeras   profissionais  no  campo  da  pintura,  principalmente  em  Itália,  com  destaque  para   a   cidade   de   Bolonha.   Uma   das   suas   mais   famosas   cidadãs,   a   pintora   Lavínia   Fontana  (1552-­‐1614),  foi  a  primeira  mulher  a  entrar  para  a  Academia  de  Roma,   nos   primeiros   anos   do   século   XVII.   Porém,   isso   foi   possível   apenas   porque   Bolonha  tinha  uma  atitude  diferente  em  relação  às  mulheres,  orgulhando-­‐se  de   contar,   entre   os   seus   cidadãos,   inúmeras   mulheres   ilustradas   e   até   com   24

formação  universitária .    

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 "The   city   prided   itself   on   women   learned   in   philosophy   and   law   —   Bettisa   Gozzadini,   Novela   d'Andrea,   Bettina   Caldenni,   Melanzia   dall'Ospedale,   Dorotea   Bocchi,   Madalena   Bonsignori,  

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Neste   aspecto,   a   imagem   da   Renascença   liberal   não   correspondeu   a   uma   realidade   igualmente   aberta.   De   facto,   em   1552,   o   mesmo   ano   em   que   Lavinia   Fontana  nascera,  registava-­‐se,  em  Florença,  um  número  que  correspondia  a  15-­‐ 16%  de  mulheres  encerradas  em  conventos  para  aliviar  as  famílias  de  números   excessivos  e  indesejáveis  de  elementos  femininos.  Bolonha  é  uma  nota  positiva   entre   a   amálgama   das   cidades   italianas,   que   se   digladiavam   entre   si,   cada   uma   contribuindo   para   o   prestígio   da   Península   com   o   seu   quinhão   de   artistas   e   intelectuais.   Na   realidade,   esta   cidade   foi   talvez   das   que   deu   mais   frutos   no   campo  feminino,  devido  ao  facto  de  ter  aberto  as  portas  da  sua  universidade  às   mulheres,   logo   no   século   XIII.   Na   verdade,   entre   Quinhentos   e   Seiscentos,   Bolonha   regista   a   presença   de   vinte   e   três   pintoras   profissionais,   com   ateliers   abertos  em  seu  nome,  na  qualidade  de  mestras  de  pintura.     De   resto,   no   geral,   no   que   respeita   às   mulheres   o   acesso   e   as   condições   de   estudo  nas  academias  continuou  vedado  até  ao  século  XIX.  Se  as  filhas  de  artistas   tinham   a   possibilidade   de   estudar   nos   ateliers   da   família,   as   demais   viam-­‐se   obrigadas   a   estudar   com   mestres   particulares,   em   onerosos   cursos   apenas   acessíveis   a   famílias   abastadas.   Já   no   século   XIX,   o   ingresso   das   mulheres   nos   cursos   artísticos   não   foi   igual   em   toda   a   parte.   Alguns   países   negavam-­‐no   em   absoluto.   Outros,   embora   permitindo-­‐o,   impunham-­‐lhes   restrições   curriculares.   Tal   foi   o   caso   da   Academia   de   Belas   Artes   da   Pensilvânia,   nos   Estados   Unidos.   Apesar   de   as   mulheres   poderem   frequentar   as   suas   aulas   desde   meados   de   Oitocentos,  até  1868  as  aulas  de  nu  estar-­‐lhes-­‐iam  vedadas.  E,  embora  a  partir   de   então   lhes   fossem   acessíveis,   sendo   o   programa   muito   semelhante   para   ambos   os   sexos,   era   ministrado   em   classes   separadas   e   com   a   componente   científica   vedada   às   estudantes.   Semelhante   política   obrigava,   portanto,   a   que   ara   completar   a   aprendizagem,   então   já   sentida   como   pouco   rigorosa,   incompleta   e   desadequada   ao   tempo,   muitos   alunos   (e   em   especial   as   alunas)   recorressem   a   aulas   particulares   com   artistas   consagrados.   Tal   situação   não   se   verificava   apenas   nessa   academia   norte-­‐americana,   mas   um   pouco   por   todo   o  

Barbara   Arienti,   and   Giovanna   Banchetti,   who   all   wrote,   taught,   and   published."   In   CHADWICK,   Whitney  —  Women,  Art,  and  Society.  London:  Thames  and  Hudson,  1992.  P.  80.    

