Dores Tembrás: fotógrafa y calígrafa (pp. 9-12)

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5 6 Editorial

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Estigíadas artículos

Cofre

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Monedas de niebla

De verbo

Poemas

Entrevistas

98 El otro Méjico Dossier

· Rikardo Arregi Diaz de Heredia

· Ramón Rodríguez

· Lois Pereiro

· Francisco Segovia

· Dores Tembrás Ory: la inocencia, una sabiduría creadora Antonio Gamoneda

· Verónica Volkow

· Elies Barberà

· Max Rojas

· Rodolfo del Hoyo

· José Ángel Leyva

· Clara Comas

· Pedro Serrano

· Óscar Latas · Ildefonso Rodríguez Dores Tembrás, calígrafa y fotógrafa Antía Marante Arias

· Luis Miguel Aguilar

· Pedro Cano

· Elisa Ramírez Castañeda

· Marçal Font

· Mónica Braun

· Fátima Maldonado · Ana Paula Inácio · Nikola Madzirov

Jordi Pàmias o els ulls del caminant Miquel-Lluís Muntané

· Julio Hubard

· Fernando Fernández · Jorge Aguilar Mora + Beatriz Patraca Dibildox

· Katerina Iliopoulou · Sabah Zouein · Luís Eduardo Aute · José Antonio Arcediano

Cinco Cartografías para un mundo menor Jon Obeso Ruiz de Gordoa

Kirmen Uribe: polo positivo Carta inédita de Luís Cernuda a Luís Amado-Blanco Presentación de Ángel Sody de Rivas

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Manuel Rivas: el rayo que no cesa

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sumario 112 128 Poetas editores Dossier

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Las lentes de Baskerville

Theorica

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148

Espejos de papel Postales de Nadja

Cartografías

Fotografía

Reseñas Otras revistas de poesía animal sospechoso

· Rosa Lentini

Colegio de San Nicolás, Valencia Ambrosi Bierzo

· Esther Prieto · Pere Gimferrer · Jesús Munárriz · Sergio Gaspar

Teoría sobre el hecho poético

Comparti_ments Jordi Salinas y Anna Mas

Poética de la gratuidad Hugo Mujica

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“Caravansari, en el Oriente Medio, es un edificio público usado como refugio de caravanas (q.v.) y de viajeros en general. Comúnmente está construido en la zona perteneciente a una ciudad o un pueblo, pero fuera de sus muros. Tiene una forma cuadrangular, con un muro exterior. Este muro en lo más alto tiene pequeñas ventanas y en la parte más baja simplemente algunos estrechos respiraderos […]. El patio central está a cielo descubierto y generalmente tiene en el centro un pozo con una pila al lado […]. Las estancias del piso de arriba se dedican al alojamiento de las personas; normalmente se cocina en uno o más de los rincones del patio interior. Si el caravansari es pequeño, los mercaderes y sus mercancías ocupan el espacio interior, las bestias de carga han de dejarse en el exterior…” Enciclopedia Británica, vol. 4, 1965

staff CARAVANSARI Revista de poesía contemporánea en lenguas peninsulares. www.caravansari.com N.º 4. Edita: Associació Cultural Caravansari NIF G64135478 Depósito Legal ......... Avd. Pallaresa, 110. 08921, Sta. Coloma de Gramenet, Barcelona [email protected] Director: Mateo Rello Redacción: José Antonio Arcediano y Jordi Gol Redactor para la poesía gallega: Fina Iglesias Redactor para la poesía portuguesa: José Ángel Cilleruelo Redactor gráfico: Edu Barbero Diseño y maquetación: Diego Petrilli Ilustraciones interiores: Federico Hurtado (Para contactos con el autor: http://www.flickr.com/photos/federico2011/)  Ilustración de portada: Sentido del movimiento diurno, Federico Hurtado Ilustración de contraportada: Sin título, Edu Barbero Imprime: Publidisa

Colaboran:

Agradecimientos: Este número de CARAVANSARI no hubiera sido posible sin la ayuda de Jesús Munárriz, Sergio Gaspar, Carlos Vitale, Eduardo Moga y Jordi Virallonga. A Ángel Sody de Rivas, que una vez más ha puesto la guinda en nuestro pastel, consiguiéndonos la carta inédita de Luís Cernuda. A Josu Montero, que nos abrió las puertas de los poetas vascos; y a Feliciano Martínez del Ligallo de Fablans de l’Aragonés y José Lera de la Academia de l’Aragonés, por hacer otro tanto en Aragón. A Salvador Redón y Rodolfo del Hoyo, de la Associació Colomenca de Literatura (ACOLITE) que nos han ayudado pacientemente con las traducciones. Caravansari no se hace responsable de las opiniones de sus colaboradores. Tiene suficiente con las propias. 4 caravansari

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editorial “Conmovedores”, dice el ciego. En la voz de la hoguera crepitan los fantasmas: su asamblea tumultuosa chasquea en las ramas quebradas por la lumbre; la nuestra, de este lado de las llamas y menos populosa, está recorrida por un silencio incómodo. “Conmovedores”, repite el ciego, que tiene su hogar en algún lugar hundido en otro milenio, un reino de mujeres con atavíos extraños y porte soberbio. Ha conocido, dice, a muchos de nuestra estirpe y, dice, a todos nos pican las mismas pulgas, haciéndonos sin pretenderlo un cumplido ancestral. Habíamos canjeado el destino por un folletín de entregas irregulares. Un día, entre la fronda, encontrábamos la figura de un dios abandonado, privado de su nombre y de sus fieles, absorto en sus raíces como todo lo que nace de la putrefacción del bosque; otro día, era una mala nueva la que nos salía al paso y repetíamos, escupiendo, aquello de “hubo voz que trajo / por hueso una almendra amarga”. Un poco más allá nos topábamos, sobrecogidos, con las ruinas de una fábula abigarrada, del viejísimo futuro del blade runner en su caravansari. Pero de todo hemos hecho un doblón de oro, todo lo acuñamos. Hasta a este ciego que encontramos ayer y que hoy nos incordia al lado de la hoguera, destemplado, inoportuno. “Las mismas pulgas”, dice, y no se da cuenta de que, tras quemar todas las banderas, incluso las propias, no enarbolamos otras que las del azar. O, si nos apuras, le decimos, qué mejor emblema de nuestra epifanía que la alternancia de blanco y marrón -ya grasa, ya fibra–, de una loncha de pernil, tan ibérica, ondeando sobre el abismo de tinta de los vinos generosos. Congregada allí nuestra menguada compañía, tenemos algo del espíritu de aquellos carbonarios conspiradores; nuestra causa, por cierto, es también fervorosa y clandestina. “Y, dice, ¿qué quedará de vosotros, quién guardará memoria de vuestro pellejo picoteado? ¿Acaso dejará huella este comercio apresurado que mantenéis entre libro y libro de los poetas? ¡Revistas!”. Revistas. Antaño, le decimos, indispensables para la vida de la literatura y del espíritu. Pero esas dudas son también las nuestras. ¿No es este nuestro tiempo? En todo caso, es nuestro camino y nuestra leyenda. Somos la reata. Somos el polvo del camino y el olor del alquitrán. Halagados por ciertos tópicos, muy prestigiados tras navegaciones y travesías célebres, a nosotros nos sigue la evocación de airosas portaladas desde que las que contemplar veleros, trasatlánticos, mornas; casas cuyas ventanas brillan, solitarias y fatalmente atrayentes, en medio de bosques sombríos. Somos la pintoresca trouppe, la caravana. Somos el polvo del camino y el olor del alquitrán. Las notas de Santana, de Arthur Lyman nos envuelven y el herrero mítico del caravansari levanta hacia nosotros su ojo bueno, que arrastra al quemado, y detiene su martilleo para contemplarnos. Atrapamos también al mundano que brilla en el salón. Como a Baudelaire, todo se nos hace símbolo, y un pesebre, cabaña de pastor o covacha devienen, tras nuestra estancia, el peculiar espacio separado, delimitado por equívocos muros, diferente, pero a la vez acogedor de todos los que lo necesiten, comunal. Lo mismo que el poema, y este, tenía razón aquel cartero isleño, no es del que lo escribe, sino del que lo necesita. Por lo demás, aunque trivial, hacemos buena la paradoja a la que, más temprano que tarde, se enfrenta todo aquel que está en el camino cuando encuentra profundas raíces hospitalarias en su desarraigo, un hogar de polvo y alquitrán. “Conmovedores”, dice. “Conmovedores” y se va hundiendo en el sueño. No sabe que reposa, como todos nosotros, en un nido frágil, suspendido de una leve cuerda de tela de araña, que todo a su alrededor es un tejido sutil, rico y complejo; una sola rasgadura y por allí entrarían el caos y la ruina. Su suerte, lo mismo que la del elegante y la del áspero, la del que ríe con sarcasmo y la del que al hacerlo descubre huecos en su dentadura, pende de un verso. Ya dormido, masculla frases en un melodioso griego arcaico. Nosotros velamos, porque la voluntad es una fragancia exaltante, una fiesta de las hormonas, algarabía en la que el corazón y la memoria trotan. Cartera: “(…) hubo voz que trajo / por hueso una almendra amarga” es un verso de Rafael Alberti y procede de su libro Sobre los ángeles. Es de George Steiner (Errata) la máxima de que las revistas fueron “(…) antaño indispensables para la vida de la literatura y del espíritu”. caravansari 5

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estigíadas

Ory la inocencia, una sabiduría creadora

Antonio Gamoneda Sólo dos veces hubo reunión personal entre Carlos Edmundo de Ory y yo. Otra cosa es, claro está, nuestra reunión –reuniones– a través de la lectura, que, por mi lado al menos, han sido numerosas y amplias. En el primer encuentro, que fue en París hace quince o más años, Carlos Edmundo, a lo largo de una extensa charla, permaneció con su probablemente perpetuo sombrero bien calado. Otros dos poetas nos acompañaban. Ory estuvo muy inteligente y gracioso, con alguna suave y certera ironía crítica pespunteando sus intervenciones. La segunda ocasión fue en Madrid, en mayo de 2007, y de ésta quiero deducir un aspecto de su personalidad que considero interesante y hasta esencial. Yo había propuesto, y mi propuesta fue atendida, que conmigo y otro poeta leyera Ory, tan poco frecuente en España, en el salón de solemnidades del Palacio Real. Ory llegó con importante y tranquilo retraso, con el mismo sombrero que en ningún momento se quitó, sonriente y alegando, con naturalidad, que no se había dado prisa porque “como la lectura la clausuraba él...”. No podía ser así, y sobre la imposibilidad le informaron amablemente los organizadores, porque la motivación del acto imponía un programa y un, digamos, protocolo. No pareció darse por enterado (mejor dicho: pareció que no escuchaba), pero sí, se enteró muy bien y, siempre con su sombrero, hizo su turno. Magníficamente, por cierto. Quien haya empezado a entender que pretendo poner en valor –en valor negativo–, como un gesto de vanidad, legítima por otra parte, la pretensión de Ory, me hará el favor de esperar un poco, que quiero contemplarla matizada con mayor realidad; con mayor realidad, no con mayor realismo, que el realismo tiene poco que hacer en las inmersiones subjetivas. Porque, claro que funcionaba la vanidad en la actitud de Ory, pero claro también que la vanidad se activaba a partir de una virtud poética. Sí, poética y virtud. Trataré de explicar esto un poco. 6 caravansari

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Carlos Edmundo de Ory. Foto: Kiki

La vanidad ocasional de Ory procedía de la inocencia; de una inocencia específica y distintiva, incardinada precisamente en los poetas (no importa mucho aquí que el caso pueda darse también en otro tipo de creadores); y, haciendo más justa y real mi explicación: en algunos –puede que en todos– grandes poetas, que de medianos para abajo la vanidad raramente podrá ser una virtud. No será una virtud porque no habrá germinado en una inocencia espontánea y veraz, en una inocencia natural. La misma inocencia natural que les permite ser simultáneamente sabios y primitivos, existencialmente lúcidos y, a la vez, pensar y hablar como niños. Primitivos y niños son, todos ellos, creadores; tienen la prodigiosa facultad de hacer existir la palabra por primera vez. Creación se da indudablemente en este hecho. Dicho de otra manera: la verdadera creación es inocente; inocente en particularísimo modo, como ya he insinuado. Esto resulta afirmativo en la precocidad de grandes poetas: Rimbaud, Claudio Rodríguez... (por cierto que de Claudio tengo anécdota poco menos que idéntica con la de Carlos Edmundo), y resulta afirmativo también en la continuidad sostenida (siempre bajo la condición de grandeza) en octogenarios como Ory. No se olvide: la inocencia tiene una potencia desencadenante para la poesía y, naturalmente, teñirá otras actitudes del poeta. Las de Ory, por ejemplo, en la situación narrada, que así, ligada a tal virtud profunda, es como debe ser entendida y valorada. Me he extendido dentro de la brevedad en esta caracterización porque, a los efectos de aproximación a la personalidad del poeta, me parece seriamente informativa. También de su obra diré algo, pero ni puedo ni es necesario que este algo sea mucho, que de su obra, afortunadamente, se sabe –y se dice– bastante. Obviamente, tengo que mencionar su, prácticamente individual, invención del “Postismo”, pero será sólo para redundar en que el “Postismo” fue una casi impensable novedad, un testimonio de intenciones poéticas absolutamente singulares en una España que, todavía inmersa en una situación cultural posbélica, estaba “di-vertida” en dos opuestas direcciones de las que el tiempo va denotando, cada día con mayor caravansari 7

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claridad, su simpleza: los preciosismos pseudogarcilasistas y los prosaismos sociales y pretendidamente rehumanizadores. Y, como ya he dicho que estoy obligado a la brevedad, no me resta ni puedo hacer otra cosa que abrir por cualquier página el último libro de Ory llegado a mis manos, hacer la azarosa y fragmentaria cita y decir lo que, con sinceridad, entienda conveniente decir. Voy a ello. Abro el libro (Melos melancolía). Han saltado las páginas 104 y 105. A la izquierda, el poema titulado “Canturria de la amnesia”. En mitad de la página, la siguiente estrofa: ¿Será el olvido mi arte? El olvido es un destino y uno no busca camino No se va a ninguna parte Creo que he tenido suerte. El poeta, él mismo, está declarando –no sin una pizca de ironía, paradójicamente suscitada por la inocencia– precisamente la funcionalidad de ésta: “el olvido” (el no saber), “la ausencia de búsqueda” (no deliberación, sí hallazgo), “no ir a ninguna parte” (reiteración del “no saber”, del no proyectarse). Ni amargura, ni fracaso, que no serían más que tópicos existenciales. Más simple, poética y verazmente, Ory afirma su inocencia y la identifica con su arte. Y esto es todo; es decir, esto es mucho.

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Dores Tembrás, calígrafa y fotógrafa E es sedimento de cobre inflorescencia en caixa metálica dente de león ou tirafondo a oxidar o papel que treme… [“Y eres/ sedimento de cobre/ inflorescencia/ en caja metálica/ diente de león/ o tirafondo/ oxidando el papel que tiembla…”] Dores Tembrás. Serie Esquiagrafías, 2010

Dores Tembrás, Esquiagrafías (2009)

Antía Marante Arias En el panorama poético gallego actual destaca un conjunto de creadoras que, tal y como expresa la poeta Chus Pato en A ponte das poldras [El puente de las potras] (Xerais, 2001), se apropian de la escritura para instalarse en el mundo autónomamente y, en consecuencia, fijar una nueva posición en relación a sus antepasadas: “a primeira entre todas elas que non sei cavar, nin segar, nin vendimar, quixera comunicar lingua, creación, praxe lingüística: ESCRITA” [“la primera entre todas ellas que no sé cavar, ni segar, ni vendimiar, quisiera comunicar lengua, creación, praxis lingüística: ESCRITURA”]. Dores Tembrás (Bergondiño, A Coruña, 1979) se une a este grupo de autoras con el poemario O pouso do fume [El poso del humo] (Espiral Maior, 2009), finalista en 2010 del premio de la Asociación de Escritores en Lengua Gallega (AELG) y ejemplo clarificador del empleo del lenguaje poético como herramienta eficaz para la cuidadosa reconstrucción de los mapas de la memoria íntima. La escritura de Dores Tembrás nace de la conexión de dos mundos aparentemente alejados. La autora pasea, en primer lugar, por un almacén de palabras en el que se acumulan lecturas y resuenan las voces de sus referentes literarios. En este terreno se distinguen, entre otras, las poéticas de Alejandra Pizarnik, objeto de estudio de la tesis doctoral de Tembrás, y Eva Veiga, poeta de reconocida trayectoria en el sistema literario gallego. Asimismo, la autora deambula por otro espacio, esta vez de extencaravansari 9

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sión reducida y referentes familiares, al que pertenecen las mujeres de su propia familia. Así, la poesía de Tembrás se caracteriza por el profundo y sincero afecto hacia la “xenealoxía de esfolladoras/debulladoras” [“genealogía de deshojadoras/desgranadoras”], las mujeres de su entorno que la criaron alrededor de la lumbre y, por extensión, aquéllas que conforman el conjunto del matriarcado anónimo. Toda esta estirpe en femenino viene reivindicada sutilmente por la poeta de Bergondiño como motor incesante del microcosmos familiar y de la sociedad en general. Dores Tembrás se descubre ante el mundo en un espacio virtual lleno de palabras propias y ajenas (www.dorestembras.com) y consigue explicarse en el blog Sucos (http://dorestembras.wordpress.com/), cuaderno en red de reflexiones meta-literarias y diario de descubrimientos artísticos. Entre los múltiples apuntes vertidos por la autora en esta bitácora personal destaca la explicación que desvela sus claves de acceso a determinadas lecturas y autoras de corte feminista: “chego á teoría por elas, polas que me preceden, as que me compoñen, as que nunca escoitaron eses nomes” [llego a la teoría por ellas, por las que me preceden, las que me componen, las que nunca escucharon esos nombres”]. De este modo, la poeta se sitúa en el centro de un espacio en el que confluyen dos territorios distantes: aquél en el que habitan sus modelos femeninos de la infancia, aquél en el que teorizan Simone de Beauvoir y Hélène Cixous, entre otras. El universo poético de Tembrás se aloja a veces entre las líneas de un cuaderno pautado con letras escritas con cuidado trazo infantil; otras, en una caja metálica que alberga fotografías antiguas, muñecas recortables u objetos para la costura. El poemario O pouso do fume se escribe en una libreta donde se practica caligrafía y las palabras se van acomodando en las cuadrículas como en “pequenas casas/ onde vivir para sempre” [“pequeñas casas/ donde vivir para siempre”]. Asimismo, los versos conforman fotografías del pasado en las que se distinguen tanto los recuerdos de la infancia como las sombras de las personas imprescindibles en los años de aprendizaje y sin las que el presente del yo poético se empobrece irremediablemente: “quen me contará a historia/ de cada colcha/ de cada garfo” [“quién me contará la historia/ de cada colcha/ de cada tenedor”]. La fascinación de la autora por la fotografía se aprecia tanto en el nivel superficial de los para-textos como en la intención de dos de sus principales proyectos difundidos hasta la fecha. Esquiagrafías (2009), publicado en el número 273 de la Revista das Letras de El Correo Gallego, supone un ejercicio inter-artístico que dialoga con los “dibujos fotogénicos” del fotógrafo Henry Talbot. El micro-poemario consta de ocho textos que acompañan a otros tantos experimentos fotográficos influidos por las ilustraciones de objetos a partir de sus sombras obtenidas por Talbot. Esta “escritura con sombra”, en palabras de Tembrás, no sólo permite conectar imagen y poesía, sino que refuerza la idea de la capacidad sugestiva de los objetos. Como muestran los versos de Esquiagrafías que encabezan estas líneas, el sujeto poético detecta los mínimos detalles de los objetos y, como se aprecia en este ejemplo concreto, no sólo escudriña el tirafondo sino que repara en el óxido de la hoja de papel junto a la que se encuentra. Así, en la poesía de Tembrás se observan los objetos con lentes de aumento, para distinguir los efectos que produce en ellos el paso del tiempo y las marcas que éste imprime en el espacio que ocupan. En 2010 sale a la luz Diapositivas a clareo [Diapositivas a solear], un nuevo proyecto en que la autora prescinde del material fotográfico y explora las posibilidades que el 10 caravansari

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lenguaje le ofrece para crear cinco “poemas-instantánea”. En estas composiciones, recogidas en la antología elas.el, un yo poético infantil retrata a su madre mientras desempeña las labores cotidianas. Los versos, breves y contenidos, se convierten en pinceladas impresionistas de la mujer entregada al lavado de la ropa a mano, de su indumentaria y de sus movimientos (“estendes os lenzos/ así/ clareas os días/ horas de mandil/ engraxado” [“extiendes las sábanas/ así/ clareas los días/ horas de mandil/ engrasado”]. La presencia de la figura materna ya se intuía en el poema de O pouso do fume en que se evoca la “cerimonia/ no río d’abaixo” [“ceremonia/ en el río de abajo”], es decir, el lavado de paños blancos que la niña lleva a cabo bajo la atenta supervisión de la madre: “chaquetiña de la/ puños mollados/ remanga os puuuuuños/ e escuma sen recendo” [“chaquetita de lana/ puños mojados/ remanga los puuuuuños/ y espuma sin aroma”]. Tembrás revivifica poéticamente la faena y consigue transformarla en símbolo de la infancia perdida y muestra del legado transmitido de madre a hija. El calotipo de Talbot, escogido como acompañamiento de esta pequeña aproximación a la poeta de Bergondiño, presenta una colección de artículos de cristal expuestos ordenadamente en unos estantes. Tembrás, al igual que quien situó las piezas en la vitrina de la fotografía, dispone objetos en las estanterías evocadas en sus versos. La segunda composición de O pouso do fume puede considerarse un “poema-vitrina” donde, a través de una expresiva enumeración, se descubren “anacos de louza apenas/ pezas descunchadas inmóbiles” [“pedazos de loza apenas/ piezas desconchadas inmóviles”] en una “vitrina atemporal” con “selos e estampas de mortos/ cubertería de alpaca verde” [“sellos y estampas de muertos/ cubertería de alpaca verde”]. Además en algunos de los versos del poemario se reconstruye el ciclo de la vida de objetos familiares, tal y como se aprecia en las referencias a la botella de origen parisino que contenía el “remedio del Docteur Pinard”, descrita en primer lugar como útil recipiente de una medicina imprescindible y, posteriormente, como “vidro francés abono/ dos castiñeiros da horta” [“vidrio francés abono/ de los castaños de la huerta”]. Si bien la fotografía de Talbot y los poemas de Tembrás transmiten una idéntica fascinación por los objetos, en los textos de la poeta de Bergondiño se parte de la recreación de éstos para, posteriormente, desviar la atención hacia los procesos que sufren con el paso del tiempo. Por ello se aprecia en su poética una labor centrada en la observación de objetos caducos y gastados: “nestes días recollo anacos de palabras/ restos acarunchados/ que clasifico por tamaño e rugosidade/ como a arqueóloga que me designaches ser” [“en estos días, recojo pedazos de palabras/ restos carcomidos/ que clasifico por tamaño y rugosidad/ como la arqueóloga que me designaste ser”]. El tiempo adquiere un papel capital como agente activador de los procesos de “oxidación”, “combustión” y generación del posterior “pouso” [“poso”], que además dan título a las tres partes que conforman O pouso do fume. Asimismo, todo aquello que el yo poético evoca comparte una característica común: se trata de objetos próximos que han sido utilizados con anterioridad y forman parte de la memoria. De esta forma la poesía de Tembrás no se conforma con mostrar la “cubertería de alpaca verde”, sino que garantiza su actualización al asociarle aquellas sensaciones surgidas en el momento de su uso en el pasado: “un sabor inconfundíbel na sopa” [“sabor inconfundible en la sopa]. En su prólogo a O pouso do fume, Teresa Seara apunta que en los espacios recorridos poéticamente por Dores Tembrás “arrecende a cuartos baleiros” [“huele a cuartos vacíos]. En efecto, las coordenadas del universo construido por la poeta tienen caravansari 11

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mucho de espacio derruido y olvidado cuyas viejas paredes se identifican con las que Alejandra Pizarnik evocaba en “Cuarto solo”: “si te atreves a sorprender/ la verdad de esta vieja pared;/ y sus fisuras, desgarraduras,/ formando rostros, esfinges,/ manos, clepsidras”. Este marco espacial concreto permite conectar las geografías poéticas de Tembrás con los escenarios que la artista monfortina Antía Moure fotografía para su proyecto “Yo también me acordaré de todos vosotros” (2008), sucesión de arquitecturas desoladas donde se acumulan objetos abandonados. Pero más allá de este vínculo existe una divergencia esencial entre las propuestas de ambas creadoras: frente al enfoque panorámico de las fotografías de Moure, la poesía de Tembrás prefiere el territorio íntimo de los planos-detalle y opta por una visión casi microscópica de los elementos seleccionados. En este nuevo número de Caravansari se presenta Silabario, serie inédita de poemas donde Tembrás configura un retrato infantil que alumbra las incertezas del yo presente. Así como en los silabarios se descomponen las palabras para facilitar la enseñanza de la lectura, estos poemas se escinden en múltiples impresiones y referencias al mundo de la aldea en que el sujeto lírico se crió: “unha constelación/ de tubérculos aluarados/ que me empeñaba/ en admirar” [“una constelación/ de tubérculos con forma de luna/ que me empeñaba/ en admirar”]. Sílaba a sílaba se evocan objetos e impresiones pasadas: el vínculo con la tierra, la fascinada contemplación del entorno natural, los aperos de labranza (“ghrade, caínzo, arado”). Así el silabario se reivindica como libro infantil donde la voz poética encuentra el orden necesario para afrontar el desconcierto que le producen los cambios en el entorno y en si misma. Dores Tembrás deambula por los cuartos de la memoria para reconstruir vivencias lejanas a partir de vestigios materiales y evocaciones. O pouso do fume no sólo se construye como refugio atemporal donde preservar el paraíso perdido de la infancia junto a todos sus habitantes, sino que también se erige como espacio que se expande sin límite para contener elementos de naturaleza heterogénea −rostros, gestos, objetos, sensaciones− que pertenecen a etapas vitales pretéritas. Tembrás relee el topos clásico del tempus aedax rerum y, tras renegar del concepto de pérdida, se centra en la recreación y recuperación del pasado a través de la escritura. De este modo su poesía visibiliza posos, huellas y sedimentos, o en otras palabras, los rastros imborrables de los recuerdos.

Henry Talbot. Artículos de cristal, 1844 (calotipo)

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Jordi Pàmias o els ulls del caminant

Miquel-Lluís Muntané

Jordi Pàmias. Foto: Revista ‘Saó’

L’any 2004, amb motiu de l’aparició del poemari Terra cansada, de Jordi Pàmias, el també poeta lleidatà Txema Martínez Inglés comentava: “Pàmias escriu sempre el mateix llibre, com fan els grans poetes, i el que va canviant és la perspectiva, la mirada cada cop més nua sobre les coses.” La bona poesia, en efecte, té un dels seus trets d’identitat en aquella capacitat de penetració que fa possible projectar la mirada més enllà de la immediatesa i de l’opacitat amb què despatxem, massa sovint, la vida. Una penetració que s’esdevé quan el poeta, des del llindar de la consciència, assumeix el repte de forçar les convencions expressives i eixamplar l’abast semàntic de les paraules mitjançant efectes com les connotacions, per tal de construir, d’aquesta manera, un artefacte lingüístic en disposició d’explicar el món, per a ell mateix i per als altres. M’atreveixo a dir que aquest és un dels trets que ressegueix de manera transversal l’obra de Jordi Pàmias i la caracteritza: la traça a descobrir, enmig dels detalls només en aparença intranscendents, consideracions amb valor d’experiència universal: un record, un objecte trobat, un contrallum o l’atmosfera d’un instant fugisser. El punt de partida, doncs, consisteix a no bandejar cap dels materials que ens proporciona l’existència perquè tots són susceptibles, mitjançant el procés recreador d’un llenguatge artístic, de ser reciclats en forma de coneixement ontològic. Renovar contínuament la caravansari 13

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perspectiva sobre les coses és un exercici altament saludable per al qual l’art, amb el seu llenguatge alternatiu, constitueix un instrument de gran utilitat. A dia d’avui, la llengua catalana compta amb un nombre notable de poetes amb una obra de qualitat reconeguda i perfectament homologable enllà de l’àmbit lingüístic propi. Encapçalant aquest grup, i sense voluntat de ser exhaustius, podem citar Montserrat Abelló, Màrius Sampere, Joan Margarit, Feliu Formosa, Ricard Creus, Joan Vergés, Pere Gimferrer, Marta Pessarrodona o Francesc Parcerisas, tots ells d’un alt nivell –per més que se’ns mostrin adscrits a estètiques diverses–, que han pres el relleu, com a punta de llança, d’una generació ja traspassada que va contribuir poderosament a fer del segle XX una veritable edat d’or de les lletres catalanes. Amb tot mereixement cal inscriure Jordi Pàmias en aquesta nòmina privilegiada. Jordi Pàmias i Grau va néixer l’any 1938 a Guissona, una petita vila que en aquells anys no passava de gaire el miler d’habitants, situada a la comarca de la Segarra, terra d’ondulacions lleus i conreus de secà. Era el fill del pastisser, però, tot i que, en els anys d’adolescència, va haver d’ajudar sovint en les feines de la botiga (i a diferència d’un altre cèlebre poeta català, J.V. Foix), Pàmias no es va sentir mai gaire atret pel comerç dels dolços, sinó que la vocació per les lletres el va empènyer a estudiar a la Universitat de Barcelona, on va poder gaudir dels brillants ensenyaments de professors com Martí de Riquer, José Manuel Blecua i Antoni M. Badia i Margarit, entre d’altres. Tanmateix, els topants de l’establiment familiar van quedar perfilats amb tota nitidesa en la memòria del poeta: “...el marbre del taulell (...) els prestatges altíssims –amb llurs pots / de vidre i groga tapa de llautó –, / i els calaixos humils, de fusta prima, / i les balances automàtiques, / d’esmalt lluent, i, al fons, l’antic rellotge...” Després de llicenciar-se en Filologia Romànica, va impartir classes a Guissona, Barcelona i Bellpuig d’Urgell, i el 1968 va començar a treballar com a professor de llengua i literatura espanyoles a l’institut masculí de Lleida. Fa bo d’observar, en aquest sentit, que moltes de les persones que avui ocupen llocs rellevants dins dels diversos àmbits de la societat lleidatana, n’han estat deixebles. Va ser aleshores que es va instal·lar a la capital lleidatana, alternant-hi la residència amb els sojorns estiuencs a la vella casa pairal del seu poble. L’any 1999 –el de la seva jubilació professional–, la Generalitat de Catalunya el va guardonar amb la Creu de Sant Jordi i el 2004 va obtenir el Premi de la Crítica Catalana en la modalitat de poesia pel llibre Terra cansada, el mateix poemari que l’any següent li havia de reportar el Premi Serra d’Or. Cal remarcar el fet que, des de l’any 1978, i a partir d’una iniciativa ciutadana que va encapçalar el mateix Jordi Pàmias, l’institut masculí de Lleida va passar a anomenar-se “Màrius Torres”. Val a dir que Pàmias ha estat sempre un decidit valedor de l’obra del malaguanyat poeta de “La ciutat llunyana”, de la qual ha esdevingut un expert des de molt abans que comencés a ser –amb tota justícia– vindicada i difosa. I si podem considerar la poesia de Torres com una de les deus d’influència en l’obra de Pàmias, també ho són, d’alguna manera, Ausiàs March, Joan Maragall, Antonio Machado, Charles Baudelaire i Vincenzo Cardarelli –poetes tots ells que potser embriden el sentiment, però en cap cas no l’amaguen–, així com la llarga i fèrtil tradició del nostre cançoner popular, que tant va amarar l’obra d’una altra poeta ponentina, Maria Mercè Marçal. La imatge externa de Jordi Pàmias és extremament austera, als antípodes del tòpic que vol associar l’activitat creativa amb l’excentricitat i, per descomptat, als antípodes d’aquells intel·lectuals, massa freqüents en el món de les lletres, que es complauen 14 caravansari

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a aclaparar l’interlocutor amb citacions pedants i sarcasmes de gust dubtós. Palesa, fins i tot, un punt de timidesa, domesticada per tants anys a les aules i de trescar per la vida. És un home fonamentalment casolà, que gaudeix jugant als escacs i escoltant música clàssica. El joc de les seixanta-quatre caselles i l’art del pentagrama són dues disciplines, no ho oblidem, que requereixen ordre mental i capacitat d’estructuració, qualitats que no costa gaire detectar en els llibres, sovint unitaris, d’aquest autor. Les referències a la música apareixen, ben explícites, en diversos poemes, com a “Concert”: “Aquella clara nit d’estiu, / Telemann s’apropava, com un àngel / amb perruca i casaca de vellut –en la gràcia / del barroc, perdurable: era un trio sonata / per a flauta, oboè i fagot.” Pàmias gasta una expressió seriosa que s’il·lumina sobtadament amb un somriure càlid, i li agrada fer llargues passejades –sovint tot sol– durant les quals deixa que els ulls s’alliberin i el pensament s’envoli; ben segur que en aquestes estones hi podríem trobar la gènesi de no pocs dels poemes que ha escrit. La seva poesia és intensa però continguda, lírica però incisiva, d’un lirisme bastit i sustentat damunt la solidesa ètica de qui no ignora que una lectura atenta de la nostra singladura, individual i col·lectiva, pot esdevenir també font d’aprenentatge: “Massa sovint, la història, / alliçona els distrets, amb un record punyent...” És una poesia que tendeix a l’essencialitat, i on no manca la constatació de la dualitat, de l’opòsit, inherents a la naturalesa i a la mateixa realitat humanes: “L’aire era fresc, com una rosa molla. / Però, no gaire lluny, a la ciutat, / havia corregut la sang.” En tota la seva obra s’hi adverteix una forta presència de la memòria de la infantesa –la vella casa de la infantesa, el paisatge de la Segarra, les figures domèstiques, les impressions dels sentits– elevada a la categoria de cartografia sentimental de l’indret on el poeta va començar a tastar la mel i el fel del món: “Recordo que sentia la flaire del cafè / de mitja escala estant. I els torterols de fum / a poc a poc anaven ennegrint la teulada...” El poeta evoca el passat amb una punta de nostàlgia, però assumeix amb intel·ligent serenitat la consciència del present i les seves circumstàncies. No menys significatiu és el protagonisme atorgat a la percepció del temps, viscuda sovint amb una intensitat quasi barroca, encara que s’expressi amb diversitat de matisos: “esfera d’un rellotge / nacrat, amb fines busques, / que giravolten en la tarda”. Des del punt de vista formal, aquest autor elabora uns textos d’estructura sòbria, elegant, desproveïts de qualsevol indici d’impostura i ampul·lositat, amb una suggestiva combinació d’intuïció i coneixement de l’arquitectura poètica que els dota de la necessària finor rítmica i d’una expressivitat suggestiva: “Drecem el cap, i som un poble d’ombres. / Tanquem el puny, i es vinclen les espigues.” O bé: “amb les ales esteses, creuarem / les supremes estances de l’amor”. Jordi Pàmias posa de manifest aquell domini de la llengua, interioritzat i deseixit, que permet expressar-se amb precisió, encertant en la tria del verb o de l’adjectiu que el concepte reclama en cada cas. Delicadesa, doncs, per posar en valor les coses senzilles que contenen brins de la grandesa del viure, però també sentit i mesura estètics per disposar-les adequadament. Tot plegat dóna com a resultat una poètica lluminosa, però no pas amb una llum zenital, encegadora, sinó més aviat amb aquella llum mesuradament indirecta que fa una estança –i qui diu una estança, diu la vida– més hospitalària i confortable. Un antic proverbi àrab afirma que qui no sap comprendre una mirada, menys encara sabrà comprendre una explicació, i Goethe assegurava que era gràcies als ulls que havia entès el món. Podria dir-se que la poesia és el producte d’un cert ensinistrament de la mirada, d’una manera determinada de mirar els altres i tot allò que ens envolta. La intenció, l’orientació i la profunditat de la mirada, doncs, són determinants en la caravansari 15

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imatge del món que interioritza el creador i, per tant, que projecta a través de la seva obra. La del poeta guissonenc és lúcida, però no àcida, crítica però no fatalista, i acostuma a deixar dipositada, en el cor dels versos, la llavor d’una fràgil però certa esperança: “El temps ens amenaça amb l’enderroc / de tot, però l’amor viu i perdura.” Es tracta d’un esguard receptiu, nodridor, que transita pel passat i pel present, pel món interior i pel món exterior, i que té el grau de porositat necessari per aplegar nous guanys en cada revolt del viatge, amb aquella avidesa vital a què ens conviden els versos immortals de Konstandinos Kavafis: “No apressis gens, però, la travessia. / És preferible que duri molts anys.” O, amb paraules del mateix Jordi Pàmias, “sempre a l’aguait d’una nova aventura.” S’ha dit que, amb el pas dels anys, tendim a fantasiejar cada cop menys amb el futur i més amb el passat, una circumstància ben comprensible si tenim en compte que l’acció del temps va fent més abundós i més dens el solatge de la memòria. Però, arribat en aquest punt, també és l’amplitud i la direcció de la mirada allò que determina que el record sigui un exercici de nostàlgia estèril o un camí d’aprenentatge mai no conclòs. Per això, quan “...el cansament de viure / puja pels esglaons de l’espinada, / com una sargantana pel rocam” el poeta recupera el fil del goig, sempre latent, i ens avisa que: “La joventut perduda guarda encara / el record d’un perfum / salvatge.” Pàmias va veure publicat el seu primer llibre l’any 1972, La meva casa, guanyador del premi Joan Salvat-Papasseit que convocava Òmnium Cultural. D’aleshores ençà n’ha publicat una vintena, seguint un tempo creatiu més o menys constant, però gens frenètic. Pagès Editors, l’actiu segell editorial lleidatà que, a més d’oferir un catàleg ben interessant en diversos gèneres, manté una línia continuada de suport als autors i autores de les terres de Ponent, li ha començat a publicar, dins la col·lecció “Biblioteca de la Suda” ­–on figura un bon nombre dels noms més destacats de la poesia catalana contemporània–, l’obra poètica completa, de la qual han aparegut ja els volums Lluna d’estiu (2004), La nit en el record (2006), El do de la paraula (2010) i La casa dels avis (2011). Enmig de temps convulsos (i quin període de la història humana no ho ha estat?) l’obra d’art pouada del fons de l’ànima i alhora confegida amb un sentit estricte de l’exigència tècnica, s’erigeix com un antídot eficaç contra l’obscuritat, el desencís i la pobresa moral: “... l’art és ample / com un riu sense gual”. I, joia de la corona, lluint amb la fulgència immanent d’allò que és autèntic, la bona poesia obre finestres a les cambres resclosides i eixampla els horitzons més enllà de la mediocritat quotidiana: “Enmig de la mudesa de les coses, / les paraules ens salven”. Vet aquí el compromís de Jordi Pàmias amb un programa ben estimulant, la feina tenaç i minuciosa per acabar assolint el guany de preservar, si més no, un espai per a l’emoció i la bellesa: “...L’illa / del somni i del record, la poesia, / serà l’últim recer, en un món absurd?”

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Jordi Pàmias o los ojos del caminante Miquel-Lluís Muntané [ En el año 2004, con motivo de la aparición del pomario Terra cansada [Tierra cansada], de Jordi Pàmias, el también poeta leridano Txema Martínez Inglés comentaba: “Pàmias escribe siempre el mismo libro, como hacen los grandes poetas, y lo que va cambiando es la perspectiva, la mirada cada vez más desnuda sobre las cosas.” La buena poesía, en efecto, tiene uno de sus rasgos de identidad en esa capacidad de penetración que hace posible proyectar la mirada más allá de la inmediatez y de la opacidad con la que despachamos, con demasiada frecuencia, la vida. Una penetración que se da cuando el poeta, desde el umbral de la conciencia, asume el reto de forzar las convenciones expresivas y ampliar el alcance semántico de las palabras mediante efectos como el de las connotaciones, para construir, de esta manera, un artefacto lingüístico en disposición de explicar el mundo, para sí y para los otros. Me atrevo afirmar que este es uno de los rasgos que recorre de manera transversal la obra de Jordi Pàmias y la caracteriza: la traza para descubrir, en medio de los detalles sólo en apariencia intrascendentes, consideraciones con valor de experiencia universal: un recuerdo, un objeto hallado, un contraluz o la atmósfera de un instante pasajero. El punto de partida, pues, consiste en no dejar de lado ninguno de los materiales que nos proporciona la existencia porque todos son susceptibles, mediante el proceso recreador de un lenguaje artístico, de ser reciclados en forma de conocimiento ontológico. Renovar continuamente la perspectiva sobre las cosas es un ejercicio altamente saludable para el cual el arte, con su lenguaje alternativo, constituye un instrumento de gran utilidad. A día de hoy, la lengua catalana cuenta con un número notable de poetas con una obra de calidad reconocida y perfectamente homologable más allá del ámbito lingüístico propio. Encabezando este grupo, y sin voluntad de ser exhaustivos, podemos citar a Montserrat Abelló, Màrius Sampere, Joan Margarit, Feliu Formosa, Ricard Creus, Joan Vergés, Pere Gimferrer, Marta Pessarrodona o Francesc Parcerisas, todos ellos de un alto nivel –por más que se nos muestren adscritos a estéticas diversas–, que han tomado el relevo, como punta de lanza, de una generación cuyos miembros han fallecido ya y que contribuyó poderosamente a hacer del siglo XX una verdadera edad de oro de las letras catalanas. Con todo merecimiento, es preciso inscribir a Jordi Pàmias en esta nómina privilegiada. Jordi Pàmias i Grau nació en 1938 en Guissona, una pequeña localidad que en aquella época no pasaba de apenas el millar de habitantes, situada en la comarca de La Segarra, tierra de ondulaciones suaves y cultivos de secano. Era el hijo del pastelero; aunque en los años de su adolescencia debió ayudar con frecuencia en los trabajos de la tienda (y a diferencia de otro célebre poeta catalán, J. V. Foix), Pàmias no se sintió nunca demasiado atraído por el comercio de los dulces: la vocación por las letras le llevó a estudiar a la Universidad de Barcelona, donde pudo disfrutar del brillante magisterio de profesores como Martín de Riquer, José Manuel Blecua y Antoni M. Badia i Margarit, entre otros. Sin duda, los rincones del establecimiento familiar caravansari 17

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quedaron perfilados con toda nitidez en la memoria del poeta: “... el mármol del mostrador (…) estanterías altísimas –con sus botes / de vidrio y amarilla tapa de latón–, / y los cajones humildes, de madera delgada, / y la balanza automática, / de esmalte reluciente, y, al fondo, el antiguo reloj...” Después de licenciarse en Filología Románica, impartió clases en Guissona, Barcelona y Bellpuig d’Urgell, y en 1968 comenzó a trabajar como profesor de lengua y literatura españolas en el instituto masculino de Lleida. Conviene hacer notar, en este sentido, que muchas de las personas que hoy ocupan puestos relevantes en diversos ámbitos de la sociedad local, fueron discípulos suyos. Fue entonces cuando se instaló en la capital leridana, alternando la residencia con las estancias estivales en la vieja casa solariega de su pueblo. En el año 1999 –el de su jubilación profesional–, la Generalitat de Catalunya le galardonó con la Creu de Sant Jordi y en 2004 obtuvo el Premi de la Crítica Catalana en la modalidad de poesía por el libro Terra cansada, el mismo poemario que al año siguiente había de reportarle el Premi Serra d’Or. Hay que remarcar el hecho de que, desde el año 1978, y a partir de una iniciativa ciudadana que encabezó el mismo Jordi Pàmias, el instituto masculino de Lleida pasó a llamarse “Màrius Torres”. Recordemos aquí que Pàmias ha sido siempre un decidido valedor de la obra del malogrado poeta de “La ciudad lejana”, obra de la que se ha convertido en un experto desde mucho antes de que comenzase a ser –con toda justicia– vindicada y difundida. Y si podemos considerar la poesía de Torres como una de las fuentes de influencia en la obra de Pàmias, también lo son, de alguna manera, Ausiàs March, Joan Maragall, Antonio Machado, Charles Baudelaire y Vincenzo Cardarelli –poetas todos ellos que acaso embridan el sentimiento, pero que en ningún caso lo ocultan–, así como la larga y fértil tradición de nuestro cancionero popular, que tanto empapó la obra de otra poeta ponentina, Maria Merçè Marçal. La imagen externa de Jordi Pàmias es extremadamente austera, en las antípodas del tópico que quiere asociar la actividad creativa con la excentricidad y, por descontado, en las antípodas de aquellos intelectuales, demasiado frecuentes en el mundo de las letras, que se complacen en abrumar al interlocutor con citas pedantes y sarcasmos de gusto dudoso. Manifiesta, incluso, un punto de timidez, domesticada por tantos años en las aulas y de afanarse por la vida. Es un hombre fundamentalmente casero, que disfruta jugando al ajedrez y escuchando música clásica. El juego de las 64 casillas y el arte del pentagrama son dos disciplinas, no lo olvidemos, que requieren orden mental y capacidad de estructuración, cualidades que no cuesta mucho detectar en los libros, a menudo unitarios, de este autor. Las referencias a la música aparecen, bien explícitas, en diversos poemas, como “Concierto”: “Aquella clara noche de verano / Telemann se acercaba, como un ángel / con peluca y casaca de terciopelo –en la gracia / del barroco, perdurable: era un trío sonata / para flauta, oboe y fagot.” Pàmias gasta una expresión seria que se ilumina de pronto con una sonrisa cálida, y le gusta dar largos paseos –con frecuencia solo– , durante los que deja que los ojos se liberen y el pensamiento vuele; a buen seguro que en esos ratos encontraríamos la génesis de no pocos de los poemas que ha escrito. Su poesía es intensa, pero contenida; lírica, pero incisiva, de un lirismo edificado y sustentado sobre la solidez ética de quien no ignora que una lectura atenta de nuestra singladura, individual y colectiva, puede convertirse también en fuente de aprendizaje: “Demasiado a menudo, la historia / alecciona a los distraídos, con un recuerdo conmovedor (...)” Es una poesía que tiende a la esencialidad, y en la que no falta la 18 caravansari

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constatación de la dualidad, de lo opuesto, inherentes a la naturaleza y a la propia realidad humanas: “El aire era fresco, como una rosa empapada. / Pero, no muy lejos, en la ciudad, / había corrido la sangre.” se advierte en toda su obra una fuerte presencia de la memoria de la infancia –la vieja casa de la infancia, el paisaje de la Segarra, las figuras domésticas, las impresiones de los sentidos–, elevada a la categoría de cartografía sentimental del lugar donde el poeta comenzó a probar la miel y la hiel del mundo: “Recuerdo que sentía el aroma del café / en mitad de la escalera. Y las espirales de humo / poco a poco ennegrecían el tejado...” El poeta evoca el pasado con un punto de nostalgia, pero asume con inteligente serenidad la conciencia del presente y sus circunstancias. No menos significativo es el protagonismo otorgado a la percepción del tiempo, vivida con frecuencia con una intensidad casi barroca, aunque se exprese con diversidad de matices: “esfera de un reloj / nacarado, con finas manecillas, / que giran en la tarde”. Desde el punto de vista formal, este autor elabora unos textos de estructura sobria, elegante, desprovistos de cualquier indicio de impostura y ampulosidad, con una sugestiva combinación de intuición y conocimiento de la arquitectura poética que los dota de la necesaria finura rítmica y de una expresividad igualmente sugestiva: “Alzamos la cabeza, y somos un pueblo de sombras. / Cerramos el puño, y se vencen las espigas.” O bien: “Con las alas extendidas, cruzaremos / las supremas estancias del amor”. Jordi Pàmias pone de manifiesto aquel dominio de la lengua, interiorizado y desenvuelto, que permite expresarse con precisión, acertando en la elección del verbo o del adjetivo que el concepto reclama en cada caso. Delicadeza, pues, para poner en valor las cosas sencillas que contienen briznas de la grandeza de vivir, pero también sentido y medida estéticas para disponerlas adecuadamente. El conjunto da como resultado una poética luminosa, pero no bajo una luz cenital, cegadora, sino más bien bajo aquella luz mesuradamente indirecta que hace una estancia –y quien dice una estancia, dice la vida– más hospitalaria y confortable. Un antiguo proverbio árabe afirma que quien no sabe comprender una mirada, menos aún sabrá comprender una explicación, y Goethe aseguraba que era gracias a los ojos que había entendido el mundo. Podría decirse que la poesía es el producto de un cierto adiestramiento de la mirada, de una manera determinada de mirar a los otros y todo aquello que nos rodea. La intención, la orientación y la profundidad de la mirada, pues, son determinantes en la imagen del mundo que interioriza el creador y, por tanto, que proyecta a través de su obra. La del poeta de Guissona es lúcida, pero no ácida, crítica pero no fatalista, y acostumbra a dejar depositada, en el corazón de los versos, la semilla de una frágil pero cierta esperanza: “El tiempo nos amenaza con el derribo / de todo, pero el amor vive y perdura.” Se trata de una mirada receptiva, nutricia, que transita por el pasado y por el presente, por el mundo interior y por el mundo exterior, y que tiene el grado de porosidad necesario para reunir nuevos logros en cada vuelta del viaje, con aquella avidez vital a que nos invitan los versos inmortales de Konstandinos Kavafis: “No apresures la travesía. / Es preferible que dure muchos años.” O, con palabras del mismo Jordi Pàmias, “siempre atento a una nueva aventura.” Se ha dicho que, con el paso de los años, tendemos a fantasear cada vez menos con el futuro y más con el pasado, una circunstancia bien comprensible si tenemos en cuenta que la acción del tiempo va haciendo más abundoso y más denso el poso de la memoria. Pero, llegado a este punto, también es la amplitud y la dirección de la mirada lo que determina que el recuerdo sea un ejercicio de nostalgia estéril o un caravansari 19

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camino de aprendizaje nunca concluido. Por eso, cuando “(...) el cansancio de vivir / sube los escalones del espinazo, / como una lagartija por el roquedal” el poeta recupera el hilo del gozo, siempre latente, y nos avisa de que: “la juventud perdida guarda aún / el recuerdo de un perfume / salvaje.” Pàmias vio publicado su primer libro en el año 1972, La meva casa [Mi casa], ganador del premio Joan Salvat-Papasseit que convocaba Òmnium Cultural. Desde entonces ha publicado una veintena, siguiendo un tempo creativo más o menos constante, pero nada frenético. Pagès Editors, el activo sello editorial leridano que, además de ofrecer un catálogo bien interesante en diversos géneros, mantiene una línea continuada de soporte a los autores y autoras de las terres de Ponent, le ha comenzado a publicar, en la colección “Biblioteca de la Suda” –donde figura un buen número de los nombres más destacados de la poesía catalana contemporánea–, la obra poética completa, de la cual han aparecido ya los volúmenes Lluna d’estiu [Luna de verano] (2004), La nit en el record [La noche en el recuerdo] (2006), El do de la paraula [El don de la palabra] (2010) y La casa dels avis [La casa de los abuelos] (2011). En medio de tiempos convulsos (¿y qué período de la historia humana no lo ha sido?), la obra de arte extraía del fondo del alma y a la vez compuesta con un sentido estricto de la exigencia técnica, se erige como un antídoto eficaz contra la oscuridad, el desencanto y la pobreza moral: “(...) el arte es amplio / como un río sin vado”. Y, joya de la corona, luciendo con el brillo inmanente de lo que es auténtico, la buena poesía abre ventanas en las habitaciones de aire enrarecido y amplía los horizontes más allá de la mediocridad cotidiana: “En medio de la mudez de las cosas, / las palabras nos salvan”. He aquí el compromiso de Jordi Pàmias con un programa bien estimulante, el trabajo tenaz y minucioso para acabar alcanzando el logro de preservar, al menos, un espacio para la emoción y la belleza: “(...) La isla / del sueño y del recuerdo, la poesía, / será el último refugio, en un mundo absurdo?”.]

