Eclipse de Werckmeister. Análisis de Armonías de Werckmeister, de Béla Tarr.

Eclipse de Werckmeister Béla Tarr es un director claramente pesimista. Podemos comprobarlo en toda su filmografía especialmente el ciclo de películas que empieza desde La condena, pasando por la excesiva Sátántangó de más de 7 horas de duración y culminando con la más sobria y depurada El caballo de Turín: una contraposición al Génesis en la que podemos apreciar la destrucción del mundo en 7 días. Estas películas, especialmente las dos últimas mencionadas, tienen algo en común. Están fundadas en un mundo caótico, un mundo en el que ya no existe el orden, ni límites, donde la violencia está a la luz del día y donde pobreza, decadencia, mentira y traición son habituales En Sátántangó, ya antes de que llegara el falso profeta, la villa estaba sumergida en la perdición y la pobreza, nadie parecía creer en nada hasta que encauzaron sus vanas esperanzas en Irimías, esperanzas igualmente enfocadas en la avaricia y el dinero. Béla Tarr no cree en Dios, pero no se queda en una posición de mero ateo ignorando a los problemas más metafísicos. Muy al contrario, estudiante de filosofía antes de adentrarse en el mundo del cine, les planta cara, y en ese contacto directo con ellos es donde ve la raíz misma del ser humano que proyecta a través de su inmenso cine al mundo. En un primer momento, con sus primeras películas, Béla Tarr pensaba que con el cine podría cambiarse el mundo, enfocaba ésto desde un prisma político socialista trasladando por tanto el problema del mundo a un asunto terreno. Poco a poco fue dándose cuenta de que los esfuerzos en ese terreno son vanos, que la verdadera condición del hombre está subyugada por algo mucho más amplio y que apenas podemos intuir, por una condición metafísica enraizada. La búsqueda de Béla Tarr se convirtió en la búsqueda del hombre, entenderlo en su verdadera naturaleza concreta y no en su situación social, la cual no es más que una consecuencia del verdadero origen. En este sentido, creo que Armonías de Werckmeister, inspirada en la novela Melancolía de la Resistencia de László Krasznahorkai, ocupa un lugar muy especial dentro de su filmografía. Mientras, como comentaba, las otras son posteriores a la destrucción del hombre y su fe, ésta se

sitúa en la periferia, nos muestra el punto donde orden y caos se encuentran, de este modo, el film tiene más colores que el gris oscuro de sus otros trabajos. No puede decirse que el director húngaro sea un cineasta fácil de digerir, sus escenas lentas y largas, en ocasiones excesivas, pueden hacer huir a más de uno, pero en ningún modo lo considero algo gratuito. Como he comentado en un trabajo anterior, la temporalidad de una película forma una parte sustancial de su esencia como cine, el mensaje no puede ser el mismo al transmitirse con una sensibilidad temporal u otra, cobra una serie de matices que lo arropa de todo un aura sensorial y que da intuición al concepto. Así, en la filmografía de Béla Tarr el tiempo forma parte de la propia narración y la filosofía que emana de ella pasa a formar parte de un discurso más global en la que no solo está incluido el concepto, sino la intuición emocional. La temporalidad y la forma no puede ser un mero accidente del contenido en cuestión que se pretende transmitir, sino que deben estar unidos indiscerniblemente y así ser percibido como una esfera absoluta. En esta filosofía estética han sido comparados a menudo Béla Tarr con Andrei Tarkovski y dicha comparación, no solo me parece lícita, sino ampliamente interesante. Pese a usar un lenguaje similar (planos muy largos con un constante y sutil movimiento de cámara, ritmo lento, narrativa poética...) el fondo de ambos son radicalmente distintos pero partiendo de un espíritu ambos igualmente preocupados por la condición íntima del ser humano. Ambos directores miran fíjamente al hombre, ambos se preocupan por él, lo aman y se compadecen de su condición. La diferencia que hace que ambos acaben separándose definitivamente en sus direcciones es que Tarkovski cree en Dios, mientras que Béla Tarr no. Béla Tarr ha sufrido su muerte con el posterior desarraigo espiritual. Pese a ello, ambos son profundamente metafísicos, pero mientras en Tarkovski siempre acabamos encontrando una cierta esperanza tras el dolor y el sufrimiento, Béla Tarr no admite concesiones y sus finales suelen ser una ruptura y una separación con el mundo, como ocurre con el hombre al final de Sátántangó que se aísla en su habitación tapando la ventana con tablas de