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mundo.   A   França,   por   exemplo,  apesar  dos   direitos   iguais   proclamados   em   1789,   25

apenas  permitiria  a  entrada  de  mulheres  na  Academia  em  1897 .     Contudo,   estas   instituições   que,   para   além   de   escolas   do   gosto,   em   termos   de   formação   dos   artistas,   deram   origem   à   crítica   de   arte   (nascida   nas   suas   sessões),   não   punham   só   problemas   às   alunas.   No   seu   seio   a   vida   não   corria   de   forma   pacífica.   Além   dos   problemas   já   mencionados,   era   também   punida   a   independência,   havendo   que   respeitar   os   programas   estabelecidos.   Assim,   artista  que  não  seguisse  o  cânone  institucionalizado  não  era  bem  visto  pelos  seus   pares.   Isso   aconteceu,   por   exemplo,   com   o   pintor   veneziano   Francesco   Guardi   (1712-­‐93),   mais   interessado   nas   vibrações   da   cor   e   na   atmosfera   do   que   nos   detalhes   do   desenho.   Aliás,   esta   velha   questão   estética,   que   sempre   marcou   o   debate  académico,  preferindo-­‐se  o  desenho  por  este  se  encontrar  mais  próximo   da   ideia,   faria   com   que,   durante   largo   tempo,   pouquíssima   importância   se   concedesse   aos   pintores   de   Veneza,   mais   preocupados   com   aspectos   cromáticos   e  lumínicos  do  que  com  a  linha.   A   revolução   estética   de   Setecentos   —   alimentada   nas   fecundas   discussões   académicas   —   acabaria   por   instalar   o   gérmen   do   descontentamento   e   viria   a   abrir   caminho   a   múltiplas   contestações   a   estas   instituições   e   ao   seu   estilo   considerado  por  alguns  como  passadista.  Dadas  as  suas  estreitas  relações  com  o   poder,   a   Revolução   Francesa   de   1789   encerrou-­‐as,   vendo   nelas   símbolos   da   autoridade   do   Antigo   Regime.   No   entanto,   pouco   tempo   depois,   as   academias   seriam   redimidas   e   reabertas.   O   triunfo   da   burguesia   e   a   constituição   de   uma   nova  elite  nobilo-­‐burguesa  criou  um  amplo  mercado  para  a  pintura  de  história.  A   rejeição   das   mulheres   pelo   mundo   académico   fez   com   que   raras   conseguissem   singrar   no   conceituado   universo   da   “grande   maneira”

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,   optando,   para  

sobreviver,  pela  prática  do  retrato.  

25

 Cf.  WEISBERG,  Gabriel  P.;  BECKER,  Jane  R.  (editores)  —  Overcoming  all  Obstacles:  the  Women   of  the  Académie  Julian.  New  York,  New  Brunswick,  New  Jersey,  London:  The    Dahesh  Museum  e   Rutgers  University  Press,  2000,  p.  3.   26

 Relembremos   que   este   género   pictórico,   ao   qual   apenas   os   homens   podiam   concorrer,   era   o   único  para  o  qual  existia  o  prestigiado  “prémio  de  Roma”,  consagrador  de  carreira  e  garantia  de   mercado.  

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Do  mesmo  modo  que  as  mulheres  artistas  se  viram  constrangidas  a  essa  prática   quase   exclusiva   (embora   os   sucessos   conseguidos   lhes   garantissem   renome   e   recursos  económicos),  muitos  artistas  homens  abraçaram  também  como  temas   “preferenciais”  outros  menos  conceituados  e  apetecidos  pelo  mercado,  como  a   paisagem  e  a  pintura  de  género.  Manifestos  político-­‐pictóricos  em  alguns  casos,   estas   temáticas   afastadas   das   oficiais   fizeram   nascer   importantes   escolas   de   pintura,  tanto  nos  Estados  Unidos  como  no  Brasil,  por  exemplo  (associando-­‐se  à   criação   de   uma   imagem   algo   mítica   de   identidade   nacional),   como   ainda   em   França,  em  particular  através  dos  artistas  que,  rejeitando  academia,  mercado  e  a   nova  urbanidade  da  cidade  industrial,  se  refugiaram  na  Floresta  de  Fontainebleu,   27

aí  criando  a  que  ficou  conhecida  como  a  Escola  de  Barbizon .     9.  Necessidades  de  mudança     A  partir  dos  anos  trinta  de  Oitocentos,  várias  academias  ver-­‐se-­‐ão  a  braços  com   necessidades  de  renovação  e  actualização  face  às  novas  exigências  do  mercado.   E  de  então  até  aos  anos  70  do  mesmo  século,  muitas  delas  redefiniram  os  seus   programas   de   desenho,   estabelecendo   duas   vias:   uma   para   as   belas   artes   (pintura,   escultura   e   arquitectura)   e   outra   para   as   artes   aplicadas,   ou   seja   para   o   desenho   aplicado   à   indústria   (aquilo   a   que   hoje   chamamos   design),   de   modo   a   modernizar   a   produção   de   fábricas   e   manufacturas,   com   produções   internacionalmente  competitivas.  Este  objectivo  tornou-­‐se  tanto  mais  imperativo   quanto  a  partir  de  1851,  com  a  Great  Exhibition,  as  Exposições  Internacionais  se   tornaram   montras   de   nações   nas   quais   cada   país   lutava   por   alargar   o   mercado   das  suas  produções  industriais.   Apesar   dessa   tentativa   de   actualização   académica   por   via   das   reformas,   o   final   do  século  XIX,  na  senda  das  alterações  provocadas  pelo  impressionismo,  criaria  o   27

