“E facemos regos, facemos versos”: achegamento á autopoética da trangresión na obra de Lupe Gómez

“E facemos regos, facemos versos”: achegamento á autopoética da trangresión na obra de Lupe Gómez Mª Teresa Bermúdez Montes

Contextualización na escrita galega contemporánea O conxunto da obra de Lupe Gómez presenta unha clara recorrencia de temas e claves, unha repetición de imaxes situadas nunhas liñas claras e definidas, cunha moi intensa autorreferencialidade que dá lugar a unha forte intertextualidade interna. Estes trazos permiten a consideración da obra da autora como un auténtico macrotexto,1 composto por un conglomerado textual de obras poéticas, unha peza teatral, traballos xornalísticos ou volumes en prosa, adoito situados nas fronteiras dos xéneros convencionais. A coherencia e a recorrencia de temas, de ideas-chave e de técnicas expresivas fan necesario abordar a poética da autora desde unha lectura global da súa produción, que permita decodificala e analizala. A opera prima de Lupe Gómez, Pornografía, acolle xa boa parte das claves fundamentais da poética da autora, dos seus intereses temáticos e das súas metodoloxías e, en definitiva, da súa concepción do traballo literario. Así, a obra representa en si mesma unha rotunda declaración de intencións en relación coa expresión literaria, na que se materializa a poética da transgresión, a procura da identidade individual e colectiva, a vontade de impacto e provocación. O programa de acción irase completando, madurecendo e plasmándose nas diversas producións posteriores, ata a actualidade. Entendemos aquí macrotexto como un conxunto de textos dun/ha determinado/a escritor/a nos que “son detectables uns fortes vectores de conexión e, polo tanto, unha clara cohesión interna na poética do autor” (Vilavedra 2004: 157). Para unha aplicación a Lupe Gómez cf. tamén Comesaña neste volume. 1

63

A partir daquel 1995, desenvólvese unha ampla obra marcada por unha forte cohesión, intertextualidade e autorreferencialidade. Así se manifesta en poemarios como Os teus dedos na miña braga con regra (1999), Poesía fea (2000), Levantar as tetas (2004), Azul e estranxeira (2005), O útero dos cabalos (2005), obras en prosa como Fisteus era un mundo (2001), Querida Uxía (2004), Quero bailar (2006), e os textos drámáticos Diario dun bar (2008) e Diálogos imposíbeis (2011), ata chegar á máis recente obra, A grafía dos mapas (2011). Tense considerado que o feito diferencial de Pornografía (1995) está constituído pola configuración dunha autopoética persoal ben definida, “caracterizada por unha orixinal mestizaxe de elementos feministas, surrealistas, libertarios, existencialistas e autobiográficos a partir dos leit motives do corpo, da puta, da vaca e do berro” (Almeida & Baltrusch neste volume e en 2005: 7). Consideramos que ese carácter de autopoética debe facerse extensivo á obra posterior da autora, na medida en que a través das producións de Gómez se fan explícitas de xeito recorrente reflexións metaliterarias, consideracións sobre o acto creativo e abondosas declaracións de intencións. Ao longo deste traballo, pretendemos mostrar como as liñas mestras da obra de Lupe Gómez están xa todas elas sementadas en Pornografía, como a propia autora sinala.2 E partindo desa primeira obra, tentaremos establecer as claves do macrotexto lupiano por medio da exploración das súas obras en prosa, fundamentalmente Fisteus era un mundo (2001, cit. Fisteus), Querida Uxía (2004) e Quero bailar (2006), mais achegándonos a outros textos, ben drámaticos ben xornalísticos.

Ruralidade, autorreferencialidade e perspectiva de xénero Para nós, a exploración dunha identidade individual e colectiva galega aceptable desde un eu feminino e desde unha posición de suxeito do discurso poético é un dos eixos fundamentais da obra de Gómez. Para isto, na súa obra pártese dunha análise crítica dos vellos patróns herdados, para dinamitalos, nalgúns aspectos, e asumilos e incorporalos á nova identidade, noutros. Na procura da construción textual da identidade participan, na nosa consideración, tres eixes fundamentais. En primeiro lugar, salientan a asunción rotunda da ruralidade e a reivindicación do universo rural, de certos aspectos da tradición e da socialización, así como a reflexión sobre o rol reservado ás mulleres. En segundo lugar e relacionado co anterior, abrolla a autorreferencialidade como trazo omnipresente no discurso literario de Gómez, acompañada pola exposición dunha autopoética coherente co labor de procura discursivo e de definición identitaria. E, en terceiro lugar, distinguimos tamén como eixe fundamental a toma de posición sobre a obra literaria desde unha perspectiva de xénero.

