\"Dram for Orchestra \" - M. Borkowski (2000)

Dr Tadeusz Kobierzycki Akademia Muzyczna im. F. Chopina, Warszawa

„Dram for Orchestra” (1966) Mariana Borkowskiego /analiza archetypalna percepcji muzycznej/ Źródła: Ćwiczenia z archetypalnej analizy muzycznej PSTM AMiFC, Warszawa 2000-04-15

Wstęp Utwór muzyczny jako obiekt dźwiękowy zamieniany jest w ludzkim podmiocie, przez analizujące i syntetyzujące „ja” w obiekt zmysłowy, intelektualny, emocjonalny – wyobrażeniowy i ruchowy. Przekład obiektu dźwiękowego na obiekt werbalny jest wtórną operacją poznawczą, opartą na obecności schematów językowych (kodu, alfabetu, reguł syntaktycznych itp.). Zdolność werbalizacji wrażeń i myśli jest człowiekowi dana jako własność genetyczna. Jest też dana we wzorach kulturowej spuścizny, dziedziczonej i reprodukowanej przez każdą jednostkę. Przekaz kulturowy kodu językowego nakłada się na przekaz wzorów słyszenia grupowego lub jednostkowego, który jest wzmacniany w procesie wychowania. Jest to przekaz nieświadomy (C.G. Jung), a więc archetypalny. Z tego punktu widzenia syntaktyka wypowiedzi nie ma większego znaczenia. Głębszego sensu nabiera frekwencja wyrażeń, które pojawiają się w spontanicznych wypowiedziach słuchaczy. Ich wykształcenie i kompetencja mogą nieraz całkowicie nie być w zgodzie ze świadomą wypowiedzią i reakcją nieświadomą na słuchany utwór. Przykładem może być analiza wypowiedzi adeptów Podyplomowego Studium Teorii Muzyki na Akademii Muzycznej im. F. Chopina w Warszawie, którzy na prowadzonych przeze mnie zajęciach z antropologii muzyki, dostali do wysłuchania kilkuminutowy utwór Mariana Borkowskiego 1. Studenci nie byli poinformowani, kto jest autorem muzyki. Mieli za zadanie napisać swoje wrażenia w formie jednostronicowej (nie większej) narracji, relacjonując nasuwające im się w trakcie odtwarzania wyobrażenia, opinie, uwagi, myśli, obrazy. Werbalne symbole czasu Założeniem niniejszych badań było przekonanie, że każdy człowiek poznaje rzeczywistość artystyczną w sposób idiomatyczny. Jednak czyni to za pomocą wspólnego języka. Idiom poznawczy, podobnie jak twórczy jest zanurzony w języku, w systemie znaczeń „danych” jednostce przez kulturę.

W ćwiczeniach z antropologii muzyki, prowadzonych przez autora niniejszego opracowania, dla adeptów PSTM dnia 15.04.2000 r. udział wzięli: Jarosław Chaciński (Eksplozja), Marcin Łukaszewski (Strzał), Joanna Chabiera-Walma (Być), Aleksandra Czech (Strzał), Maria Figaj (Burza), Aleksandra Garbal-Gleńśk (Muzyka), Barbara Goniarska (Wysłuchany), Ewa Huszcza (Strach), Anna Michalska (Utwór), Anna Szarapka (Zapowiedź), Anna Tajchman ( Czym jest głośne zachowanie), Małgorzata Waszak, (Strzały), Alicja Gronau (Na żywo); w nawiasach podane są tytuły tekstów, na które dalej powołuję się w tekście – tytuły pochodzą od pierwszych słów przedstawionych mi szkiców i nadane zostały przeze mnie; w dalszym ciągu będę się powoływał na te teksty podając inicjały pierwszych liter imienia i nazwiska. Tekst jest skróconą i zmienioną wersją tekstu, publikowaną wcześniej w zeszytach naukowych katedry nauk humanistycznych AMFiC 1

