\"Ecos shakespeareanos en God Bless You, Mr Rosewater (de Kurt Vonnegut): de Ofelia a Sylvia\"

Ecos shakespeareanos en God Bless You, Mr. Rosewater: de Ofelia a Sylvia1 Romina V. Rauber Becaria de SECyT, UNC

…and the lady shall say her mind freely, or the blank verse shall halt for't.

Una de las críticas frecuentes que se le hace a Kurt Vonnegut (1922-2007), autor de la novela Dios lo bendiga , señor Rosewater (1965), es su tratamiento de la mujer en la ficción. La biografía escrita por Charles Shields lo retrata, a partir de varias anécdotas de su vida pública y privada, sin escapar a las humanas contradicciones que muchos de los allegados entrevistados percibían en Kurt padre, amigo, vecino, profesor, etc., y autor. Hay que tener en cuenta especialmente el antecedente del suicidio de su madre2, tema que Vonnegut solía tocar hasta con extraños, para sorpresa de estos, de un modo que muchos de sus amigos y conocidos definían como obsesivo. Se dice que la representación de los personajes femeninos en su obra es pobre, estereotipada, negativa y funcional a los personajes masculinos (Hearell, 1996; Marvin, 2002; Bora, 2015). En su “Self-Interview”3, Vonnegut refiere que no hay ni mujeres reales ni amor en sus obras ya que se trata de un “problema mecánico” en relación con el arte de narrar: la ecuación mujer-amor distrae al lector y para él hay temas más importantes por abordar. Susan Farrell reconoce que es poca la crítica que se ha enfocado en este aspecto de la obra de Vonnegut y, en su artículo “Art, Domesticity, and Vonnegut’s Women” (en Simmons), desarrolla una línea de lectura que resalta el costado serio del abordaje del feminismo por parte del autor.

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Trabajo presentado en el Simposio Internacional Cervantino Shakespeareano organizado en la Universidad Nacional de La Plata, Argentino, el 4 de noviembre de 2016. 2 Hay quienes atribuyen a esta tragedia familiar de su juventud la ausencia de personajes femeninos cabales en sus obras, como si en su mundo interior la imagen femenina estuviera ausente o muy retraída, acentuando lo absurdo del mundo masculino y su crueldad. En la biografía citada hay referencias a un miedo a las mujeres y a cierta inseguridad o torpeza en el trato con ellas por parte de Vonnegut. 3 Cf. Palm Sunday, p. 394 y ss.

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Podemos decir que en la mayoría de sus novelas hasta los ochenta, los personajes femeninos se acercan más, o a la caricatura4 (por centrarse en una característica y amplificarla, con un deliberado efecto cómico o satírico), o al arquetipo (por asociarse con rasgos míticos vinculados a lo femenino, como la mujer seductora, la amante o la guía espiritual)5. Según William R. Allen, la representación de la mujer cambia en el transcurso de su carrera y es especialmente en Bluebeard donde se evidencia un esfuerzo por acercarse al feminismo: "It would be fair to call Bluebeard a profeminist novel, since women and their struggles in a patriarchal world figure so importantly in it, and because women finally emerge as generally morally superior to men" (Allen 163). Pero, ¿es correcto lo que plantea esta cita? ¿Es la representación de una supuesta superioridad moral de las mujeres un rasgo feminista? ¿No revela una concepción deformada del feminismo? Plantear una dicotomía superior/inferior, ¿no eclipsa el desarrollo de una conciencia que apunta a la emancipación y a la igualdad? Más que el imperativo de una prominencia y caracterización positiva de los personajes femeninos, podría pensarse el rasgo feminista en consonancia con el grado de problematización que una obra literaria ponga en juego respecto de categorías y juicios de valor patriarcales muy naturalizados, independientemente del sexo/género. Ofelia Lo primero que viene a la mente al referirse a la Ofelia de Shakespeare es la imagen, altamente poética e insistente en el arte pictórico, de su cuerpo inerte rodeado de flores y sumergido en el agua, imagen que contrasta en la obra con las demás muertes y cadáveres. La lectura de Valerie Traub propone ver la escena como tributaria de lo que ella llama “monumentalización”, dispositivo que permite controlar y castigar la sexualidad femenina6 a través, en este caso, de la fetichización del cadáver. Esto se intensifica si evocamos el momento en que Hamlet y Laertes pelean junto a la tumba de Ofelia (V, i, 245-260).