madera. Podía decir que son dos caras de la misma moneda, y por supuesto, dos de los mayores directores que haya dado el séptimo arte. 1 Como es arriba, es abajo; como es en lo concreto es en lo universal, con esta sentencia neoplatónica podría introducirse el punto de partida de esta película. Para entender la situación del hombre hace falta entender su condición metafísica, y ¿qué hay más metafísico que la música? Durante mucho tiempo, filósofos y científicos creyeron que las armonías musicales de algún modo representaban las armonías del cosmos. Autores prestigiosos como Kepler emplearon gran parte de sus investigaciones científicas en el estudio musical del orden cosmológico. Una posición que se consideraría ingenua años más tarde cuando los descubrimientos astronómicos hacían que las armonías musicales parecieran tener poco que ver con esas teorías cuasi-místicas, por lo que las mayorías de teorías musicales acabarían abandonando esa pretensión, siendo Werckmeister uno de los primeros en iniciar ese camino hacia la música moderna. El protagonista de la película es Janos, creyente en el orden del cosmos, personaje de inmensa ternura y amor por las grandes obras de Dios, ilustra, en el primer plano secuencia que abre la película, de una belleza sin igual dentro del cine contemporáneo 2, su visión del cosmos ayudándose de algunos borrachos del bar (ya podemos anotar el interesante contraste entre lo divino del cosmos y lo más terreno de un bar lleno de borrachos), una danza planetaria que permitiría conocer el significado de la inmortalidad. Uno es el Sol, otro la Tierra, otro la Luna, y giran alrededor de sus respectivos ejes. Reina la constancia, la armonía silenciosa, el orden. Pero, por un momento, la Luna interrumpe los rayos de luz, se yergue entonces la sombra en la Tierra, el Sol parece haberse apagado. Ha ocurrido un eclipse y reina la incertidumbre en esta noche intrusa en el día: los animales están confusos, el aire se vuelve frío, se hace el silencio, ¿qué podría ocurrir en este momento de total confusión? Podría caerse el cielo sobre ellos, o abrirse la tierra, el terror invade el mundo ante la inseguridad de lo no predicho.... Pero es apenas un instante, poco después, 1 Para una relación más amplia, aunque concisa y precisa, entre Tarkovski y Béla Tarr véase este interesante post http://eldormitoriodemaud.blogspot.com.es/2012/04/tarr-y-tarkovski-12-diferencias-12.html 2 https://www.youtube.com/watch?v=_d5X2t_s9g8

el Sol vuelve a aparecer, vuelve a iluminar la Tierra, ha regresado el orden y el ballet cósmico sigue su curso. Las tinieblas sometidas por el orden, el infinito rey del Universo. No tiene lugar la oscuridad frente a la luz, desaparece y el cosmos sigue danzando. Poco después, el camarero del bar les obliga a salir y Janos no tiene más remedio que interrumpir su espectáculo. Ingenuo Janos en su ilimitada fe en el orden cósmico, parece inconsciente de la oleada de violencia que se avecina en su pueblo. El comienzo del caos está cerca, y como comentábamos, la pérdida de los límites no es algo social, no es algo que ocurra meramente en el plano físico, sino que está relacionada también con lo metafísico, el macrocosmos se desordena y así el microcosmos. La película por tanto se sumerge en esa totalidad de ruptura. Mientras que la primera escena, en ese baile de los borrachos y la misma cámara revoloteando a su alrededor, nos mostraba la situación aparente de límites y orden, otra secuencia será el punto de giro fundamental que indica la pérdida de mundo desde el prisma metafísico, y ¿qué hay más metafísico que la música sometida a las órdenes del número? En su despacho, un musicólogo, el tío de Janos, Estzer, aislado del mundo, intelectual anhelante de la pureza, reflexiona sobre la decadencia de la música 3: Un escándalo terrible que refiere a la creación de nuevos sistemas tonales embaucadores pero falsos, que no solo afectan a modo técnico, sino filosófico. Nostálgico por los tiempos de Pitágoras y Aristóxenes, reafirma su creencia en los tonos musicales puros, en la necesidad de límites de la música que son reflejo de los límites del cosmos. El hombre, tomando como vasallos a Petrorius, Salinas o Werckmeister, pretendieron arrancar esta música celestial y alcanzar metas demasiado elevadas que solo llevaron a una música impura y falsa, al dividir la octava de la armonía de los dioses, los doce tonos medios, en doce partes iguales. Hay, por tanto, que corregir los errores de Werckmeister, volver a las cualidades distintas e independientes