Publicado por: Artur Ramon Art Bailén, 19. 08010 Barcelona Coordinación científica: Marine Hervé Ángel Rodríguez Rebollo Traducciones: Jordi Ainaud Andrew Langdon-Davies Montserrat Pérez Julia Wells Fotógrafo: Guillem F.H. Diseño gráfico: Brinkels Studio SL Imprenta: Gràfiques Ortells SL
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T E FA F M A A S T R I C H T W O R K S O N PA P E R 10 – 19 March 2017 St a n d 7 0 5
SALON DU DESSIN 22 – 27 March 2017 Pa l a i s B r o n g n i a r t – P l a c e d e l a B o u r s e , Pa r i s St a n d 2 8
We, as antiques dealers, are an abstraction. The works that we exhibit, as well as the way that we rescue and return them to the market, gives content and purpose to our work. This catalogue is the final port of a voyage composed of the diverse stories that lie behind each of the drawings that we offer to you. The voyage started a year ago. Just after the art fairs of Maastricht and Paris, we started to design this project. By good luck, we could count on one of the best private collections of drawings in Spain, whose name I cannot reveal for reasons of discretion. Most of the works are of Italian and Spanish origin, many and rare ones from the 16th century, are from this exceptional source, works which have not been on the market in many years. Others have been included due to their quality and school. We propose the drawings in a chronological discourse, works which range from the end of the 15th century to the end of the 19th century, four centuries distributed between Spain, Italy and France. In the first inspection of the corpus of drawings, it was the valuable assessment of Professor Benito Navarrete, recognized expert in the field, which helped us to separate the wheat from the chaff. He helped us, with unusual altruism, with attributions that later were confirmed. Here I refer specifically to the Salvator Mundi by Alonso Cano, the Immaculate Conception by Sebastián Herrera Barnuevo and the Angel heads by Juan Carreño de Miranda. Professor Bonaventura Bassegoda also contributed to situate us in the project and indicated to us which drawings should be studied. In my opinion, his state of the art on the historiography of drawing in Spain is a reference essay. It has been a pleasure to collaborate again with two academic friends who guided my first steps in the world of antique drawing, and helped me to sow the fruits I now reap. A catalogue such as this one can only see the light of day through a team effort, much as a chorus. Professors from diverse countries have collaborated; each one of them specialized in one of the artists that we exhibit. I would like to express our gratitude for their fundamental contributions to Christina Buley-Uribe, Paloma de la Cruz, Pierluigi Leone de Castris, Sergi Clavell, Vicente Coll, Mauro Vincenzo Fontana, Victor Gómez, Elena de Laurentiis, Bruce Livie, Pilar Lorte, José de la Mano, James Mundy, Anna Orlando, Horacio and Pere Pérez-Hita, Gonzalo Redín, Patrizia Tosini, Jorge Virgili, Rosa Vives, Andrea Zezza and especially to Ángel Rodríguez Rebollo for his tireless work and passion for reconstructing the identities behind these works of art. Further, I would like to acknowledge the collaboration of my team, Marine Hervé, Anna de Sandoval, and Giulia Violino.