 Esta   escola   informal,   assumida   como   ex-­‐cêntrica   ao   poder,   teve   como   projecto   a   atenção   à   Natureza,   retratando-­‐a   de   modo   realista   e   emotivo,   integrou   nomes   como   Théodore   Rousseau   (1812-­‐1867),   Jean   Baptiste   Camille   Corot   (1796-­‐1875),   Gustave   Courbet   (1819-­‐1877),   Honoré   Daumier   (1808-­‐1879),   Jean-­‐François   Millet   (1814-­‐1875),   Charles-­‐François   Daubigny   (1817-­‐1878)   ou  Constant  Troyon  (1810-­‐1865).  A  sua  postura  constituiu  uma  recusa  da  cidade,  do  poder  e  do   mercado   que   condicionava   à   obrigatória   pintura   neoclássica,   e   partiram   para   o   campo   para   expressar  a  sua  criatividade  e  livremente  exercer  a  sua  arte.  

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termo  academismo  para  nomear  a  expressão  plástica  dominada  por  um  ensino   artístico   que   denunciava   como   sujeito   ao   mercado,   pouco   ou   nada   inovador   e   avesso  à  experimentação.  Seria  esse  mesmo  conceito  de  experimentação  versus   sistema  académico  que  faria  triunfar  o  preconceito  modernista  do  século  XX  em   relação   a   essa   tradição,   dando   uma   carga   inevitavelmente   negativa   ao   vocábulo.   Durante  décadas,  essa  visão,  nutrida  na  defesa  da  arte  vanguardista,  acusou  de   passadismo   a   instituição   académica.   Contudo,   estudos   recentes   apontam   hoje   casos   inequívocos   de   “resistência”   também   nesses   meios,   na   continuidade   de   práticas  aturadas  de  desenho  e  de  trabalho  que,  embora  apoiado  no  estudo  dos   velhos   mestres,   não   deixou   de   trazer   novos   contributos   à   arte   do   seu   tempo,   apesar   da   rejeição   patente   nos   modos   plásticos   não   escolares   tidos   como   28

experimentais .     Além   disso,   convém   recordar   que,   por   esses   anos,   surgiram   ainda   academias   alternativas,  abertas  sobretudo  aos  excluídos  das  suas  congéneres  estatais.  Entre   as   mais   conhecidas   estão   algumas   cujo   currículo   se   orgulha   de   ter   contribuído   para  o  diálogo  das  vanguardas,  como  as  parisienses  Académie  Julian,  criada  em   29

1868  —   e   que   desde   1873   permitiu   o   estudo   do   nu   em   classes   de   homens   e   de   30

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mulheres ,  embora  por  ensino  idêntico  cobrasse  mais  a  estas  do  que  àqueles   —,  ou  a  Académie  de  la  Grande  Chaumière,  já  em  1902.  Entre  os  muitos  alunos   da  primeira,  salientamos  pela  diversidade  de  propostas  plásticas  que  trilharam,   os   pintores   Cecília   Beaux   (1855-­‐1942),   Anna   Klumpke   (1856-­‐1942),   Pierre   28

 Sobre  este  assunto  ver,  por  exemplo,  Art  and  the  academy  in  the  nineteenth  century.  Edição  de   Rafael  Cardoso  Denis  e  Colin  Trodd.  New  Brunswick  e  New  Jersey:  Rutgers  University  Press,  2000.   29

 Com  o  objectivo  de  preparar  os  estudantes  para  a  difícil  admissão  na  École  des  Beaux  Arts  (a   velha  Academia).  Sobre  a  história  da  Académie  Julian,  ver  .  WEISBERG,  Gabriel  P.;  BECKER,  Jane  R.   (editores)   —   Overcoming   all   Obstacles:   the   Women   of   the   Académie   Julian.   New   York,   New   Brunswick,  New  Jersey,  London:  The  Dahesh  Museum  e  Rutgers  University  Press,  2000.   30

 “Established   on   1868   by   Rodolphe   Julian,   a   former   wrestler,   the   Julian   atelier   began   on   a   small   scale   in  one  well-­‐lighted   room   in   which   models   were   posed   for   intensive   study.   As   early   as   1873,   after  Julian  hired  respected  artists  to  serve  as  mentors  to  his  students,  men  and  women  worked   side  by  side  in  drawing  and  painting  from  the  nude,  a  new  innovation  at  the  time.”  In  WEISBERG,   Gabriel   —   “The   Women   of   the   Académie   Julian:   The   power   of   Profissional   Emulation”.  In   op.   cit.,   p.   13.   Contudo,   o   ensino   não   era   misto,   mas   ministrado   em   classes   separadas   e   às   mulheres   eram,   regra   geral,   apresentados   modelos   femininos.   Cf.   GARBA,   Tamar   —   “Men   of   Genius,   Women  of  Taste:  The  Gendering  of  Art  Education  in  Late  Nineteenth-­‐Century  Paris”,  idem  p.  127-­‐ 128.   31

 Na  verdade,  cobrava  o  dobro.  Cf.  Idem,  p.  14  e  128.  