“Pornografía foi unha declaración de intencións moi firme que fixen con 23 anos e na que agora me reafirmo. Sigo espíndome cando escribo, sigo mostrando e dando todo canto son, todo canto teño. Pretendo destaparme, fotografarme para unha revista de nus literarios. Desvestirme no mostrador do libro” (Quero bailar: 189) [cursiva nosa]. 2

64

Asunción e reivindicación do universo rural. Dialéctica rural vs. urbano Eu creo que o poeta fala por todo o pobo. E por iso eu, nos meus poemas, sempre falo pola xente de Fisteus. E falo moito da aldea. E síntome como unha escritora rural. (Fisteus era un mundo: 223)

Gómez constrúe a través da súa obra unha particular poética do rural. Títulos de poemas como “Proceso de despoboación rural”, de Pornografía (21), ou de obras enteiras como Fisteus era un mundo, dan testemuño disto. Nesa construción, Fisteus funciona como epicentro e epítome do universo rural e tradicional, como representación de pasado e asemade dunha identidade galega en perigo de extinción na actualidade. Por iso testemuña Gómez en diversas ocasións a necesidade de dar voz, de dar espazo a ese universo xa en transformación: Necesitaba imaxes da aldea. Non sei porqué. Quizais porque é un mundo que morre, que acaba. Pregúntome cómo será Fisteus cando ti medres. Se haberá casas ou caerán. Se haberá vacas ou desaparecerán. Se haberá fadas e príncipes nos montes que te fagan soñar. Se haberá gaitas e frautas que che toquen música nos ollos e que te durman con tino e amor. Pregúntome se quedará algún neniño co que ti poidas xogar. Agora non hai ningún neno como ti [sic] en Fisteus. Hai persoas grandes. Poucas. (Querida Uxía: 35)

Na revolta contra os prexuízos contra o rural (lingua, xeito de vida etc.) e na reivindicación dunha continuidade no futuro para o universo propio atópanse as raíces do seu radical “ruralismo”, como Gómez insiste en expor nos seus textos en prosa.3 O mundo rural representa unha experiencia auténtica de galeguidade, e por iso rexeita a súa exclusión da literatura ou a súa estigmatización como síntoma de atraso.

A centralidade da Terra e da Natureza No conxunto da produción de Gómez, a visibilización do rural e da identidade galega materialízanse na recorrencia a escenarios e a imaxes de raigame rural. A imaxe da vaca é un dos eixos da poética de Gómez,4 dotada dunha carga simbólica que establece vínculos coa Terra, coa infancia a través da memoria, coa feminidade e coa poesía.5 A identificación coa vaca está presente na obra en prosa: “Moitas veces, aínda agora, desprestíxiase terriblemente ao que vén da aldea, ao que é da aldea. Cando realmente é a forma máis bonita e máis pura de ser, existir, comportarse, nacer. Eu creo que se todos fósemos máis paletos recuperariamos o noso ser galego e en xeral os nosos sentimentos, a nosa humanidade. Moléstame cando moitos escritores galegos presentan o ruralismo como algo atrasado, algo que hai que eliminar, superar. Eles si que me parecen paletos, atrasados. Non existe futuro sen pasado” (Quero bailar: 165). 4 Para o motivo da vaca en Lupe Gómez cf. tamén o estudo “As vacas e os elefantes na obra poética de Lupe Gómez - a construção do eu perante o outro absoluto” de Ana Bela Almeida neste volume. 5 “As vacas son para min o bonito poema das miñas vacas. As miñas vacas son o meu mundo rural” (Fisteus: 165). Ou: “Ás veces sinto / que hai en min unha vaca” (O útero dos cabalos: 92). 3

65

Eu son unha vaca. Eu son un ser fundado no pasado. Teño recordos, que me salvan, que me animan. A memoria é un poderoso metal. Cando eu era pequena as vacas non me gustaban tanto como agora, todo hai que dicilo. Ía con elas e parecíanme, en tanto silencio, sosas. (...) No silencio das vacas medrei como poeta. (Fisteus: 170)

Deste xeito, as vacas representan a fusión dunha reivindicación do universo vital propio e asemade dunha identidade colectiva e nacional, vehiculada a través da lingua galega. O himno das vacas é o himno galego. A canción das vacas é unha canción intensa. Necesito espertar da morte da cidade e velas, pacendo, sensatas, lúcidas, vivas, guapas. (Fisteus: 175)

Na obra en prosa, e fundamentalmente a través de Fisteus era un mundo, a idea da centralidade da Terra (na súa vertente tanto telúrica como identitaria) desenvólvese dun xeito explícito mediante a exposición de reflexións e digresións. Así, escribe Eu creo que a Terra fala. E eu falo para falar da Terra. E eu falo porque a Terra díxome cousas. A terra é unha raíña. É a raíña do meu reino. A terra é a raíña do meu reino de silencio. Ese reino e ese silencio que son como un conto. Os contos máis bonitos que me contaron de pequena foron os contos que me contou a terra. (Fisteus: 67)

Por outra banda, o aspecto identitario e de compromiso coa lingua e con Galicia faise tamén explícito en Fisteus era un mundo. Preséntase unha toma de posición clara respecto da lingua (p. ex. Fisteus: 200-201), e dáse testemuño da fusión que opera na súa concepción da literatura, entre a lingua galega e o exercicio da escrita (Fisteus: 215 ss.). Con todo, máis alá da lealdade lingüística, no plano temático a escrita de Gómez artellarase sobre as transgresións das normas recibidas na infancia: Sinto que me liberei da culpa que cargaba sobre as miñas costas. Sinto que rompín un silencio que hai no noso mundo galego que eu quería romper. Rompín dalgún xeito, a censura da aldea. Rompín as tebras, as néboas. Rompín as sombras, o útero. (Fisteus: 244)