Artur Ramon
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Domenico Piola Genoa, 1628 – 1703
Rest on the Flight of the Holy Family into Egypt, with the Miracle of the Palm Leaf Black pencil (traces), pen and brown ink, brush and wash on white paper. 350 x 250 mm
Known for his extraordinary skill as a draughtsman, the Genoese Domenico Piola tends to repeat the same subject at different times with variations, both to handle the subject with respect for the tastes and needs of his public and private clients and because of his personal inclination to experiment. This tendency shows itself in his drawings in the use of very diverse techniques, although the one he repeats most is, without a doubt, pen and ink over a possible pencil stroke, which he then goes over with brushstrokes of wash. This unpublished sheet is significant because, with his usual technique, it illustrates the study of one of the subjects most often repeated in his rich pictorial corpus. It illustrates the Rest on the Flight into Egypt, according to the story in the apocryphal Gospel of pseudo-Matthew. According to the story told there, during their journey the Holy Family rested in the shade of a palm tree. At the bidding of the child Jesus, the palm branches bent down to offer them its fruits. This story was very popular in the 17th century and is repeated several times in Piola’s work after an important commission for a retable in the form of a large half-moon which he did in 1661 for the parish hall of the church of the Gesù in Genoa, of which a preliminary sketch has survived in the Accademia Albertina delle Belle Arti (Fig. 1).1 Later, probably at the end of the 17th century, he repeated the same subject in the picture in the Gal1 Cf. D. Sanguineti, D. Piola e i pittori della sua “casa”. Soncino, 2004, vol. I, cat. I.34 b. 74
lery of Paintings by Old Masters (Gemäldegalerie Alte Meister) in the Palace of Wilhelmshöhe, in Kassel.2 We know of another drawing, kept in the Venice Academy,3 with a horizontal narrative, like the retable of Gesú, although it shows certain variations that are too important for us to consider this drawing a preparatory study. Other drawings by Piola are known that feature the same subject, among them one with a similar technique and style to the one presented here, kept in the National Gallery of Denmark in Copenhagen (Fig. 2).4
Anna Orlando
2 Cf. M. Newcome-Schleier, Kunst in der Republik Genua 1528-1815, exhibition catalogue. Frankfurt 1992, cat. 86 p. 169. This researcher points us to other pages with the same subject matter and attributed to Piola that have appeared on the art market. 3 Black pencil, pen and brown ink, brush and brown watercolour on white paper, 282 x 407 mm, inv. 359. Cf. Da Luca Cambiaso a Domenico Piola. Disegni genovesi dell’Accademia di Venezia, exhibition coordinated by L. Leoncini. Catalogue coordinated E. Gavazza, L. Magnani, G. Rotondi Terminiello, Milan, 2007, cat. 40. 4 Black pencil, pen and brown ink, brush and brown watercolour, 287 x 400 mm. Cf. M. Newcome-Schleier, Genoese Drawings, Copenhagen, 2004, cat. 60, pp. 100-101.
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Fig. 1. D. Piola, Rest on the Flight of the Holy Family into Egypt, with the Miracle of the Palm Leaf. Turin, Accademia Albertina delle Belle Arti.
Fig. 2. D. Piola, Rest on the Flight into Egypt. Copenhagen, Danish National Gallery (Statens Museum for Kunst), inv. GB55996.
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nuevo invertido respecto del anterior, en el British Museum (Fig. 3)6. Llegados a este punto, no queda sino pensar que Herrera Barnuevo hubo de manejar de primera mano algunos de los esbozos que Cano preparaba por entonces para el ciclo mariano de la catedral granadina. Este había comenzado a confeccionarse a finales de 1652, pero cuando Cano regresó a Madrid, en 1657, aún estaban pendientes de realizar cuatro de los siete lienzos del conjunto; entre ellos, precisamente, el de la Asunción de la Virgen, que acabaría en febrero de 1663 tras su regreso a Granada7. Está claro que durante los tres años que el racionero pasó en la Corte hubo de realizar parte de los dibujos preparatorios para dicho conjunto, esbozos que sin duda hubo de conocer y manejar Herrera Barnuevo. Desconocemos el fin último del dibujo que presentamos, pero a nuestro juicio ha de vincularse con el Diseño para retablo de una capilla de Barnuevo, conservado también en el British Museum (inv. 1993,0724)8, por las razones que ahora explicaremos. La traza ha sido puesta en relación, por la estructura que presenta el retablo, con el que aún hoy preside la capilla de la Sagrada Familia de la colegiata de San Isidro de Madrid, ejecutado en fechas próximas al de la capilla de la Inmaculada de Cano del mismo templo. La imagen titular de la traza, y por tanto a la que está dedicado el retablo, no es otra que la Inmaculada Concepción. El dibujo londinense se detiene especialmente en el estudio de la arquitectura, dejando apenas trabajadas con la pluma las escenas, que a nuestro juicio han de considerarse también de Herrera Barnuevo9 y que, además, fueron realizadas y pegadas a posteriori sobre la traza. Por lo que se refiere a la figura de la Inmaculada, esta resulta ser un híbrido entre la que aparece en nuestro dibujo —de hecho, de cintura para abajo es idéntica, tanto en el plegado y vuelo de los paños como en la disposición de las piernas de la Virgen— y el definitivo de Cano para la Asunción de la Virgen de Granada del British Museum (inv. 1910,0212.43), donde María abre los brazos en un gesto muy característico del pintor granadino. Si nuestra hipótesis es cierta, el dibujo que aquí examinamos sería un primer estudio, ya muy detallado, para el cuadro principal del retablo. Su preparación a lápiz, el pormenorizado trazo de la pluma para
6 Véase de nuevo Véliz, 2011, pp. 222-224, n.º cat. 25. La composición que finalmente fue elegida por Cano se refleja en un tercer dibujo, también conservado en el British Museum de Londres (inv. 1910,0212.43), mucho más dinámico que los anteriores. 7 Sobre el conjunto de la Vida de la Virgen de la catedral de Granada, véase Martínez Medina, 2001, pp. 325-339. En él se recoge la bibliografía esencial y se aportan novedades documentales de interés respecto a la cronología del conjunto. 8 Sobre el retablo, véase Trazo español, 2013, pp. 84-86, n.º cat. 17.