Każdy z podanych przykładów ilustruje idiom percepcji muzycznej i jej werbalizacji, w wybranym przez siebie zasobie językowym. Idiomatyczność (indywidualność, pojedynczość) niknie w przypadku, gdy takich wypowiedzi jest więcej niż trzy. I jeżeli są one silnie zróżnicowane. Pojawia się wtedy taki zasób identyfikacji werbalnych, który zaczyna je powtarzać, czyniąc to, co zróżnicowane tym, co niezróżnicowane. Jest to fakt nieco zaskakujący. W moich studiach nad komunikacją werbalną i niewerbalną , którą prowadziłem w Studenckiej Szkole Higieny Psychicznej (w latach 1984-1994), spostrzegłem zjawisko unifikacji percepcyjnej, w przypadku grup 10-12 osobowych. W takich grupach okazywało się, że to, co mieli do przekazania pojedynczy uczestnicy jako przykłady unikalnych doświadczeń (np. urazy psychiczne lub fizyczne, twórcze eksperymenty, przeżycia mistyczne, choroby itp. ) ulegało replikacji. Podobne doświadczenia miał przeważnie jakiś drugi z dziesięciu lub dwunastu uczestników. W ten sposób ginął idiom, a pojawiał się syndrom złożony z symptomów, które dublowały pierwotnie unikalne i celebrowane doświadczenia. To pomagało „leczyć się” uczestnikom z przekonania o niezwykłości własnych doświadczeń. O ile jednak odkrycie unifikacji percepcyjnej sprzyja znoszeniu urazów przez kandydatów na pacjentów, to niekoniecznie jest to zjawisko korzystne dla oceniających „zjawiska artystyczne”, gdzie unikalność jest wartością samą w sobie. Problemem jest utrzymanie idiomatycznej percepcji u większej ilości słuchaczy Rację ma C.G. Jung i jego teoria archetypów. Nowością jest tylko to, że ta archetypalna – unifikująca percepcja pojawia się już w bardzo małych grupach. Jak pokazuje to niniejsze studium także w grupach ekspertów muzycznych. Aby pokazać jak dokonuje się unifikacja w percepcji muzycznej czasu wybrałem określenia odnoszące się do konkretnego obiektu muzycznego „Dram for orchestra”, M. Borkowskiego. Ponieważ czas nie jest na ogół przedmiotem specjalnej percepcji dzieła muzycznego, dlatego równolegle podaję listę projekcji funkcji uczasowionych lub będących nośnikami czasu2. Projekcje czasowe a czas naturalny utworu muzycznego Aby zorientować się, jak odbierana jest struktura czasu utworu muzycznego wystarczy zbadać określenia wyrazowe (słowa) odnoszące się w danym języku do funkcji czasowych. Łatwo się Określenia czasowości – (o.c.) - funkcje uczasowione (f.u.) - JCh - o.c. - nieustanny, innym razem, krótki, przetrwa, stają się, w chwili; f.u. - pęd, ciążenie; MŁ - o.c. - przetrwania, oczekiwanie, przed, trwanie; f.u. - chęć, burza, cisza, walka; JC - o.c. - ciągłe, nieustanne; mogłoby być ( przyszłe); f.u. - forte; AC - o.c. – po, stałe, pod koniec; początkowo, częstotliwość, zaczynają, pod koniec; f.u. - zwiększanie, przerywanie przeplatanie, opanowywanie, słyszenie, wybuch, stuki, puki, strzała; MF - o.c. - nagle, znowu, i jeszcze raz , w jednym, całe swoje życie; drugi i trzeci; f.u. - grzmot, moment; AG - o.c. - „na gorąco”, świeżo po zdarzeniu, lub w trakcie, po ponownym, nadal; f.u. – wysłuchanie, zło; BG - o.c. - pierwsze, z początku; następuje moment, nagle / co to?/ , ostatni; f.u. - kulminacja, akordy, szkody, tragedia, to; MU - o.c. - z częstotliwością, przetrwać, następuje; f.u. - różnica, mus, eskalacja; AM -o.c. - powtarzanych, ostatnim; f.u. - struktura, akord; AS - o.c. - jeszcze czas, początkowo, sporadyczne, coraz częstsze, aż w końcu; f.u. – uderzenia; BT - o.c. - potem?, był; f.u. - co? (pytanie), żart? ; MW - o.c. - koniec, oczekiwanie, „życie po życiu”, początek, z końcem, oczekując, w zakończeniu ; f.u. - coś, utwór, życie, ostateczne wyzwolenie; AG - o.c. - od początku, nie do końca, przy drugim, pierwszy, na zakończenie, drugi, drugiej, krótko; variant 2 - teraz, najpierw; f.u. - obawa, odsłuch, dialog, dominacja, polemika, określanie siebie, element męski, szansa, element żeński, strona, konkluzja końcowa. 2

wtedy zorientować, że nie odpowiadają one na ogół funkcjom czasu naturalnego (liczbowego, zegarowego). Z moich badań wynika, że tylko dwa razy utwór wynoszący 4:52 min. został określony jako krótki. Psychologiczna identyfikacja czasu krótkiego utworu może być niezgodna z jego fizyczną strukturą czasową. Im bardziej skomplikowany jest utwór, tym bardziej świadomie lub nie, struktura czasowa takiego utworu jest kreowana, a nie odtwarzana lub odmierzana przez zegar. Niedostatek wiedzy na ten temat czasu trwania własnego utworu przejawia się także w licznych pretensjach kompozytorów wobec wykonawców lub dyrygentów, którym zarzucają, że utwór w ich wykonaniu trwa za długo lub za krótko. Tak jest zawsze. Zmiany czasu naturalnego w utworze na czas kreowany lub percepcyjny (archetypalny) jest po prostu „naturalna”. Jak bardzo skomplikowana może być struktura czasu w utworze muzycznym pokazuje analiza projekcyjna wspomnianego utworu M. Borkowskiego, zbudowana przeze mnie na podstawie wypowiedzi uczestników ćwiczeń z PSTM w Akademii Muzycznej im. F. Chopina w Warszawie. Projekcyjne identyfikacje rodzajów czasu muzycznego: 1) czas preinicjalny – przed, po, po zdarzeniu, potem, 2) czas inicjalny – najpierw, pierwsze, początkowo, z początku, zaczynają, najpierw. 3) czas minimalny - krótki, krótko, w chwili, w jednym momencie, raz, sporadycznie. 4) czas replikowalny – innym razem, jeszcze raz, drugi (drugiej) i trzeci, następuje, powtarzane, znowu, po ponownym, 5) czas amplifikowalny – stają się, mogłoby być, coraz częstsze, z częstotliwością. 6) czas aktualny – teraz, w trakcie, „na gorąco”, 7) czas nieustanny - nieustanne, trwanie (przetrwa, przetrwać, przetrwania), ciągłe, stałe, całe swoje życie, 8) czas finalny - pod koniec, w końcu, z końcem, ostatni,( ostatnim, ostateczne), w zakończeniu, nie do końca, koniec, na zakończenie, 9) czas metafizyczny – „życie po życiu”, jeszcze czas. Projekcyjne identyfikacje obiektów i zjawisk czasu muzycznego: 1) elementy fizyczne - pęd, ciążenie, moment, struktura, utwór. 2) elementy akustyczne – stuki, puki, akordy, odsłuch. 3) elementy kosmiczne – grzmot, wybuch, burza. 4) elementy witalistyczne – życie, element męski, element żeński, uderzenia, 5) elementy komunikacyjne – dialog, polemika, konkluzja, żart. 6) elementy socjologiczne – zło, tragedia, szkody, przymus, dominacja, eskalacja, walka. 7) elementy psychologiczne – chęć, obawa, określanie siebie. 8) elementy symboliczne – strzała. 9) elementy metafizyczne – ostateczne wyzwolenie. Po przyjrzeniu się projekcjom werbalnym odnoszącym się do muzyki „Dram for Ochestra”M. Borkowskiego okazuje się, że ten krótki utwór aktualizuje i stymuluje projekcje