Xa os subtítulos que estruturan o discurso memorialístico de Fisteus era un mundo6 testemuñan da centralidade das cuestións da Terra: o papel dos vellos e da tradición, a importancia dos animais no mundo labrego que está a desaparecer, o status das mulleres na sociedade tradicional, a importancia da socialización e da economía tradicionais (as Gómez presenta nesta obra unhas memorias centradas fundamentalmente na infancia e na adolescencia, así como nas figuras familiares que forxaron os seus alicerces como persoa e como autora (ao configuraren a súa cosmovisión, e que ela considera relevantes para construír a súa ollada do mundo). 6

66

feiras, as veciñas e veciños, os traballos colectivos e o lecer), o papel da familia (o pai, a nai, irmás) e de figuras de referencia, a formación (colexio e relixión) e a súa importancia para a conformación da personalidade de cada nena e neno da aldea. Fisteus era un mundo fai patente unha forte e clara localización espacial: a aldea natal da autora representa a sociedade rural galega, inmersa nun proceso de profunda transformación que implica a desaparición de redes humanas, laborais, de espazos físicos humanizados, dunha cosmovisión e da meirande parte de usos e tradicións, por unha banda; e, en contraste co universo da infancia rural, o universo urbano, alleo e lingüisticamente hostil.7 Gómez visibiliza mediante a descrición e a lembranza o universo rural esmorecente, en perigo de extinción, unha Galicia en tránsito, do rural ao urbano. Deste xeito, reflicte tamén unha construción da identidade en tránsito, tanto no plano individual como colectivo. Este tránsito maniféstase por medio de diversos contrastes. Así, nas memorias expostas en Fisteus era un mundo relátase o shock (por causa da incomunicación e rexeitamento) que sofre a Lupe-nena, ao chegar á cidade e verse confrontada a unha ‘nova’ socialización nun novo sistema lingüístico, distinto do que ela empregara anteriormente, no marco duns novos códigos sociais e culturais, a novas significacións e a un novo xeito de vivir, unha nova cosmovisión etc. O elemento rural ocupa unha posición central na construción da identidade propia, feminina e nacional. Así, faise evidente en diversos fragmentos a conexión consciente entre o elemento rural e a configuración da identidade como galega e como poeta da autora. Afirma así a identificación coa terra: “Eu quero que a terra me ame e me envolva. E sentila viva na miña alma. Eu quero ter raíces, orixe, patria” (Fisteus: 71). E tamén: O asfalto non di nada. A terra di cousas. Non canso de sentilo e repetilo. Probade a falar coa terra. Non é imposíbel. Non estou louca. A terra é a gran nai da xente. A terra é a matria. (Fisteus: 70)

A través da poética da experiencia e do discurso autobiográfico, lógrase representar un descarnado reflexo do tránsito da sociedade galega do rural cara ao urbano, unha transformación traumática e conflitiva tanto no plano individual como no plano social. A través da produción de Gómez desenvólvese unha proposta de renovación dunha identidade feminina (e) rural, actualizada, como se ten sinalado (Palacios 2005: 171). Así, na descrición dos trazos da sociedade rural galega, ocupa un lugar destacado a visibilización da situación do rol de xénero tradicionalmente imposto ás mulleres en Galicia. Fundamentalmente en Fisteus era un mundo, a situación preséntase desde unha perspectiva crítica, de xeito que se mostra o papel das mulleres do ámbito rural na estrutura produtiva, no marco da familia e os efectos da imposición dunha moral sexual. Faise cun enfoque social e histórico, que propugna revitalizar determinadas claves identitarias baseadas na tradición, mais tamén desbotar outros. “Empezar a escribir no idioma castelán foi como unha cortadura co meu pasado e co meu mundo. Foi como unha ferida. / Eu sempre falara galego. E ensináronme a escribir nun idioma estraño, foráneo, remoto. Ensináronme a marchar da miña Historia cando estaba nacendo á vida. Roubáronme algo meu, algo que me pertencía, o idioma da aldea e da vida.” (Fisteus: 216-217). 7

67

En relación con isto, prodúcese un rexeitamento de determinados aspectos que representan a represión e o silenciamento das mulleres: o machismo e a relixión, como elementos interrelacionados na medida en que esta institucionaliza e reforza a discriminación e o patriarcado. A denuncia é clara e rotunda: “A relixión castra o sexo. E castra o xénero feminino. Todo o que teña que ver co sexo é pecado” (Fisteus: 179). A proxección do discurso sobre a terra cara á Natureza e cara ao futuro prodúcese fundamentalmente en Querida Uxía, onde abondan as reflexións e recomendacións: “Nas aldeas podes coñecer cousas do pasado de Galicia. E podes ama-la natureza. A natureza é como un Deus. As árbores, a herba, os paxaros, a terra... todo iso é precioso” (Querida Uxía: 13).