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Cinco cartografías para un mundo menor

Jon Obeso Ruiz de Gordoa Los trabajos de la poesía, se traten de una tentativa vertical por la que se ahonde en el cuerpo trascendente de las grandes palabras, la expresión extática de un rostro o un paisaje, una reflexión de la palabra misma como única extensión posible que habita el hombre, un compendio de texturas sentimentales ante las pérdidas, la ausencia o las desapariciones, el devenir moral de una biografía o un pretendido ensayo de máximas y manuales para la vida hábil, no dejan de ser un intento por detener el curso vital, auscultarlo con pulso de entomólogo y extraer de él algo que nos recuerde a la realidad. Nos detenemos cuando nos extraviamos. Nos extraviamos siempre que fracasamos, cuando mudan de piel o desaparecen ante nuestros ojos los objetos, los seres o los mundos que creíamos nos pertenecían. El trabajo del poeta reconstruye el mapa de ese territorio al fin disuelto; el poema no es otra cosa que ese ejercicio de extrañamiento. Se escribe para comenzar de nuevo, en otra ciudad o en otro rostro. El poema, celebre o no al hombre, la vida o sus simulacros, se funda, como la filosofía, en el asombro que es el temblor que deja tras de sí todo cuanto promete desaparecer. El poema es una toma de conciencia; la forma en que imaginamos la realidad última de ese inventario de figuraciones que constituyen el acto espasmódico de la vida. Bajo la impronta de la línea clara –que ha terminado por hacer casi unánime la opinión de que todo cuanto no se comprende responde a la poca destreza del autor, antes que a una opción estética, negando al irracionalismo o al hermetismo su autoridad para generar otras formas de significación y sentido–, concurren estos días en la editorial Huacanamo las obras de cinco poetas afincados en San Sebastián. Karmelo C. Iribarren (San Sebastián, 1959): Otra ciudad, otra vida, Pablo Casares (San Sebastián, 1972): Quienes fuimos, Michel Gaztambide (Vaucluse, Francia, 1959): Moscas en los incunables, Diego Vasallo (San Sebastián, 1966): Canciones que no fueron y Harkaitz Cano (Lasarte, 1975): Compro oro. Cinco miradas apostadas en un balcón o en una trinchera, asomadas a lo común en los objetos y las acciones, a la corriente de las cosas. Una misma renuncia a la pureza, a la filosofía que no sea la ética discreta del paseante entre semejantes. Nada de salto vertical o reflexión de la vida en el lenguaje; elogio, sencillamente, del error de vivir; atención a esas formas simples y catastróficas del error. Un mismo realismo limpio, cierta tierna complicidad en el fracaso, cinco cartografías para un mismo mundo menor. caravansari 21

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Karmelo C. Iribarren: El frio del optimista (Otra ciudad, otra vida)



De la vida me acuerdo, pero ¿dónde está? Jaime Gil de Biedma

De entre estos cinco poetas, acaso sea Karmelo C. Iribarren quien mayor conciencia tenga de este mapa de las pérdidas. Con su último libro Otra ciudad, otra vida ahonda en la identidad de ese hombre cotidiano, ese extraño hombre común, diluido en ese su fondo de encuentros y ruinas varias que para el autor conforma la ciudad. Paisaje urbano, inventario de objetos sueltos, crónica de las fracturas y espacios en blanco que nos habitan, que ya ensayara en Seguro que esta historia te suena. Poesía completa (1985-2005) (Renacimiento, 2005), Ola de frío (Renacimiento, 2007), Atravesando la noche (Huacanamo, 2009), o en esa otra deliciosa incursión del autor en la poesía infantil y juvenil que es Versos que el viento arrastra (El jinete azul, 2010), ilustrado por Cristina Müller, y que da cuenta con mayor fiereza de la honda ternura que impregna la totalidad de su obra. Aquí y ahora, en esta calle, en este andén entre bares de cercanías, ¿qué puede un hombre?, se pregunta Iribarren con barojiana piedad, y como el hombre malo de Itzea, no escatima en crueldades e ironías, sin la pretendida moral de quien se dice extranjero entre los suyos. Extranjero y desarraigado, sí, pero tal como lo pueda ser cualquier otro hombre que, en hora punta o en los transportes públicos, se asoma a esos sus extraños semejantes, intentando descifrar algo cierto de esta nuestra condición urbana. Condición en la que Iribarren se abisma con cada vez mayor acierto, con mayor capacidad de crear atmósferas que aun resultando familiares no dejan de hacer en él una voz cada vez más singular y serena, una cada vez más lograda arquitectura de la concisión. Si bien el paisaje urbano es una constante en toda su obra, “la poesía que me gusta –ha afirmado en alguna ocasión–, y por lo tanto, la que trato de escribir, es aquella que cuenta cosas, que habla del hombre, de la vida en las ciudades, y que lo hace de tal forma que me atrapa hasta emocionarme, y que me emociona porque está bien escrita”, cada uno de sus libros va revelando un feliz proceso de despojamiento, una mayor capacidad de amar el dolor de los hombres, su condición irreparable, su incapacidad para dotar al tiempo de siquiera una prudente significación.

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Intuición del frío



No es el de la niñez, aquellas mañanas de diciembre, a lo largo del río, hacia el colegio,



ni se trata tampoco de aquel otro que te sorprendería años después más de una madrugada dando tumbos.



No, este es distinto, este da miedo: Viene del futuro.

Afirmaba Emil Cioran que “no hay negador que no esté sediento de un catastrófico sí”. Para Karmelo C. Iribarren la vida, eso que nos sucede sin que nada podamos hacer de ella, no basta. El poeta atiende a las crónicas cotidianas y colectivas del fracaso, y sin embargo –porque nada en Iribarren, bien mirado, es desapego–, aquel tonto romanticismo, una todavía indemne voluntad de unidad, la melancolía serena de quien sabe que está condenado a esperar algo cierto al fin. Lo que hace de este realismo crudo una tierna impostura es su ingenua elegancia de descreído, al modo de aquellos héroes que militan en sus pérdidas. Le gustaría afirmarlo todo, pero sabe que no puede. Su voz, o la de su personaje, atiende al simulacro de su propia experiencia; ya no cree en nada, pero guarda como un tesoro el tiempo en que creyó. En literatura, la verosimilitud se revela siempre más cierta y certera que la verdad. El poema que atiende a lo verdadero aparece dominado por la emoción. La pretendida poesía aparece repleta de poetas descabalgados por sus sentimientos. Un poema es ese simulacro que domina la emoción para no faltar a lo cierto, y no nos engañemos, la verdad no le incumbe. El poema es la más cierta de las imposturas. Karmelo C. Iribarren recoge esta herencia de Jaime Gil de Biedma y hace suya la máxima: “La voz que habla en el poema no tiene otra realidad que la que pueda tener un personaje de una novela, aunque se parezca mucho a la del propio poeta. Da lo mismo que sea él quien habla o que quien hable sea un personaje imaginario, legendario o histórico”. Lo que hace a un poeta cercano, no es el recurso a paisajes comunes, afines; tampoco el dominio de cierta oralidad; más bien, cierta carga de profundidad donde la piedad, la comprensión del poeta hacia su propia historia trasciende toda pose y efecto. Lo que hace auténtica una obra son sus contradicciones, siempre y cuando el poeta se afane por solventarlas, así el hombre malo de San Sebastián esperando “tras los barrotes de la lluvia” la luz que no dura. caravansari 23

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2.

Michel Gaztambide: Fetichismo del común amor (Moscas en los incunables)



…Éramos el recuerdo que tenemos ahora. Éramos esta imagen. Ídolos de nosotros para la fe sumisa de después. Gabriel Ferrater

De Michel Gaztambide tenemos noticia de sus aptitudes poéticas más por su oficio de guionista en películas tan incuestionables como Vacas de julio Meden, La vida Mancha, La caja 507 o la reciente No habrá paz para los malvados de Enrique Urbizu, que por sus libros, muy espaciados en el tiempo. Con anterioridad publicó Las aventuras de Máximo Tirati (Pamiela, 1987), Banderín de perversión (Ateneo obrero de Gijón, 1992) y Ternura Blindada (Línea de Fuego, Oviedo, 1999). Participó en la antología Poemas para cruzar el desierto. La propuesta de Moscas en los incunables abunda en esa ya comentada visión poética de Biedma por la que un autor fagocita una biografía, simula la experiencia que acaso pudiera ser la suya propia. Michel Gaztambide se interpela en tercera persona y repasa distintos episodios de una vida, desde sus comienzos hasta las incertidumbres del instante último. Aborda temores infantiles y adolescentes, las fallas del amor maduro, las imposturas ciertas de lo que somos mientras nos observamos viviendo. La vida, en definitiva, como una indisoluble puesta en escena. El cine, cualquiera que sea su propuesta estética, es siempre una sutil técnica de bateado, por la que se extrae de la natural intrascendencia de las tramas y la común de las escenas el brillo de todo este oscuro mineral. En este sentido, el guion comparte con el poema una misma capacidad para discriminar paisajes y momentos; ambos adiestran al ojo en esa búsqueda de instantes significativos. “Desfiguran la mediocridad, la hacen comprensible y llevadera”. “De todas las artes literarias –asegura Gaztambide–, la poesía es la que más se parece al cine, porque al menos los guionistas y los poetas compartimos el trabajo con la metáfora, la síntesis, y el montaje, porque la poesía también es un trabajo de montaje”. En ambos géneros, Gaztambide sigue practicando una misma poética: “claridad, sangre y belleza”. Fracciones de vida cotidiana, historias de amor corriente, las formas inevitables en que acostumbran los cuerpos a acompañarse, sin la concurrencia de sus dueños, abrazos escatológicos, fetichismos, conversaciones furtivas rescatadas en los bares o en los autobuses, que conforman toda una serie: Citas de la vida cotidiana, son las realidades, las superficies romas contra las que Gaztambide afila su ojo.

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La memoria se resuelve en estos poemas en la amarga condición del tiempo del amante; los cuerpos se aman y nosotros, simplemente, lo recordamos a través de sus huellas en las sábanas, la ropa interior encontrada en el fondo de un cajón. Después sólo queda vivir mansamente en la compañía insípida de este mundo fotográfico: “encuadres, detalles, volúmenes, historias”, restituir algo que recuerde a su hondura, a través del único de los gestos posibles: contar su historia, corriente, común, repetida en todos los cuerpos. Resignarse a ello con un humor seco.



La otra Maja



Mi amor Tu cuerpo arqueándose por el placer Está clavado en mi cabeza



Como un cuadro en un museo Puedo verlo cada día Pero no me lo dejan llevar a casa.

Gaztambide atiende a esta vida corpórea, instintiva, pulsional, sin gobierno, sórdida y bella a partes iguales, para la que el recuerdo es un rastro, una excrecencia más. La ternura, una vez revisada la contabilidad de los cuerpos que hemos frecuentado, es casi una urgencia, un acto heroico ante las lecciones del fracaso y el aprendizaje de la decepción. En una fotografía que muestra un solar demolido del bajo Manhattan, aparece retratado entre escombros el insigne reportero Joseph Mitchell. Con paso firme escarba con la mirada los restos con los que glosar la colección de fracasos y olvidos que ya iniciara en las granjas de North Carolina, antes de llegar a la ciudad y hacerse escritor. En esta su “Historia material de la ciudad” encontramos los artículos y perfiles anónimos que lo harían famoso. Entre las historias de predicadores callejeros, personalidades circenses, indios constructores de rascacielos, la monumental y megalómana obra que pretendiera el “profesor gaviota”, Joe Gould: Una Historia Oral de Nuestro Tiempo. Por las crónicas que redactara Joseph Mitchell sabemos que las ciudades están vivas y naufragan a diario en cada esquina. Algo de ese amargo humor, humor seco, encontramos en el afán coleccionista de Michel Gaztambide, en su forma de asomarse a los solares en demolición de la vida cotidiana. “Cierto humor –explica Joseph Mitchell– al que sólo puedo definir como ‘humor de cementerio’, en el que a veces la anécdota es la protagonista y otras es algo más secreto y que apenas se intuye en las conversaciones que reproduzco o en un pequeño detalle al fondo de una determinada escena...”

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3.

Harkaitz Cano: El vértigo del tramoyista (Compro oro)



…antes que las palabras surge el pensamiento de altas ventanas: vidrios que contienen el sol y más allá, el profundo aire azul, que nada muestra ni está en ninguna parte y es infinito. Philip Larkin

Si el poema es la representación de un problema, una ecuación en la que poder resolver los términos de la emoción, aquella en la que Harkaitz Cano descifra la suya obedece a los dominios del verbo. En sus poemas se atiende a la narración de los hechos, las acciones de los hombres, siempre comunes, que invaden la escena; personajes sumidos en un paisaje inmediato, enfrentado a sus objetos. La emoción en Harkaitz Cano son esos mismos objetos, el paisaje adherido a la cáscara de sus personajes; y no tanto la mirada, sentimental o contemplativa, o el siempre enredado discurso de las percepciones. La emoción esta en la mano de un hombre en acción, en lo que cualquier hombre es capaz de hacer, por ejemplo, con una ventana:



Si alguna vez tuviese que vender esta casa que no es mía



diría que tiene diez metros cuadrados de ventana, diez metros cuadrados de puro cielo azul se mire por donde se mire y que a uno lo asaltan terribles ganas de agarrar un destornillador, desmontar esas ventanas, ponerlas en el suelo y saltar dentro de esos diez metros cuadrados de azul inoxidable.



Pero lo cierto es que ya lo dijo el poeta: el cielo no es azul, el cielo ni tan siquiera



es cielo.

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A Harkaitz Cano le interesa menos el sabor de las cosas que la vida nunca secreta de las cuberterías, sus destinos, tránsitos y paradas mientras las instigan nuestras comunes acciones. En estas ecuaciones del verbo, su poesía muestra una gran sensibilidad teatral. La palabra, en sus manos, entra en escena. Harkaitz Cano percute el poema; enumeración y tempo preciso en cada verso para la representación de una danza de acciones y cosas, donde cada gesto, cada objeto ocupa su lugar, un lugar conocido, aunque siempre extraño, como un pequeño teatro de prodigios mil veces ensayados sobre la impronunciable piel de lo real. Una inofensiva imagen recorre todo el libro; las ventanas –como en Kea behelainopean bezala [Como el humo en la niebla], los puentes– sobre las que apostar, mientras permanecemos tímidamente a salvo, nuestra extraviada complicidad con el mundo; un umbral que no habrá de anunciarnos un refugio capaz de acogernos, un umbral sin voluntad de asilo. En los poemas de Harkaitz Cano, el adentro y el afuera se debaten en una misma lógica de serenas devoraciones. Se sabe que cuando la amenaza cuaja en los sismógrafos y se hace evidente el temblor de la tierra, se aconseja protegerse bajo las mesas o los dinteles de puertas y ventanas, esos lugares de nadie donde acaso por unos segundos pasemos inadvertidos ante tanta catástrofe y su promesa. En la delgada línea divisoria entre lo otro y lo propio, en ese no lugar, marco donde se recorta una posibilidad entre dos necesidades, a “la medida de nuestros sueños”, tal vez lo real no pierda sus contornos y nada se desprenda. Todo nos reconforta entonces; ingenio, humor y ternura componen una música sin estridencias con la que poder lavar la discreta desazón de las cosas ciertas que progresan, se confunden y defienden al otro lado, tras nuestras ventanas. La elegancia de la poesía de Cano prende en la respiración cadenciosa y articulada del verso largo, en la musicada enumeración, en la medida intriga de los episodios narrativos, en la ironía, en el aforismo a salvo del auxilio moral, en la templada disección de las acciones, propias o ajenas, en el efecto temperado, atado en corto, en el juego trascendente, en la astucia y nunca en la ocurrencia. Y todo ello compone un tablado y una tramoya serenamente dispuestos, para que una inteligencia sin sobresaltos entre en escena. Ante las ventanas, desde las ventanas o contra las ventanas, una misma voluntad de invisibilidad. Ser cómplice de los gestos con los que se articula el mundo, querer y no querer abrazarlo; Harkaitz Cano en el umbral, entre bastidores, en cualquier caso.

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4.

Pablo Casares: Detonaciones (Quiénes fuimos)



Yo no sé nada que tú ya no sepas, que no nos puedan enseñar los años. No hago juegos de magia. No deslumbro. Hablo sin vanidad de mis asuntos.

(A lo sumo, acompaño) Javier Salvago

Quiénes fuimos es su cuarto libro, lo anteceden: Días prestados (Baile del sol, 2009), Notas a pie de vida (Eclipsados, 2007), Fingiré que estoy de paso (Ayto. de Granada, 2007), galardonado en la 3ª edición del premio Javier Egea, así como las plaquettes: Tiempo muerto (Ediciones 4 de agosto, 2005), Madrugada (Vitolas de Anais, 2004) y Callejón sin salida (san Sebastián, 2003). A lo largo de este recorrido, los poemas de Pablo Casares continúan componiendo instantáneas directas, claras y compactas de los espacios cotidianos. Formas quietas, pedazos de vida sustraídas al tiempo como quien toma una muestra para cultivo, en la que poder pensar el tiempo, auscultar la memoria. Cercanía y hondura componen su particular serie vital de las formas del amor; sus principios y finales, “la fecha de caducidad de nuestros gestos”, cierta lógica entre las promesas y las pérdidas. En el amor cifra Pablo Casares el misterio al que poder huir y la ineludible catástrofe.



Encuentros



Por alguna razón que no sabrían explicar resolvieron no volver a verse.



No hubo grandes palabras ni muestras de afecto.



Abandonaron el hotel con la sensación de no haber perdido nada.

Pablo Casares es un poeta que desconfía de la utilidad de la poesía, las grandes palabras, los fuegos de artificio, el efecto y la afectación en las maneras. Sus composiciones, piezas fotográficas, conforman un cuerpo vivo, lleno de complicidades, diseñado para acompañar al lector, al que con cada trazo parece susurrar: “tú y yo sabemos lo mismo”. 28 caravansari

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Conmovedora humildad que no le impide sin embargo escarbar, contarnos su necesidad imperiosa de saber cómo funcionan las cosas: “Los personajes y situaciones que conforman mi realidad –explica el autor–, personajes cotidianos, paisajes urbanos, los amores que nacen y mueren en cafés, la soledad de un cuarto al amanecer o la áspera rutina, etc., son la base en la que se centra mi pulso poético. Intento, a fin de cuentas, arrancar a la mecánica de la realidad una interpretación particular, una mirada personal y sobre ella volcar mis miedos, rencores y esperanzas… Un poema con el que logre unir de manera penetrante y concluyente la intensidad de algún momento vivido o que nos quede por vivir, que logre atravesar la espesa gelatina que cubre las cosas”. Hay en Quiénes fuimos un paisaje en suspenso como del día después del fin del mundo. Una urgencia de empezar de nuevo, rescatándonos en lo que queda de los soles, las mañanas, las diseminadas partículas de algunos cuerpos que aún quisiéramos seguir amando, en otra “medida de tiempo ínfima”. Ante “un silencio elemental” que prende en los párquines públicos, polígonos industriales, grandes superficies, olvidados patios de recreo en la periferia, horizontes a ras de un suelo de tela asfáltica, hogares donde acaso aún nos esperen. Un paisaje del día después, en un mundo al que se le ha extirpado sus estaciones, y ante el que ya tan sólo es posible recordar aquello que una vez fuimos. También la naturaleza irrumpe en estos poemas, aunque con una misma inclemencia, desapercibida del hombre, con la misma suficiencia con que olvidamos la utilidad de los objetos que un día creímos imprescindibles, de espaldas a todas nuestras fallidas tentativas de paraíso. Irrumpe en esta serie de poemas una nueva forma del tiempo; abismado en la luz, extraviado entre sábanas, que trasciende la superficie cotidiana del mundo y quiere otro mundo, más parecido a los simulacros y espejismos soñados; algo, otra cosa, “otra vida ajena e imposible”. En estas atmósferas de una serena devastación, resuelve la vida cotidiana su llamada de auxilio, su voluntad de ver restaurada alguna forma del misterio, aún indemne en la superficie de las cosas, con sólo apartar con la mano la vida hecha ceniza. Las piezas de Pablo Casares practican un pequeño orificio y plantan una semilla en la cabeza, aguardan pacientes a que sonriamos cómplices o simplemente despertemos, muchas horas después de haber concluido su lectura. caravansari 29

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5.

Diego Vasallo: Los placeres tristes (Canciones que no fueron)

… acusar siempre a las cosas de insuficiencia y nulidad; y padecer privación y vacio, y por ello tedio, creo que es el más elevado signo de grandeza y de nobleza que se percibe en la naturaleza humana. Por eso el tedio es poco conocido por los hombres de escasa monta, y poquísimo, o nada, por los demás animales. Giacomo Leopardi

Al decir del propio autor: “Un dietario poetizado, un libro de apuntes a vuela pluma, reflexiones e ideas de un paseante”, que abunda en la raíz poética de cuanto Diego Vasallo ensaya en otras disciplinas como la música o la pintura. “Postales a medio hacer; semillas derramadas…” –nos advierte Roger Wolfe, desde el prólogo–, piezas erráticas, fracturas de la emoción, ruinas varias, que abarcan ocho años (2004-2011) y cuatro lugares (Madrid, San Sebastián, Menorca, Lanzarote). Bocetos, en definitiva, manchas que dejan los días en quien es su instrumento; hombre a la deriva que no aspira a trascender el tiempo. Canciones que no fueron construye un paisaje íntimo, existencial, del hombre en derrota, testigo resignado de la acción de las corrientes y los vientos. Apuntes al natural de quien ha renunciado a corregir los rumbos, y ya sólo le resta olvidar el tiempo y las ciudades desde las que partió un día, desde las que sigue partiendo desde siempre, cada vez. Acompañan la selección de poemas 38 dibujos de pequeño formato; un catálogo de gestos; formas de la inmediatez que ensayan manchas, collage, volúmenes, rastros caligráficos. Heridas que como en los poemas no ocultan el error, el trazo rápido, vivo; la impronta que dejan en la memoria las pérdidas; signos del hombre sin reino, restos de un diario de la intemperie, fragmentos fotográficos de una piel deshabitada. La ruina, al fin. “En los últimos tiempos –explica Vasallo–, tanto en la pintura como en la música, utilizo un lenguaje bastante visceral y espontáneo. Procuro huir de la excesiva conceptualización de las cosas. Me gusta un tipo de creación que va directamente a la sensación. Ahora, en el arte contemporáneo hay una corriente que es casi la contraria, un arte muy de ideas, reflexivo y muy discursivo, con relaciones con problemas políticos y sociales. Yo estoy en el polo opuesto. Puede parecer una postura anacrónica, más de otra época, fuera de este mundo tan globalizado. Mi visión es más contemplativa y romántica”.

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Cuaderno de pintor donde prende la concepción que el autor tiene del arte, a través de las citas de autores que lo han acompañado en su formación. Así, August Von Platen, Marco Aurelio, Degas, Schopenhauer, Bukowski, Sabato, Leopardi, Cioran, Yves Saint Laurent, Mahler o Lord Byron, dan cuenta de su fuerte raíz romántica, de la amarga contemplación de una naturaleza que nos ignora, del dolor de lo bello, del amor como compensación de la muerte, la serenidad como proyecto vital o la insuficiencia de la razón como instrumento poco hábil para resolver la existencia. De entre todas ellas, acaso sea aquella con la que Leopardi nos recuerda que no son sino el reposo y la inacción, el natural estado del hombre, la que con mayor acierto define la actitud artística de Diego Vasallo. “Me supera la excesiva producción de todo –afirma Vasallo en una entrevista reciente–. Hay que dejar que lleguen las cosas, alimentar ese concepto que está tan desprestigiado que es la inspiración”. Así el poeta que, en todo cuanto hace, es Diego Vasallo preferiría como todos los Bartleby o cualquier Oblómov, simplemente no hacer, dejar que las cosas dolorosamente sean; así, reducidas a sus instantes; apareciendo entre las manos, huyendo después.



San Sebastián, agosto



Algo apacible en estas mañanas nubladas de agosto: esa luz grisácea quizás que se filtra por la ventana de la cocina.



Apuro un café y espero dejando que el día se incline hacia un lado u otro.

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Carta inédita

de Luis Cernuda a Luis Amado-Blanco,

escritor hispano-cubano

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En el mes de septiembre de 1936 (plena guerra civil en Asturias). En Gijón me encuentro con Amado-Blanco. Iba acompañado de Alejandro Casona, cuya obra Nuestra Natacha se representaba en el teatro Dindurra. Los dos estaban muy asustados por los acontecimientos y se proponían marchar al extranjero. Otro periodista amigo y yo preparamos el viaje; Ovidi Gondi comentó: “Vamos a sacar de España a dos poetas que no pueden con el miedo”. Santander era la auténtica “ciudad alegre y confiada”. Allí no se pagaba con vales, pero Luis Amado-Blanco llevaba dinero. Al día siguiente supimos que Casona y él habían embarcado en un barco francés autorizados por el gobernador civil de la provincia.1 Juan Antonio Cabezas

Ángel Sody de Rivas En septiembre de 1936, el odontólogo asturiano Luis Amado-Blanco y su esposa Isabel Fernández veraneaban en Asturias. Por esos días él preparaba su tesis doctoral en Medicina. Allí les sorprendió la guerra civil y, tras una breve estancia en el país vecino, al que llegaron en barco como se apuntaba en el epígrafe de este artículo, pusieron rumbo a Cuba. Esta no era la primera vez que Amado-Blanco pisaba la isla caribeña: ya en 1935, enviado por el Heraldo de Madrid, cubrió la crónica –serie de 16 artículos– sobre el derrocamiento de Gerardo Machado por Fulgencio Batista, para ese diario madrileño. Una vez establecido en Cuba, Amado-Blanco dirigió una carta a Luis Cernuda interesándose por él y solicitándole colaboración para una revista que el asturiano dirigía en la isla. La misiva, dirigida al poeta sevillano, fue enviada a la redacción de la revista Hora de España2, que por esas fechas se editaba en Barcelona. Y desde la Ciudad Condal los componentes de la revista se la enviaron a Cernuda a Madrid, que la recibió el día 30 de diciembre de 1937. Al día siguiente, desde el Palacio de Zabalburu3 en la calle Marqués del Duero, sede de la Alianza de Intelectuales Antifascistas, Cernuda contestaba a su amigo hispano-cubano4:

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Alianza Intelectual Marqués del Duero, 7 Madrid 31 de diciembre Querido amigo: Me alegra saber de ti, que estás bien ahí, en lo posible, y trabajando. No he recibido tu carta hasta ayer, que me la enviaron desde Barcelona las gentes de “Hora de España”, a donde supongo iba dirigida. Lo que aún no ha llegado es ese ejemplar con los versos que dedicaste a Federico5; me gustaría mucho leerlo y no dejaré de entregar a los amigos los otros ejemplares tan pronto los reciba. Yo escribo poco, como de ordinario. Por eso no te envío ahora algún original para esa hoja que diriges ahí. Pero puedes tomar de “Hora de España” algún original mío y publicarlo únicamente te rogaría que no sea ese original mi “Elogio a un poeta muerto”6, por razones demasiado largas de explicar ahora. A Juan Ramón te ruego le saludes de mi parte y le digas que le recuerdo mucho, a él, a su poesía y a lo que ambos representan; que ningún poeta español puede comprenderlo y sentirlo como yo, a pesar de todo lo que él pueda creer o de todo lo que puede alejarle de mí. No dejes de decirle esto. Y si ya no está en Cuba y le escribes alguna vez, díselo, ya que yo no consigo su dirección para escribirle. Saluda a tu mujer, que supongo estará contigo. A ti te abraza

Luis Cernuda

Los dos últimos párrafos de la carta de Cernuda, como ya han comprobado nuestros lectores, van dirigidos a Juan Ramón Jiménez, que por esas fechas se encontraba en La Habana junto a su esposa Zenobia Camprubí. El matrimonio Jiménez-Camprubí llegó a Cuba, procedente de Puerto Rico, a finales de noviembre de 1936 y residió en la capital cubana hasta el mes de enero de 1939, cuando deciden instalarse en Miami. De esta estancia en la isla caribeña y de las actividades que desarrollaron allí se puede tener un resumen cronológico gracias al diario que escribiera Zenobia7, traducido del inglés magistralmente por Graciela Palau de Nemes. Al final del primero de estos dos párrafos, Luis Cernuda matizaba lo siguiente: …a pesar de todo lo que él pueda creer o de todo lo que puede alejarle de mí. Como es bastante conocido, desde comienzos de la década de los años treinta, las relaciones entre el poeta de Moguer y algunos componentes de la llamada “Generación del 27” no estuvo exenta de polémicas. Tal vez detrás de todas estas controversias existiese algún componente freudiano, como muy bien apuntaba nuestro amigo Josep Torres en el prólogo de ...Y al final la luz. Aunque, en el caso concreto de Cernuda, algunos de los críticos que han tratado este tema sitúan el origen de sus discrepancias con el poeta moguereño unos años antes, coincidiendo con la valoración crítica expresada por Juan Ramón a raíz de la publicación del primer libro del poeta sevillano, Perfil del aire8. Precisamente ese mismo año (1927), el autor de Platero y yo escribió una caricatura lírica de34 caravansari

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dicada a Cernuda, que posteriormente se publicaría en Españoles de tres mundos (1914-1940). Sin embargo, Luis Cernuda no perdonaría nunca a Juan Ramón que éste insinuara que en su primera obra había cierta influencia de la poesía guilleniana. No obstante, el catedrático de Literatura Fernando García Lara no descartaba otros motivos de esta rencilla cuando apuntaba: Nadie podría negar razonablemente que la inquina personal está presente en varios de los juicios de L(uis) C(ernuda) sobre JRJ, desparramados a lo largo de su obra crítica. El propio LC ya advierte, al esbozar el recuerdo de cómo conoció a JRJ en un texto crucial para interpretar la discordia, que “…aunque atraído por su obra experimenté cierta dificultad ante la persona”. (…) Pese a todo, yo no creo que todas estas opiniones hayan de ser medidas únicamente por el rasero de la falsía, la insidia o el interés espurio. Como tampoco creo que se trate de una cuestión de modas literarias. Pienso por el contrario, que lo que se debate en el progresivo enfrentamiento de LC con la poética de JRJ hunde sus raíces en una más amplia polémica, correspondiente a las teorizaciones del “vitalismo” poético, fundamentalmente las que se mueven en torno a la filosofía fenomenológica de los años 20 del siglo actual (sic), pues es aquí donde va a consolidarse plenamente la consigna de la “poesía pura” y de los diversos formalismos poéticos.9 A pesar de la conflictiva relación, tanto en el plano crítico como personal, entre los dos poetas, Cernuda nunca ocultó su gran admiración por el de Moguer. En un artículo fechado en 1933, escrito por Cernuda en un tomo encomiástico, el poeta sevillano decía entre otras cosas refiriéndose a Juan Ramón: Conoce y ama lo definitivo dentro de la poesía. Delicado y pujante, íntimo y amplio, datado y sin fecha, próximo y distante, pulsa diferentes tonos en una sola y dilatada voz. (…) Tiene J. R. Jiménez ayer, hoy y mañana y, sobre todo tiene siempre. (…) Pocos habrá entre nosotros tan sutilmente fieles consigo mismos como este poeta, pocos tan prestos siempre a abandonar lo conquistado hoy (…) Es un eterno fluir y un eterno fijar. Labor heroica, como la de quien quisiera aprisionar en sus ojos todo el mágico reflejo tornasolado del mundo antes de cerrarlos definitivamente.10 Es curioso lo que puede dar de sí una sola epístola. Sin embargo, pensamos que ya está suficientemente documentada como para no seguir martirizando a los lectores de CARAVANSARI.

Notas

1 Escrito por el periodista y escritor Juan Antonio Cabezas Canteli (1900-1993) en su obra Asturias: catorce meses de Guerra Civil, y citado por María Martínez-Cachero Rojo, Universidad de Oviedo. 2 Hora de España era una revista cultural que se editaba en Valencia y posteriormente en Barcelona durante la guerra civil (de enero de 1937 a enero de 1939). Sus fundadores fueron Manuel Altolaguirre, Rafael Dieste, Antonio Sánchez Barbudo, Juan Gil-Albert y el pintor Ramón Gaya. Posteriormente se sumaron otros intelectuales, entre ellos María Zambrano, Arturo Serrano Plaja, Rafael Alberti, Emilio Prados… 3 Este palacio, situado a escasos metros de la Puerta de Alcalá, propiedad de los marqueses de Heredia Spínola, que en la actualidad alberga unas dependencias del Ministerio de Justicia, al estallar la Guerra Civil (1936) fue incautado convirtiéndose en la sede social de La Alianza de Intelectuales Antifascistas. En este palacio habitaron durante la guerra un gran número de intelectuales españoles y extranjeros entre los que se encontraban personajes de la talla de Rafael Alberti, León Felipe, Vicente Aleixandre, Manuel Altolaguirre, Emilio Prados, Luis Cernuda, Gil-Albert, Miguel Hernández, John Dos Passos, Ernest Hemingway, André Malraux, Louis Aragón… 4 A su llegada a Cuba, Luis Amado-Blanco reclamó la nacionalidad cubana que su padre ya tenía desde antes del desastre colonial. 5 Cernuda se refiere a la composición poética de Luis Amado-Blanco “Poema desesperado (A la muerte de Federico García Lorca)”, publicado por la Editorial Ucacia, San Cristóbal de La Habana, 1937. 6 Este poema de Cernuda, publicado en Hora de España, llevaba por título “A un poeta muerto (F.G.L.)” 7 Zenobia Camprubí. Diario 1. Cuba (1937-1939). Edición de Graciela Palau de Nemes, Alianza Editorial, La Editorial, Universidad de Puerto Rico, 2006. 8 Perfil del aire fue publicado en Málaga en 1927 por la Imprenta Sur, la imprenta fundada por Manuel Altolaguirre y Emilio Prados. El librito apareció como el 4º suplemento de la revista Litoral. 9 F. García Lara. Luis Cernuda sobre Juan Ramón Jiménez. (Notas a una discrepancia). Reproducido en www.cervantesvirtual.com 10 Artículo de Luis Cernuda de 1933, citado por María Victoria Utrera Torremocha (Universidad de Málaga), en su trabajo “Juan Ramón Jiménez desde la crítica de Luis Cernuda”. caravansari 35

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Rikardo Arregi Diaz de Heredia (Vitoria-Gasteiz, 1958). Estudia Psicología y Magisterio en Salamanca y Filología Vasca en Vitoria-Gasteiz. Publica su primer libro de poemas en lengua vasca en 1993, Hari hauskorrak [Frágiles Hilos] en la editorial Erein. Obtiene el Premio de la Crítica por ese libro. En 1998 publica Kartografia en la editorial Alberdania, libro que también es galardonado con el Premio de la Crítica. Dicho libro será traducido al español por Gerardo Markuleta y publicado bajo el título de Cartografía en la editorial Bassarai en 2000. También en 2000 aparece una antología de sus poemas en la editorial Susa dentro de la colección de antologías XX. Mendeko Poesia Kaierak [Cuadernos de Poesía del Siglo XX]. En 2005 participa, junto con otros poetas, con un texto teórico sobre poesía y varios poemas inéditos en el libro Poetikak & Poemak de la editorial en Erein. Sus poemas se encuentran en antologías de poesía vasca publicadas en español, gallego, portugués, esloveno, inglés y alemán; las más recientes en español son Montañas en la niebla-Poesía vasca de los años 90 en el editorial DVD y Orfeo XXI-Poesía española contemporánea y tradición clásica en la editorial Llibros del Pexe. Y en inglés, Six Basque Poets, Arc Publications, 2007. Diversos poemas sueltos han aparecido en revistas vascas, españolas, italianas, galesas, letonas, alemanas, austriacas, paraguayas, portuguesas, belgas y holandesas, también en varias revistas europeas online como Transcript. Ha colaborado en diversas publicaciones periódicas del País Vasco, sobre todo en el diario Egunkaria y la revista Hegats, con artículos de opinión y crítica. Ha colaborado con artículos de opinión en castellano en El Periódico de Álava. Ha escrito críticas literarias en castellano para Mugalari, el suplemento literario del diario Gara. Ha escrito columnas de opinión en euskara en Diario de Noticias de Álava, actualmente lo hace en el diario Deia. Ha realizado diversas lecturas de poemas y ha dado conferencias y participado en encuentros sobre poesía y temas literarios en general en diversos ámbitos, tales como la Universidad de Santiago, la Universidad Vasca de Verano (UEU), Córdoba, Trieste, Ljubljana, Praga, Viena, Tel Aviv, Gales, Edimburgo y diversos lugares del País Vasco. Ha prologado la traducción a la lengua vasca de W. H. Auden, realizada por Juanjo Olasagarre y obras de otros poetas vascos contemporáneros. También ha colaborado con otros escritores en traducciones al euskera de Wyslawa Szymborska, poetas portugueses (Sophia de Melo, Eugénio de Andrade, Jorge de Sena) y otros poetas y escritores como Dennis Cooper o Roberto Arlt. Invitado por la organización Literature Across Frontiers ha participado en talleres de traducción en Eslovenia, colaborando y traduciendo a los siguientes poetas: Brane Mozetic (Eslovenia), Karlis Verdins (Letonia), Jacek Dehnel (Polonia) y Cathal Ó Searcaigh (Irlanda). Ha traducido al euskara una antología de Ernestina de Champourcin: Poesia Antologia-Antología poética. Diputación Foral de Álava, 2005. Ha colaborado en el libro colectivo Desira desordenatuak. Queer irakurketak (euskal) literaturaz, Utriusque Vasconiae, 2010, con un estudio sobre temas gays en la literatura vasca. Actualmente dirige una tertulia literaria en la Biblioteca de Arrasate-Mondragón y es miembro del consejo de redacción de la revista literaria online Volgako Batelariak (www.eibar. org/blogak/volga).

Poemas de Hiru liburu [Tres libros], de próxima aparición. Todas las traducciones a cargo del autor.

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GILEN AKITANIAKOAK BEZALA

[Imitando a Guillermo de Aquitania

Farai un vers de dreit nien: non er de mi ni d’autra gen, no er d’amor ni de joven, ni de ren au, qu’enans fo trobatz en durmen sus un chivau Gilen IX, Akitaniako dukea

Farai un vers de dreit nien: / non er de mi ni d’autra gen,/ no er d’amor ni de joven,/ ni de ren au,/ qu’enans fo trobatz en durmen/ sus un chivau

Gilen Akitaniakoak bezala ezerezez egingo dut poema, ez nire buruaz, ez besterenaz, ez amodioaz, ez gaztaroaz, ezerez hutsez, esango dut lotan egin dudala sofan etzanda.

Imitando a Guillermo de Aquitania/ os escribo un poema sobre nada,/ no trata sobre mí ni sobre nadie,/ ni de la juventud ni del amor,/ es sobre nada,/ sólo diré que lo escribo tumbado/ en mi sofá.// No sé dónde nací ni cuándo fue,/ no soy desagradable ni simpático,/ triste no estoy, tampoco muy contento,/ esto es así,/ sé que me han encontrado cualquier noche/ en algún parque.// No sé si estoy despierto, si dormido,/ alguien me lo tendrá que recordar,/ quiso romperme un agudo dolor/ el corazón,/ pero por mis lágrimas no daría/ ni veinte céntimos.// Enfermo estoy, me da miedo morir,/ yo sólo sé lo que oigo decir,/ voy buscando un médico que me guste,/ dónde estará,/ buen médico será si curar sabe,/ no si yo muero.// Tengo un amigo, pero no sé quién,/ pues nunca lo vi en ningún lugar,/ no me ha hecho bien ni tampoco mal,/ me da igual,/ que nunca me visitó guipuzcoano/ en esta casa.// Aunque nunca lo vi, mucho lo quiero,/ que sí nunca me dijo, ni que no./ no me preocupo aunque no lo veo,/ que miro a otro/ mucho más fuerte, mucho más morboso,/ mucho más alto.// No sé en dónde vive, si en Londres,/ o en Berlín, no, por favor, en Vitoria,/ no me atrevo a decir lo que me cuenta,/ mejor me callo,/ no tiene intención de venir aquí,/ me voy por tanto.// Imitando a Guillermo de Aquitania,/ hice el poema, no sé sobre qué,/ lo voy a mandar por medio de alguien/ a algún otro para que lo despache/ rápido a Riga,/ que le quiero pedir, él ya lo sabe,/ claves secretas.]

Zein ordutan jaio nintzen ez dakit, ez naiz atsegin eta ez naiz uzkur, ez naiz goibel eta ez alegera, ezin besterik, ez bada gauez aurkitu nautela parke batean. Esaten ez badidate ez dakit noiz nagoen lotan noiz esnaturik, bihotz gorria hautsi nahi zidan min zorrotz batek, ez nuke zentimorik ordainduko negarren truke. Gaixo nago, heriotzaren beldur, entzun dudana besterik ez dakit, gustuko medikuren bila nabil, non egongo den, sendatzen banau ona izango da, ez, hiltzen banaiz. Laguna dut, noski, ez dakit nor den inoiz ez bainuen inon ikusi, ez dit onik egin ez txarrik ere, niri berdin zait, ez baita inoiz izan gehiegirik nire etxean.

Guillermo IX, duque de Aquitania

Sekula ikusi gabe maite dut, ez dit baietz esan ez ezetz ere, ikusten ez badut ez naiz kezkatzen, begipean dut beste bat lerdenago, sendoago, altuagoa. Ez dakit non bizi den, Berlinen den ala Parisen, ez, arren, Gasteizen, ez dut esango egiten didana, hobe isilik, hona etortzeko asmorik ez du, beraz, banoa. Gilen Akitaniakoak bezala egin dut poema, ez dakit zertaz, norbaiten bidez bidaliko diot beste norbaiti, eraman dezala azkar Rigara, eskatuko diot, berak badaki, giltza gordea. caravansari 39

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AMODIOZKO POEMAK EDO, XVIII (EUSKARA IKASBIDEA) Etxe ondoko plaza zeharkatzerakoan atzean geratu zinen geldi bat-batean gehiegi gustatzen ez zaidan eskulturari begira, hori zer zen galdera aurpegian. Xabier Munibez hitz egin nizun nik orduan, hemezortzigarren mendean izan genuen ilustrazio apurrez, euskal antzerkiaz, Azkoitiko zalduntxo haietaz, Samaniegoz, Bergaraz, entziklopediaz eta argiez, eta argiek ezkutatzen zuten ilunaz, Euskalerriaren Adiskide Elkarteaz, Olagibelez eta neoklasizismoaz. Dirdira ez zen itzaltzen zure begietan, zure besoak temati seinalatzen zuen harrian zizelkaturik dagoen ikurra, the three hands, the three hands, errepikatzen zenuen. Azalpen gehiagotan galdu nintzen barrezka lema irakurtzen hasi zinenean, ir-fratz… IRVRAC BAT oraingo euskaran “hirurak bat” idazten dela, nola ahoskatu behar den, zer esan gura duen, baina harri gainean zeunden igota, eskuak eta hitzak estu besarkatzen, eta gu behean harriturik zure oihuak entzuten: hirurak bat like us, hirurak bat like us, tatuatzeko gogorik zenuela, baina agian eskuen ordez hiru zakil paratu beharko genuela, lotsa barik, gure bizitzen armarrietan. Gero for ever euskaraz nola esaten den galdetu zenigun, eta hitzak xuxurlatuz hirurak bat betiko, hirurak bat betiko, elkar besarkatu genuen harro, indartsu, Peñafloridako kondeak beste aldera diskretuki begiratzen zuen bitartean. Zure mezu guztiak, orduz geroztik, hala bukatzen dira beti: HIRURAK BAT BETIKO.

[Poema de amor más o menos, XVIII (Método de euskera) Cruzábamos la plaza de al lado de casa/ y de repente te quedaste atrás, quieto,/ mirando esa escultura que no me gusta/ demasiado, poniendo cara de qué era aquello.// Entonces, te hablé de Xabier Munibe,/ de la escasa ilustración que tuvimos/ en el siglo dieciocho, del teatro vasco,/ de los caballeritos de Azkoitia, de Samaniego,// de Bergara, de la enciclopedia y de las luces,/ y de la sombra que ocultaban las luces,/ de la Real Sociedad Bascongada de Amigos del País,/ de Olaguíbel y del neoclasicismo.// No se extinguía el brillo de tus ojos,/ tu brazo señalaba obstinadamente/ el símbolo grabado en la piedra,/ y repetías the three hands, the three hands.// Me perdí en más explicaciones y me reí/ cuando empezaste a leer la inscripción, ir-fratz…/ IRVRAC BAT, que ahora se escribe: “hirurak bat”/ que es así como se ha de pronunciar,// que significa “tres son uno”, pero ya te habías subido/ a la piedra y abrazabas estrechamente las manos/ y las palabras, mientras nosotros abajo/ sorprendidos te escuchábamos gritar: hirurak bat like us,// hirurak bat like us, y que te lo ibas a tatuar/ pero que, quizás, en vez de manos/ deberíamos poner tres pollas,/ sin ningún pudor, en los escudos de nuestras vidas.// Después, nos preguntaste cómo se dice forever/ en euskera, y susurrando estas palabras,/ hirurak bat betiko, hirurak bat betiko,/ nos abrazamos orgullosos, con fuerza,// mientras el conde de Peñaflorida/ miraba discretamente hacia otro lado./ Desde entonces, todos tus mensajes,/ siempre acaban así: HIRURAK BAT BETIKO.]