definir los contornos y el cuidado en la aplicación de las aguadas dejan claro que Herrera Barnuevo configuró un modelo hasta completarlo, pero finalmente decidió modificarlo. Ahí encaja el empleo del estarcido, pues lo que hizo fue fijar la composición en un segundo soporte para trabajar sobre ella. Ya con el estarcido, modificó ligeramente el vuelo del manto y añadió, primero con la pluma y acto seguido con el punzón, el cabello que cae sobre los hombros y el vaporoso y apenas trabajado paño que rodea el rostro de la imagen. El resultado final se acercaría mucho a la propuesta, más barroca y dinámica, que se aprecia en el Diseño para retablo del British Museum. Desgraciadamente, no ha llegado hasta nosotros tal composición, ni tan siquiera referencia documental. Ángel Rodríguez Rebollo
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Domenico Piola Génova, 1628 – 1703
Descanso de la Sagrada Familia durante la huida a Egipto, con el milagro de la palma Lápiz negro (trazas), pluma con tinta parda, pincel y aguada sobre papel blanco. 350 x 250 mm Conocido por su extraordinario talento de dibujante, el genovés Domenico Piola suele replicar distintas veces el mismo asunto con variaciones, tanto para tratar el tema respetando los gustos y las necesidades de sus clientes, públicos o privados, como por su inclinación personal a la experimentación. En sus dibujos, esa tendencia se manifiesta en la utilización de técnicas muy diversas, aunque la más recurrente de ellas es, sin duda, la pluma con tinta sobre un eventual trazado a lápiz, que repasa luego con pinceladas de aguada. Esta hoja inédita es significativa porque ilustra, con su técnica más habitual, el estudio de uno de los temas más repetidos en su rico corpus pictórico. Ilustra el descanso durante la huida a Egipto, según el relato del Evangelio apócrifo del pseudo-Mateo. Según lo que allí se cuenta, a lo largo de su viaje la Sagrada Familia descansó a la sombra de una palmera; bajo la voluntad del pequeño Jesús, las ramas de la palma se plegaron para ofrecerles sus frutos. Esa historia, muy popular en el siglo xvii, aparece reiterada veces en la obra de Piola, a partir del importante encargo de un retablo en forma de gran luneta que realizó en 1661 para la casa parroquial de la iglesia del Gesù de Génova, de la que se conserva un boceto prepara-
9 Por el contrario, Mark McDonald apuntaba la posibilidad que estas hubiesen sido ejecutadas por otra mano diferente a la de Herrera Barnuevo; Trazo español, 2013, p. 84. 129
torio en la Academia Albertina de Bellas Artes de Turín (Fig. 1)1. Más tarde, probablemente a finales del siglo xvii, repitió el mismo tema en el cuadro de la Galería de Pinturas de Maestros Antiguos (Gemäldegalerie Alte Meister) del Palacio de Wilhelmshöhe, en Kassel2. Se conoce otro dibujo, conservado en la Academia de Venecia3 —con una narración horizontal, como en el retablo del Gesù—, donde san José ofrece dátiles a la Virgen, mientras que en las versiones conocidas sobre lienzo lo hace un grupo de ángeles. En la hoja que examinamos aquí, la configuración de la escena es vertical, como en la tela de la Academia Albertina de Turín, aunque presenta variaciones demasiado importantes para considerar que este dibujo fuera un estudio preparatorio. Se conocen otros dibujos de Piola en los que figura ese mismo tema, entre ellos uno similar en cuanto a técnica y estilo al que aquí se presenta, conservado en la Galería Nacional de Dinamarca, en Copenhague (Fig. 2)4. Anna Orlando
1 Cfr. D. Sanguineti, D. Piola e i pittori della sua “casa”. Soncino, 2004, vol. I, cat. I.34 b. 2 Cfr. M. Newcome-Schleier, Kunst in der Republik Genua 1528-1815, catálogo de la exposición. Frankfurt 1992, cat. 86 p. 169. La estudiosa señala aquí otras hojas, con el mismo tema y atribuidas a Piola, que han pasado por el mercado del arte. 3 Lápiz negro, pluma y tinta marrón, pincel y acuarela marrón sobre papel blanco, 282 x 407 mm, inv. 359. Cfr. Da Luca Cambiaso a Domenico Piola. Disegni genovesi dell’Accademia di Venezia, exposición coordinada por L. Leoncini. Catálogo coordinado por E. Gavazza, L. Magnani, G. Rotondi Terminiello, Milán, 2007, cat. 40.