Autorreferencialidade O conxunto formado pola obra poética e a obra en prosa de Gómez está fortemente marcado pola autorreferencialidade, entendida esta como intertextualidade interna, con recorrencia de temas e de imaxes, e mesmo co reaproveitamento de versos e secuencias xa empregadas8 que dan lugar a unha poética circular. Mais tamén se produce autorreferencialidade entendida como autorretrato ou autobiografía, tanto individual como colectiva, isto é, aquela que se vincula coa biografía da multitude (cf. tamén González Fernández neste volume): Gústame poñerme eu soa en coiro en escea. Exhibirme sen pudor ante min mesma primeiro, e ante os demais despois. Ser da aldea, a través desta obriña, converteuse para min en algo literario. [...] Sinto como que berrei para o meu propio mundo non morrer. (Fisteus: 244)

Esta omnipresenza da autorreferencialidade e das autorrepresentacións9 non se pode desligar do feito de que a autora conciba como un todo escrita e experiencia vital, que aparecen fusionadas, indivisiblemente unidas na poética lupiana, como se ten posto de manifesto (Vilavedra 2005: 170; González Fernández neste volume). A propia Gómez recoñece a pervivencia e a continuidade das vías de expresión que abriu coa súa opera prima, cuxo discurso acada para ela unha trascendencia que vai para alén da poética, ata fundirse coa actitude vital. Así o fai explícito a través dos seus textos, en diversas ocasións: “Os versos, feridos e libres, de Pornografía son dende entón a miña filosofía de vida, a miña forma de enfrentarme á cousas” (Quero bailar: 189). Esta reciclaxe de elementos e o seu aproveitamento a través da bricolaxe dáse tanto no corpo dos textos como nos títulos. Así, en “Cereixas atravesadas por unha patria” (Goméz 2009) reaparece o poemabandeira de Pornografía: “a muller é un cristal atravesado por unha patria” (11), mais reescrito (“Cristais atravesados por unha matria torpe, perfecta”, Goméz 2009: 6). Este recurso é absolutamente consciente e propositado, como se fai explícito en diversas ocasións nos textos: “A miña forma de redactar é algo moi repetitivo. Pero é algo que fago adrede. Como unha marca de estilo. Porque mesturo poesía e prosa. Porque fago un discurso que non é nin narrativa nin poesía, porque non existe a pureza dos xéneros, porque me gusta matar os xéneros. Gústame xogar coa literatura. Gústame inventar mundos e postais e verdades e mentiras e cousas” (Fisteus: 244). 9 “Gústame o camiño da autoanálise. Tratar de coñecerme por dentro. Sempre fun unha persoa con moitísima vida interior. [...] Toda a miña obra poética está chea de auto-representacións” (Quero bailar: 107). 8

68

Como se ten posto de manifesto, Gómez innova “empregando o texto non só como un medio para representar o corpo, senón para consideralo xa en si corpo” (Almeida & Baltrusch neste volume e en 2005: 10). Vincúlase así, por exemplo, a produción textual coa maternidade: “Eu non teño mozo nin home nin trazas de ter fillos. Os meus fillos son os libros que escribo, as entrevistas que fago, e a miña propia vida que medra cada día” (Querida Uxía: 40). Deste xeito, a escrita da vida, fiada mediante unhas determinadas estratexias expresivas, acada a súa culminación nos libros-fillos. Como veremos máis abaixo, son varias as estratexias das que se serve Gómez para configurar unha escrita de xénero, tanto enunciativas como temáticas e que, en calquera caso, cuestionan impetuosamente as “linguaxes literarias canónicas” (Reisz 1996: 54). No autorretrato que se desenvolve no conxunto da obra de Gómez, deséñanse os perfís dunha serie de figuras de referencia, claves na formación do eu enunciativo. Entre elas, destacan as figuras familiares (materna e paterna, fundamentalmente, mais tamén irmás ou sobriña), os perfís de mulleres determinantes para a evolución do eu (veciñas, mestras), entre outras figuras da comunidade rural da infancia (Fisteus era un mundo) ou ben da contorna urbana onde se desenvolve a vida adulta (Quero bailar). Na composición do universo relacional do eu, salienta o papel central da figura paterna, omnipresente referencia en positivo. A figura do pai eríxese en eixe do universo afectivo e asemade nun modelo de actitude igualitaria, para a superación do sexismo, presente na obra poética e na obra en prosa (Fisteus era un mundo, Quero bailar), e mesmo na obra dramática (Diario dun bar). Así, por boca da personaxe Loaira afírmase O meu pai era un santo. Un labrador que rezaba e entendía a rebelión das miñas palabras. El comprendía as miñas razóns verdadeiras. [...] O meu pai ensinoume o valor da liberdade. Ensinoume a amar. A querer e ser querida. Ensinoume a fe, a ilusión. A bondade, o respecto. A sensibilidade e a paz estremecedora do silencio. (Diario dun bar: 66)

A figura positiva do pai serve de base ao eu para expor a súa reflexión sobre o patriarcado e o sexismo na sociedade: Pensei no machismo e no feminismo, dous conceptos complexos e feos. Somos ante todo persoas, seres humanos e non mulleres ou homes. E moitas veces o machismo dos homes nace no machismo agobiante e brutal das mulleres. Os homes e as mulleres somos construcións culturais e sociais e non me gusta a forma en que nos construímos, e lembrei o útero dos cabalos, os homes femininos como meu pai, a preciosa ambigüidade, a unión dos sexos, a disolución -¿utópica?- na comprensión e no amor. (Quero bailar: 89)