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Por ejemplo, los personajes de Valencia Merble, Amanita Buntline y Anita. P. ej. Montana Wildhak y Helga/Resi Noth. 6 Citada por Storni Fricke. 5

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Si la muerte se establece en función del supuesto más tradicional de que Ofelia es una pobre niña inocente y que la serie de eventos trágicos que le suceden supera su fortaleza mental y su determinación de vivir, estamos ante lo que J. Max Patrick califica de sentimental estimate, para oponer a esta una erotic estimate menos difundida que se basa en la visión de una Ofelia amante de Hamlet y tal vez embarazada, que se quita la vida por despecho. La recuperación de una pre-historia del personaje, que parte de Belleforest, y el desarrollo de una tradición que lee a Ofelia en esa clave son los apoyos de la argumentación. La conclusión de M. Patrick es conciliadora: la grandeza de Hamlet yace en la incertidumbre y la dialéctica de alternativas que presenta la obra, y la complejidad y no homogeneidad de Ofelia, cuyas pequeñas inconsistencias dotan al personaje de verosimilitud y vitalidad, se corresponden con ello. Esta variación suele ser referida con la oposición virgen/ramera, expresión que ya marca la pauta de una lectura naturalizada de lo femenino en función de presupuestos patriarcales y cristianos, que ponen en evidencia los extremos que han constreñido tradicionalmente la libertad femenina, ya sea material o simbólicamente. Calificar a Ofelia de meretriz ante la posibilidad de ser amante del príncipe es consecuente con una vetusta mirada conservadora según la cual la mujer, para ser atractiva, no desea sexualmente (o lo finge hasta el matrimonio), como lo sugiere la perspectiva adoptada por Laertes, Polonio, los reyes y Hamlet mismo. Pensar la subjetividad a partir de tales ontologías duales oculta el entrelazamiento originario de los términos de toda dicotomía. Como indica MarieLouis Von Franz, esta bipartición de la imagen femenina tan frecuente en el imaginario occidental trae consecuencias desastrosas para la psique humana. Para la estudiosa, el folclore y la literatura ofrecen una contrapartida arquetípica que compensa la unilateralidad axiológica de dogmas y doctrinas7. Desde esta proposición, leemos las variaciones e inflexiones del personaje Ofelia advertidas por J. Max Patrick como indicios de una subjetividad inasible en su totalidad, irreductible a la calificación de una sola lectura. 7

Von Franz, Maire-Louise (1999), The Cat. A Tale of Feminine Redemption, p. 42.

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La mente despierta de Ofelia (y no tanto el cinismo, como interpreta Storni Fricke) se manifiesta en sus primeros parlamentos, cuando responde a su hermano Laertes refiriéndose a la hipocresía de los predicadores (y llama la atención que esta muestra de franqueza con su hermano, en un contexto de intrigas y mentiras, sea casi la única de un estado de “cordura”); allí las palabras anticipan amargamente, con la expresión primrose path, su propio fin. Tales declaraciones son indicio de que no es inocente, si con ello se quiere decir ingenua (aunque así es como la ve su padre, una green girl). El origen griego del nombre da el significado de servicial, “la que socorre a los demás” (pero no a sí misma), y esto queda reafirmado por su olvido de sí, por su actitud complaciente y compasiva, por ejemplo, al tolerar el maltrato de Hamlet y lamentar su perdición, y por su locura no fingida, puesto que entiende muy bien todo lo que está pasando a su alrededor: “O, woe is me T' have seen what I have seen, see what I see!” La soledad de Ofelia es mayúscula. Atrapada en medio de la fétida atmósfera que ahoga a Hamlet, contrariada y manipulada por el carácter arribista de Polonio, la falsedad de Claudio, la indolencia de Gertrudis y de Laertes; la única decisión que es capaz de tomar implica la muerte. Una muerte aislada de las demás, pero acogida por una naturaleza exuberante de vida, profusa de agua y flores. De adscribir a la lectura de la consumación sexual y embarazo, Ofelia no sería menos víctima, pues su final revela una profunda decepción del mundo. Una dark lady habría emprendido, más probablemente, una venganza terrible. Pero Ofelia no sucumbe envenenada en una oscura ratonera. Su muerte por agua, poética, bella, cantada y engalanada de flores expresa poderosamente la viva intuición del personaje, su empatía y permeabilidad al entorno, marcadas por una reintegración al todo orgánico, a la naturaleza. Tal vez Bloom tenga razón: “Shakespeare’s wisdom avoided the only fate for Ophelia that would have been more plangent than her death-in-water: marriage to Hamlet the Dane.”