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AMODIOZKO POEMAK EDO, VI Beharbada beste solasbiderik ez genuelako bazkalondoan, gutarik bat hil berria zelako agian, tristeziaz nekaturik, buganbilen azpian hasi ginen balizko berraragitze zoroez mintzatzen, sinesmen sendorik ez guk, eta fribolo aztertu genuen, horrelakoak ginen eta gara, txandaka gure hurrengo bizitza. Zuk rock izar bezala jaiotzea aukeratu zenuen berehala, munduan zehar kontzertuak eman, eta gitarra jotzeko itxurak egiten aurrean paratu zinen hankak zabalik, astinduz burua. Hitza ailegatu zitzaidanean zure beso artean egongo zen gitarra hori hautatu nuen nik nire hil osteko bizitzarako.

AMODIOZKO POEMAK EDO, XXII

Un coeur, c’est peut-être malpropre. C’est de l’ordre de la table d’anatomie et de l’étal de boucher. Je préfère ton corps. Marguerite Yourcenar

Bihotz gehiegi dago maitasun poemetan, ematen dute sendagile poeta askok edo harakin eskuak odoleztaturik baina ez dakite zer den perikarditis bat, elektrokardiograma bat, mina, sukarra, nola zatitzen diren txahalak, arkumeak, inoiz ez dute bihotz bat benetan ikusi. Bihotz zati bat eskaini zidaten jateko eta goragalea sentitzen dut oraindik. Zuk berehala kontatu zenidan, hitz alfer, zure deituraren esangura bihotz dela zure hizkuntzan, nola ahoskatu behar den azaldu, nondik etorri zinen hona, nola.

Ez dut zure harridura ahantzi.

[Poema de amor más o menos, VI Quizá porque en la sobremesa/ no teníamos otro tema de conversación,/ quizá porque uno de nosotros acababa de morir,/ y estábamos cansados de estar tristes,/ comenzamos a hablar debajo de las buganvillas/ sobre posibles y locas reencarnaciones,/ creencias poco firmes las nuestras,/ y analizamos frívolamente,/ así éramos y así somos,/ uno tras otro, nuestra próxima vida.// Tú enseguida elegiste/ nacer como una estrella de rock,/ dar conciertos por todo el mundo,/ y haciendo que tocabas la guitarra/ te colocaste delante de todos/ con las piernas bien abiertas, agitando la cabeza./ Cuando me tocó hablar/ elegí para mi vida/ después de la muerte/ esa guitarra que habría de estar entre tus brazos.// Todavía no he olvidado tu sorpresa.]

Gero telebista piztu zenuen futbola ikusteko besarkaden artean izterrak, zure herriko futbolaren mailaz kexaka bihotzak ahantzi eta gorputzak maitatzen hasi ginen hamazazpigarren minutuan.

[Poema de amor más o menos, XXII Un coeur, c’est peut-être malpropre. C’est/ de l’ordre de la table d’anatomie/ et de l’étal de boucher. Je préfère ton corps. Marguerite Yourcenar Hay demasiados corazones en los poema de amor,/ muchos poetas parecen médicos/ o carniceros con las manos ensangrentadas,/ pero no saben qué es una pericarditis,/ un electrocardiograma, el dolor, la fiebre,/ cómo han de trocearse las terneras, los corderos,/ nunca han visto realmente un corazón.// Me dieron un trozo de corazón para comer una vez/ y todavía siento náuseas.// Tú enseguida me contaste, charlando,/ que el significado de tu apellido en tu idioma/ es corazón y cómo se pronuncia./ Cuándo llegaste hasta aquí, cómo.// Luego encendiste la televisión para ver/ el fútbol, muslos entre abrazos,/ y quejándote del nivel del fútbol en tu país/ olvidamos los corazones y empezamos a amar los cuerpos/ justo en el minuto diecisiete.]

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Lois Pereiro (Monforte de Lemos,1958-A Coruña, 1996). Es autor de dos magníficos y estremecedores poemarios, Poesía 19811991 y Poesía última de amor e enfermidade (1992-1995), ambos editados por Edicions positivas, que han circulado durante años bajo una cierta aura de clandestinidad. Un profundo acento libertario, por un lado, y, por otro, la vivencia de la enfermedad (Pereiro fue uno de los afectados por el caso del aceite de colza y padeció los estragos del sida) marcaron la obra de Pereiro. 2011, año en que se le dedicó el Día das Letras Galegas, fue clave para su reconocimiento definitivo también por la edición de sus obras completas en Libros de Silencio (ver reseña en este número de CARAVANSARI). (Traducciones de Lois Pereiro a cargo de Daniel Salgado)



(E se aínda hai máis vida de onde saíu esta, á que roubarlle palabras de amor e morte, voulle retorcer o pescozo ata que sinta noxo do que deixa atrás. Pero daquela xa terá penetrado nun remuíno de silencio e de humidade, calando máis a miúdo cada vez...)

DECLARACIÓN Amarte, vida, amarte case sempre, inda que sexas dura e leves entremedias piedade e odio intermitentemente. Es ti a que sempre educas e aceleras a doenza letal dos que non se resignan a ignorar como es en realidade: somentes un traxecto cómodo e aldraxante cara á morte, un tránsito inútil e innecesario. Pero a ignorancia salva ós que non queren arriscarse a perderte tan axiña a cambio da renuncia a profanarte. E aqueles dentes que perdín precisaríaos agora para defender as conviccións nas que me reafirmo. Solidario e amable, se é posible, ou lobo estepario no desterro, completarei o círculo insurxente coas balas do desexo. Agosto, 95

[(Y si todavía hay más vida de donde salió ésta, a la que robarle palabras de amor y de muerte, le voy a retorcer el cuello hasta que sienta asco de lo que deja atrás. Pero entonces ya habrá penetrado en un remolino de silencio y de humedad, callando más a menudo cada vez...)

Declaración Amarte, vida, amarte casi siempre,/ aunque seas dura y lleves mientras tanto/ piedad y odio intermitentemente.// Eres tú la que siempre educas y aceleras/ la dolencia letal de los que no se resignan/ a ignorar como eres en realidad:/ nada más un trayecto/ cómodo y ultrajante hacia la muerte,/ un tránsito inútil e innecesario.// Pero la ignorancia salva a los que no quieren/ arriesgarse a perderte tan deprisa/ a cambio de la renuncia a profanarte.// Y aquellos dientes que perdí/ los necesitaría ahora para defender/ las convicciones en las que me reafirmo.// Solidario y amable, si es posible,/ o lobo estepario en el destierro,/ completaré el círculo insurgente/ con las balas del deseo. Agosto, 95]

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Shall I at least set my lands in order? London Bridge is falling down falling down falling down (...) These fragments I have shored against my ruins. T.S. Eliot, The Waste Land



(E finalmente, con sono atrasado, mal vivido pero feliz, sereo e satisfeito, xa podo regresar ó meu cadavre.)

PODERÍANO ESCOLLER COMO EPITAFIO Cuspídeme enriba cando pasedes por diante do lugar no que eu repouse enviándome unha húmida mensaxe de vida e de furia necesaria. Outono, 95

[(Y finalmente, con sueño atrasado, mal vivido pero feliz, sereno y satisfecho, ya puedo regresar a mi cadáver.)

Podrían escogerlo como epitafio Escupidme encima cuando paséis/ por delante del lugar donde yo repose/ enviándome un húmedo mensaje/ de vida y de furia necesaria. Octubre, 95]

CURIOSIDADE Saber que está un á morte e o corpo é unha paisaxe de batalla: una carnicería no cerebro. ¿Permitirías ti, amor deserto, que nesta fevre penitente abrise a derradeira porta e a pechase detrás miña, sonámbulo e impasible, ou porías o pé entre ela e o destino? Novembro, 92

[Curiosidad Saber que uno está cerca de la muerte/ y el cuerpo es un paisaje de batalla:/ una carnicería en el cerebro.// ¿Permitirías tú, amor desierto,/ que en esta fiebre penitente abriese/ la última puerta y la cerrase/ tras de mí, sonámbulo e impasible,/ o pondrías el pie/ entre ella y el destino? Noviembre, 92]

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Dores Tembrás [Ver artículo de Antía Marante en la sección Estigíadas de este número]

(Inédito. Traducción de la autora).

SILABARIO “y el no estar a la altura de las propias palabras con esfuerzo aprendidas” Valente

era custodiar a terra

era un fregar ourego romeu menta contra as mans

un custodiarse partitura de raíces que me contiñan eran as vexigas na carne infantil

un expiarme furioso na procura coma calquera redención inexplicábel

unha constelación de tubérculos aluarados que me empeñaba en admirar

aguillón do último verso

roedora insaciábel rella do arado que manca

atrincheirada no silabario que xa non as palabras blindadas ferruxe encuberta de estupor

ghrade e caínzo para a iniciada



*

no sen alento

*

era un despregarme nas periferias da palabra o impronunciábel da ofrenda contraer o verso ou as ás corrupto o ar

era un descifrarme na desposesión a golpes de voz

*

era un mirar por entre o aramio dos rombos as pitas os dediños presos e agardar unha pluma a caer do ceo entre o acedo do cheiro era a descuberta o ovo agochado entre as silvas gardalo en segredo por dentro da chaqueta aquecelo na la por días de cando en vez a man no peto ensaiando a presión xusta 21 noites antes de apertar

*

era un elevarse de palabras en meridiano ebriedade primeira entre nespereiros aquel inventario de alcohois no ar a distensión os vapores da derrota

agochada a blasfemia baixo as unllas

*

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[Silabario “y el no estar a la altura de las propias palabras/ con esfuerzo aprendidas”, Valente era custodiar/ la tierra // un custodiarse// partitura de raíces/ que me contenían/ eran las ampollas/ en la carne infantil// una constelación/ de tubérculos alunados/ que me empeñaba/ en admirar// roedora insaciable/ reja/ del arado que hiere// grada y cañizo/ para la iniciada// en el sin aliento era un desplegarme/ en las periferias de la palabra// lo impronunciable/ de la ofrenda/ contraer el verso/ o las alas// corrupto el aire// escondida/ la blasfemia/ bajo las uñas era un fregar/ orégano romero menta/ contra las manos// un expiarme furioso/ en la procura// como cualquier redención/ inexplicable// aguijón/ del último verso atrincherada/ en el silabario/ que ya no/ las palabras/ blindadas/ óxido encubierto/ de estupor// era un descifrarme/ en la desposesión/ a golpes/ de voz era un mirar/ por entre el alambre/ de los rombos/ las gallinas// los deditos presos/ y aguardar una pluma/ a caer del cielo/ entre el ácido del hedor// era el descubrimiento/ el huevo escondido/ entre las zarzas/ guardarlo en secreto/ dentro de la chaqueta/ darle calor entre la lana/ por días// de cuando en vez/ la mano en el bolsillo/ ensayando/ la presión justa/ 21 noches/ antes de apretar era un elevarse de palabras/ en meridiano/ ebriedad primera/ entre nísperos/ aquel inventario/ de alcoholes en aire// la distensión/ los vapores de la derrota]

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Federico Hurtado | El graffiti de los otros

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Elies Barberà (Xàtiva, 1970). Actor i poeta. Ha publicat els poemaris: Matarates (i altres vicis) (Editorial 3 i 4, 2003), Equilibrista (Pagès editors, 2004), Zoo (Bromera, 2007), Aixàtiva, Aixàtiva (Bromera, 2008) i Allà on les grues nien (Edicions 62, 2009). El seu últim llibre és En la Primavera perpètua (Dramangular, 2010), una dramatúrgia escènica a partir de textos poètics. Com a narrador ha publicat el llibre Quaranta contes breus i un llarguíssim poema d’amor (Editorial 7 i mig, 2000). Ha col·laborat en el llibre col·lectiu For Sale o 50 veus de la terra (Edicions 96, 2010) i ha estat inclòs en l’antologia de poetes que Tria Llibres està acabant d’enllestir. Ha participat en el programa d’intercanvi amb poetes amazics Veus Paral·leles, a resultes del qual es publicà el llibre De l’Atles a Formentor (Rema/Tira, 2008); i en 2011, en el XX Seminari de Traducció de la Institució de les Lletres Catalanes, amb poetes francesos. També participarà en el programa Import/Export del Centre Internacional de Poesia de Marsella.

PÒNTING

Ha participado en el programa de intercambio con poetas amazigs Voces paralelas, a partir del cual se publicó el libro Del Atlas a Formentor (Rema/Tira, 2008); y en 2011, en el XX Seminario de Traducción de la Institució de les Lletres Catalanes, con poetas franceses. También participará en el programa Import/Export del Centre Internacional de Poesía de Marsella.]

Va a produir-se el salt des del pont gòtic: ple de cavalls el cor, els peus a la barana... s’obri l’escletxa de la por, de res, de fi, de mort de joc. I t’imagines si...? Instant d’un àngel, com si unes ales... i el buit, el crit. La tibantor de la corda. Jugar-s’hi la vida. El risc a tocar de les aigües amb la punta dels dits. Salvació. Balandreig, balancí, xipolleig xiscladís. Només se senten ja aplaudiments i clams, l’ovació dels que han quedat a dalt.

(Poemas inéditos. Todas las traducciones de Elies Barberà a cargo de Tadeus Calinca y del autor).

No per passar, el pont; no per salvar el pas, el pont, sinó per tot el contrari, cada diumenge.

[Elies Barberà (Xàtiva, 1970). Actor y poeta. Ha publicado los poemarios: Mata-ratas (y otros vicios) (Editorial 3 i 4, 2003), Equilibrista (Pagès editors, 2004), Zoo (Bromera, 2007), Aixàtiva, Aixàtiva (Bromera, 2008) y Allí donde anidan las grúas (Edicions 62, 2009). Su último libro es En la primavera perpetua (Dramangular, 2010), una dramaturgia escénica a partir de textos poéticos. Como narrador ha publicado el libro Cuarenta cuentos breves y un larguísimo poema de amor (Editorial 7 y medio, 2000). Ha colaborado en el libro colectivo For Sale o 50 voces de la tierra (Edicions 96, 2010) y ha sido incluido en la antología de poetas que Tria Llibres tiene en preparación.

Diversions, perversions del nostre segle.

[Puenting Va a producirse el salto desde el puente gótico:/ corazón lleno de caballos,/ pies en barandilla.../ se abre la grieta del miedo,/ de nada, de fin,/ de muerte de juego./ ¿Tú te imaginas si...?/ Instante de un ángel,/ como si unas alas.../ y el vacío, el grito./ La tirantez/ de la cuerda. Jugarse/ la vida. El riesgo/ acariciando las aguas/ con la punta de los dedos./ Salvación./ Balanceo que mece,/ chapoteo cantarín./ Sólo se oyen ya/ los aplausos y el clamor,/ la ovación/ de los que arriba quedaron.// No para cruzar, el puente;/ no para salvar el paso, el puente,/ sino para justo lo contrario, cada domingo.// Diversiones,/ perversiones/ de nuestro siglo.]

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LEUCÈMIA Amàvem la perícia, l’inconegut: «La vida per davant. Juguem-nos-la. Tot és possible», dèiem. El riu fluent de brau cabal, la sang bullent dels somnis, vèiem. Volíem ser com Strogoff, correus del Tsar: creuar l’estepa, amb una missió al sarró. ¡5.200 verstes per davant! Els faldons de l’abric de pell batent a gropa, el vent pegant, l’anhel en l’horitzó. Crèiem en l’aventura i el viatge, en les grans serralades que conqueriríem, en els boscos d’avets de la terra dels huskies on viuen els trampers de barret de mapatxe. Ens prometérem tots els èxits, sí. ¡Malaguanyada aquella sang de vida! ¿On és la vidriola encesa de desitjos? ¿En quins valors l’hem invertida? «¡Ei, taxi!» Amb l’ai al cor i l’informe a la mà maldem per arribar a l’hora. Al fons, la meta: la sala del Consell. No ser els últims. ―No ser els últims, ¡mala niciesa!― La taula oval. Llucar seient. Nadant amb els taurons, sense cotilla, amb un punyal entre les dents i un bell posat de missió complida.

[Leucemia Amábamos la pericia, lo desconocido:/ “La vida por delante. ¡Nos la jugamos! Todo es posible”, decíamos./ El río de bravo caudal fluyendo,/ la sangre ardiente de los sueños, veíamos./ Queríamos ser como Strogoff, correos del Zar:/ cruzar la estepa, con la misiva en el zurrón./ ¡5.200 verstas por delante!/ Los faldones del gabán batiendo en la grupa,/ el viento dando, los anhelos en el horizonte.// Creíamos en la aventura y el viaje,/ en las cordilleras aún por conquistar,/ en los abetales de la tierra de los huskies/ donde viven tramperos de gorro de mapache.// Nos prometimos todos los triunfos, sí./ ¡Malograda aquella sangre de vida!/ ¿Qué fue de la hucha encendida de deseos?/ ¿En qué valores los invertimos?// “¡Taxi!” Con el alma en vilo y el informe en mano/ procuramos llegar a la hora. Al fondo, la meta:/ la sala del Consejo. No ser los últimos./ —No ser los últimos, ¡qué necedad!—/ La mesa oval. Pillar asiento./ Nadando con tiburones, sin chaleco,/ con un puñal entre los dientes/ y el ademán de misión cumplida.] 48 caravansari

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LLIMACS I mira que és fotudament desesperant ser ciutadà del XXI, t’he sentit dir de tant en tant. ¡Mira que és avorrit!, dius de retruc. I t’has girat a una banda i a l’altra cercant la pedra, la ferralla amb què rebentaries el vidre de seguretat de la peixera on som. I no hi ha hagut manera, car tot segueix el ritme de les broques dels mecanismes: va la peça en la peça, la cançó en la cançó. I també el vent entre les branques xiula que xiula unes tonades conegudes, em dius. Res no ens sorprèn avui. ¿D’on prové la desídia del mollet de l’ànima dels dies?, preguntes. La desídia, el cansament, incúries, rastres de bava de llimacs mutants, afirmes. Amic, et dic, no es tracta d’aquest segle, no es tracta d’aquests dies. ¡Ni molt menys! Ni que hagueres viscut a Atenes el segle d’or de Pèricles sencer. Ni que hagueres viscut amb Miquel Àngel els cicles de Roma i Florència. Ni que hagueres lluitat amb l’Encobert a braç i a pit fins entrar a València; ni enrolat pel Carib en la goleta fantasma de Juan Lafitte, ni passejant-te l’Àfrica amb Arthur Rimbaud traginant armes, buscant compradors evitaries la desídia, l’avorriment que et fa la guitza, perquè la pesantor t’és al mollet de l’ànima i per on passes deixes, com bé dius, dels teus llimacs mutants, rastres de bava.

[Babosas Y mira qué es jodido y desesperante/ ser ciudadano del XXI,/ te he oído decir algunas veces./ ¡Mira que es aburrido!, insistes./ Y te has vuelto de un lado a otro/ buscando la piedra, la chatarra/ con que reventarías/ el cristal blindado/ de la pecera en que vivimos./ Y no ha habido manera,/ pues todo sigue el ritmo/ de las brocas de los mecanismos:/ va la pieza en la pieza,/ la canción en la canción./ Y también el viento entre las ramas/ silba que silba melodías/ conocidas, me dices./ Ya nada nos sorprende./ ¿De dónde nace la desidia/ del tuétano del alma de los días?,/ preguntas./ La desidia, el cansancio,/ incurias,/ rastros de baba de babosas mutantes,/ afirmas.// Amigo, te digo, no se trata de este siglo,/ no se trata de estos días. ¡Ni mucho menos!/ Aunque hubieras vivido en Atenas/ el siglo de oro de Pericles./ Aunque hubieras vivido con Miguel Ángel/ los ciclos de Roma y Florencia./ Aunque hubieras luchado con el Encubierto/ a brazo y pecho hasta entrar en Valencia;/ o por aguas del Caribe/ en la goleta fantasma de Juan Lafitte,/ o paseándote por África con Arthur Rimbaud/ trajinando armas, buscando compradores,/ aun así no evitarías/ la desidia que te carcome,/ pues ese hastío radica en tu alma/ y por donde pasas dejas, como bien dices,/ de tus babosas mutantes, rastros de baba.] caravansari 49

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Rodolfo del Hoyo (Barcelona, 1953). Tiene estudios de Derecho y de Arte Dramático aunque nunca se ha dedicado profesionalmente ni a una cosa ni a otra. Empezó publicando poesía en castellano en el año 1994, pero desde 1996 escribe principalmente en catalán. Ha publicado cuatro libros de poemas: De miradas imprecisas (1994), Asuntos interiores (1995), Els dits de l’intèrpret (2003) y El caminant a la deriva (2007). Ha publicado también el libro de relatos Els amors furtius (2000) y un buen número de novelas infantiles y juveniles. Desarrolla una intensa actividad de fomento de la lectura, realizando todos los años decenas de charlas en escuelas e institutos. Es socio de l’Associació d’Escriptors en Llengua Catalana y de l’Associació Colomenca de Literatura (Acolite), entidad de la cual es miembro fundador.

Poemas inéditos. Todas las traducciones a cargo del autor.

COSSOS D’AIRE Seguíem la mare pel camí de pols fins a la font. Ella deixava el gibrell a terra i començava la feina de rentar la roba. No recordo la presència del meu germà. Sé que hi era perquè en aquell temps no podia ser d’una altra manera. I tanmateix, recordo intensament com els cossos d’aire ballaven damunt l’herba. I la planura de llençols blancs feia contrast amb el silenci fosc de la cabana de gelosies trencades on anys enrere els vells habitants del poble passaven els dies de festa. Ara els feia nosa perquè els emigrants havíem destrossat amb les nostres barraques el paisatge idíl·lic d’oliveres i d’arboç. La natura era substituïda per parracs. Els nens amb mocs i lleganyes érem els amos de la muntanya i de la petita esplanada al final del carrer.

AUTORETRAT Cerco el silenci per trobar-te però has desaparegut sota el baf del mirall. Una imatge distorsionada em retorna qui ets i no ets. No vols reconèixer que som els mateixos ulls i em prens amb una mirada que no és la meva.

[Autorretrato Busco el silencio para encontrarte/ pero has desaparecido/ bajo el vaho del espejo./ Una imagen distorsionada/ me devuelve quien eres y no eres./ No quieres reconocer que somos los mismos ojos/ y me absorbes con una mirada/ que no es la mía.]

[Cuerpos de aire Seguíamos a nuestra madre por el camino polvoriento/ hasta la fuente./ Ella dejaba el barreño en el suelo/ y empezaba la faena/ de lavar la ropa./ No recuerdo la presencia de mi hermano./ Sé que estaba/ porque en aquel tiempo no podía ser de otra manera./ Y sin embargo, recuerdo intensamente como los cuerpos de aire bailaban/ sobre la hierba./ Y la llanura de sábanas blancas/ contrastaba con el silencio oscuro/ de la cabaña de celosías rotas/ donde años atrás los viejos habitantes del pueblo/ pasaban los días de fiesta./ Ahora les molestaba/ porque los emigrantes habíamos destrozado/ con nuestras barracas/ el paisaje idílico de olivos y madroños./ La naturaleza era substituida por harapos./ Los niños con mocos y legañas/ éramos los amos de la montaña/ y de la pequeña explanada/ al final de la calle.] 50 caravansari

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MAONS DE FUM La mare ens va agafar de les mans i ens va portar als horts del davant de casa. Esgarrapàvem la pell de la terra, ens n’omplíem les ungles per descobrir el tresor que amagava. Estava tan emocionat que no veia el meu germà esmicolant terrosos al costat. Vaig aixecar la vista un moment. Una gernació de dones i nens omplia aquell camp enorme a la vora del riu. Les dones arreplegaven patates als davantals. Al menjador de casa vàrem fer una pila que va durar força temps. Mentre menjàvem patates cuinades de mil maneres diferents, anava creixent la fàbrica de cerveses. Cada fruit de la terra era un maó de fum.

[Ladrillos de humo Mi madre nos cogió de las manos/ y nos llevó a los huertos frente a casa./ Arañábamos la piel de la tierra,/ nos llenábamos las uñas de ella/ para descubrir el tesoro que encerraba./ Estaba tan emocionado que no veía a mi hermano/ desmenuzando terrones junto a mí./ Levanté la vista un momento./ Una muchedumbre de mujeres y niños llenaba/ aquel campo enorme a la orilla del río./ Las mujeres acumulaban patatas en los delantales./ En el comedor de casa hicimos una pila/ que duró mucho tiempo./ Mientras comíamos patatas cocinadas/ de mil maneras diferentes,/ iba creciendo la fábrica de cervezas./ Cada fruto de la tierra era un ladrillo de humo.] BRESSOL D’AIGUA Un nen caminava amb les ombres per la vora del riu. Recordo que era un matí de sol i de fred. Les pedres s’estremien amb el misteri de la seva mirada. Guardava un secret fet de llum blanca i un desig impronunciable perquè contenia el nom de tots el noms. La mà damunt l’espatlla era un fuet que colpejava l’esperança. Les ombres s’apiadaven i besaven la seva pell tendra. Ell les embolcallava amb un somriure i els escrivia paraules d’amor amb els llavis. No tingueu por de la nit que les aigües em bressolen.

[Cuna de agua Un niño caminaba con las sombras/ por la orilla del río./ Recuerdo que era una mañana de sol y de frío./ Las piedras se estremecían/ con el misterio de su mirada./ Guardaba un secreto hecho de luz blanca/ y un deseo impronunciable/ porque contenía el nombre de todos los nombres./ La mano sobre el hombro era un látigo/ que golpeaba la esperanza./ Las sombras se apiadaban y besaban/ su piel tierna./ Él las envolvía con una sonrisa/ y les escribía palabras de amor/ con los labios./ No tengáis miedo de la noche/ que las aguas me acunan.] caravansari 51

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Federico Hurtado | El soplador de navíos

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Clara Comas Barenys (Barcelona, 1984). Llicenciada en Periodisme i Lingüística, està cursant un Màster en Formació i Investigació Literària. Va començar escrivint en revistes (Nova Ciutat Vella, Revista NAT) i locutant en ràdios (Sants-Montjuïc, FlaixBack), però poc a poc la poesia va acabar pesant tant que va escollir, feliçment, dedicar el seu dia a dia a viure envoltada de poetes. I això és el que ha fet els darrers anys: treballar a l‘Aula de Poesia de Barcelona en l’organització d’activitats poètiques, i a l’empresa Faerfeitcreant i coordinat activitats literàries i d’altres disciplines artístiques. Pel que fa a publicar, ha estat recollida a l’antologia Quàntiques. 10 poetes en diferencial femení (Quarck Edicions, 2008) i a la revista electrònica Auna. Ha participat en diversos recitals i va ser finalista del II Premi de Poesia Maria-Mercè Marçal, convocat pel Centre de Dinamització Lingüística de la Universitat de Barcelona. És vocal de la junta de l‘Aula de Poesia de Barcelona. [Licenciada en Periodismo y Lingüística, está cursando un Máster en Formación e Investigación Literaria. Comenzó escribiendo en revistas (Nova Ciutat Vella, Revista NAT) y locutando en radios (Sants-Montjuïc, FlaixBack), pero poco a poco la poesía acabó pesando tanto que escogió, felizmente, dedicar su día a día a vivir rodeada de poetas. Y eso es lo que ha hecho los últimos años: trabajar en el Aula de Poesia de Barcelona en la organización de actividades poéticas, y en la empresa Faerfeitcreant y coordinando actividades literarias y otras disciplinas artísticas. Por lo que se refiere a publicar, aparece en la antología Quàntiques. 10 poetes en diferencial femení [Cuánticas. 10 poetas en diferencial femenino] (Quark Edicions, 2008) y en la revista electrónica Auna. Ha participado en diversos recitales y fue finalista del II Premi de Poesia Maria-Mercè Marçal, convocado por el Centre de Dinamització Lingüística de la Universitat de Barcelona. Es vocal de la junta del Aula de Poesia de Barcelona.]

FER-SE EL LLIT He provat de posar el mar dins del balcó i d’encabir-hi també la infància. Però ni deixant els meus peus fora, gronxant-se en l’aire, ni sortint-hi jo, no hi cabem tots tres. Baixo doncs a aplanar el mar, abans d’endur-me’l. És com fer-se el llit, i si tens traça no et mulles. Ara ja no hi despunta cap ona: la infància reposa dalt el balcó. Passen els anys i la mar comença de nou a encrespar-se. M’he empatxat de records. Els testos s’estavellen contra el terra.

[Hacerse la cama He intentado poner el mar en el balcón,/ de meter también la infancia.// Pero ni dejando los pies fuera,/ meciéndose en el aire,/ ni saliendo yo,/ cabemos los tres.// Bajo pues a allanar el mar,/ antes de llevármelo.// Es como hacerse la cama,/ con un poco de maña no te mojas.// Ahora no despunta ola alguna:/ reposa en el balcón la infancia.// Pasan los años/ y el mar vuelve a encresparse.// Me he empachado de recuerdos./ Las macetas se estrellan contra el suelo. (Trad. Mateo Rello)]

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[SEMPRE EL NEGUIT D’HAVER DONAT EL TOMB]

EL LLIT DE CONVIDATS

Sempre el neguit d’haver donat el tomb, d’haver barrat la veu amb un sol vidre.

Hi ha llits, aparentment arrenglerats, que de nit se solapen.

Sort que el fum no se sent, però sí l’alè i el foc que cremen.

Cap llençol no amaga dos cossos nus.

Una cortina massa alta pot deixar entreveure un petó fugisser i els sorolls de plats de cuina que tu sents són proporcionals als gemecs que ells senten. I n’ets conscient, però en ple acte et dius que no. A la mala llet no l’hem domada, però hem après a fer l’amor en silenci.

[La cama de invitados Hay camas, aparentemente alineadas,/ que de noche se solapan.// No hay sábana que esconda/ dos cuerpos desnundos. (Trad. Mateo Rello)]

(De Celobert (2006-2007), inèdit)

L’estiu, però, sempre juga en contra nostre.

[Siempre la inquietud de haber dado la vuelta Siempre la inquietud de haber dado la vuelta,/ de haber atrancado la voz con un sólo vidrio.// Suerte que el humo no se ve,/ pero sí el fuego y el aliento que queman.// Una cortina demasiado alta puede dejar entrever un beso fugaz?/ y los ruidos de platos de cocina que oyes/ son proporcionales a los gemidos que ellos oyen.// Eres consciente,/ pero en pleno acto te dices que no.// No hemos domado la mala leche,/ pero hemos aprendido a hacer/ el amor en silencio.// El verano, no obstante, siempre juega en contra nuestra. (Trad. Salvador Redón y Mateo Rello)]

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[NO HI HA RES QUE NO HAGIS FET] No hi ha res que no hagis fet, fins a estimar-me així tu ets la primera. En demanar-me que et llegeixi poemes que no entens, en voler escoltar la meva veu i en respirar tan fort, amb la mateixa intensitat que ho vius tot, com a un pas de l’orgasme. M’agrada la teva gent, els bars del teu barri, tan diferents dels meus on ningú crida i la gent demana permís per passar, per fumar, per seure … Per a tot. Véns d’una terra dura i lliure, potser és això el que et pot portar a ser dolenta. Les teves paraules són punyals que no venen de tu, sinó de la meva altra vida.

(Inèdit)

[(No hay nada que no hayas hecho) No hay nada que no hayas hecho,/ hasta en quererme así/ tú eres la primera.// En pedirme que te lea poemas/ que no entiendes,/ en querer oír mi voz/ y en respirar tan fuerte,/ con la misma intensidad/ con que lo vives todo,/ como a un paso del orgasmo.// Me gusta tu gente,/ los bares de tu barrio,/ tan distintos a los míos/ donde nadie grita/ y la gente pide permiso/ para pasar,/ para fumar,/ para sentarse…/ Para todo.// Vienes de una tierra dura y libre,/ igual es eso lo que puede llevarte/ a ser mala.// Tus palabras/ son puñales/ que no vienen de ti,/ sino de mi otra vida. (Trad. de la autora)]

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Óscar Latas Alegre (Sabiñánigo, Aragón, 1968). Técnico de Cultura de la Comarca Alto Gállego, diplomado en Magisterio por Ciencias Humanas y licenciado en Geografía e Historia por la Universidad de Zaragoza es un escritor e investigador de la lengua aragonesa. Como escritor es autor de varios poemarios en aragonés, como Berari (2003), Sísolas (2004), Ortensia de Chudas (2004), Postaletas (2011) y Ya s’ha dispertato Guara (2011). (Traducciones a cargo del autor).

A CASA D’OS POPIELLOS Güerfanos de patria, embaxadores de remenches e d’escais, fendo camín enta atras tierras, camina ra menudalla, notarios d’o secresto d’una luenga borde.

(De Mortichuela/ Párvula difunta, inédito) [El orfanato Huérfanos de patria,/ embajadores de restos y de sobras,/ marchando hacia otras tierras,/ camina el conjunto de críos,/ notarios del secuestro/ de una lengua expósita.]

PANIQUESA Plena de ploros, pobra sin de podé plená-se a pocha, plena de plagas, plebendo. En un poliu plano, pilla a puyadeta o puenterrón, n’o paco. Se posa a punto d’o día plena de postemas e un potrón e una puncha en a punta peito. Pro patarieca, pega, sin permudá os perreques. Pintorrutiada a pelleta d’o peitoral, pecatuda; parixe un paxarico.

*

Plebida e pedregada, pobra paniquesa poncha e o peó, sin pon d’amó —purnas de un pentecuch—.

(De Hortensia de Chudas, 2004) [Comadreja Llena de lloros, pobre/ Sin poder llenarse el bolsillo,/ llena de heridas, lloviendo./ En un bonito llano, coge/ la subida al puente, en umbría./ Se sienta al amanecer/ llena de pus y un chichón/ y una espina en el esternón/ bastante patán, tonta,/ sin mudar los harapos./ Pintarrajeada la piel de la pechera, pecosa;/ parece un pajarito.// Lluvia y granizo,/ pobre comadreja/ entumecida/ y lo peor, sin nada de amor / —chispas de un afán caprichoso—.] 56 caravansari

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Federico Hurtado | Extraños cuerpos

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Ildefonso Rodríguez (León, 1952) fue miembro fundador de las revistas Cuadernos leoneses de poesía y El signo del gorrión. Saxofonista, dedicado al jazz y a la improvisación libre (Sin Red, Quinteto Cova Villegas, Dadajazz)), dirige un aula-taller de la misma materia en la Escuela Municipal de Música de León. Su obra poética ha sido reunida en el volumen titulado Escondido y visible (Editorial Dilema, Madrid, 2008). Ha publicado el libro de narrativa onírica Son del sueño (Madrid, Ave del Paraíso) y un ensayo sobre poesía y música, El jazz en la boca (Dossoles, Burgos).

ESTELAS DE ALBERT AYLER es aquí la galena encendida de las noches encontrarse perderse encontrarse en el laberinto del oído una noche se ilumina la pista del circo la pista circular que reúne a los contrarios (exterior es la llamada del río el vacío saltar) qué desfiles fantasmales qué love cries y ahí sale el artista de la sierra musical se cimbrea muerde con brillo de dientes una lámina vibrante y delgada junto a él: john tchicai suena la llamada clara y distinta: don cherry y el otro suspendido en su alambre: era bobby few nombres ahora que tiemblan en el dial el dial de las melodías errantes con sus correspondencias (en las fiestas de mi aldea cantaron los fantasmas y de nuestros saxofones salió un himno que no existe) las canciones nómadas: un canto chipewa canción de la pausa del tambor cuando hago una pausa el tambor de la aldea el zumbador de las antillas el valsecito aquel bailado en el baile de los vampiros: clavecín y serpentón a la pista sale también un niño va con su padre tocando en un funeral vibra todo él como vibró una mañana de verano en el tubo de bechet y se oyen grandes risas: son los otros dioses paternales en el candombe del culto pero los fantasmas sangran señalan con el dedo dicen: mira, hay signos en el cielo chupa el caramelo que te dio la bruja hay jinetes allá arriba en ese cielo que sólo ves tú nosotros sangramos mientras desciende el holy spirit con lengua de fuego las mandíbulas muy apretadas una caña de metal que te vibra en la boca turbulencias turbinas de la memoria we play peace —gritas ¿qué paz gritamos nosotros con la furia construida por tu ejemplo y somos ahora los que gritamos más fuerte? (pero no da el mismo grito el argentino barbieri que el hombre de arkansas llamado sanders)

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continuo fluye ahí algo y de pronto un salto (no lejos fluía gilmore, con su rectitud personal, improvisando sobre poinciana, vigilado por los atriles de los vanguardistas; pero él estaba en su casa, en su arkestra) aquel funeral del padre el hijo el espíritu santo descendido no es el mismo en la pradera del baile de mi aldea (la forma no puede ser más que una extensión del contenido, escribió el poeta creeley) no es y es porque todo está en todo y en la boca grande se convulsiona la belleza y la verdad está en marcha pentecostés mariachi canción de ronda exterior es la llamada del río el vacío saltar antes hubo voces llamadas personales que él oyó venían de la tele reaccionó pulsó un gesto suyo estampó el saxo contra la pantalla sigue el desfile de los artistas en la pista dan vueltas en redondo (así hizo monk, así hizo sun ra) y aquí seguimos nosotros remendando una red como si pudiéramos de pronto oír aquel sonido en la procesión de los vivientes el carnaval o el otro más siniestro (semana santa de sevilla o de mi aldea chipewa) en esa charanga quisiera yo desfilar de la mano del reidor ju-ju por ahí anda suelto y saltarín turbulencias turbinas la forma el contenido de la mano a él le lleva su lírica mary maría la belleza mecida en los huesos de las rodillas injuriada reconciliada mestiza ahora flota un cuerpo en las aguas mecido por las corrientes (5 de noviembre de 1970 —recordatorio— un cuerpo de edad indefinida —35 años— hinchado por los gases de la vida orgánica) suena allá arriba una tríada mayor por su virtud simple podría descender la navidad a la tierra

(Es la visión de los números. Vamos hacia el Espíritu. Lo que digo es seguro, es el oráculo. Así lo entiendo yo, y como no sé explicarme sin palabras paganas, querría callarme, escribió el poeta rimbaud)

my name is albert ayler my name is

Nota del autor: “estelas de albert ayler” está inédito en castellano. Apareció traducido al francés por Martine Joulia y Jean-Yves Bériou en el libro colectivo Albert Ayler, témoignaces sur un holy ghost, coordinado por Franck Médioni (Le mot et le reste, 2010). En el poema, el mundo del gran saxofonista convive con nombres y situaciones diversas, algunas muy próximas a él, otras muy alejadas, como siempre suele suceder en los poemas. caravansari 59

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Pedro Luis Cano Nació en Jaén. Hijo de emigrantes, reside desde 1964 en Santa Coloma de Gramenet. Autodidacta y fiel observador de lo que le rodea, Pedro ha ejercido diversos oficios destacando en los últimos años como productor musical y letrista. Ha publicado los siguientes libros de poemas: Viaje al estanque de los peces dorados (La Garúa, 2003), La sombra prestada (Paralelo Sur, 2007) y El carnaval de los hombres grises (Paralelo Sur, 2008). También es autor de la novela El sueño de Ángela (Paralelo Sur, 2010) y de La Miguelina (Guía de locales donde usted no entraría...) (Paralelo Sur, 2010).

CRÓTALOS 1 Mis presentes: un fuego. El negro de la tinta. Los caballos en desbandada y sus sombras. Juan Rulfo, cacofonía... las moscas contra todo destino. La salvaje “soleá” de Talegas emergiendo de las tripas. Mi ignorancia, que me ata a lo inesperado... Beber algo de vino una vez más con los presentes y los ausentes.

CRÓTALOS 2 Mi túmulo: unas piedras junto al lago salado. El sol y el viento nómada con sus gemidos. Yo, echado a un lado sin flores y las olas en el espacio sin orilla... Ahí mismo, rodeado de gaviotas enloquecidas, negras rocas que ciegan y mis innumerables vidas... Aquí, todo lejos como si nada... Aquí, nada más.

CRÓTALOS 4 Mi ego: Salir a tomar el aire como meta, ser árbol donde duermen los pájaros o el perro ovejero con su perdón...y tú la lengua húmeda de un macho cabrío que lame las fisuras de la roca desnuda. Misterio de cualquier racimo de uvas, luz y sombras en mis bolsillos rotos o en los pies que me invitan a andar...Vibraciones de manchas brillantes en los ojos que miran el horizonte. Así esa máscara extrañamente ajena... Recuerda, la luz no tiene dueño.

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MONEGROS 69079 Cuando era niño ayudaba a matar corderos de madrugada. La matanza empezaba a las cuatro del día, pero antes los operarios bebían coñac y cazalla. Mientras, los aprendices afilábamos los cuchillos y los repasábamos de forma sensible para que ejecutaran con eficacia. En aquel lugar siempre hacía frío, un frío terrible de callada verdad. Un timbre anunciaba el comienzo. Autómatas y sumisas, las reses eran conducidas a las pilas de mármol donde se dejaban hacer. Leves gemidos, aquella extraña luz en sus ojos y la calidez de la sangre. La muerte cargaba sus alforjas con sed de siglos. El suelo quedaba empapado de un rojo caliente y yo me leía en él, ignorante del por qué… Después, bajo unas bombillas grisáceas recogíamos los restos, tibios aún, de la decrepitud final. Cumplidos, nos íbamos al bar dejando parte de nuestra inocencia en cada desuello. Yo también bebía coñac y cazalla, bebía por el frío y creo que por ese final que nunca se ve… Una madrugada vomité y aquello fue mi grieta en el aire para gritar.

MONEGROS 28 Ella se hunde en mi respiración desde hace cuarenta años. Ella es el centro que atraviesa la sangre, abatiendo la sal de mis ojos. 1964. Unas mujeres lloran arrodilladas en torno a una cama, sus lágrimas pudren sus rezos… Grita la noche invocando lo imposible. Condenso imágenes que de pronto se funden… Siempre solo. Ella se hunde en mi respiración, pues habité en sus entrañas. Me embriago de recuerdos mientras entierro tu silencio lleno de cansancio… De vez en cuando, cuando la casa está en penumbra y todos duermen, abro la ventana y dejo entrar a la luna.

(De Monegros, inédito)

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Marçal Font Espí (Badalona, 1980). Librero de viejo, filólogo y escritor. Se ha hecho un hueco en la escena contemporánea nacional de declamación poética. Ha llevado sus propios versos a multitud de escenarios del país, participando también en diversos festivales literarios de España, Francia, Portugal y Hungría. En marzo de 2011 ganó el Campeonato Nacional de Poetry Slam. Anteriormente había ganado ya algunos pequeños concursos de poesía escrita. Sus versos han sido publicados en diversas revistas nacionales y en la importante revista literaria I.D.I.O.T. de Eslovenia. De temprana formación en canto lírico por el Conservatorio Profesional de Música de Badalona (gracias a la cual pisó muy pronto escenarios como el Palau de la Música de Barcelona o el Gran Teatro del Liceo) y licenciado en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada por la Universidad de Barcelona, gusta de entender la actividad artística y el estudio como un todo indisoluble. Así, ha publicado artículos filológicos sobre historia literaria en revistas como Manuscrit Cao. de la Bilbioteca Nacional de Madrid, Erudición y Crítica de Castalia o el Boletín Gómez de la Serna, referente mundial para el estudio de la obra de dicho autor. Ha cursado el posgrado “Trabajo con manuscritos medievales y del Siglo de Oro” en el CSIC de Madrid y traducido ensayo, novela y poesía al castellano desde el catalán, el inglés y el italiano (traducciones publicadas en Proa, Libros del Silencio, UPC y en publicaciones digitales). Actualmente regenta su propia librería de viejo en Badalona y trabaja en la recopilación de material histórico textual y sonoro para el estudio de la historia del arte de la declamación poética. Además, se halla en proceso de desarrollo de dos proyectos escénicos relacionados con este arte: uno interdisciplinar, con la participación y elaboración ad hoc de los textos para el espectáculo y el otro enfocado a la recuperación y puesta en escena del patrimonio audiovisual histórico de la recitación poética en lenguas española y catalana.

NEMINI PARCO-OMNIA MORIAR (Recítese a un cráneo) Habías sido siempre de las más guapas. Habías sabido cruzar la calle como nadie, con ese disfraz tan tuyo de coquetería ensimismada entre atascos que ni Audrey Hepburn supo tener en Tiffany, ni los Beatles en Abey Road, ni mucho menos otra antes que tú en el barrio. Habías llevado las mejores galas en los mejores estrenos de las mejores óperas en los teatros mejores de entre los mejores. Lucido sobre alfombras rojas de medio mundo. Inspirado a los más grandes poetas, modistas, joyeros y pintores de tu siglo. Fuiste foco y reflejo de las artes magnas. Pero eso, también muere. Habías trabajado doce horas al día. Cobraste un sueldo de mierda con el que alimentar las ansias de unos hijos consumistas. Tú y una mujer que no tuviste tiempo siquiera de saber si seguías queriendo todavía. La inercia del gris pudo contigo. La inercia del miedo. La inercia del vértigo. La inercia del pan para hoy y el pan también para mañana; del pan nuestro de cada día; del pan debajo del brazo; del circo y del pan. La inercia del pan con pan de los tontos. Pero eso, también muere.

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Habías llegado donde nadie antes había llegado. Hollaste desiertos, tarteras, junglas y ciudades. Miraste a los ojos al Leviatán, acariciaste con la mano al Behemot y domaste al basilisco con tu inquietud de siempre más allá. Completaste la cartografía última de todos los paisajes. Pero eso, también muere. Habías alcanzado los arcanos. Estudiaste los misterios emulando a Fausto y al Diablo. Viajaste por los siete mares del saber, las nueve puertas del averno, los doce envites del tiempo y el uno y solo camino angosto hacia el cielo. Leíste todos los nombres de dios en el viento. Pero eso, también muere. Habías ganado la gloria del héroe. Libraste batallas sin perder espadas, fusiles, granadas ni estribos. Honor del guerrero fiel a la muerte: respeto al vencido, amor al débil y furia en el gatillo del objetivo. Grabaste con fuego tu nombre en la historia. Pero eso, también muere.

Habías sido escoria entre escoria. Maestro en todos los vicios. Aullaste a la Luna la angustia y luego al Sol la miseria y luego al fluorescente de tu celda acolchada la agoníalúcida del marginado. Caíste más bajo que nadie. Fracasaste siempre otra vez. Fracasaste siempre mejor. Pero eso, también muere. Dime, ¿qué les dirías ahora a quienes viven? ¿Qué nos dirías desde ese más acá —porque siempre está más cerca para nosotros— donde ahora te encuentras? Pero ya no hablas. “Se acabó la fiesta”, pareces decir. “No es mía la respuesta”, pareces decir. Pareces decir, “de haberla, es vuestra.” “Que la muerte no es solución, sino un game over brutal y frustrante. Que la muerte es ciega, no tiene piedad y sólo te aparta.” Pareces decir, con tu macabro silencio, “que la vida es una, la dicha es breve y el tiempo escapa.” (Inédito)

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Fátima Maldonado Nació en Santo Amaro, Sousel, el día 16 de noviembre de 1941. Sorprendió a los lectores portugueses en 1980 con un primer libro, Cidades indefesas, escrito desde el impudor con que hablaba una mujer de los símbolos del erotismo y de las relaciones sentimentales en un estilo elaborado y con reminiscencias barrocas y expresionistas. Le siguieron otros títulos como Os presagios (1983), Selo Selvagem (1985), A Urna no Deserto (1989) y Caça e Persuasões (1991), volúmenes reunidos en Cadeias de Transmissão (1999). Después ha publicado Vida extenuada (2008). En la sucesión de estos títulos el sarcasmo inicial se ha diluido en una sutil ironía con frecuencia revestida de nostalgia. Su obra ha sido traducida al español, francés e inglés, y aparece en las principales antologías de la poesía portuguesa contemporánea.