Por outra banda, o tratamento da figura da nai posúe centralidade como eixe afectivo e de referencia, dotada dun papel fundamental conformación da conciencia e da autodefinición individual. Con todo, serve de base tamén para a reivindicación e superación do modelo, nun contraste encamiñado á ruptura dos moldes impostos e das imposicións morais e xerárquicas. 69

Para alén da figura materna, preséntanse outras figuras femininas como modelos positivos para a configuración da personalidade. Estas figuras de referencia encádranse na esfera da sororidade,10 e encádranse no ámbito familiar, veciñal ou do círculo de amizades.11 Por outra banda, e aínda no ámbito da relación con figuras femininas en positivo, mención á parte merecen as referencias á figura da “nai-poética”, encarnada pola poeta Xohana Torres, nos diálogos que compoñen traballos poéticos como “Cereixas atravesadas por unha patria” (Gómez 2009), entre outros textos. O xogo intertextual, o carácter epistolar dos poemas-carta son o soporte técnico dunha procurada relación de filiación artística, entre a poeta moza (Gómez) e a poeta consagrada (Torres), poetabandeira das novas xeracións de poetas-mulleres.

Transgresión no discurso e construción dun suxeito poético en feminino: unha proposta radical da feminización da escrita Gústame abrir as conciencias da xente, violenta, para romper o estado do mundo e das cousas. (Fisteus: 245)

A obra de Gómez caracterízase sen dúbida pola vontade e a materialización da transgresión, no plano temático, no plano expresivo e mesmo verbal (pola utilización de léxico estigmatizado), e no plano estrutural e xenérico, como veremos. De xeito paralelo ao que acontece con outras autoras contemporáneas, cabería interpretar este “comportamento transgresivo como forma de realización persoal” (Torras 2007: 71). A transgresión e a “violencia” na poesía só se poden comprender como o reflexo ou, máis ben, a contestación ás violencias das que a poeta, como muller e galega, é obxecto. Elabórase así unha autopoética desde a violencia: A violencia dos meus poemas é a ferida inexistente. O mundo golpeando nos meus ollos. A hipocrisía abrindo en min un socavón, unha fenda. As guerras político-económicas que me rodean. Os fillos que non nacen. O mundo rural do que fun expulsada. A relixión, que me descubriu un mundo grande de pecados e culpabilidade. Todo iso que me rodea e que tanto dano me fai e que me fai sangrar polas noites. (Quero bailar: 22) A formulación da idea de sororidade pretende responder á necesidade de establecer un novo compromiso entre mulleres, baseado na solidariedade e na colaboración, en oposición ao prexuízo creado nas propias mulleres de que as relacións entre elas teñen de ser, necesariamente, de certa rivalidade. Así, a sororidade configuraríase como “o resultado dun conxunto de procesos de encontro entre mulleres, unha alternativa compartida e un apoio para transformar a vida a favor de cada muller” (Marcela Lagarde apud Alborch 2002: 87). 11 “Lola é unha muller alegre, cos ollos cheos de bágoas. Esa Galicia profunda na que tanto creo. Esa Galicia auténtica. Eses restos que son o que queda de Galicia, e que me gusta sentilos, recuperalos” (Quero bailar: 88). Ou máis adiante: “Lola simboliza para min o que debeu ser a aldea noutro tempo, un lugar de liberdade e ledicia” (ibid.: 203). 10