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Bonnard   (1867-­‐1947),   Jacques   Villon   (1875-­‐1963),   Diego   Rivera   (1886-­‐1957)   e   Jean   Dubuffet   (1901-­‐1985),   ou   os   escultores   Jean   Arp   (1886-­‐1966),   Marcel   Duchamp   (1887-­‐1968)   e   Louise   Bourgeois   (1911-­‐).   Pela   segunda,   sobretudo,   também  num  regime  livre  e  experimental  mais  de  atelier  que  de  aprendizagem   formal,   passaram   ainda   (como   alunos   ou   professores)   nomes   como   o   da   arquitecta  e  designer  Eileen  Gray  (1878-­‐1976),  dos  pintores  Amadeo  Modigliani   (1884-­‐1920),   André   Lhote   (1885-­‐1962),   Joan   Miró   (1893-­‐1983),   Arpad   Szenès   (1897-­‐1985),   Tamara   de   Lempicka   (1898-­‐1980)   e   Balthus   (1908-­‐2001),   ou   dos   escultores  Alexander  Calder  (1898-­‐1976),  Alberto  Giacometti  (1901-­‐1966)  e  da  já   referida  Louise  Bourgeois  que,  como  outros,  circulou  entre  as  duas  escolas.       10.  Academias  em  Portugal     Quanto  a  Portugal,  embora  por  vezes  sejam  citadas  a  escola  de  Sagres  e  a  corte   32

da   Infanta   D.   Maria   (1521-­‐1577)  como   as   primeiras   academias   humanistas   existentes   no   país,   estas   não   podem   ser   consideradas   como   pares   das   criadas   na   Europa  em  meados  de  Quatrocentos.  Com  efeito,  do  pouco  que  se  sabe  acerca   da   organização   da   escola   de   Sagres   —   importante   centro   de   formação   específica   para  a  empresa  da  Expansão  —  é  certo  esta  nunca  ter  constituído  obstáculo  ao   ensino  universitário  já  organizado.  Quanto  à  corte  da  Infanta  D.  Maria,  também   nada   surgiu   dessas   "tertúlias"   cortesãs   com   o   intuito   específico   da   formação   artística   ou   literária,   aposta   pedagógica   organizada,   determinada   em   mudar   a   face  cultural,  social  e  estética  do  reino.   De   facto,   entre   nós,   as   Academias   surgiriam   tarde   em   relação   ao   restante   panorama   europeu.   Muito   particularmente   as   destinadas   às   Artes.   É   certo   que   33

em  1602  já  existia  a  Irmandade  de  São  Lucas ,  associação  de  artistas  —  pintores   32

 Roy  Strong  (Arte  y  Poder  Fiestas  del  Renacimiento:  1450-­‐1650.  Madrid:  Alianza  Editorial,  1988.)   apresenta  uma  definição  de  academia  bastante  lata,  na  qual  reuniões  cortesãs  como  as  do  círculo   da  infanta  podem  ser  incluídas.  Contudo,  no  sentido  de  escola  e  mesmo  de  instituição  com  um   programa,  não  a  podemos  considerar  como  tal.     33

 "Embora  Cyrillo  Volkmar  Machado  diga  que  ignora  a  data  da  fundação  da  Irmandade,  parece-­‐ nos,   pelos   termos   em   que   está   redigida   a   escritura   de   17   de   Outubro   de   1602,   […],   que   ela   foi   instituída   nesse   ano.   O   próprio   Compromisso,   confirmado   em   1609,   parece,   no   seu   final,  

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"todos,   assi   de   olio   como   de   tempera,   Architectos,   Scultores,   Iluminadores,   ou   quaisquer  outras  pessoas  que  professarem  debuxo  que  quiserem  ser  irmãos  desta   irmandade   do   glorioso   São   Lucas,   serão   reçebidos   nella,   sendo   conhecidos   por   34

pessoas   de   boas   consciencias"  —,   inspirada   na   congénere   italiana   criada   no   século  XVI.  Mas  também  a  esta  faleciam  propósitos  pedagógicos.   Com  o  tardio  aparecimento  de  academias  em  Portugal  sofreram  artes,  artistas  e   património.   Constantemente   adiadas,   pela   situação   instável   do   país   —   guerras   da   Restauração   e   o   envolvimento   na   Guerra   da   Sucessão,   no   início   do   século   XVIII   —,   só   depois   de   restabelecida   a   paz,   em   1715,   se   desenvolveram   semelhantes   estabelecimentos   em   Portugal.   Contudo,   ainda   assim,   apenas   dedicados   à   literatura   e   às   ciências   (e   reservando-­‐se   ao   convívio   dos   nobres   e   de   raros   burgueses).   As   Belas   Artes   tiveram   de   esperar.   Embora   já   se   tenha   afirmado   que,   nos   anos   20   do   século   XVIII,   D.   João   V   (1689-­‐1750)   abriu   uma   Academia   de   Portugal   em   Roma,   inspirado   no   gesto   prestigiante   de   outros   monarcas   do   seu   tempo,   de   acordo   com   o   estudo   da   investigadora   italiana   35

