Écfrasis: Pensar lo pictórico desde lo poético.

Écfrasis: Pensar lo pictórico desde lo poético.

Angelica Tognetti

Barcelona, 15 de juny 2016.

Écfrasis: pensar lo pictórico desde lo poético. Angelica Tognetti

Índice: 0. Introducción. .................................................................................................... 4 1. Adentrarse en el concepto. ............................................................................... 7 2. Écfrasis como descripción mimética. .............................................................. 9 2.1

Deseo de lo Otro. ...................................................................................... 9

2.2

Diferencias abismales. .............................................................................. 9

2.2.1 Temporal/Espacial, Signo arbitrario/Signo natural, Inteligible/Sensible. ....................................................................................... 10 2.3

Imposibilidad. ......................................................................................... 11

3. Écfrasis como traducción. .............................................................................. 12 3.1

Enriquecimiento. ..................................................................................... 13

3.1.1

Temporalidad y narración. ............................................................... 14

3.1.2

Movimiento o fijación. ..................................................................... 15

3.1.3

Dar vida. ........................................................................................... 16

3.1.4

Dar voz. ............................................................................................ 17

3.2

Falacia. .................................................................................................... 18

4. Écfrasis como lectura o interpretación. ......................................................... 19 4.1

La Intertextualidad o el filtro de lo textual. ............................................ 20

4.2

Interpretación. ......................................................................................... 21

5. Conclusiones. ................................................................................................. 27 Bibliografía: .......................................................................................................... 28

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ABSTRACT: Para pensar las relaciones que se establecen entre lo pictórico y lo poético nos serviremos del concepto de écfrasis. Este último, entendido como representación verbal de una obra de arte visual, presenta en el seno mismo de su definición varias problemáticas que serán abordadas a partir de tres autores fundamentales M. Krieger, M. Riffaterre y L. Spitzer junto con algunas consideraciones que aparecen en “La écfrasis y el otro” de W.J.T. Mitchell y “Écfrasis y lecturas iconotextuales” de L. A. Pimentel. En el trabajo se analizará qué implicaciones supone el estudio de lo pictórico desde lo literario a partir de tres conceptos operativos: descripción mimética, traducción e interpretación.

RESUMEN: Estudio de las relaciones entre pintura y literatura a través de tres definiciones del concepto de écfrasis: como descripción mimética, como traducción y como interpretación.

PALABRAS CLAVE: écfrasis; descripción mimética; traducción; intertextualidad; interpretación.

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0. Introducción. Si llevar a cabo comparaciones entre pintura y poesía es, como señala William J. T. Mitchell, hacer metáforas1 nuestro trabajo puede ser considerado una amplia recolección de las mismas. Desde siempre se ha intentado edificar puentes entre las diferentes disciplinas humanísticas y, en la actualidad, este deseo se ha hecho cada vez más evidente. En nuestro trabajo, con la voluntad de promover el paso de una multidisciplinariedad confusa hacia una interdisciplinariedad productiva2, se ha ido en busca de casos concretos en los cuales las disciplinas entrasen en contacto la una con la otra. Hemos hallado un ejemplo de este roce en la figura retórica de la écfrasis entendida como un lugar en el que “los textos se encuentran con sus ‘otros’ semióticos, esos modos de representación rivales y extraños, que llamamos artes visuales” 3. Como señala Michele Cometa, la cuestión de la écfrasis se encuentra hoy en día en el centro de la Visual culture contemporánea y de la comparatística internacional4. En el trabajo que sigue nos serviremos de ella, en tanto que terreno de experimentación fructífero, para analizar hasta qué punto es posible un intercambio entre dos diferentes sistemas de representación: lo textual y lo visual. En lo específico nuestro análisis se limitará a examinar las relaciones que se establecen entre escritura y pintura figurativa, en el seno mismo de lo textual. Ello nos consentirá dar forma teórica a unos cimientos que facilitarán la construcción de puentes más firmes entre los dos sistemas. La écfrasis, entendida como representación verbal de un objeto visual5, presenta en el núcleo de su definición diferentes problemáticas que serán abordadas en el trabajo que sigue a través de reflexiones formuladas en el marco de la teoría literaria. Además, como hemos apuntado, en la medida en que nos limitaremos a estudiar la écfrasis poética de una obra de arte pictórica se emprenderá un camino 1 En concreto, William J. T. Mitchell se expresa en los siguientes téminos: “We tend to think […] that to compare poetry with painting is to make a metaphor, while to differentiate poetry from painting is to state a literal truth” en William J. T. Mitchell (1987): Iconology. Image, Text, Ideology. Chicago. University of Chicago Press. pag. 48. 2 Estos son los términos de los que se sirve Mieke Bal en la introducción a su estudio comparatístico de las artes en Mieke Bal (2009): Conceptos viajeros en las humanidades: una guía de viaje. Murcia. Candeac. pag.39. 3 William J. T. Mitchell (2009): “La écfrasis y el otro”, Teoría de la imagen. Madrid. Akal/Estudios Visuales. pag. 141. 4 Michele Cometa (2009): “Topografie dell'ékphrasis: romanzo e descrizione”, en L. A. Macor, F. Vercellone (ed.), Teoria del romanzo. Milano. Mimesis. pag. 61. 5 Se dejarán de lado los demás tipos de écfrasis relacionados tanto con otras representaciones visuales (ej: escultura, fotografía…), como con otras disciplinas artísticas como es el caso de la música. Con respecto a la écfrasis musical véase, por ejemplo, Raul Calzoni y Marco Sirtori (2013) Ecfrasi musicali. Parola e suono nel Romanticismo europeo. Bergamo. Bergamo University Press. Tampoco se analizará en el trabajo la posibilidad de una écfrasis a la inversa es decir partiendo de lo visual hacia lo textual. 4

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unidireccional que se deslizará desde el monocromatismo del blanco y negro de lo textual hacia el policromatismo de lo pintado. Exploraremos tanto las potencialidades de las palabras con respecto a la imagen, en el momento en el que “chocan” con ella, como lo que puede desprenderse después de este contacto. Emprenderemos un diálogo con las reflexiones de Leo Spitzer que se encuentran en el ensayo “The ‘Ode on a Grecian Urn’, or Convent vs Metagrammar”6 de 1955 y con los estudios aparecidos en los primeros años de los Noventa de Michael Riffaterre en “La ilusión de la écfrasis” 7 y de Murray Krieger en “El problema de la écfrasis: imágenes y palabras, espacio y tiempo – y la obra literaria”8. Asimismo, en este diálogo participarán tanto un ensayo formulado en los mismos años en el seno de la teoría visual, “El écfrasis y el otro”9, de William. J. T. Mitchell, como las tesis que se deducen de “Écfrasis y lecturas iconotextuales”10 de Luz Aurora Pimentel. Al abordar estos ensayos se han encontrado resonancias a la hora de definir la figura retórica que tomamos en consideración. A lo largo de la investigación se explorarán estos lazos paralelos siguiendo tres conceptos en los que todos coinciden: la écfrasis como descripción mimética, como traducción y como interpretación. El trabajo se estructurará siguiendo esta tripartición conceptual a través de la cual intentaremos delimitar el campo operativo de la écfrasis. Asimismo, es preciso señalar que, en el tránsito entre las diferentes definiciones que hemos propuesto, no pretendemos establecer sentencias tajantes ni leyes absolutas, sino delimitar regiones de pensamiento. En nuestro trayecto teórico se han diseminado fragmentos procedentes tanto del universo poético como de la teoría del arte que nos servirán como ejemplos para esclarecer algunas de las cuestiones planteadas. Esta diseminación es el resultado de nuestro rechazo a proyectar una formulación teórica sobre un conjunto de casos prácticos a través de los cuales ver corroborada dicha teoría. A este respecto hemos preferido decantarnos por una fricción entre lo teórico y lo práctico tanto literario, como pictórico.