(Traducciones de los poemas de Fátima Maldonado a cargo de José Ángel Cilleruelo)

POEMAS DO QUOTIDIANO / 2 Nesta cidade em montanha russa onde em cada ladeira o mar nos arremessa uma chapada de água, assim sem mais nem menos, nesta cidade cheia de palmeiras que são como cruzeiros ao fim de certas ruas todos nós transportamos cemitérios e sendo barba-azuis suspensos da memória duas ou três carcaças retidas por um gancho cravado no pescoço. Rapazes tatuados depõem-nos a bica, “Amor de Mãe” refinado nos pacotes de açúcar. As mamas das perdidas fazem de cada rua uma casa dos bicos, os silvos dos navios atingem nos becos mais surdos e fechados. À esquina o gesto de pegar num pau em ameaça tem séculos de feiras. A mulher fugindo sabendo desviar-se na forma como pisa tem milênios de astúcia. Adiante passa um casal perfeito, caras moldadas, igual ferramenta, a plaina gravou-lhes dissensão. Alinham quadrados em Aljubarrota os espanhóis agora somos todos nós. No colete do homem relógio segreda, talvez já precisem de saber as horas, talvez já deixassem de vender fazendas, os cortes, sumiços nalguma barraca. Tapete acrílico sobre a cristaleira abisma leões. Por vezes ultrapassa-me um pombo ciclista, a sombra que projecta rasando-me a cabeça indica-me o caminho e assim me vai lembrando a tua inoperância. De cigarro na boca caindo varado contra o paredón da minha lembrança o corpo sustido em falsa arrogância morres fuzilado em câmara lenta. E os retornados passam de fatos estivais, como um dedo apontado são marcos que garantem que a África nos está de novo circunscrita ao Cabo das Tormentas. (De Cidades indefesas, 1980)

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[Poemas cotidianos / 2 En esta ciudad montaña rusa/ donde en cada ladera el mar nos arroja una bofetada de agua,/ así sin más ni menos,/ en esta ciudad llena de palmeras/ que son como encrucijadas al final de ciertas calles/ todos transportamos cementerios/ y como barbazules/ colgados de la memoria/ dos o tres armazones sujetos por un gancho/ clavado en el cuello./ Muchachos tatuados nos retiran el café,/ “Amor de Madre” refinado en los paquetes de azúcar./ Las tetas de las perdidas convierten cada calle/ en una casa de los picos,/ las sirenas de los navíos llegan hasta a las callejuelas/ más sordas y cerradas./ En la esquina el gesto de coger/ un palo como amenaza/ tiene siglos de existencia./ La mujer que huye/ sabiendo que se desvía/ en la forma como pisa/ tiene milenos de astucia./ Enfrente pasa una pareja perfecta,/ caras moldeadas, idénticas herramientas,/ el cincel les ha grabado el malhumor./ Alinean formaciones cuadradas en Aljubarrota/ los españoles ahora somos nosotros./ En el chaleco del hombre el reloj cuchichea,/ quizá ya quieran saber la hora,/ quizá ya hayan dejado de vender haciendas,/ los recortes, sumisos/ en alguna barraca./ Alfombra acrílica/ sobre la cristalería/ abisma leones./ A veces me adelanta un palomo ciclista,/ la sombra que proyecta/ a ras de mi cabeza me indica el camino/ y así me recuerda tu inoperancia./ Con el cigarrillo en la boca/ cayendo agujereado contra el paredón de mi recuerdo/ el cuerpo sostenido en falsa arrogancia/ mueres fusilado a cámara lenta./ Y los retornados pasan con sus trajes de verano,/ como un dedo señalando son marcos que garantizan/ que África nos ha sido de nuevo circunscrita/ al Cabo de las Tormentas.]

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CREPÚSCULO II Depois de te vazares até secar na pele o recôndito veio os rios azuis desaguando baixo enquanto te vigio à espera se abrandeces surgem-me casas brancas pilastras sucedendo na funda quadratura de pátios sequestrados mosaicos pontuando as salas de referências. Nas báquicas volutas as vides policromam o chão de amores mais que suspeitos engalanecem sobre os ângulos do repasto. Enquanto recostado sopesas minha pele e buscas na textura o teu filão cativo de forma terminante na rede alveolar, como na mina o escravo avidamente passa o dedo sobre o aurífero seio, e firme o teu perfil moreno destacavas no ocre na parede sentindo o fresco chão inscrever-se na túnica, eu te seguia o rasto adivinhando na boca contraída o rictus do desejo. Gemias ao roçar-te a face contra os pés, o estribo os magoou na última campanha (a cativa mantém do saque a cicatriz na nuca e disfarça-a pousando na zona contundida o pente de coral que de manhã lhe deste). A língua, essa, ficou-me oferta numa taça. Numa noite de Maio beberas talvez em demasia de um torvo vinho acre ao resguardo da brisa diluente numa nave fenícia, à volta celebravam com gritos a vitória —apenas dois lugares no áspero parlamento—, lambia-te a barriga e comentava o mundo circundante, um convidado atónito soltou um vivo repto: “Cave amantem.” Viraste a cabeça e vi por dentro a raiva embravecer-te a boca. Pediste na toalha a lâmina de prata.

No cabo cinzelado Artemísia domava um mar de contusão. Mandaste sossegar a trémula cabeça, um golpe seccionou a língua virulenta. Enquanto não estancou o sangue nessa noite deitada no sombrio reduto das escravas sentindo sobre o corte pesar fresca mistura (uma velha tentara amordaçar a veia), só pensava em vingança. Ao amanhecer quiseste transportar-me ao linho dos lençóis, na cama desenhavam grinaldas tumulíneas e a chama do azeite enchia o ambiente. Adormeci. O teu olhar fitava dum Sileno carranca na parede uma mulher alada dissecava à escuta as fibras do mistério. No tumulto, o sono em sobressalto, sentia a tua mão (o sangue sobre as unhas grudara um lodo denso) serena percorrer desimpedindo vias, projectos de cravar entre os ossos do esterno adagas caldeadas em forjas encandecidas. Enquanto assim medito um pombo cinamono num nicho segredeia dando à ninfa saprófita ali em vigilância relatos em detalhe das ruas destruídas notícia da chacina que impende sobre os prédios os contos do abate às roxas cercaduras o saque reiterado nos frisos de uvas pretas a desfolha das rosas os caules de narcisos a esmagada flor solta do azulejo as novas da matança que grassa na cidade.

(De Os presagios, 1983)

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[Crepúsculo II Después de que te vaciases/ hasta que se secara en la piel la recóndita vena/ los ríos azules que desaguan por abajo/ mientras te vigilo a la espera por si te ablandas/ se me aparecen casas blancas/ una sucesión de pilares/ en la honda cuadratura de patios secuestrados/ mosaicos que puntúan las salas importantes./ En las báquicas volutas/ la vid/ colorea el suelo con amores más que sospechosos/ se engalana sobre los ángulos del banquete./ Mientras acostado tanteas mi piel/ y buscas en la textura/ tu filón cautivo/ de forma terminante en la red alveolar,/ como en la mina el esclavo ávidamente pasa/ el dedo sobre el seno de oro,/ y firme hacías que destacara tu perfil moreno/ en lo ocre de la pared/ sintiendo cómo se inscribía el fresco suelo en la túnica,/ yo te seguía el rastro/ adivinando en la boca contraída/ el rictus del deseo./ Gemías cuando te rozaba con los pies el rostro,/ el estribo los había herido en la última campaña/ (la cautiva conserva del botín/ la cicatriz en la nuca/ y la disimula colocando/ en la zona magullada/ el peine de coral que le diste por la mañana)./ La lengua, esta, se me quedó ofrecida en una copa./ Una noche de mayo/ habías bebido tal vez demasiado/ de un oscuro vino agrio/ al cobijo de la brisa que diluye/ en una nave fenicia,/ alrededor se celebraba con gritos la victoria/ —sólo dos asientos en el áspero parlamento—,/ te lamía la barriga y comentaba/ el mundo a nuestro lado,/ un invitado atónito/ soltó un vivo reto:/ “Cave amantem.”/ Giraste la cabeza y vi por dentro cómo la rabia/ te embravecía la boca./ Pediste entre manteles la cuchilla de plata./ En la empuñadura cincelada Artemisa domaba/ un mar de contusiones./ Ordenaste que se quedara quieta la trémula cabeza,/ un golpe seccionó la lengua virulenta./ Mientras no cesó la sangre aquella noche/ acostada en el sombrío reducto de las esclavas/ sintiendo sobre el corte/ el peso de una fría mezcla/ (una vieja había intentado amordazar la vena),/ sólo pensaba en la venganza./ Al amanecer/ quisiste llevarme/ al lino de las sábanas,/ en la cama se dibujaban guirnaldas fúnebres/ y la llama de aceite/ llenaba el ambiente./ Me dormí./ Tu mirada contemplaba junto a un Sátiro/ gárgola en la pared/ una mujer alada/ que disecaba atenta/ las fibras del misterio./ En el tumulto,/ sobresaltado el sueño,/ sentía tu mano/ (la sangre en las uñas formaba un lodo denso)/ serena recorrer abriendo vías,/ proyectos de clavar/ entre los huesos del esternón/ dagas fundidas en forjas incandescentes.// Mientras medito/ un palomo acanelado/ en un nicho murmura/ dando a la ninfa saprofita que allí vigila/ informes detallados de las calles destruidas/ noticia de la matanza/ inminente sobre los edificios/ los cuentos de la escabechina en círculos morados/ el saqueo reiterado en los frisos de uvas negras/ la caída de la hoja de las rosas/ los tallos de narcisos/ la aplastada flor suelta del azulejo/ las noticias de la matanza que se extiende por la ciudad.]

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SELO SELVAGEM Há um selo selvagem que nos une sulco entre duas marés intransponível vértice no âmago rochedo saliente vórtice paralelo à clínica calote impudente sinal resultado imponente razão reconstruída impossível rasura tonsura incompleta masmorra junto à água suportada imprudente calçado deslizante. Ao desdobrar o mapa sobre a mesa bicos de garfos retinem contra copos gumes instabilizam quedas. O mapa ocupa o centro e dilacero o dedo seguindo involuções rios secos transformados em crostas que nos juncam as costas e incomodam debaixo dos casacos. Vulcões em demasia proliferam queimam nas polpas digitais impressos. Impune assassinava se quisesse paisagem contradiz e obedece “contradigo-me e depois?” lôbrega matéria sem princípios cheia de precipícios obsceno pincel manejamos disfarces dissimulam atoleiros cúmplice ajuste de canas sobre vácuos despenha transeuntes e acelera. Nuvens deslizam sobre sujos palcos ocasos recortam testemunhas perigosas silhuetas dissimulam. Haverá neste filme happy-end?

[Sello salvaje Existe un sello salvaje/ que nos une/ surco entre dos mareas/ intransitable/ vértice en la médula/ peña saliente/ vórtice paralelo al cínico polo/ impúdica señal resultado/ imponente razón reconstruida/ imposible rasura/ tonsura incompleta/ mazmorra junto al agua soportada/ imprudente calzado deslizante./ Al desdoblar el mapa/ sobre la mesa/ puntas de tenedor/ chirrían contra los vasos/ filos desequilibran/ caídas./ El mapa ocupa el centro/ y me desgarro el dedo/ siguiendo involuciones/ ríos secos transformados/ en costras/ que nos alfombran la espalda/ y molestan bajo la chaqueta./ Demasiados volcanes/ proliferan/ queman en las pulpas/ digitales impresos./ Impune asesinaba/ si quisiera/ paisaje contradice/ y obedece/ ”me contradigo ¿y después?”/ lóbrega materia sin principios/ llena de precipicios/ obsceno pincel que manejamos/ los disfraces disimulan/ atolladeros/ cómplice ajuste de cañas/ sobre vacíos/ despeña transeúntes/ y acelera./ Las nubes se deslizan sobre/ sucios escenarios/ ocasos recortan/ testigos/ peligrosas siluetas/ disimulan./ ¿Habrá en esta película happy end?]

(De Selo selvagem, 1985)

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AS PRISÕES DE ESTREMOZ ANOS 40 No meio da cidade expostos completamente expostos agarravam-se às grades as montras de ferro seguiam o perímetro e eles sentavam-se nas jaulas até ao sol posto. A ferrugem ao sobrepor os tons criava nobres artes abstractos verdetes o sol descobria púrpuras chagadas de saliva, em taças citas bebiam os cavalos de estrume de cavalo salpicadas. E os presos, aves sujas de morte, mouras de Granada antes da Reconquista mas sem modéstia ou sombra de recato expostos, completamente expostos os presos de Estremoz não me pareciam tristes. Aceitavam moedas a palma da mão muito esticada nos pés mostravam chagas diziam palavrões enigmáticos no centro da canícula amarravam aos ferros trapos cegos pobres insígnias na brisa rarefeita honravam deuses não imaginados. A luz quase amarela crivada de cheiros meus conhecidos poejos açorda nas vaias do suor, eram afinal criados de lavoura a quem o sol ao desatar picara de exigências moldes inconformados ciganos dos roubos usuais torna-viagens exibiam barbas ruivas de pó no chão lá mais ao fundo. Às vozes juntas que pediam beatas alegrias tétricas assestavam vexames. Sucumbindo ao encanto daquela impiedade a contragosto acelerei o passo. Relicário de danados no peito da cidade protegia desmandos incitando adultérios.

[Las prisiones de Estremoz años 40 En medio de la ciudad expuestos/ completamente expuestos/ se agarraban a los barrotes/ los escaparates de hierro/ daban la vuelta al edificio/ y ellos se sentaban/ en las jaula hasta la caída del sol./ La herrumbre con los tonos sobrepuestos/ creaba artes nobles/ abstractos cárdenos/ el sol descubría púrpuras/ llagas de saliva,/ tazas donde bebían los caballos/ de estiércol de caballo salpicadas./ Y los presos, aves sucias de muerte,/ moras de Granada/ antes de la Reconquista/ pero sin modestia ni sombra de recato/ expuestos, completamente expuestos/ los presos de Estremoz no me parecían tristes./ Aceptaban monedas/ la palma de la mano muy estirada/ en los pies mostraban llagas/ decían palabrotas/ enigmáticas en el centro de la canícula/ ataban a los hierros trapos ciegos/ pobres insignias en la brisa enrarecida/ honraban dioses no imaginados./ La luz casi amarilla/ cribada de olores que conocía bien/ poleo pan/ en las burlas del sudor,/ al final eran empleados de labor/ a quienes el sol desatado/ les había picado de exigencias/ moldes malformados/ gitanos de robos corrientes/ retornados/ exhibían barbas enrojecidas de polvo/ en el suelo allí hacia el fondo./ A las voces unidas que pedían colillas/ alegrías tétricas les asestaban vejaciones./ Sucumbiendo al encanto de aquella impiedad/ a disgusto aceleré el paso./ Relicario de condenados/ en el corazón de la ciudad/ protegía excesos/ incitando adulterios.]

(De Vida extenuada, 2008)

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Federico Hurtado | Determinación de la distancia con el otro

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Ana Paula Inácio Nació en Oporto, en 1966. Actualmente reside en las islas Azores, donde da clases de filosofía. Ha publicado tres libros de poemas: As vinhas de Meu Pai (2000), Vago pressentimento azul por cima (2000) y 20102011 (2011); y un libro de cuentos: Os invisíveis (2002).

Todos los poemas procedentes de 2010-2011 (2011). Todas las traducciones de Ana Paula Inácio a cargo de José Ángel Cilleruelo.

[TODOS OS DIAS ME LEVANTO…] Todos os dias me levanto e tenho 5 pessoas a quererem ser minhas amigas em vez disso vou até ao «Corte Inglês» onde a menina que me atende me embrulha com o seu melhor sorriso aprendido nas duas Acções sobre marketing mais precisamente no capítulo “Como saber vender um conceito?” e me reconcilia com a vida despertando-me a vontade de escrever sobre os benefícios do consumo começando por uma referência a um poeta menor “Eu consumista me confesso”. Entretanto, reflicto, eu própria, sobre a minha falta d’obra e da forma como guindar-me à maioridade escrevendo segundo um cálculo preciso, um filão uma ideia como os homens maiores da minha geração. Mas quero é fechar-me no meu Subterrâneo meu querido Dostoievski [[Todos los días me levanto…] como pude eu trocar-te? Todos los días me levanto y tengo 5 personas que quieren Estou pior aos 44 do que aos 16 ser mis amigas/ en vez de eso me voy al Corte Inglés/ donde depois de frustres experiências sociais la jovencita que me atiende/ me envuelve con su mejor enfio-me na prega de um cancro imaginário sonrisa/ aprendida en dos cursillos de marketing/ exactae se seguisse essa ideia —qual ideia? mente/ en el capítulo “¿Cómo saber vender un concepcomo um detective perseguindo Kafka to?”/ me reconcilia con la vida/ y me despierta las ganas eu que só gosto do Colombo! de escribir sobre los beneficios del consumo/ empezando Mas o que seria de mim nessa versão, con la cita de un poeta menor/ “Yo consumista me confieó meu doce José António Almeida. so”./ Mientras tanto,/ reflexiono, yo misma, sobre mi falta de obra/ y sobre la forma cómo alzarme/ a la celebridad/ escribiendo según un cálculo precioso, un filón/ una idea/ como los varones mayores de mi generación./ Pero lo que quisiera es encerrarme en mi Subterráneo/ mi querido Dostoievski/ ¿cómo puede yo cambiarte?/ Estoy peor a los 44 que a los 16/ después de frustrantes experiencias sociales/ me adentro en el pliegue de un cáncer imaginario/ y si siguiera esta idea —¿qué idea?—/ como un detective persiguiendo a Kafka/ yo, ¡que sólo disfruto con Colombo!/ Pero, qué sería de mí en esta versión,/ oh mi querido José António Almeida.]

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[DIZ B. MOSER EM CLARICE LISPECTOR…]

AUTO-RETRATO II Vivo com a crença estranha de que nasci morta e fiz a opção precoce plas ruas escuras de la Calle de l’Amargura de Cáceres à de los Tigres de Martín del Castañar. Parasita de quem me deita a mão, fantoche presa por fios, como se foram tubos de alimentação artificial, vivo da generosidade alheia de quem me dá poesia por pão ou rosas, Salvé rainha, nascera eu a 19 de Maio de 1980 e poderia chamar Mário de Sá-Carneiro, meu doce irmão. Nasci mesmo em 1966 aos doze dias do mês de Junho sem par, filha única “tenho minha casa para olhar”

Diz B. Moser em Clarice Lispector – Uma vida que a felicidade para CL era clandestina, página em que parei a minha leitura e me interroguei se havia de cortar o cabelo com risca ao meio ou ao lado, eu a quem só restava a literatura, que durante uma vida inteira recusara, como suprema ironia como a fava do bolo, nesta quadra em que o teu rosto já não é uma paragem obrigatória; nesta mentira em que me enfio como a calça curta do dandy ou a jaqueta do paletó de José Mauro de Vasconcelos, os poetas sempre ficaram melhor no retrato do que na vida.

[[Dice B. Moser en Clarice Lispector…] Dice B. Moser en Clarice Lispector. Una vida/ que la felicidad para CL era clandestina,/ página en la que detuve mi lectura y/ me pregunté si debía cortarme el cabello/ con raya en medio o a un lado,/ yo, a quien sólo le quedaba la literatura,/ que durante toda la vida lo había evitado,/ como suprema ironía/ como el haba del roscón,/ en esta edad/ en la que tu rostro ya no es una parada obligatoria;/ en esta mentira en la que me adentro/ como el pantalón corto del dandi/ o el tabardo de José Mauro de Vasconcelos,/ los poetas han quedado mejor siempre en su retrato/ que en la vida.]

DUAS CHÁVENAS [Autorretrato II Vivo con la extraña creencia/ de que he nacido muerta/ y tomé la opción precoz/ por las sendas oscuras/ desde la Calle de la Amargura de Cáceres/ hasta la de los Tigres de Martín del Castañar./ Parásita de quien me extiende la mano,/ fantoche cogido por hilos,/ como si fueran tubos/ de alimentación artificial,/ vivo de la generosidad ajena/ de quien me da poesía/ por pan o rosas, Salve reina,/ podría haber nacido un 19 de mayo de 1980/ y llamarme Mário de Sá-Carneiro, mi dulce hermano./ Nací en 1966/ el duodécimo día del mes de junio/ sin par,/ hija única/ “tengo mi casa para mirar”.]

Tínhamos duas chávenas em forma de meia lua e uma triangular. Quando alguém ia lá a casa bebíamos os dois pelas meias luas o convidado pela triangular. Era uma regra da casa nem escrita nem pronunciada apenas pressentida. Até que alguém apareceu e trocou os sítios das chávenas a mim coube-me a triangular. As regras eram mesmo assim para quebrar como as tartes como as chávenas. Será que ainda as podemos colar?

[Dos tazas Teníamos dos tazas/ en forma de media luna/ y una triangular./ Cuando alguien aparecía en casa/ bebíamos los dos en las medias lunas/ el invitado en la triangular./ Era una regla de casa/ ni escrita/ ni pronunciada/ sólo presentida./ Hasta que apareció alguien/ que modificó el orden de las tazas/ y a mí me tocó la triangular./ Las reglas estaban hechas a propósito/ para romperse/ como las tartas/ como las tazas./ ¿Podremos aún pegarlas?] 72 caravansari

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ACROBACIAS

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sentados em Trafalgar Square no intervalo de amigos com o tempo entre as mãos treinávamos o inglês num inquérito de revista com Francis Bacon na capa que perguntava: qual dos membros —superiores ou inferiores— preferíamos perder (esta ablação em língua estrangeira torna-se indolor, quase anestesiada) respondeste: os braços as pernas conservá-las-ia como a liberdade de poder andar respondi: as pernas não queria ver-me impedida de abraçar. Assim juntando as nossas perdas eu abraço-me a ti e peço-te anda, mostra-me o mundo e quando nos cansarmos abraçar-me-ás, então, com as pernas e eu andarei com os braços.

Como um velho comerciante de carros falido parecias saído de um filme do Tarantino. Com as minhas plumas em forma de asas e a maquilhagem de anjo doente parecia saída de um filme de Wenders caído. Relativamente às plumas, em forma de asas, trazia os cálculos anotados da distância a manter do Sol e a imagem de Ícaro em chamas. Mas naquele dia tudo correu mal. O que poderíamos fazer de diferentes filmes saídos? E choveu. E o nevoeiro nem um cometa deixou ver. A minha maquilhagem desfez-se, confundiu-se com os veios das plumas que se colaram à minha coluna vertebral como um colete de forças. E tu velho comerciante já não me pudeste enganar e vender um artefacto voador por um coração ferido

[Acrobacias sentados en Trafalgar Square/ en un grupo de amigos/ con el tiempo entre las manos/ entrenábamos el inglés/ en un cuestionario de revista/ con Francis Bacon en la portada/ que preguntaba:/ qué miembros/ —superiores o inferiores—/ preferiríamos perder/ (esta ablación en lengua extranjera/ parece indolora, casi anestesiada)/ respondiste: los brazos/ las piernas las conservaría/ como la libertad de poder andar/ respondí: las piernas/ no quisiera verme/ sin poder abrazarte./ Así uniendo nuestras/ pérdidas/ yo me abrazo a ti/ y te pido anda, enséñame el mundo/ y cuando nos cansemos/ me abrazarás, entonces, con las piernas/ y yo/ andaré con los brazos.]

[66-12-ZZ Como un viejo comerciante de coches arruinado/ parecías salir de una película de Tarantino./ Con mis plumas en forma de alas/ y el maquillaje de un ángel enfermo/ parecía salir de una película de Wenders caído./ En relación a las plumas, en forma de alas,/ llevaba anotados los cálculos/ de la distancia que tenía que mantener con el sol/ y la imagen de Ícaro en llamas./ Pero aquel día todo salió mal./ ¿Qué podríamos hacer si salíamos de películas diferentes?/ Y llovió./ Y la niebla no dejó ver ni un solo cometa./ Mi maquillaje se deshizo,/ se confundió con las vetas de las plumas/ que se habían pegado a mi columna vertebral/ como una camisa de fuerza./ Y tú, viejo comerciante,/ ya no me pudiste engañar/ y vender un artefacto volador/ por un corazón herido]

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poetas inéditos Inauguramos en este número de CARAVANSARI un nuevo apartado de Monedas de niebla, nuestra sección de poemas: en adelante, publicaremos siempre versos de poetas que nunca hayan sido traducidos a lenguas peninsulares. Los tres poetas con que abrimos este apartado, Nikola Madzirov, Katerina Iliopoulou y Sabah Zouein, han sido traducidos al castellano gracias al interés y a las gestiones de Jean-Yves Bériou, que los conoció durante el Festival de poesía internacional Voix de la Méditerranée, celebrado en Lodève (Francia) en julio del 2010. La traducción de estos poemas se ha hecho expresamente para su publicación conjunta en las revistas CARAVANSARI y PARALELO SUR.

Katerina Iliopoulou Nacida en 1967, traductora entre otros autores de Sylvia Plath, Ted Hugues y Mina Loy, Katerina Iliopoulou debutó en poesía a los cuarenta años. Su primer libro, Monsieur T., escenifica un personaje cercano al Plume de Michaux; el segundo, Asile, da vida a siete voces femeninas solitarias; en el tercero, El libro de la tierra, volvemos a encontrar las calidades de los anteriores: riqueza de las imágenes, precisión, densidad, a la vez que continua y se ahonda la misma búsqueda, la exploración de una misma experiencia existencial, en una atmósfera extraña de leve angustia. Poemas procedentes de Monsieur T., (2007). Traducción de los poemas de Katerina Iliopoulou a cargo de José García Vásquez.

DESPERTAR MAÑANERO El Señor Te se despierta cada día dentro de otro hombre. Por eso se levanta muy pronto. Antes del alba. Asciende con esfuerzo los escalones de los instantes y se va al baño. Allí va quitándose las escamas de la noche. Las calles heladas, los malecones y los bancos, los follajes de los árboles y de las ramas los nudos, los ilegibles textos, las sanguinarias vírgenes, de pájaros legión. Cuando queda desnudo al fin deposita su mirada en el espejo como quien cuelga un abrigo de un gancho. Pero en lugar de ojos tiene dos peces. Dado que lo distingue eterna paciencia, deja que los ojos-peces vayan nadando por el espejo libres. Aquellos momentos vive el sueño más puro. El sueño de no ser nadie la más irredenta soledad. El negrísimo crucigrama del abismo. Hecho éste que añade a sus rasgos propios lo que llaman “hondura”. Seguidamente los ojos regresan a su sitio. Éstos y el espejo han adquirido ahora cierta afinidad. Y así es como se reconocen.

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EL SEÑOR TE EN PAISAJE MARINO Recoge un guijarro en la orilla del mar repara en que el guijarro tiene la muy notable propiedad de no disponer de interior y exterior. Los dos se identifican. Dado que no puede pensar en otra cosa, decide que el guijarro es enemigo del mundo y lo arroja lejos. El guijarro al caer produce lo que llaman “hueco en el agua”. El Señor Te siente una tremenda atracción e inexplicables celos del guijarro. Coge entonces otro y se lo mete en la boca. Al principio está salado. Es una cosa marina. Poco después no es ya nada. Un peso duro de silencio dentro de la boca, que absorbe su voz. Con sorpresa, empero, se percata de que aun sin voz puede hablar. Claro está, sus plegarias se escucharon. Un tropel de pájaros marinos se posa a sus pies. Cuando se van dejan tras sí un texto ilegible. El Señor Te se agacha y empieza raudo a estudiarlo.

año.

LA SIRENA Las sábanas son páginas blancas. Cada tarde escribe incansable las llena enfebrecido como dicen que hacen los poetas Mas la mañana las sábanas son animales fogosos son olas mar salvaje que se retira y de ahí emerge de pronto una sirenita Lo mira tierna y luego saca sus ojos y se los ofrece dos cristalinas bolas verdes el Señor Te no se atreve a tender las manos mas cómo desea su frescor y cómo se agitan sus dedos como algas para tocarlos Los ojos de ella absorberían todo el polvo que es la clepsidra del tiempo harían la sangre agua y la cal cristal La oferta aún pende mas el Señor Te siempre la rehúsa ¿Quién aguanta vivir en una casa transparente?

POR LA TARDE El Señor Te desde su sillón, en la estancia que huele a humo y manzana, siguiendo va la luz que se retira. Todos los objetos de la casa, hermanados con su sombra, conchitas que rumian su vacío. Gusta así también él del descenso en espiral al rosa pálido interior allí donde [dicen que se oculta el silencio. Esa trola tan grande. Pero si el Señor Te no se parece a una conchita. Es mucho más un camino, una encrucijada que atraviesan sin pausa los viandantes. Y cuanto más hondo desciende, tanto más claro oye el ruido de los pasos. Pero en absoluto le importa. Sabe que eso es su propio silencio. caravansari 75

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CÁMARA DE ARREPENTIMINETO La estancia es austera. Cuando entro abruptamente despega como un aerostato al que cortan las amarras. Son bellas pero no puede escapar. Toda la mañana voy siguiendo las nubes. La tarde imploro que vuelva mi oscuro animalito. Nunca me pregunté por su procedencia me lo dieron así. Quizás sería como un producto mío. Su delicadeza me trastorna. Su cuerpo propaga el respingo del mundo un grumo de tinieblas repunta de sus ojos.

DEL AMOR Me he soñado una mujer la mujer mía no es Martes de Carnaval ni Viernes Santo ni Domingo del incrédulo Tomás la mujer mía es siempre Jueves. Vale decir inconcebible Su cuello es un hipódromo arado por cascos paisaje que vibra Atrapa un relojito entre sus dientes y cuando nos besamos temo trabarme en su lengua y engullirlo Así ella sabrá siempre mi ritmo La mujer mía no es árbol es piedra cuado la mordisqueo me rompo los dientes y ella también sufre pues no puede ser cambiarla de figura Sólo de sitio puedo cambiarla y así tirarla lejos y corro como un perro tragando la distancia para traérmela de nuevo.

Anida en mis más secretas rendijas desde esta posición me conoce bien. Me enseñó las tres “f” Fulgor Falacia Fobia Y me puse a silabear. Nunca encontré la exacta combinación. Quizás era superficial me faltaba aplicación. Era tal vez la enigmática profusión de las hojas en los árboles, que desviaban mi cuidado y el anhelo de la mar que deseaba cada vez más salada. El animal se puso impaciente. Le pedí una prórroga en vela esperando como estatua en espera Para librarme de él le di mi dormir. Se me aparecía en sueños. Dentro de cada espejo reconocía su soledad estaba inconsolable. Llorando a raudales recogía metódico sus lagrimas en botellas sacaba mis libros de los estantes y los colocaba en orden Día tras día, noche tras noche hasta completar su obra total de lágrimas. Cuando se agostaron sus ojos acumuló nubes fuera de mi ventana. La lluvia lo preservó por dentro estaba verde y reverdeció en derredor hasta humedecerlo todo Se quedó tranquilo. Se acurrucó sangrando ternura en su escondrijo, para no desconcertarme —se ocultó en hondos recovecos. “No lo veas todo negro”, le dije sorbió de mis ojos la vista “Pero no te vayas”, murmuré por entero la última tarde se quedó en el suelo tembloroso como un péndulo que está al fin a punto de sonar. Desde entonces una fina línea se traza en mi palma paralela a mi vida.

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LA CANCIÓN DEL PEQUEÑO NADADOR Sus pies se aferran al cemento su respiración es enorme llamada de duración que se organiza a lo largo de sus vértebras. Ahora la pequeña formación de huesos se contrae su quietud tiene algo de lagarto (cual si de siempre allí al instante esfumado la vista no puede de él saciarse) y ahora de repente cae tieso como un ángel Además hasta los pájaros se lanzan al cielo Cada vuelo es caída Al caer lleva reloj de flor sujeto de un cordel lleva collar naranjamarga horada a menudo las cosas prueba su dureza con una navaja ahora es él una aguja que horada el viento La intervención de este tipo es un acto: a) de segregación b) de profanación c) de exploración d) de conexión e) de transformación no se acaba jamás no abre eso que no tiene dentro Al caer lleva consigo quemadura en la mano en el centro de la palma de un negro insecto. El dolor es una cosa con alas. El dolor es un visitante del futuro traspasa el mapa en blanco de la mano se lo lee escudriñándolo. Llorando tieso con la mano abierta mostrándolo en el desierto Todo ello era el tema de una cosa que carente de más preciso término lo llamaremos: tacto

Y al caer lleva consigo los ojos de los animales y los invisibles caballos cada día los montan y los aman los estrechan y los acarician y eso por ser: dos frías piedras cubiertas de musgos. Allí sentirá por primera vez el vértigo de la materia que abismo no es el negro vacío sino lo impenetrable Y cayendo al fin las puntas de sus dedos tocarán el agua y luego él se zambullirá de una vez sin tiempo de atrapar el confín y con ojos cerrados verá por cada poro de su cuerpo que será malquisto en ajeno mundo del todo embrujado estará aterrado querrá quedarse allí por siempre querrá hacerlo que dure saldrá a la luz vencido lo intentará de nuevo e inesperado lo revivirá a veces Estará vencido lo intentará de nuevo y morderá el tejido de la frase “It’s never enough” y bailará.

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Nikola Madzirov Poeta, ensayista y traductor. Nació en 1973 en Strumica, Macedonia, como descendiente de los refugiados de las guerras balcánicas de principios del siglo anterior. Su poesía ha sido traducida a unos veinte idiomas y publicada en selecciones y antologías en Macedonia y en el extranjero. Su más reciente poemario, Piedra Trasladada (2007), ganó el premio de poesía europea Hubert Burda (con Peter Handke y Michael Krüger como miembros del jurado), y el más prestigioso premio macedonio de poesía, Los Hermanos Miladinovci. Por su colección Encerrados en la ciudad (1999), recibió el premio al mejor libro de debutante Palabra de estudiante, y por su libro En alguna parte en ninguna parte ganó el premio Aco Karamanov. Fue redactor de poesía de la revista de literatura y cultura Esplendor y es coordinador macedonio de la red internacional de poesía Lyrikline. Participó en muchos festivales internacionales de poesía y ganó varios premios y becas internacionales: International Writing Program (IWP) en la Universidad de Ayowa en EE.UU.; Literarisches Tandem, en Berlín; la beca KultuKontakt en Viena, Austria; Internationales Haus der Autoren, en Graz; Literatur Haus NÖ, en Krems y la beca Villa Waldberta de Münich, Alemania. Poemas procedentes de Piedra trasladada, (2007). Traducciones a cargo de Marija Krstevska. DISCURRE RÁPIDO EL SIGLO Discurre, rápido, el siglo. Si yo fuera viento, hubiera pelado las cortezas de los árboles y las fachadas de los edificios de los suburbios. Si fuera oro, me hubieran escondido en los sótanos, en tierra friable y entre juguetes rotos, me hubieran olvidado los padres, pero sus hijos me recordarían eternamente. Si fuera perro, no hubiera tenido miedo a los refugiados, si fuera luna no hubiera tenido miedo a las ejecuciones. Si fuera reloj de pared, hubiera ocultado las grietas. Es rápido el siglo. Sobrevivimos a los terremotos débiles mirando al cielo y no a la tierra. Abrimos las ventanas para que entre aire desde los lugares que nunca hemos visitado. Las guerras no existen, porque cada día alguien hiere nuestro corazón. Es rápido el siglo. Más rápido que la palabra. Si estuviera muerto todos me creerían cuando me callo.

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ANTES DE QUE NACIÉRAMOS Las calles estaban asfaltadas antes de que naciéramos y todas las constelaciones también estaban creadas. Las hojas se descomponían junto al borde de la acera. La plata se ponía negra sobre la piel de los trabajadores. Los huesos de alguien crecían en la longitud del sueño. Europa se unía antes de que naciéramos y el pelo de una chica tranquilamente se extendía sobre la superficie del mar.

CUANDO ALGUIEN SE VA TODO LO QUE HICIMOS REGRESA

A Maryan K.

En el abrazo detrás de la esquina entenderás que alguien se va a alguna parte. Siempre es así. Vivo entre dos verdades como una luz de neón que vacila en un pasillo vacío. En mi corazón cabe cada vez más gente, pues ya no están. Siempre es así. Empleamos un cuarta parte de nuestra vigilia en parpadear. Olvidamos las cosas aún antes de perderlas —el cuaderno de caligrafía, por ejemplo. Nada es nuevo. El asiento en el autobús siempre está caliente. Las últimas palabras se transmiten como cubos oblicuos en un incendio veraniego. Mañana sucederá otra vez —la cara, antes de desaparecer de la foto, perderá primero las arrugas. Cuando alguien se va todo lo que hicimos regresa.

SUBMARINA Vestido de arena por el viento fuera de temporada, vengo a ti. Cada día ante tu puerta te ofrezco una semilla de granada. Tú abres la puerta, la cierras, vas hacia la ventana y regresas, como un coral extraño que toda la vida trata de abandonar el fondo.

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Sabah Zouein Poeta libanesa (de madre argentina y de abuelos maternos españoles), es periodista literaria y traductora. Ha publicado 10 libros de poesía (el primero publicado en 1983). Conoce varios idiomas, como el francés, el árabe, el castellano, el inglés, el italiano y el alemán. Su poesía ha sido recogida en varias antologías internacionales, en varios idiomas. Poemas procedentes de Es ella que, o azul en medio de la ciudad, (Ed. Dar Nelson, Beirut, 2009). Traducciones a cargo de la autora; revisión a cargo de Luis Miguel Pérez Cañada.

No pudieron otra cosa, sino intercambiarse sus miradas, se intercambiaron sus sombras en el umbral del alba, o bien no se encontraron.

TAMBIÉN, CUANDO EL SOL Es ella la que aferraba un puñado de luz, en la misma mano que nunca aferró nada. O bien ha cogido el sol con una mano, y, en el hueco de la otra mano, ha plantado aves, estrellas y nombres.



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La palabra no es más que un boquete en la noche y un boquete del ojo en el vacío de la noche y en el blanco del vacío, o el blanco vacío cuando ella contempla, ella, las sombras de la casa, la casa al borde del sol o el borde de la luz en más de una letra.

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Una vez vi a un vendedor ambulante, lo vi en el reborde del cielo deambulando, o sobre mis brazos transformándose en chispas de palabras.

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Ella es la sombra blanca, ella es el yo doblegado por el viento. O aquella que ha perdido la orientación, ella es el yo.

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Han perdido sus nombres. Ella también pierde su nombre, ella escribe.

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Sus miradas bastan para borrarme. Ellos mueren.

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Hoy la mano se diluye, desaparece en la ilusión del lugar, en la ilusión del sentido desaparece, y ella no es la palabra viva, no es la perennidad de la palabra, tampoco es la profundidad del cielo.

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Qué azul es el sol. Ayer, qué azul era el sol.

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Mi rostro dorado se ha reflejado en la luz del espejo, en su horror, el horror de la distancia.

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Te bastaba verme pasar por casualidad. Nos basta la casualidad de nuestras mañanas.

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O bien abro la ventana que da sobre tu sombra, y sobre ciertos miedos nuestros.

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En cuanto a la muerte, no viene. Esta muerte parecida a nuestro fin huyendo delante de nosotros. Deberíamos, más bien, girar, entre dos tiempos, girar alrededor de nuestro fin.

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La sombra diáfana que, y que se inclina en medio de la luz, que.

He pasado ayer mi mano sobre el color del cielo, o, como si no hubiera nunca pasado en todos estos instantes, como si yo me borrara por haber estado tanto.





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Mi mano no ha cogido las frutas de los jardines, no he cogido la manzana, ni las letras que estaban tiradas en mi camino.

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En cuanto a la manzana, no se ha caído, y la tinta se ha vuelto más negra. Cuánto he escrito en las tinieblas del idioma.

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Desde esta ventana abierta sobre la nada, el árbol me esperaba, pero no vine.

Toda la noche, en un espejo redondo, y los barcos de la víspera, allá donde los remeros de mis letras, toda la noche, en la intrusión de mis instantes.

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Después, las ventanas de la casa se han apagado, y mis sombras se han acumulado en los confines de la noche. Hemos dejado instantes inclinarse con la noche, e instantes lentamente detenerse en la memoria.

*

Cuántos sitios he cruzado cuando he sido invadida por el pavor de los lugares. De nuevo, me veo morir en el regazo de mis símbolos, los símbolos me hacen morir en el corazón del sol.

La letra, dubitativa entre mis dedos, crujía en las fallas del cuerpo. Estas cosas no han sido todavía escritas, pero llegaba su momento. Rápido, su momento ha llegado. Mi hoja torcida, algo le falta, y no he encontrado todavía la letra.







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*

La luz, aquella abundante, y aquella luz que me ha llevado al abismo. El oro se desborda de mis dedos, y cuánto la boca se me ha llenado de oro, y todavía lo es.

*

He creído que tu mano me llenaría de sol, pero el sol me ha divisado en el centro de mi miedo.

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Qué he hecho de mis mañanas sino amontonar pedazos de sol y de olvido.

*

Además me mata el espejo de nuestras sombras, o bien se incrementa la blancura de la pared, que me ciega.

*

Hay palabras que se han vuelto imposibles, hay campos de trigo en las palmas de mis manos, y sin embargo, en el alféizar de la ventana, doy con palabras, ya imposibles.

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*

Mis parpados han querido la muerte, y en el crepúsculo la muerte se ha acercado. Esta es una flecha que disparo en el aire, y esto es el vino del tiempo que me embriaga hasta la madrugada.

*

Yo no sabía que las palabras siempre no llegaban en el momento culminante, y que podían engullirme, reflejándose hasta el infinito, para no quedarme aquí, para morirme azul, que azul me muera.

*

Eché el cerrojo a la puerta que da al jardín y cerré la ventana sobre nuestras sombras. Entonces, las estrellas se condensaron en mi pecho desnudo, o bien el sol brilló en mi lengua.

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Luis Eduardo Aute Nace en Manila, Islas Filipinas, 1943. Vive en Madrid desde 1954. Con una temprana vocación por la pintura, expone por primera vez en la Galería Alcón en Madrid en 1960. Ha realizado una treintena de exposiciones individuales y otras tantas colectivas en todo el mundo. Algunas de sus pinturas han sido seleccionadas para Ferias Internacionales de Arte como la Bienal de París (1964), Bienal de Sao Paulo (1967), ARCO (en diversos años), etc. En 1974 le conceden el primer premio de pintura de la XXVIII Mostra Fondazione Michetti, Italia. Durante los años 2004-2010 realiza una muestra retrospectiva itinerante bajo el título “Transfiguraciones” en Salamanca, Huesca, Santander, Estella, Córdoba, Tenerife, Las Palmas, Valencia, Jerez, La Habana (Cuba), Bogotá (Colombia), Quito (Ecuador), Roma (Italia), Centro Niemeyer (Avilés). En 1966, tras componer canciones para otros intérpretes, graba sus propias composiciones. Hasta la fecha, su discografía consta de más de una treintena de discos de larga duración, habiendo compuesto más de trescientas canciones. Por el álbum doble Entre amigos le conceden el Premio Nacional del Disco (1983) en España y recibe en Italia el Premio Luigi Tenco (2001) por toda su obra.

A PROPÓSITO DE LOS NEUTRINOS I Más rápida que la velocidad de la luz es la velocidad de la noche.

II Más rápida que la velocidad de los neutrinos es la velocidad de las neuronas.

III Si la luz viaja a 300.000 Kms. por segundo, la Oscuridad lo hace a (signo de infinito) Kms. por Nada de tiempo.

En el año 2003 inició una nueva grabación de todas sus canciones, de la que hasta este momento se han editado tres volúmenes dobles bajo el título Auterretratos, editados por Sony. Desde 1970 compone bandas sonoras para películas dirigidas por Jaime Chávarri, Fernando Fernán Gómez, Fernando Méndez-Leite, Angelino Fons, Fausto Canel, Antonio Giménez-Rico, Enrique Brassó, etc. También realiza diversos cortometrajes y un episodio de la serie Delirios de Amor para TVE y un “sketch” para la película del mismo título. En 2001, dibuja, escribe, realiza y compone parte de la banda sonora de su primer largometraje Un perro llamado Dolor, que es seleccionado para diversos festivales de cine: San Sebastián (España), Valladolid (España), La Habana (Cuba), Guadalajara (México), Tribeca (EE.UU.), Mar del Plata (Argentina), Bogotá (Colombia), Montevideo (Uruguay), etc. Recibió el Premio Especial del Jurado de la Mostra del Mediterrani (Valencia, 2002). Ha editado tres libros de poemas: La Matemática del Espejo (Angel Caffarena, 1975), La liturgia del desorden (Hiperión, 1978), Templo (BMG Ariola, 1986) y Volver al agua, que reúne los tres poemarios (Sial, 2003). También ha escrito poemigas en formato de libro-disco, Animal Uno (Ed. El Europeo, 1994) y libro-vídeo, Animal Dos (Plaza & Janés, 1999), Animal 3D, todos ellos reunidos en Animal Hada, (Siruela, 2006). Además ha editado AnimaLhito/ el cuarto de los animales (Siruela 2007), y No hay quinto aniMalo (Siruela 2010). Recientemente ha publicado el libro-disco El Giraluna (La Galera, 2011). Todas las letras de sus canciones se recogen en el volumen Cuerpo del delito (Temas de Hoy, 2003).

BRINDANDO CON “QUITAPENAS” I Cadena perpetua (no revisable) para todos aquellos que practiquen la pena capital.

La vida es una noche... y un día.

II

LUMBRAL Hay veces que enciendes la luz y se produce muchísima más oscuridad.

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T.E.A. PARTY

LA RAZÓN DEL ABSURDO

Totalitarian Enterprise of América.

Nada más sometido al Imperio de la Razón que el impetuoso Absurdo.

DIOXIMORON Dios es su propio Demonio.

OLORES DANESES

AÚN SIENDO EL MENOS COMÚN DE LOS SENTIDOS El sentidocomunismo debiera ser la ideología del Sentir Común del común colectivo.

El Poder suele estar Pod(e)Rido.

nEUROsis PENUMBRALIDAD

El euro puede acabar como el Rosario de la Eurora.

Prefiero la promesa de la luz, la pre-claridad del alba, a la solana del día que ciega el alma. HOMENAJE A LA PRE-ANTIGÜEDAD

¿DE QUE SE TRATA? ¿De qué se trata...? ¿De ser un competitivo ciuDADAno de una Nación Grande y Potente o de ser un ser feliz en un pequeño y casi inexistente país?.

Rotundamente me niego a permanecer anclado en el futuro. (De EL SEXtO ANIMAL, inédito)



PUÑOS Y PUÑETAS Se aguantó para no darle un guantazo.

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José Antonio Arcediano Nace en Barcelona , en 1965. Fue cofundador y editor de la revista La musa araña en los años 2002-2003, coordinador y presentador de “Hotel Chelsea”, programa de radio del Aula de Poesía de Barcelona (Radio Gràcia) y de la Revista parlada del Aula de Poesía de Barcelona, de la que es secretario desde 2003. Es también cofundador de CARAVANSARI. En 2004 vio la luz su primer poemario, Los bosques de Wisconsin (La Garúa); en 2009 gana el premio Màrius Sampere de poesía en castellano, que otorgaba el Ayuntamiento de Sta. Coloma de Gramenet, con la obra La verdad del frío, que también editará La Garúa. En 2011 ha sido finalista del premio Fray Luís de León (Valladolid) con el poemario Suburbio 16.

TODOS CON JOHN WAYNE

A Jordi Virallonga

Porque ya sólo queda la intemperie y nada nos protege de mañana, de su tumulto rígido y constante que acalla, con su ruido, nuestras voces. Porque cuesta zafarse de la niebla, que se ceba, de nuevo, en nuestros huesos. Pero queda el amor, sin hipotecas, queda saber perder con dignidad y ganarle a la vida, sin alardes, la medalla de la concupiscencia, o el pequeño tesoro de unos besos. Nos queda el pundonor de Richard Widmark, el ánimo sereno de John Wayne, nos quedan tantas noches de vigilia con el arma cargada de futuro... y los versos escritos desde El Álamo.

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Federico Hurtado | Pagar por el aire

Federico Hurtado | Vienen por el agua caravansari 85

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de verbo

dos hombres y casi, casi un destino Entrevistas con Kirmen Uribe y Manuel Rivas

Mateo Rello Ofrecemos a nuestros lectores en este número un pequeño experimento que, sin duda, les ha de parecer grato. Aunque sin haber podido sentarlos a la misma mesa, hemos entrevistado paralelamente a dos autores, Kirmen Uribe y Manuel Rivas (CCCC, que presentan notables coincidencias y, a la vez, iluminan desde una cierta afinidad y con soluciones a veces concomitantes aspectos relevantes de la vida cultural contemporánea, no sólo ibérica. En efecto, y aunque no participan de la misma generación, si es que participan de alguna, ni hacen el verso desde una misma concepción, ambos iniciaron su viaje desde la periferia para alcanzar el centro de muchas dianas; como otros autores en activo, autores de edades diversas, los dos recurren, de un modo u otro, al fragmentarismo literario como opción vital y expresión de la sociedad en que esa opción intenta entender y comunicarse; oralidad, memoria, vida popular y compromiso social son intereses comunes para ambos, así como el contrabandeo entre géneros. Con un poema inédito de cada uno, cedido por los autores para su publicación en CARAVANSARI, completamos el menú.

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Kirmen Uribe. Foto: euskalkultura

Kirmen Uribe, polo positivo Kirmen Uribe (Ondarroa, 1970) nació, como Scaramouche, con el don de la risa. Fascinado por las encrucijadas vitales, este vasco ligero de corazón se enfrenta sin duda a unas cuantas, en pleno proceso creativo y rodeado como está por la expectación que han generado sus últimas obras; de todas esas encrucijadas, a buen seguro, saldrá airoso. Hemos interrumpido su trajín de bártulos (le llueven las invitaciones a participar en numerosos eventos) y lápices afilados para hacerle esta entrevista.