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*** Pensando más en la recepción, Max Patrick nos recuerda que la locura era un elemento de risa y diversión para el espectador isabelino, y se pregunta por la posibilidad de una reacción jocosa por parte del público de la época ante la Ofelia shakespeareana. El humor a costa de la mujer cobra relevancia en la lectura feminista de Juliet Dusinberre, quien sostiene que el reinado de Jacobo I vio el clímax de una controversia que había ido creciendo durante el siglo XVI, atizada por las protestas contra la sátira de las mujeres propia de la tradición medieval. Además de mentar el panfleto de Jane Anger de 1589 contra la denigración de las mujeres8 en Euphues, de John Lyly, agrega: “Humanists such as More, Erasmus, Vives and Ascham, attacked bitterly the ethic of courtly love as set forth in medieval romance, as a false elevating of adulterous romance where the woman was a symbol of lust, depicted not as a rational being but as a goddess”. Para Dusinberre, tanto la deificación como la denigración de la mujer correspondían a estereotipos cada vez más rechazados por una burguesía incipiente y puritana que se definía por oposición al despilfarro, la extravagancia y la inmoralidad de la clase cortesana y aristócrata. La estudiosa considera que el drama isabelino de 1590 a 1610 es “feminist in sympathy” y ve en él una alineación con los valores e intereses de la naciente clase media9. Si Ofelia era percibida como una cortesanita rápida que terminó mal y, así, funcionaba como resorte cómico, las observaciones de Dusinberre indican que esa percepción estaba siendo cuestionada en el drama isabelino y, siguiendo a Max Patrick, la ambigüedad del personaje lo avala. Sylvia En God Bless You, Mr. Rosewater, Sylvia DuVrais Zetterling, descendiente de los Rothschild y los Du Pont, es la esposa de Mr. (Eliot) Rosewater, heredero de la fortuna de un imperio familiar que evade impuestos a través de una fundación, y “a Parisienne beauty who came to hate him” (198). También la locura y la

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“…against the scandalous reportes of a late Surfeiting Lover, and all other like Venerians that complaine so to bee overcloyed with womens kindnesse”. 9 Dusinberre, J. (1996), Shakespeare and the Nature of Women, New York: St. Martin’s Press, pp. 5-7.