Leo Spitzer (1926): “The ‘Ode on a Grecian Urn’, or Convent vs Metagrammar”. Essays on English and American Literature. New Jersey. Princeton University Press. pag. 67 – 97. 7 Michael Riffaterre (2000): “La ilusión de la écfrasis”, en Antonio Monegal (ed.) Literatura y pintura. Madrid: Arco-Libros, pag. 161-183. 8 Murray Krieger (2000): “El problema de la écfrasis: imágenes y palabras, espacio y tiempo – y la obra literaria”, en Antonio Monegal (ed.) Literatura y pintura. Madrid. Arco-Libros, pag. 139 - 160. 9 William J.T. Mitchell (2009): Op. cit., pag. 137-162. 10 Luz Aurora Pimentel (2003): “Ecfrasis y lecturas iconotextuales” en Poligrafías. Revista de Literatura Comparada, IV, pag. 205 – 215. 5 6

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1. Adentrarse en el concepto. Antes de empezar nuestro análisis es forzoso dar unas primeras pinceladas del concepto de écfrasis. Según los estudios literarios es ante un cuadro o una escultura que el deseo ecfrástico se manifiesta. Las palabras ansían alcanzar los otros medios artísticos intentando grabar, a través de una tinta oscura que se mueve horizontalmente sobre hojas blancas, el color y la forma de las obras de arte pictórico que se presentan ante los ojos. Cabe señalar que este concepto, en sus orígenes, poseía un sentido mucho más amplio. Como apunta Luz Aurora Pimentel11 inicialmente, en la época helenística, esta figura era relacionada con el deseo mimético y con la enargeia (o hipotiposis) entendida como la capacidad de reproducir, en el discurso verbal y a través de una descripción vívida y detallada, un objeto de tal manera que permitiese volverlo a presentar ante los ojos de la mente. De hecho, écfrasis deriva del griego ἐκϕράζω “exponer, describir; describir con elegancia” y es un nombre que los retóricos griegos daban a la descripción de un objeto, de manera que las palabras compitieran en fuerza expresiva con el objeto que pretendían representar12. Es desde la teoría de la literatura que este concepto ha acotado su ámbito de aplicación, concretamente a partir de las consideraciones formuladas por Spitzer en la segunda mitad del siglo XX, pasando a referirse solamente a las representaciones poéticas de obras de artes visuales. Como hemos apuntado, nuestro campo de estudio se limitará a esta intersección desde lo literario: nos centraremos en casos de estudio específicos en los cuales las palabras intentan emular a lo pictórico, dejando de lado tanto la escultura como otros tipos de representación visual13. Desde el punto de vista semiótico, la écfrasis, como la entienden los estudios literarios, no posee una forma gramatical específica que la pueda distinguir de otra descripción literaria 14 y, por lo tanto, puede ser definida solamente en relación a su contenido. En efecto, es a través de un análisis del contenido temático de los textos que es posible distinguir entre dos tipos de écfrasis: real y nocional (o ficticia). Esta distinción se determina en relación a si el

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Luz Aurora Pimentel: Op. cit.; p. 205 Presentamos la definición de écfrasis que da el Vocabolario Treccani [on-line]: “ècfraṡi (o ècfraṡis; anche èkphrasis) s. f. [adattam., o traslitt., del gr. ἔκϕρασις, der. di ἐκϕράζω «esporre, descrivere; descrivere con eleganza»]. – Nome che i retori greci davano alla descrizione di un oggetto, di una persona, o all’esposizione circonstanziata di un avvenimento, e più in partic. alla descrizione di luoghi e di opere d’arte fatta con stile virtuosisticamente elaborato in modo da gareggiare in forza espressiva con la cosa stessa descritta.” disponible en: http://www.treccani.it/vocabolario/ecfrasi/ 13 Véase nota 5. 14 A este respecto William J. T. Mitchell señala irónicamente que “una oda a una estatua bien podría ser una oda a un tomate o un gato” en William J. T. Mitchell (2009): Op. cit., pag. 143. 7 12

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objeto que se pretende representar existe o no fuera del marco textual. En el primer caso el objeto que se describe se halla en la realidad contingente, tiene una realidad material autónoma con respecto al texto. En el segundo, el objeto es imaginado por el autor y, por lo tanto, no existe fuera de la construcción verbal que lo genera. Los ejemplos más citados en relación a la écfrasis nocional son la descripción del escudo de Aquiles en la Ilíada y el poema dedicado a una urna griega de Keats15. Asimismo, en nuestro trabajo nos serviremos de la distinción llevada a cabo por Riffaterre16 entre écfrasis literaria y la écfrasis practicada por la crítica y la historia del arte. Un ejemplo de la primera podría ser la descripción de los dos retratos de jueces en El Proceso de Kafka, estos se encuentran en el seno de la novela y tienen una determinada función: representan una interpretación pictórica del poder del tribunal que ha denunciado al protagonista. Además, la descripción de determinados rasgos iconográficos, que aparecen en ambos retaros, induce a metáforas relevantes que problematizan esta autoridad17. La écfrasis crítica se refiere necesariamente a un cuadro existente, “se basa en un análisis formal de su objeto” y en ella se formulan juicios de “valor variados y basados en principios estéticos explícitos”18. Un ejemplo podría ser el análisis de La construcción de la Torre de Babel de Brueghel llevada a cabo por Juan Benet19. Éste, junto a la descripción de los ejes constitutivos, la disposición de los elementos y la densidad de los colores de la pintura, lleva a cabo un análisis arquitectónico de su protagonista: la Torre de Babel. Otro ejemplo podría ser el estudio crítico llevado a cabo por Antonio Saura sobre El Perro de Goya20 en el que hace un análisis plástico de la pintura describiendo tanto la materialidad de los colores empleados y la densidad de las pinceladas como la estructuración interna del cuadro y el efecto que esta produce en el observador. Esta segunda distinción (entre écfrasis literaria y écfrasis crítica) nos permitirá ensanchar el campo operativo de la écfrasis que, además de ser concebida como una figura retórica, puede ser considerada, en un contexto más amplio, como un proceso textual que se activa cada vez que un escritor se acerca a lo pictórico, como es el caso de la teoría y critica pictórica.

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Durante todo el trabajo aparecerán referencias a la Oda del poeta del romanticismo inglés. En este caso cabe matizar que lo que intenta describir no es una pintura sino los dibujos que aparecen sobre una vasija. Es necesario apuntar a ello en cuanto la materialidad del soporte es determinante: la forma circular de una urna define el espacio sobre el que se dibuja y esto exige a su espectador adoptar una actitud diferente con respecto a la que ocuparía ante la bidimensionalidad de una pintura: le obliga a moverse a su alrededor. 16 Riffaterre: Op. cit. 17 Un ejemplo de ello es la representación de la diosa de la Justicia llevada a cabo por el pintor Tintorelli. Esta figura, contrariamente a su modelo tradicional, está en movimiento algo que implica que su balanza no pueda medir de manera equitativa el bien y el mal, lo justo y lo injusto. Al estar situada detrás del juez, que también parece en movimiento, se apunta metafóricamente a una crítica de la idea de justicia en sí. 18 Michael Riffaterre: Op. cit., pag. 162 19 Juan Benet (2003): La construcción de la torre de Babel. Madrid. Ciruela 20 Antonio Saura (2013): El Perro de Goya. Madrid. Casimiro 8

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2. Écfrasis como descripción mimética. Todos los autores que tomamos en consideración coinciden en definir la figura retórica de la écfrasis como la descripción mimética de un objeto perteneciente al campo de las artes visuales. Por ejemplo, Krieger la define como “el intento de imitar con palabras un objeto de las artes plásticas, principalmente la pintura o la escultura”21 y Riffaterre como una “descripción o relato […] cuyos procedimientos son del orden de la mímesis”22: ambos apuntan al carácter descriptivo y mimético de la misma. Como hemos señalado en el anterior apartado, inicialmente era concebida como una figura retórica ligada a la enargeia (o hipotiposis). Esta última consistía en describir a un lector o a un oyente una imagen de tal manera que se hiciera en alguna medida “visible”. Conforme a ello Riffaterre señala que la écfrasis al ser una representación verbal de una representación visual lleva a cabo una mimesis doble.

2.1 Deseo de lo Otro. Partiendo de estas consideraciones es posible afirmar que la écfrasis se activa necesariamente cuando el escritor intenta describir, imitar una obra de arte pictórica que, o bien tiene ante los ojos, o bien se está imaginando. En la medida en que la obra que se intenta emular pertenece a un sistema representativo diferente a lo verbal (el de las artes visuales), viene percibida por lo textual como algo ajeno, como Otro. Las palabras, signos arbitrarios, como actrices tratan de ejecutar el papel del signo natural, es decir, “un signo que puede ser considerado el sustituto visual de su referente” 23, y si bien sean conscientes de la otredad del objeto plástico desean olvidar su estatuto semiótico concreto con la voluntad de alcanzar el estatuto de lo visual. Lo textual intenta borrar la otredad a través de una reproducción tan perfecta que consiga superar las diferencias entre uno y otro medio o, más bien, incorporar esta otredad dentro de sí para experimentarla en el seno mismo de su poética.