My generation Has dicho alguna vez que tu generación ya vislumbra el horizonte de la normalización del euskera. Eso son palabras mayores. Sí, lo son. Desde que éramos niños hasta hoy han pasado muchas cosas. Es cierto que el euskera aún no está establecido, que aún persisten anomalías, pero ya hay traducciones de autores extranjeros, editoriales, prensa, programas sobre literatura en televisión, críticos: hay un sistema establecido, cosa que no había cuando yo era joven. Mi nombre, Kirmen, no se podía poner cuando nací, y a mis padres les costó inscribirme en el Registro. Ha habido un gran salto desde la generación de [Anjel] Lertxundi, Bernardo Atxaga, [Ramón] Saizarbitoria o Koldo Izagirre y las condiciones en que comenzaron. Más aún desde la de Gabriel Aresti, anterior a ellos: entonces estaban discutiendo si escribir o no la letra H; fíjate cuánta energía gastaban en cuestiones como ésa. La generación de Lertxundi y Atxaga tuvo que traer al euskera lo que se hacía fuera. Cuando yo comenzaba, me dije que no, que teníamos que llevar fuera un estilo, una estética vasca, como se hacía en la Renaixença catalana, que para nosotros fue la pizkundea, el renacimiento de los años 20 y 30. Exportar y no tanto traer. Hemos estado llenando huecos: ahora hay que hacer nouveau roman, ahora vamos a hacer vanguardia, ahora surrealismo. Ya no. Por eso hablo de normalidad tras rellenar esos agujeros o, al menos, de una relativa normalidad. caravansari 87

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Esa generación tuya, de autores que nacieron en las postrimerías del franquismo, ¿cómo contacta con la tradición escrita euskera? Atxaga o [ Joseba] Sarrionandia, cuando comienzan a escribir, ya cuentan con modelos de escritor como Aresti o [Xabier] Lete, pero sus modelos son todavía de fuera. Cuando nosotros teníamos 18 años, los autores que nos gustaban eran Atxaga y Sarrionandia, ya nos hemos alimentado de ellos. Por otro lado, a mí siempre me ha gustado la tradición literaria clásica vasca tanto como la oral, las baladas, los versos antiguos. Etiopía de Bernardo Atxaga ha sido, en palabras tuyas, un libro importante para varias generaciones de poetas vascos ¿Qué supuso esa obra para vosotros, y cuál era el contexto en el que apareció, allá por 1978? Era su primer libro, muy al estilo de los novísimos; recoge la influencia de las segundas vanguardias, como Izuen gordelekuetan barrena [A través del laberinto de los miedos] de Sarrionandia. Los dos fueron muy importantes porque se abrían a nuevas tendencias que integraban el lenguaje de los media, del cine y la radio, el tema de la ciudad. Etiopía fue un libro muy leído; mira, yo lo tuve que leer en fotocopias porque estaba agotado. Tenía 15 años y me gustó muchísimo; ahora no sé si diría lo mismo. El propio Atxaga se ha distanciado de ese libro, huye de esa estética.

“[En Euskadi] constantemente queremos autores jóvenes, lo cual está bien siempre y cuando no caigas luego en el olvido justo en el período en que tu obra ha crecido, a partir de los 40 años; por eso mismo pienso que nosotros, los de mi generación, aún no hemos escrito los libros que nos definirán en el futuro”

Alguna vez te has referido a una “generación silenciada”, posterior a la de Gabriel Aresti y Atxaga. Háblanos de esa generación perdida, que, al parecer, vivió unos años de profunda crisis creativa hasta que llegó la tuya, ya en los años 90. Sí, es la intermedia entre la de Atxaga y la mía, la que corresponde más o menos a los años 80 y principios de los 90. Una lástima, porque son autores que han quedado eclipsados aunque algunos de ellos, como Iñigo Aranbarri, Aingeru Epalza o Felipe Juaristi, eran buenísimos. Quedaron arrinconados ante el empuje de la siguiente generación. De todas maneras, creo que el problema es la propia manera de funcionar de nuestra literatura, que siempre prima a los autores jóvenes. Constantemente queremos autores jóvenes, lo cual está bien siempre y cuando no caigas luego en el olvido justo en el período en que tu

obra ha crecido, a partir de los 40 años (por eso mismo pienso que nosotros, los de mi generación, aún no hemos escrito los libros que nos definirán en el futuro). Es lo que le ocurrió a esa generación; el público les atendió, pero perdieron visibilidad cuando llegaron a su madurez. Debe resultar abrumador que un crítico con el peso específico de Jon Kortazar haga recaer sobre tus espaldas el peso de protagonizar “una revolución tranquila” en la poesía en vasco. Ya me imagino que no debería preguntártelo a ti, pero, en todo caso, cuál es la índole de esa revolución y, sobre todo, qué expectativas genera. Habrá que preguntárselo a él, aunque ya ha escrito sobre eso. La verdad es que siempre he tenido el apoyo de Jon Kortazar, y el de otros críticos, pero hay que tomarlo en su justa medida. Bitartean heldu eskutik cuajó desde el minuto 1. Antes, ya había hecho un recital con víedo y testimonios orales de gente de Ondarroa, Bar Puerto. También publicaba columnas en el periódico Egunkaria, que en paz descanse; las columnas tenían mucha aceptación y se convirtieron en un fenómeno similar al de Millás o Quim Monzó, la gente las esperaba. Esos dos factores fueron fundamentales para que el libro saliese bien, con tanta fuerza. Pero también está la suerte y los apoyos. Salió en Visor en castellano porque Chus [Visor] lo leyó y le gustó. Y más tarde en Francia por las gestiones de un dramaturgo de Burdeos, François Mouget, y en EEUU gracias a Elizabeth Macklin. El poemario ha funcionado por voluntades más que por cuestiones de mercado. Tu trayectoria literaria es un tanto atípica: no publicas tu primer libro, Bitartean heldu eskutik (2001) (Mientras tanto dame la mano, Visor) hasta los 31 años, que es una edad relativamente tardía, máxime teniendo en cuenta que ya tenías un bagaje de espectáculos multidisciplinares a tus espaldas, espectáculos como Bar Puerto. Bazterro ahotsak (2000), con el que giraste bastante. Esa trayectoria, ¿es indicativa de un cambio generacional, de la llegada de autores que no se ciñen a lo estrictamente literario? Por una parte, puede ser. Pero ocurre que, en mi caso particular, cuando era joven, era muy crítico. Huía del libro, no me veía publicando uno, aunque leía muchos. En aquella época, hacía letras para grupos, recitales, plaquetas. Así que el libro no llegó hasta los 30, cosa de la que hoy me alegro. Uno se tiene que cuidar mucho de lo que publica de joven, porque puede marcar tu carrera. Si publicas siendo muy joven, igual luego no vas por ahí, no mantienes la calidad o acabas siendo otro escritor. El caso es que yo estoy sujeto a tiempos interiores bastante lentos. Por cierto, ¿por qué fue tan especial para ti, como alguna vez has indicado, la época de la aparición de Bitartean…? De algún modo, el fallecimiento de mi padre fue uno de los motivos que me llevó a que saliera el libro. Era un dolor que tenía dentro, un sufrimiento que necesitaba sacar y que, como te digo, salió con el libro. Aunque mi padre aparece poco, su sombra está por todo el libro.

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Además, también era el momento, después de Bar Puerto, de las columnas. Era como una reválida. Me hice más formal [risas].

exhaustivo: Sarrionandia, Felipe Juaristi, Rikardo Arregi, Iñigo Aranbarri, José Luis Otamendi. ¡Y mujeres!: Itxaro Borda, Leire Bilbao…

En tu carrera no hay término medio: o recibes premios importantes o te sacuden ciertos sectores mediáticos recalcitrantes. No me quejo de los premios, creo que he tenido suerte, tanto por lo que respecta al poemario como a la novela [Bilbao–New York–Bilbao]. Igual ha sido pronto para recibir premios así, pero bueno, te toca o no te toca. Creo que Atxaga recibió el Nacional de Literatura a mi edad, y Unai Elorriaga más joven aún. En cuanto a los ataques, no entraré demasiado en ese tema. Creo que es cuestión de que hay cierto sector que entra a saco contra cualquier vasco que salga un poco en los medios, que siempre ve sombras a nuestro alrededor. Ese sector tiene una errónea concepción de lo que es el Estado español, y muy poco respeto hacia los autores vascos y catalanes. Supongo que hay mucha gente que no se cree lo de la España plural. En fin, hay poca pedagogía con las lenguas del Estado que no son el español.

¿Agobia el peso del mercado o pesan más las expectativas que han levantado el Premio Nacional de Literatura de Euskadi y el de España con respecto a tu obra futura? Lo que más agobia es la propia exigencia de calidad, seguir creciendo. Yo no soy de esos autores que están muy seguros de sí mismos. Dudo mucho, quiero aprender. Estoy escribiendo un poemario nuevo y a la vez leyendo a muchos poetas y reflexionando. Y quisiera que la próxima novela también supusiese un salto. El mercado no me asusta tanto. Aunque todos tenemos altibajos, yo creo que tanto el poemario como la novela van a ir bien.

Sin embargo, y aunque cuesta entenderlo, ¿nunca has tenido la impresión de que hay muy poco interés mutuo y apenas colaboración entre las propias lenguas de la Península? Muy poco, es cierto, y mucho desconocimiento en Euskadi con respecto a Catalunya, aunque parezca que hay tanta afinidad, y más todavía con respecto a Galicia. El único autor gallego que se conoce en Euskadi es Manuel Rivas; catalanes, alguno más, pero poquitos. Hasta ahora, no ha habido caminos alternativos al de pasar por Madrid; todo era muy radial: Barcelona–Madrid, Madrid–Bilbao. Ahora creo que empieza a funcionar de otra manera. El autor es más global, ya puede haber autores en vasco o catalán que no triunfen en castellano, pero sí en otros países. Los 15000 ejemplares de Bilbao–New York–Bilbao vendidos en euskera, ¿señalan el techo lector en esa lengua? Realmente hay pocos libros que se hayan vendido tanto. Además, fueron 15.000 en un año. Puede que El hijo del acordeonista de Atxaga ronde también esas cifras. Sí, creo que es un techo. Hay varios miles de lectores en euskera, mil o dos mil que leen asiduamente en esa lengua; luego hay gente que me ha dicho que mi libro era el primero que leía en vasco, y gente que lee uno alguna vez. Son fronteras como las de la Antigüedad, muy difusas. Aunque sea aventurarse mucho, ¿de cuántos lectores podríamos hablar si se tratara de un poemario? Bitartean... ha tenido siete ediciones, lo cual supone unos 5.000 libros. Normalmente se venden unos 200 ejemplares. Pero en euskera se publica muy buena poesía. ¿Qué poetas destacarías en euskera? Xabier Lete, que falleció el año pasado, era el gran poeta en euskera. Hoy hay muchos. Sin pretender ser

Más allá del ámbito euskera, y aunque el etiquetaje no deje de ser un poco ridículo, ¿te sientes partícipe de alguna generación? En la novela, ¿nocillero o alterficcionalista? ‘El Cultural’ de El Mundo me metió en el grupo de los nocilleros. Por edad, supongo, y no tanto por el resultado, porque creo que mi novela es muy diferente a las de [Agustín Fernández] Mallo o a la de [Manuel] Vilas. Sí compartimos la reflexión anterior a la escritura, qué escribir, cómo hacerlo. Por lo demás, me gustan mucho los ensayos de Vicente Luís Mora. En todo eso, coinci-

“Hasta ahora, no ha habido caminos alternativos al de pasar por Madrid; todo era muy radial: Barcelona–Madrid, Madrid–Bilbao. Creo que ahora el autor es más global: ya puede haber autores en vasco o catalán que no triunfen en castellano, pero sí en otros países”

dimos. Pero en la factura de la novela veo grandes diferencias. Es cierto que mi novela también es fragmentaria, pero estructuralmente es mucho más cerrada que las de ese grupo. Soy más “modernista”. A mí me interesan muchos los conflictos sociales, las personas, los mecanismos de la memoria y no tanto ir al hipertexto, manejar referencias cinematográficas o televisivas, etc. Permaneces atento a nuevas tendencias en el mundo de la literatura. ¿Cuáles son tus referentes? Coetzee es el autor que más me ha marcado. También Franzen. De etapas anteriores, sobre todo, Faulkner, Dos Passos, Virginia Woolf, Calvino. Hablando de influencias de clásicos, un comentario sobre tu novela: en algún momento, tanto por la materia de la trama como por algún rasgo de estilo (ciertas reiteraciones y una caravansari 89

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cierta dispersión), me ha dado la (grata) impresión de estar releyendo a Baroja, su Zalacaín, pero sobre todo Las inquietudes de Shanti Andía. Pues precisamente mientras escribía la novela estuve leyendo Shanti Andía. Me interesa mucho cómo narrra Baroja, mediante anécdotas e historias, con personajes, me gusta mucho eso de él, su claridad, el amor por su país y por las personas del país. De alguna manera, es nuestro Josep Pla. Pero el autor que aparece explícitamente en la novela es su coetáneo Miguel de Unamuno, por su magnífica Cómo se escribe una novela. Sin embargo, si vamos a buscar influencias, he de decir que me he inspirado sobre todo en autores como Sebald, Magris y ante todo en Coetzee.

“Ha sido pensar en ir más allá, que el libro salga en inglés, ir a Nueva York, publicar en revistas americanas. Nadie con mi trayectoria se planteaba eso en Euskadi. Y menos, hablando de poesía. Creo que nuestra literatura puede ser exportable, y que debe serlo”

De Babel Tu poesía ha tenido una excelente acogida internacional. En 2003, Elisabeth Macklin lleva a New York el espectáculo multidisciplinar Zaharregia, txikiegia agian, basado en textos tuyos, con música de Mikel Urdangarin, Bingen Mendizábal y Rafa Rueda y con ilustraciones de Mikel Valverde. En 2007 se edita en EEUU la traducción al inglés de Bitartean… También has sido invitado a leer en la sede de las Naciones Unidas con motivo del Día Internacional de las Lenguas Maternas –por cierto, junto a Manuel Rivas–, y has participado en multitud de congresos en todo el mundo. ¿A qué se debe este éxito internacional, cuáles son tus canales de proyección? Todo ha tenido un punto de ingenuidad. Ha sido pensar en ir más allá, que el libro salga en inglés, ir a Nueva York, publicar en revistas americanas (más de una veintena ya)… Nadie con mi trayectoria se planteaba eso en Euskadi. Y menos, hablando de poesía. Creo, como te decía, que nuestra literatura puede ser exportable, y que debe serlo. Y ¿cómo se explica esa sensibilidad hacia las lenguas minoritarias en EEUU, un país que carga con la fama de ser chauvinista e ignorante sobre las cosas del resto del mundo? (De hecho, el ya célebre poema tuyo que leyó Patxi López el día de su investidura como lehendakari había sido publicado por el New Yorker, cosa que, como tú dices, probablemente él sabía).

Hay, como decía Bordieu, bolsas de cultura, que consumen y buscan cosas de todo el mundo, de literaturas grandes y pequeñas, con o sin estado. Han sido un apoyo. Y luego está la simple voluntad de proponerles ir, de ir y recitar. Tengo lectores en EEUU, cosa que está muy bien, y en Francia, y en otros países. Decía Dos Passos que a él le salvó tener lectores en todo el mundo. Creo que puedo decir más o menos lo mismo. ¿Cómo descubrió tu obra Elizabeth Macklin? Pues por Internet. Conocía mis columnas, que le gustaban, y luego se topó con los poemas. Aunque soy agnóstico, creo que en la vida hay ángeles que te vas encontrando y que te ayudan. También demonios, claro, pero sobre todo ángeles, gente que te ayuda sin pedirte nada a cambio. Ese ha sido mi caso, y mis ángeles se llaman Elizabeth Macklin o François Mouget, lo mismo que Kristopher Kehler, un periodista sueco que leyó la novela en castellano, se enamoró de ella y ha removida Roma con Santiago para que se publique en Suecia. Mi trayectoria está unida a ellos. ¿Te sientes mejor acogido fuera que dentro de España? La verdad es que he tenido suerte en el extranjero, porque mis obras han sido traducidas a diferentes lenguas. La acogida que tuvo el poemario Mientras tanto dame la mano en Estados Unidos fue muy buena, porque aparecieron muchas criticas en medios muy importantes. Pero no creo que la acogida haya sido peor en Euskadi o España. Creo que un libro que no funciona en tu propio país es muy difícil que luego funcione fuera. En un mundo de estridencias, es gratificante encontrar posturas como la tuya cuando dices que no hay que hacer demasiado caso a la propia peculiaridad. ¿Aplicas también esa profilaxis a tu condición de poeta, un papel que sitúas en la equidistancia entre comunidades e ideologías? Porque supongo que, aunque la raíz oral de tu formación te haya ayudado a relativizar la importancia de la autoría, ser poeta constituye también una peculiaridad. Creo en lo que decía Edward Said sobre la figura del intelectual como alguien incomodo, como alguien crítico tanto como con el poder como con el contrapoder. No creo que sea una persona equidistante con el dolor, con la violación de los derechos humanos, y con las injusticias sociales y lingüísticas, pero, sí creo en aquello que decía Carlin sobre el factor humano, en que hay que tender puentes entre diferentes. En eso es en lo que me he empeñado en los últimos años.

Boca a boca Por cierto, hablas con frecuencia de una “nueva oralidad”. ¿Te refieres a fenómenos como el Spoken Word y otras derivaciones de la escena norteamericana? En todo caso, tú comenzaste tu faceta creadora como letrista de bandas musicales y hoy has ampliado esa colaboración

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con músicos, pintores y videoartistas. Música e imagen, ¿son un mero apoyo de la palabra o hay una interacción más profunda? Es, sin duda, una interacción más profunda. En la misma medida en que se ha roto la barrera entre géneros literarios se han roto las barreras entre disciplinas como música, literatura y arte. En mis recitales, no se trata sólo de embellecer la lectura de poemas con música, sino que se establece un diálogo entre las diferentes artes. El vídeo, la música y las palabras van en una sola dirección, y crean de este modo “todo”. Respecto a la oralidad, en la novela Bilbao–New York–Bilbao, he de decir que es uno de los elementos centrales. Aparece la oralidad como creadora y garante de la identidad de la memoria familiar, pero también se habla de la nueva oralidad que aparece en internet. En esta línea, ¿conoces los trabajos del poeta Enric Casasses con los músicos Manel Pugès y Pascal Comelade, y con la pintora Stella Hagemann? Sí. Los conozco, me entancan, y me sirven de inspiración para nuevos proyectos. Creo que Catalunya está un paso por delante en este campo, y sigue preservando esa tradición vanguardista tan interesante. Dices que la tradición oral no funciona sin ficción. Aunque no sé si te malinterpreto, ¿en la génesis de tus poemas, que suelen ser muy narrativos, también hay siempre un relato? No. Mis poemas estan basados en visiones, en escenas más que en relatos. No me gusta inflar el poema con metáforas. Adam Zagajewski cuenta que cuando un poeta es joven oculta las ideas tras un bosque de recursos estilísticos. Pero en la medida en que adquiere confianza ese bosque oscuro desaparece. A mí también me gusta más esa poesía clara, de ideas más que de palabras vacías. Al margen de tu interés por formas más modernas de lo oral, en tu obra parece haber una relación directa entre ese tipo de transmisión (sueles enfatizar el hecho de haberte criado entre mujeres, como Almodóvar, escuchándolas) y el interés por formas de vida (industriales, rurales o marineras) que tu generación difícilmente habrá conocido ya de primera mano. Transmites con gran acierto e intensamente la condición paradójica de esas formas de vida: tan arraigadas pero, a la vez, tan frágiles, hasta el punto de que en pocas generaciones pueden llegar a ser inconcebibles. En todo escritor hay un impulso a salvaguardar aquello que va desapareciendo. La literatura se basa en la memoria. La ficción, digámoslo así, es una deformación de la memoria. La memoria se va diluyendo y transformandose en otra cosa, como en los cuadros de Bacon, en los que parece que ha pasado por encima un caracol, dejando de este modo su rastro inconfundible. Nos detendremos, claro, en las formas de vida vinculadas al mar y a la pesca. Por tradición familiar, por paisaje y por afinidad, el mar es importantísimo en tu obra, hasta el punto de

que le has dedicado un libro, Portukoplak (2006). Portukoplak es un libro muy “folkie”. Quise recoger canciones y poemas vinculadas al ambito marino, o mejor dicho, canciones de puerto. A mí siempre me ha gustado esa atmósfera de puerto, ese ambiente de marinos de diversa procedencia, y que hablan diferentes lenguas. No es un libro costumbrista, sino que quiere recoger el lado más social. Por eso, junto a las canciones y poemas, aparecen personajes, historias de marineros, y también mis propias vivencias. La guerra es un tema importante en tu obra, pero, con frecuencia, no referido a conflictos concretos sino, más bien, como un clima mental o una sensación de estado de sitio por la que se cuela la presencia de la muerte. (Ahí están poemas como “Posguerra”, “Canción de octubre” o “Riesgo”). Es verdad, y eso se hace más patente todavía en la novela. La novela está construida en un escenario con una gran sombra detrás, que es la sombra de la violencia, aquella violencia que rompe los lazos entre las personas, y que aparece cuando menos te lo esperas. Por eso, en la novela, he querido ahondar en la representación de las personas que tratan de establecer vínculos en las situaciones más difíciles, porque creo que es en el ámbito personal en el que se asienta la verdadera reconciliación. El fragmentarismo como estilo o técnica poética parece estar muy en boga (pienso en autores como Fernández Mallo, Sergio Gaspar, Manuel Rivas o tú mismo); sin duda, jugando con los fragmentos se puede ofrecer una visión contemporánea de una sociedad contemporánea, amén de dejar soplar por sus huecos el misterio y la interrogación frente a la certeza plana y directa, pero, a la vez, ¿no se corre un cierto peligro de superficialidad o de una cierta falta de cohesión interna del poema? ¿Por qué, y te cito, en los fragmentos reside la esencia de la realidad? Sí, existe ese peligro. Por eso, la estructura de la novela Bilbao–New York–Bilbao me trajo tantos quebraderos de cabeza y está tan trabajada. Es muy difícil atraer la atención del lector sin una trama convencional. En mi novela, la estructura tiene forma de red, las historias aparecen y desaparecen como pantallas de internet. Al principio, el lector puede sentirse perdido con tanta información, pero al final la novela se va cerrando. Es como la vida misma; tenemos muchísima información a nuestro alcance, pero logramos darle un sentido a nuestras vidas. Vuelvo a citarte: “Un poema siempre transmite algo nuevo. Llega al lector de improviso, por sorpresa.” Al Kirmen lector, ¿qué poetas le pellizcan con esa sorpresa? Poetas como Wislawa Szymborska, Ceslaw Milosz, Ingeborg Bachmann, o Thomas Transtromer. ¿Estás trabajando actualmente en nuevos poemas? Sí, pero muy poco a poco. No soy amigo de las prisas. Iré alternando la poesía con la novela, y el ensayo corto. caravansari 91

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UNA REVOLUCIÓN TRANQUILA Y CERCANA “La aparición a finales del año 2001 del libro de Kirmen Uribe Bitartean heldu eskutik (…) supuso una auténtica revolución tranquila en el mundo de la poesía vasca de la década del 90 y los principios de este siglo que ya vivimos. No sólo porque en el mes de su publicación rompió todas las marcas de venta, agotando su primera edición, sino, sobre todo, porque en esta línea de caminos cruzados que suponen las estéticas de final y principio de milenio, realizó el dibujo de una corriente estética que viene a retomar el contacto con la línea clara, con la recepción de las poéticas de Auden y T. S. Eliot, la recuperación de problemas vitales y de actualidad, aunque la ficcionalidad se reclama en todo momento, y ha propuesto una nueva lectura de la contemporaneidad, más que de la postmodernidad, en una poesía que “diga cosas” claramente, y no se atiborre de palabras, imágenes y metáforas… Una poesía de la cercanía, en una palabra. Una salida a la calle oscura en que se ha convertido el juego entre vanguardia y simbolismo, compromiso y creación. Ha optado por no hacer caso al debate y proponer una vía persona y directa (…)”.

Kirmen Uribe: un inédito PRIMER CUMPLEAÑOS SIN TI Primer cumpleaños sin ti. Eras uno de los primeros en llamar. Hoy tengo el móvil apagado. No he sido capaz de borrar tu número. Las arrugas son más visibles ahora y también las decepciones. Miro un libro que me regalaste, Leo tu dedicatoria escrita con letra de niño. Nunca aprendiste a escribir. Para qué, te bastaba con la mirada. Primer cumpleaños sin ti. Eras uno de los primeros en llamar.

Jon Kortazar, del estudio introductorio a Montañas en la niebla. Poesía vasca de los años 90 (DVD, 2006)

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Manuel Rivas. Foto: Sol Patiño (Edicions Xeráis)

Manuel Rivas: el rayo que no cesa

Si los árboles no dejan ver el bosque

Si por algo se caracteriza Manuel Rivas (A Coruña, 1957) es, sin duda, por su exuberante creatividad. No es de extrañar, pues, que este gallego situacionista se defina a sí mismo como un contrabandista de los géneros, y que salte de la poesía a la novela, de ésta a la prensa y del periódico a la pantalla con la misma (aparente) facilidad.

En 2009 se publicó La desaparición de la nieve, un poemario en gallego que se editaba acompañado en un mismo volumen de sus traducciones al castellano, catalán y euskera. Concebiste ese proyecto como un “bosque de la biodiversidad” lingüística. Sin embargo, parece que la realidad va por otro lado: con frecuencia da la sensación de que entre los propios ámbitos lingüísticos peninsulares hay poca curiosidad y colaboración mutuas; muchos vascos ignoran lo que escriben los catalanes, estos desconocen la obra de los gallegos, etc. Tu obra ha sido un gesto de optimismo.

Rivas ha tenido la gentileza y la paciencia de contestar a vuelta de correo este bombardeo de preguntas.

–¿Crees que vamos hacia una normalización de la convivencia, a una biodiversidad real, entre castellano, catalán, euskera y gallego? –En un proyecto como La desaparición de la nieve, ¿la relación con Biel Mesquida y Jon Kortazar, traductores de los versos al catalán y vasco respectivamente, fue especial? ¿Participaste en el proceso más que en otras traducciones de tus títulos, al margen de haberte encargado de la traducción al castellano? Como dijo un marinero en relación con un naufragio, “tengo esperanza, pero una esperanza negativa”. Algo así siento ahora mismo sobre la perspectiva de una biocaravansari 93

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diversidad real. En términos de geopolítica y de poder cultural, en la península no parece una prioridad para nadie, o para casi nadie. Por eso son tan importantes iniciativas individuales como esta. Hay que practicar el contrabando, abrir pasos. Y es una tarea poética extraer esperanza de la desesperanza. En cuanto a las relaciones con los traductores, en el caso de A desaparición da neve fue un proceso bastante diferente al habitual. Se acercó a la creación simultánea. El hecho de escribir, el primer texto, digamos, es ya una traducción. Uno traduce de dentro hacia afuera. Pero, además, al recibir las traducciones de Biel y Jon se producía un efecto parecido, se me ocurre, al de la cámara oscura: los poemas se recreaban. Creo que les compliqué algo la vida, pero fue algo parecido al camino de quita y pon que Merlín, el mago jubilado, llevaba enrollado en un canuto.

“En términos de geopolítica y de poder cultural, en la península [el intercambio entre lenguas] no parece una prioridad para nadie, o para casi nadie. Hay que practicar el contrabando, abrir pasos. Y es una tarea poética extraer esperanza de la desesperanza”

Consejas Has hablado con frecuencia de la importancia de la tradición oral, transmitida por tu madre, en tu acercamiento a la literatura. Esa tradición ha aportado siempre vigor y raigambre a tu obra. –¿Está ella en el origen de tu querencia por lo cotidiano (historias de personajes, presencia de los oficios), tanto como de ese sesgo mítico y fabulado (has hablado alguna vez de la naturaleza como “fábula más ecología”), tan galaico? –La oralidad ¿tiene todavía un papel en tu mundo de creador? –Por otro lado, un escritor de tu generación, formada bajo el régimen franquista, ¿cómo contacta con la tradición escrita en gallego? Creo que el canto está en el origen del lenguaje. También el relato poético, oral, está en el sustrato de lo que hoy llamamos literatura. Es interesante la interpretación crítica de la Odisea como un urdido de historias enlazadas por varias voces en el tiempo. Un escribir en el aire que va tomando forma hasta que un día se decanta en forma de texto. Dicho con la debida ironía, Homero son varios meros. Pero este ejemplo también nos puede servir para cuestionar una idea ingenua o naif sobre la oralidad, esa asociación entre lo oral y lo espontáneo. En la narrativa popular, en los cuentos de lar o taberna o velorio, para entendernos, hay un oficio, un mester del contar, una complejidad y una estructura formal en la que son fundamentales, cuando se logra, la sutilidad y la ironía. Es decir, se habla desde “otro tiempo”. Y ese “otro tiempo”

no es antiguo ni moderno, sino “otro tiempo”. Cuando los animales hablaban. Es decir, pura vanguardia. La primera herramienta en el oficio de escribir es el escuchar. Las historias te buscan, como decía Kafka, pero siempre que estés con los sentidos despiertos, en posición de escucha. Antes de ser escritor, antes y ahora, creo que soy un escoita. Así se llamaba a los marineros que tenían una oreja más grande que otra. En forma de caracola. Para escuchar el mar. El franquismo fue una mala sombra que me afectó, pero, por suerte, el lenguaje tiene una estrategia de supervivencia y se salva de las dosis de arsénico que en el depositan los regímenes totalitarios. El partido de la vida es frágil pero resistente, como la hierba, aunque le pase por encima la maquinaria pesada de la historia. Y las palabras, para sobrevivir sin perder el sentido, se refugian en las “voces bajas”.

Lo que se da y lo que se quita: el sustracionismo –Modelar el vacío, trabajar con la materia en torno a él, contando con él ¿consiste en eso el sustracionismo del que hablas en algún poema? En todo caso, ¿se trata de una operación artística también al alcance del poeta? –Sin alejarnos del tema: el fragmentarismo como estilo o técnica poéticas parece estar muy en boga (pienso en autores como Fernández Mallo, Sergio Gaspar, Kirmen Uribe o tú mismo); sin duda, jugando con los fragmentos se puede ofrecer una visión contemporánea de una sociedad contemporánea, amén de dejar soplar por sus huecos el misterio y la interrogación frente a la certeza plana y directa, pero, a la vez, ¿no se corre un cierto peligro de superficialidad o de una cierta falta de cohesión interna del poema? –¿Por qué tantos autores recurren a esta técnica? ¿Es un signo de tiempos posmodernos, del archipiélago? –Aunque de modo ligeramente distinto, historia y biografía son dos ámbitos en los que la pérdida y el olvido excavan importantes galerías. Desde este punto de vista, cuestiones como azar y Canon, azar e identidad, ¿te interesan, por sí solas y en esas combinaciones? En Portugal llaman “deposito de monstros” a determinados tipos de vertederos. Lo que tenemos delante, en panorámica “histórica”, es un Depósito de Monstruos. Los grandes relatos históricos basados en la fe, la utopía, el progreso infinito... son eso: monstruos. Existen los añicos, los restos... Escribir hoy es andar al raque por la orilla del mar. En gallego se dice “andar ás crebas”. Apañar lo que el mar empuja, arroja o vomita. El mar es un gran productor de metáforas. Pero no se encuentran restos si no se deambula. Escribir para mí es deambular. Ese andar vadio, vagabundo, a lo zonzo, sin sentido aparente, es en sí un sentido. Si vas a un barrio de grandes bloques de edificios, sin zonas verdes, inhóspito, lo que uno tiene que hacer es fijarse en el andar situacionista de los ancianos: ellos te van a llevar a algún microclima, a una unidad de ambiente, donde se cuele el sol y fermente la memoria. Se refugian en el añico. Cada vez más achicado. Y desde allí se percibe todo lo substraído.

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Así que el fragmentarismo no se puede separar del andar simultáneo, de la deriva, del vagabundeo. Que bordea el vacío. Que picotea en el hueco de la historia. De ponerle un adjetivo, hablaría de una poética vadía, vagabunda, que recompone los fragmentos como una constelación de sentido, con nueva simetrías.

Heráclito y Jean-Pierre Jeunet Un poco más de dialéctica: permíteme la broma de decirte que, por tu tratamiento literario de la naturaleza, podrías pasar por un griego clásico: esta nunca aparece como un cuadro estático, sino como proceso; es muerte y luego retorno y resurrección –dos elementos, por cierto, importantes en tu cosmología–; es el palimpsesto de la nieve, la misma que borra, pero protege la semilla y la memoria hasta que llega abril, el mes más cruel. –Y un piropo naïf: a pesar de tanta dialéctica, hay en tu obra un cierto componente de imaginación infantil, de fábula, que invita a imaginarte como un personaje de Jean–Pierre Jeunet, empuñando aún la pequeña máquina de escribir de tu padrino, Xosé Couseiro. En el principio está el miedo, la necesidad de vencerlo. No es la noche. Sabemos que, al final, la noche ha venido para protegernos. Como decía Novalis, es la “gran reveladora”. El miedo te enfrenta al horror pero también al extremo de lo cómico. El primer miedo del que tengo memoria es el que me provocaron los cabezudos un día de fiesta: esos cabezudos eran los Reyes Católicos. Todavía andan por ahí, en los pasacalles. Y en cuanto a la naturaleza no es el espacio de contemplación. Estamos en guerra contra ella. La tratamos como una puta o una esclava. Luego le hacemos poemas... Bueno, todavía hay lugar para un haiku, siempre que los mirlos estén ebrios con las bayas del madroño.

La enigmática organización –Sueles decir que, aunque la poesía es “la célula madre” de tu obra, te consideras un “contrabandista de los géneros”. Añadiría que un contrabandista que, además, gusta del diálogo con otras artes (de hecho, te apoyas en la pintura para formular tu teoría del sustracionismo). Sea como sea, un contrabandista como tú, ¿opta por el poema cuando necesita una determinada forma de intensidad? Dicho de otro modo, quizás peligrosamente místico, la poesía ¿es literatura? –Las palabras se encuentran en el poema de acuerdo a una “enigmática organización”, según expresión tuya. ¿Subyace en esa idea un resabio romántico, una reformulación del concepto de inspiración?

–¿Por qué se ha reducido tanto tu producción poética desde finales de los 90? ¿Traes entre manos poemas nuevos? De ser así, ¿sigues alejándote de aquella poesía sentimental de tu juventud, yendo a otra de “conocimiento”? Los surrealistas hablaban del “círculo de los antónimos” como el punto de arranque creativo. La poesía es ese círculo, el primero de los círculos concéntricos de la literatura. La boca de la literatura se reconoce de inmediato. Intenta decir lo que no se puede decir. Es luz y sombra y luz. Enigmatiza. Ahí está la poesía, no importa en que formato. Al margen de esta idea, no he dejado de escribir y publicar poesía con el formato digamos “tradicional” de poesía, pero siempre en convulsión... En gallego se publicó una antología con obra en parte inédita: Do descoñecido ao descoñecido. Y por ahí andan poemas “ceibes”, sueltos, libres...

“De vez en cuando hay que ponerse apoucalíptico, que es una forma moderada de ser apocalíptico. Si nos ponemos estupendos podemos proclamar: ¡Qué bien cojea la literatura gallega!”

Miedo El miedo. La guerra y el miedo. Pero miedo no solo en la coyuntura bélica, sino como parte de la propia condición humana. Por él, tus inquietudes sobre la guerra del 36 superan el ámbito de reivindicación al que estamos acostumbrados. El miedo es una presencia frecuente en tu obra y se entrevera con la memoria. Ya en uno de tus primeros poemas, “Pan negro”, dedicado al abuelo republicano, es un tema importante. Nabokov defendía que el origen de la literatura estaba en el miedo, en esa forma de conjurar el miedo que son los cuentos tradicionales, como “Pedro y el lobo”. Y el miedo más común en esos cuentos es el miedo al abandono. Lo ocurrido en España, esta amnesia retrógrada, es una forma atroz de abandono, la victoria de la inhumanidad. La “hiel sempiterna”, que escribió Luís Cernuda.

Con Isto da movida –En 2011, el Día das Letras Galegas estuvo dedicado a Lois Pereiro, gran poeta cuya obra fuiste de los primeros en reivindicar. A priori, la poesía de Pereiro, tanto por su carácter transgresor y descarnado como por su impulso libertario, debe resultar incómoda a cualquier caravansari 95

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oficialidad; el hecho de que esta obra fuese la homenajeada de 2011, ¿supone un signo de normalidad en la cultura gallega? Y, aun siendo así, ¿levantó ampollas? –¿Te sientes partícipe de aquella misma movida atlántica en la que se ha encuadrado a Lois, y que cuenta con tantos representantes en el ámbito del pop (Os resentidos y, luego, Antón Reixa en solitario, Siniestro Total…).

“[La poesía] intenta decir lo que no se puede decir. Es luz y sombra y luz. Enigmatiza. Ahí, en el primero de los círculos concéntricos de la literatura, está la poesía, no importa en que formato”

–¿Cómo es el momento que vive la poesía en gallego? ¿Goza de buena salud? En Galicia vivimos una época de “malestar de la cultura”, y lo digo en el sentido más freudiano. Es un estado de deconstrucción e incluso hostilidad. En realidad, el hábitat que nos es propio es el exilio, la diáspora, y un interior mohicano. Galicia renació en América. Esa sí que fue una movida. Una movida trasatlántica. Como un signo de lo que digo, pensemos que el himno gallego, que tiene letra interrogativa y no apodíctica, se interpretó por vez primera en La Habana, en 1906. A mediados del siglo XX, las principales editoriales gallegas estaban en Argentina y Uruguay. Si sigue este ritmo de deconstrucción, en pocos años tendremos que volver a editar en América... De vez en cuando hay que ponerse apoucalíptico, que es una forma moderada de ser apocalíptico. Lo ocurrido este año con la obra de Lois parece contradecir este pesimismo. Un fenómeno que llamamos vento Lois. En fin, si nos ponemos estupendos podemos proclamar: ¡Qué bien cojea la literatura gallega!

La de la espuela –¿Es posible reformular literariamente “lo colectivo” en época posmoderna, después de Lyotard? En Poesía como arte insurgente, Lawrence Ferlinghetiti habla del poeta como “cuarta persona del singular”. Completaría la respuesta con el capítulo XIV de Las uvas de la ira. Allí está todo sobre el asunto.

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Manuel Rivas: un inédito UNHA NOITE CON CHAGALL

[Una noche con Chagall

O primeiro era plantar as rosas nos recantos das vides; garridas, temerarias, as espías. Un algo de suicida, de abismo, na coraxe sentinela da sua cor. Iso manterá a raia o día, díxome Chagall. O día é un documento de barbarie que sucumbe de antigo na roseira, e logo mata, extermina, todo o que amou. Acabou de pintarme, ao meu gusto, con pucho, barba, e unha estrela bordada. E agora vai, Dinamo, busca a tres homes máis na aldea e traede nos ombreiros toda a noite que poidades.

Lo primero era plantar las rosas/ en los cantos de las vides/ garridas, temerarias/ las espías./ Un algo de suicida,/ de abismo,/ en el coraje centinela de su color./ Eso mantendrá a raya el día,/ me dijo Chagall./ El día es un documento de barbarie/ que sucumbe de antiguo en el rosal/ y luego mata, extermina,/ todo lo que amó./ Acabó de pintarme,/ a mi gusto,/ con gorro,/ barba,/ y una estrella bordada./ Y ahora ve,/ Dinamo,/ busca a tres hombres más en la aldea,/ y traed sobre los hombros/ toda la noche que podáis.] (Traducción de Fina Iglesias)

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Dossier otro Méjico

Voces extranjeras Pablo Molinet Aguilar La poesía mexicana aspira al rigor y la pulcritud; es libre de constricción ideológica; es docta, musical, serena, luminosa: Decir Elevado que torna fulgurante cuanto toca. Es Anne Hathaway en el papel de la Reina Blanca (Tim Burton, Alice in Wonderland, 2010). He allí el discurso dominante desde digamos Muerte sin fin (1939), de José Gorostiza. Pesa en los valores a resaltar y las nociones que anclan la lectura. Conforma un horizonte natural de expectativas y entusiasmos que son, al mismo tiempo, supersticiones contrarias a la búsqueda y el crecimiento: esta ambivalencia es a mi ver propiciada por un interregno natural en que el discurso dominante se erosiona. Mientras eso acaba de suceder, resalto su sordera a la singularidad de ciertas voces. Digamos Gerardo Deniz (1934) o Antonio Deltoro (1947). Discurso tal “toma nota” de cierta extranjería espiritual, pero no aprende de ella, no la integra. Atesora ciertos poemas como postales de un primo lejano, pero no visita a Deniz en la Osetia de Georges Dumezil ni a Deltoro en Baeza, con Antonio Machado. Ensimismado en sus prestigios, no se acaba de percatar de un universo en expansión, lleno de matices, recovecos, síes–noes. Universo cuyos orígenes pueden rastrearse en Ulalume González de León (Montevideo, 1939–Querétaro, 2009), en Juan Carvajal (Ciudad de México, 1935–2001), en Ramón Rodríguez (Córdoba, Veracruz, 1925). La fuga hacia la no–mimesis propiciada por Eduardo Milán (Rivera, Uruguay, 1952) conforma uno de sus vértices vigentes; en el otro –antípoda– está Fabio Morábito (Alejandría, 1955): el poema humilde ante la realidad y la estatura humana.

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De entre decenas de voces extranjeras este dossier propone a doce. Cabe deslindar: no leo disidencias deliberadas, sino lenguajes sujetos por naturaleza a una busca en solitario. Pedro Serrano (1957) y José Ángel Leyva (1958), ciertos registros de Francisco Segovia (1958) y de Julio Hubard (1962), corresponden con justeza a esta descripción. A su aire, Verónica Volkow (1955) trabaja en regiones ya próximas, ya lejanas del discurso dominante; la erudición de Luis Miguel Aguilar (1956) y Fernando Fernández (1964) los acerca a discurso tal y su aversión por lo sublime los aleja.

Leo el trabajo de Leyva como una fuga del expresionismo figurativo hacia el abstracto; la naturaleza plástica de su disciplina no ha sido desentrañada a la fecha. Tampoco su oído puesto en el cuerpo: en la carne y el hueso. El rigor, la alta presión a la que trabaja Segovia, las dificultades que se impone Serrano, han sido tan parcamente investigadas como la aguda levedad de Fernández. No sobra decir que leo a estos poetas con la atención a que nos insta lo admirable.

Stabat Mater, de Jorge Aguilar Mora (1946), contiene un pensamiento del dolor que cabe contrastar con El turno del aullante de Max Rojas (1940). El primero es un interrogatorio despiadado a la Fe; el segundo carece de destinatario, es un planto. Elisa Ramírez Castañeda (1947) y Mónica Braun (1965) escriben desde un vitalismo que, lejos de acudir a la coartada de lo confesional, honra a la poesía como rigor y artificio. Ramón Rodríguez y Max Rojas detentan en ciertos clanes de jóvenes un estatuto entre magisterial y legendario. La ambición de Volkow cobra pleno sentido si se coloca en territorio de los metafísicos ingleses. Ciertas claves para leer a Ramírez Castañeda se hallan en la llamada “etnopoesía”. Está por escribirse la cumplida descripción del tour de force emprendido por Luis Miguel Aguilar de Spoon River a Troya pasando por Provenza, así como del vasto repertorio de tonos y recursos explorado por Rodríguez. Esperan su exégeta las buscas de Hubard entre lirismo y conocimiento, entre fe y filosofía.

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Ramón Rodríguez (Córdoba, Veracruz, 1928). Autor de Ser de lejanías (UV, col. Ficción, Veracruz, 1960), Cuartel de invierno (UV/ Papel de Envolver, Veracruz, 1987), Old Fashion Blues (Graffiti, col. Literatura Menor, Xalapa, 1995), La navaja de Occam (IVEC, col. Atarazanas, Veracruz, 1998), Fandango (antología; Durandarte/Escuela de Escritores de Veracruz, Xalapa, 2003), Boleros nobles y sentimentales (Graffiti/IVEC, Poesía Gratis, Xalapa, 2005), Desciendo al corazón de la noche. Obra reunida (IVEC, Frondas Nuevas, Veracruz, 2008).

OLD FASHION BLUES Irán cantando voces o flores de papel de estaño juguemos a que somos inmortales una casa de muñecas para ti con ventanas al sur en el cementerio de Darkest Creek nunca dijo construirás con tus manos un cenicero fundamental sólo para mí sólo para mí nunca dije piedra de agua luna de noviembre sagitario por el camino de oyameles sólo para mí por el camino de oyameles niño viudo padre desvalido rumbo a tu casa de muñecas con ventanas al sur juguemos a que somos inmortales en el cementerio de Darkest Creek oh sí en el viejo cementerio de Darkest Creek de Darkest Creek

(De Old Fashion Blues, 1995)

Francisco Segovia (Ciudad de México, 1958). Autor de Dos extremos (Taller Martín Pescador, Ciudad de México, 1977), Sin sombra (Taller Martín Pescador, Ciudad de México, 1978), Alquimia de la luz (Taller Martín Pescador, Ciudad de México, 1979), El error (UNAM, col. Poemas y Ensayos, Ciudad de México, 1981), Nao (sobre fotografías de Silvia González de León; Taller Martín Pescador/Redacta, Tacámbaro, México, 1990; UNAM/Ediciones del Equilibrista, Ciudad de México, 1992), El aire habitado (Pre–Textos, Valencia, 1994; UV, Xalapa, 2003), Fin de fiesta (Vuelta/ Heliópolis, Ciudad de México, 1994), Rellano (El Ermitaño, col. Minimalia, Ciudad de México, 1998), Bosque (FCE, Ciudad de México, 2002), En el atrio (Taller Martín Pescador, Tacámbaro, México, 2002), Sequía (Ediciones Sin Nombre, col. Los Libros del Arquero, Ciudad de México, 2002), Peuplier blanc/Álamo blanco (Écrits des Forges/UNAM, Québec, 2003), Elegía (Conaculta/Ediciones Sin Nombre, col. Cuadernos de la Salamandra, Ciudad de México, 2007) y Ley natural (Ediciones Sin Nombre, col. Cuadernos de la Salamandra, Ciudad de México, 2007).

AIRE NEGRO Nada cunde en él y en él nada se sostiene: es el aire negro, el que reluce radiante en su negrura como un espíritu sin alma, el que hiela aun en las apretadas rendijas del turbión: es el aire negro, el sin habitaciones, desolado aire del duelo, el inhóspito: una túnica sin nadie… Es el aire negro, el que lanza su guadaña a las puntas del maizal y se sienta luego en una loma y otra a espiar cómo nos duelen las mazorcas y cómo también a ellas se les pudren los dientes y se les caen de uno en uno

(De Sequía, 2002)

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Federico Hurtado | La inspiración de Magritte

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Verónica Volkow (Ciudad de México, 1955). Autora de La Sibila de Cumas (Taller Martín Pescador, Ciudad de México, 1974), Litoral de tinta (Universidad Nacional Autónoma de México, Cuadernos de Poesía, 1979), El inicio (Municipio Popular de Juchitán, México, 1983), Los caminos (Ediciones Toledo, Ciudad de México, 1989), Arcanos (Conaculta, col. Práctica Mortal, Ciudad de México, 1996), Oro del viento (Conaculta/Era, Ciudad de México, 2003), La noche viuda (FCE, col. Letras Mexicanas, Ciudad de México, 2004), Litoral de tinta y otros poemas (Renacimiento, Sevilla, 2006; prólogo de Ramón Xirau). Es traductora de John Ashbery: Autorretrato en un espejo convexo (Ediciones Toledo, Ciudad de México, 1991). Entre otros libros de ensayo, es autora de El retrato de Jorge Cuesta (Siglo XXI Editores, Ciudad de México, 2010). Por Oro del viento obtuvo el Premio Iberoamericano de Poesía Carlos Pellicer para Obra Publicada 2004. Por El retrato de Jorge Cuesta, el Premio Nacional de Ensayo José Revueltas en 2005.

Max Rojas (Ciudad de México, 1940). Autor de El turno del aullante (Claves Latinoamericanas, 1983; Verdehalago/ Conaculta, col. La Centena, Ciudad de México, 2003), Ser en la sombra (Claves Latinoamericanas, Ciudad de México, 1986), El turno del aullante y otros poemas (Trilce/Fonca, col Tristán Lecoq, Ciudad de México, 1997), Antología de cuerpos (Linaje Editores, Ciudad de México, 2008), Memoria de los cuerpos. Cuerpos uno (Versodestierro/AEM, Ciudad de México, 2008), Sobre cuerpos y esferas. Cuerpos dos (Literal/AEM, Pico de Gallo, Ciudad de México, 2008), El suicida y los péndulos. Cuerpos tres (Editorial Fridaura, Ciudad de México, 2008). Por Memoria de los cuerpos obtuvo el Premio Iberoamericano de Poesía Carlos Pellicer para Obra Publicada 2009.