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problematización de la idea de salud mental en el contexto de un mundo viciado y decadente desempeñan un papel estelar en la historia de Sylvia y Eliot. La narración arranca con una explicación del accionar abusivo de fundaciones y corporaciones en la economía estadounidense, y el complot de un joven abogado libanés sin escrúpulos (Norman Mushari) contra el presidente de la Rosewater Foundation, Eliot (de quien se rumorea que está loco). El paralelo con Hamlet se explicita en el capítulo 3. Luego de ausentarse de su hogar por unos días, Eliot reaparece en Elsinore, California: “The name of the place set him off on a new line of speculation about himself, to the effect that he was a lot like Shakespeare’s Hamlet.”10 Le escribe una carta a su esposa, llamándola Ofelia (él firma como Hamlet), para contarle que tiene una misión importante, pero no sabe cómo llevarla a cabo, y lamenta no contar con las instrucciones de un fantasma paterno (su padre está vivo y representaría más bien la figura de Claudio), puesto que “…there is this feeling that I have a destiny far away from the shallow and preposterous posing that is our life in New York”11. Pronto queda claro que Eliot está obsesionado por mejorar el mundo de alguna manera y desligarse de la hipocresía que lo circunda, mientras que Sylvia es caracterizada como un alma sensible y fiel que intenta seguir a su marido, pero a quien su realidad social no parece disgustarle: cuando Eliot empieza una terapia psicoanalítica para dejar el alcohol y su conducta estrambótica, el narrador nos dice: “Sylvia was never happier” (209). Sin embargo, el transcurso de la novela acrecienta la perspectiva de Sylvia, quien considera a Eliot moralmente superior y sufre por no poder seguirle en su “misión”. La carta mencionada termina con la exhortación “Be patient, Ophelia”, luego de que Eliot haya confesado ser un “slow realizer” que no logra satisfacer las demandas y necesidades de su esposa, no porque no quiere, sino porque no puede: una dialéctica que Vonnegut aborda con frecuencia en sus obras.

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“El nombre del lugar le había lanzado a una nueva serie de especulaciones sobre sí mismo, que culminaron en su creencia de que, en cierto modo, él tenía mucho del Hamlet de Shakespeare”. 11 “Pero siento claramente que tengo un destino lejos de esa triste y despreciable farsa que es nuestra vida en Nueva York”. Los indicios de la inestabilidad de Eliot empiezan con su inclinación por la bebida. Luego, adquiere la costumbre de desaparecer por unos días para buscar la compañía de obreros y bomberos, con quienes intercambia ropa, hasta el punto que en su placard no hay más que mamelucos y todo tipo de uniformes de trabajo.

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En la novela se van entretejiendo dos miradas opuestas de la realidad norteamericana. Por un lado, se nos presenta la extrema pobreza e ignorancia de muchos desde una óptica religiosa y políticamente humanitaria de sesgo cristiano y comunista. Por otro, está la visión conservadora de la clase privilegiada, devota de la libre empresa y socialmente darwinista, representada por el círculo social al que pertenece el matrimonio, y expresada en particular por el padre de Eliot, el senador Lister Ames Rosewater12. El matrimonio aparece como extremadamente sensible y víctima permanente de los intentos de manipulación de su entorno. Al no encajar con la ideología dominante de su grupo social, quedan aislados, incluso el uno del otro. A diferencia de Ofelia, y dando razón a la crítica, el personaje de Sylvia es más plano o bidimensional: su desorden psicológico se presenta directamente como tal, con diagnóstico y todo; un elemento propio de un contexto posfreudiano. Los diálogos entre ella y Eliot carecen de expresiones de doble sentido, más bien dan cuenta de una profunda intimidad y dolorosa comprensión mutua. Finalmente, el énfasis no está puesto en la castidad o pureza, sino en el fracaso del matrimonio, la incapacidad de seguir a Eliot y, muy enfáticamente, la falta de hijos; ejes que patentizan una posición todavía subordinada del personaje femenino en el contexto moderno representado: la vida de una mujer de la elite estadounidense en los años 60. A diferencia de Anita (la esposa ambiciosa y trepadora del protagonista en Player Piano), el origen europeo de Sylvia, criada entre “rich and charming eccentrics”, y el trato que recibe de parte de los otros personajes, avivan la imagen de su inadecuación en la escena norteamericana, a la vez que resaltan su emotividad y delicadeza. El narrador y los personajes masculinos (sobre todo Eliot) monopolizan, en los primeros 4 capítulos, el punto de vista, el estilo directo y los textos interpolados (discursos, cartas, poemas); Sylvia es en general presentada por una narración en tercera persona, y sus intervenciones en los diálogos son escuetas y poco frecuentes. Es interpretada por Eliot, su psiquiatra, su suegro, su abogado y el narrador. Realmente es muy poco lo que oímos de ella misma. No es capaz de adivinar las malévolas intenciones de Mushari, a quien ingenuamente facilita 12

Véase en el capítulo 2 su “famous speech on the Golden Age of Rome” en la Cámara del Senado, pp. 206208.