Valeria   Tocco ,   nada   se   apresenta   de   conclusivo   em   relação   a   isso,   parecendo   apenas   que   esse   seria   simplesmente   o   nome   atribuído   ao   local   onde   ficavam   hospedados  os  bolseiros  portugueses  em  Roma.     Embora   os   escritos   dos   escultores   Joaquim   Machado   de   Castro   (1731-­‐1822)   e   Cyrillo  Volkmar  Machado  (1748-­‐1823)  sejam  benévolos  quanto  ao  reinado  de  D.   João   V,   descrevendo-­‐o   como   um   tempo   de   significativo   mecenato,   reiterado   nos   reinados   de   D.   José   I   (1714-­‐1777)   e   de   D.   Maria   I   (17341816),   ambos   apontam   também   a   falência   do   ensino   artístico,   as   dificuldades   teóricas   que   os   artistas   sentiam   em   relação   a   uma   multiplicidade   de   assuntos,   além   da   escassa   oferta   bibliográfica   das   bibliotecas   coevas.   Apesar   de   D.   João   V   ter   mandado   adquirir  

corroborar  essa  asserção."  In  TEIXEIRA,  Francisco  Augusto  Garcez  —  A  Irmandade  de  São  Lucas   estudo  do  seu  arquivo.  Lisboa:  s.n.,  1931,  p.  6.   34

 In   Compromisso   da   Irmandade   de   S.   Lucas,   transcrito   idem,   p.   40.   Esta   nota   que   refere   as   pessoas   de   boas   consciências   parece   iluminar   a   questão   da   má   imagem   de   que   os   artistas   gozavam.     35     Cf.   TOCCO,   Valeria   —   “A   Academia   Portuguesa   de   Belas-­‐Artes   em   Roma,   entre   mito   e   realidade”,   in   Quaderni   del   Dipartamento   di   Lengue   e   Letterature   Neolatine.   Bergamo:   Universidade  de  Bergamo,  1997,  p.  45.  Esta  história  permanece,  contudo,  algo  confusa,  havendo   registos  de  envios  de  gessos  da  suposta  academia,  para  Portugal,  no  início  do  século  XIX.  

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várias   obras   para   as   (poucas)   bibliotecas   do   reino,   havia   ainda   que   ultrapassar   dois   outros   obstáculos:   a   censura   da   Inquisição   e   a   barreira   das   línguas   estrangeiras.   36

Chega   entretanto   o   tempo   de   Pombal .   E   se   é   certo   que   antes   do   famoso   ministro   de   D.   José   I,   já   tinha   havido   várias   tentativas   para   modernizar   o   37

ensino ,   seria   necessário   esperar   pela   sua   reforma   para   que   esse   projecto   se   concretizasse.   O   Real   Collegio   dos   Nobres   (organizado   em   1761   e   aberto   cinco   anos  depois)  é  disso  exemplo,  reflectindo  já  os  propósitos  do  médico  e  educador   Ribeiro   Sanches   (1699-­‐1783)   que   preconizava   a   "articulação   entre   educação   e   Poder",   numa   nova   reforma,   laicizante,   que   iria   contemplar   a   totalidade   do   38

ensino,  do  básico  ao  universitário .  Estabelecida  em  Lisboa  por  ordem  do  rei  D.   José  I,  essa  escola  tinha  por  objectivo  dotar  a  nação  de  jovens  de  berço.  Por  isso   mesmo,  a  admissão,  na  qual  deviam  constar  as  provas  da  fidalguia  do  candidato,   passava  ainda  pelas  competências  básicas  da  leitura  e  da  escrita.  O  ensino  desses   rapazes   dos   7   aos   13   anos   de   idade,   versaria   —   além   das   mestrias   de   classe,   como   as   artes   de   cavalaria,   esgrima   e   dança   —   um   quadro   de   disciplinas   39

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clássicas ,   a   que   se   juntavam   algumas   novidades   curriculares ,   com   um   claro   pendor   matemático,   já   que   o   estudo,   de   acordo   com   D.   José   I,   "das   diferentes   partes,   que   a   constituem,   he   não   só   util,   mas   indispensavelmente   necessario   a   todos  os  que  aspirarem  servir-­‐Me  na  Milicia,  ou  por  Mar,  ou  por  Terra"41.  Se  os   alunos   sem   talento   matemático   deveriam   ser   desviados   para   o   ramo   da   arquitectura   e   do   desenho   essas   disciplinas   mantinham   contudo   rigor   na   36

 Sebastião  José  de  Carvalho  e  Melo  (1699-­‐1782),  Marquês  de  Pombal  e  Conde  de  Oeiras.  