de las siete notas, como siete estrellas fraternales en el cielo, someterse, por tanto, a unos límites necesarios. Este problema, como avanzábamos, no permanece meramente en lo musical, sino que el cosmos mismo entra en juego, y es aquí donde la desarmonía de las esferas penetra en el mundo físico. Es el circo el representativo de esta inmersión de esa música falsa. Se anuncia la llegada de una ballena gigante (“la más grande del mundo”) acompañada de un personaje misterioso al que denominan “El Príncipe”. Ambos personajes cargados de un enorme simbolismo. El ingenuo Janos Valuska, lleno de amor por todas las criaturas del universo, va a la plaza, donde la ballena se presenta ante la aparente indiferencia de un pueblo que ya comienza a mostrarse hostil. Es Janos el primero, y parece que único que aparenta interesarse por la figura de la ballena, que no está más que inserta en un sucio camión, impotente y débil ante la mirada ajena. Janos observa a la ballena, fascinado, ve en ella el orden, la proyección de las perfecciones con que Dios ha colmado el universo. Pero no tardará en verse la tensión de la situación. Esta aparente grandeza yace inmóvil, impotente, muerta incluso en medio de un sucio camión en el centro de una plaza indiferente. Pero realmente la ballena no es más que un velo, un instrumento utilizado por una fuerza mayor para difundir sus mensajes de destrucción. Es la de El Príncipe, personaje del que todos hablan pero nadie conoce, y del que surgen rumores por todo el vecindario que antes incluso de que llegara el circo comenzaba a temblar por lo que se avecinaba.Poco antes de esta escena, oímos a una de las vecinas: “Dicen que lleva la ballena en sus brazos, y al parecer tiene tres ojos. […]Dicen que en la Plaza del mercado de Sarkad, cuando se acercaba el Príncipe, el reloj de la iglesia volvía a funcionar, como lo oyes. El reloj que lleva parado años, vuelve a funcionar una vez más. Y el árbol del álamo cayó, se abrió una gran grieta y sus raíces salieron.” La llegada de lo sobrenatural, de lo desconocido, una fuerza que arranca los límites allí donde el hombre parecía sentirse seguro. La ballena, muerta, impotente, solo parece ser utilizada por su cualidades estéticas, que son meramente aparentes, por esta fuerza superior que no cree en 3 https://www.youtube.com/watch?v=9IxjqBgz0Ic

mitos, ni la belleza como verdad. Más tarde se explicitará esto. En la posterior secuencia se nos presenta a otro personaje fundamental por su cualidad simbólica, aunque solo aparezca tres veces en todo el film. Viene a representar el poder tras la revolución, la figura que quiere mantener el orden a todo coste: manipuladora y carismática, oculta bajo un tono suave, un contenido cruel por el que intenta convencer a Janos para que convenza a su vez a Eszter (su ex marido) a formar parte de sus planes de reconstrucción. Subyugado por las amenazas de Tünde (la señora Eszter), Janos acaba convenciendo a Eszter, que en un principio se mostraba reticente a colaborar en esa empresa violenta contra los revolucionarios. Tras acabar con “esa maldita lista” Janos y Eszter se despiden en una escena enormemente simbólica. Ambos parten de un mismo camino: la creencia y el deseo de orden, de la armonía, de la paz, del amor por los límites, la creencia en Dios. Pero tomarán distintos caminos a la hora de enfrentarse a la hostilidad. En un plano estático, vemos a Eszter marchar por un camino y a Janos por otro. No se volverán a encontrar más hasta el final de la película, momento en el cual veremos a los dos sustancialmente distintos a esta fraternal separación. La siguiente secuencia nos mostrará la vuelta de Janos a la plaza, donde la hostilidad ha aumentado. Ya no encontramos el silencio de la secuencia anterior, ahora hay ruido y violencia latente y Janos es asaltado por un hombre que le obliga a beber alcohol. Son estos los asaltantes, los revolucionarios, miembros aparentemente de baja clase social que invaden de terror la tranquilidad del pueblo. Ya en una de las primeras secuencias, el trabajador de un hotel le hablaba a Janos sobre los rumores de la llegada de unos hombres que cuando se hiciera la noche se echarían sobre los habitantes pacíficos. “Hay quien dice que la ballena es la causante de todo, hay quien dice que no tiene nada que ver”. Repitamos y concluyamos por tanto la cuestión. Efectivamente la ballena no es más que una cortina de humo. Estas figuras violentas no son más que los seguidores de El Príncipe, ¿pero quién es El Príncipe? A estas alturas del texto parece