SON SILENCIO INVIERNO ¡Qué extraña es la llegada del invierno con su pálida máscara del mundo, página silenciosa en que se borra el color, el dibujo de las cosas! Ruinas del árbol, del camino, el prado, desdibujadas casas y montañas, efímero desierto, arena breve, húmedas leves lascas pasajeras. Blanco derrumbe de una noche blanca de blanca oscuridad. Luz solitaria, inmensa, roca en su interior idéntico. Luz que es noche y mar sobre las cosas, marmóreo mar amordazado, mar mortal de lento mármol nebuloso.

(De Oro del viento, 2003)

Pájaros son sarcófago: son silencio. Trino ya no; aquel sollozo. Laúd, o quién dolido ya no tañe, sí solloza. Son silencio. Pájaros no; sólo ese trino. Cítara fue: son neblina, laúd que nadie tañe, sí solloza. Son silencio. Trinos no son; pájaros fueron: son sarcófago. Esta neblina. Guitarra, o quien, caído, ya no clama, sí solloza. Son silencio. Pájaros son neblina; trinos ya no: silencio. Dolido, o quién no exprime ya limones sobre cítaras rotas o maderas de guitarra carcomida, o ya laúdes no tañe, Sí solloza. Son silencio. Pájaros son sarcófago de olvido. Son silencio.

(De El turno del aullante, 1983)

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José Ángel Leyva (Durango, México, 1958). Autor de Botellas de sed (Universidad Autónoma de Sinaloa, Culiacán, 1998), Catulo en el destierro (UNAM, col. El Ala del Tigre, Ciudad de México, 1993), Entresueños (Casa de la Cultura de Durango/DIF, 1991; Conaculta/Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas, col. Los Cincuenta, Ciudad de México, 1996), El Espinazo del Diablo (Juan Pablos Editor/ Fondo Municipal para la Cultura y las Artes de Durango, Ciudad de México, 1998), Duranguraños (alforja/ IMACD, Ciudad de México, 2007), Aguja (Essan, Punta Umbría, España, 2009), Habitantos (El Zahir, Villavicencio, Colombia, 2009) y Aiguille/Aguja (Secretaría de Eduacación y Cultura del Estado de Chihuahua/Écrits de Forges/Mantis Editores, Québec, 2010). Obtuvo el Premio Nacional de Poesía Olga Arias 1990 por Entresueños.

Pedro Serrano (Montreal, 1957). Autor de El miedo (El Tucán de Virginia, Ciudad de México, 1986), Ignorancia (El Equilibrista, Ciudad de México, 1994), Tres poemas (Pequeña Venecia, Caracas, 2000), Turba (Ediciones Sin Nombre, Ciudad de México, 2005), Desplazamientos (Candaya, Barcelona, 2007) y Nueces (Trilce, Ciudad de México, 2009). Con Carlos López Beltrán, compiló La generación del cordero. Antología de la poesía actual en las Islas Británicas (Trilce, Ciudad de México, 2000). Es traductor de Matthew Sweeney: No arroje piedras a este letrero (Trilce, Ciudad de México, 2001) y de William Shakespeare: El rey Juan (Norma Ediciones, Ciudad de México, 2001).

PERRO DE PRESA

VERSOS PERROS Muy temprano Quizás a medianoche —Quién tiene un reloj de sueños en el pulso— Oigo al perro roer la cruz del alba Gime el can mientras arranca bocados de madera En mi almohada la cabeza y la baba son de plomo Gruñe el animal y yo maldigo la prisión en que dormimos juntos Él despierto Yo consciente de estar sujeto con grillos a la cama Destroza el símbolo y el ruido Mastica clavos plástico cascajo utilería y muebles enterrados en esta pesadilla donde no amanece ni las puertas abren El perro escarba en mi oído y yo en su olfato Reposa el aire Uno de los dos ya no respira

He atravesado el delirio y el paseo del delirio y el pasillo. He visto suelos bajos, bocabajeado el alma, vomitado. He ido con el hocico hecho una costra, todo el costado a reventar, el paso a media cuesta, apaleado. Me he parado a ver las estrellas y las ventanas. He lamido la sal y la hiel y el veneno de azúcar, buey en la yunta de su anhelo. He caminado a paso duro y a trote herido, rendido sacrificios y pleitesías, reunido malas hierbas, mascado lentamente. He sometido mi voluntad a mi voluntad y a la gresca. He recogido el estómago y la quijada, el lomo roto. He horadado mi ánimo y el de los otros. He tirado comida y acertijos. He violentado el alma y el cuerpo y el traje adusto. He visto el dolor crecer ante mis ojos y de mis ojos hacia adentro. He oído palabras definitivas y directas, palabras sosegadas y hechas aliento. He paseado mi cabeza en la pica del adulterio.

(De Nueces, 2009) (De Aiguille / Aguja, 2010)

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Julio Hubard (Ciudad de México, 1962). Autor de Presentes sucesiones (FCE, col. Letras Mexicanas, Ciudad de México, 1988), Una turba de gente adorable (UAM, Margen de Poesía, 1992) y Hacéldama (Conaculta, col. Práctica Mortal, Ciudad de México, 2009). Entre otros libros de ensayo, es autor de Sangre. Notas para la historia de una idea (Turner/ Ortega y Ortiz, Ciudad de México, 2007).

CONTRA ÍNTEGROS Aquellos que andan íntegros, sin agujeros, casi sin poros o sin poros y los otros, nosotros, que rezamos porque llegue el final del día y nuestros huesos dejen de crujir, nuestras corvas no rechinen, que coincidan los pedazos o que queden siquiera contiguos. Mas ellos, los unos, unidos —y sin poros— nos juzgan los actos sin ver que no podemos, de verdad, no podemos dar cuenta del nombre con que amanecimos. A veces sale un cuerno a guisa de ojo supernumerario, inútil sobre todo, y unas vértebras de menos o de más, según se acerca o agoniza la quincena. Y los pies, los esos pies, el gordo y el largo y luego estrenan uñas para adentro. Y no se trata de tener sólo unas manos que no nos pertenecen, sino manos pedigüeñas de las ingles, y eso en público, porque en privado… Un día nos sale un rabo y nos lo pisan; al romperse, queda su lento latigueo sobre el piso y una menos que melancolía entre pecho y espalda y la inquietud: ¿tenía yo escamas?

(De Hacéldama, 2009)

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Elisa Ramírez Castañeda (Ciudad de México, 1947). Autora de Palabras (Alfil, Ciudad de México, 1971), ¿Quieres que te lo cuente otra vez? (FCE, col. Letras Mexicanas, Ciudad de México, 1985), Una pasión me domina (Ediciones Toledo, Ciudad de México, 1990) y También en San Juan hace aire (Conaculta, col. Práctica de Vuelo, Ciudad de México, 1999). Por su traducción de Emblemas, de Mark Strand (El Tucán de Virginia, col. Los Bífidos, Ciudad de México, 1988), obtuvo mención honorífica y premio especial del Concurso Alfonso X de Traducción Literaria 1984.

DE “LIMPIA” Los grillos cuentan una parte de la historia. Otra, el zanate y los jilgueros. El murciélago y el búho saben la doctrina. El único que conoce el mito de cabo a rabo es el gran cuervo: cuando abre el pico, sin voz, sólo lo escuchan sus aliados. El coyote le aúlla a la luna. Nació un domingo siete o alguno de los días aciagos. Reconoce su voluntario sometimiento al imperio del conejo cuya carrera es tan veloz porque debe adelantarse para tender la trampa. Ninguno de los conoce el sosiego o la renuncia. El bufón jamás tiene más furia que inocencia. Carece de orden. Mira de reojo aleja a todos al hacer su magia habla con los objetos, hace la guerra. No es culpable sólo celoso ni es místico ni frívolo sólo dejado. Da amuletos tras hacer el amor y al día siguiente los roba. Malcriado, indecente usa el miedo del rival para curarlo su tontería para perderlo.

La vanidad es arma de discordia y ruido. Exige reglas que no cumple, promete en vano, hace ondear banderas de papel desde el asta de su falo que tiene mente propia: necia, de ideas rígidas. Se disfraza, entra a cuerpos ajenos cambia de sexo, se quema, revive.

Y el hombre y el mundo no fueron creados sólo a semejanza de los dioses, sino a causa de los estropicios del bufón —a mí debe haberme hecho una liebre en celo.

Es coyote este amor, inmortal a pesar de las heridas y mutilaciones de las muertes reales o fingidas. Pronto a creer, a pesar de tantas decepciones siempre equivocando las fórmulas por la premura del deseo inocente a pesar de los crímenes fiel a la luna, no obstante los ridículos: los amantes son anécdotas múltiples de la historia ilustraciones del destino inalterable circunstancias necesarias para la renovación del mito. Coyote es mentiroso, sagrado, medicinal y rápido. El otro cree —y sobre tal fe, el mundo existe.

Pero de eso a comer queso en la laguna, mi estimado… ya vi la película: y sea cual sea la versión, el coyote se chinga. Poco importa si es junto a la hoguera, en el relato o en la tele (bip–bip), de que se chinga, se chinga. (De También en San Juan hace aire, 1999) 106 caravansari

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Mónica Braun (Ciudad de México, 1965). Autora de La luz inversa (UAM, Ciudad de México, 1996).

ESTANCIA EN NUEVA YORK Nos topamos de frente con la mujer más hermosa del mundo y quedamos sin palabras. Una mujer de madera suavísima; una mujer sin sombra. Blancos sus ojos y los ojos de corales atados a su pie firme y esbelto como un árbol. Una mujer de labios imposibles, para no ser besados jamás. Sus ojos andaban perdidos en la tela. Ah. Su breve respiración, sus ojos perfectos. El color de su piel, susurramos. Es una diosa, me dijiste, y la hermosura estaba en tu mirada. Besé tus ojos llenos para siempre de ocres y naranjas: toda la sangre de África llenó con su rumor nuestros oídos. Con esa mujer hubiera podido contemplarte: abrir para ti sus piernas y su boca, sin más ruido que el de sus huesos blandamente tendidos en la cama verte penetrarla con lentitud de paloma que cae en inverso nacimiento.

Luis Miguel Aguilar (Chetumal, Quintana Roo, México, 1956). Autor de Medio de construcción (Premiá, col. Libros del Bicho, Ciudad de México, 1979), Chetumal Bay Anthology (Fondo Editorial de Quintana Roo, Chetumal, 1983; Conaculta/Verdehalago, col. La Centena, Ciudad de México, 2003), Todo lo que sé (Cal y Arena, Ciudad de México, 1990), Pláticas de familia: poemas y prosas (Cal y Arena, Ciudad de México, 2007), Las cuentas de la Ilíada y otras cuentas (UAM, Ciudad de México, 2009), El minuto difícil: poemas reunidos 1979–2003 (UNAM, col. Poemas y Ensayos, Ciudad de México, 2009). Es autor de una versión de las Metamorfosis, Fábulas de Ovidio (Cal y Arena, Ciudad de México, 2000). Obtuvo el premio del Pen Club México al Mérito Literario 2010.

VALERIA, SUS GRABADOS

Noche En el centro de un muelle pequeño y casi rebasado por el agua los gemidos del Peruano acuclillado con los codos en las palmas de las manos; la luz de un pez aguja ponía en claro la sonrisa de la negra beliceña con los ojos desbordados por la muerte en el fondo de las aguas de Milagros.

Ni lo imagines, dijiste como quien escucha una blasfemia. Esa noche nos amamos como dos bestias fugaces. (De El pan de lo irremediable, inédito)

Mediodía Una choza de palma sin paredes y en el centro un venado de rancho ceba las dos astas en el cuerpo de Violeta; a la izquierda va la cara de la madre proyectada en una concha suspendida sobre el fuego de un incendio vespertino repartiendo irrealidad entre los árboles.

Medianoche

eseo Envuelta en mosquitero de algodón la luna húmeda y enferma lanza un amarillo enfebrecido sobre el mono de Natalia, sangrante y solo, acurrucado, llorando entre las tumbas.

Tarde El creek revolviéndose al lado de Valeria y Zalameda. Lubricidad; lordosis; bestia de dos espaldas. (De Chetumal Bay Anthology, 1983)

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Fernando Fernández (Ciudad de México, 1964). Autor de El ciclismo y los clásicos (Cuadernos de Malinalco, Ciudad de México, 1990), Ora la pluma (El Tucán de Virginia, Ciudad de México, 1999) y Palinodia del rojo (Aldus, Ciudad de México, 2010).

MILAGRO EN LA PLAYA Te exponía la absoluta imposibilidad de su existencia histórica, tomando la segunda cerveza, echados en tumbonas paralelas frente al mar de Ixtapa: la lista inacabable de las evidencias —cada una más irrefutable y lógica— que prueban que no ocurrió el milagro en el cerro Tepeyácac ni hubo tilma de rosas improbables ni una Virgen morena dejó verse a los ojos de un indio en esplendor de fuego. Ya conseguía contagiarte de mi incredulidad, o por mejor decir ya te mostrabas crédula de lo que te decía, cuando en medio de gritos y saltos propios de niños sueltos en vacación de playa entró Emilio en escena: en la mano traía un objeto mínimo que acababa de hallar al fondo de la alberca y nos mostraba, todo él exultante y escurrido, colorados los ojos del vivir en cloro, y aquella su sonrisa angelical de los seis años a la que ya faltaban los dos dientes frontales. Antes de entrar en ninguna consideración, antes incluso de entender lo que decía, con los nombres de O’Gorman y Servando todavía en el aire, en los dedos de Emilio reconocí a golpe de vista la piadosa silueta guadalupana, vi el verde de oliva de su manto estrellado, y aquella su hermosísima inclinación hacia el costado derecho con las manos unidas en resignación amorosa, enmarcada en el instante de un resplandor de fuego¹.

Sentí que el mundo esférico dejaba su girar y un profundo silencio, al preguntarme instantáneo por una explicación a aquella inconcebible coincidencia, caía sobre las cosas que pensaba y creía —y las mismas palabras resonaban todas huecas, y las pruebas inútiles, y la lista interminable de las evidencias, cada una más inoportuna y vana… Sólo Emilio seguía allí, en la mano el objeto en que brillaba el milagro en el instante de un resplandor de fuego, todo él exultante y escurrido del agua de la alberca, colorados los ojos del vivir en cloro, y aquella su sonrisa a la que ya faltaban los dos dientes frontales, sólo él indudable y verdadero, convertido en el ángel de aquella aparición.

1. ¡Fue como despertar a un sueño! Nos reímos, primero, en explosión de contrariedad genuina; demudados, después, ya lo contábamos a quien quisiera oírlo, ¡incrédulos! (De Palinodia del rojo, 2010) 108 caravansari

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Jorge Aguilar Mora (Chihuahua, México, 1946). Autor de US Postage Air Mail Special Delivery (La Máquina de Escribir, Ciudad de México, 1977), No hay otro cuerpo (Joaquín Mortiz, Ciudad de México, 1978), Esta tierra sin razón y poderosa (FCE, Ciudad de México, 1985), Stabat Mater (Era, Ciudad de México, 1996). Entre otros libros de ensayo, es autor de La divina pareja, historia y mito en Octavio Paz (Era, Ciudad de México, 1979) y de Una muerte sencilla, justa, eterna. Cultura y guerra durante la Revolución mexicana (Era, Ciudad de México, 1990). Entre otras novelas, de Cadáver lleno de mundo (Joaquín Mortiz, Ciudad de México, 1971).

DE STABAT MATER Madre, madre, vengo de ti y me dirijo a ti, manto coloquial del universo, como si fueras la tumba de mi tumba, como si fueras nada más que su secreto, y el hijo que bajaba de la cruz se te entregara: huérfano, toca el cuerpo del mundo en tanto muerto, las palabras están muertas en tu cuerpo, en tus ojos no hay mundo, sólo hay ojos de ojos de tu hijo muerto, madre, madre, ni siquiera tu vientre se vislumbra: para que mueran dios y tu hijo en sólo un cuerpo tiene que morir hasta el futuro, tiene que morir hasta tu vientre. Al pie de la cruz, su cuerpo no es un cuerpo muerto, ni siquiera es la muerte de la muerte, al pie de la cruz, tu hijo es la mirada cerrada de la ola, es el número ciego frente al tiempo, es el miedo del dos a que el hecho se repita. No te miro más, te dejo en el regazo, entre mis manos, verdugo que vives, verdugo que pide perdón, que se va contigo como si fuera la piel de esta palabra.

Bibliografía Elisa Ramírez Castañeda, También en San Juan hace aire, Conaculta, col. Práctica Mortal, Ciudad de México, 1999. Fernando Fernández, Palinodia del rojo, Aldus, Ciudad de México, 2010. Francisco Segovia, Sequía, Ediciones sin Nombre, Ciudad de México, 2002. Jorge Aguilar Mora, Stabat Mater, Era, Ciudad de México, 1996. José Ángel Leyva, Aiguille / Aguja, Gobierno de Chihuahua/Écrits de Forges/Mantis Editores, Québec, 2010. Julio Hubard, Hacéldama, Conaculta, col. Práctica Mortal, Ciudad de México, 2009. Luis Miguel Aguilar, Chetumal Bay Anthology, Conaculta/Verdehalago, col. La Centena, Ciudad de México, 2003. (Primera ed., Fondo Editorial de Quintana Roo, 1983). En El minuto difícil: poemas reunidos 1979–2003, UNAM, col. Poemas y Ensayos, Ciudad de México, 2009. Max Rojas. El turno del aullante, Trilce, col. Tristán Lecoq, Ciudad de México, 1997. (Primera ed., Claves Latinoamericanas, 1983). Mónica Braun, El pan de lo irremediable, inédito. Pedro Serrano, Nueces, Trilce, col. Tristán Lecoq, Ciudad de México, 2009. Ramón Rodríguez, Old Fashion Blues, Graffiti, Xalapa, 1995. En Desciendo en el corazón de la noche. Obra reunida de Ramón Rodríguez, Ivec, Xalapa, 2008. Verónica Volkow, Oro del viento, Conaculta / Era, Ciudad de México, 2003.

(De Stabat Mater, 1996)

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Más una Aprovechando que el Colorado pasa por Sonora, la Redacción de CARAVANSARI acompaña esta selección de Pablo Molinet Aguilar con una apuesta de la Casa: los versos de la joven poeta mejicana Beatriz Patraca, radicada en Sta. Coloma de Gramenet (Barcelona).

Beatriz Patraca Dibildox Nació en 1976 en la Ciudad de México y, por cuestiones del destino, actualmente radica en Santa Coloma de Gramenet. Su formación diversa o, quizá, dispersa (estudió sociología, se licenció en periodismo y actualmente cursa el doctorado en antropología) la ha llevado a publicar lo mismo artículos académicos sobre temas sociales que cuentos y poesía en diferentes revistas y diarios de México, Argentina y España. En 2006 ganó los Jocs Florals de Santa Coloma de Gramenet con el poemario titulado Listo para entrar a vivir, que se editó y se presentó al año siguiente. Ha participado en lecturas de poesía en Barcelona, Santa Coloma, Tlaxcala y la Ciudad de México, y coordinado eventos literarios y culturales como el Festival San Francisco y el Fet a Amèrica. EN 2011 compiló y publicó la selección iberoamericana de cuentos El cuerpo remendado (ed. Disculpe las molestias) y escribe cada jueves una columna en el diario mexicano La Jornada de Oriente.

PÁJARO NEGRO Un pájaro negro mira desde tu lengua. Aprietas los labios, lo disuelves en saliva y entre rabias y plumas arrastras a tu papada los nombres de todos mis muertos. Eructas sin disimulo, pides disculpas, invocas los días de azufre y vuelves la espalda satisfecho. Ayer las mentiras no tenían alas, eran gusanos hambrientos hundidos en carnes miserables que pudrieron la madera de tu casa. Hoy careces de amparo pero ofreces tu boca guarida a todos los pájaros negros que engulleron mis papalotes. Mira bien: no tienes nada, tus tres estrellas se perdieron entre la parvada que corona tus miserias.

QUE SEA Que todo sea a pesar de lo que fuimos que fluya la espiga a contrapelo, que estés a pesar de que no vuelvas, que en el centro de marzo —cuando de plegar orillas se trate— las olas apaguen los martirios y que tu andar ya desandado sea un tren que lleve la sentencia de la mucha importancia que tenía que todo fuese un “no” conjugado en un agujero de la luna. Que todo sea a pesar de lo que fuimos que puedan renombrarnos a fuerza de siniestros calculados que los dientes de otros fraudes nos trocen esa noche dando vueltas sobre alguna rotonda infinita reída muy despacio y sin sedantes. No supimos los designios para tiempos más grotescos con manteles en canal y tés de hiedra o con niños desluciendo camisetas sobre un tablero atestado de peones y desierto totalmente de peonzas. No supimos si la calma figuraba en el paisaje si debimos desear a plazos un sillón de luto, un tedio de lujo y un paredón bordado con grietas de azul tedioso. Todo es suficiente con que sea despilfarro de pretextos ya catados en las alas desolladas de un cuaderno que aletea procaz sobre esta historia que no fue a pesar de que lo fuimos o al menos, y con trampas, intentamos.

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Encuesta

a los poetas-editores

Entre dos tierras, que no siempre se entienden, y nativos de ambas, los poetas editores viven en una encrucijada. A ese territorio hemos acudido para conocer mejor a estos anfibios del verso. Sin pretensiones de exhaustividad, CARAVANSARI ha encuestado a algunos de los más importantes de España; su visión, que es la de quien conoce de primera mano el mundo que nos convoca, y que suele ser desconocida por el público lector, servirá a buen seguro para desmontar lugares comunes, tanto como para iluminar aspectos de ese mundo que, probablemente, nunca nos hemos siquiera planteado. También, claro, para hacer un diagnóstico privilegiado de la salud de la poesía que se escribe hoy. Estos poetas-editores que han respondido a la convocatoria de CARAVANSARI, Rosa Lentini, Esther Prieto, Sergio Gaspar, Pere Gimferrer y Jesús Munárriz, nos ofrecen aquí algún verso suyo, inédito o recuperado por ellos de alguna obra anterior.

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NUESTRA ENCUESTA

1. Decía Gil de Biedma que lo natural es leer, no escribir; usted, que además de escribir edita, ¿es el colmo de la anomalía? Bromas aparte, háblenos de su vocación de editor, que presuponemos posterior a la de poeta. 2. Su faceta como editor, ¿ha supuesto una ayuda o un obstáculo en su carrera como poeta? 3. ¿Edita usted sólo libros de tendencia estética similar a la de su propia producción poética? En general, ¿cree que conviven en los catálogos distintas corrientes poéticas? 4. Hablamos de un mercado, el del libro de poesía, a priori inexistente en términos comerciales. Pero, paradójicamente, también inabarcable: existe un número importante de editoriales y la producción de títulos, algunos de ellos de más que dudosa calidad, es muy abundante. ¿Cómo sobreviven las editoriales? 5. La Administración ¿debe subvencionar la edición de poesía de la misma manera que apoya otras artes y su difusión?

6. ¿Colabora con eventos como la Setmana de Poesia de Barcelona o Cosmopoética? ¿Aumentan las ventas con ellos? 7. La autoedición ¿ha democratizado de alguna manera el acceso al libro por parte de los poetas? ¿Cómo es su convivencia con ella? 8. La crítica ¿tiene una incidencia apreciable en las ventas? En caso afirmativo, ¿cree que coexiste un público lector más ‘popular’ junto a otro más ‘enterado’ o casi específico? 9. Abundando en lo anterior, ¿existe una crítica independiente? 10. ¿Hay intercambio y mutuo conocimiento entre los sellos que editan en las distintas lenguas peninsulares? 11. ¿Cuál es su diagnóstico de la salud de la poesía que se escribe en España? ¿Qué panorama se dibuja desde su posición? 12. Y ¿cuál es su diagnóstico de la salud de la edición de esa poesía, que no es lo mismo? ¿Existe realmente su distribución comercial o es una leyenda urbana?

Y SUS RESPUESTAS…

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Rosa Lentini Ediciones Igitur 1. El escalafón sería el siguiente: lector, escritor y editor, aunque también puede ser: lector, editor y escritor, pero siempre el primer paso está unido al placer por la lectura y de allí nacen el resto de profesiones. En Igitur nos movió un deseo, por supuesto derivado del hecho de ser lectores, pero también escritor y poeta, respectivamente, de querer tener en español libros y poetas que o bien no estaban traducidos como los casos de Else Läsker-Shüler o Mandelstam o mal traducidos como los de Ungaretti o Montale. Esto en el caso de las traducciones. Entre los poetas nacionales nos motivó el interés que todo editor tiene por descubrir entre los más jóvenes a aquellos que siendo todavía inéditos serán imprescindibles a partir de ese momento, en el de la generación media queríamos ampliar con un buen libro una trayectoria ya conocida y en el de las generaciones mayores editar sus mejores libros e incluso proceder al rescate de algunos poetas que permanecían no tanto olvidados como en estado de congelación o exilio. Hemos publicado, solo por poner un ejemplo más significativo de cada caso, entre los primeros a Esther Ramón, entre los segundos a Concha García o a Antonio Méndez Rubio y rescatamos de un autoexilio al sur de Francia a Carlos Edmundo de Ory publicando su mejor libro Melos melancolía, que fue premio Andalucía de la Crítica y quedó finalista en el Nacional. Pero también quisimos tender un puente entre latinoamérica y España a partir de la colección Mito que iniciamos con Álvaro Mutis y luego publicamos en las demás colecciones a poetas como Juan Manuel Roca (posterirmente premio Casa de América) o el mejor libro de Eduardo Milán, por poner solo un ejemplo, insisto, en cada caso. Pero uno de los logros que más nos satisfacen es haber concebido y publicado la primera edición, anterior incluso a la edición en inglés, de los poemas de Djuna Barnes. 2. Si bien el ser editor abre indiscutiblemente puertas en lo que a posibilidad de publicación en otras colecciones editoriales se refiere, estoy convencida de que un trabajo realmente intenso, en el campo de la poesía o de cualquier arte, requiere la mayor dedicación posible que pueda dársele. De ahí que mi marido (Ricardo Cano Gaviria, el escritor con quien comparto la responsabilidad editorial) y yo, hayamos restringido la publicación de los libros de la editorial y prefiramos editar menos títulos que antes, aunque si bien es también cierto que la crisis nos ha obligado en parte a ello. Ambos sin embargo tenemos claro que antes que editores, somos escritor y poeta. 3. De la poesía no vive nadie, ni poetas ni editores, por lo tanto con esta premisa nosotros abrimos Ediciones Igitur con la idea de editar ante todo aquellos libros que nos gustan, como si fuera un taller literario y si eso supone una estética, pues sí, esa estética se impone en el catálogo, lo que no quiere decir que haya buenos libros de otras estéticas que hemos publicado sencillamente porque también nos parecen buenos. 4. ”Cada maestrillo...” Sé de editores que sobreviven haciendo trabajos de campo los fines de semana, o de rentas, o de inyectar dinero de la familia, de sus profesio-

nes liberales, de ayudas estatales o provinciales y otras colecciones de poesía (la mayor parte) se mantienen por estar integradas en editoriales cuyo mercado principal son enciclopedias, u otros géneros como la narrativa o libros sobre medioambiente, y también una combinación de todo ello. Hay tantas variantes posibles como deseos de salir adelante. 5. Si la administración subvencionara o ayudara más a los libros de poesía, también podría exigir de los editores una calidad en el producto y así se editaría con rigor y los lectores no se sentirían perdidos en el mercado del libro de poesía. Pero también hay que dejar espacio a que haya primeros libros de poetas jóvenes. Como todo, la poesía es un trabajo que se hace mejor a medida que uno domina la escritura y sabe visionar su vida. 6. Las ventas de los libros de poesía siempre son ínfimas, salvo excepciones. Nosotros, en el caso de un poeta nacional que es un pequeño fenómeno como Leopoldo María Panero, hemos hecho varias ediciones, aunque nada parecido al best-seller de nuestra editorial, con cinco ediciones y más de cinco mil ejemplares vendidos que ha sido el libro Instante de la polaca y premio Nobel Wyslawa Szymborska, todo un estrellato. 7. Personalmente en catorce años solo he pubicado un libro mío en Igitur, por lo que la convivencia con la autoedición es pobre y casi nula. Siempre partimos de la base de publicar libros que nos gusten, pero si existen editoriales que aceptan publicar libros solo por encargo también están en su derecho. Esto me sugiere el otro espacio de autoedición más importante del planeta que es internet, un espacio que acerca a cualquier internauta a la obra de muchos poetas, o al menos a una buena muestra de ella y así es capaz de abarcar un panorama muy amplio y atravesar fonteras, incluso cuando los libros ya se agotaron o no llegan o simplemente se retiran de las librerías. 8. Lanzar a una poeta como Szymborska en la portada de Babelia sí tiene incidencia en las ventas, pero el libro realmente se vende porque corre de boca en boca, porque llega al público lector como ha ocurrido en este caso. Además esas grandes ventas siempre son comparables a las de una tirada de una novela mediana e incluso poco vendida. Habría que plantearse por otra parte qué se entiende por libros “populares”. No sé muy bien en poesía cómo se da eso. Tomemos por caso las ventas de las grandes antologías como la de Mil años de poesía europea, que edité junto a Francisco Rico y que publicó Backlist y que va por la cuarta o quinta edición, un libro pensado para interesar a un público no experto en poesía, o bien libros como Cuaderno de Nueva York de Pepe Hierro, considerado como uno de los libros de poesía más vendidos en España, pero creo que ninguno es un libro popular, tampoco Instante lo es aunque llegue a mucha gente. ¿Además un libro popular es aquel que se escribe y publica para un gran público o aquel que alcanza

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una importante suma de lectores? En los casos citados más arriba se trata efectivamente del segundo fenómeno y no del primero. Por otra parte no hay en poesía nada comparable a lo que ocurre con la novela o los llamados best-sellers sean o no de calidad. 9. Sí, por supuesto que existe, el problema es que apenas tiene espacio para ejercitarse. Si la poesía es la hermana pobre de la literatura, en los suplementos culturales, amén de en los espacios culturales en radio o programas televisivos, la poesía casi brilla por su ausencia. Si exceptuamos algún que otro suplemento cultural, apenas hay crítica de poesía, y en muchos ya la han retirado o casi. Sí existe, de nuevo, en ese espacio que da cabida a todo que es internet con muchas y variadas propuestas culturales. Hay que ir igualmente a las revistas para encontrar esa crítica independiente de la que hablamos aquí. 10. Han aparecido en los últimos años bastantes pequeñas editoriales de poesía que todavía desconozco o conozco poco, por ello tratar de conocer lo que hacen otras editoriales en la propia lengua lleva su tiempo, y tratar de conocer lo que se publica en otras lenguas obliga a un seguimiento complicado, aunque en Cataluña lo sigo más, por supuesto, y tengo grandes amigos catalanes cuya obra voy siguiendo, además de haber sido traductora de unos cuantos. 11. Creo que el panorama me resulta más sugerente que antes. Las nuevas generaciones están explotando nuevos caminos y amplían su óptica, que va más allá del panorama nacional; hablo incluso de la poesía que se hace en latinoamérica. Pero también la masiva incorporación de la mujer a la poesía la está llevando por zonas muy sugerentes y hasta ahora poco exploradas. Se está traduciendo más y mejor y se lee no solo lo que se hace aquí sino lo de otros países, como por ejemplo lo que se escribe en Norteamérica, donde el panorama de mujeres que escriben poesía no solo es rico, sino más amplio que nunca. Ya he dicho que la poesía, como todo arte, es comparativo, no entiende de fronteras. Se crece siempre conociendo lo que hacen otros y sobre todo los que están lejos.

“el panorama me resulta más sugerente que antes. Las nuevas generaciones están explotando nuevos caminos y amplían su óptica, que va más allá del panorama nacional. La masiva incorporación de la mujer a la poesía la está llevando por zonas muy sugerentes y hasta ahora poco exploradas. Se está traduciendo más y mejor y se lee no solo lo que se hace aquí sino lo de otros países”

12. El panorama aquí cambia. Por supuesto hay una distribución nacional, pero se le llama distribución nacional a una serie de unas 80-100 librerías en todo el estado español, frente a unos ¿cientos, miles? de librerías que aceptan novelas (y digo novelas porque los cuentos o el ensayo también tienen acotado el terreno); además el problema se complica cuando grandes cadenas de librerías apenas tienen espacio para la poesía recién editada frente a las mesas y mesas de novedades en otros géneros. Y no digamos cuando hablamos de libros de fondo, allí el panorama es desolador. Claro que a veces encuentras sorpresas gratificantes, como libros de tu editorial nada menos que en una pequeña pero selecta librería de Manizales (Colombia) donde acompañé a mi marido hace un tiempo a la presentación de una edición universitaria de una de sus novelas... caravansari 115

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LLUVIA

nosotros de todos modos ya no podemos andar y solo podemos bailar, (...) somos algodón grueso con agua que se balancea y huesos maltrechos... Herta Müller

Como batiendo las piedras del camino consigna otra vida por lo que no admitía pérdida llamada desatenta en superficie, superficie siempre capaz de alejar el amor tan frágil. La lluvia que me lava me completa con pequeñas gotas pegadas a la piel sin espacio entre ellas sin asombro. Baila, baila, todo lo que puedas susurra Piedra y tristeza acercan gestos de amor y la lluvia en mis labios enseña cómo hacerme desbordante excedida aprendo la sed como un destino y el estallido líquido toca la lengua baña mi rostro infecundo duro en la pérdida mi rostro fecundado dispuesto al sedimento con calma borra lo que no debía perderse.

Llevamos piedras a las tumbas ríos llevamos llevamos rosas. Cubrimos los túmulos y la lluvia súbita y racheada por fin sobre el valle atendido capaz de alejar, en superficie, superficie siempre, el amor enseña formas de tocar los labios tocar los ojos y llenar las lenguas.

Baila, baila, todo lo que puedas la usura, la exigencia del patrón del baile

Casi salobre casi cuerpo desenroscada serpiente dormida limitada a entregarse únicamente a su transcurrir sinuoso —solo dos dientes y un aliento— residuo ahora como tú del camino botella brillante de luna que nada apresa que nada contiene y es la visión del prado de la hierba alta silueteada picuda que hace de puente desde las cosas hasta las cosas en sí mismas madriguera.

La usura, la exigencia

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Trago corazones y hago el recuento de mis muertos. Sopla un viento fuerte y me balanceo y ya soy algodón grueso sobre el agua que fluye como la leche y en la resaca después de la leche todo gira y no es preciso entender nada. Empujo mi nostalgia con mis pies, ¿por dónde estarán ahora? Empujo el ¿dónde estarán ahora? en la convicción de que los ausentes viajan como nosotros nos balanceamos y fluimos en el agua como en una tumba. Una casa se suma a la corriente, claro que sí. Hay un tilo, hay un banco de piedra, allí me quedaré toda la vida. Dame un amor más débil y un viento fuerte donde no sea preciso entender nada. Dame rostros angulosos, manchas en la piel, dame la tonalidad parda de los atardeceres en primavera, focos lunares sobre las risas dame, unas cuántas noches más, charol negro en mi sueño. Podemos bailar ahora como si viniéramos al mundo o nos alejáramos de él, podemos, y las parejas bailan y se balancean en el viento fuerte, las parejas tienen su instrumento, su anillo metálico en el anular, se balancean como algodón grueso en el agua, fluyen y tamborilean empujando su nostalgia como un pesado arcón, arrastran los pies y empujan. Todo gira, todo es disponibilidad en el compás del baile y ya no es preciso entender nada. Solo otear en el espacio la noche conducida a lo que no admitía pérdida al despuntar de los pechos al primer beso —las camisas abiertas las faldas levantadas— el primer hijo, instantes que salvaguardan una vida cuando el largo susurro que tampoco es palabra toca ojos y lenguas en superficie, superficie siempre y solo reinventa una racheada hinchada impenitente y descomunal borrachera de gotas por todo lo que debería haber sido preservado que ya no se entrega y como laderas de lodo cubre las ausencias atiende las plegarias rechazando paraísos traga corazones y hace el recuento de mis muertos. Ante la usura, la exigencia del patrón del baile baila, baila —susurra la lluvia— todo lo que puedas.

(Inédito)

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Esther Prieto Trabe 1. Mi vocación de poeta es anterior a la edición: esta me vino dada por las circunstancias, aunque yo tampoco hice nada por evitarla. 2. Creo que más bien es un obstáculo: cuesta recuperar el tono “no oficial” de la escritura. Tantas solapas redactadas, tantos informes escritos... mi cabeza queda saturada de palabras y ninguna es mía. 3. Ediciones Trabe tiene un amplio fondo poético, dividido en dos colecciones. Entre sus títulos figuran obras que podríamos encuadrar dentro de la poesía de la experiencia, pero también otros que tienden hacia el surrealismo, el culturalismo e incluso obras de fuerte carácter cívico. Hay tendencias distintas, porque distinta (y ecléptica) es mi sensibilidad poética.

“Somos la periferia de la periferia: los medios no se hacen eco de lo escrito en Asturias, no hay espacios para la visibilidad (están copados por las superediciones nacionales) y la poesía asturiana sobrevive a duras penas”

4. Como pueden. El caso de Ediciones Trabe puede ser que sea un poco especial: publica en una lengua que no es oficial (el asturiano) y que, por tanto, soporta los problemas comunes a toda editorial más los propios de no contar con el apoyo de la “cooficialidad”. Aún así, esta editorial subsiste a base de ingenio y de un público lector, pequeño pero fiel, que no es necesariamente el que se expresa en asturiano. 5. Diría más: debería subvencionar la poesía igual que subvenciona los viñedos, las empresas eléctricas, la compra de coches o los toros. 6. Al editar en asturiano nos movemos en un ámbito geográfico muy pequeño: Asturias, por lo que no solemos asistir a este tipo de eventos fuera de nuestras fronteras naturales. De todas formas, sí es cierto que al participar en algunos eventos similares de carácter autonómico aumenta mínimamente la venta de libros. 7. La autoedición, como casi todas las cosas en la vida, tienes sus luces y sus sombras. Por una parte, democratiza el acceso al libro en un proceso similar, salvando las distancias, al que se produjo con la invención de la imprenta de tipos móviles. Esta es la luz; las sombras llegan en torno a la calidad de los textos presentados, que adolecen de revisión editorial y suelen aparecer “en bruto”: faltas ortográficas, errores de ortotipografía, deficiencias de estilo... Todo ello demuestra que, a pesar de todo, la labor editorial sigue siendo fundamental a la hora de editar un libro. Por otra parte, creo que son las

propias editoriales quienes deben adelantarse, o subirse al carro y ofertar a los autores la posibilidad de una cierta autoedición pero con el añadido de la calidad. 8. En Asturias (siempre referido a la literatura que se escribe en asturiano) a penas hay crítica o críticos, con lo que a veces el bosque no nos deja ver los árboles. En cualquier caso, por mi experiencia, puedo decir que existe un público más “enterado” e incluso específico que lee poesía en asturiano, incluido un tipo de público castellanohablante, al que gusta la poesía y lee esta en cualquier idioma en el que se defienda. 9. Ya dije que en Asturias apenas existe crítica. Las pocas personas que ejercen esa tarea sí que son independientes (sobre todo porque no hay grupos mediáticos de presión; eso queda para la literatura en castellano y, por supuesto, escrita fuera de Asturias). 10. Creo que son escasos, aunque en el caso concreto de Ediciones Trabe, colabora de manera puntual con editoriales gallegas y alguna en lengua castellana, pero poco. 11. A nivel general, creo que hay buenos poetas en España: que vendan es otro asunto. En el caso de Asturias hay que decir que nunca hubo tanta cantidad, pero sobre todo calidad poética, tanto la escritura en castellano como en asturiano. Somos la periferia de la periferia: los medios no se hacen eco de lo escrito en Asturias, no hay espacios para la visibilidad (están copados por las superediciones nacionales) y la poesía asturiana sobrevive a duras penas. ¿El futuro? Estamos en momentos de vivir el día a día. 12. Sinceramente, habría que cambiar mucho la situación para que la edición de poesía mantenga la salud actual (ya no se pide más). Con una escolarización voluntaria y deficiente en asturiano, con medios que dan la espalda, sin cooficialidad y con un porcentaje muy amplio de la población asturiana analfabeta en su propia lengua, si no tiramos de ayudas oficiales, será difícil mantener este tipo de publicación. Pero hay que ser optimistas: pidamos lo imposible.

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AQUEL CORAZÓN QUE LLORA

DE TO CABEZA NEÑA

Sabes que nun vas volver a aquella casa porque nada hai nella que te llame o te retenga: nin siquiera’l desoláu corazón de cuando nena. Puedes yá, distante y fría, volver d’escuela, xubir, serena, hasta l’últimu descansu y en cuartu abisiegu estremar, ayena, los muertos de les sombres: porque sabes que nada queda de la infancia. Y si acasu un biltu llega d’aquel tiempu o una voz regresa y tenta de llamate, alienda: sabes bien que nada hai tuyo naquel corazón que llora.



[Aquel corazón que lloraba Sabes que no volverás a aquella casa/ porque nada hay en ella que te llame/ o te retenga:/ ni tan siquiera el desolado corazón de cuando niña.// Puedes ya, distante y fría, volver de la escuela,/ subir, serena, hasta el último rellano/ y en el cuarto oscuro distinguir, ajena, los muertos/ de las sombras:/ porque sabes que nada queda de la infancia.// Y si acaso un brote llega de aquel tiempo/ o una voz regresa e intenta llamarte,/ respira:/ sabes bien que nada hay tuyo/ en aquel corazón que llora.]

Pa Juan

Esi xestu tolos díes repetíu de cariciar to cabeza ñena con mio mano, si lu viera daquién de fuera, un estranxeru, qué poco diba saber: que vengo d’un llugar que llamen casa, qu’apellida patria y noma los ancestros. D’esti xestu tantes veces repetíu poco diba saber quien nada sabe: que los xenes ataron mio mano a so mano, por más que yo escaeciera casa, por más qu’esborrara patria y de los ancestros diga apenes nada. D’esti xestu tantes veces repetíu de poner mio mano en to cabeza neña queda un dolor malapenes alvertíu y estos deos, heriedes de los suyos, qu’heredó quiciabes de so madre, a caso del padre o del tíu aquel que yera cura y guardaba pa él los llibros de casa.

[De tu cabeza niña

QUIETÚ Dexa’l veleru un rastru d’espluma na mar azul; la blanca vela trema serena al airín de la ría. No verde, no más alto, vocación de mineral, piedra que nun siente o reptil cansu al sol de la tarde, almiro la guapura de la tierra. Seique’l mundu nun tea bien fechu, seique, mas esti día escampláu y claru, mio corazón calmu nagua por sabelu perfechu.

Para Juan

Este gesto todos los días repetido/ de acariciar tu cabeza niña/ con mi mano,/ si lo viera alguien de fuera, un extranjero,/ qué poco iba a saber:/ que vengo de un lugar que llaman casa,/ que apellida patria y nombra los ancestros.// De este gesto tantas veces repetido/ poco iba saber quien nada sabe:/ que los genes ataron mi mano a su mano,/ por más que yo olvidara casa,/ por más que borrara patria/ y de los ancestros diga a penas nada.// De este gesto tantas veces repetido/ de poner mi mano/ en tu cabeza niña/ queda un dolor a penas advertido/ y estos dedos, herederos de los suyos,/ que heredó quizás de su madre,/ a caso del padre o del tío aquel/ que era cura y guardaba para él/ los libros de casa.] (Inéditos) (Todas las traducciones de la autora)

[Quietud Deja el velero un rastro de espuma/ en el mar azul; la blanca vela/ tiembla serena al aire de la ría./ En lo verde, en lo más alto,/ vocación de mineral,/ piedra que no siente/ o reptil cansado al sol de la tarde,/ admiro la belleza de la tierra.// Quizás el mundo no esté bien hecho,/ quizás, mas este día despejado/ y claro, mi corazón en calma/ anhela saberlo perfecto.] caravansari 119

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Pere Gimferrer Seix Barral 1. Estoy totalmente de acuerdo: lo normal es leer. Se escribe además. ( Jaime también editó: comité de la colección Ocnos, como yo mismo, primeros editores españoles de Juan Gelman). Decidí ser editor estando en la universidad; estudié Derecho y Filosofía y Letras, pero no deseaba ni ejercer de abogado ni dedicarme a la enseñanza. Para ser a la vez escritor y editor, tenía grandes modelos: T. S. Eliot, Cesare Pavese. No soy tanto. 2. Rotundamente, una ayuda. Y no sólo como poeta, ya que también he escrito prosa. Me ha hecho leer muchísimos libros en muchos idiomas y me ha dado una perspectiva general sobre la literatura más variada y extensa que la que hubiera tenido en cualquier otro caso.

“Dominan el panorama algunos grandes nombres de edad ya avanzada, pero en plena forma. De los que vienen después no me corresponde hablar: son amigos, discípulos y algún contendiente que otro, y no debo ser juez y parte” 3. Aunque algún precursor mío en Seix Barral no lo hizo, creo que un editor, como tal, puede y debe publicar libros de cualquier tendencia. Hablando de poesía en Seix Barral, he editado en ella por igual a poetas de corrientes muy diversas. 4. Las que publican sólo poesía deberán contar cómo sobreviven; yo creo saberlo, pero esta respuesta no me corresponde a mí. En Seix Barral hemos editado poesía sólo como parte minoritaria numéricamente (al igual que el ensayo), en un catálogo centrado en la narrativa. Pero, en líneas generales, los libros de poesía que publicamos tienen una buena recepción y suelen reeditarse, entre otras razones porque procuramos que no sean “de dudosa calidad”. (Hago notar que yo he publicado poesía propia en Seix Barral porque se me pidió que lo hiciera, y no hago extensiva a mi caso valoración cualitativa alguna.) 5. En buena medida, ya lo hace: premios de instituciones públicas, tan numerosos. Y me parece que con esto basta, porque no me imagino a Rimbaud solicitando una subvención para escribir sus poemas. 6. He intervenido en ambos, y en alguno más. Favorecen sin duda las ventas.

vos. ¿Qué otra cosa eran, si no, los poquísimos ejemplares que a sus expensas editaron Rimbaud o Mallarmé, por un lado, y, por otro, qué otro cosa era poseer, como yo en hice en 1950, un ejemplar copiado a mano de Redoble de conciencia de Blas de Otero, o un ejemplar fotocopiado (y hasta encuadernado) de la edición de Algunas Poesías de Vicente Espinel publicadas por la Hispanic society, como, en 1987, el que me regaló Alfonso Canales? 8. Sí tiene incidencia, a veces decisiva; entre el público más especializado, por el nombre del crítico; en el público general, por el medio en que aparece. Existen un público más amplio y otro más específico, pero eso no es inamovible (hay poetas que pasan, en vida o no, de uno al otro, y hasta con trayectos de ida y vuelta) ni en sí predetermina el valor literario en bien o en mal. 9. En poesía, sí, sobre todo fuera de las revistas de poesía, que suelen ser más de tal o cual orientación o tendencia. 10. Lo hay, pero limitado. Pero no siempre fue así. En 1555 se editaba a Ausias March, en Valladolid, y sin traducirlo. 11. Dominan el panorama algunos grandes nombres de edad ya avanzada, pero en plena forma: García Baena, Brines, Gamoneda, Caballero Bonald. De los que vienen después no me corresponde hablar: son amigos, discípulos y algún contendiente que otro, y no debo ser juez y parte. 12. Se distribuyen bien en las librerías importantes o en las especializadas; mucho mejor que años atrás. (En 1950 sólo una librería vendía en Barcelona libros de J. V. Foix o de Blas de Otero).

7. Aunque no con contenido técnico como el actual, la palabra y el concepto de autoedición están lejos de ser nue-

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Góngora vive sólo en sus palabras, no en aquella mirada velazqueña; el caldero de oro de los versos que estampará en tramoya Calderón es ya por siempre la verdad de Góngora, es ya por siempre nuestra verdad plena, es la ensenada de cristal del día, tan veraz como el trazo de Matisse o el paso a dos de Apolo musageta: por el tirabuzón de las elipsis, por alusión, o fuego de bombardas, por versos anteriores al sentido o por encima del sentido, versos que significan lo que el verso es, no lo que puede significar, Tántalo del sonido y sentido: queda en tablas, porque el poema, en su dominio ardiente, más que a significar aspira a ser. Gracias demos a Góngora y a Dante, gracias demos al verso y su tañido: en el reloj de arena de los siglos cada palabra es nuestra redención, la que nos salva de morir helados, la crinolina de la Venus negra que salvó a Baudelaire, la flor de Harar que detuvo los pasos de Rimbaud: la carbonilla de un portal de Londres, Great College Street, risa de las ninfas en el Tajo de sol de Garcilaso; así son las palabras cuerda floja sobre el barranco del significar, el trapecio del circo de los astros ante las ardentías del terror. A menudo, en la noche hospitalaria que nos empuja y que nos desvanece, vemos un ave que es sólo de sombra pero sólo de luz: la cetrería de los escapularios gongorinos. A menudo la noche nos descubre en una plataforma de marfil: somos figuras de aire marfileño en el viento del verso que se lanza a las bucanerías del pasado. Al explicarse, el verso nos explica; lo verdadero es siempre inexplicable y el poema se explica al llamear. (De Rapsodia, fragmento XIV, Seix Barral, 2011, seleccionado por el autor)

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Jesús Munárriz Hiperión 1. En efecto, editar viene luego. Yo empecé a escribir poesía a los catorce años y a editar a los veinticinco. Pero no poesía, sino libros de ensayo, intentos de socavar dentro de lo posible la situación (Ciencia Nueva se llamó la cosa). A la edición de poesía llegué ya en la democracia. 2. Sin duda, una rémora. A Ingres nadie se lo tomaba en serio como violinista y puede que fuera un Sarasate. 3. Siempre he estado abierto a todas las estéticas, con tal de que el resultado fuera de calidad. Pero las dos opciones son posibles: un catálogo abierto de miras, como el de Hiperión, o un catálogo de tendencia, que también es interesante. Pero no es mi caso.