2.2 Diferencias abismales. En este deseo de superar la alteridad, de encontrar una equivalencia entre lo lingüístico y lo visual, las palabras chocan con las diferencias abismales que las separan de lo pictórico. Aunque 21

Murray Krieger: Op. cit., pag. 141. Michael Riffaterre: Op. cit., pag. 161. 23 Murray Krieger: Op. cit., pag. 140 22

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semánticamente no exista una “diferencia esencial entre los textos y las imágenes”24 podemos rastrear desde el campo de la semiótica oposiciones concretas que se han ido repitiendo a lo largo de la historia, esto es: temporalidad y espacialidad, signos naturales y signos arbitrarios, sensible e inteligible. Ahora bien, estas oposiciones no son estables y es por ello que se hace difícil llegar a un consenso final acerca de si las dos artes se parecen o no.

2.2.1 Temporal/Espacial, Signo arbitrario/Signo natural, Inteligible/Sensible. Nos puede ser útil apuntar de manera general a estas oposiciones para ver cómo actúan las palabras en el ejercicio ecfrástico en el momento en que se encuentran ante esta diferencia abismal con lo pictórico. La oposición en la que más interés se ha puesto es la que contrapone la espacialidad de la pintura a la temporalidad de la poesía. Uno de los autores más citados a este respecto es Lessing que en su Laocoonte define la poesía como una forma artística que se construye a partir de “sonidos articulados que van sucediéndose a lo largo del tiempo” y la pintura como un artefacto formado por “figuras y colores distribuidos en el espacio”25. Además “la poesía se sirve de signos artificiales, arbitrarios y sucesivos mientras que el cuadro se sirve de signos naturales y coexistentes”26. Como señala Krieger las palabras no tienen la capacidad de “reunirse en un instante (tout à coup) mediante un brochazo de inmediatez sensual como en un impacto no mediado. Su incapacidad es precisamente lo que debe ser destacado, porque las palabras son mediaciones: las palabras no pueden tener capacidad, no pueden ser capaces, porque carecen literalmente de espacio”27. A su vez, podemos añadir, que pintura y escritura establecen una relación diferente con respecto a la materialidad y la forma de los signos que emplean. Como señala Saussure “siendo el signo gráfico arbitrario, poco importa su forma, o, mejor, sólo tiene importancia en los límites impuestos por el sistema […]. El medio de producción es totalmente indiferente, porque no interese al sistema […]. Escribimos letras en blanco o en negro, en hueco o en relieve, con una pluma o una con tijeras, esto no tiene importancia para la significación”28. Todo lo contrario ocurre en pintura: la densidad del brochazo, el color empleado, el tamaño de las figuras representadas es absolutamente determinante.

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William J. T. Mitchell (2009): Op. cit., pag. 145 Gotthold Lessing: (1990) Laocoonte. Madrid.Tecnos pag. 106 26 Henryk Markiewicz (2000): “ «Ut pictura poesis»: Historia del topos y del problema” en en Antonio Monegal (ed.), Literatura y pintura. Madrid: Arco-Libros, p. 57. 27 Krieger: Op. cit., pag. 142. 28 Ferdinand de Saussure (2002): Curso de lingüística general. Madrid. Losada. pag. 214. 10 25

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Otra oposición es la que considera la literatura como un arte inteligible y la pintura como un arte sensible. Las palabras al no estar ancladas a lo contingente son consideradas un medio privilegiado en cuanto consiguen emprender el vuelo hacia lo imaginario, libres de las limitaciones sensibles. Sin embargos, éstas no alcanzarán nunca la inmediatez de lo visible y lo palpable. En el momento en el que se intenta llevar a cabo una écfrasis, o bien las palabras intentan crear una ilusión de permanencia, de espacialidad, o bien dinamizan la imagen, la insertan en un recorrido temporal; o bien lo textual aprovecha su estatuto para establecer relaciones ideales e imaginarias con los cuadros, o bien intenta jugar con la disposición de las letras, o las frases sobre el folio tratando de crear imágenes con ellas.

2.3 Imposibilidad. Como hemos visto, la écfrasis intenta superar estas oposiciones: conseguir la visión, la iconicidad, el momento detenido de la presencia plástica a través del lenguaje, congelarse en una disposición espacial. Ahora bien, teniendo en cuenta estas diferencias como señalan Krieger y Riffaterre, este deseo no es otra cosa que una ilusión: la descripción nunca alcanzará convertirse en figuración. La ambición a la que aspira la écfrasis es en sí irrealizable: el abismo entre pintura y literatura es insuperable. Ante el deseo de describir a lo Otro, imitarlo tanto en su forma como en su contenido, queda siempre un excedente29, algo misterioso que no consigue ser aprehendido por las palabras30, que no consigue ser descrito. Si nos atenemos a ello podemos llegar a afirmar que la écfrasis en sentido estricto es imposible: lo verbal no conseguirá nunca superar las diferencias entre sí mismo y el medio pictórico. Como apunta Riffaterre los propósitos de la écfrasis no son más que ilusorios31, crean espejismos. Resulta complejo entender cómo este obstáculo insuperable nunca haya conseguido apagar el anhelo ecfrástico. Frente a estas diferencias abismales nunca se ha abandonado el deseo de alcanzar lo pictórico partiendo de lo textual, ya sea desde lo poético, ya desde el estudio crítico.

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El problema del excedente se encuentra en la base la problemática tanto estructuralista, como poestructuralista en tanto que marca dos posibles posicionamientos: los que consideran que no existe una realidad fuera de lo lingüístico y los que por, el contrario, consideran que exista en la experiencia algo indecible o inexpresable por medio de las palabras. 30 A este respecto véase las reflexiones de Giorgio Agamben y Monica Ferrando en las que se relacionan los ritos mistéricos de iniciación, donde se da un conocimiento indecible ligado a la visión, con la pintura, como la expresión más adecuada de este mismo conocimiento. En, G. Agamben y M. Ferrando (2014): La muchacha indecible. Mito y misterio de Kore. Madrid. Sexto Piso. Asimismo, podemos considerar pertinente relacionar pintura y misterio con la búsqueda de lo que Agamben define como “experiencia de la infancia” concepto clave que atraviesa el primer capítulo de Infamcia e Historia en Giorgio Agamben (2004): “Infancia e historia” en Infancia e Historia. Buenos Aires: Adriana Hidalgo. pag. 7-89 31 Riffaterre:Op. cit., pag. 161 11

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Aunque no se pueda llegar a una equivalencia exacta entre los dos medios, sí se puede hablar de una semejanza metafórica entre ambos. En los siguientes capítulos se propondrán dos conceptos, el de traducción y el de interpretación, a través de los cuales se analizará la écfrasis desde nuevas perspectivas.

3. Écfrasis como traducción. Otro concepto que resuena en nuestros oídos a la hora de leer los ensayos escogidos es el de traducción. De hecho, son muchos los lazos que podemos tejer entre este concepto y la écfrasis. En primer lugar, es posible afirmar que ambos se definen como dos prácticas textuales en las que se da una translación desde un código original hacia un código derivado: por un lado, la traducción es una labor sobre el lenguaje en la que se da un paso de una lengua de origen a una lengua derivada con el intento de que esta última sea análoga o simétrica a la primera32; por otro, la écfrasis es un constructo poético en el que se da un desplazamiento desde un sistema representativo, el de la obra de arte visual, hacia un segundo sistema, el poético, con el objetivo de establecer una correspondencia entre ambos. Si aceptamos esta comparación podemos afirmar que la écfrasis lleva a cabo un acto de traducción que, siguiendo Roman Jakobson, calificaríamos como intersemiótico en la medida en que nos desplazamos de un sistema de signos no verbal a un sistema de signos verbal33. En la écfrasis, entendida como una “traducción verbal de una obra de arte visual”34 lo textual intenta reproducir al Otro pictórico tanto en lo semántico, por medio de una descripción mimética, cuanto en su configuración formal, jugando con la disposición de las palabras sobre el papel. En el caso de Oda a una urna griega, su autor intenta recrear, de manera especular, en el contenido del poema la forma circular de la cornisa de hojas que se encuentra en la base de la urna. Como señala Spitzer “the poem is circular or ‘perfectly symmetrical’ […] thereby producing symbolically de form of the objet d’art which is its model”35 esto se detecta en la misma estructura del poema en cuanto