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 Vejam-­‐se,  neste  campo,  as  obras  e  perspectivas  pedagógicas  de  pensadores  como  Martinho  de   Mendonça  (1693-­‐1743),  Ribeiro  Sanches  (1699-­‐1783)  e  Luís  António  Verney  (1713-­‐1792).   38

 In   GOUVEIA,   António   Camões   —"Estratégias   de   Interiorização   da   Disciplina",   História   de   Portugal.  IV  Volume:  O  Antigo  Regime  (1620-­‐1807).  Lisboa:  Círculo  de  Leitores,  1993.  P.  432.     39

 Nestas  compreendia-­‐se  o  latim,  grego,  retórica,  história  da  filosofia,  lógica,  eloquência,  poética,   história   (antiga   e   moderna,   incluindo   administração   do   território).   Cf.   Collecção   de   Legislação   Portugueza,  Decreto  de  7  de  Março  de  1761,  p.  782.   40

 Eram   estas:   cronologia,   geografia,   português,   francês,   italiano,   inglês   (a   modernidade   pedagógica   encontra-­‐se   precisamente   na   inclusão   no   currículo   de   línguas   estrangeiras   vivas),   além  da  formação  científica  em  física,  sendo  o  colégio  dotado  de  instrumentos  científicos  que  o   próprio  monarca  mandara  adquirir.  Cf.  idem.   41

 Idem,  p.  782.  

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docência,  sendo  leccionadas  por  professores  específicos  que,  nas  áreas  distintas   da   arquitectura   militar,   civil   e   no   desenho   propriamente   dito,   forneceriam   as   necessárias  bases  de  fortificação,  praças,  sítios,  campos  e  exércitos,  princípios  da   arquitectura  e  medidas  e  proporções.     Apesar  de  todas  as  novidades,  o  Colégio  não  seria  contudo  o  primeiro  passo  para   a  desejada  fundação  do  ensino  artístico  em  Portugal.  Em  1768,  assistiu-­‐se  a  mais   uma  tentativa,  com  a  criação  do  Curso  de  Gravura,  na  Impressão  Régia.  E  o  final   dos  anos  setenta  ainda  veria  surgir  mais  dois  laboratórios  de  pintura:  Mafra  (com   origem   no   próprio   convento)   e   Lisboa   (em   torno   da   modelação   de   estátua   equestre  de  D.  José  I,  da  autoria  de  Machado  de  Castro).  Contudo,  mais  uma  vez,   não   se   trata   de   Academias,   como   também   não   o   fora   a   Casa   do   Risco,   iniciada   em   1755,   aquando   da   reconstrução   da   capital,   ou   a   Aula   de   Debuxo   da   Real   Fábrica  das  Sedas,  criada  em  Lisboa  em  1734  e  renovada  1757,  e  cujo  ensino  do   42

desenho  “era  a  aplicação  do  debuxo  à  produção  de  tecidos” .   A   primeira   manifestação   de   ensino   artístico   organizado   e   independente,   em   Portugal,  nasceu  no  Porto,  com  uma  proposta  da  Junta  da  Companhia  das  Vinhas   do   Alto   Douro,   de   criar   uma   Aula   Pública   de   Desenho   e   Debuxo,   em   1779.   No   mesmo   ano,   em   Lisboa,   surgiria   o   diploma   da   Aula   Régia   de   Desenho   de   Figura   e   de   Arquitectura.   Ainda   na   capital,   em   1780   —   o   mesmo   ano   em   que,   também   na   Invicta,  o  pintor  francês  Jean  Pillement  (1728-­‐1808)  abria  uma  escola  particular   —  Cyrillo,  que  regressara  de  Roma  três  anos  antes  e  de  lá  trouxera  o  desejo  de   instituir   no   país   um   espaço   de   ensino   de   desenho,   abriu   a   Academia   do   Nu.   A   16   de   Maio   de   1780,   iniciaram-­‐se   os   trabalhos   para   a   sua   instalação   e   funcionamento.   Todavia,   várias   dificuldades   se   lhe   colocaram   no   caminho:   por   um   lado,   os   professores   eram   velhos,   de   gostos   antigos;   por   outro,   não   se   arranjava   modelo,   fresco   ainda   na   memória   um   episódio   de   1768,   aquando   da   primeira   tentativa   de   desenhar   a   partir   do   nu,   numa   escola   em   Lisboa.   Escandalizada,   a   população   atirara   pedras   às   janelas   da   sala   onde   o   pobre   se   encontrava,   provocando-­‐lhe   o   pânico   e   consequente   desaparecimento.   A   42

 In   SANTOS,   Celso   Francisco   dos   —"João   Maria   Policarpo   May.   Debuxador   e   Lente   da   Aula   de   Desenho   da   Real   Fábrica   das   Sedas”.   Revista   da   Faculdade   de   Letras.   Ciências   e   Técnicas   do   Património.  Porto:  2002.  1ª  série,  Volume  I,  p.  203-­‐209.  P.  206.  