wielu modułów czasowych, które są odbierane jako wrażenia wielkiej o zmienności i różnorodności. Czas psychologiczny jest inny niż czas fizyczny. Jak wynika z analizy projekcyjnej badanego utworu, najbardziej nasycone są percepcjami jego trzy wewnętrzne momenty czasowe. Jeden z nich jest identyfikowany z przerwami percepcyjnymi (akustycznymi), drugi z odczuciem jednolitości i trzeci z aspektami finalnymi. Dosyć słabo jest percypowany czas inicjalny. W utworach muzyki współczesnej początek identyfikowany jest często przez odbiorców jako moment a-czasowy. Słuchacze intensywniej identyfikują funkcje czasu wewnętrznego – poszukują „czasu jednolitego”, elementów spójności, które organizują sferę akustyczną i psychologiczną. Stąd być może bierze się tworzenie osi percepcyjnej czasu, rozumianej jako - jednolitość – niejednolitość (przerwy). I ona organizuje całą percepcję słuchaczy. Dodatkowym elementem organizacji percepcji czasu, bardziej znaczącym jest nastawienie na „czas finalny”. Napięcie percepcyjne rośnie w momencie, gdy słuchacze wyczuwają , że zbliża się koniec utworu. Antycypacja końca, zastępuje kompozytorom współczesnym to, co utwory wcześniejsze zawierały „we wstępie”. Konstrukcja czasu we współczesnych utworach muzycznych zaczyna się nie wraz z pojawieniem się pierwszego dźwięku lub dźwięku ostatniego, ale także w fazie pre i post –konstrukcyjnej – jako komponowana lub realizowana cisza. Dominującym sposobem „komponowania czasu” / lub „projekcji czasu”/ jest stosowany w rozmaitych postaciach zabieg „konwersji czasu”. Początek staje się końcem a koniec początkiem. Jednak ze względu na zwiększoną funkcję percepcji opartej na technice aktywowania wrażeń projekcyjnych, słuchacz coraz częściej staje się kompozytorem czasu. Kompozytor stara się przede wszystkim o przedstawienie konstrukcji dźwiękowej, która stanowi rodzaj „plamy dźwiękowo-czasowej” (na wzór „plamy atramentowej” w teście Hermana Rorschacha). Zwijanie i rozwijanie struktury czasowej przebiega równolegle do procesu tworzenia. Czas wpisywany jest w konstrukcję akustyczną (syntaktyczną), modulacyjną, barwową, dynamikę itd. Istotnym momentem czasowym każdego utworu jest „czas wykonawczy”. Muzyk lub dyrygent, który steruje wykonaniem wkłada w utwór własne odczucie czasu, dopełniając (przepełniając, lub redukując) struktury czasowe obecne w utworze muzycznym. Wykonawca tworzy niezależną strukturę (substrukturę) czasową, swego rodzaju „czas alternatywny” utworu. Nie jest to tylko „czas wykonawcy”, zależny od struktury psychofizycznej twórcy, ale także „czas wykonawczy” – oddzielny cykl czasu, który nadaje utworowi za każdym razem nowy wymiar (płaszczyznę, poziom). Trzecim cyklem czasu, obok czasu autorskiego, i czasu wykonawczego jest „czas audytorski”- czas słuchacza, który odbiera tylko niektóre elementy dwu poprzednich cykli czasowych. Te trzy cykle „czasu kreowanego” mają swoje podłoże fizyczne – umieszczone są w strukturach „czasu naturalnego”, odmierzanego zegarem „czasu liczbowego”. O tym, że czas jest w muzyce współczesnej jednym z czynników materialnej i niematerialnej kreacji dzieła, świadczy podany zestaw projekcji czasowych, uzyskanych podczas zajęć z

antropologii muzyki od wykształconych muzycznie i muzykologicznie słuchaczy, krótkiego utworu, trwającego, zgodnie z zapisem 4 minuty i 52 sekundy. W utworze M. Borkowskiego „Orchestra form Dram” udało mi się zróżnicować dziewięć rodzajów oznakowania czasu i cztery cykle czasowe (3 kreowane i 1 naturalny). Jest to charakterystyczna dla tego kompozytora kondensacja czasu, która modeluje wszystkie utwory tego kompozytora /gęste mikstury czasowe/. Na przykładzie „Dram form Orhestra” M. Borkowskiego wyróżniam dziewięć rodzajów nośników czasu, wyodrębnionych tu jako metafory akustyczne. Projekcyjne metafory akustyczne utworu muzycznego Aby zbadać dźwiękowość utworu należy go wysłuchać a potem przełożyć wrażenia zmysłowe lub intelektualne, na znaki językowe. W każdym języku werbalnym znajdują się odpowiedniki wyrazowe tych wrażeń słuchowych, które są istotne dla danej grupy kulturowej, które występują jako stereotyp lub audio typ. Pewien wgląd w „stereotyp audytorski” daje przedstawiona lista metafor akustycznych, wyodrębnionych z indywidualnych projekcji. Percepcja „zbiorowa” i percepcja „indywidualna” mają się do siebie tak jak relacja między rzeczywistość uświadomioną do rzeczywistości nieuświadomionej. Stereotyp percepcyjny opanowuje indywidualny audio typ do tego stopnia iż to, co miało być unikalne staje się archetypalne3. W ten sposób słuchacz nie tylko przekształca obiekt dźwiękowy, dopasowując go do wzorca kulturowego, ale nieraz go psychologicznie, po prostu „niszczy”, aby nie doznawać przykrych wrażeń percepcyjnych. Projekcyjne identyfikacje dźwięków i ich funkcji muzycznych Z oznaczonych wyżej identyfikacji projekcyjnych dźwiękowości utworu M. Borkowskiego daje się wyodrębnić dziewięć funkcjonalnych typów dźwiękowych. Oto one: 3

