Ekphrasis barroca: la arquitectura \"pintada\" por la poesía

Congreso Internacional ANDALUCÍA BARROCA Antequera, 17-21 de septiembre de 2007

EKPHRASIS BARROCA: LA ARQUITECTURA “PINTADA” POR LA POESÍA Carmen González Román Departamento de Historia del Arte. Universidad de Málaga

Con los pinceles que aplica/ a esta eminente Sion/ tu ingenio en tu descripción/ otra vez la sacrifica…/ Pues no se habrá visto igual/ Retórica, ni aparato/ en que hable vivo el retrato/ callando el original…/ Que va mucha diferencia/ de lo vivo a lo pintado…/Pintar pues con tal ventura/ a todos nos manifiesta/ ser lo pintado la fiesta/ y lo vivo tu pintura.

[Pedro Ballesteros, comendador escribano público de la ciudad de Málaga en alabanzas del autor de la Descripción Panegírica… Juan Núñez de Sotomayor]

La presente comunicación forma parte de un proyecto en el que pretendo llevar a cabo un análisis riguroso de las descripciones literarias de catedrales e iglesias andaluzas. Dicha investigación ha dado ya sus primeros resultados con la publicación del facsímil, acompañado de un estudio introductorio que he realizado junto al profesor Juan Antonio Sánchez López, de la hasta ahora desconocida edición de 1607 del libro de Gaspar de Tovar, Pintura y Breve recopilación de la insigne obra de la Santa Iglesia de Malaga… Impreso en Málaga por Juan René. R. A. Bellas Artes de San Telmo y Fundación Málaga, 2007. Trataré por tanto de ofrecer aquí una aproximación a algunas de las detalladas descripciones sobre arquitectura religiosa presentes en la literatura barroca andaluza, así como a aquellas narraciones, de un carácter en mayor o menor medida poético, que

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Congreso Internacional ANDALUCÍA BARROCA Antequera, 17-21 de septiembre de 2007 desvelan el aspecto de tales edificios cuando, con motivo de la celebración de determinadas fiestas, adquirían una apariencia nueva y en muchos casos espectacular. Esta écfrasis barroca presente en las relaciones de fiestas, en las justas o certámenes poéticos organizados con ocasión de determinados eventos lúdicos, en la poesía decididamente descriptiva, o en composiciones narrativas de clara vocación ecfrástica (“Teatros”), genera en muchos casos un conjunto de alegorías que, sin olvidar lo esencialmente material, trascienden lo meramente físico para evocar el imaginario cultural de la época. En tales descripciones, aflora un aspecto crucial desde el punto de vista de la teoría de las artes en el Barroco: el paragone con la pintura.1 La poesía barroca, al hilo de los argumentos teóricos en torno a la liberalidad de la pintura, “debe en sus versos representar las cosas de manera que parezca que las estamos viendo”, tal y como expresaba Gaspar Gutiérrez de los Ríos en su Noticia General para la estimación de las artes (1600).2 En argumentos como “Vence el pintor que puede pintar todo esto”, se aprecia el sentir de una época en la que los pintores son considerados rivales por los poetas, reflejando en dichas “afrentas” el valor concedido a lo visual, lo puramente icónico, por la sociedad barroca. Así, “la hegemonía del ojo sobre los otros sentidos privilegia toda manifestación ecfrástica para suplir con la palabra la ausencia de la imagen y viceversa”.3 Más allá del paragone horaciano, en el Barroco el poeta trata 1

El tema lo inaugura en el siglo XVII Gaspar Gutiérrez de los Ríos con su Noticia General para la estimación de las artes (1600) y lo cierra El Museo pictórico y escala óptica (1715-1724) de Antonio Palomino. En medio no faltan importantes testimonios (no sólo poéticos: Céspedes, Jáuregui) de escritores, como el Memorial informatorio por los pintores. En el pleito que tratan con el Señor de su Magestad, en el Real Consejo de Hazienda, sobre la exempción del Arte de la Pintura (1629) en el que interviene Lope de Vega (junto a José de Valdivielso y Jáuregui), o la Deposición de Pedro Calderón de la Barca, en favor de los profesores de la pintura (1677). 2 Véase CERVELLÓ GRANDE, J. Mª, Gaspar Gutiérrez de los Ríos y su Noticia General para la estimación de las artes, Madrid, 2006. 3 BRITO DÍAZ, C., “Porque lo pide así la pintura”: la escritura peregrina en el lienzo del Persiles”, Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America, 1997, pp. 145-164. Las aplicaciones derivadas de la identificación sinestésica entre poesía y pintura alcanzan variada fortuna, según ha demostrado Aurora Egido: “La página y el lienzo: sobre las relaciones entre poesía y pintura”, Fronteras de la poesía en el Barroco, Barcelona, 1990, págs. 164-197.