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Academia   do   Nu   teria   assim   vida   curta,   como   teve   a   Aula   Pública   de   Desenho,   instaurada   em   Lisboa   no   mesmo   ano   de   1780.   Pina   Manique,   por   seu   turno,   deixaria   o   seu   nome   impresso   nesta   história   ao   criar   uma   aula   de   desenho   na   Casa   Pia.   No   conjunto,   porém,   e   dadas   as   suas   características,   nenhuma   delas   pode  no  entanto  ser  considerada  uma  verdadeira  Academia  de  Belas  Artes.     Nas   primeiras   décadas   de   Oitocentos   surgiram   novas   aulas   de   desenho   e   associaram-­‐se  outras,  na  expectativa  de  que  esforços  conjuntos  tornassem  mais   fortes   as   empresas   a   que   se   propunham.   Em   1800-­‐01,   abriu   a   Aula   na   Oficina   Calcográfica,   Tipoplástica   e   Literária   do   Arco   do   Cego.   Em   Janeiro   de   1802,   foi   renovada   a   aula   da   Impressão   Régia,   sendo   nela   incorporada   a   da   Oficina.   Em   1803,   na   Invicta,   abria   portas   a   Academia   Real   de   Marinha   e   Comércio,   nela   agregando   a   Aula   Pública   de   Debuxo   e   Desenho,   na   qual   foram   professores   os   pintores   Vieira   Portuense   (1765-­‐1805)   e   Domingos   Sequeira   (1768-­‐1837).   Querendo  dar  cumprimento  ao  velho  sonho  académico  de  Vieira,  em  relação  a   esta  aula  de  desenho,  Sequeira  resolveu  fazer-­‐lhe  um  regulamento.  No  entanto,   a   invasão   comandada   por   Junot   embaraçar-­‐lhe-­‐ia   os   planos,   como   também   obstou  às  esperanças  de  que  o  estaleiro  da  Ajuda  desse  início  a  uma  academia.  A   chegada  das  tropas  napoleónicas,  seguida  das  convulsões  políticas  da  revolução   liberal,  a  partir  de  1820  fizeram  desmoronar  quaisquer  ilusões  restantes.   Seguiram-­‐se   anos   difíceis.   Quando,   em   1820,   Portugal   se   achava   convulsionado   pela   revolução   liberal,   a   Aula   de   Gravura   da   Impressão   Régia   estava   praticamente   desactivada,   desaparecendo   no   ano   seguinte.   A   Casa   do   Risco   extinguiu-­‐se  também  —  sendo  na  mais  optimista  das  visões  “transferida”  para  o   Brasil,   com   a   Corte   em   fuga.   D.   João   VI   (1767-­‐1826).   A   sua   chegada   ao   Rio   de   Janeiro   transforma   os   hábitos   culturais,   artísticos   e   sociais   da   colónia.   Como   forma   de   valorização   da   cidade   que   o   recebeu,   o   monarca   decretou   a   instituição   43

da   Academia   Imperial   de   Belas   Artes,   que   abriria   as   suas   portas   em   1826 ,   quatro  anos  depois  da  independência  do  Brasil.     43

 Apesar  de  a  criação  desta  academia  datar  de  1815,  ela  só  abre  em  1826,  quatro  anos  após  a   Independência.  Cf.  DENIS,  Rafael  Cardoso  –  “Academicism,  imperialism  and  national  identiy:  the   case   of   Brazil’s   Academia   Imperial   de   Belas   Artes”   in   Art   and   the   academy   in   the   nineteenth   century.   Edição   de   Rafael   Cardoso   Denis   e   Colin   Trodd.   New   Brunswick   e   New   Jersey:   Rutgers   University  Press,  2000,  p.  55  e  segs.  

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Sete   anos   depois,   em   1833,   ainda   antes   de   estabilizada   a   situação   política   do   Reino,   uma   comissão   nomeada   pelo   rei   D.   Pedro   IV   (1798-­‐1834),   que   incluiu   o   escritor   e   político   Almeida   Garrett   (1799-­‐1854),   foi   encarregue   de   estudar   a   reforma   geral   dos   estudos   do   Portugal   liberal,   aí   considerando,   por   fim,   o   ensino   44

das   Belas   Artes .   Entretanto,   extintas   as   ordens   religiosas   em   1834,   e   os   conventos   sujeitos   ao   saque   do   seu   recheio   artístico,   tornava-­‐se   urgente   a   criação  de  instituições  que  acolhessem  esse  património  móvel,  cuja  classificação   e   protecção   urgia   levar   a   cabo   para   que   não   fosse   deixado   à   mercê   do   momento   iconoclasta   ou   da   cobiça   de   negociantes   sem   escrúpulos.   Chegados   a   Fevereiro   de   1835,   o   ministro   Agostinho   José   Freire   (1780-­‐1836)   nomeou   nova   comissão   que   preparou   os   estatutos   da   Academia   Pública   de   Belas-­‐Artes,   cujo   estabelecimento  deveria  não  apenas  ter  fins  pedagógicos  mas  também  de  defesa   patrimonial.   Finalmente,   o   decreto   que   instituiu   a   academia   de   Lisboa,   a   25   de   Outubro  de  1836  (a  do  Porto  seria  decretada  a  22  de  Novembro  do  mesmo  ano),   reconhecia  o  estado  calamitoso  das  artes  em  Portugal  e  sublinhava  a  urgência  da   instituição.  Estava,  enfim,  criada  a  tão  desejada  escola  para  os  artistas.     11.  Epílogo     Apesar  de  uma  reforma  incipiente  em  1871,  o  grande  projecto  de  reorganização   das   Academias   portuguesas   surge   em   1875,   acompanhando   o   movimento   de   renovação   académico   europeu.   Em   1881,   ele   é   finalmente   levado   a   cabo.   As   Academias   de   Lisboa   e   Porto   tentavam   sobreviver,   adequando-­‐se   aos   novos   tempos.  Apesar  das  dificuldades  sempre  apontadas  (falta  de  meios,  ausência  de   dotação   suficiente...)   das   suas   aulas   e   do   seu   regime   de   bolsas   para   aprofundamento   dos   conhecimentos   no   estrangeiro   (e   consequente   enriquecimento   do   panorama   nacional   no   seu   regresso)   saíram   os   nomes   mais   conhecidos  das  nossas  gerações  de  fim  de  século,  como  Cristino  da  Silva  (1829-­‐ 1877),   Alfredo   Keil   (1851-­‐1907),   José   Malhoa   (1855-­‐1933),   Columbano   Bordalo   Pinheiro   (1857-­‐1929),   Luciano   Freire   (1864-­‐1935),   Falcão   Trigoso   (1879-­‐1956)   44