imposible seguir rehuyendo el claro significado político que inunda toda la película. Y no es que la película tenga un mensaje político que quiera imponer, como pensaba Béla Tarr en sus primeras películas de socialismo-realista, no, sino que las consecuencias política no es más que la consecuencia de ese desorden armónico, de un plano más general. Estos seguidores de El Príncipe son miembros de la clase social baja, pobres que ya no tienen nada que perder y que ante un líder que los controle y les ponga un objetivo se someterán y actuarán con la mayor de las violencias. Dice Béla Tarr en una entrevista sobre la película “En mi país hay gente que tiene hambre y frío, que están al límite de sus fuerzas y que no poseen nada. Estas gentes se la tienen jurada a la tierra entera, a todos los que duermen caliente y comen cuando tienen hambre. Llega alguien que les habla de destruir el mundo. No importa si esta voz adopta la forma del fascismo, del comunismo o de cualquier otra cosa. Estas gentes entonces quieren pasar a la acción porque ya no tienen nada que perder. Su condición es lo más terrible que existe(...)” 4 El Príncipe no es más que un símbolo de la fuerza oscura que está detrás de toda esta violencia, la condición de rencor del hombre hacia la tierra. Su intención no es más que la de la destrucción, y la violencia, en su discurso, que vemos en una de las secuencias finales, corroboramos su nihilismo, su ateísmo exacerbado. Este discurso sucede a la escucha de Janos (presente en todas las secuencias de la película) que había entrado en el camión, mirando fíjamente a uno de los ojos de la enorme ballena, y diciéndole con suave ternura “ Mira todo lo que has causado. Aunque no hayas podido dañar a nadie en mucho tiempo” Como si esperara una respuesta de la ballena, ella, que parece mucho más cerca de él que cualquiera de los miembros del pueblo. Pero, inmediatamente, Janos escucha unas voces, en una de las estancias del camión, entre El 4 Béla Tarr, declaraciones recogidas por Gérard Grugeau, 24 images, Nº 11, 2002

Príncipe, su representante y el director del circo que vendrán a confirmar la inocencia de la ballena, que tan solo ha sido un instrumento para las pretensiones de violencia nihilista de El Príncipe: “Solo el príncipe ve todo, y el todo es nada. Todo es ruina. Los que construyen y quieren construir, lo que hacen y lo que harán, no son más que ilusiones y mentiras, cuando se construye solo se completa a medias. En ruinas, todo está completo. Lo que piensan es ridículo, piensan porque tienen miedo y el que tiene miedo no sabe nada. Mis seguidores no tienen miedo y lo saben. Mis seguidores harán ruinas de todo. Hay desilusión en todo. El Príncipe sabe que el todo es nada. Se acabó. Los aplastaremos con nuestra furia. ¡Les castigaremos! ¡Seremos despiadados! ¡El día ha llegado! ¡Después no habrá nada! ¡La furia vencerá! ¡Ni su plata, ni su oro los pueden proteger! ¡Tomaremos posesión de sus casas! ¡El terror está aquí! ¡Masacre! ¡Sin piedad, matanza!” Tünde representa el lado contrario, el lado del orden civil, de los militares, de la policía. El contraste entre estas dos fuerzas acaba derivando en una lucha eterna que no parece tener ningún fin. Tarr no se posiciona, mira las cosas desde arriba, desde el origen fundamental de toda violencia y de la ruptura esencial que existe en el mundo: ambos igualmente corruptos y destruidos interiormente. En la secuencia inmediatamente anterior al discurso de El Príncipe podemos ver a Tünde con el oficial del policía en su casa, completamente borracho y con una pistola en la mano, baila al son de la Marcha Radetzky, compuesta por Johan Strauss en honor al mariscal de campo austriaco Joseph Wenzel Radetzky. Cuándo éste tomó parte en la represión del movimiento revolucionario en Austria, la marcha llegó a ser considerada como un símbolo reaccionario y conservador. Sirve la música, por tanto, de símbolo de ambas posiciones. Pero el policía está igualmente borracho como los revolucionarios: cegados, insensibles y sometidos a la violencia. Tünde le pide a Janos que vaya a ver a los hijos del policía para acostarles, ya que su padre no podrá hacerse cargo de ellos (tras esto Tünde se quedará a solas con el policía, bailando en ese ambiente etílico y plagado de poder reaccionario). Cuando Janos va a ver a los niños estos están saltando y haciendo ruido con la misma música de Strauss de fondo, en una habitación llena de armas de guerra, cuchillos, pistolas, fusiles... Janos no puede controlarlos mientras el niño le amenaza