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Congreso Internacional ANDALUCÍA BARROCA Antequera, 17-21 de septiembre de 2007 deliberadamente de emular al pintor, situación que genera una “reivindicación” en la que la poesía defiende su superioridad sobre la pintura. Así, el factor espacial, que constituye un obstáculo para la pintura, permite en cambio a la literatura recrear y reconstruir en sus más mínimos detalles un edificio. En ello fundamentan los poetas parte de su reivindicación, como también lo hacen amparándose en la imposibilidad de la pintura de recrear una situación temporal, aspecto éste particularmente interesante en la literatura panegírica que relata las fiestas, como se aprecia en los certámenes o justas poéticas organizadas con motivo de algunas fiestas barrocas. A este respecto quiero, en esta ocasión, llamar la atención sobre dos textos: la descripción de la Iglesia de Santiago de Málaga contenida en la Dulce Miscellanea compuesta por Pedro López de Santiago (con licencia en Málaga, por Juan Serrano de Vargas, 1639), y la de la Catedral de Jaén que se incluye en la Descripción panegírica de las insignes fiestas que la S. Iglesia Catedral de Jaén celebró en la translación del SS. Sacramento a su nuevo y sumptuoso templo… (Málaga. Imprenta de Mateo López Hidalgo, 1661), compuesta por Juan Núñez de Sotomayor. Durante los años 1635-1636 se celebraron una serie de fiestas y actos religiosos en Andalucía y toda España, en los que se incluyeron certámenes poéticos. Fueron fiestas en desagravio del Santísimo Sacramento en respuesta a la noticia de que las tropas francoholandesas habían entrado a saco en la ciudad flamenca de Tierlemont el sábado 9 de junio de 1635 enconándose con las personas y los lugares consagrados a Dios, y mostrando un especial interés en ultrajar al Santísimo Sacramento.4 De la fiesta que tuvo lugar en Granada por tal motivo quedó constancia en la obra de Pedro Araujo Salgado: Descripción de la fiesta que la Santa Metropolitana de Granada celebró en

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Véase GÓMEZ YEBRA, A., La poesía malagueña del siglo XVII como documento histórico “Dulce Miscellanea”, Málaga, 1988. También se publicaron algunos sermones predicados en tal ocasión, véase NÚÑEZ BELTRÁN, Miguel Ángel. “Predicación e Historia. Los sermones como interpretación de los acontecimientos”. Criticón, 84-85, 2002.

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Congreso Internacional ANDALUCÍA BARROCA Antequera, 17-21 de septiembre de 2007 desagravio del Santísimo Sacramento (1635)5. En Málaga, el primer certamen poético tuvo lugar en la Iglesia Mayor el día 8 de diciembre de 1635, ocasión en la cual el religioso mínimo fray Juan de Prado Ugarte ordenó y compuso la obra que describía el citado evento catedralicio, y lo hizo a juicio de sus contemporáneos con tanta elegancia y sublime estilo que es lo mismo que decir Pinxit Apelles, pinxit Timantes6. Esta equiparación de la poesía contemporánea a la pintura de aquellos célebres artistas de la Antigüedad constituye un tópico en la literatura de la época y así lo comprobaremos en la descripción de la iglesia malagueña de Santiago. Fray Juan de Prado Ugarte recogió todo lo relativo a las Fiestas de la Iglesia Mayor en el volumen desaparecido Desagravio congruo.7 Pero los actos públicos y los certámenes poéticos por el desagravio a la Eucaristía se llevaron a cabo igualmente en la parroquia de los Santos Mártires, ocasión también recogida por Prado Ugarte, así como en la ya mencionada iglesia de Santiago de la misma ciudad de Málaga. La descripción de la Iglesia de Santiago con motivo de esta fiesta, un relato que pese a lo interesante resulta poco conocido, aparece en el tomo tercero de Dulce Miscellanea (Fig. 1) en concreto en la silva del joven poeta granadino Francisco Calderón Ocampo.8 Los primeros versos exponen los motivos de los actos de desagravio, para pasar luego a narrar los actos llevados a cabo el primer día de fiesta, sobresaliendo los juegos de artificio y tracas que se pudieron contemplar en la Plaza de la Merced. Los versos 171 al 261 describen la disposición ornamental de la iglesia. Pero antes de comentar dicha descripción, interesa destacar uno de los poemas en alabanza de 5