70

A literatura galega de autoría feminina na actualidade caracterízase no seu conxunto por unha decidida vontade de feminización, patente no establecemento de “marcas de género” (Dacosta 2008: 5). Trátase de construír un discurso propio desde unha identidade de xénero, isto é, acadar unha plena “apropriación da linguaxe” poética (González Fernández 2003b: 49). Neste sentido, cabería preguntarse en que medida a voz enunciativa presente en Fisteus é consecuencia do parler femme de Luce Irigaray (1982: 28). Este parler femme afástase “de la lógica de lo mismo -clasificación, orden, identidad, univocidad, separación sujeto-objeto-” (Palma 2008: 158). Deste xeito, sae “fuera de los parámetros de la economía de representación del falogocentrismo, se convierte en una estrategia capacitada para su deconstrucción” (Palma 2008: 158). No camiño de construción dunha nova identidade discursiva en clave feminina, resultan fundamentais as estratexias de autorrepresentación12 dos suxeitos femininos, entendidas como aqueles “recursos que lles posibilitan romper completamente coas imaxes tópicas impostas sobre o feminino” (Seara neste volume). Seguindo a Reisz (1996), trátase de configurar un “contradiscurso que exprese dun xeito fiel a outredade” e que neutralice o silenciamento imposto polo patriarcado (Seara neste volume). Neste sentido, Gómez fai explícita a súa autopoética desde o feminino: “Falei como muller, para que non só falen os homes. Para que os homes non silencien as cousas que sentimos e decimos as mulleres” (Fisteus: 244). Deste xeito, a necesidade de incorporar o eu feminino á poesia reflíctese en primeiro lugar na enunciación en feminino, acompañada dunha renovación das figuras retóricas, mais sobre todo na introdución de temas antes silenciados ou invisibilizados. Abórdase así a desconstrución dos mitos do patriarcado e a revisión da tradición e dos tópicos literarios, para situar o corpo-voz feminino nun lugar central. Desde a última década do século pasado, na obra das poetas galegas acométense as temáticas eróticas con forza e adoito con vontade de transgresión, para materializarse “nunha expresión provocadora que non refuga ningunha das manifestacións posíbeis” (Dacosta 2008: 5), como acontece nas poéticas de Olga Novo, Yolanda Castaño e a propia Lupe Gómez. Con todo, Gómez vai para alén doutras propostas para situarse nunha transgresión radical dos modelos establecidos, no que se ten denominado pornoprovocación (Almeida & Baltrusch 2004: 8, González 1998b), consistente nunha transgresión dos modelos estéticos existentes e na visibilización do corpo feminino,13 da súa fisioloxía (tabuizada Resulta pertinente botar man do concepto “estratexias de auto-representación” que propuxo Susana Reisz (1996) para as literaturas ibéricas e iberoamericanas, como xa ten feito a crítica (Seara neste volume). Reisz engloba mediante este termo aquel “repertorio (necesariamente incompleto) de tópicos e procedementos retóricos empregados por un grupo de autoras do mundo hispánico de hoxe para transmitir imaxes de si mesmas desde a dobre perspectiva de mulleres escritoras” (Reisz 1996: 54, cf. tamén Seara neste volume). 13 Así, seguindo a tese da crítica alemá S. Weigel, Miriam Palma afirma: “los cuerpos femeninos son superficies en las que se proyectan los deseos y las fantasías de miedo del sujeto masculino. Su indeterminación hace que sea un objeto de deseo atrayente, pero ello también lo hace aparecer como incontrolable y por ello especialmente peligroso, de ahí la necesidad de delimitarlo discursivamente para 12

71

e obxecto de ocultación) e dos seus fluídos como bandeira de identidade do suxeito poético (Os teus dedos na miña braga con regra, 1999). Deste xeito, a reivindicación activa da voz do suxeito feminino, por unha banda, e a visibilización do corpo na enunciación poética, por outra, representan dúas caras do mesmo fenómeno: a apropiación da enunciación en feminino, ou dito doutro xeito, a feminización da enunciación. En relación coa elaboración da identidade, feminina e galega, salienta na poética de Gómez o recurso á dúas imaxes dispares: a imaxe da vaca e a imaxe da puta (cf. Casas neste volume) . No caso da primeira, fundaméntase na invocación dun ser material, real e cotián vinculado coa vida rural galega (e, polo tanto, vinculado tamén cos prexuízos de atraso, pobreza etc.), para tentar recuperalo e incorporalo como icona poética en relación co pasado e coa natureza. No caso da imaxe da puta, o vínculo establécese coa idea de transgresión, de ruptura, de reivindicación da visibilidade e da liberdade. En calquera caso, a escrita de Lupe Gómez materializa o intento de fuxir dunha feminidade idealizada, aquela feminidade nada da introdución da ollada masculina (a través do desexo masculino) na subxectividade feminina: “Son unha muller que fuxe de ser muller, vítima, buraco quieto. Son azul, estranxeira” (Quero bailar: 103). E para esta (re)apropiación do corpo e visibilización na literatura, resulta necesario forzar e transgredir os cánones, os modelos ou os xéneros establecidos: o eu feminino construirase así no “devenir femme” de Simone de Beauvoir. No caso de Gómez, rómpense as regras e sáese dos camiños establecidos, para deste xeito expresar o conflito, o tránsito, a rebelión, a fondura do esgazamento coas convencións e co mundo circundante. Na obra de Gómez, está presente a ruptura dos tabús coa visibilización consciente dos fluídos femininos, por unha banda, así como o emprego de conceptos e vocabulario “inaxeitado”, tabuizado no discurso (poético) dunha muller, como “pornografía” ou “puta”, por exemplo.14 No caso dos topoi da “puta”, a transgresión chega da identificación do eu poético co significante do substantivo, para redefinilo desde dentro. Con este tipo de procedementos, a poética de Gómez achégase claramente á exploración do abxecto, isto é, á exploración da transgresión mediante a invocación do maldito, excluído, que no se ponga en entredicho la hegemonía de su poder (Weigel 1990: 118-148). Sobre ese cuerpo relegado a los márgenes se ha erigido, pues, todo un sistema simbólico, de valores, significaciones, ausencias, usos, costumbres y mitos... Consideradas como más próximas a lo corpóreo, una perspectiva tendente a privilegiar la identidad masculina a través de toda una serie de procedemientos discursivos de exclusión, ha generado la imposibilidad de autorrepresentación de las mujeres reales, quienes difícilmente pueden definir su verdadera experiencia corpórea en dicho marco. ¿Podemos entonces las mujeres, desde estas premisas, articular una voz en unos sistemas simbólicos que se han erigido a costa de la instrumentalización del cuerpo femenino? ¿Podemos las mujeres, como deseaban Irigaray o Cixous, encontrar una escritura que nos permita reapropiarnos de nuestro cuerpo?” (Sigrid Weigel 1990 apud Palma 2008: 153-4). 14 En relación con isto, a autora indica: “Os meus poemas din que eu sempre quixen amar a poesía, non inmobilizala, senón rompela, e despois recoller os anacos da estatua. Quería ver poesía chea de merda, e fun esa poeta maldita chea de merda. Quero cuspir poesía dunha forma triste que ninguén entenda” (Quero bailar: 117).

