Drżące ciała. O Projekcie \"Parsifal\".

Projekt Parsifal
rzecz o snach, tajemnicy i ziemi jałowej
koncepcja, przestrzeń, reżyseria: Jakub Michał Pawłowski
współpraca multimedialna, design: Igor Krupczyński
dźwięk, światło: Stanisław Henkelman, Ryszard Sroczyński
Obsada:
Elsa-Kundry-Ginewra – Adrianna Janowska-Moniuszko
Amfortas I – Kamila Kamińska
Klingsor – Jakub M. Pawłowski
Lohengrin – Mateusz Lipko
Parsifal – Igor Krupczyński

DRŻĄCE CIAŁA. O Projekcie Parsifal"

Parsifal" to zrealizowany przez Stowarzyszenie Sztuki Eksperymentalnej INTERIOR kilkugodzinny seans oparty na mitach i legendach Rycerzy Okrągłego Stołu poszukujących Graala, wykorzystujący elementy poezji T. S. Eliota jako kontrapunktu. Stanowi on próbę realizacji teatru jako rytuału o charakterze mistycznym, wpisując się w nurt teatru antropologicznego, który wykracza poza spektakl ku obrzędowości, która ma siłę dokonania realnej przemiany w uczestnikach.
Doświadczenie teatralne, jakim jest Projekt Parsifal" zasługuje na uwagę wartości, które za sobą niesie, a pisząc, mówiąc o sztuce, trzeba się nad nimi zastanawiać. Trzeba pytać o wartości artystyczne i estetyczne, ponieważ bez nich dzieła są miałkie i całość produkcji kulturowej staje się czysto rynkowa. Projekt Parsifal" nie pozwala o tym zapomnieć. Uczestnicząc w niepokojącym doświadczeniu teatralnym (zgodnie ze słowami reżysera Jakuba Michała Pawłowskiego), mającym miejsce w opuszczonych budynkach postoczniowych, zadajemy sobie pytanie, czy to ma jakąś wartość?, jaką? Jest przecież brudno, ciemno, jakaś postać przez niemal godzinę leży i rzęźi…
Zapytując się, czy takie wydarzenie ma wartość estetyczną, nie sposób nie odnieść go do jawnych inspiracji jego autorów, przede wszystkim teatru okrucieństwa Artaud" i teatru romantycznego Słowackiego. Sięgnięcie do legend średniowiecznych i opowiedzenie ich ciałem w duchu poezji T. S. Eliota nosi wyraźne znamiona romantycznego historycyzmu. Romantyczne jest także oparcie się na Artaud, ponieważ odnajduje siłę w rytuałach, m.in. dzielenia się chlebem i winem. Z pism i praktyki Artaud wywodzi się postrzeganie teatru jako performatywnej formy sztuki, która wyrosła z rytuałów o wielkiej sile znaczeniowej i sprawczej (jak np. rytuały inicjacji, ślubu czy pogrzebu), które obecne jest u autorów projektu Parsifal".
Dla oceny wydarzenia istotne jest zatem, że autorom udało się stworzyć tak silną i przejmującą atmosferę, że widzowie stali się drżącymi uczestnikami. Niezależnie od czytelności przekształceń postaci, np. nie wiadomo dokładnie, kiedy Adrianna Janowska Moniuszko jest Ginewrą, kiedy Elzą a kiedy Kundry, widzowie wchodzą w pewnego rodzaju trans. Jest on wywoływany transowym sposobem gry/działania aktorskiego. Postacie biegają, pełzają, drżą i jęczą w taki sposób, że ich napięcie i drżenie udziela się widzom. Przemiany, które przechodzą Elsa/Kundry/Ginewra, Lancelot/Parsifal i umierający Amfortas, wprowadzają nas w obszar rytuału. Jest to widoczne w momentach, kiedy reżyser okrzykiem, stukiem budzi" postacie, a szczególnie w przypadku Amfortasa i Lancelota/Parsifala.
Wprowadzeni w dziwną przestrzeń, siedząc pośród postaci jesteśmy uczestnikami przemian, koniecznymi do ich zaistnienia. Jesteśmy potrzebni Amfortasowi, spoczywającemu na łożu śmierci i pragnącemu kontaktu z ludźmi, ponieważ przynoszą go do nas, patrzy się nam w oczy, jest z nami, dotyka nas. Jego ocalenie też jest wyjściem do nas, ponieważ ostatecznie zamienia się rolą z jednym z widzów, który zajmuje jego miejsce w całunie, z białą twarzą i w koronie. (Dodatkowo Amfortas nie jest tak do końca nim", ponieważ do pewnego stopnia jest nią", jako że w jego postać wciela się kobieta, Kamila Kamińska, która ostatecznie pokazuje włosy.) Jesteśmy też potrzebni Lancelotowi/Parsifalowi, ponieważ przymierza nam jarmułkę i kapelusz, sprawdzając w lustrze, czy to nie nas szuka, a potem dzieli się z nami chlebem całując w dłonie. Jest też tym, który jako ostatni nas pożegna przed wyjściem na zewnątrz, za kratę.
Trzeba przyznać, że wyraźna jest tu wartość uczestnictwa i wspólnoty, która zostaje wytworzona w toku działań performatywnych. Performatywność w odniesieniu do działań artystycznych aktorów w projekcie Parsifal" ujmuję nie w kontekście sztuk perfomatywnych", do których należą taniec, śpiew i teatr, ani nie w kontekście performance, jako dziedziny sztuki, ale w sposób wynikający ze znaczenia, które pojawiło się w językoznawstwie u Johna Austina. Wypowiedź, także wypowiedź artystyczna, jakim jest Projekt, jest performatywna, jeśli zmienia coś realnie w rzeczywistości, a nie jest tylko stwierdzeniem faktu czy ekspresją emocjonalną. Jeśli w określonym kontekście i przy pewnych spełnionych warunkach wypowie się pewne słowa i wykona pewne gesty, to mają one moc zmiany czegoś realnie w rzeczywistości. Charakterystyczna jest tu swoista rytualność, która jest wymagana dla skuteczności, performatywności działań. .