ARAUJO SALGADO, P., Descripción de la fiesta que la Santa Metropolitana de Granada celebró en desagravio del Santísimo Sacramento, Granada, Imprenta de Antonio René, 1635. 6 Observación hecha por el poeta Calderón Ocampo, autor de la descripción de la iglesia de Santiago que a continuación comentaré, en Dulce Miscellanea, cfr. GÓMEZ YEBRA, A.,op. cit. pp. 55-56. 7 PRADO UGARTE, J. de, Desagravio congruo, sino con digna satisfacción en la mayor ofensa que a la Suprema Bondad pudo la mayor ingratitud obstinada prevenir y sacrílega ejecutar. Málaga, imprenta de Juan Serrano de Vargas, 1636, cfr. GÓMEZ YEBRA, A., op, cit., p. 40. 8 La silva de Calderón Ocampo es un largo poema de 921 versos endecasílabos aconsonantados, cfr. GÓMEZ YEBRA, A., op. cit., p. 43.

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Congreso Internacional ANDALUCÍA BARROCA Antequera, 17-21 de septiembre de 2007 Calderón Ocampo, particularmente la excelente silva que le dedicó D. Luis de Soto y Alderete,9 por el interés que reviste en el contexto del paragone con la pintura: Humíllese el hermoso rostro de diosa que pintó Apelles, las uvas de Zeuxis, las telas de lino de Parrasio, y la fama del celebrado Timante, que fue la primera de todas, y Escopas el extraordinario, y el sublime Michael; la mano de Calderón los vence, la santa Hostia los vence, y triunfan las grandes fiestas del caudillo Santiago, vencen y vence el pintor que puede pintar todo esto; para tan célebre cuadro no bastaban aquellas manos.10 Calderón Ocampo, joven poeta granadino, describe un interior de la iglesia de Santiago revestido de telas color pajizo que colgaban desde los altos frisos, con tal habilidad unidas que daban la impresión de ser una sola pieza. El color elegido podría tratar de emular el de la piedra y el hecho destacado de que parecía que de una misma pieza la cortaron,/ o que unas manos mismas la formaron,11 hace pensar en la idea de que se pretendiera simular un todo compacto, sugiriendo el aspecto de fortaleza o alcázar, como con frecuencia es considerada la vecina Catedral de Málaga en la metáfora utilizada por Gaspar de Tovar y otros poetas malagueños contemporáneos. Este revestimiento estaba recorrido por una cenefa pintada con motivos decorativos clásicos, o al menos esto se puede inferir de la afirmación del poeta cuando dice: Por cenefa mostrava,/ con cuadros, con pinturas, con pinceles, /injurias animadas/ de Zeuxis, de Timantes y de Apeles.12 Con esta referencia a los célebres pintores de la Antigüedad no sólo se avalaba el repertorio clásico empleado en la ornamentación, sino que se aseguraba la calidad y veracidad de lo representado. No deja de aludir el poeta al

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Según Gómez Yebra podría tratarse del conocido poeta astrónomo y político Luis de Alderete y Soto, cfr. GÓMEZ YEBRA, A., op. cit., p. 68. 10 El original está en latín, utilizo la traducción de GOMEZ YEBRA, a., op. cit., p. 70. 11 CALDERÓN OCAMPO, F., “Silva” en Dulce Miscelanea, Tomo III, versos 174-174, cfr. GÓMEZ YEBRA, A., op. cit., p. 84. 12 CALDERÓN OCAMPO, F., op. cit. versos 176-179.