con un palo “voy a ser duro contigo” La violencia se propaga de generación en generación y no hay control sobre ella cuando se percibe ya tan inserta en la misma condición metafísica del mundo, en la desarmonía de las esferas. El mundo está roto y condenado a una lucha dialéctica entre dos extremos irreconciliables. ¿Lucha del comunismo frente al capitalismo? ¿De la clase baja contra la alta? Es probable que sea eso, pero en esencia es mucho más. El film, en su ambigüedad, no nos quiere hablar de una situación concreta históricamente localizable, el film nos habla de La lucha, de La violencia o más que hablar (que suena a discurso) nos la presenta. Dentro de ese amplio horizonte de posibilidades que nos ofrecen conceptos tan vastos se puede insertar todas las luchas políticas que queramos, pero que, en último término, no vienen sino a reivindicar la condición de ruptura de un mundo desarmónico. ¿Pero es esto lo que nos queda? ¿La sola violencia, la destrucción? Si uno ve la filmografía de Béla Tarr, tal como comentaba previamente, a veces da esa impresión, que no existe la esperanza. Pero en una de las secuencias clave de la película (y, en mi opinión, de toda la historia del cine) parece ubicar un rastro de esperanza y de luz en esta penumbra, un cierto orden dentro de todo este caos anárquico que reivindican los seguidores de El Príncipe. Contemplemos, analicemos y sintamos la secuencia en cuestión, clave en la comprensión de lo más íntimo de la concepción de la película sobre el hombre y, pienso, que igualmente de Béla Tarr, pudiendo unir en una secuencia de 10 minutos todas esas contradicciones entre piedad y violencia, entre orden y caos que han azotado la historia y la filosofía, tal como hacen los más grandes poetas. Vemos en primer lugar, en plano picado general, toda una serie de personas caminando hacia algún lugar, las cámara les acompaña, va flotando como una mosca entre ellos, pero siempre mirándoles de frente a unos rostros los cuales se mantienen inexpresivos. Se encaminan todos con paso preciso y constante, sin rastro alguno de individualidad hacia un mismo destino. Son los seguidores de El Príncipe, los vástagos del caos. La ciudad está en silencio, el

único sonido que escuchamos es el de las constantes pisadas, que nos envuelve, nos sumerge y nos vaticina la escena posterior. Entran en un hospital, y a partir de aquí la escena no se cortará durante los próximos diez minutos, recorriendo el escenario como un testigo que no es capaz de parpadear ante los límites inconcebibles que se han sobrepasado. Se desata la violencia, los seguidores lo destrozan todo a su paso, pegan a los enfermos, los tiran de sus camas. Sin piedad manifiestan el discurso del caos. La cámara, con ese espíritu de voyeur que tanto caracteriza siempre a Tarr observa sin pudor todos los impíos actos de estos autótamatas del desorden, hasta llegar a un punto en el que la violencia cesa. Los seguidores descorren una cortina y observan a un viejo desvalido, completamente indefenso en la bañera, con los inevitables achaques de la más impías de las fuerzas, la vejez, yace desnudo, y de píe, contemplando a sus potenciales verdugos. Pero la orgía de la violencia cesa. Dos de los seguidores que hasta entonces no habían realizado contacto visual alguno con sus compañeros se miran durante unos breves instantes, se sustancializa en esos breves segundos un límite, la reaparición de la piedad y de la empatía y, como si reivindicara este cambio en el espíritu del colectivo, se alza la antológica música de Mihaly Vig, y los seguidores emprenden su marcha del hospital5. La cámara les acompaña durante unos breves momentos hasta que se frena en una esquina, la gira y nos encontramos ante la mirada descompuesta de Janos, nuestro compañero platónico, sin parpadear, tal cual la cámara que les ha seguido (siempre habíamos estado mirando desde sus ojos). Esas imágenes le han exiliado de su patria en el cosmos de la armonía musical pitagórica, han ensuciado la inocencia, le han inundado de terror. No existe ya un cosmos perfectamente ordenado, la oscuridad no es un mero paréntesis entre la hegemonía universal de la luz. El eclipse está enraizado en el mundo y el caos es su mesías, todo eso, ilustrado en la mirada de Janos. Son precisamente los rostros el lenguaje más sofisticado, donde es capaz de reunirse prismas de todo un mundo, Béla Tarr lo sabe y es capaz de utilizar el rostro de su personaje para expresar, sin necesidad de palabra alguna, toda esta situación de caída y desgarramiento de mundo.