Performatywność Parsifala" polega na doprowadzeniu do faktycznej przemiany widzów, niezależnej od przeżyć indywidualnych, przemiany we wspólnotę, krótkotrwałą, ale wspólnotę, która podzieliła się chlebem i napiła się z jednego kielicha. Jest w tym skuteczny dzięki prawdziwości zaangażowania wszystkich postaci. Widać w tych działaniach kontynuację projektów Jerzego Grotowskiego Teatru Uczestnictwa (1969-78) i Teatru Źródeł (1976-82), nastawionych na budowanie wspólnoty opartej na wrażliwości cielesnej i i na współobcowaniu przy pomocy ciała i głosu a także na odzyskanie relacji ze światem przyrodzonym.
Działania, które podejmują aktorzy mają na celu przełamanie dystansu pomiędzy aktorem a widzem, a także pomiędzy aktorem a reżyserem (ponieważ reżyser Jakub Michał Pawłowski, wzorując się na Kantorze jest obecny na scenie, zarządza nią od wewnątrz i w niej uczestniczy).
Przekroczenie dystansu pomiędzy aktorem i widzem, sceną a widownią, sztuką a jej odbiorcami, to jeden z najważniejszych postulatów Wielkiej Awangardy w latach 20. i. 30., niekoniecznie jeszcze wyraźnie stosowanym w odniesieniu do teatru. Wówczas również pojawia się performance, m.in. dadaistów, jak Marcela Duchampa, bezpośrednio realizujący ten postulat. Dla autorów Projektu przekroczenie dystansu, było jednym z kluczowych celi. Z tego też względu usadzają widzów/ uczestników przy trzech stołach ustawionych w przestrzeni sali prostopadle do ścian. Taka aranżacja zasadniczo zmienia odbiór działań i jest odmienna od stosowanej czasem praktyki wysadzania widzów na scenie, ale wokół centralnej przestrzeni, na której dzieje się historia.
"Dotychczas usiłowałem scenę przezwyciężyć, obecnie zrezygnowałem w ogóle ze sceny, to znaczy miejsca pozostającego w pewnym stosunku do widzów, w poszukiwaniu nowego miejsca miałem do dyspozycji teoretycznie całą rzeczywistość życiową".
Wartości estetyczne, które realizuje Parsifal" to romantyczna wzniosłość, groza i niesamowitość (obecne w estetyce angielskiej XVIII i XIX wieku oraz w teatrze Słowackiego) odarte z piękna. To odarcie z piękna wynika z rozczarowania i niewiary w ocalenie, w świetlaną przyszłość, którą można by próbować budować. Jest to postawa agonalna, obecna w słowach T. S. Eliota: I tak się właśnie kończy świat. Nie hukiem ale skomleniem" .
Wzniosłość Parsifala" jest związana z tym, czego się lękamy, co nas przytłacza, co jest dla nas zmysłowo przykre, co uwidacznia jego romantyczny charakter, ponieważ Edmund Burke na tej podstawie definiował wzniosłość w odróżnieniu od piękna. Wzniosłość i niesamowitość jest budowana w Parsifalu" także poprzez nielinearny charakter wydarzenia mistycznego, ponieważ nie prowadzi nas narracja, ale tkwimy w polu sił, które nie wiadomo dokąd nas zawiodą. Te siły prowadzą do przemian zachodzących w trakcie tego wydarzenia teatralnego, którego jesteśmy uczestnikami.
Wzniosłość i niesamowitość w Parsifalu" jest odczuwalna w sposób somatyczny, poprzez psychofizyczne zaangażowanie widzów w wydarzenie, przekształcenie ich we współ-uczestników. To zaangażowanie jest polisensoryczne, ponieważ oddziałują na nas różne elementy otoczenia i jego atmosfera. Odczuwamy zapach, chłód i wilgoć opuszczonego budynku postoczniowego; słyszymy skrzypiącą kratę, tupot, krzyk; czujemy dotyk dłoni; czujemy smak chleba i wina.
*
Wydarzenie nie jest zamknięte, jego tożsamość jest tymczasowa, granice zamazane – tak naprawdę nie wiemy, kiedy następuje koniec, czujemy go kilkakrotnie: wraz z wyjściem aktorów z sali, kiedy pijemy z kielicha wino, kiedy ściskamy dłoń Lancelota/ Parsifala/ Igora Krupczyńskiego. Za kratą zatem nadal jeszcze przez chwilę czekamy na czyjeś przyjście, że zdarzy się coś, że ktoś przyjdzie i nas wyprowadzi, tak że będziemy pewni, że to koniec. Wrażenie trwania pomimo względnego zakończenia jest wzmocnione przez fakt poprowadzenia zdarzeń poprzez pętle. Zwłaszcza zamiana postaci w roli Amfortasa przyczynia się do otwarcia Parsifala" na dalej, które jest raczej kłączem, niż linią. Czy Lancelot/Parsifal powstanie jak feniks z popiołów i odjałowi ziemię? – jest to pytanie, z którym pozostawiają nas autorzy Projektu.