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Congreso Internacional ANDALUCÍA BARROCA Antequera, 17-21 de septiembre de 2007 primoroso adorno de las columnas, así como al conjunto de enigmas, jeroglíficos y emblemas que exaltaban la Eucaristía y recorrían todo el perímetro. Dicho programa fue realizado, según nos indica, por el poeta López de Santiago, el autor de la Dulce Miscellanea en la que se encuentra la presente silva. Pero la parte más ornamentada del templo era la Capilla Mayor, cuyo arco fue decorado con una pintura en oro, plata y púrpura, que representaba el Arco Iris, signo visible del pacto entre Dios y Noé, posiblemente obra también de López de Santiago: De la mayor Capilla el arco grave,/ logró vistosamente,/ en oro, en plata, en púrpura, la gala/ del Iris bello, que la paz señala.13 A propósito del colorido dispuesto en el arco toral de esta Capilla Mayor cabría plantearse una posible fuente de inspiración en la vecina Catedral, cuyo arco toral lucía dorado, acorde con motivos ornamentales y figurativos que, además de traducir un programa iconográfico concreto, subrayaban el efecto escenográfico de una arquitectura premeditadamente colorista que, como veremos, sirvió también de inspiración a los poetas que glosaron la magnificencia del Templo catedralicio malacitano. En medio de la capilla mayor de la Iglesia de Santiago se situó un obelisco decorado en oro, al pie del cual se disponía un altar adornado con luces e incensarios. En el lado izquierdo de dicho altar describe el poeta lo que debió ser una pintura del Apóstol Santiago (Fig. 2). En las naves laterales, junto a la capilla mayor, se disponían sendos altares. En la nave derecha un altar suntuoso adornado de relicarios y flores, cuya estructura contaría con piezas plateadas y con altura hasta el arquitrabe, y en la nave de la izquierda, otro altar con dosel de oro y elevado sobre cuatro elevadas gradas, e igualmente adornado de flores.

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Ibidem, 195-198.

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Congreso Internacional ANDALUCÍA BARROCA Antequera, 17-21 de septiembre de 2007 Sin duda, lo más espectacular del ornato de la capilla mayor fue el “aparato” construido en el altar mayor, el cual, al entonarse los primeros cantos justo antes de iniciarse la misa, se abrió por la mitad dejando ver el movimiento de una custodia en forma de sol que hacía el recorrido aparente del astro rey, de modo que el Sacramento con tal arte/ en la rica Custodia se elevava, que mientras más al cielo se subía,/ mas glorioso a los ojos se venia…,14 y todo ello acompañado por el movimiento de antorchas encendidas. Esta tramoya estaba inspirada en mecanismos utilizados en los teatros de la época cuya repercusión en retablos y altares de iglesias se hizo notable en el siglo XVII.15 Al poeta malagueño Juan Núñez de Sotomayor se debe la Descripcion panegyrica, de las insignes fiestas que la S. Iglesia Catedral de Iaen … Impreso en Málaga por Mateo López Hidalgo en 1661 (Fig. 3). Este magnífico ejemplar contiene dos autos sacramentales de Calderón de la Barca: El sacro Parnaso y El Maestrazgo del Tusón. Además, como es habitual en el género panegírico, una serie de poemas en alabanza a la composición y al autor precede a los discursos, y en dichos poemas se exalta la capacidad del poeta de “pintar” escenas que superan lo vivo, lo real. Quiero destacar en este sentido las décimas escritas por Pedro Ballesteros, escribano público del número de la ciudad y amigo del autor, versos que he reproducido en parte al inicio de este estudio: …Pintar pues con tal ventura/ a todos nos manifiesta/ ser lo pintado la fiesta/ y lo vivo tu pintura. La descripción de la Catedral de Jaén se desarrolla a lo largo del Discurso I en el cual, junto a referencias concretas a partes y medidas, encontramos las ya mencionadas asociaciones metafóricas con un alcázar o atalaya, así como con el Templo de Jerusalén.

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CALDERÓN OCAMPO, F., op. cit. versos 253-258. RODRÍGUEZ GUTIERREZ DE CEBALLOS, A., “Espacio sacro teatralizado: el influjo de las técnicas escénicas en el retablo barroco” en En torno al teatro del Siglo de Oro nº 9, Almería, 1992, pp. 137-151.