Para el termino “traducción” nos hemos servido de la tercera edición del Dizionario di filosofía di Nicola Abbagnano en la que se define como “il processo attraverso il cui un testo-fonte in una lingua Y viene reso in una lingua K in modo che il testo di arrivo sia giudicabile come simile o equivalente [...] a quello del testo-fonte” en “traduzione”. Def. 1. Dizionario di filosofía di Nicola Abbagnano. 2006. Impreso. 33 Es necesario matizar esta consideración: Roman Jakobson distingue tres tipos de traducción: intralingüística, interlingüística y intersemiótica o transmutació. Define esta última como “una interpretación de los signos verbales mediante los signos de un sistema no verbal”. En la éfrasis se realiza el camino inverso: se va de un sistema sígnico no verbal a uno verbal. En Roman Jakobson (1984): “Los aspectos lingüísticos de la traducción”, en Ensayos de Lingüística general. Barcelona. Ariel. pag. 69. Retomaremos el concepto de traducción intersemiótica en el apartado dedicado a la écfrasis como interpretación. 34 Umberto Eco (2009): Decir casi lo mismo. Barcelona. Debolsillo. pag. 271. 35 Leo Spitzer: Op. cit., pag. 73. 12 32

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algunos elementos que caracterizan la primera escena los volvemos a encontrar en el último verso (“marmórea estirpe / de hombres y mujeres cincelada”(vv. 42-43), “ramas de floresta y pisoteadas hierbas”(v. 44) cerrando así el poema como si se estuviera procurando clausurar un contorno. El yo poético está intentando traducir en lo verbal un rasgo característico de una urna: su forma circular. Ante estas consideraciones cabe preguntarse si es factible considerar el producto de una traducción o de una écfrasis como el equivalente efectivo del original. Como hemos señalado al principio, la écfrasis a nivel metafórico puede ser considerada como un espacio de reconciliación entre lo pictórico y lo literario en cuanto pone de relieve la íntima relación que guardan entre ambos36. Sin embargo, este principio como el de traducción es portavoz de la diferencia, en él se patentiza el abismo que separa los dos códigos. Y es exactamente este abismo el que se arroja sobre cualquier poeta o escritor que pretenda llevar a cabo un acto de traducción. En Conceptos viajeros en las humanidades Mieke Bal afirma que en toda traducción se da siempre una disipación: “desde el momento en el que uno empieza a traducir, el objeto traducido se resiste a ser contenido dentro del ‘canal’, del conducto” dejando “elementos atrás, perdidos para siempre; de ahí viene la idea de que la traducción siempre es reductora”37. En nuestro siglo se ha hecho evidente la imposibilidad de transferir de manera exacta contenidos lingüísticos de una lengua a otra. Esta intraducibilidad es una consecuencia de las disparidades entre el contexto de enunciación y el contexto de recepción en el que un texto desea traducirse. Al ser recontextualizados los contenidos sufren una metamorfosis, se transforman dejando detrás de sí muchos de los elementos que constituían el original. También el ejercicio ecfrástico está subyugado a un principio de disipación: buena parte de los elementos que constituyen la imagen visual se pierden en el momento en que intentan ser deslizados al papel. La forma, el color, la materialidad, la inmediatez de la pintura se resisten a ser transferidos en forma de signos negros ordenados en líneas horizontales que se imprimen paralelas sobre hojas blancas. Como hemos señalado, por cuanto las palabras anhelen alcanzar lo pintado este deseo se verá siempre frustrado.

3.1 Enriquecimiento. Sin embargo, en la traducción “esta disipación es también enriquecimiento”38. El resultado de una traducción no es un mero derivado de un original del que depende de manera estricta. La traducción Walter Benjamin hace la misma afermación en relación a la traducción en Walter Benjamin (1971): “La tarea del traductor”, en Angelus Novus. Barcelona. Edhasa. pag. 131. 37 Mieke Bal (2009): Conceptos viajeros en las humanidades: una guia de viaje. Murcia. Candeac. Pag. 92. 38 Mieke Bal: Op. cit., pag. 92. 13 36

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es, en un sentido más amplio, una labor envolvente y expansiva que va más allá del texto sobre el que se basa y que, con el deseo de englobarlo en su seno, lo transforma y lo enfoca hacia direcciones desconocidas. Como afirma Benjamin la tarea del traductor es tan productiva como la del poeta y la vida de la obra original alcanza en las traducciones “su expansión póstuma más vasta y siempre renovada”39. Esta consideración nos es útil a la hora de pensar las potencialidades del lenguaje con respecto a la imagen en el acto ecfrástico. Como la traducción, la écfrasis transforma su objeto (en este caso, el cuadro) en el momento en el que intenta reproducirlo. A este respecto podemos afirmar que la écfrasis y su trabajo textual ensancha los límites de lo pintado rompiendo el marco que le aprisiona. En los siguientes apartados analizaremos cómo se puede dar este enriquecimiento o ampliación.

3.1.1 Temporalidad y narración. En este desplazamiento hacia lo literario, la imagen, consigue ser enfocada desde nuevos prismas y puede entrar, a través de la narración, en una dimensión que le es desconocida: la temporalidad. Para Heffernan “the ekphrasis is dynamic and obstetric; it typically delivers from the pregnant moment of visual art sin embryonically narrative impulse, and thus make explicit the story that visual art tells only by implication”40. La écfrasis consigue insertar la pintura en el flujo temporal construyendo a su alrededor los antes y los después que envuelven el instante detenido. Estas consideraciones se pueden detectar en el estudio crítico de La Construcción de la torre de Babel de Brueghel llevada a cabo por Juan Benet. Este autor no se limita a describir a la pintura, sino que la dinamiza envolviéndola en una narración. Intenta reconstruir el contexto histórico que precede y sigue la inmanencia de la pintura y el lugar geográfico en el que el edificio estaría supuestamente insertado a través de un exucurus sobre los estilos que lo determinan y la descripción del paisaje que le rodea. Además, intenta volverlo a insertar en la narración bíblica de la cual el pintor lo ha extraído. A través de la introducción de la pintura en el transcurso temporal Juan Benet consigue hacer patente que lo que está en juego en La Construcción de la torre de Babel no es la representación de una utopía atemporal sino el testimonio de su fracaso: el edificio “está destinado a quedar inconcluso y ser arrasado por la usura del tiempo”41.

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Walter Benjamin: Op. cit., pag. 130. James A. W. Heffernan (2004) Museum of Words: The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbery Chicago. The University of Chicago Press. pag. 5. 41 Juan Benet: Op. cit. pag. 50 14 40

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Por otro lado, la écfrasis crítica puede también ser utilizada para celebrar lo contrario: hacer evidente la imposibilidad de insertar el cuadro en la narración. Un ejemplo lo encontramos en el ensayo El Perro de Goya de Antonio Saura. Ante la ambigüedad de una pintura cargada de obscuras resonancias, el escritor propone diferentes fuentes que logren insertarlo en un relato mitológico. En este caso, el crítico, hace patente le imposibilidad de remitir la pintura a una única narración. Como señala Valeriano Bozal “el perro se hunde, pero también puede salir de la eventual ciénaga en la que quizá se encuentre. Ni siquiera en este punto es posible imaginar una narración”42. “No hay datos que permitan incluir la acción dentro de un relato temporal, que permitan explicarla a partir de eventuales anécdotas, que la complementen y aclaren su sentido. La imagen presenta un instante, sin que lo anterior o lo posterior aclaren y consuelen”43, “no hay espacio o fundamento sólido para el perro, y éste no se refiere a nada que no sea su propia existencia, su propia situación: su situación es el motivo protagonista de la imagen”44. En este caso, a través de un estudio crítico se apunta a la inmanencia de la imagen revelando la inexistencia de una narración en la que pueda ser insertada. Algo parecido ocurre el análisis de las pinturas de Manet llevado a cabo por tanto por Georges Bataille como por Foucault45. Ambos autores detectan la modernidad del pintor en su deseo de silenciar la pintura, de desatarse de los discursos y “entregarse libremente al arte de pintar, a la técnica, al canto de las formas y los colores”46. Para ambos críticos, Manet crea pinturas que no tienen otra significación que ellas mismas, no refieren nada, no “hablan” y el tema se convierte en pretexto de la pintura47.