Me gustaría, antes de entrar en el análisis de las siguientes escenas, subrayar el elemento de piedad que se da en esta escena. Me parece especialmente interesante porque no es algo típico de la mentalidad de Tarr en ninguna de sus películas. Este elemento tan cristiano de la compasión parece emanciparse del “discurso” metafísico de su cine, por esto tiene un mayor valor. Mientras que en todo su cine domina siempre lo negro, este paréntesis real de piedad, y de composición de límites se observa como un milagro. Si fuera habitual en su discurso este tipo de situaciones en que la violencia encuentra un límite quizás no resaltara tanto, pero solo lo vemos en toda su filmografía en esta escena. Quizás es por eso por lo que Armonías de Werckmeister ocupa para mí un lugar especial en su filmografía. Mientras que en el resto de sus obras Tarr se suele situar en ese punto en el que el mundo platónico ya ha muerto, en este cine nos ubica en el punto de su ruptura, en esa tensión del desasimiento con toda la riqueza que contiene los lugares en los que contemplamos los 5 Sobre esta escena, en la entrevista antes mencionada, comenta Béla Tarr “(...)En la película retroceden después de saquear el hospital porque son humanos. No han nacido para ser criminales o asesinos.”

límites entre dos mundos. A partir ya de esta secuencia la película avanza en la sustentación del desorden (valga la paradoja). La siguiente escena, tras la noche, el día, un nuevo nacimiento, precisamente el nacimiento de este nuevo mundo en el que todas las elucubraciones platónicas de Janos ya nunca más serán viables, un mundo en el que todos habrán cambiado. Vemos un edificio derruido tras la orgía destructiva de la noche anterior, la cámara desciende en círculos mientras una voz de ultratumba, como si se tratara de un cura, o de un mesías, recita las líneas de un texto que vienen a formar parte del discurso destructivo que escuchamos ante en El Príncipe. Una vez desciende la cámara vemos a Janos Valuska leyendo, informándose de la razón de ser de lo que ha ocurrido, de ese nuevo fundamento de la ausencia de fundamento, del nuevo dogma de lo sin dogma. Sale de ese lugar derruido para contemplar la ciudad, y en su paseo encuentra de nuevo a su tía Tünde, hablando con los militares que estudian la forma de destruir a los seguidores, planificando la estrategia y los lugares donde atacar. Pero, como comentaba antes, esto no viene más que a manifestar la desarmonía, la lucha eterna entre dos fuerzas, tanto metafísicas como políticas. El bando revolucionario y el bando reaccionario, ambos igualmente violentos y abocados a una situación sin fin. Me gusta en este sentido recordar unas breves palabras de Estzer cuando Janos procuraba insistirle (a causa de las amenazas de Tünde) en unir fuerzas para a lucha contra los revolucionarios. Él se mantenía reacio: “no volveremos a cometer el mismo error” comenta, supongo que por la conciencia de que, a pesar de todo, nada solucionaría nada y solo derivaría en más y más violencia. Esto está abierto a una interesante interpretación. En el camino por la ciudad, Janos se había encontrado, muerto, a un viejo amigo suyo, tirado en la calle, el zapatero Herrer. Tras pasarse por la zapatería en la que se encuentra su mujer, él se manifiesta prudente a contarle el trágico suceso. Al final de esa escena, podemos contemplar un curioso recurso estético. En la primera mitad de la película, en una de las escenas, veíamos al señor Harrer en un plano exacto en el que ahora se situaba su mujer. Recurso estético que habla por sí mismo en su relación con el resto de la película, el cambio de mundo, una representación de la ausencia... o quizás todas las interpretaciones posibles que se vinculen con este expresivo plano.