“Los lectores de poesía son pocos, pero haberlos, haylos, y suelen (solemos) ser muy fieles”

4. Con grandes dificultades. En nuestro caso, los muchos años en la brecha y la importancia del fondo nos ayudan a capear las marejadas. 5. Las subvenciones siempre son peligrosas, pero ayudan; o las subvenciones siempre ayudan, pero son peligrosas. No hay mejor subvención que una política cultural eficaz, un país con muchos lectores y con bibliotecas bien dotadas y bien administradas. Entonces sobran las subvenciones. 6. No sé si no colaboramos con ellos o ellos no colaboran con nosotros, pero no creo que en nuestro caso hayan contribuido a mejorar las ventas, aunque nunca se sabe. 7. No se puede negar a nadie el derecho a publicar lo que quiera. Neruda, Vallejo, García Lorca y tantos otros se pagaron sus primeros libros. De todas formas, la situación ahora es distinta, abundan las editoriales y los concursos, y es raro que un buen libro no encuentre un editor que apueste por él. 8. Las críticas de libros de poesía sólo las leen los poetas, que a su vez suelen tener una idea previa sobre el autor y hasta sobre el crítico y sus gustos, así que les influyen poco. A los lectores no habituales de poesía llegan sólo algunos poetas, en los que suelen confluir circunstancias extrapoéticas, vitales: Lorca, Machado, Miguel Hernández, que desbordan los círculos reducidos de los “enterados”.

9. Sí, claro, los críticos son independientes, pero también tienen condicionantes o “intereses creados” que les hacen tratar de distinta manera a unos y a otros poetas. Además de los gustos propios y las opciones estéticas de cada cual, que todo cuenta. Pero es casi imposible que hablen mal de un mal libro de un poeta consagrado, y pocas veces se atreven a arriesgar destacando el buen hacer de un desconocido. 10. Poco. Editar a un poeta catalán, gallego o vasco traducido al castellano suele ser poco rentable, porque su público natural ya lo ha leído en su idioma de escritura. Tienen más lectores las traducciones de poetas de lenguas no peninsulares, o sea, extranjeros. 11. Se escribe mucho. A cada premio se presentan centenares de candidatos, la mayoría mediocres, desde luego. Pero siempre hay unos cuantos que destacan, premiables, publicables. Luego están los poetas que no necesitan pasar por ese trámite, los de calidad, digamos, ya contrastada. Y las pequeñas editoriales, que arriesgan con nombres nuevos. En total, se publica muchísimo, miles de títulos todos los años. Eso es bueno, pero hay que saber que de esos miles de libros van a ser muy pocos los que van a quedar, los que van a decir algo a los lectores futuros. 12. Nosotros tenemos la suerte de ser una editorial muy consolidada en ese terreno y, más o menos, nuestros libros se pueden encontrar sin grandes dificultades, pero para la mayoría de los editores de poesía, conseguir que sus libros se vean y estén en las librerías es ya toda una hazaña. Hay pocas librerías que dediquen espacio suficiente a la poesía, y aún menos que se dediquen preferentemente a ella, como la librería Hiperión, y sería deseable que en cada ciudad hubiera al menos una donde los lectores pudieran encontrar libros de poesía en cierta abundancia. Los lectores de poesía son pocos, pero haberlos, haylos, y suelen (solemos) ser muy fieles.

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[CONSIDERANDO EL TRÁFAGO DEL MUNDO] Considerando el tráfago del mundo, la desbocada huida del progreso, el creciente poder de la basura, la correosa agalla del sistema, la multiplicación de la pobreza, la proliferación del deterioro, ¿cómo no concluir que el deterioro va corroyendo día a día el mundo, que la riqueza es fuente de pobreza, que es inverso el sentido del progreso y que las maravillas del sistema se van acumulando en la basura? ¿Tendremos que entender que la basura es consecuencia, no del deterioro, sino de los designios del sistema que ha implantado sus garras en el mundo y que lo que llamábamos progreso es la causa real de la pobreza? Porque la progresión de la pobreza es paralela a la de la basura y es difícil creer en el progreso viendo cómo incrementa el deterioro, cómo estrangula, cómo estruja el mundo ante la indiferencia del sistema. O más bien el diseño del sistema, que se construye sobre la pobreza, sobre el saqueo y destrucción del mundo, que se va recubriendo de basura en franca regresión y deterioro, burla de los avances del progreso. Se acabaron los sueños del progreso; ¿alguien queda que crea en el sistema? Con la degradación y el deterioro aumentan la riqueza y la pobreza: nadan los miserables en basura, se reparten los prósperos el mundo. Este mundo, producto del progreso, se ahoga en la basura del sistema mientras crecen pobreza y deterioro.

(De Sextinas. Pasado y presente de una forma poética (Hiperión, 2011), antología a cargo de Sofía Rhei, Chús Arellano y Jesús Munárriz, seleccionado por el autor).

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Sergio Gaspar DVD Ediciones 1. Siguiendo con la frase de Gil de Biedma, y con la broma, yo diría que caminamos hacia una sociedad literaria en la que lo natural será escribir sin apenas leer… ¿Mi vocación de editor? Atravesé una crisis autodestructiva a los treinta y tres años, la edad en que murió Jesucristo. Destruí cuanto había escrito –seis libros de poesía por entonces inéditos, aunque más tarde un par de amigos rescatarían y publicarían dos de ellos; cientos de páginas de apuntes de lectura; secuencias de aforismos; bocetos de ensayos– y decidí apartarme por completo de la literatura. Me resultó imposible. La cabra-poeta tira al montepoesía. Ya que la acción de escribir me causaba una angustia realmente insoportable, la sustituí por la acción de editar, que me resultaba más tolerable, que incluso me ilusionaba a ratos. Por eso creé DVD Ediciones. Quería seguir

“En España se escribe buena poesía, en especial entre los poetas jóvenes y de mediana edad. No deseo hacerles la pelota, pero basta con leer el número 3 de la revista Caravansari para comprobarlo”

Moga, maravillosamente revueltos. Desconfío de los poetas, y de los editores, que militan con excesiva fe en un único partido poético.

2. Un obstáculo. Se me percibe poco como poeta y mucho como editor de poesía. La culpa, y la causa, son mías en gran medida, como he explicado antes. Yo no me he prodigado ni mostrado como poeta. Más bien, me he negado y ocultado como tal. Además, no hay que ser ingenuos: los autores desean con más ahínco alguien que les edite sus libros que alguien que les ofrezca otro libro, otra obra, otra poética que leer y explorar. Me viene ahora a la memoria la poética que escribió José Luis Jover (Cuenca, 1946, ¿se acuerdan ustedes de él?) para la antología Joven poesía española, de Concepción G. Moral y Rosa María Pereda, publicada por Cátedra en 1979. Tenía su gracia y su miga. Consistía en enumerar desnudamente los nombres de alrededor de cien poetas de lengua española de diversas edades y condiciones –entre ellos, Joaquín Benito de Lucas, Joaquín Jiménez Arnau, Concha Lagos, Enrique Morón o Ángel García López–, y concluía su enumeración con dos frases sabias: “Una sola cosa es cierta. Que somos demasiados”.

4. Salvo excepciones, mal. Y ahora, con la innegable crisis de ventas de los tres últimos años, una crisis que yo pronostico estructural, tal vez terminal, peor aún. Se va tirando gracias a que estas editoriales tienen una estructura mínima y, en consecuencia, unos gastos mínimos. Yo, por ejemplo, llevo trabajando quince años en DVD Ediciones sin cobrar. Eduardo Moga codirige conmigo la colección de poesía sin cobrar. Bastantes autores no cobran derechos ni quieren hacerlo por diversos motivos, entre otros: a) complicidad con el proyecto de la editorial; b) plena consciencia de que si el editor vende 200 o 250 ejemplares de sus libros, cifras en absoluto alejadas de la realidad en estos momentos, está perdiendo dinero editándolos; c) deseo de ver su libro en una colección que le gusta y que le prestigia. Ayuda también publicar, de vez en cuando, títulos con potencial de venta. Por desgracia, estos títulos son casi siempre de poetas consagrados por la tradición, aunque sea una tradición reciente, y a menudo traducciones. España es un país al que le encantan las traducciones. Las adora. Me parece interesante señalar ejemplos: Rimbaud, Pessoa, Rilke, Bukowski, Plath, Carver o Ashbery. Ayuda también acertar, a menudo por azar, porque el azar resulta decisivo, con poetas españoles nuevos y renovadores, que venden por encima de la media. DVD Ediciones ha acertado bastante: Pablo García Casado, Elena Medel, Miriam Reyes, o, más recientemente, Agustín Fernández Mallo, Luna Miguel o el último título de Martín López-Vega son ejemplos de libros con ventas notables. Ayuda asimismo conseguir dinero de fundaciones privadas o de instituciones públicas, y así comienzo a responderles a su siguiente pregunta.

3. El catálogo de poesía –y también el de narrativa– de DVD Ediciones es heterosexual, homosexual, bisexual, vainilla y sado-maso. Permanece conscientemente abierto a todas las experiencias poéticas. Así ha sido desde el origen, cuando en poco tiempo se editó a Esther Zarraluki, Pablo García Casado, Silvia Ugidos o Eduardo

5. No sólo debe, sino que lo hace. Pensemos en los premios convocados por diversos organismos públicos, en las compras de libros que se realizan desde las autonomías, en las ayudas a la edición del Ministerio de Cultura… En fin, en España, se ha apoyado y se apoya con dinero público la edición privada de poesía, y éste ha sido

escribiendo poesía a través de la edición de poesía y de literatura en general. Nunca he sido un editor. Siempre he sido un escritor que editaba a otros escritores. Esto ha marcado profundamente la identidad de DVD Ediciones, una editorial de verdad anómala en el panorama español.

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un elemento a considerar para que la poesía en nuestro país tenga una presencia social superior a la de otros países vecinos. Esta fórmula va a entrar en crisis…, por la dichosa crisis. Dispondremos de menos dinero público para la poesía. La dialéctica entre edición privada y ayuda pública será bastante distinta en poco tiempo. Ya está sucediendo. Nadie deberá extrañarse si ve desaparecer premios o reducirse drásticamente el dinero de los contribuyentes destinado a la poesía en su conjunto, no sólo a las editoriales. 6. Colaboro de vez en cuando, en especial con la Setmana de Poesia de Barcelona. Aunque la mayoría de estos eventos no produzca un aumento significativo de las ventas, los valoro muy positivamente. Refuerzan la presencia social de la poesía. Sería lamentable que se perdieran en los próximos años. Esperemos que, simplemente, se pongan a dieta. 7. La autoedición no es un fenómeno reciente. Ni en España, ni en Francia, ni en los poderosos y atractivos Estados Unidos de América. Aunque a día de hoy venga envuelta en una aureola de desprestigio entre la comunidad poética, será parte del porvenir de la poesía. Autoedición en impresión digital y en formato papel, en formato de libro digital, en plataformas digitales. Yo mismo estoy pensando seriamente en autoeditarme. No lo considero vergonzoso. Lo vergonzoso es escribir poesía mediocre, aunque la publique Tusquets, y creerte un genio. 8. La crítica lleva años perdiendo poder de generar ventas. Sin embargo, siempre hay excepciones y sorpresas cuando la crítica de un libro aparece con amplitud y rapidez en los suplementos y revistas, en papel o digitales, y se combina con una fuerte presencia en las secciones de cultura, mediante entrevistas con el autor, noticias de la publicación del libro, o con artículos de opinión sobre el autor o su obra, etc… Esto sucede pocas veces con un libro de poesía, pero, cuando ocurre, puede llegar a tener una influencia notable. En cuanto a la segunda parte de su pregunta, sí, también en poesía existe un lector más “popular” y otro más “específico”. Los poemas de amor de Antonio Gala debieron de vender en torno a 100.000 ejemplares; los célebres sonetos de Joaquín Sabina, más de 60.000, si confiamos en las declaraciones de su editor; algunos títulos de Ashbery, entre 1.000 y 2.000; Estancia, libro de poemas de Sergio Gaspar editado –¿o autoeditado?– en DVD Ediciones, 283 ejemplares. Obviamente, existe una escala de lectores.

quien colabora en una ONG por el discutible propósito de lograr un mundo mejor. Procuremos, sobre todo, no confundir la promoción personal y la amistad con la valoración, íntima y pública, del texto ajeno. ¿Es posible? 10. Poco. 11. En España se escribe buena poesía, en especial entre los poetas jóvenes y de mediana edad. No deseo hacerles la pelota, pero basta con leer el número 3 de la revista Caravansari para comprobarlo. La poesía española actual es bastante diversa, bastante centrífuga, muchipoética. No creo que pueda imponerse en los próximos años una poética como dominante, y ojalá no lo consiga. Ni la poesía, ni la cultura en general, son como la democracia: no debe gobernar la mayoría, ni lo que más abunde ha de conquistar el poder. En realidad, debemos aspirar en cultura a un des-gobierno enriquecedor. 12. La edición privada y comercial de poesía, en España y en Occidente, vive un momento de enfermedad o de tránsito: tal vez hacia la nada o tal vez hacia una metamorfosis cuyo contenido aparece fantasmal por el momento, con el rostro invisible. Siento, algunas veces, curiosidad por ver ese otro rostro. Habré de tener paciencia. Y no, no es una leyenda urbana que en este país ha existido y existe aún una comercialización de una parte de los libros de poesía que se editan. Estos libros–productos llegan a puntos de venta –mayoritariamente, librerías tradicionales; minoritariamente, sistemas de venta electrónica, a los que también se han apuntado muchas librerías tradicionales–, se exponen durante un tiempo, se venden algunos, se devuelven otros. En resumen: una parte de los libros de poesía que se editan son mercancía y –es decir, porque– están en el mercado. Ahora bien, si nos ceñimos ahora a España, vamos de más a menos. En el mercado tradicional que conocemos –ignoro qué ocurrirá si emerge otra clase de mercado–, la mercancía-libro-poesía empieza a pasarlas canutas. Pero esto, créanme, no sólo le sucede a los pobres libros de poesía. Le ocurre a los libros en general.

9. La crítica de poesía en España me parece excesivamente esclava de sus gustos, sus amistades y sus intereses de promoción personal. Nadie, o casi nadie, puede librarse con claridad de estas servidumbres, asociadas al “oficio de vivir” como escribiría Pavese, un oficio que se aproxima muchísimo al de “sobrevivir”. Seamos, pues, comprensivos con los críticos –es decir, con nosotros mismos–, pero seamos también un poco exigentes y menos cínicos. Confiemos en nuestros gustos y en nuestros disgustos, porque no tenemos otra cosa a la que aferrarnos, pero desconfiemos de ellos de vez en cuando y siempre, por salud crítica y por deber literario, como quien dedica un rato al día a sudar en el gimnasio con la discutible esperanza de construir un cuerpo mejor, o como caravansari 125

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UMBRAL El 25 de junio, a las siete de la tarde —una hora como tantas, tal vez poco taurina—, murió mi madre en el hospital de Sant Pau, en Barcelona, de un colapso cardio-respiratorio. El 25 de junio, a las siete de la tarde, cuando aún no había terminado de caer el sexto toro sobre la arena de La Monumental, cuando yo no he terminado de jugar todavía con los cacahuetes que mis padres me compraron hace ahora mismo cuarenta y cinco años para que no me aburra durante la corrida, a esta hora podría haber concluido su historia, una historia por lo demás irrelevante, de ésas que no llegan a titular de La Vanguardia, de ésas que ni siquiera aparecen si paseas con Google, entre los escombros de la información. Pero —la verdad nos aguarda tras los nexos adversativos— Occidente, el progreso nacido a la luz de La Ilustración y del Renacimiento, y también el miedo a la muerte que anidaba en nosotros, y también su propio miedo a morir, y quizá —quiero pensar también en esta hipótesis— sus ganas de permanecer a nuestro lado en la estancia del aire, compartiendo el tiempo y las cosas del tiempo, todo esto se juntó para que mi madre muriese finalmente treinta y seis días después de morir. Ésta es la historia de esos días. La cuento de la única forma en la que puede ser contada una historia: a trozos, por metonimia, ajustándome al dibujo de los seres, sabiendo que cualquier vida se vive completa, instante tras instante, espiración tras inspiración, alimentándose y defecando, orinando y bebiendo, pero ninguna vida logra ser contada en su totalidad. Ésta es la ley del mundo, en un mundo sin legisladores. Vivimos todo, pero contamos sus fragmentos.

(De Estancia (DVD, 2009), poema seleccionado por el autor)

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Federico Hurtado | Alagado

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las lentes de baskerville

Humedades Noé Ortega Las armas milagrosas, Madrid, 2012 Julio Monteverde 1. ¿Cuál es el tipo de coherencia que establece la práctica de la poesía? En realidad, la poesía no es más que una forma específica de relación entre el hombre y lo que le rodea. Así, la poesía como medio de relación tiende a manifestarse como vinculación a un mundo concreto, y las herramientas de la poesía son aquellas que nos permiten unir lo que nos pasa y lo que existe en el mundo, un mundo ya fragmentado hasta la extenuación y sobre cuyas ruinas se nos ha impuesto un único medio para verificar el valor de lo que sucede dentro y fuera de nosotros: el dinero. Pero es cierto que el mundo existe fuera de nosotros. Y sin embargo, si el mundo puede ser entendido como un criptograma a descifrar (en palabras de André Breton), no es porque guarde en él un sentido predeterminado y único, infalible y más o menos eterno, sino porque para establecernos dentro de él con toda nuestra vida a cuestas es necesario situarse en una red de interpretaciones que construirán antes o después una determinada imagen de ese mismo mundo. Cada cual debe encontrar esos medios de unión, ya que cada cual es portador de una serie de armas y herramientas intransferibles. La poesía, en su sustrato más básico, no es sino la actividad de creación de ese espacio apto para el hombre. El mundo no depende de nosotros para existir, pero sí para ser habitado. Y sólo a través de una interpretación del mundo es posible habitarlo como se habita una casa. No obstante, si bien todas la interpretaciones son posibles, no todas son igual de legítimas ni igual de valiosas, ya que no todas permiten la circulación de nuestro espíritu y nuestro cuerpo, de nuestro deseo, con la misma contundencia. Si el mundo es infinitamente polisémico en potencia, nuestros deseos, en cambio, son unívocos.

de esas puertas es lo maravilloso. Lo maravilloso como camino, como corredor o galería, pero también como espacio de encuentro. Para quienes no lo conozcan, es necesario señalar que Noé Ortega entiende gran parte de su actividad poética como un medio de acceso a ese maravilloso en el cual la vida se desvela y se hace más precisa. Ese punto privilegiado en el que el tejido de lo real se densifica, se repliega sobre sí mismo y cubre en su movimiento al individuo que se ve forzado a extenderse, a vincularse y a crear un espacio nuevo en el que su vida cambia de signo, a veces momentáneamente, a veces para el resto de su vida. Todo este proceso de reconstrucción de la experiencia sobre bases poéticas es en realidad el pilar maestro que sustenta gran parte de las proyecciones fulminantes que luego encontramos en los poemas de Noé Ortega; unos poemas que, como los que ha incluido en su plaqueta Humedades, recientemente publicada en la colección de poesía Las armas milagrosas, se revelan como la prueba del establecimiento de esas relaciones esenciales que nos permiten ser eso que somos, o que todavía no somos pero ya deseamos ser. 2. Relación mayor, centro gravitatorio que se descubre externo. Al igual que los planetas tienen dos centros, uno el interior por el que gira sobre sí y otro exterior alrededor del cual se desplaza en el espacio, así Noé Ortega transita de lo maravilloso al amor y del amor a lo maravilloso en estos poemas.

Sobre estas gradaciones es sobre las que se constituye la jerarquía de valores que la poesía exige al hombre. Lamentablemente, no es tan sencillo forjar estas «estructuras poéticas de la realidad» como quizá podría deducirse de lo escrito más arriba. Se trata de un trabajo que puede llevarnos toda una vida sin ninguna garantía de triunfo. Sin embargo hay ciertas puertas que sí están abiertas para todo el mundo, unas puertas sin vigilancia por las que podemos entrar y salir como niños en el mar.

Este amor, pues es también de amor de lo que hemos estado hablando todo este tiempo, es la relación preferente que une y confiere forma humana. Los poemas de Humedades hablan finalmente del amor como gran prueba a la que se somete nuestra vida y por la que esta adquiere ese sentido particular por el que el mundo se hace, de nuevo, definitivamente habitable. Noé Ortega habla de amor porque habla del mundo, y habla del mundo porque habla del deseo como de la fuente de la que nace la mirada que integra lo que tiene dentro y lo que existe fuera de sí.

En el caso de Noé Ortega, pues es de él y no de otra cosa de quien estamos hablando todo este tiempo, una

3. Los poemas de Noé Ortega, altos como cordilleras en llamas.

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Oteiza, profetaren 14 hitz 14 palabras proféticas Patxi Ezkiaga Lasa Bermingham Edit., Donostia-S. Sebastián, 2011 José Luis Padrón La editorial donostiarra Bermingham acaba de publicar un nuevo libro sobre Jorge Oteiza, Oteiza, profetaren 14 hitz 14 palabras proféticas, de Patxi Ezkiaga Lasa (Legorreta, Guipúzcoa, 1943), en edición bilingüe. El libro sale dentro de la colección creada en 2008, para conmemorar el centenario del nacimiento del artista vasco, quien realizó el logotipo original de este sello editorial. La editorial ya ha publicado con anterioridad tres libros sobre Oteiza, uno de Carlos Aurtenetxe (Jorge Oteiza, la piedra acontecida), otro de Félix Maraña (Jorge Oteiza, elogio del descontento), y otro de Alfonso Pascal Ros (Cuaderno para Miguel [Oteizas]). Si el libro de Patxi Ezkiaga hubiera gustado llevar otro título, este sería, sin duda, ‘El espacio virgen de lo cotidiano’. Porque los poemas de este poemario son fruto de una experiencia cúltica de adoración vivida en el silencio de un eremitorio ubicado en la falda del monte Gallinero, en el Pirineo Aragonés, aunque después hayan encontrado su eco más sonoro en la soledad contemplativa de Belagua y del monasterio de Aranzazu, donde a modo de derviche de la naturaleza –derviche del Universo– el poeta se sintió girar alrededor de la forma y la hondura de todas las cosas, cerca, necesariamente, de un pequeño punto de presencia que asoma en el ámbito del corazón humano, y al que el monje trapense y escritor estadounidense Thomas Merton dio en llamar le point vierge.

“Es un diamante puro –explicaba Merton–, fulgurando bajo la invisible luz celeste. Se siente en la belleza de un paisaje, y en lo íntimo de la excelencia oculta del corazón. Vive en todas las cosas, está en todos nosotros y, si fuera visible a nuestros ojos, sería algo así como los billones de puntos brillantes de la cara luminosa de un sol que haría desaparecer toda la oscuridad y la crueldad de la vida (CBG, 132)”. Y puntualiza y añade finalmente, “el paraíso nos rodea por todas partes, pero nosotros no podemos comprenderlo”. Regresar a ese paraíso, poder reconocer los caminos de vuelta es la gran pasión de Patxi Ezkiaga, y se ha dispuesto a trazarla, convencido de que haciéndolo encontrará la manera correcta de reinterpretar a los catorce apóstoles-profetas que Oteiza colocó en el friso de Aranzazu, y valiéndose de su aspereza poder dar total sentido al oficio edénico del poeta. Oteiza, profetaren 14 hitz 14 palabras proféticas, de Patxi Ezkiaga, invita al lector a reubicarse en sintonía con la vida, y también, de alguna forma, a restaurar el llamado “paraíso de dios” a través de la contemplación de ese “espacio virgen”, y a renovar el misterio de la esperanza, al mismo tiempo símbolo de contradicción, vigorizado por la danza cósmica de los derviches, al compás mismo del latido de la existencia.

Obra completa Lois Pereiro Traducción de Daniel Salgado (ed. bilingüe). Prólogo de Pere Gimferrer Libros del silencio, Barcelona, 2011 Alberte Valverde En 1979, cuando la Real Academia Gallega decidía dedicarle el Día das Letras Galegas al poeta vanguardista Manoel Antonio, el trasunto gallego de un Papasseit o un T. Tzara, un grupo de escritores autodenominados vanguardia pura publica un panfleto en el que se ataca el status quo del campo literario gallego. Rompente decidió en su día iniciar la tarea de demarcar su estética literaria a través de textos como Fóra as vosas sucias mans de Manoel Antonio, creando una nueva línea o propuesta literaria que tendría el discurso vanguardista y el pensamiento marxista como líneas a seguir. Con esta se inaugura un tipo de escritura que, con el tiempo, la crítica ha decidido denominar como vía vanguardista en el discurso lírico de la Transición. En el campo literario gallego se suele describir el canon poético de los ochenta como el dominado por

el discurso culturalista, muy semejante al coetáneo español; pero, al realizar en los últimos años una revisión del mismo, surgen una serie de voces que se consideran díscolas dentro de ese campo. Entre estas voces está la de una serie de poetas que tiene en común la adopción del discurso de vanguardia clásica atravesada por los primeros tintes de posmodernidad. Lois Pereiro se posiciona conscientemente aquí y esto se constata en un volumen que recoge toda su obra poética y narrativa. Libros de Silencio edita un volumen que reúne la obra completa de Lois Pereiro, ofreciendo un libro que se sitúa dentro del campo literario gallego aportando un cierto estímulo pero, a la vez, con alguna anotación a rodapié. caravansari 129

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Tanto el prólogo de P. Gimferrer como el redactado por el hermano del poeta, Xosé Manuel, se centran, desde postulados diferentes, en una pequeña presentación de las líneas temáticas más sustanciales de Pereiro. El primero trata de seducir al lector ofreciendo un material que forma parte de una aparentemente homogénea toma de posición dentro de un campo: el del culturalismo de los ochenta; el segundo nos ofrece una aproximación humana y de información útil a la hora de adentrarnos en la lectura de esta lírica. La edición del material, a manos de Daniel Salgado, está organizada cronológicamente, desde los primeros poemas en Loia hasta el testamento literario titulado Conversa ultramariña. De esta manera, podemos sumergirnos en la escritura de un poeta comprometido con su tiempo y su gente. La traducción al castellano no creo que haya sido tarea fácil ya que un recurso muy recurrente en la obra del monfortino es el de la retranca gallega o el uso de figuras antropológicas como la convivencia con la muerte o la propia disciplina de la traducción – recordemos que el autor dedicó su vida activa a este oficio– reconstituida en una lengua que busca el universal lingüístico. A pesar de estas posibles muescas en la piel, el público que prefiera la edición traducida se encontrará acaso con un autor que nos puede dejar perplejos al descodificar una vida entera, una renuncia de amor o un grito de furia necesaria. Destacamos del volumen la aparición de materiales que se habían olvidado, tal como una novela publicada en la revista Luzes de Galiza, Náufragos do paradiso, o un texto meta-literario, Modesta proposición para renunciar a facer xirar a roda hidráulica dunha cíclica historia universal da infamia, también en la misma fuente. Todos son materiales que fueron apareciendo este año en diferentes editoriales. De esta manera, se presenta en el mercado peninsular una obra que busca incidir en una veta poética alternativa y de carácter contemporáneo y, a la vez, romper algunos tópicos sobre el campo cultural gallego, asentándolo dentro del discurso postmoderno europeo. Así, encontraremos textos con intencionalidades distintas pero con un mismo objetivo: introducir el discurso de vanguardia europeo en el campo literario gallego. Esto se puede comprobar fácilmente en textos como Poesía 1981-1991 y Poesía última de amor e enfermidade (1992-1995). Aquí Pereiro toma posesión de un lugar concreto dentro del canon literario gallego. Aunque se puede, y se ha hecho, describir esta propuesta como escasa en cuanto producción, la podemos considerar como un auténtico oasis dentro de la biblioteca poética de final de siglo. Vemos cómo asienta los cimientos de un discurso que tiene como pilares los siguientes ejes temáticos: el paso del tiempo y el amor; la relación vida-muerte; la creación de un discurso underground propiamente gallego; la transición vanguardia y posmodernidad a final de siglo.

La frágil frontera entre vida y muerte centra una gran parte de su producción. Aunque cierto sector de la crítica se ha detenido con profundidad en la relación vida-obra, la lectura de Pereiro muda con la multiplicidad de ojos receptores. Esto se explica al constatar que el poeta funcionó en los noventa como un referente de literatura underground o alternativa para los jóvenes lectores y que esta faceta se mantiene a día de hoy al ser también referente para un grupo de músicos de estética vanguardista. En cambio, observamos cómo últimamente aparecen nuevas interpretaciones de la obra de Lois centradas en otros postulados. Al leer los textos nos encontramos un poeta que no tiene como temática central un canto a la muerte, si no más bien todo lo contrario, un canto a la vida como superación de su antónimo. En la obra de Pereiro, se supera la enfermedad gracias al amor, se resucita un mito romántico para deconstruirlo y asimilarlo como si fuese una experiencia antropófaga. Se podría decir que estamos delante de un conde de Lautréamont en la escala temporal actual. Además, la obra de este poeta pone las primeras piedras en la creación de una nueva estética underground. Si bien esta siempre se ha visto como una simple asimilación o para-traducción de la nacida en Inglaterra en la década de los setenta e hija del proletariado inglés, en el campo literario gallego se adaptó de forma deconstructiva. Me explico, el underground en este paralelo se centró en una capa de la población que se ha descrito por especialistas en economía como subproletariado, esto es, un hijo del proletariado que a la vez cohabita con un trabajo no remunerado en la agricultura de autoconsumo. En cambio, el underground gallego tiene el BUP, fuma y bebe cerveza; en fin, es una persona con una formación concreta. Este es el receptor de la obra de Pereiro. Mantiene un tipo de discurso culturalista al uso, pues busca un discurso con referencias a un canon alternativo y que ya podemos definir como posmoderno (T. Bernhard, G. Stein, Joyce o P. Handke). Al dedicar el Día das Letras Galegas de 2011 a Lois Pereiro se dirigen varios disparos al corazón de la conciencia cultural gallega. En primer lugar, se estimula un debate necesario sobre una etapa que ya posee cierto margen para el análisis histórico; en segundo lugar, se dispara a la estética posmoderna del campo literario gallego, pues se canoniza una voz alternativa; y en tercer lugar, se estimula a la crítica a la hora de avanzar en materiales de análisis de la obra de Pereiro, un autor muy citado pero poco leído. Aún así no me gustaría finalizar sin una pequeña reivindicación, al ver cómo las grandes editoriales se apoderan de la obra de un poeta que siempre fue fiel a la firma Edicións Positivas y que con este temporal casi no ha tenido eco en las diferentes representaciones del poeta. Así como también denunciar la actitud de un Gobierno autonómico que sólo parece apoyar ediciones bilingües al castellano, obviando otras herramientas fundamentales como un congreso sobre el poeta en el que se revise la obra. De ahí el comienzo de este artículo.

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small song Renata Correia Botelho Averno, Lisboa, 2011

José Ángel Cilleruelo Uno de los poemas de small song, de Renata Correia Botelho (1977), titulado “A pulsação das fontes” [El pálpito de las fuentes], desvela el punto a partir del cual el libro se construye: os livros foram a sua primeira pátria e a vida apenas a ponta estreita de um ângulo donde se revelam os seres incontáveis das arestas: homens, flores, frutos, animais, pedras, rios. Adriano está a morrer-nos a cada linha, entre os dedos, e mostra-nos... [los libros han sido su primera patria y la vida/ sólo la estrecha punta de un ángulo/ donde aparecen los seres incontables/ de las aristas: hombres, flores, frutos, animales,/ piedras, ríos. Adriano se nos muere// en cada línea, entre los dedos, y nos muestra…] Donde la autora escribe ”livros“ cabe interpretar también pinturas, discos, películas… cuyos nombres propios aparecen entre los versos como referentes directos de lo vivido. La experiencia cultural se entrevera con la experiencia de la realidad; de hecho, el poema lo presenta al revés, con mayor radicalidad: es un ángulo de la vida lo que se entrevera con la primera patria, los libros. El inicio del poema “Deus nos lírios” [Dios en los lirios] proporciona también un ejemplo que desarrolla este predominio en la percepción de lo artístico sobre lo real: sinto deus, todas as noites, nos lírios de Monet. olham por mim, por esta sombra incerta que morre aos poucos comigo, cobrem de seiva viva a escuridão da casa e afastam os demônios que se escondem nas frestas do sono. [siento a dios, todas las noches, en los lirios/ de Monet. me miran/ a mí y a esta sombra incierta que muere/ poco a poco conmigo, cubren/ con sabia viva la oscuridad de la casa/ y alejan los demonios/ que se esconden en las rendijas del sueño.] Lo que en el poema desencadena las diversas acciones, esenciales en la experiencia lírica (el sentimiento reli-

gioso, la visión de sí misma y de su temporalidad y el remedio contra las pesadillas), es un elemento artístico, que cobra valor de realidad (“de sabia viva”). Esta preponderancia de lo cultural (libros, pinturas, música…) sobre la experiencia de la realidad se articula de dos formas diferentes en sendas secciones del small song. La primera parte, “A minha rua” [Mi calle], desarrolla un esquema temático en cada uno de los poemas que tiene en el poema “Deus nos lírios” también su modelo: lo percibido (en este caso los lirios de Monet) evita la amenaza (los demonios / que se esconden en las rendijas del sueño). La amenaza que se cierne en cada texto aparece formulada con términos genéricos y difusos («o medo e a tarde» [el miedo y la tarde], “a feroz verdade” [la verdad feroz], “os dedos vorazes da noite” [los dedos voraces de la noche]…), pero que apuntan siempre hacia la temporalidad y hacia el final del día como metonimia del final de la vida (“o que morrerá comingo, avô, quando eu morrer?” [¿qué morirá conmigo, abuelo, cuando yo muera?]. El motivo concreto que cada poema desarrolla (desde un juego infantil hasta la ciudad de Venecia) ahuyenta o mitiga los efectos nocturnos de la amenaza. La segunda parte, “O anjo errante” [El ángel errante], articula la simbiosis entre experiencia cultural y vivencia desde el punto de vista de la elegía. La sección está dedicada a la cantante mejicano-estadounidense Lhasa de Sela (1972-2010). Parte desde el poema donde recibe la noticia de su inesperado fallecimiento, el día 1 de enero de 2010: “hoje é início de janeiro / mas só consigo escrevê-lo / dois meses depois: morreu / a cantora Lhasa de Sela” [hoy empieza enero / pero sólo consigo escribirlo / dos meses después: ha muerto / la cantante…], e indaga a continuación las sensaciones que deja a su paso la muerte: “vidro seco e silêncio / nos devolveram, ingratos // os peixes” [vidrio seco y silencio / nos devolvieron, ingratos // los peces] en una secuencia de poemas donde mezcla con el portugués original las lenguas en las que cantó Lhasa (francés, castellano e inglés), y donde aúna referencias a su recuerdo y a sus canciones con la experiencia lírica de la autora, fundiéndolas: “e tudo aconteceu exactamente como ela canta” [y todo ocurrió exactamente como ella canta].

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O desencantador Alberto Pimenta 7 nós, Porto, 2011

José Ángel Cilleruelo En una sobrecubierta sin nada impreso, un mínimo troquelado permite leer una única mención, “encanta”. Una vez retirada, la cubierta muestra el título completo: O desencantador. Este juego inicial que el libro propone al lector, entre el encanto por fuera y el desencanto (o tal vez des-canto) por dentro, se propone como título de esta epopeya clásica, que lo es y no lo es al mismo tiempo: “tudo isto / como nas verdadeiras epopeias / me parecia tão estranho / e ao mesmo tempo / tão natural” [todo esto / como en las verdaderas epopeyas / me parecía tan extraño / y al mismo tiempo / tan natural]. Encanto del desencantador, extraño y natural, sueño o vigilia, el poeta Alberto Pimenta (1937) ha escrito un canto épico –un héroe, una aventura y un destino– como quien viaja varios milenios atrás para relatar su autobiografía, paradoja inaugural del poema, en la que prenden todos los oxímoros restantes. El poema, de carácter narrativo, cuenta en primera persona la aventura de un navegante egipcio, que en el primer canto sufre el ataque de los piratas, pierde la carga y a sus hombres y llega a su destino como náufrago y sin nada, ni siquiera unas sandalias que desmientan su apariencia de esclavo. El rey, al que iba destinada la carga que no le lleva, le ofrece, en lugar de sandalias, la compañía de un poeta, que le canta algunas historias, entre ellas la de Osiris, cuyos catorce trozos despedazados de su cuerpo “haviam de formar o primeiro soneto da / história” [iban a integrar el primer soneto de la / historia], o la historia de Lucius, hombre convertido en animal por un dios o por un rey. En el canto segundo, el navegante egipcio consigue el permiso real para regresar a su añorada patria, el viaje carece de novedades, pero se detiene en una pequeña isla, donde desembarca solo y allí encuentra al primer pirata que le atacó que, por la gracia del sueño o de la epopeya, nunca se sabe, resulta ser también Lucius. Ambos mantienen una lúcida conversación sobre el sentido de sus vidas, de la de los reyes y la de los dioses. En el tercer canto, el navegante regresa a su patria con el cesto que estaba trenzando Lucius, cada vez más pesado, cada vez con una capacidad mayor de destrucción. El héroe se debate a largo de toda su aventura en la duda de si sueña o vive. E incluso, dando rienda suelta al gusto por los anacronismos de su autor, si vive o es un personaje de una película americana. De hecho, cuando se duerme y se despierta en la vida, no sabe si lo hace dentro o fuera del sueño que está viviendo:

também repito não sei onde começou e terminou o sonho nem sei se agora que digo isto o digo ainda a sonhar ou se estou em consciência na costumada consciência que eu conheço como consciência quando estou em consciência embora não saiba bem o que isso é pelos vistos só os ouros é que sabem [repito también/ no sé dónde empezó/ y terminó el sueño/ ni sé si ahora/ que digo esto/ lo digo aún en sueños/ o si tengo consciencia/ en la acostumbrada consciencia/ que conozco como consciencia/ cuando tengo consciencia/ aunque no sepa bien qué es eso/ por lo visto/ sólo los demás lo saben] La digresión del héroe sobre su imposibilidad para comprender la realidad recuerda los textos barrocos, La vida es sueño en primer término, y la profunda crisis filosófica del siglo XVII de la cual tal vez, como sugiere Pimenta, sólo se haya cambiado el formato, de sueño a película: “de no meu caso não ser / afinal um sonho / mas de estar no cinema a ver / um filme japonês… /ou então seria um filme / americano” [de en mi caso no ser / al fin un sueño / sino estar en el cine viendo / una película japonesa… / o una película / americana]. El canto épico del héroe egipcio que naufraga y regresa, y en el curso de su aventura casi onírica descubre la realidad de los hombres, se va convirtiendo paulatinamente no sólo en un desencanto, sino también en un des-canto o imposibilidad de canto, es decir, de biografía que pueda ser cantada: ninguém sabe dizer a sua própria história é a história do seu tempo dos seus deuses e chefes é essa a sua história a que nem escondida se conserva na conhecida história conhecida [nadie sabe contar su propia historia/ sólo la historia de su tiempo/ de sus dioses y jefes/ es su historia/ la que ni escondida se conserva/ en la conocida historia conocida] Alberto Pimenta, sin duda el poeta de vanguardia portugués más interesante del último tercio del siglo XX, al emular, con gran acierto verbal y literario, la epopeya clásica propone la tesis que ha inspirado múltiples acciones y performances artísticas: la obsesión de cualquier poder, divino o humano, antiguo o futuro, por aniquilar al individuo.

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Antología de poetas brasileños actuales A cargo de Zina Bellodi y Marco Lucchesi Traducción de Miguel Cabelo (edición bilingüe) Paralelo Sur Ediciones, Barcelona, 2011

Jordi Gol Una antología que abarcase la totalidad del panorama poético brasileño desbancaría no sólo las páginas de cualquier volumen, sino también las de la biblioteca mejor surtida. La poesía brasileña es tan ingente y tan compleja como el territorio geográfico que la engloba. Por ello, y a pesar del título, la Antología de poetas brasileños actuales no pretende ser otra cosa que una cierta mirada, una pequeña perspectiva de la realidad poética brasileña actual, de la mano de algunos (unos pocos) de sus autores más representativos. Dieciséis autores se dan cita en esta antología con dos características comunes: todos ellos están vivos (excepto Mario Chamie, referente de la vanguardia brasileña, fallecido tras la publicación del libro) y todos ellos se cuentan entre los autores más destacados de la poesía brasileña actual. Académicos de las Letras como Alberto da Costa e Silva, Antonio Carlos Secchin, Carlos Nejar y Marco Lucchesi; poetas considerados ya clásicos, como Manoel de Barros, Ferreira Gullar o Affonso Romano de Sant’Anna; representantes de literaturas y formas de hacer características de diferentes estados brasileños, como el pernambucano Everardo Norões, Mauricio de Macedo (Alagoas), Anderson Braga Horta (Belo Horizonte)…; poetas que encarnan la fuerza pujante y la idiosincrasia de la poesía femenina en Brasil, como Renata Pallotini y Arriete Vilela; todos se dan la mano para elaborar un mosaico de voces plurales en el que brillan

los colores de ese Brasil blanco, negro, mulato, rico en tradiciones, poéticas y tendencias. Una mirada múltiple sobre el poliedro de la poesía brasileña de la segunda mitad del siglo XX, sobre sus trayectorias, bifurcaciones, fractales… de mano de algunos de sus representantes más destacados. La selección de los poetas que integran la antología ha estado a cargo de dos de los máximos expertos en literatura brasileña, Zina Bellodi y Marco Lucchesi, y la traducción (matizada por el profesor Pere Comellas, de la UB) ha sido llevada a cabo por el portugués Miguel Cabelo, que se adentra de forma brillante en la traducción literaria, tras pasar con un laureado currículum por la traducción técnica, y que siguiendo la pauta de la literalidad como guía, no ha dudado en forzar el verso cuando la importancia que el autor ha dado a la métrica en el original así lo requería, y ha optado por las notas al pie para mantener las palabras-fuerza que perderían sentido en la traducción. Pretende ser, pues, esta antología algo así, si se quiere, como una punta de lanza para intentar acercar al público español la riqueza y la belleza de la poesía brasileña, tan injustamente desconocida. Quedan fuera de ella muchas de las tendencias actuales (tan interesantes como la poesía maloqueirista de São Paulo, por ejemplo). Pero si no están todos los que son, sí que son todos los que están, y es posible y deseable que el lector español pueda, a través de esta obra, descubrir una poesía tan plural y vital.

Vitrina de charcos José Ángel Cilleruelo Prensas Universitarias de Zaragoza, 2011

Mateo Rello Lo malo de las épocas de oro, pese al disfrute diferido y sucesivo que legan a las siguientes, es que, a la vez, las relegan en el podio, y a metales menos nobles. De esa premisa parece partir José Ángel Cilleruelo en su último poemario, Vitrina de charcos, segundo experimento de poemas en prosa tras aquella Galería de charcos de 2009 (Editorial Polibea, Madrid) y reformulación en do menor del soneto; en efecto, deconstruido por Cilleruelo, el soneto blanco que solía usar, y que es para él cifra de aquellos que glorificaron el Siglo de Oro, se ajusta en estos textos a otra horma, a priori más modesta: “Al descongelarse las 154 sílabas de un soneto, razona el poeta, como el líquido ocupa más espacio que el sólido, comprobé que el charco que quedaba tenía exactamente cien palabras. Como todos los poemas que se exponen en la vitrina de este libro.”

Esta cuestión no es menor en un libro que pretende ofrecer una colección de paisajes convertidos en ritmo (y en experiencia, añadiríamos). Y realmente Vitrina de charcos, –que no es en absoluto, podrá comprobarlo el lector, un libro de decadencia– se lee con auténtico gozo, con un gozo diríamos que pictórico: el libro es una colección de esbozos, viñetas e instantáneas de paisajes o de escenas, todo volcado a lo visual y a su trascendencia. Muchas de estas piezas, además de desvelar un paisaje, contienen un relato del que a penas se apunta un momento de intensidad o un desenlace. Cilleruelo alcanza la apoteosis de esta técnica en la deliciosa sección Chanson d’amour, que es, como su nombre indica, un pequeño cancionero de romances que tienen como nexo de unión los viajes por tierra, mar y aire, ambientados en países de todo el Globo (y qué apropiado que, en materia de amor, todo sea tránsito). caravansari 133

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Convertido en juego de seducción, este carácter elíptico de los poemas recogidos en Vitrina… constituye uno de sus grandes aciertos. En general, de todo se muestra lo justo para seducir, de modo que una textura misteriosa, un aliento a veces casi surreal anima los textos. Otras veces, en el dibujo incompleto de las cosas el significado se repliega, creando también así una zona ambigua que, si bien certifica el fracaso del lenguaje, no deja de celebrar la rara comunión de belleza y perplejidad. De este proceder resulta un completo catálogo de incomunicaciones. Así, un cuarto vacío es “nada, como los signos”; nuestro autor compra al quincallero palabras “anticuadas”, “inservibles”; bien alza los ojos y contempla “el dialecto del cielo que no comprendemos”, bien atiende a los “sonidos imposibles con los que se hablan los turistas”. El poeta, que es aquel que se interroga frente al mundo y se prenda de él, trabaja con esta materia prima de ruptura y caos, y otorga “(…) al signo que no era nada, existencia poética”; lo mismo que sus personajes, vive suspendido de una mirada: es la lujuria del detalle, del matiz lo que sostiene unos poemas que, pese a la proverbial desconfianza en la palabra, son conciencia pura de ser palabra y aspiración de ser, como decíamos, precisamente paisajes convertidos en ritmo (incluso en algún momento, el autor apunta la posibilidad de una

ontología basada en ser, valga la redundancia, lugar, no tiempo). ¿Qué puede ofrecer un poeta, ni que pedirle, para resolver la paradoja de la incomunicación sino poesía, “la dicción extraña”? “Escudriño el vacío de las calles en busca de un signo que capturar”, dirá el flâneur calmo y algo escéptico que es Cilleruelo, aunque no sólo ofrece bocados urbanos en el manjar. Además de incursiones en el paisajismo, hay en Vitrina…, lo decíamos más arriba, un cancionero romántico y cosmopolita; hay bodegones extraños, naturalezas muertas que son, más bien, celebraciones de lo que porfía contra la muerte o, ya apagada la vida, de su rastro fantasmal y fascinante; y hay una Vitrina de charcos, la sección que da nombre al libro, pequeña colección de poemas casi simbolista, en la que, y es lo único que reprochamos al libro, un poeta tocado por la gracia se embriaga tal vez en demasía de la brillantez formal. Superado en conjunto ese peligro, José Ángel Cilleruelo ha completado felizmente su segunda incursión en el poema en prosa. Nos deja en la taquilla de su particular museo, que ya cuenta con galería y con vitrina, en las que recoge el destilado de su tinta, “humor caprichoso y enigmático que a veces da cuerpo a los sueños y otros les da el alma”. Le esperaremos con gusto.