dr Aleksandra Łukaszewicz Alcaraz
Zakład Historii i Teorii Sztuki
Wydział Malarstwa i Nowych Mediów
Akademia Sztuki w Szczecinie


Patrz: A. Artaud, Teatr i jego sobowtór, przełożył Jan Błoński, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1978.
Por. A. Tajber, Sztuka performance, versus performatyka, performatyczność, performance studies (w:) Zwrot performatywny w estetyce, red. Lilianna Bieszczad, LIBRON, Kraków 2013. s. 43-52.
Patrz: J. L. Austin, Jak działać słowami (w:) Mówienie i poznawanie. Rozprawy i wykłady filozoficzne, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1993.
Literatura na temat Jerzego Grotowskiego i jego praktyki jest imponująca, dlatego wskaże tylko dwie przykładowe pozycje, do których warto sięgnąć w kontekście omawianych działań: Na drodze do kultury czynnej. O działalności instytutu Grotowskiego Teatr Laboratorium w latach 1970–1977, opracowanie, dokumentacja prasowa Leszek Kolankiewicz, Instytut Aktora – Teatr Laboratorium, Wrocław 1978; Zbigniew Osiński: Grotowski i jego Laboratorium, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1980.
Por. np. S. Czekalski, Awangarda i mit racjonalizacji: fotomontaż Polski okresu dwudziestolecia międzywojennego. Wydawnictwo Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, Poznań 2000, s. 17
T. Kantor za: J. Kłossowicz, Tadeusz Kantor – teatr, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1991.
T. S. Eliot, Ludzie wydrążeni, w: Szepty nieśmiertelności. Poezje wybrane, przełożył Krzysztof Boczkowski, Wydawnictwo Adam Marszałek, Toruń 2013, s. 182-191.
Patrz: E. Burke, O pochodzeniu idei wzniosłości i piękna, przełożył Piotr Graff, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1968.