Janos intenta, por tanto, escapar, a partir de las vías del tren. Este mundo ya no es el suyo, ya no es su lugar de armonías cósmicas y ordenes piadosos, ya no es el mundo de Dios. Pero nadie puede escapar del mundo ni del sistema. En su intento de escape un helicóptero le encuentra, empieza a dar vueltas alrededor de él, dando una fuerte sensación de no tener salida, de estar rodeado, este nuevo mundo no le deja un solo lugar por el que escapar, de esa forma el helicóptero rodea a Janos como encerrándole en un círculo del que no tiene salida. En la siguiente y penúltima escena, Janos vuelve a encontrarse con Estzer, pero ni uno ni otro son ya los mismos. En un hospital psiquiátrico, Janos está en pijama y no parece ser consciente de sí mismo, se intuye que le han narcotizado o bien incluso podrían haberle realizado una lobotomía: la mirada perdida, balbuceos ininteligibles, enloquecido, la pérdida completa de su

identidad. Estzer, de visita, no ha sufrido un cambio físico ni cerebral, pero si un profundo cambio en la militancia de sus ideas. Lo único que le interesa es ya es convivir cómodo y, como consecuencia, ya no insiste en sus ideas musicales y artísticas, de ese modo afirma haber vuelto a afinar su piano a la tonalidad establecida. Nada importa, le dice, nada importa en absoluto. Ha renunciado a sus ideales, se ha despojado de sus esperanzas y se aboca a vivir en el presente, en la superviviencia material en un mundo que ya no es el suyo y el único lugar en el que parece que pudiera mantener su existencia es en el cuidado de sus seres queridos, en este caso de su tan querido Janos, que se muestra ya completamente impotente. Parece decirnos que el amor fraternal es el único lugar en el que podemos descansar en un mundo en el que los ideales han muerto y en el que ya es imposible luchar por ningún tipo de verdad. Tras despedirse de su amigo Janos, nos andentramos en la secuencia final del filme, que viene a ilustrar, de la forma más poética y concisa posible la conclusión de todo el filme. Eszter va de nuevo al centro de la ciudad, ahora vacío y en el que lo único que vemos es la ballena, tirada en medio de la plaza ya sin el abrigo de las maderas del remolque del camión, desnuda e impotente ante la neblina y el frío. La ballena que ha contemplado, impotente, tal cual Janos, la destrucción del mundo. Estzer se acerca a ella, la mira fíjamente a los ojos y parece que se comuniquen desde el mayor de los dolores, de la desesperanza, del miedo. En esa mirada se recoge toda la nostalgia del mundo perdido, de la inocencia, de la pureza. Eszter mira a la ballena y ve su derrota, ve también la derrota de Janos, y ve la derrota del mundo en el que creía. Eszter y la ballena, ambos utilizados por ideales en los que no creían, y luego abandonados. La ballena utilizada por El Príncipe, Estzer utilizado por Tünde. Ambos inocentes y derrotados. Pero queda tan enormemente reduccionista simplificar en unas proposiciones metafísicas la grandiosidad estética de esta escena... No me puedo permitir describir esta escena desde un análisis frío,la grandiosidad de ella consiste precisamente en la fuerza estética con la que nos golpea el alma. El temple de la cámara, como si respirara el aire que la rodea; el paso lento y triste de Estzer; la potencia y e inexpresable belleza de la música de Mihaly Vig que se adecúa a la perfección a la temporalidad de la escena y trascendencia espiritual; todo el peso de las hipnóticas dos horas y media previa que nos han preparado para este justo momento en el que se comprime todo un mensaje; La gravedad del peso de la ballena, rodeada de la fría neblina y que, en plano fijo, hegemoniza los últimos segundos de la película... Todo ello queda ausente en mis líneas, y es por eso que, en toda experiencia estética, el todo siempre será superior a sus partes. Este final, uno de los más poéticos de toda la historia del cine, al igual que toda la película no nos viene a expresar una idea filosófica, sino que nos interna, desde lo más íntimo de nuestro ser, en las cuestiones más radicales del ser humano, pero no desde la distancia analítica del discurso filosófico, sino desde la fuerza emocional, casi divina, que solo está en manos de los más grandes poetas, y Béla Tarr es probablemente el mayor poeta del cine que aún podemos, orgullosamente, decir que nos acompaña en vida. Las ideas se hacen de verdad universales cuando se insertan en la vinculación emocional del poema, que tiene el enorme privilegio de no cosificarlas, sino de presentarlas en toda su ambigüedad, en la esencia contradictoria de todo pensamiento que poseamos, en su despertar. De la misma manera, esta obra maestra, no nos expone una historia de buenos y malos, sino que nos describe una realidad poética desde lo más difuso de sus raíces. Me gustaría, si así fuera posible, realizar un paralelismo, creo que lícito, entre esta película y Al Azar de Baltasar de Robert Bresson. Allí el burro representa otra criatura inocente, pura, que es sometida a vejaciones continuas y que en último término, es contemplador pasivo de la violencia del mundo, y del azar (como reza el título) que lo vincula. No obstante, esta otra obra maestra del director francés bien merecería otro análisis propio pormenorizado en el que no voy a entrar ahora. Pero la comparación entre ambos protagonistas animales me parece, no solo lícita, sino una comunicación entre dos artistas con hermosas conexiones en su sensibilidad.