3.1.2 Movimiento o fijación. Las palabras al permitir la entrada de las imágenes en lo narrativo o al vedársela consiguen ponerlas en movimiento o bien hacer patente su fijación. En el caso de la Torre de Babel, Juan Benet considera que el pintor quiso representar un edificio en construcción y, por lo tanto en movimiento, apuntando a que “hay perceptibles y significativas diferencias que revelan la intención de Brueghel de exponer

Valeriano Bozal citado por Antonio Saura: Op. cit., pag. 57. Véase Valeriano Bozal (1991): “El perro de Goya”, en Saura-Denario. Zaragoza. Diputaciones Provinciales de Huesca, Teruel y Zaragoza. 43 Ibid., pag. 88. 44 Ibid., pag. 58. 45 Georges Bataille (2003) Manet.Valencia. IVAM : Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de la Región de Murcia. y Michel Foucault (2005): La pintura de Manet. Barcelona. Alpha Decay. 46 Georges Bataille: Op. cit., pag. 41. 47 Ibid., pag. 50. 15 42

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el sentido de una evolución y el continuo apartamiento de una norma primera que tal vez sea permitido interpretar como una de las causas del desastre final”48. En la descripción de la urna de Keats, paradójicamente, confluyen las dos pretensiones: el de movimiento y el de fijación. Según Cortázar “todo el poema está recorrido por un temblor verbal que contiene el temblor del friso, […] temblor vivo y a la vez eterno” 49 la “ansiedad interrogante del poeta, infunde palpitación y movimiento”50, en otras palabras, el autor de la écfrasis consigue insertar las escenas pintadas sobra la urna en el rio temporal. Ahora bien, según el poeta argentino, lo que Keats ha querido aprehender en el poema “es un instante eternizado, una serie de instantes-cumbre, de instantes perfectos, de total cumplimiento sin decadencia.

3.1.3 Dar vida. Como apunta Mitchell el proyecto básico de la esperanza ecfrástica es la transformación de una imagen muerta y pasiva en una criatura viviente51. Las obras de arte atrapadas en un instante, al ser introducidas en la temporalidad de la narración empiezan a respirar, a moverse, a hablar: cobran vida. Volvamos a traer los mismos ejemplos: según Benet la obra de Brueghel es solo de manera aparente una “representación de un objeto inanimado”52. Este autor, a través de una imagen altamente poética, describe la torre “como una lección de anatomía […] sobre un cuerpo formado en esencia por una pálida piel cálida y una sangrienta entraña de ladrillo”. Como una vivisección que “se practica sobre un cuerpo que acaba de fallecer y perder la vida y el espíritu que le animaban, empero sus entrañas conservan el vigor, la frescura y las palpitaciones que permiten estudiar su construcción y la función que cumplen”53. Los fragmentos aquí citados evocan una apariencia vital subyacente al edificio representado: se refieren a él como un cuerpo, hablan de su piel y de sus entrañas. Es justamente a través de estas metáforas que se intenta abordar el análisis de la pintura. De manera similar Saura da vida a El Perro de Goya en el momento en que considera el protagonista de la pintura (el perro) cómo la representación de nuestra condición humana y como un autorretrato

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Ibid., pag. 44. Estas consideraciones en relación al naufragio del tema serán retomadas en .. Julio Cortázar (1996): Imagen de John Keats. Madrid. Alfguara. pag. 276. 50 Ibid. pag,. 277. 51 A este respecto véase las tres diferentes actitudes que, según Mitchell, se generan ante la écfrasis: indiferencia, esperanza y miedo. William J. T. Mitchell (2009): Op. cit., pag.150 52 Juan Benet: Op. cit., pag. 11. 53 Ibid., pag. 22. 16 49

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del mismo pintor: “la cabeza de perro asomándose, siendo nuestro retrato de soledad, no es otra cosa que el propio Goya contemplando algo que está sucediendo”54. En oposición a estos ejemplos podemos volver a referirnos a los estudios del pintor impresionista llevadas a cabo por Bataille y Foucault. Según este último, Baile de disfraces en la ópera no es una representación de individuos, de identidades concretas, de subjetividades históricos sino de una multitud informe que en la pintura adquiere el estatuto de bulto. De manera similar Bataille afirma que la fiesta que aparece en la pintura no es otra cosa que una supresión del “estado de distinción de quienes la viven”55. Este escritor comparte la idea general según la cual los personajes pintados por Manet tienen el espesor de “cartas de baraja” negando la existencia de vida en ellos que son vistos como meras excusas para apuntar a la materialidad de la pintura.

3.1.4 Dar voz. La écfrasis puede dar voz al objeto artístico mudo, puede ponerse a su servicio y como un vasallo reproducir sus palabras para que sean escuchadas por los oídos de todos. En muchos casos nos hemos encontrado con este deseo de conceder voz a las imágenes. El mismo Saura hace hablar al protagonista de la pintura a través de las siguientes afirmaciones: “no soy solamente un perro, sino también su propio autor y todos cuantos me contemplan, pues soy ante todo pintura ya que sin ella no existiría”56. De esta manera se consigue hacer evidente como la imagen está apuntando a su propia materialidad, al hecho por el que estamos ante un universo ficticio. No vela su estatuto ficcional, sino que lo hace patente en la misma representación. Lo mismo ocurre en Keats que, además de conceder al objeto de arte una dimensión temporal, le da voz: el poema se abre con la interpelación a un “tú”, personificación de la urna, con la que está intentando establecer un diálogo para que le ayude a descifrar el sentido que se esconde detrás de los personajes dibujados en su silueta. Aquí la obra de arte, frente a lo escrito, se presenta como un código altamente opaco que obstaculiza la comprensión del testimonio histórico concreto que esconde. Para ello el poeta persiste en lanzar insistentemente preguntas a la urna (como vemos en la primera estrofa y en la cuarta) hasta constreñirla a formular sus primeras palabras, que podemos oír en la última

54 Antonio Saura: Op. cit., pag. 101. A este respecto Antonio Saura se pregunta: “¿y si el perro, además de ser un cancerbero del reino de los muertos, imagen de terror nocturno, símbolo profético del tiempo, criatura en el gran desierto del mundo, alegoría renacentista de la ascensión del espíritu, emblema de la fidelidad y de la melancolía, fuese también, en plástica simbiosis un retrato, una metáfora de un retrato humano, una reflexión sobre nuestra propia condición, y, por qué no, un autorretrato del propio de Goya transformado en perro?” (pag. 94-95) 55 Georges Bataille: Op. cit., pag. 81. 56 Saura: Op. cit., pag. 97. 17

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estrofa: “beauty is truth, truth is beauty”. De alguna medida a través de la écfrasis las palabras ofrecen a lo visual un regalo supremo del que carecen: la voz.

3.2 Falacia. Sin embargo, cabe problematizar esta concesión de voz. En efecto, entre la urna y el poeta no se establece ningún tipo de dialogo efectivo: aunque el yo poético se refiera a la imagen con un “tú” este, en términos benvenistianos57, no tiene la posibilidad de convertirse en sujeto, no consigue entrar en el discurso, formar parte de la enunciación. El diálogo con la imagen entendida como un “tú” es en sí ilusorio, en realidad, esta no puede entrar activamente en la narración dado que no es otra cosa que un objeto de discurso. El poeta no hace hablar al objeto artístico, sino que le impone su propio lenguaje, transcribe las palabras que según él las imágenes habrían pronunciado. Como hemos señalado al principio, la obra de arte es percibida como otra, como un producto ajeno a lo textual. En este sentido, siguiendo las consideraciones que aparecen en el quinto capítulo de Teoría de la imagen de W.J.T. Mitchell58 podemos servirnos del concepto de género como metáfora de la actividad ecfrástica, entendiendo la relación entre palabra e imagen como la oposición entre el yo y el otro, lo masculino y lo femenino. Partiendo de la idea de que en toda oposición existe una jerarquía por la que siempre se opone un término positivo a uno negativo (marcado por una falta o una ausencia en relación a lo positivo) podemos relacionar la imagen, en tanto que encarnación de lo femenino, con lo silenciado, lo pasivo, lo que es visto, el objeto enunciado, y las palabras en tanto que personificaciones de lo masculino con lo que tiene voz, lo activo, lo que ve, el sujeto de la enunciación. La “imagen femenina”, entendida como un cuerpo, una forma silenciosa que no consigue representarse por ella misma, necesita el auxilio de las palabras para conseguir manifestarse y es el “escritor masculino”, entendido como el poseedor de voz, es el único que puede ofrecerle esta posibilidad. Aquí que se halla el espejismo: la écfrasis crea la ilusión de que las imágenes consigan pronunciarse, sin embargo, estas no toman la palabra verdaderamente, no son ellas las que se manifiestan. El