Doble Zero David Castillo Proa, Barcelona, 2011

Ferran Aisa David Castillo (Barcelona, 1961) presenta amb aquest nou poemari Doble Zero una continuació dels versos apareguts l’any 2008 a Esquena nua (veieu Caravansari núm. 2). Els que heu seguit l’obra de Castillo veureu que molts dels poemes de Doble Zero segueixen la mateixa línia del llibre esmentat anteriorment. Són versos escrits al canvi de segle, quan l’autor comença a madurar i deixa fluir el pas del temps i fins i tot ho remarca en el poema que obre el recull: “Després de tota una vida sabent que eres el més jove,/ un dia descobreixes que ja ets el més vell;/ vell sí, vell, vell com el vell fantasma de Matusalen”. Una gran part del poemes d’aquest recull ja havien estat publicats anteriorment en antologies com Bandera negra i En tierra de nadie. Els 51 poemes que formen Doble Zero mantenen doncs l’esperit d’altres obres de Castillo marcat per un personatge narratiu que va recreant històries d’amor i desamor, d’esperança i desassossec. La vena narrativa de Castillo, gran periodista, ha trobat en la novel·la un altre gènere per desenvolupar aquest mateix món de fracassats i de perdedors, sobretot a les dues primeres, El cel de l’infern (1999) i No miris enrere (2001). Darrerament ha publicat dos obres més, El llibre dels mals catalans (Columna, 2010), amb el qual Castillo repassa d’una manera satírica i sentimental els anys del tripartidisme català;

i El mar de la tranquil·litat (Proa, 2010). En cada una d’aquestes novel·les està present l’ànima de la Barcelona que, a poc a poc, va desapareixent: la Barceloneta, el Barri Xino, el Carmel... Aquest mateix món és el que David Castillo recrea en la seva poètica, a Game over (premi Carles Riba, 1997) o al Pont de Mühlberg (2000), per citar algunes de les seves obres més destacades. Doble Zero ve a corroborar aquesta línia de creació moguda per una reivindicació sentimental de les persones que viuen al límit de la vida: l’amor, les drogues o la revolució. A “Pregàries desateses”, escriu: “Ho saps?/ Quinze anys matinant per a empreses/ de què ni els amos ja no recorden els noms,/ tres anys en llibertat provisional,/ una col·lecció de carícies de la policia/ –amb un bon cop al pòmul al bar de Via Laietana–,/ vint i vuit detencions per motius diversos,/ quaranta anys de paz / i trenta de cloroform...” Als versos no manca una certa ironia marcadament àcrata, que fluctuen per Doble Zero com si suressin al mar de la tranquil·litat, una mena de distopia, que va arrossegant tot allò que troba al seu pas: “Et trencaré les joguines/ perquè puguis continuar jugant”, escriu al “Forat de la vergonya”. Doble Zero, com Esquena nua o els llibres anteriors, és un relat de memòria humana i un testimoni dels bocins ur-

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bans barcelonins més castigats. David Castillo extreu el màxim rendiment d’aquest versos que tenen tant sabor de narració. Uns versos que expliquen històries on apareixen poetes com John Ashbery i cantants meravelloses

com Gloria Gaynor i, després de manifestar el seu homenatge a la davantera de Brasil’70, no s’oblida de saludar l’esquadra blanc-i-blava de “los delfines” del R.C.E Espanyol: “Amas, Re, Rodilla, Marcial i José María”.

[Doble Zero, David Castillo David Castillo (Barcelona, 1961) presenta con este nuevo poemario Doble Zero una continuación de los versos aparecidos en el año 2008 con Esquena nua [Espalda desnuda] (ver CARAVANSARI núm. 2). Quienes hayan seguido la obra de Castillo verán que muchos de los poemas de Doble Zero siguen la misma línea del libro mencionado anteriormente. Son versos escritos en el cambio de siglo, cuando el autor comienza a madurar y deja fluir el paso del tiempo y hasta lo remarca en el poema que abre el libro: “Tras toda una vida/ sabiendo que eres el más joven,/ un día descubres que eres ya el más viejo;/ viejo, sí, viejo, viejo como el viejo fantasma/ de Matusalén”. Una gran parte de los poemas de esta obra ya habían sido publicados anteriormente en antologías como Bandera negra y En tierra de nadie. Los 51 poemas que forman Doble Zero mantienen pues el espíritu de otras obras de Castillo, marcado por un personaje narrativo que va recreando historias de amor y desamor, de esperanza y desasosiego. La vena narrativa de Castillo, gran periodista, ha encontrado en la novela otro género para desarrollar este mismo mundo de fracasados y de perdedores, sobre todo en las dos primeras El cel de l’infern [El cielo del infierno] (1999) y No miris enrere [No mires atrás] (2001). Últimamente ha publicado otras dos obras, El llibre dels mals catalans [El libro de los malos catalanes] (Columna, 2010), con el cual Castillo repasa de una manera satírica y sentimental los años del tripartidismo catalán; y El mar de la tranquil·litat [El mar de la tranquilidad] (Proa, 2010). En cada una de estas novelas está presente el alma de la Barcelona que, poco a poco, va desapareciendo: la Barceloneta, el Barrio Chino, el Carmelo... Este mismo mundo es el que Castillo recrea en su poética, en Game over (premio Carles Riba, 1997) o el Pont

de Mühlberg [El puente de Múhlberg] (2000), por citar algunas de sus obras más destacadas. Doble Zero viene a corroborar esta línea de creación movida por una reivindicación sentimental de las personas que viven al límite de la vida: el amor, las drogas o la revolución. En “Pregàries desateses” [Plegarias desatendidas], escribe: “¿Lo sabes?/ Quince años madrugando para empresas/ de las que ni los dueños/ recuerdan ya los nombres,/ tres años en libertad provisional,/ una colección de caricias de la policía/ –con un buen golpe en el pómulo en el bar de Via Laietana–,/ veintiocho detenciones por motivos diversos,/ cuarenta años de paz/ y treinta de cloroformo...” Los versos no carecen de cierta ironía marcadamente àcrata, que fluctúa por Doble Zero como si flotase sobre el mar de la tranquilidad, una especie de distopía, que va arrastrando todo aquello que encuentra a su paso: “Te romperé los juguetes/ para que puedas continuar jugando”, escribe en “Forat de la vergonya” [“Agujero de la vergüenza”*]. Doble Zero, como Esquena nua o los libros anteriores, constituyen un relato de memoria humana y un testimonio de los trozos urbanos barceloneses más castigados. David Castillo extrae el máximo rendimiento de estos versos, que tienen tanto sabor de narración. Unos versos que explican historias donde aparecen poetas como John Ashbery y cantantes maravillosos como Gloria Gaynor y, tras manifestar su homenaje a la delantera de Brasil’70, no olvida saludar a la escuadra blanquiazul de “los delfines” del R.C.E. Espanyol: “Amas, Re, Rodilla, Marcial y José María”. *Nombre dado a un solar de la Ciutat Vella barcelonesa en el que durante los últimos años se ha vivido una dura lucha entre los vecinos y el Ajuntament de la ciudad. N del t. (Traducción de Mateo Rello)]

Càrrega de color Anna Aguilar-Amat Meteora, Barcelona, 2011 J. A. Arcediano, Sant Vicenç dels Horts, 2011 L’aposta lírica de l’Anna Aguilar-Amat (Barcelona, 1962) es projecta des d’un cau amarat de ideologia, la seva pròpia i la d’aquells que entenen el vers com una eina per a plantar-li cara al poder, el poder polític i el poder literari, des d’una perspectiva (inevitablement, diria jo) subjectiva i profundament personal, que no impedeix –fins a on aquesta translació és possible– la seva socialització, la seva conversió en intersubjectivitat a l’abast de les sen-

sibilitats més empàtiques. La seva proposta parteix, per tant, d’una radical llibertat (no conquerida, sinó donada, perquè la poesia, per a l’autora, “és sens dubte l’art més pobre, el més democràtic en un sentit extens. Es constitueix amb un capital que és tan gratuït com la suor o la saliva. Heretem l’idioma com heretem el cos, i, sigui quina sigui la situació i el lloc en què ens trobem, és posible construir uns versos”). Ara bé, per democràtica que sigui caravansari 135

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l’art poètica, no tothom està capacitat per plantejar i establir relacions subtils entre les coses i les idees més enllà de la mirada convencional (la mirada del poder) que busca simplificar, banalitzar, en un exercici anestesiant de la intel·ligència, l’emoció i la sensibilitat. És necessari, aquí sí, alliberar-se, guanyar-se l’espai de reflexió, lluitant per sacsejar-se la pàtina de l’absurd que, diàriament, a tota hora, el discurs del poder ens llença per tal de fer-nos sentir, pensar i viure com éssers gregaris, sotmesos, útils a la maquinària d’una societat controladora, omniprotectora, hiperpaternalista i ultraconservadora. Aquest alliberament ja fa molt que l’ha fet l’Anna AguilarAmat, qui, paradoxalment, ha estat capaç de fer saltar la banca, pujant les més altes instàncies poètiques, en guanyar el Premi Carles Riba l’any 2000 –Trànsit entre dos vols– i el Màrius Serra el 2001 amb Música i escorbut). El seu vol poètic defuig deliberadament l’expressió convencional, centrant-se en ultrapassar els límits del llenguatge i furgant en el significat dels mots per obrir espais al discurs i reduir la pressió que aquest exerceix sobre l’individu i sobre les seves formes de sentir i expressar la creativitat. El [seu] secret radica, potser, en establir altres convencions no dominades, no mediatitzades, no contaminades per l’us indiscriminat i trivialitzant, empobridor (ara en un sentit no de gratuïtat en preu, com abans, sinó en un sentit reductor, minimitzador, mancant de valor humà) on les expectatives expressives ens portin a abastar altres matisos de coses com la sensualitat, l’estat d’ànim i la comprensió entre autor i lector, per desembocar en un altre coneixement del món, de la realitat que ens envolta i fer-la més confortable, més habitable, més amable. El punt de partida de Càrrega de color és, tal com escriu la pròpia autora, el vincle comú que lliga tots els seus poemes amb la matèria. Els esdeveniments negatius per als individus i per a la societat són qualificats per AguilarAmat com “embolics de la matèria”, la qual cosa em fa pensar en la seva tasca com a poeta (i com a persona) en la forma d’unes mans que tracten, pacientment, de desfer aquests embolics, ni que sigui en la part que afecta

personalment la seva vida, el seu entorn més proper i les relacions que neixen d’aquest vincle entre el “jo” i el seu món. Així doncs, tenim un punt de partida físic, matèric, que provoca una relació dialèctica entre el jo i l’altre, o entre el jo i els objectes, però (crec) que necessita d’alguna mena d’impuls metafísic per resoldre’s en un coneixement diferent i ontològicament més elevat: “la llum”, ens diu la nostra poeta (potser per aquest motiu reserva la part final del llibre a la seva Carta cromàtica). Aquesta llum (el seu coneixement) és conseqüència de l’enfrontament entre matèria i antimatèria, entre claredat i foscor (per què això em recorda tant la dualitat nietzschiana entre Apol·lo i Dionisos?). L’impuls metafísic podria ser, finalment, aquella mena de màgia combinatòria, la tasca, si se’m permet, alquímica que exerceix la poeta en el moment d’escriure (i viure) els seus versos. Abans de Carta cromàtica, sis apartats suggereixen, descriuen, desvetllen, en una mena d’apunts del natural, alguns dels diferents estats d’ànim, sensacions, sentiments, observacions, opinions i idees del jo. Poemes pallassos (Amunt), Poemes tristos (Avall), Poemes de viatges (Estrany), Poemes dedicats (Encant), Poemes d’amor (Cim) i Poemes de pau (Fons) ens porten per un recorregut vital a voltes lúdic i juganer (amb jocs etimològics agosarats i divertits), a voltes dramàtic, irònic, trist, tendre, provocador, que no defuig –quan cal– el posicionament ètic, des d’una perspectiva hedonista, senzilla i sana. L’Anna Aguilar-Amat ens ha portat un grapat de poemes per llegir i escoltar (com apunta la seva prologuista, Cèlia Sànchez-Mústich) en la línia d’oralitat ja treballada abans per l’autora, però sense sacrificar el potencial líric del poema. Poemes que, citant Sànchez-Mústich (amb qui estic plenament d’acord) “fan sentir (…) un plaer semblant a quan et graten l’esquena. Les ungles, sàvies, van amunt i avall activant la circulació, i de tant en tant n’hi ha una d’espuntada que se’t clava una mica i el plaer fa un pic del tot engrescador”. Engrescar-se amb la lectura de Càrrega de color pot ser una bona manera de gaudir d’una visió del món fresca i madura alhora, i compartir experiències a través de la poesia.

[Càrrega de color Anna Aguilar-Amat La apuesta lírica de Anna Aguilar-Amat (Barcelona, 1962) se proyecta desde un refugio empapado de ideología, la suya propia y la de aquellos que entienden el verso como una herramienta para plantarle cara al poder, el poder político y el poder literario, desde una perspectiva (inevitablemente, diría yo) subjetiva y profundamente personal, que no impide –hasta donde esta translación es posible– su socialización, su conversión en intersubjetividad al alcance de las sensibilidades más empáticas. Su propuesta parte, por tanto, de una radical libertad (no conquistada, sino dada, porque la poesía, para la autora, “es sin duda el arte más pobre, el más democrático en un sentido extenso. Se constituye con un capital que es tan gratuito como el sudor o la saliva. Heredamos el idioma como heredamos el cuerpo, y, sea cual sea la situación y el lugar en que nos encontremos, es posible construir unos versos”). Ahora bien, por democrática que sea el arte poética, no todo el

mundo está capacitado para plantear y establecer relaciones sutiles entre las cosas y las ideas más allá de la mirada convencional (la mirada del poder) que busca simplificar, banalizar, en un ejercicio anestesiante de la inteligencia, la emoción y la sensibilidad. Es necesario, aquí sí, liberarse, ganarse el espacio de reflexión, luchando por sacudirse la pátina del absurdo que, diariamente, a todas horas, el discurso del poder nos lanza con la finalidad de hacernos sentir, pensar y vivir como seres gregarios, sometidos, útiles a la maquinaria de una sociedad controladora, omniprotectora, hiperpaternalista y ultraconservadora. Esta liberación ya hace mucho que la ha llevado a cabo Anna Aguilar-Amat, quien, paradójicamente, ha sido capaz de hacer saltar la banca, alcanzando las más altas instancias poéticas, al ganar el Premio Carles Riba en el año 2000 –Trànsit entre dos vols– y el Màrius Serra en 2001 con Música y escorbuto. Su vuelo poético elude de-

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liberadamente la expresión convencional, centrándose en sobrepasar los límites del lenguaje y hurgando en el significado de las palabras para abrir espacios al discurso y reducir la presión que éste ejerce sobre el individuo y sobre sus formas de sentir y expresar la creatividad. El (su) secreto radica, tal vez, en establecer otras convenciones no dominadas, no mediatizadas, no contaminadas por el uso indiscriminado y trivializante, empobrecedor (ahora en un sentido no de gratuidad en precio, como antes, sino en un sentido reductor, minimizador, carente de valor humano) donde las expectativas expresivas nos lleven a abarcar otros matices de cosas como la sensualidad, el estado de ánimo y la comprensión entre autor y lector, para desembocar en otro conocimiento del mundo, de la realidad que nos rodea y hacerla más confortable, más habitable, más amable. El punto de partida de Càrrega de color es, tal y como escribe la propia autora, el vínculo común que liga a todos sus poemas con la materia. Los acontecimientos negativos para los individuos y para la sociedad son calificados por Anna Aguilar-Amat como “enredos de la materia”, lo que me hace pensar en su labor como poeta (y como persona) en la forma de unas manos que tratan, pacientemente, de deshacer estos enredos, aunque sea en la parte que afecta personalmente a su vida, su entorno más próximo y las relaciones que nacen de este vínculo entre el “yo” y su mundo. Así, tenemos un punto de partida físico, matérico, que provoca una relación dialéctica entre el yo y el otro, o entre el yo y los objetos, pero (creo) que necesita de algún tipo de impulso metafísico para resolverse en un conocimiento diferente y ontológicamente más elevado: “la luz”, nos dice nuestra poeta (tal vez por este motivo reserva la parte final del libro a su Carta cromática). Esta luz (su conocimiento)

es consecuencia del enfrentamiento entre materia y antimateria, entre claridad y oscuridad (¿por qué esto me recuerda tanto a la dualidad nietzscheana entre Apolo y Dionisos?). El impulso metafísico podría ser, finalmente, aquella especie de magia combinatoria, la labor, si se me permite, alquímica que ejerce la poeta en el momento de escribir (y vivir) sus versos. Antes de Carta cromàtica, seis apartados sugieren, describen, desvelan, en una suerte de apuntes del natural, algunos de los diferentes estados de ánimo, sensaciones, sentimientos, observaciones, opiniones e ideas del yo. Poemes pallassos (Amunt), Poemes tristos (Avall), Poemes de viatges (Estrany), Poemes dedicats (Encant), Poemes d’amor (Cim) y Poemes de pau (Fons) nos transportan por un recorrido vital a veces lúdico y juguetón (con juegos etimológicos osados y divertidos), a veces dramático, irónico, triste, tierno, provocador, que no elude –cuando es necesario– el posicionamiento ético, desde una perspectiva hedonista, sencilla y sana. Anna Aguilar-Amat nos ha traído un puñado de poemas para leer y escuchar (como apunta su prologuista, Cèlia Sànchez-Mústich) en la línea de oralidad ya trabajada antes por la autora, pero sin sacrificar el potencial lírico del poema. Poemas que, citando a Sànchez-Mústich (con quien estoy plenamente de acuerdo), “hacen sentir (…) un placer similar a cuando te rascan la espalda. Las uñas, sabias, van arriba y abajo activando la circulación, y de vez en cuando hay alguna más afilada que se te clava un poco y el placer alcanza un pico del todo estimulante”. Animarse con la lectura de Càrrega de color puede ser una buena manera de disfrutar de una visión del mundo fresca y madura a la vez, y compartir experiencias a través de la poesía. (Traducción del autor)]

Cero Oriana Méndez Galaxia (col. Dombate), Vigo, 2011 Arturo Casas Cuatro años después de la aparición de su primer libro poético, Oriana Méndez (Vigo, 1984) publica Cero, propuesta bastante diferenciada del volumen con el que se dio a conocer en 2007 tras una etapa nunca cerrada de colaboración con grupos de intervención pública como las Redes Escarlata (www.redesescarlata. org), operativas desde 2001. Sale ahora el nuevo libro en el mismo sello editorial y en la misma colección que el primero, Derradeiras conversas co Capitán Kraft, si bien ya desde los títulos y desde la iconografía escogida para las cubiertas de uno y otro se intuye la existencia de un giro, si no en la poética de base sí al menos en el mundo referenciado y en su (re)presentación. Aunque creo que también en algunas cosas más que se irán viendo, no precisamente secundarias.

Es interesante fijarse en ese cambio, ante todo porque Derradeiras conversas fue un libro fulgurante, muy bien acogido por lectores y crítica pese a lo arriesgado de su apuesta y a la inevitable comparación con poéticas próximas consolidadas en el marco de las Redes Escarlata, organización asamblearia y soberanista participante en la esfera pública gallega que promueve una acción sociocultural dirigida a minar las estructuras políticas del neoliberalismo y de la globalización económica y cultural a él asociada. Entre esas poéticas próximas podrían citarse las de Chus Pato (antes que cualquier otra), Xavier Cordal, X.L. Méndez Ferrín, Claudio Pato, Antón Lopo y Antón Dobao. Fuera de este núcleo de las Redes cabría mencionar aún, de nuevo entre otras, trayectorias como las de Emilio Araúxo, caravansari 137

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Daniel Salgado y Xiana Arias, y también al Álvarez Cáccamo de Os documentos da sombra (1986). Lo común a estos autores tan diferentes –algo de lo relativamente común en una cartografía plural y de gran exigencia, como en efecto lo es la de la poesía gallega actual– me parece que podría cifrarse en una lectura poética de lo histórico en la que la herramienta primaria es un lenguaje inédito puesto al servicio de una discursividad asimismo otra, que desde luego no es lírica ni tampoco creo que sea válido catalogar como epolírica ni como neoépica. Es otra cosa. Por supuesto, hablar de discursividad implica hacerlo de subjetividad y de subjetivación: se trata en fin de fundamentar y de promover otro sujeto y otro lenguaje para dar cuenta poética de la historia, por tanto del conflicto, de la lucha, de la explotación, del latrocinio, del exterminio, de la emancipación..., lo cual de entrada supone una cierta retracción del yo que favorece una enunciación en la que asomará un nosotros múltiple, por tanto no coral ni ajeno a lo dialógico y a lo heterológico. Y ello no solo en una dimensión nacional (la gallega) sino en un espacio mucho más dilatado que cada autor de los mencionados ha reconducido o matizado con marcas específicas de diferencia (en Oriana Méndez, el placer, la locura, por ejemplo) y que, de forma no corriente en el ejercicio de la poesía europea contemporánea, se abre sin aspaviento multiculturalista a realidades distintas de la llamada occidental, según se lee por ejemplo en un poema como “Debaixo de nós falaban turco”. La novedad de este segundo libro de Oriana Méndez se gesta en otra apuesta de riesgo. Renuncia a ampliar en Cero lo puesto en práctica en Derradeiras conversas co Capitán Kraft. De algún modo, se distancia de los usos narrativos que en el libro inicial venían exigidos por el intento de trazar un panorama de testimonios de la experiencia histórica, una especie de historia oral –lo que calla Samotracia– recogida y discretamente montada por la figuración llamada Kraft; o, ante él, por otra figuración extemporánea, la autorial. En Cero sigue importando la violencia, la tortura, siguen contando las urbes centroeuropeas pero quizás el ejercicio sea el de observar más que el de escuchar, el de describir más que el de narrar. Por ello, la exigencia es ahora la del espacio. También la del lugar: Abriríanse as chairas para que eu mirase que eu puidese contemplar bosque afónico e seca páramo de augas colmadas de sombra expansións de cereais doentes O relente tinxe as linguas de fertilidade e avanza dilata gorxas onde gorecen vermes así tamén a combustión interna dos corvos

[Se abrirían las llanuras para que yo mirase / que pudiese contemplar / bosque afónico y sequía / páramo de aguas colmadas de sombra / expansión de cereales dolientes // El relente tiñe las lenguas de fertilidad y avanza / dilata gargantas donde se guarecen gusanos // así también la combustión interna de los cuervos // el calor interno de la casa // impregnada de nieblas] Cero se plantea en la lectura que propongo como una exploración del centro y de los límites en la que de nuevo se conjugan la presencia de lo múltiple geocultural (las plazas y los viejos puentes en la periferia europea; los volcanes de lodo en Indonesia) y toda la variación perceptible a la mirada y el sentimiento humanos. Este libro es de nuevo un mosaico eclosionante, pero ya no de experiencias o de voces sino de suelos y de cultivos/ trabajos milenarios, de paisajes en tanto escenarios de la perduración y de la destrucción/usura. De lo apocalíptico también, en consecuencia; vinculado en particular al fracaso del capital y del conocimiento (científico, técnico, filosófico, etopolítico) puesto a su servicio. Todo aquello que fueron las Luces, su proyecto. De modo que podría pensarse que Cero se concentre arqueológicamente en la espacialidad de la experiencia histórica; en la explotación y la colonización, sin duda, también en el carácter de centro o universo que cualquier lugar supone para quien lo habita, el individuo, la comunidad. Pero más relevante que esto podría ser la mención de que tal espacialidad –tal vivencia discursiva de lo espacial en el poema– se muestra mediante una descripción que como en el primer libro propende a la exposición mural y se afana en descubrir la voz o las voces que mejor correspondan a tal programa. La tarea no es fácil, resulta obvio. Así, si en Derradeiras conversas podía percibirse lo medieval confundido en lo posmoderno, ahora se asiste a una expansión casi magmática y por tanto destructora y transformadora de la dialéctica entre centro y márgenes que acaba por poner entre paréntesis la propia noción topológica y cultural de límite. ¿Solo en un sentido, por así decirlo, ecológico y/o ideológico, pendiente por caso de la intercambiabilidad o disolución aparente de nuestras vidas y de nuestras ciudades? No se trata tanto de esto como (de nuevo) de indagar qué sujeto, qué prácticas, qué formaciones discursivas y qué subjetivación pueden informar sobre la reconducción del límite y de lo fronterizo como centralidad vivida, o de la ausencia como presencia y viceversa, todo lo que Oriana Méndez alegoriza a partir de la idea de “isla”. De ahí la funcionalidad de las citas de apertura y de cierre, tomadas respectivamente de Fleur Jaeggy y de Wallace Stevens. O también la de menciones como la de Erika Kohut, la pianista de Jelinek.

a calor interna da casa impregnada de néboas

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Estremas Ana Romaní Galaxia, Vigo, 2010 Silvia Bermúdez (University of California-Santa Barbara) Con onduladas y encontradas líneas que descansan en ámbares y terracotas, la portada de Estremas pre-anuncia los paisajes telúricos, de dunas, de clamor de desierto que Ana Romaní (Noia, 1962) recorre en los veintiún poemas que constituyen la colección. El libro más arriesgado de Romaní hasta la fecha, y donde se reconoce al desierto como lugar en que han de nacer nuevos fragores (citando a José Ángel Valente), marca una instancia fundacional de su producción futura; un “antes” y un “después”. La audaz propuesta recibe el premio de la AELG 2010 de poesía; y en la misma, y desde la misma, se cuestionan modalidades discursivas, posturas políticas, espacios materiales, simbólicos, geográficos, y lingúisticos para profundizar, entre otras reflexiones, sobre la experiencia de ser mujer, la identidad y la diferencia de género, las comunidades feministas, las subjetividades y la nación, la diferencia sexual en la construcción de la nación. En efecto, el aliento creativo de Estremas, donde identidad, lenguaje y sexualidad cobran importancia, reafirma la diferencia sexual como una fuerza positiva y nos invita a regresar a la materialidad de nuestros cuerpos para teo- rizar, postular y ejercer posiciones y situaciones de sujeto que lo entiendan como un proceso. Esta materialidad se emblematiza en esa visita a Uadi Al Hitan, al “valle de las ballenas”, que lleva a cabo el poemario. El recorrido metafórico por ese espacio situado en el desierto occidental de Egipto, a unos doscientos kilómetros al norte de El Cairo, le ofrece a la autora la po- sibilidad de explorar los restos paleontológicos de un tras- cendental proceso evolutivo, la transformación de las ba- llenas de animales terrestres a acuáticos. Romaní, quien empezara su andadura poética con Palabra de mar (1987), para luego ofrecernos Das últimas mareas (1994), relata en Estremas una evolución similar pero contrapuesta a la de Uadi Al Hitam, que la lleva del mar y las mareas a las ondas de la tierra, a lo telúrico. La mirada evaluativa, de la evolución de la materialidad del mar a la tierra, de las transformaciones feministas, del lugar y papel del sujeto material en los espacios tardocapitalistas, insiste en recla- mar un oficio ético para la poesía. Y si el texto mar-

ca una instancia fundacional, también nos recuerda que la poeta continúa siendo fiel a sí misma, a una trayectoria discursiva abocada a reconocer que es en la esfera de lo inexplicable donde la poesía puede cumplir la función social de conmocionar, de sacudir, de interpelar al público. También aquí, y como ya lo hiciera en su lapidario Love me tender. 24 pezas mínimas para unha caixa de música (2005), la artista se hace eco de las posturas que emblematizan a la poesía de la Shoa; y en particular la de Paul Celan, don- de se deja constancia de que el discurso lírico es el único que nos puede permitir enunciar clamores y gritos, no permanecer impasibles, “arder” desde nuestros cuerpos como se sugiere en Arden (1998). De ahí que sea desde un desierto literal y metafórico desde donde se nos lan- ce una llamada de atención, una clara invitación a tomar responsabilidad personal. La vertiente testimonial, siem- pre latente en Romaní, se refuerza en Estremas –poemario que quizás acabe transformándose en performance poética, como se sugiriera en la primera conferencia sobre “Dis- cursos Non Líricos na Poesía Contemporánea: Espazos, Suxeitos, Medialidade”, llevada a cabo en la Universidad de Vigo en abril de 2011. No olvidemos que una de las razones que ha llevado a nuestra autora a participar acti- vamente en toda clase de performances poéticas es un compromiso artístico-ético abocado a remover la poesía de la esfera privada para que impacte la pública. Al concluir con el comunitario poema “Préstamo” (65) –eco de “Eu vinas reventar as pontes” (11-23)– la autora ejemplifica los beneficios de trabajar colectivamente, leyéndonos, releyéndonos, escuchándonos, cuestionándonos para reinvidicar la responsabilidad personal, la necesidad de seguir adelante a pesar de las dudas y aún con dudas. Al entrelazar la responsabilidad individual a la comunidad, los proyectos comunales a los particulares, Romaní reclama, clama que la poesía forme parte de los discursos implicados en cambiar las expresiones y manifestaciones de la sociedad, en mantener viva la dimensión política de la escritura.

Reseñas en nuestra edición digital

Coisas que nunca Inês Lourenço

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Joan SalvatPapasseit (1894-1924) Ferran Aisa i Mei Vidal

Hace triste Jordi Virallonga

Bajo la piel, los días Eduardo Moga

S’acosta el mar. Poesía 1984-2009 Carles Duarte

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theorica

Poética de la

gratuidad “Los niños y los genios saben que no existe el puente, sólo el agua que se deja atravesar”. René Char

Hugo Mujica Hay dos posibles maneras, por ilustrarlas con una imagen, de estar ante una puesta de sol –ante ella o ante la vida– una es verla, ver la evidencia en sí misma, abrirse al don de lo que está sencillamente dado, al ofertorio de todo lo que es; la otra, la habitual, es reflejarse en lo que se mira. Una va, se libera; la otra vuelve, se repite, se repliega. Se puede mirar con los ojos o, valga la redundancia, mirar con la mirada. El recién nacido mira con los ojos todavía cuerpo, todavía tacto, carnadura; el adulto mira no ya con los ojos sino con la mirada, el adulto, como tal, adultera: anticipa… reconoce y cataloga. No ve, proyecta. En la primer manera de ver el sol aparece, en la segunda me aparece. Aquella contempla, se despliega en la alteridad; la segunda mira, mira pero no ve: se ve. Un río –podríamos imaginar nosotros para ilustrar y cotejar las dos actitudes que venimos escrutando– no se dice ni manifiesta de igual manera, ni con singular voz, al sediento que se pregunta por la potabilidad de sus aguas o al ingeniero que investiga su caudal energético, que ante quien, desinteresadamente, deja al río ser río: fluir de la vida en el movimiento de sus aguas, trasparencia y reflejo del cielo, murmullo y eco de silencios. Desborde que se verdea hojas, savia y lecho de las lluvias, y también Heráclito y Narciso, el Aqueronte y el Letheo. «Los ríos braman indiferentes a nuestra sabiduría y sin embargo ¿quién no los ama?». Hölderlin, el Rhin y sus dioses, García Lorca y sangre en el Guadalquivir... El sediento congela el río espejo de sus necesidades. El ingeniero lo detiene y encierra su caudal en el dique del usufructo, el contemplador, sólo él, se abre ante el río, el río que se abre en él, «me atravesaba un río, me atravesaba un río», poetizó Juan L. Ortiz, acogiendo en el Gualeguay a un mundo de resonancias. Acogiendo la polifonía del mundo resonando y congregándose en el Gualeguay. Y, radicalmente, la suprema gratuidad fluyendo en un verso de Fernando Pessoa: El río de mi aldea no hace pensar en nada. Quien está junto a él sólo está junto a él. Tan pronto como las cosas dejan de ser profanadas por la finalidad, dejan de ser un medio hacia otra cosa más, ellas son su ser, su manifestarse… las cosas y nosotros también. Para la mirada contemplativa, para el saber del no saberse, para el ver que no mira, las cosas se manifiestan: son. Para la mirada habitual, por el contrario, las cosas

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no aparecen, no son en su libertad, es decir en su belleza, son su utilidad, son lo que me pueden dar, lo que de ellas puedo usar: son tan solo lo que son para mí. La escucha contemplativa, la celebración de la gratuidad –en otro registro sensorial– escucha la música, el oír habitual, los instrumentos. El oír oye las olas, la escucha el mar. Es esta primera posibilidad –la de dejar que las cosas resuenen en nosotros y en la decisión de conceder a su presencia todas las oportunidades, permitiendo que puedan prevalecer por encima de cualquier significado predeterminado; la decisión al fin de dejar que lo que nunca dejó de estar pueda ser manifestación–, lo que en la poesía, en su escritura, se busca, se busca dejando de buscar, abandonando esa ilusión, esa separación que llamamos yo. Ese yo que el escritor suele llamar autor, ese equivocado ejercicio de la autoridad sobre la creación. Las cosas de dios, decía y distinguía el místico Eckhart, son las que son “sin porqué ni para qué”, como el puro existir, como su insobornable gratuidad. Y, distante pero no distinto, mil años después continúa Nietzsche la misma tradición: “quiero que no hagas las cosas con un por lo que y un porqué y un para qué, sino que hagas cada cosa por la cosa misma y por amarla”. Hubo una vez en que no buscamos absolutamente nada, no supimos nada ni deseamos nada, nada de nada, ni inteligencia ni voluntad; esa vez, la inicial, fue el nacer: el ser la propia recepción de sí. Cada vez que no deseamos ni esperamos, que nada sabemos ni hacemos, volvemos allí: creamos.

Nota Hugo Mujica nació en Buenos Aires en 1942. Estudió Bellas Artes, Filosofía, Antropología, Filosófica y Teología. Esta gama de estudios se refleja en la variación de su obra, que abarca tanto la filosofía, como la antropología, la narrativa como la mística y sobre todo la poesía. Entre sus principales libros de ensayos se cuentan Kyrie Eleison (1991), Kénosis (1992), La palabra inicial (1995), Flecha en la niebla (1997), Poéticas del vacío (2002), Lo naciente (2007), La casa y otros ensayos (2008) y La pasión según Georg Trakl (2009). Solemne y mesurado (1990) y Bajo toda la lluvia del mundo (2008) son sus dos libros de cuentos. Su obra poética, iniciada en 1983, ha sido editada en Argentina, España, Italia, Francia, México, Estados Unidos, Chile, Eslovenia y Bulgaria. En 2005 Seix Barral la publicó en Poesía completa. 19832004; en 2011 se editó su último libro de poesía, Y siempre después el viento [visor, 2011]. Su vida y sus viajes han sido el material principal de su obra; hitos como el haber vivido y participado de la década de los 60 en el Greenwich Village de Nueva York, como artista plástico, o el haber callado durante siete años en el silencio de la vida monástica de la Orden Trapense, donde comenzó a escribir, son algunos de los mojones de su historia.

El escribir, el crear, es un arte contemplativo, es decir, un ejercicio de nada, un osado y radical estar ahí, sin esperar ni recordar: dejando llegar. Como si cada vez fuese la única vez: como el milagro, no la repetición. Nombrar es separarse de lo nombrado, de alguna manera las palabras siempre anuncian lo mismo: dicen la despedida. Tal paradoja se llama finitud, aceptarla se llama realidad, abrazarla se llama creación. Por eso, y a pesar de eso, a veces se habla, se hacen señas… Eso, ese apenas y pudoroso hacer señas –señas hacia lo que simple y abismalmente es– es el hacer y el ser del poeta, cuando lo es, cuando hace señas hacia pero las hace desde ese ser. Cuando no busca decir nada, cuando se calla en lo que dice para llegar a decir lo que escuchó en ese callar que escribe … Vacío de sí, puede hacer de ese vacío apertura: dejar decir, dejar llegar… no ya del crear, o no sólo, sino además del dejarse crear, del nacer...

Amanece y callo; callo todo miedo, callo cualquier presagio, busco un alba virgen de mí, busco el nacer de la luz, no su alumbrarme. caravansari 141

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espejos de papel

animal sospechoso Juan Pablo Roa Hablar de la revista de poesía animal sospechoso viene ligado por completo al momento en que, por azar, di con el título de esta publicación, pues, aunque teníamos ya esbozada la idea y las posibles secciones, fue su nombre, la adopción de su nombre, lo que llenó de contenido las lagunas que aún existían en el primer esbozo de revista. Dice Mircea Eliade, en alguno de sus escritos, que «para habitar el mundo hay que fundarlo», y es, precisamente en este sentido, en el que me atrevo a hacer una afirmación tan rotunda: nombrar algo es dar comienzo a su existencia. Abstracciones aparte, quiero contar que la idea me llegó casi inesperadamente al leer un ensayo de Nicanor Vélez (Medellín, 1959-Barcelona, 2011) sobre José Ángel Valente en la revista La Rosa Cúbica: “cuando afirmamos que la poesía es un medio de conocimiento es, en parte, porque, como dice Valente, ‘toda poesía es, ante todo, un gran caer en la cuenta’. Una de las grandes revoluciones de la poesía que se concibe así es su conciencia de explorar un territorio desconocido e invisible, por el simple hecho de no estar controlado, orientado y premeditado de antemano. Por esto el poema, visto así, es un “animal sospechoso” para toda ideología; simple y llanamente, porque la ideología sabe que ella puede ser la primera víctima de ese ‘primer animal visible de lo invisible’ (como diría Lezama), y esto asusta”. Más allá de los contenidos o de las secciones y de lo que éstas quieren dar a entender, la revista ha sido también un laboratorio tipográfico en el que cada sección ha terminado por consolidar, a grandes líneas, la personalidad gráfica de la revista, pues también por los ojos la poesía entra

a formar parte del lector. Y, en este contacto, la tipografía es el camino más seguro para llegar, no solamente a un hedonismo visual, por así decir, sino también para entender el poema. Sus partes, su estructura… el por qué del centrado a partir del verso más largo, los espacios del verso y las subdivisiones de un poema, la unidad de los fragmentos en una estructura mayor… Presentaciones formales que no tendrían otro sentido, pues, como ya dijo Juan Ramón Jiménez, el verso es una convención visual, ya que el ritmo y las pausas del verso son fenómenos sonoros que hacen del verso un verso y del poema un poema. Cuando comenzamos en 2002 con animal sospechoso imaginábamos la revista como una reunión de café en la que el centro era la poesía, vista desde diferentes anteojeras. Inicialmente sus secciones eran cuatro: Un buque cargado de…, Dossier, Último remolque, y Lector de poesía, cuyos nombres más o menos marítimos hacían alusión a ambas orillas de la lengua española. Sin embargo, fue a partir de 2006 que el conjunto de la revista se terminó de esbozar, cuando incorporamos una última sección dedicada a la traducción bajo el nombre de Otras aguas. La primera de las secciones enunciadas, Un buque cargado de…, publica breves selecciones de la obra de poetas de la actualidad de la lengua española, dando a actualidad una sintonía más geográfica que temporal. No se trata tanto de publicar efemérides de último minuto, sino también de escarbar en las costillas del siglo XX algún autor cuya presencia no goce de un eco específico. Ejemplo de ello ha sido el número 4 de la revista (2006), en el que la idea de la actuali-

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dad aludida hizo convivir, en el mismo apartado, una selección de poemas de Margalit Matitiahu (1935) –autora sefardí cuya poesía reunida publicó Ediciones Linteo en 2005 bajo el título de Asiguiendo el esfuenio–, con otra selección de la poesía de Olvido García Valdés, cuya poesía reunida aparecería en 2008 en la colección de poesía de Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores. El título de la sección, Un buque cargado de…, alude al juego infantil de adivinanzas que aún se hace en algunas localidades de la órbita iberoamericana, en el que los participantes tienen que enumerar los productos exóticos que podía traer el barco imaginario, cuyo cargamento crece en la medida en que el último participante de la cadena lograra repetir la totalidad de la lista sin olvidar ningún eslabón: “De La Habana viene un buque cargado de….” Dossier, el segundo apartado, contiene el tema monográfico de la entrega, como su nombre lo indica, ya sea acerca de un poeta o un grupo de poetas del mundo contemporáneo de la lengua, en el que se presentan textos críticos acerca del tema monográfico, así como textos de creación del autor o autores tratados. La sección titulada con el nombre de Último remolque, por su parte, está dedicada, exclusivamente, al ensayo –crítico o de creación– acerca de un tema específico de la creatividad y el quehacer poéticos en general. Por su parte, Lector de poesía –guiño a un hermoso y lúcido libro de ensayos sobre poesía y poetas del colombiano Fernando Charry Lara– es la sección dedicada por entero a la reseña de libros del ámbito de la poe-

sía, ya sean estos poemarios, obras críticas, biografía o ensayo que, a lo largo del año merecen ser destaca dos con una atención particular. En cuanto a la más reciente de las secciones, titulada como Otras aguas, en clara alusión a la traducción y a lo que otras tradiciones poé ticas pueden verter en la tradición del poema en castellano, la definición de lo que busca animal sospechoso es una especie de terreno sin linderos. El polo que aglutina la búsqueda de esta sección radica en el trato con poetas desconocidos, o poco cono cidos en español, a partir de la con vicción de que la poesía no bebe de una sola lengua y de que la endoga mia y la falta de inseminación lingüís tica procedente de otras tradiciones la empobrecen progresivamente.

Islandia y lo lejos que nos queda, con sus brumas heladas y sus fiordos donde se hablan dialectos de hielo.

En este sentido, el ejemplo más vistoso se puede encontrar en la última entrega de la revista, el número triple 5-7 de 2010-2011, en la que la traducción de los textos de uno de los poetas de la sección era del húngaro al inglés. Se trataba de algunos poemas de János Pilinszky (Hungría, 1921-1981) traducidos al inglés por Clive Wilmer (poeta y académico inglés nacido en 1945), en colaboración con George Gömöri (poeta, traductor y académico húngaro nacido en 1934). Obviamente el interés radicaba en la versión inglesa, pero esto no impedía que, a pie de página, apareciese una traducción literal al español, a partir del texto original en húngaro. Este ejemplo un tanto extremo, a primera vista, puede explicar nuestra convicción de que sólo mediante estos atisbos es posible echar un vistazo a otros textos y tradiciones que, a no ser por la traducción, nos serían inalcanzables, tal como la Islandia de Eugenio Montejo:

Nunca iré a Islandia. Está muy lejos. A muchos grados bajo cero. Voy a plegar el mapa para acercarla. Voy a cubrir sus fiordos con bosques de palmeras.

Islandia tan próxima del polo, purificada por las noches en que amamantan las ballenas. Islandia dibujada en mi cuaderno, la ilusión y la pena (o viceversa). ¿Habrá algo más fatal que este deseo de irme a Islandia y recitar sus sagas, de recorrer sus nieblas? Es este sol de mi país que tanto quema el que me hace soñar con sus inviernos. Esta contradicción ecuatorial de buscar una nieve que preserve en el fondo su calor, que no borre las hojas de los cedros.

En definitiva, con animal sospechoso se trata de abordar la poesía desde todos sus flancos, abordar la poesía como el hecho aglutinador de una reunión de café imaginaria, en la que el centro es la poesía.

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postales de nadja

Comparti-ments {Compartimentos}

Jordi Salinas - Anna Mas Colección de 13 fotografías de la hacemos una selección para esta edición de CARAVANSARI. La serie completa se expuso en la Galería Safia durante la primavera de 2011. Se puede consultar la obra completa en www.compartiments.com.

Comparti_ments es un trabajo a 4 manos. Los autores, Jordi Salinas (Barcelona, 1966) i Anna Mas (Barcelona, 1968), son los actores; la cámara no tiene un ojo detrás; el movimiento no lo controla nadie y el azar deviene un factor decisivo. Cada fotografía es autónoma. No hay un relato secuencial con un principio y un final. Escenas de encuentros y desencuentros sin una orientación positiva o negativa, destinadas a provocar íntimamente al espectador. El espacio, lleno de compartimentos [hay un juego de palabras con la palabra “mentes” que se pierde en castellano. NT] de entradas y salidas, puertas y ventanas, se convierte en una metáfora del tránsito interior y las puertas de acceso de cada uno. Un espacio donde se ha desarrollado la acción sin ideas preconcebidas y generador de situaciones por él mismo. Comparti_ments retrata las relaciones siempre complejas entre dos seres. Si uno se relaciona consigo mismo como si fuese dos consciencias, cuando dos

personas se encuentran es extraño que las cuatro puedan estar de acuerdo… Y si la relación se da dentro de un mismo compartimento se podría pensar que sería una buena opción para encontrarse, pero resulta que la cabeza no es física y huye del otro como de ella misma, mira hacia otro lado mirando hacia donde no hay anda… Pudiera ser que en la nada hubiese alguien, quizás alguien que ve la misma nada en el mismo lugar… Proyecto de compartimento literario. Los fotógrafos plantean, paralelamente a la exposición, la interacción y participación tanto de público presente en ésta como a través del entorno virtual. Invitan a todo el mundo a escribir textos de hasta 500 caracteres (narrativa, poesía o canción) en torno a las 13 fotografías de la exposición. Para hacerlo se pueden ver las fotos en la página web www.compartiments.com. Con todos los textos recibidos se publicará un libro que combinará literatura y fotografía.]

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cartografías

Colegio de San Nicolás, Valencia Ambrosi Bierzo Siempre he tenido una imaginación morbosa y la he cultivado con minuciosidad de obseso. Si lo novelesco me ha cautivado, lo bizarro ha sido, más aún, mi bandera. Con estos mimbres, poco trascendente o relevante podía esperarse de mí, y mi reino siempre ha estado en el margen. Advertidos de esta querencia los amigos de CARAVANSARI, no les sorprenderá esta banal evocación, rigurosamente subjetiva y malsana. Me han invitado, creo, porque soy también un flâneur, lo cual constituye no una afición sino, más bien, un estilo de vida y una variante del arte poético. Mis exploraciones son también una forma de lujuria. Relataré aquí los avatares de una de ellas. Hace algún tiempo paseaba por Valencia y di con el edificio arruinado de lo que fue el Colegio de San Nicolás. Asomado a las ventanas de la planta baja, ya sin cristales ni contraventas, algo oí ¿Nunca les ha asaltado de pronto el peculiar eco que permanece reverberando en ciertos lugares? En aquel momento, yo percibí el eco de un eco. Voces y voces y voces de niños: el poso sonoro de sus generaciones había adquirido en aquel lugar melancólico un tono angustioso y macilento, estaba apresado en un limbo riguroso. Y resulta que yo conocía el timbre de esa insania, pues ya lo había oído en otra ocasión. Así vino rebotando desde el fondo de mi memoria otro eco. Era yo muy niño. Como cada 1 de noviembre, mi familia cumplía el ritual de visitar el nicho que guarda a nuestros difuntos; los más pequeños no estábamos liberados de cumplir el trámite. Después de la litúrgica limpieza de la puertecita y de las oraciones con que señalábamos nuestra presencia a los ausentes, esperábamos el autobús que debía sacarnos del cementerio que picoteaba la montaña. Entonces, a lo lejos, de uno de los montes que rodean el recinto me llegó nítidamente un coro de voces. Sin duda procedía de un grupo numeroso de niños, que inverosímil o irrespetuosamente ese día jugaba en las inmediaciones del camposanto. De pronto, supe que las voces pertenecían al cementerio, y que eran los niños muertos allí enterrados los que formaban aquel alboroto. Habían salido, animados por la presencia de la multitud, y jugaban congregados, viejos amigos ya aunque

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no se conocieron en vida. Los imaginé melancólicos y maltrechos, pero fieles a su eterna condición infantil; se cogerían de la mano en una rueda macabra; se perseguirían entre los árboles y acaso combatieran, escindidos en dos bandos, arrojándose sus huesecillos. Quien los viera, como ocurre con aquel que sorprende el paso de toda compañía de muertos, quedaría atrapado en su maldición de ámbar; imaginé al desdichado asaltado por los pequeños zombis, sus enternecedoras muecas putrefactas ascendiendo por su miedo. Lo tomarían de la mano para sumarlo a su círculo y giraría, giraría y giraría entre el alborozo y el espanto puro. Mi particular monte de las ánimas quedó interrumpido por la llegada del autobús. Nos alejamos de los muertos, tan solos ellos, hacia el vermut urbano, pero yo seguía evocándolos con una mezcla de deslealtad y fascinado horror. Requerido por otras presencias fantasmales, nunca volví a pensar en ellos y aquel recuerdo quedó arrumbado en mi memoria. Hasta que, aquella mañana, el azar me llevó ante las ventanas enrejadas del colegio arruinado y volví a oír, por segunda vez en mi vida, un coro de niños muertos. El campo de visión que se me ofrecía era reducido: alguna silla, jambas sin puerta y puertas sin jambas, la caja del ascensor, recodos de pasillo. Una espesa capa de polvo certificaba el abandono total del edificio, que no debían visitar ni siquiera los sintecho de la zona. Sin embargo, yo oía el bullicio casi desencarnado de los ignotos fantasmitas. Durante una hora aceché cualquier movimiento en la penumbra del caserón. Deformada mi sensibilidad por las películas de género, esperaba ver aparecer de repente una pelota botando o una sombra vagamente antropomórfica cruzando rauda; mejor aún, una carita horrorosa que saliera de repente de las sombras para enfrentar la mía. Pero nada: aquellos muertitos eran reticentes o tímidos y no parecían dispuestos a salir de la gelatina de su limbo. Así que decidí tomar la iniciativa. Forcé la cerradura de la puerta principal, que opuso la poca resistencia que su antigüedad le permitió. Como el que paga una deuda, me sumergí en la penumbra del edificio, dispuesto a que unas manitas acartonadas se cogieran de la mía y me hicieran girar. No me asustaría su contacto, ni miraría de reojo, con asco, cuando, como en el chiste, uno le preguntara a otro: “¿Me das un gusanito?”.

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Federico Hurtado | Sin título

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