Las conclusiones que se pueden derivar de esta película creo que se han ido deduciendo a lo largo del análisis de la misma. Enfocado al modo filosófico, la contraposición entre Platón y Nietzsche (o más explícitamente, el mundo postmoderno del siglo XX-XXI) Entre los límites y la ausencia de ellos. La posición que nos vincule hacia una posición u otra puede ser enfocada de múltiples formas. Si bien por una parte podríamos concebir que un mundo idealmente ordenado es un lugar más cómodo en el que vivir, y en el que, podríamos sentir de algún modo una conexión más íntima con un todo absoluto, con una cierta verdad; la otra cara, la del caos, si bien deriva en la violencia , el caos y la destrucción, bien puede derivar en una situación de enorme amplitud, con todas las consecuencias existenciales que ello conlleva. Nos deriva al desasimiento de nosotros mismos pero también a una nueva disposición del hombre de cara al mundo. Las consecuencias de esto las podemos ver en Nietzsche o los existencialistas, por otro lado en la estética la podemos ver en las vanguardias y en los posmodernos. La amplitud de esta pérdida de órdenes establecidos vendría, básicamente a inundar toda la filosofía del siglo XX y XXI cuyas alternativas y maneras de enfocarse son demasiado amplias como para ambicionar resumirlas en la conclusión de este trabajo. Podríamos decir que la película, en la arriesgada situación de reducirla a un discurso, se sitúa en una posición pesimista, la pérdida de límites es la pérdida de la ubicación del hombre en el mundo y su posterior alienación y situación destructiva. No vemos representada toda la enorme literatura respecto a las enormes posibilidades que nos abre esta deslimitación del mundo. Béla Tarr parece ser pesimista y nos presenta su universo con sus ligeras porciones de luz. Pero tampoco creo que hubiera que realizar un análisis filosófico riguroso necesariamente, ya que el cine no es explícitamente filosofía sino representación de situaciones posibles imaginables, y cerrar la obra en una conclusión filosófica es tan apresurado, como errado. El cine, como el arte en general, son preguntas que se realizan al espíritu, y nunca respuestas. En esta película se nos abren muchas preguntas que bien podríamos manifestar explícitamente o bien podrían simplemente surgir una problematicidad en nuestro espíritu que quizás no se represente explícitamente la pregunta, pero que desde luego la sentirá. En ese sentido, y pese a todos sus puntos en común, veo necesario hacer una emancipación del arte respecto a la filosofía y viceversa. Pueden darse la mano, perfectamente, y de hecho es lo que he estado haciendo a lo largo de este trabajo, pero no confundirse las unas con las otras en último término. Utilizando un paralelismo, habitual en mí, sobre física, podemos perfectamente decir que la energía y la materia parten de un núcleo común pero no son lo mismo porque su presentación es distinta. Igualmente podríamos decir que la existencia y la esencia parten del ser, pero en su concepción no son lo mismo. Es una cuestión quizás terminológica pero cuyas consecuencias no son baladíes y es precisamente una de las razones de tantas malinterpretaciones en la historia tanto del arte, como de la filosofía.