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todos los medios para probar la chifladura de su marido. En el capítulo 4 nos enteramos de la historia de su enfermedad mental: Sylvia acompaña a Eliot cuando él decide ocuparse en serio de las personas que más necesitan de la fundación Rosewater y se instala en el pueblo familiar (un rincón del mapa olvidado y de mala muerte), donde todos los habitantes son miserables, excepto los profesionales en ascenso que viven en las haciendas de Avondale y que funcionan como la corte de Elsinore. A su llegada, Eliot y Sylvia son tratados como los reyes de Rosewater. Pero cuando el matrimonio saca la vajilla de cristal, plata y oro para dar banquetes y fiestas cuyos invitados son la escoria del condado, el respeto afectado de los yuppies se convierte en la aversión más salvaje. Cinco años de esa vida llevan a Sylvia a la locura, que ahora se presenta en forma de 3 colapsos nerviosos, internaciones, electroshocks y tratamientos psiquiátricos y, finalmente, la reclusión en un convento belga. En un tono notoriamente satírico, se nos cuenta que un psiquiatra establece una nueva enfermedad a partir de su caso: la samaritrophia, una suerte de atrofia del impulso del buen samaritano, “the suppression of an overactive conscience by the rest of the mind”. La investigación del terapeuta arroja que “a normal person, functioning well on the upper levels of a prosperous, industrialized society, can hardly hear his conscience at all”, y que la samaritrophia se caracteriza por atacar a “exceedingly rare individuals who reach biological maturity still loving and wanting to help their fellow men”. El resultado del tratamiento nos deja una Sylvia frívola que odia a Eliot y se escapa a París a llevar una vida mundana entre sus familiares, celebridades y fiestas. Un nuevo colapso nervioso en 1964 culmina, tras otro tratamiento esta vez en una clínica suiza, con la solicitud de divorcio y la “tercera personalidad” dócil, frágil y contemplativa. Del capítulo 5 al 8 se incrementa significativamente su participación, con el predominio del diálogo. En una reunión para discutir los procedimientos de divorcio, Sylvia es asediada por su suegro y los abogados, que quieren evitar la separación legal. Varios elementos clave son develados, en relación con la condición mental de Eliot y las posibilidades de que Sylvia aún pueda ser, como Ofelia, el señuelo para atraparlo. Su suegro, por ejemplo, la presiona con el Rauber | 8

lamento repetido de que la pareja no tenga hijos, arguyendo que eso habría evitado que Eliot perdiera la cabeza. Aparece entonces la “tercera” Sylvia, más emocionalmente inestable que enajenada, quien defiende a su marido calificando las acciones de este de bellas13, y se culpa de no ser lo suficientemente fuerte o buena para seguir a su lado. A partir del capítulo 8 Sylvia desaparece prácticamente de la narración hasta que nos enteramos al final, por unas breves líneas, que se retiró a un convento14. La novela termina con el reclamo masivo de las mujeres pobres de Rosewater que, en una especie de “female mania” (336), han empezado a decir a la prensa que Eliot es el padre de sus recién nacidos. De este modo, Eliot logra finalmente su objetivo y cumple irónicamente el deseo de su padre: reconoce la paternidad de todos los niños y así su fortuna pasa a pertenecer a la comunidad de Rosewater. *** La trama novelesca apunta así críticamente a la mencionada ecuación mujer-amor, subrayando la declaración de Vonnegut de que ese tema pasa a segundo plano cuando lo que se discute es “all the uncritical love” necesario para mejorar la vida en sociedad. La Ofelia vonnegutiana es un personaje posmodernamente trágico y poco poético, que también sufre de una locura lúcida y está sola en un contexto opresor, pero es emblemáticamente infértil. Eliot es más un Cristo moderno que un Hamlet15, pero no omnipotente, se le van la vida y la fuerza mental en su intento desmesurado y justiciero. Él también es una víctima, tratando de pasar a la acción. La caridad cristiana se convierte en un valor utópico cuando lo que prevalece en el mundo es la vileza de una clase dominante egoísta y devota de las apariencias, y una clase baja parasitaria. En este contexto, 13