Projekcje werbalne dźwiękowości utworu muzycznego: JCh – eksplozja, muzyka, przeraźliwie głośna, muzyka nie daje odpoczynku, fragment muzyczny, brak pozamuzycznych (wrażeń i obrazów), ostinatowe ff smyczków – monotonne; MŁ - strzał, krzyk, burza, zderzenia, zwarte piony instrumentów dętych i perkusji, partia smyczków, cisza przed burzą, jęk; JC - dużo hałasu, ciągłe forte; AC - strzał, cisza, nasilone strzały, pukanie perfidna zabawa „pukaniem”,, strzałami – dużo strzałów, po wybuchu, wichry przerywane strzałami, pukaniem, odrobina harmonii/ wariant 2 -/ strzały diabłów, stuki -puki rzadkie, bawią się „pukaniem”, szarpanie drzwi, słychać strzały, pod koniec słyszymy odrobinę harmonii; MF - grzmot, grzmot, głucho, znowu grzmot i jeszcze raz, i znowu grzmot, te grzmoty, monotonia grzmotów, cichy głos, znowu ten cichy głos w tle burzy; AGG - muzyka do filmu, muzyka ilustrująca, /wojnę, kłótnię, walkę/ eksplozję, krzyk jednostki, bezcelowe krzyki, huki, strzały; /wariant 2) - po ponownym wysłuchaniu – strzały, ruchy planet /glisss.), orgie /ostinata); BG - wysłuchany utwór, (pierwsze) akordy, (ostatni) akord); EH - słuchać porażającej muzyki, ta muzyka, metalowa taca spada na posadzkę z kamienia i nie może przestać wibrować, hałas, coraz więcej hałasu, uszy, cisza, nie krzyczeć; /wariant 2) - słuchając tej muzyki, muzyka; MU - brak; AM - dźwiękiem, monotonnie, struktur akordowych, z materiałem umownie „melodycznym”, /wariant ( 2) złagodzony lekko ostatnim akordem; AS - zapowiedź, uderzenia, /wariant (2) - uderza mnie; BT - „zakrzyczeniem”, dzwon donośnie brzmi, coś oznajmia, sygnalizuje, brzmi, brzmienie /wariant 2) - środki wypowiedzi, głośny, z takimi „wybuchami”, krzyknąć; MW - strzały, strzały, część utworu /wariant 2) - słuchacz, w zakończeniu utworu; AG - wybuch, dialog, /rozmowa/, dialog – posłucham przy drugim odsłuchu /wariant 2) pierwszy dialog, drugi dialog, wypowiada się, wypowiedzenie siebie.

1) Dźwięki deiktyczne – dialog, pierwszy dialog, drugi dialog, zapowiedź, oznajmianie, sygnalizacja, wypowiada się, wypowiedzenie siebie, coś oznajmiają, 2) Dźwięki audioniczne - wysłuchany utwór, słuchać, odsłuch, brzmienie, posłucham, słuchając, cichy głos, muzyka. 3) Dźwięki ikoniczne: (muzyka) do filmu, ilustrująca, wrażenia, obrazy, 4) Dźwięki dynamiczne - hałas, cisza, wibracja, strzały, wybuch uderzenie, donośność, pukanie, eksplozja. 5) Dźwięki syntoniczne - akord, monotonia, struktura akordowa, materiał umownie melodyczny, odrobina harmonii, glissanda, ostinata, ff, muzyka. 6) Dźwięki przedmiotów - dzwon, instrumenty dęte, i perkusja, smyczki, drzwi, planety, metalowa taca spadająca na posadzkę z kamienia. 7) Dźwięki kosmiczne - grzmot, ruchy planet, wichry, burza, tło burzy. 8) Dźwięki asyntoniczne – nie dające odpoczynku, jęk, krzyk, kłótnia, porażenie, zderzenia. 9) Dźwięki pathtetyczne – wojna, walka, perfidna zabawa, strzały diabłów, ff. Jak widać z pogrupowanych tu wstępnie projekcji dźwięków występujących w utworze „Dram for orchestra”, tylko niewiele z nich jest fizycznie „usłyszanych”, odczutych zmysłowo. Większość jest wykreowana przez słuchaczy, „pomyślana”, a więc dodana do wrażeń zmysłowych, które nie muszą mieć charakteru muzycznego (lub dźwiękowego). Jeden obiekt muzyczny i liczne identyfikacje projekcyjne Analiza projekcyjna ukazuje istnienie „dwu” lub więcej „utworów muzycznych” zawartych przez kompozytora w jednym obiekcie muzycznym. Dzieło kompozytora jest spełnione w pełni tylko w nim, w jego wyobraźni i intelekcie i w jego partyturze. Dzieła kompozytorów są obiektami muzyczne, które istnieją wirtualnie. Utwory muzyczne, to nie są dzieła kompozytora / stworzone w partyturze zapisane obiekty/, tylko jego projekcje i projekcje słuchaczy. Ale nigdy nie są to jednak utwory w pełni od siebie oddzielone, przenikają się w sobie, dopóki żyje kompozytor. A nawet przenikają się po jego śmierci, choćby przez nazwisko, historię, spadkobierców itd. To dziwne połączenie obiektów muzycznych z ich projekcyjnymi „/u/tworami” wymagałoby dalszego badania. Tym bardziej, że zupełnie inne jest istnienie dzieła wykonywanego i odbieranego / projekcyjnego/. Projekcje werbalne odnoszące się do zjawisk duchowych w muzyce W muzyce M. Borkowskiego słuchacze widzą olbrzymią kondensację tego typu zjawisk. I być może one są właściwą treścią, analizowanego dzieła4. Na podstawie 4 Projekcje werbalne odnoszące się do zjawisk duchowych : JCh

- tragizm, heroizm, apoteoza nienawiści, alienacja i wewnętrzne rozbicie, nieuchronność zdarzeń; MŁ – Apogeum, Walka dwóch żywiołów, Kataklizm, Rozpacz, Apokaliptyczna Wizja Sądu Ostatecznego, Wewnętrzna walka duszy i ciała, Groza, Energia, Oczekiwanie, Opadanie, Zwycięstwo; JC – film grozy, „Koszmar z ulicy Wiązów”; AC – zmory, Anioły / walczące, ginące, ocalałe), diabły /walczące, strzelające, bawiące się „pukaniem” ; MF – strach i lęk, wchodzę w tunel, w otchłań, w ciemny las; spadam w przepaść, jak pociąg pośpieszny, cichy głos, tęcza; AG – szczątki, świat duchów, duchy zmarłych; BG – złowieszcze zwiastuny, pojedyncze meteoryty, śmiercionośne głazy, lawa, ofiary; EH – strach, wizje apokaliptyczne, wielki pożar, III wojna, metalowa pokrywka, metalowa taca, posadzka z kamienia, most; MU – sąsiedzi z góry, sytuacja nie do zniesienia, sytuacja niebezpieczna, groźby, straszna bitwa; AM – próba sił?, współistnienie skrajnych zjawisk, coraz większa rozterka; AS – zapowiedź grozy, czegoś przerażającego, apokaliptycznego, coś potwornego, wielkie niebezpieczeństwo, uderzenia zwiastujące, złowieszcza cisza, nieszczęście jest nieuniknione, krąg się zacieśnia, szaleńcza walka, wszystko się kotłuje; BT