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En este análisis se han inatentado aplicar las formualciones de Benveniste en Émile Benveniste (1974): Problemas de lingüística general. México: Siglo XXI al diálogo que se intenta establecer entre el yo poético de Oda a una urna griega y el “tú” de la urna. 58 William J. T. Mitchell (2009): Op. cit. 18

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detentor de la palabra es siempre el escritor: es él quien crea y maneja el discurso y, como es evidente, la voz a través de la cual las imágenes “hablan” es necesariamente la suya. Además, las pinturas no logran defender los posibles mensajes intrínsecos que contienen, ante el escritor son objetos pasivos a los que se aplica un mensaje y una voz que no les pertenecen. “Los hombres actúan […] las mujeres aparecen”59: esta misma oposición es la que subyace en la relación entre imagen y texto. Es posible afirmar, por consiguiente, que en la écfrasis no nos encontramos ante la concesión de voz a un objeto silencioso, sino, más bien, ante una imposición de la misma. En este sentido, siguiendo las consideraciones de Mitchell, la écfrasis, en tanto que impone una lengua que no le pertenece a una imagen femenina y desprovista de palabras está ejerciendo un acto de violencia. De hecho, la relación entre imagen y palabra no es igualitaria y el diálogo que se establece entre ambas es ilusorio en la medida en que se construye a partir de un hablante y una figura silenciosa que, si bien sea interpelada, no puede defenderse. En la écfrasis las imágenes parecen moverse y hablar como seres vivientes, ser alcanzadas por las palabras en una comunión igualitaria. En realidad, no es más que una ilusión: las imágenes no se hacen palpables, siempre son vistas desde la lejanía, desde fuera (o siguiendo con la metáfora que opone lo masculino y lo femenino) desde una posición jerárquicamente superior. Para Mitchell el escritor acaricia “la imagen mental de la écfrasis, dejándose llevar por los placeres del voyerismo, ya sea real o rememorado”, “insinúa una escritura pornográfica y una fantasía masturbatoria”60. Para esclarecer estas consideraciones el crítico propone reflexionar sobre la urna descrita por Keats. Según él la imagen que recrea el poeta posee una fuerte carga erótica al ser definida como “virgen esposa” (v. 1), “silenciosa forma” (v. 45) y en cuanto aparece en escenas de “loca carrera” (v. 9), “lucha por huir” (v.10), “rapto delirante” (v. 9) y “salvaje frenesí” (v. 11).

4. Écfrasis como lectura o interpretación. Como hemos visto, en la écfrasis la imagen no toma la palabra, pero sí consigue entrar en el texto. Esta inserción, sin embargo, no se da de manera inmediata: las imágenes no se imprimen sobre el

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Peter Berger (1975): Modos de ver. Barcelona. Editorial Gustavo Gili. pag. 55 A este respecto es interesante analizar el paralelismo entre imagen femenina y texto masculino que hemos intentado establecer en relación a las reflexiones de Berger sobre la representación de la mujer como “objeto de visión” de un “espectador-propietario” masculino que la observa. 60 Mitchell (2009): Op. cit., pag. 151. 19

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papel sin sufrir una mutación. Siguiendo las consideraciones de Pimentel y de Riffaterre, en su asimilación del concepto de intertextualidad al de écfrasis, es posible analizar cómo se lleva a cabo esta entrada en lo textual. Además, estas reflexiones nos servirán para confrontar dicho concepto con el de traducción intersemiótica y ponerlo en paralelo al de interpretación.

4.1 La Intertextualidad o el filtro de lo textual. Con el intento de alcanzar las imágenes e incorporarlas dentro de sí, las palabras agrandan sus límites textuales y se proyectan como un filtro sobre las primeras. En el momento en que las agarran las modifican, las transforman, haciendo que estas se vean obligadas a desprenderse de su estatuto semiótico concreto (su color, su forma…). De alguna medida, en la écfrasis, las palabras invaden el espacio pictórico y toman el poder sobre él. Estas padecen una transformación, al ser leídas como textos se convierten ellas mismas en textualidad y es esta mutación de la imagen en texto la que se traslada al papel. Según Pimentel el ejercicio ecfrástico “no re-presenta” la imagen, sino que la convierte en texto y la “re-significa”61. En efecto, es esta imagen transformada, la imagen que se ha vuelto texto, la que entra en la red tramada por el discurso. En palabras de Riffaterre: la écfrasis “sustituye el cuadro por un texto en lugar de traducir la pintura en palabras”62. Siguiendo esta consideración se hace evidente que es posible entender la écfrasis como una traducción intersemiótica solo si se toma este concepto en sentido metafórico en cuanto no se da una relación efectiva entre dos códigos semióticos diferentes, sino, más bien, una relación entre dos textos diferentes: la imagen leída como texto y su formalización poética. Las imágenes entran en lo textual en el momento en que pierden su especificidad y se convierten en texto, adquiriendo un estatuto nuevo: el de citas. Como señala Mitchell: Una representación verbal no puede representar – es decir, hacer presente – su objeto del mismo modo que lo hace una representación visual. Puede referirse a un objeto, describirlo, invocarlo pero nunca puede brindar su presencia visual ante nosotros al igual que lo hacen las imágenes. Las palabras pueden ‘citar’, pero nunca pueden ‘ver’ su objeto63.

Podemos afirmar, por lo tanto, que en la écfrasis las palabras no consiguen imitar a la imagen sino solamente convertirla en texto, citarla. A este respecto es posible proponer el concepto de intertextualidad como alternativa al de traducción intersemiótica en cuanto en la écfrasis lo que tiene lugar es la interrelación de dos textualidades.

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Pimentel: Op. cit., pag. 214. Riffaterre: Op. cit., pag. 182 63 Mitchell: Op. cit., pag. 138 62

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A continuación, nos serviremos del concepto de intertexto para dar una última definición de écfrasis.

4.2 Interpretación. Durante todo nuestro recorrido se ha intentado hacer evidente que la pretensión ecfrástica de describir y traducir un objeto pictórico es en sí ilusoria. Al finalizar este recorrido, con la ayuda del concepto de intertextualidad, podemos afirmar que la écfrasis no es otra cosa que una interpretación. En efecto, todos los autores escogidos que intentan proponer una definición de la misma coinciden en este punto. En el ensayo del Riffaterre el concepto de intertexualidad está estrictamente ligado al de interpretación. En sus palabras, en la écfrasis: “no hay imitación sino intertextualidad, interpretación del texto del pintor y del intertexo del escritor”64. Esta puesta en paralelo de los dos conceptos le permitirá sentar las bases de su creencia por la que se puede alcanzar la intencionalidad autorial que subyace al texto a través de la écfrasis. En efecto, toda descripción y toda traducción son, en primer lugar, interpretaciones. Cualquier escritor, al acercarse a una obra de arte y al intentar describirla y traducirla le impone su propia lectura, su propia interpretación. Partiendo de la creencia en el poder del autor y de su efectivo control sobre el texto, Riffaterre ve en la écfrasis el lugar en el que se hace patente la intención estética de cualquier escritor. Para el crítico es posible especular y razonar sobre lo que el escritor quiso trasmitir en relación a lo que vio pintado. Según él toda descripción de un objeto a través de la ficción literaria “reproduce el estado de ánimo del sujeto que mira”65. Consideraciones parecidas se deducen del análisis del poema de Keats llevadas a cabo por Spitzer. El crítico se pregunta: “What exactly has Keats seen (or chosen to show us) depicted on the urn he is describing?”66. Es la mirada del poeta la que media entre nosotros y la imagen, es a través de sus ojos que nosotros tenemos acceso a ella y es él el que decide qué hacernos ver. Para Spitzer el intento de responder a esta pregunta “will furnish us with a firm contour, not only of the object of his description but of this description itself”67. Es a través de este cuestionamiento que alcanzaremos lo que quiso decir el autor, su intención, qué mensaje particular pretende que nosotros viéramos encarnado en la urna y qué es lo que excluyó de este mensaje.