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¿José Jiménez Donoso? Consuegra, 1632 – Madrid, 1690 Según Virgilio Fanelli (Florencia, c. 1600 – Toledo, 1678) y Sebastián Herrera Barnuevo (Madrid, 1619 – 1671)
Traza para el trono de la Virgen del Sagrario de la catedral de Toledo 1655-1675 Lápiz negro, pluma y aguada de tinta parda sobre papel verjurado, pegado a un soporte secundario. Cuadrícula a lápiz. Agujereado con un punzón para ser transferido a un segundo soporte. 398 x 260 mm Como ya señalara Juan Nicolau Castro en la revista Academia en 1996, el trono de la Virgen del Sagrario de la catedral de Toledo es una de las piezas más sobresalientes de la platería barroca española1. A pesar de los numerosos estudios dedicados a él, aún existe cierta confusión documental dado su dilatado proceso de elaboración, que se inició en 1647 y no finalizó hasta 1674. En él participaron algunos de los artistas más importantes del ámbito cortesano del momento, desde los arquitectos Pedro de la Torre y el padre Bautista a Alonso Cano y Sebastián Herrera Barnuevo. De su ejecución material se encargaría el orfebre italiano Virgilio Fanelli. Nacido en Florencia hacia 1600, Fanelli vino a España para ejecutar, en 1646, nada menos que la araña del Panteón de los Reyes del Monasterio de El Escorial. Con posterioridad trabajaría en múltiples obras al servicio de la corona y en la catedral primada de Toledo. Con el dibujo inédito que ahora se presenta se resuelven muchos de los interrogantes planteados por quienes han estudiado este tema. El origen del proyecto, promovido por el cardenal Baltasar Moscoso y Sandoval, data de junio de 1647, cuando se pagó por parte del cabildo catedralicio al platero Joaquín Pallarés por la confección de una traza. A finales de ese mismo año, el arquitecto y ensamblador Pedro de la Torre recibiría también un pago por «hacer la traza y dibujo del Santuario de Ntra. Sra.»2. Ese primer proyecto, para el que se llegó a contratar su ejecución, sería finalmente desechado por el cardenal Moscoso, quien prefirió recabar distintas propuestas desde Madrid e incluso desde Italia. Así lo indica su biógrafo, el carmelita fray Antonio de Jesús María, al relatar cómo en 1649 el cardenal convocó un concurso al que comparecieron «los Maestros de Obras del Rei i otros grandes de la Corte»3.
1 Nicolau Castro, 1996, pp. 273-285 y Marías, 1999, pp. 297 y ss. 2 Véase Nicolau Castro, 1996, pp. 275 y ss.
4 Lápiz negro, pluma con tinta marrón, pincel y acuarela marrón, 287 x 400 mm. Cfr. M. Newcome-Schleier, Genoese Drawings, Copenhague, 2004, cat. 60, pp. 100-101. 130
3 La cita corresponde a la biografía del cardenal Moscoso publicada por fray Antonio en 1680. Está tomada de Marías, 1999, p. 298.
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