wyodrębnionych projekcji werbalnych wiążących utwór M. Borkowskiego ze sferą duchową można powiedzieć, że przedmiotem jego penetracji twórczej jest przede wszystkim sfera Cienia / C.G. Jung/. Cieniem jest to, co sprzeciwia się życiu, czego się człowiek boi, wstydzi, czego nie lubi, nienawidzi, co uważa za tabu, zakazane, destruktywne. Cień jest cierniem życia, ostrzem, które tnie ludzkie ciało i przysparza bólu. A oto jak grupują się wymiary Cienia w identyfikacjach projekcyjnych słuchaczy „Dram for Orchestra” M. Borkowskiego: 1) Cień artystyczny – film grozy, „Koszmar z ulicy Wiązów”, „wybuchy” ekspresji. 2) Cień religijny – Apokaliptyczna Wizja Sądu Ostatecznego, Anioły (walczące, ginące, ocalałe), diabły (walczące, strzelające, bawiące się „pukaniem”), apokaliptyczne wizje, złowieszcze zwiastuny, świat duchów, duchy zmarłych, dusza ludzka błądzi, wizje apokaliptyczne. 3) Cień antropologiczny – wewnętrzne rozbicie, wewnętrzna walka duszy i ciała, śmierć, wewnętrzna pustka, męskie, żeńskie. 4) Cień etyczny - tragizm, heroizm, apoteoza nienawiści, ofiary, groźby, 5) Cień kosmiczny – Walka dwóch żywiołów, Apogeum, Kataklizm, Energia, śmiercionośne głazy, lawa, wielki pożar, pojedyncze meteoryty, nieuchronność zdarzeń, uderzenia zwiastujące. 6) Cień społeczny – sąsiedzi z góry, III wojna, straszna bitwa, gwałtowna manifestacja, alienacja, szaleńcza walka. 7) Cień psychologiczny – strach, zmory, lęk, drażniące, irytujące, wyraz bezradności, uczucie niedosytu, cichy głos, Zwycięstwo, wielkie niebezpieczeństwo, współistnienie skrajnych zjawisk, coraz większa rozterka. 8) Cień sytuacji granicznych – zapowiedź grozy, czegoś przerażającego, niemożność znalezienia drogi wyjścia, powrót do znanych miejsc, błądzenie w ciemności, miotanie się w pułapce, sytuacja nie do zniesienia, sytuacja niebezpieczna, krąg się zacieśnia, spadam w przepaść, wchodzę w tunel, Oczekiwanie, Opadanie, wszystko się kotłuje. 9) Cień miejsc – posadzka z kamienia, most, pociąg pospieszny, ciemny las, nieprzebyty labirynt, otchłań, przepaść. Z punktu widzenia teorii archetypalnej utwór „Dram for Orchestra” M. Borkowskiego jest wypowiedzią na temat egzystencjalnego Cienia. Motywu granicznego, który pojawia się w każdej ludzkiej sytuacji. W niej jak zapewnia K. Jaspers spotyka się prawda bytu i prawda człowieka, który nigdy od sytuacji granicznej nie może uciec. W tym sensie utwór M. Borkowskiego może być zinterpretowany jako medytacja na temat miejsca człowieka w realnym świecie, w którym to, co prawdziwe i dramatyczne skrywa się w cieniu iluzji muzycznej, która łączy to co możliwe z tym, co niemożliwe. Zakończenie Dla analizy archetypalnej intencje kompozytorskie, a więc i autorskie są tylko „pretekstem”, „prasytuacją” / „pratekstem”/, który pełni funkcję inicjalną w procesie twórczym. Sam jednak nie stanowi jeszcze o treści obrazu czy dzieła muzycznego. Podobnie jest z tekstami muzyki – „zakrzycznie”, wewnętrzna pustka, drażniące, irytujące, wyraz bezradności, „wybuchy” ekspresji, żart; MW – śmierć, błądzenie w ciemności, strach, miotanie się w pułapce, dusza ludzka błądzi w ciemnościach, nieprzebyty labirynt, powrót do znanych miejsc, niemożność znalezienia drogi wyjścia, oczekiwanie, wyzwolenie, uczucie niedosytu; AG – wybuch, erupcja, gwałtowana manifestacja, apogeum zwycięstwa, walka, dialog, męskie, żeńskie, tryumfalne, bohaterskie, wypowiedzenie siebie.

współczesnej. Na tym polega zamiana obiektów indywidualnych w obiekty zbiorowej świadomości, pierwotnej nieświadomości muzycznej w obiekty artystyczne, w zobiektywizowane percepcje. Taka możliwość może być dla kompozytora irytująca lub zaskakująca. Ale taka właśnie przemiana zapewnia żywot dziełu muzycznemu. Kompozytor wkłada swój obiekt dźwiękowy w odpowiednią falę percepcyjną. I musi upłynąć wiele lat (epok), aby percepcja taka uległa zmianie. Intencja autora w formie wykonania może mieć miejsce /zrealizować/ dopiero na długo po jego śmierci. Po wielu, wielu wykonaniach. Niestety. Pierwsze wykonania mają charakter wyłącznie projekcyjny. Ale ponieważ są pierwsze są na ogół odbierane jako archetypalne. Z drugiej strony jest to dla twórcy sytuacja ekskluzywna, gdyż dzieło sztuki ożywia go wtedy, kiedy już go fizycznie nie ma. Twórcy, rzec można, żyją / lub zmartwychwstają/ w swoich dziełach w takiej formie, w jakiej je tworzą, w sposób w jaki wyobrażają sobie istnienie swojego dzieła. „Dram for orchestra” M. Borkowskiego jest skondensowanym przekazem duchowym, zamkniętym w kapsule partytury, która niczym obiekt kosmiczny transportuje go do sfery świadomości i nieświadomości odbiorców. Utwór muzyczny jest pojemnikiem energii kosmicznej, w która wypełnia istnienie każdego dzieła muzycznego. W nim zachowuje życie twórcy, który miał odwagę oddać fragment swojego życia własnemu dziełu. Dokumentacja:

ANTROPOLOGIA MUZYKI Dr Tadeusz Kobierzycki Ćwiczenia z archetypalnej analizy muzycznej PSTM - 2000-04-15 [materiały do analizy archetypalnej utworu M. Borkowskiego „Dream for orchestra”, 1966, /4:52/, dyrygent – P. Borkowski, z nagrania - Acte Preable Sp. z o.o.& Jan A. Jarnicki, 1999] PROJEKCJE WERBALNE DOTYCZĄCE MUZYKI Wypowiedzi Indywidualne : /JCh/ Jarosław Chaciński - /Eksplozja/ Eksplozja. Tragizm. Heroizm. Jakaś walka, sprzeczność uczuć i doświadczeń. Nieustanny pęd, dążenie do pokonywania własnych słabości. Silne bodźce, energią którą trzeba zgromadzić bez wytchnienia. Muzyka nie daje odpoczynku. Jest przeraźliwie głośna i gwałtowna. Innym obrazem to nienawiść, siła niszczenia, jej apoteoza. Fragment muzyczny, krótki jest jasnym promieniem. Może odrobiny nadziei, iż to co wartościowe przetrwa pomimo nieustannego, negatywnego ciążenia. Brak jakichś wrażeń poza muzycznych w sensie konkretnych obrazów. Są to raczej emocje, które mimowolnie odrzucam i których nie chcę przeżywać w realności. To jak niszczące działanie cywilizacji. Alienacja i wewnętrzne rozbicie. Nieuchronność zdarzeń, przed którymi uciekamy lub nie pragniemy się o nie ocierać. Pomimo to stają się one faktem. Musimy te zdarzenia skonfrontować z własna słabością. Ulec im lub je przezwyciężyć. Ulec w chwili, zwyciężyć w szerokiej strategii. Nie mogę uwolnić się od tego ostinatowego ff smyczków. W gruncie rzeczy są one monotonne.

/MŁ/Marcin Łukaszewski - /Strzał/ Strzał. Krzyk! Dramat. Burza. Magma. Napięcie Dążenie – Narastanie Apogeum Siła – Stężenie Dynamizm ZIEMIA Zwycięstwo! – Walka – Strach? Zderzenia (Scontri???) Walka dwóch żywiołów: warte piony instrumentów dętych i perkusji symbolizują w moim odczuciu ogień, zaś partia smyczków – wodę. Kataklizm – Rozpacz Apokaliptyczna wizja Sądu Ostatecznego Nieodparta chęć przetrwania Bezradność wobec ostateczności Wewnętrzna walka duszy i ciała... Groza – Energia Oczekiwanie – cisza przed burzą – katastrofa [Borkowski, Górecki] Jęk Opadanie – brak sił – podnoszenie się – trwanie Walka Przejmujące przesłanie. Zwycięstwo. /JC/Joanna Chabiera – Walma - /Być/ Być może coś symbolizuje. Za dużo hałasu. Nie wywołuje we mnie żadnej refleksji. Może nadaje się do filmu grozy. Nudne przez swoją nachalność i ciągłe nieustanne forte. Męczące i traumatyczne jak „Koszmar z ulicy Wiązów” – mogłoby być i... /AC/Aleksandra Czech - /Strzał/ Strzał, cisza nasilone strzały strach, pukanie perfidna zabawa „pukaniem”, strzałami - dużo strzałów szarość - i zmory rozciąganie narastanie kto zwycięży Anioły czy diabły „totalny chaos”, ale po wybuchu nie ma ładu i porządku - stałe przeplatanie wichry przerywane strzałami, pukaniem Pod koniec odrobina harmonii (celowość walki i ukoronowanie walki chaosu?) Widać strzały diabłów, wskakiwanie ich do raju. Chcą ni zawładnąć Początkowo stuki-puki są rzadkie, z czasem częstotliwość zwiększa się. Ludzie w raju czują strach – a diabły bawią się „pukaniem” – perfidna zabawa. Zaczynają opanowywać raj!!! Szarpanie drzwi do raju – słychać strzały – giną kolejne Anioły. Dochodzi do bitwy – totalny chaos – co z niego wyniknie? nic nie wynika (na razie). Pod koniec słyszymy odrobinę harmonii – zwycięstwo nielicznych ocalałych Aniołów w raju.

Walka okazała się celowa, nie poszła na marne. Zwycięstwo, ale ... (dużo ofiar). Walkę obserwowaliśmy oczami piekieł – stąd nieduża radość ze zwycięstwa. /MF/Maria Figaj - /„Burza”/ Idę polem, łąką, lasem, grzmot, nagle drugi i trzeci grzmot, robi się ciemno, szaro, głucho i znowu grzmot i jeszcze raz. Przepaja mnie strach i lęk, ale idę dalej i znowu grzmot. Czuję, że wchodzę w tunel w otchłań w ciemny i straszny las. Niebo staje się ciężkie od czarnych chmur. Jest coraz straszniej i ciemniej i w dodatku te grzmoty. Ta monotonia grzmotów mnie przeraża. Ale idę dalej pomimo strachu i lęku przed ... Jest tak ciemno, że nie widzę końca mojej drogi. Spadam w przepaść a ze mną ten cichy głos. W jednym momencie mam przed oczami całe swoje życie. Jak pociąg pospieszny pędzę dalej przepojona strachem. A może by wysiąść na tej stacji? Chcę wysiąść, ale coś mnie powstrzymuje. To znowu ten cichy głos w tle burzy. A może na niebie pojawi się tęcza? /AG/Aleksandra Garbal –Gleńsk - /Muzyka/ Muzyka do filmu np. dokumentalnego o tragedii ludzkiej Muzyka ilustrująca 1) wojnę 2) kłótnię – na poważnie, nawet walkę 3) eksplozję nagromadzonych negatywnych emocji 4) wypowiedź człowieka gnębionego, niszczonego psychicznie, odrzucającego od siebie wszystko to, co go drażni, co mu przeszkadza 5) wewnętrzną walkę człowieka z samym sobą 6) krzyk jednostki na widok nieszczęścia