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Riffaterre: Op. cit., pag. 174. Ibid. 66 Spitzer: Op. cit., pag. 72. 67 Ibid., pag. 73. 65

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En su análisis Spitzer propone que, en esta écfrasis, “verbal transposition of the sensuous appearance of a Greek urn”68, el yo petico parte de la suposición por la que la urna posea un mensaje intrínseco a ella misma e intenta alcanzarlo. Como vemos en la primera y la cuarta estrofa el poeta laza preguntas a la urna porque quiere describir su contenido secreto, el significado que esconden sus formas. Para Spitzer la urna es definida como “virgen” porque aún no ha sido violado y descifrado, por parte de historiadores y arqueólogos y a través de una explicación racional, el sentido oculto que esconde. En contraste con ellos, Keats nos propondría su interpretación poética del contenido en forma de sentencia que aparece al final del poema. El yo poético de la Oda hace de mediador entre nosotros y la urna que describe en cuanto es él quien lee e interpreta el mensaje que supuestamente estaría escondido en ella y nos lo trasmite: como una lupa enfoca lo que nosotros tendríamos que ver allí. Ahora bien, el mensaje al que accedemos no es intrínseco a la urna, sino que le es impuesto por su autor. Como señala Cortázar, en su análisis del mismo poema, lo que se alcanza de la imagen es la proyección sentimental del poeta que la contempla y la tiñe de un “matiz típicamente romántico”69. Es en sus manos donde gira la urna, son sus ojos las que la están mirado y nosotros alcanzamos este objeto sólo a través de su mediación. Siguiendo estas consideraciones, junto a Riffaterre, nos damos cuenta de que de la obra se descifran sólo los signos determinados de antemano por los deseos del autor. Es éste quién los reorganiza, jerarquiza sus elementos constitutivos, envuelve la pintura en una narración llenando los vacíos que la preceden y la siguen, le da movimiento. Conforme a ello, podemos afirmar que cada vez que un escritor choca con el cuadro le impone nuevos significados, y que, en consecuencia, “objeto plástico se convierte en tantos textos cuantas miradas se fijen en él”70. En palabras de Riffaterre: Es la interpretación del espectador (del autor) lo que dicta la descripción, y no a la inversa. En lugar de copiar el cuadro transcribiendo en palabras el dibujo y los colores del pintor, la écfrasis lo impregna y lo tiñe con una proyección del escritor – o más bien del texto escrito sobre el texto visual.71

En el caso de la écfrasis crítica este rasgo se hace evidente. Pongamos como ejemplo el análisis de la pintura de Manet llevada a cabo por Bataille, en contraposición con la realizada por Aby Warbgurg. Éste último al acercase a algunas de las pinturas del artista como es el caso de El Almuerzo sobre la hierba intenta rastrear todas las conexiones que este cuadro establece con la tradición, en la medida en que considera Manet un artista que juega con lo heredado, reelaborando las formas antiguas.

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Spitzer: Op. cit., pag. 72 Cortázar: Op. cit. 281 70 Pimentel: Op. cit., pag. 209 71 Riffaterre: Op. cit., pag. 174 69

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Warburg consigue hallar en el ángulo inferior de un grabado de Marcantonio Raimondi del Juicio de Paris de Rafael “tres semidivinidades, relacionadas con la tierra, desnudas y tendidas, cuyas respectivas posiciones se corresponden con el perfil y los movimientos que adoptan los participantes del Almuerzo de Manet”72. Además, Warburg analiza el estado de ánimo y la psicología del grupo en relación a sus gestos oponiendo las figuras del grabado con las del cuadro de Manet como encarnaciones “de una humanidad emancipada que, confiada, se muestra a plena luz”73. Para el crítico el Almuerzo sobre la hierba no es otra cosa que una reelaboración de un fragmento de mitología pagana. En una posición totalmente opuesta se encuentra Bataille en la medida en que interpreta todo el recorrido pictórico del Manet como el intento de destruir cualquier relato mitológico, de borrar cualquier deseo de legitimar la propia pintura a través de narraciones vacías e ideológicas. Esto mismo le permitirá definir a una de las obras de Manet, Olympia, como “la negación del Olimpo, del poema y del monumento mitológicos, del monumento y de las convenciones monumentales”74. En este caso vemos cómo dos ideas preconcebidas llevan a descripciones totalmente diferentes: una vuelta a lo mitológico, en el primer caso, y un rechazo del mito en cuanto falaz e ideológico, en el segundo. Pongamos otros dos ejemplos: dos écfrasis literarias de una obra de arte real: el Retrato de una joven princesa realizado por Pisanello en el signo XV. Como apunta Jesús Ponce Cárdenas estamos ante el retrato de una dama cuya identidad se desconoce: “los indicios iconográficos no permiten ir más allá de unas cuantas hipótesis discordantes sobre la identidad de la retratada” 75. Es la ausencia de una identidad a la que remitir la figura representada que amplía el campo de interpretaciones posibles y se hace aún más interesante para quienes la observan o intenten describirla. Este retrato cortesano genera dos diferentes interpretaciones líricas: el soneto de Antonio de Zayas en Retratos antiguos (1902)76 y el epigrama de Cristina Peri Rossi en Las musas inquietantes (1999)77. A través de un análisis comparativo del contenido de los dos poemas se hará patente como,

Aby Warburg (2014): El ‘Almuerzo sobre la hierba’ de Manet. Madrid. Casimiro. pag. 11. Ibid pag. 11 74 Bataille: Op. cit., pag. 69 75 Jesús Ponce Cárdenas (2014): Écfrasis: visión y escritura. Madrid. Fragua. pag. 106. 76 “Sobre un tapiz de imaginarias flores / vese estampada la convexa frente / y el rígido perfil adolescente / de una virgen de pálidos colores. / Numen de provenzales trovadores / o de un tríptico imagen inocente, / su impúber seno palpitar no siente / a impulsos de la fe ni los amores. / El cabello raquítico tirante / circunda en vueltas mil cándida cinta, / como corona de marqués mantuano. / Alma así de una edad agonizante, / a la heredera de Gonzaga pinta / el arte ingenuo del pintor Pisano.” Antonio de Zayas citado por Jesús Ponce Cárdenas: Op. cit. pag. 108 77 “Severa, / la ignota Princesa de Este / se pasea, digna, entre las mariposas / de un jardín de Ferrara; / las flores en las ramas oscuras / son peces suspendidos en el aire de Ginebra / y una pequeña rama de enebro, en el hombro, / más que un desliz de frágil dulzura / es el signo de su nobleza, el símbolo de Este. / Hay flores de alas abiertas / y mariposas 23 72 73

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en la medida en que los dos poetas proponen una lectura totalmente opuesta de una misma obra, toda écfrasis es, antes que nada, una interpretación. En primer lugar, podemos preguntarnos: ¿qué “vieron” los dos poetas ante la pintura? En el primer poema Zayas lleva a cabo una descripción fisionómica de la figura representada apuntando a su fragilidad, a su languidez, desde la que se infiere un carácter enfermizo y pasivo (“pálidos colores” (v. 4) “cabello raquítico” (v. 9). El personaje descrito es un ser que no posee impulsos, que no siente palpitar su corazón, es una figura inmóvil y apática. En alguna medida, las palabras someten la figura femenina, dominan la “imagen inocente”, a través de varios matices sexuales (ej: “impúber seno” (v.7) parecidos a los que detecta Mitchell en la Oda de Keats. Todo lo contrario ocurre en la descripción poética de Cristina Peri Rossi. La figura que se describe es “severa” (v. 1) y “digna” (v. 3), no está inmóvil, sino que está en movimiento: camina por “el jardín de Ferrara” (v. 4), un espacio onírico donde “las flores […] / son peces suspendidos en el aire” (vv. 5-6) y “las mariposas […] flotan como algas” (v. 11). Si se leen los dos poemas por separado y sin tener en mente la pintura a la que se inspiran, se hace evidente como los dos poetas interpretaron la figura que describen de maneras muy distintas. Como hemos apuntado antes, a través la écfrasis podemos reflexionar acerca del concepto de intención. En palabras de Riffaterre: quizás no se excesivo postular que la écfrasis confiere una pertinencia de orden genérico al concepto de intención. La mayoría de las veces la intención del autor no es más que una hipótesis que el crítico no puede demostrar. Pero en el caso que nos ocupa, si las diferencias entre el cuadro y lo que la écfrasis muestra de él eliminan en parte la obra visual, los residuos dibujan al menos con mucha precisión los contornos de lo que el escritor ha querido ver en ella78.