72

prohibido, silenciado e relegado á escuridade das tebras. Isto condúcenos á reflexión acerca da teoría do “abxecto”,15 como elemento perturbador do establecido, exposta por Julia Kristeva e, por conseguinte, o concepto de “literatura do abxecto” (ibid.), entendida como representación do “impuro, o inmoral, o interdito”.16 A materialización da escrita con vontade de ruptura e, polo tanto, de apertura, de pluralidade e de experimentación revelará, xa que logo, “una voluntad de no acatamiento de un orden simbólico prestado e inadecuado y el cuestionamiento de la veracidad y la objetividad de significados que se presuponen en el orden simbólico masculino occidental” (Palma 2008: 159). Chega así a consciencia de estar fóra do establecido e dos seus límites: Sempre tiven a sensación de que escribo mal, de que fago poemas feos, poesía fea. Fago unha poesía que non é o que se entende por poesía. E fago unha prosa libre, espontánea descoidada. [...] A min a beleza nunca me importou moito, máis ben quixen sempre dicir o que penso, berrar, ser auténtica. Eu creo que a poesía e a beleza ás veces nacen na destrución, na antibeleza. (Quero bailar: 115)

Subverter os xéneros literarios para construír a identidade Dun xeito recorrente no conxunto da obra de Gómez, perceptible desde Fisteus era un mundo, Diario dun bar, A grafía dos mapas, Querida Uxía ata Quero bailar, cuestiónase a división en xéneros literarios como compartimentos estancos, adoito de xeito explícito e consciente.17 Eu non creo nos xéneros literarios. Sempre me gustou entremesturar a poesía e a prosa. Cando escribo poesía din de min que o que eu fago non é poesía. E cando escribo narrativa sinto que o que eu fago non é rigorosamente narrativa, máis ben é prosa poética. Para min todo é poesía e síntome chea de poesía sempre. Como un cabalo. (Quero bailar: 170)

Para alén da súa obra poética non-lírica, Gómez explora as fronteiras do texto dramático en Diario dun bar ou Diálogos imposíbeis (independentemente da representabilidade ou non dos textos), compón libros de memorias e xornais salferidos de fragmentos poéticos reciclados (Fisteus era un mundo ou Quero bailar), sérvese da fusión de diarios Para Kristeva, o abxecto é aquilo que “perturba una identidad, un sistema, un orden. Aquello que no respeta los límites, los lugares, las reglas. La complicidad, lo ambiguo, lo mixto. Todo crimen en tanto señala la fragilidad de la ley es abyecto” (Kristeva 1988: 11 apud Moret 2000: 216). 16 “Una literatura de lo abyecto se halla representada en los desechos, desperdicios, lo impuro, lo inmoral, lo interdicto. Las tres categorías de lo abyecto: alimentos, desechos y signos de diferenciación sexual corresponden a los impulsos erógenos orales, anales y genitales. Los alimentos, la materia fecal, la orina, el vómito, las lágrimas y la saliva generan lo abyecto” (Moret 2000: 217). 17 Nesta liña, afirma máis adiante: “Os xéneros existen, pero eu creo máis na morte dos xéneros. Gústame coller as barreiras e lanzalas. Gústame seguir escribindo, todos os días, como a min me gusta escribir. Non persigo unha obra de arte, persigo máis ben expresar a vida, expresarme eu. Non quero facer libros perfectos, non quero medirme nin medir a linguaxe. Quero desfrutar escribindo, bailar nas palabras” (Quero bailar: 171). 15

73

ou memorias co xénero epistolar (Querida Uxía, por exemplo, artéllase como unha carta dirixida á sobriña Uxía), e bota man da inserción de cartas e postais (intercambiadas con Xohana Torres, John Berger, entre outras/os) ou da interacción coa fotografía18 (A grafía dos mapas, 2011). En Fisteus era un mundo, Gómez sérvese da fórmula das memorias para reflectir (e, dese xeito, reconstruír) a súa construción identitaria, persoal, a súa “character formation” ou “construción da identidade” (Martín Lucas 1999: 107). A obra entra na categoría do libro de memorias, aínda que con certas características específicas. Lonxe do Bildungsroman, Fisteus sitúase no ámbito do life writing centrado nesta ocasión na infancia e adolescencia. A elaboración literaria tomando como base a fórmula dos diarios é unha das estratexias empregadas de xeito recorrente pola autora,19 sempre baixo o signo da autorreferencialidade (cf. supra). Respóndese así á necesidade de apropiarse da propia historia, de ter voz propia e de ser suxeito da enunciación: Seguín escribindo sen parar nunca, endexamais. Como se a vida se me fose nas palabras. Volcando a miña vida na escrita. Sentindo, voando. Rompendo a amargura e o silencio. Escribindo a miña historia para que fose realmente miña, para que ninguén a escribise por min. Bailando no sentido ou falta de sentido da linguaxe. Para min é tan fundamental e decisivo escribir como vivir. (Fisteus: 222-223)