10) mogą to być różne wizje, lecz zbliżone do siebie rodzajem niesionych emocji; 11) kompozycja ta niesie ze sobą bardzo silny ładunek emocjonalny,

Ilustruje poszczególne stany uczuć, a nawet konkretne pozawerbalne obrazy konkretnych uczuć, uczuć w danej chwili, emocjonalną reakcję „na gorąco” świeżo po zdarzeniu, lub w trakcie jego oglądania czy biernego uczestniczenia. ----------------początek ------ symbolizuje kolejne ciosy, wstrząsy, i obrazuje (nie są to bezcelowe krzyki, huki, strzały) -----------------po ponownym wysłuchaniu: strzały w niewinnych ludzi niszczenie ciał, pastwienie się nad zwłokami, szczątki spadają w nicość, kosmos ruchy planet (gliss.) krążące koło z przywiązanym jeńcem orgie (ostinata) próba wtargnięcia w świat duchów burzą się duchy zmarłych wirują nad głowami niszczycieli --- walka sumień zbyt krótkie zakończenie, brak pustka, straty niewyrównane nadal pozostało zło? /BG/Barbara Goniarska - /Wysłuchany/ Wysłuchany utwór kojarzy mi się z jakąś katastrofą. Jest to katastrofa dużych rozmiarów – np. kosmiczna. Pierwsze akordy do złowieszcze zwiastuny; pojedyncze meteoryty, z rzadka spadające na ziemię, wyrządzają z

początku możliwe do naprawienia szkody. Wszystko, czyje biega w przerażeniu, pojawiają się pierwsze ofiary. Jest jeszcze nadzieja, ze ziemia uratuje się. Ale to dopiero początek tragedii. Z nieba obok śmiercionośnych głazów leje się gorąca lawa, ziemia reaguje trzęsieniem. Totalna zagłada. ------Następuje moment kulminacyjny: ziemia rozpada się na miliardy części, które odlatują gdzieś do niebytu, w kosmos. Nagle co to? Może nie wszystko stracone? Może jednak pewnej części ludzkości uda się uratować? Pojawia się światełko nadziei (ostatni akord). /EH/ Ewa Huszcza - /Strach/ Strach; ponowny; i jeszcze raz; przeraża mnie przeszywa całą; drżenie wewnętrzne. Dlaczego w taki ładny dzień, trzeba słuchać tak porażającej strachem i złem muzyki? Ta muzyka pasuje jako podkład pod wszelkie wizje apokaliptyczne. Trzęsienie ziemi, wielki pożar, III wojna, gdzie na świecie nie zostanie żadne zielone drzewo; nic tylko zło, przerażenie, nienawiść (?) Metalowa pokrywka – nie to za mało, metalowa taca spada na posadzkę z kamienia i nie może przestać wibrować wokół swego środka; hałas, coraz więcej hałasu. Stop! Zatykam uszy, dlaczego nie może teraz nastąpić cisza? Wszyscy się kłócą. Dosyć, wystarczy już. Przecież za oknem jest wiosenny dzień i trzeba się uśmiechać a nie drżeć i krzyczeć. -------------Słuchając tej muzyki łatwiej można zrozumieć ludzi, którzy nie widzą przed sobą sensu życia. Muzyka, która „pomaga” szybciej podjąć decyzję skoczenia z mostu. . /AM/Anna Michalska - /Utwór/ Utwór kojarzy mi się z próbą zagospodarowania dźwiękiem przestrzeni, ale przestrzeni ściśle ograniczonej. Kontrast monotonnie powtarzanych struktur akordowych z materiałem nazwijmy go umownie „melodycznym”, rozwijanym także w ściśle określonych granicach. To ścisłe przestrzeganie założonego porządku, żelazna logika przebiegu niepokoi mnie, wywołuje pewien dyskomfort. Pewne falowanie odejście – przybliżenie. -------próba sił? współistnienie skrajnych zjawisk? Coraz większa rozterka, niepokój wzrósł złagodzony lekko ostatnim akordem. /ASz/Anna Szarapka - /Zapowiedź/ Zapowiedź grozy, czegoś przerażającego, apokaliptycznego. Zbudź się, uważaj! Coś potwornego zbliża się. Grozi wielkie niebezpieczeństwo, które może Cię całkowicie zniszczyć. Przygotuj się, masz jeszcze czas! (Uderzenia zwiastujące niebezpieczeństwo są początkowo sporadyczne, przerywane złowieszczą ciszą. Ale stopniowo wzmagają się, są coraz częstsze, coraz bardziej natarczywe. Przybierają na sile i złowieszczości.) Nieszczęście jest nieuniknione. I oto nadeszło, przybliżyło się, jest, spadło na mnie. Początkowo krąży wokół mnie, przybliża się i oddala, ale ja wciąż znajduję się w centrum, nie ma możliwości ucieczki. Niebezpieczeństwo otacza mnie coraz ciaśniej ze wszystkich stron. Krąg się zacieśnia, aż w końcu uderza mnie. Nade mną, wokół mnie szaleją żywiły, nic nie jest w stanie ich powstrzymać. Rozpętała się szaleńcza walka, mnie już w tym nie ma. Walka rozgrywa się już poza człowiekiem, w sposób niekontrolowany, szaleńczy, okropny. Wszystko się kotłuje. Z tej masy wyłania się wreszcie cos jednostkowego, to co ocalało z tej walki. Z wielkiej różnorodności, która poprzedzała tę apokaliptyczna walkę pozostaje tylko „jedno”, reszta jest zniweczona, unicestwiona, przepadła (w sposób nieodwracalny?). /AT/ Anna Tejchman - /”Czym jest głośne zachowanie”?/ Chęcią zwrócenia uwagi na siebie?„Zakrzyczeniem” wewnętrznej pustki? Dlaczego dzwon donośnie brzmi? Bo w środku pusty. A jednak zwraca uwagę, coś oznajmia. Zwykle ważniejsze jest to co sygnalizuje, niż jak brzmi. A jednak brzmienie nie jest bez znaczenia.