Pero, ¿podemos verdaderamente afirmar que la écfrasis es el resultado de la mediación de una mirada, el resultado de una visión? Gracias a José Luís Pardo y las aportaciones del estructuralismo y del posestructuralismo podemos intentar contestar a esta pregunta. En primer lugar, cabe apuntar a algunas consideraciones de Pardo para luego poder aplicarlas al concepto de écfrasis. Según él, “toda nuestra experiencia perceptiva está estructurada por el lenguaje. […] Ver es siempre ver algo como algo y, por lo tanto, aun sin emisión de voz ni inscripción,

que flotan como algas. / Nadie supo nunca / el nombre de esa princesa de Este”. Cristina Peri Rossi citada por Jesús Ponce Cárdenas: Ibid., pag. 110. 78 Riffaterre: Op. cit., pag. 183. 24

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constituye ya una forma de decir algo o de leer”79. En otras palabras, todo lo que miramos, de antemano, lo estamos interpretando lingüísticamente. Relacionando estas consideraciones al concepto de écfrasis podemos deducir que, en tanto que toda visión puede considerarse una interpretación lingüística, la écfrasis no es otra cosa que una transcripción reelaborada, en el marco de lo textual, de dicha interpretación. El poeta o el crítico no mira la pintura, sino que la lee y, como hemos señalado más arriba, es esta pintura transformada en texto la que entra en la reelaboración poética. A la luz de las reflexiones de Pardo nos podemos preguntar, en un nivel más general, desde el momento en que toda visión es antes que nada una lectura, una interceptación lingüística, qué relaciones se establecen entre pintura y lenguaje. En primer lugar, cabe señalar que estas consideraciones proyectan un enfoque diferente con respecto a las relaciones de oposición entre pintura y lenguaje que hemos propuesto en el apartado 2, sin embargo, son igualmente fructíferas en la medida en que permiten elaborar consideraciones que otorgarían un valor fundamental al concepto de écfrasis que venimos analizando. Para pensar las relaciones entre pintura y lenguaje enlazaremos las reflexiones de Pardo con el artículo de Roland Barthes “¿Es un lenguaje la pintura?”80. Con la voluntad de contestar a la pregunta que plantea en el título de su artículo apunta, en primer lugar, a cómo en la semiología “jamás se ha conseguido establecer el léxico ni la gramática general de la pintura, ni colocar a un lado los significantes del cuadro y al otro lado los significados, ni sintetizar sus reglas de sustitución y combinación”81. En otras palabras, la semiología no ha conseguido estudiar a la pintura de la misma manera que se estudia el signo verbal. En seguida Barthes parafrasea algunas preguntas de Jean-Louis Schefer: “¿Qué relación se establece entre el cuadro y el lenguaje del que nos servimos fatalmente para leerlo, es decir, para (de forma implícita) escribir sobre él? ¿Acaso esta relación no es el cuadro en sí?”82. Si, como hemos apuntado antes, la mirada se considera como algo estructurado lingüísticamente, se entiende que Barthes afirme que el cuadro es siempre atravesado por el lenguaje y que, de alguna medida, es esta travesía que lo constituye. En sus palabras: “el cuadro, escriba quien escriba, no existe

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Pardo José Luis Pardo (2001): Estructuralismo y ciencias humanas. Madrid. Akal. pag. 22. Roland Barthes (2015): “¿Es un lenguaje la pintura? en Lo obvio y lo obtuso. Barcelona. Paidós. pag. 175-178 81 Ibid., pag. 175 82 Ibid., pag. 176 25 80

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sino en el relato que se hace de él; es más: en la suma y organización de las lecturas que de él pueden hacerse: un cuadro nuca es otra cosa que su propia descripción puntual”83. En el momento en que analiza el estudio critico de Schefer sobre una pintura sostiene que este último “aparece continuamente en acto de lenguaje”84, es decir, está llevando a cabo una labor activa que no busca resultados y soluciones para asentarse, sino que es la inserción en el flujo infinito de interpretaciones que se pueden hacer sobre dicho cuadro. En palabras de Barthes, el discurso crítico de Schefer no manifiesta el “secreto” o la “verdad” del cuadro en la medida en que la imagen no posee una verdad o un mensaje intrínseco a ella misma, “no es la expresión de un código” sino “la variación de una labor de codificación”. Lo que revela el análisis de Schefer es “sola (y necesariamente) la actividad gracias a la cual el cuadro resulta estructurado: la labor de la lectura”85. Si aplicamos estas afirmaciones a al concepto de écfrasis que venimos analizando podemos plantearnos varias consideraciones. En primer lugar, podemos argüir que ante una pintura las interpretaciones son infinitas en la medida en que no existe un único sentido, una única verdad intrínseca a la misma, como tampoco existe un único mensaje que se pueda encontrar en la silueta de una urna tal y como pretendía el yo poético de Oda a una urna griega. En segundo lugar, que la interpretación y, por lo tanto, la écfrasis son labores productivas e infinitas. Y, finalmente, algo verdaderamente revelador: en tanto que el cuadro existe solo en relación a las lecturas que se hacen de él y que la écfrasis es esta misma lectura, se deduce que es la écfrasis que hace que el cuadro exista. A la luz de estas consideraciones y siendo conscientes de que nuestra manera de ver es siempre estructurada lingüísticamente no hay otra manera de acercarnos a la pintura que no sea a través de la palabra y el lenguaje, es decir llevando a cabo un acto ecfrástico. Cada vez que nos acercamos a una pintura estamos llevando a cabo una interpretación lingüística, es decir ya estamos realizando una écfrasis.

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Ibid. Ibid. pag. 177 85 Esta labor de escritura para Barthes “se identifica radicalmente (desde la raíz) con la labor de la escritura”. Ibid., pag. 176-177 26 84

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5. Conclusiones. En este trabajo nos hemos propuesto crear áreas de pensamiento a partir de las cuales pensar las relaciones que se establecen entre literatura y pintura, y, para ello, nos hemos servido de la figura retórica de la écfrasis. Durante nuestro recorrido hemos intentado llevar a cabo un estudio “anatómico” de esta figura retórica a través de los conceptos que se repiten en los ensayos de los diferentes autores que trataron de definirla. Entre estos conceptos hemos escogido tres, esto es: descripción mimética, traducción e interpretación. A través de ellos hemos estructurado nuestro trabajo. Antes de empezar el estudio hemos considerado oportuno apunar al sentido que tenía la écfrasis en sus orígenes y cómo esta ha ido acotando su campo operativo, sobre todo bajo la influencia de los estudios literarios. Además, hemos propuesto diferentes clasificaciones de la misma. En el primer apartado hemos analizado la écfrasis como descripción mimética haciendo evidentes las problemáticas que subyacen a esta definición, apuntando a las oposiciones fundamentales de las que tradicionalmente nos servimos para examinar las relaciones entre pintura y literatura. Estas reflexiones, además, nos han servido para analizar qué es lo que se pierde de lo pintado en el momento en el que se lleva a cabo un ejercicio ecfrástico. Como alternativa al concepto de descripción mimética hemos propuesto el de traducción. Este segundo concepto, tomado en sentido amplio, nos ha permitido analizar lo que, en cambio, logran las palabras con respecto a la pintura y qué tipo de enriquecimiento pueden aportar (la posibilidad de insertar la pintura en una narración, darle movimiento, darle voz). Por último, junto con el concepto de intertextualidad, hemos analizado la écfrasis como interpretación. En este apartado, y a través de las consideraciones de José Luís Pardo y Roland Barthes, según las cuales nuestra mirada se estructura lingüísticamente y lo pictórico existe solo por los relatos que se hacen de él, hemos proyectado una nueva luz sobre la relación entre pintura y literatura. A través de estas últimas consideraciones podemos afirmar que, cada vez que nos situamos ante una pintura, estamos llevando a cabo un acto ecfrástico.

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