 Cf.  idem.  

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oriundos   da   Academia   de   Belas   Artes   de   Lisboa,   e   Sousa   Pinto   (1856-­‐1939),   Silva   Porto  (1850-­‐1893),  Artur  Loureiro  (1853-­‐1932)  ou  Aurélia  de  Souza  (1866-­‐1922),   da  Academia  Portuense  de  Belas  Artes.     Com   o   advento   da   República,   a   nova   legislação   de   1911   extingui-­‐las-­‐ia,   reorganizando  a  sua  actividade  em  Escolas  de  Belas  Artes.  Mas  tempos  difíceis  se   aproximavam.  Então,  os  principais  agentes  do  modernismo  português  assumiam   o  autodidactismo  como  valor,  recusando  a  escola  como  fonte  de  vícios.  E,  além   de  Amadeo  de  Souza-­‐Cardoso  (1887-­‐1918),  que  passara  pela  Academia  de  Lisboa   em   1905   para   rumar   a   Paris   no   ano   seguinte,   entre   os   novos,   Sarah   Affonso   (1899-­‐1983)   seria   uma   rara   presença   na   instituição.   O   início   do   século   XX   português  assiste  à  confirmação  de  Paris  como  centro  de  estudos  para  a  maior   parte   dos   nossos   artistas   apostados   numa   formação   estrangeira.   Mas   então   o   modelo   já   se   tornou   híbrido   e   a   prossecução   dos   estudos   passa   tanto   pela   frequência   de   escolas   —   assim   aconteceu   com   a   própria   Sarah   Affonso,   bem   como   com   Mily   Possoz   (1888-­‐1968)   e   Vieira   da   Silva   (1908-­‐1992),   alunas   da   Académie  de  la  Grande  Chaumière  —  como  pelo  convívio  artístico  em  ateliers  e   tertúlias,  visitando  exposições  e  museus  e  seguindo  assim  o  ar  do  tempo.     A  era  do  modernismo  e  dos  seus  agentes  viria,  portanto,  a  colocar  alguns  pontos   de   interrogação   no   futuro   da   Academia   como   lugar   de   aprendizagem.   No   entanto,   ela   soube   sobreviver.   Os   seus   nomes   foram   mudando   e,   em   Portugal,   depois   de   várias   reformas   ao   longo   do   século   XX,   as   Escolas   de   Belas   Artes   de   Lisboa   e   do   Porto   acabariam   por   se   transformar   em   Faculdades,   participando   deste   modo   no   velho   sonho   académico   de   equiparar   o   trabalho   manual   ao   intelectual.     Vários   séculos   depois   de   Vasari,   e   apesar   de   tantos   entraves   e   até   de   humilhações,   os   artistas   aí   estão   enfim:   de   maltrapilhos   a   senhores,   passando   mesmo   por   génios   na   mística   que   o   romantismo   lhes   conferiu,   são   hoje   sobretudo  senhores  da  sua  formação  e  da  sua  criação.  Também  em  Portugal.     "Longe,   longe   de   nós   a   paixão   de   Eschola:   os   possessos   de   tal   espírito,   logo   mostraõ   as   contorsões   da   Soberba,   as   visagens   da   Ignorancia,   e   o   orgulho   da  

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Indolencia"  escreveu   Machado   de   Castro   em   1788.   Porque,   de   facto,   a   escola   não  explica  tudo  —  como  não  pode  dar  talento.  Mas  ajuda,  pelo  menos,  a  obter   instrução.   E   até   algum   reconhecimento.   Como   tanto   falecia   aos   artistas   do   seu   tempo.   Talvez   hoje,   num   triunfo   póstumo,   Machado   de   Castro   possa,   enfim,   sorrir.      

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 In  CASTRO,  Joaquim  Machado  de  —  Discurso  sobre  as  utilidades  do  desenho.  Lisboa:  s.n.,  1788.   P.  23.  

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