No caso de Quero bailar, por exemplo, este cuestionamento prodúcese tamén de facto, pois desafía a súa adscrición xenérica na medida en que se estrutura como unha especie de compilación de fragmentos breves, e asemade un xornal (composto por anotacións diarias organizadas por meses, agrupadas en cinco grupos, de novembro de 2004 a marzo de 2005). En certa medida, representa un xornal fragmentario e sen máis orde que os meses, que deseña un mapa de emocións, reflexións, opinións, valoracións e comentarios, sen organización aparente. A obra ten a metaliteratura e a autorreferencialidade como eixe central, de xeito que desfilan polas páxinas do volume desta obra híbrida diversas persoas,20 mesturadas con impresións e reflexións metapoéticas e extractos de poemas da autora. Neste texto fronteirizo e, de novo, autoeditado, Gómez explora máis unha vez a Cómpre pór de manifesto o paralelismo que se establece nos seus textos coa fotografía como linguaxe artística capaz de plasmar ou recrear as vivencias con autenticidade. Afírmase así: “Gústame, cando escribo, facer fotos de min mesma. Gústame empregar a miña vida como material de traballo. Gústame sincerarme. Aquí acaba a miña andaina, e paseino ben voltando ao pasado, recordando e redescubrindo. Hai cousas que dixen que ao mellor son inventadas, que non existen, pero é porque a memoria tamén debuxa e crea” (Fisteus: 243). Máis adiante, a autora afirma: “A miña aldea son fotos de min mesma. / Eu e escribir somos fotos de min mesma” (Fisteus: 246). 19 “A miña casa sempre foi a palabra. / Escribir é unha forma de saír dos sitios de sempre. / Abandonar a vida e marchar por un bonito campo nun bonito cabalo. / Escribir é crear mundos á altura dos nenos. / Recrear e reinventar e debuxar os sentimentos da vida. / Para min foron fundamentais e vitais os diarios que escribín sendo pequena. Están en castelán.” (Fisteus: 218). 20 Na obra dáse conta da vida cotiá, do contacto con amigas e amigos, coa familia, con veciños, con carteiros e camareiros de bar, coas persoas coñecidas por calquera motivo, de festas de aniversario, de recitais, espectáculos, lecturas etc. 18

74

propia autopoética, como xa fixera en Fisteus era un mundo (243-246). No conxunto da obra, Quero bailar salienta como unha autopoética consciente da autora e, polo tanto, integradora dun grande número de referencias internas, exposta desde un discurso situado no presente, con carácter complementario respecto de Fisteus era un mundo, que adoptara a infancia e o pasado como eixe artellador. En definitiva, Quero bailar establece un diálogo co conxunto da obra de Gómez. O procedemento de contestación dos límites xenéricos sitúa a obra de Gómez no marco internacional das escritas feministas, coas que ten en común a procura dun espazo discursivo propio e a vontade de desafiar a rixidez dos moldes tradicionais. Segundo afirma Martín Lucas, la experimentación con nuevos géneros literarios es común en la literatura feminista de todos los países occidentales. Constituye un desafío al canon establecido, y también una ruptura con la tradición histórica de ese canon. (2000: 171)

A técnica empregada para a fusión de xéneros tradicionais co obxectivo de crear novas estruturas literarias ao servizo da creación en feminino é a da bricolaxe (Martín Lucas 2000),21 isto é, a combinación de elementos de procedencias diversas. Así, Martín Lucas asume a concepción de Diehl-Jones (1990) do texto como bricolaje, uniendo con remiendos otra configuración, otra versión del mundo, con materiales a nuestro alcance. Admitiendo las fisuras y las costuras, admitiendo los imprudentes cambios de lugar. El texto como desafío subversivo, tomando de prestado de la tradición que deniega su voz, exponiendo las fisuras donde no se admitía ninguna. (Diehl-Jones 1990: 93, apud Martín Lucas 2000: 172)

Na nosa consideración, as obras híbridas de Gómez, construídas de retallos e fragmentos diversos, reunidos por medio de impulsos torrenciais, encaixan nesta categoría.

A xeito de conclusión En definitiva, na escrita de Lupe Gómez materialízase a asunción do discurso literario como cristal rupturista e asemade visibilizador. A ruptura e a forte visibilización dun corpo-voz dotado de marcas de xénero lévase a cabo cunha violencia directamente proporcional á potencia das normas establecidas, ao seu poder de sumisión, negación e silenciamento. Gómez escribe como muller-poeta-galega. Desde esa triple configuración do eu como suxeito poético, elabora unha proposta transgresora de superación das limitacións e do silenciamento. O macrotexto que constitúe o conxunto da obra de Gómez representa así un territorio da rebelión, un discurso contracorrente respecto da orde establecida, que procura novas vías en clave feminizadora. “La fusión de géneros tradicionales para crear nuevas estructuras literarias al servicio de la creación en femenino sigue el método del bricolaje, tal y como lo entiende Charlene Diehl-Jones” (Martín Lucas 2000: 172). 21

75