Może skupiać uwagę lub być drażniące, irytujące. --------Może stanowi wyraz bezradności? Może nieporadność, nieumiejętność innego sposobu bycia, nieznajomość innych środków ekspresji. Może kryje się za tym doświadczenie nieskuteczności innych sposobów komunikacji? Może środki wypowiedzi bardziej konwencjonalne lub powszechnie akceptowane pokazały się nieskuteczne aby wyrażać to, co przekazać się chciało? Może doświadczenie nauczyło, że jak nie będziesz głośny, to nie zostaniesz zauważony, zapamiętany? Tylko co potem? Co robić z takimi „wybuchami” ekspresji? Zbanalizować, ośmieszyć, przejść nad nimi do porządku dziennego, wreszcie może się wyprzeć i krzyknąć: to był żart, ale was nabrałem! /MU/Maria Ueno - /Sąsiedzi/ Sąsiedzi z gory dostarczają nieprzyjemnych bodźców, które spadaj a nagle, z różną częstotliwością, są nie do przewidzenia! – nie zwracamy na nie uwagi, ale sa nieprzyjemne – musimy przetrwać – następuje eskalacja. W końcu sytuacja staje się nie do zniesienia i trzeba stanąć oko w oko z problemem – to jest trudne – trzeba znaleźć w sobie siły, żeby przeciwstawić się – sytuacja staje się niebezpieczna – groźby – jakaś straszna bitwa, którą trzeba będzie stoczyć – sprawiedliwość jest przecież po mojej stronie – emocje nieco opadają, dając nadzieję na pozytywne rozwiązanie problemu. /MW/ Małgorzata Waszak - /Strzały/ [Strzały, śmierć, koniec, oczekiwanie na cos nieosiągalnego, „życie po życiu”, błądzenie w ciemności, strach, miotanie się w pułapce.] Początek utworu przynosi skojarzenia z końcem życia (strzały, może egzekucja (?), choć może to być także inny rodzaj śmierci) , dalsza część utworu to jakby "życie po życiu”. Dusza ludzka błądzi w ciemnościach, oczekując na ostateczne wyzwolenie. Odczuwalny jest stan ogromnego napięcia, strachu, przemożnej chęci znalezienia „wytchnienia”, znalezienia miejsca odpoczynku. Powroty podobnych struktur przynoszą skojarzenie z nieprzebytym labiryntem, z powrotami do znanych już miejsc, z niemożnością znalezienia drogi wyjścia. ---------Słuchacz nie odnajduje rozładowania napięcia w zakończeniu utworu, pozostaje w zawieszeniu, jeśli zaś odnajduje drogę wyjścia, nie jest to droga optymistyczna przynosząca oczekiwane wyzwolenie. Pozostaje uczucie niedosytu, pozostaje pytanie – dlaczego tylko tyle? /AG/ Alicja Gronau - /Na/ NA ŻYWO: . wybuch, erupcja, gwałtowna manifestacja, wielokrotnie potwierdzana, uporczywa, jednoznaczna, dobitna, zaznaczona; . wyłania się proces, akcja, przebieg, narastanie rozbudowane doprowadzające do początkowego twierdzenia, z niego od razu bezpośrednio wygasający strumień . dialog miękkich, płynnych linii o kobiecym charakterze i punktów erupcji o męskim zdecydowaniu, zwycięża męskie manifestowanie; . apogeum zwycięstwa manifestacji, tryumfalne, bohaterskie; . po...onny dialog – próba sił , nakładania, wpływania na siebie, zwycięża znów męska manifestacja – ale jakby nieco zmienione, jakby pod wpływem miękkich żeńskich linii nieco łagodnieje w formie, ale nie zmienia się w treści, uprzystępnia się to, co przedtem było nieprzystępne, apodyktyczne, aprioryczne, niedyskutowalne; cień optymizmu, ślad porozumienia, szczelina w monolicie! PO SŁUCHANIU: . jasny, niezwykle klarowny przekaz jednej określonej idei, wyrażony czysto i w sposób zorganizowany, ustrukturowany – kryształ o skomplikowanej wewnętrznie, ale racjonalnej, logicznej i systemowej, budowie; przekaz wchodzi w pewne uwikłania, kontakty ze światem zewnętrznym, ale nie ulega wpływom, nie maleje jego siła oddziaływania, nic nie traci ze swej tożsamości, dookreślony od początku nie boi się niczego, ze swoistości, ukazuje się jawnie, bez podtekstów, bez osłon . nie do końca jest dla mnie jasna – walka /rozmowa/ dialog – posłucham przy drugim odsłuchu, jak to właściwie jest naprawdę. DRUGIE SŁUCHANIE NA ŻYWO: . uderza koncentracja, zwięzłość wypowiedzi; . ważna jest docelowość, zmierzanie ku w przebiegach, które tworzą proces zmian

. pierwszy dialog – dochodzi do współdziałania! ale dominacja elementu męskiego na zakończenie bardzo mocna, wyraźna i jednoznaczna; . apogeum – wreszcie rozwinięcie szersze swojej wypowiedzi; . drugi dialog – szansa dla elementu żeńskiego – on wypowiada się, ale wydaje się przekonany o racji drugiej strony; . krótko, konkluzja końcowa, męska. PO SŁUCHANIU: . cały utwór traktuje jako wypowiedzenie siebie, autorskie, o pełni świadomości treści, wartości; to przekonanie nadaje mi bezkompromisową siłę, wiem, że mam rację, choć to nie zaprzecza racjom cudzym – ale teraz z nimi nie polemizuję, bo najpierw muszę określić się ================================================================== [materiały do analizy archetypalnej utworu M. Borkowskiego „Dream for orchestra”, 1966, /4:52/, dyrygent – P. Borkowski, z nagrania - Acte Preable Sp. z o.o.& Jan A. Jarnicki, 1999]