Eliot es considerado loco porque no cumple las expectativas de su clase al decidir adoptar un estilo de vida franciscano y ocuparse en serio de las personas que más necesitan de la fundación. Para eso, luego del colapso mental de Sylvia, se queda solo en Rosewater County y se instala en una oficina que es una verdadera pocilga. Allí llevará una vida ascética atendiendo a todo tipo de parias ingratos e indigentes lastimeros que no solo reciben dinero y medicinas de él, sino consuelo y un trato amigable, en persona o por teléfono, las 24 horas del día. Su problema mental es una suerte de versión positiva del delirio mesiánico. Antecedente de Billy Pilgrim, Eliot está en la línea de personajes vonnegutianos que remiten al arquetipo de Cristo. 14 Como nos sugiere puntualizar la Dra. María Calviño, se trata de una referencia al categórico “Get thee to a Nunnery” proferido intempestivamente por Hamlet (en III, i, 121), que implica distancia de los hombres, también aquí. Hamlet lo considera una previsión ante el riesgo de ser “madre de pecadores”. 15 Eliot, con su carácter chaplinesco y descuidado, está más cerca de Jesucristo y sus acciones altruistas que del autoconsciente y por momentos malvado príncipe danés y su vacilación.

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parece que la emancipación de la mujer no es suficiente si continúa alentando el ideal masculino de supremacía sobre los demás, exigiendo la exclusividad del amor y esperando de los hombres un comportamiento conformista, acorde con las mismas expectativas sociales enfermizas que la oprimen. Bibliografía citada 1. Allen, W. R. (2009), Understanding Kurt Vonnegut, Columbia, University of South Carolina Press. 2. Bloom, H. (2004) Hamlet. Poem Unlimited, New York, Riverhead Books. 3. Bora, Barsa (2015), “Position of Women in Sci-fi: A Study of Kurt Vonnegut’s Slaughterhouse-Five”, en International Journal of English Language, Literature and Humanities (IJELLH), Vol. II, Issue X, Feb. 2015, pp. 547-552. 4. Dusinberre, J. (1996), Shakespeare and the Nature of Women, New York, St. Martin’s Press. 5. Farrell, Susan (2009), “Art, Domesticity, and Vonnegut’s Women”, en Simmons, D. (2009), New Critical Essays on Kurt Vonnegut, New York, Palgrave Macmillan. 6. Hearell, Dale W. (1996), “Vonnegut’s Changing Women”, en Publications of the Arkansas Philological Association 22.2, p. 27–35. 7. Marvin, Thomas F. (2002), Kurt Vonnegut, a Critical Companion, Westport, Greenwood Press. 8. Max Patrick, J. (1953), “The Problem of Ophelia”, en Matthews, Arthur D. and Clark Emery (1953): Studies in Shakespeare, Florida, University of Miami Press, pp. 139-144. 9. Shakespeare, W. (2009), Hamlet. The Cambridge Dover Wilson Shakespeare, Cambridge, Cambridge University Press. 10. Shields, Charles (2011), And So It Goes. Kurt Vonnegut: A Life. New York, St. Martin’s Griffin. 11. Storni Fricke, V. (2013), La crítica feminista de la obra de William Shakespeare. Tesis doctoral. PDF. Disponible en: http://repositorio.filo.uba.ar/handle/filodigital/1513. Último acceso: 26/07/2016. 12. Von Franz, Maire-Louise (1999), The Cat. A Tale of Feminine Redemption, Toronto, Inner City Books. EPUB. 13. Vonnegut, K. (2011): God Bless You, Mr. Rosewater, en Novels and Stories 19631973, New York, The Library of America. 14. Vonnegut, K. (1994), Welcome to the Monkey House, Palm Sunday, London, Vintage.

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