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Congreso Internacional ANDALUCÍA BARROCA Antequera, 17-21 de septiembre de 2007 En concreto, del templo jiennense destaca el autor su altura exterior: parece que con su empinada extremidad señorea las regiones, hasta chocar con la diáfana escultura de ese celestial edificio…de atalaya sirve a todos los espacios del contorno.16 También lo denomina “alcázar divino”,17 siendo esta metáfora más frecuente en otras descripciones catedralicias. La evocación hierosolimitana se establece a propósito de dos personalidades: el cardenal D. Baltasar de Moscoso y Sandoval, Arzobispo de Toledo y antes Obispo de Jaén, a quien va dedicado el libro, y D. Fernando de Andrade y Castro Arzobispo Obispo de Jaén, promotor de las fiestas e impulsor de esta empresa editorial. Estos prelados son equiparados a las dos célebres columnas del Templo de Jerusalén: son los dos polos donde estriba toda la firmeza de este templo; las dos columnas son en cuyas cumbres (como en las de Salomón) rinden las azucenas cándidos triunfos que aclaman sus victorias.18 Pero de modo más evidente, el poeta iguala la Iglesia Mayor jiennense al templo levantado en Jerusalén por el sabio Rey Salomón: Luego que acabó su templo Salomón lo dedicó a Dios, y con solemnísimas fiestas celebró aquella única maravilla de los siglos. El concurso de su celebridad fue incomprensible y el de la que Jaén consagró a la dedicación de su Templo no se puede reducir a número.19 Todavía encontramos otra curiosa sugerencia al mítico templo de Jerusalén en la descripción del sagrario de madera dorada, el cual a juicio del poeta, por única emulación se pudiera imaginar del trono de Salomón en su lucimiento.20 Particularmente evocador resulta el modo en que el poeta equipara esta insigne “máquina” a las maravillas de la Antigüedad: cuyos primores en la arquitectura, cuya perspectiva en la distribución de sus ventanas, cuya belleza y acierto aún en la parte

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NÚÑEZ DE SOTOMAYOR, J., Descripcion panegyrica, de las insignes fiestas que la S. Iglesia Catedral de Iaen … Impreso en Málaga por Mateo López Hidalgo en 1661, Discurso I, p. 21. 17 NÚÑEZ DE SOTOMAYOR, J., op. cit. p. 28 18 Ibiden. 19 NÚÑEZ DE SOTOMAYOR, J., op. cit. Discurso II, p. 34. 20 NÚÑEZ DE SOTOMAYOR, J., op. cit. Discurso I, p. 19.

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Congreso Internacional ANDALUCÍA BARROCA Antequera, 17-21 de septiembre de 2007 menor de toda su compostura desvanecen las repetidas voces que han perpetuado el tiempo y la fama, aplaudiendo aquellos siete milagros del arte, que celebró la antigüedad por maravillas.21 El tono laudatorio de la écfrasis de Sotomayor aparece, no obstante, sujeto a ponderación cuando se refiere a la sillería del coro, momento en el que no duda en establecer la justa comparación con la sillería de la Catedral de Málaga: baste, pues, que teniendo a la vista el maravilloso ejemplo de los siglos, el nunca bien engrandecido portento de las maravillas, la sillería del coro de esta ilustrísima Iglesia Catedral de Málaga, mi patria [obra que tan perfecta y felizmente acabó el gran maestro Pedro de Mena, asombroso ejecutor de su incomprensible, y jamás imitable destreza]….22 Sin pretender ser exhaustiva en este breve espacio, no puedo dejar de indicar que la écfrasis arquitectónica generada a partir de la fiesta barroca tiene un exponente singular en Sevilla en la obra del sacerdote Fernando de la Torre Farfán, gran aficionado a las justas poéticas y promotor de las mismas.23 En el bellísimo libro Fiestas de la S. Iglesia Metropolitana y Patriarcal de Sevilla al nuevo culto del S. Rey S. Fernando… (Sevilla, 1671), adornado con un retrato de Fernando III hecho por Murillo y otros muchos dibujos que reflejan la estructura y disposición del templo catedralicio (Fig. 4), Farfán describe de forma extensa y rigurosa, con una narrativa elegante y sin adornos conceptistas, la Capilla Real de la Catedral de Sevilla, el sepulcro del Rey Fernando, el altar principal, así como todas y cada una de las capillas de la Catedral, portadas y demás dependencias del templo. También relata la ornamentación realizada con ocasión de la celebración de dicha fiesta en honor al Santo Rey. Con anterioridad, había editado

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NÚÑEZ DE SOTOMAYOR, J., op. cit. Discurso I, p. 23. NÚÑEZ DE SOTOMAYOR, J., op. cit. Discurso I, p. 17. 23 REYES, R., “Fernando de la Torre Farfán, un animador de justas poéticas en la Sevilla del XVII”. DICENDA. Cuadernos de Filología Hispánica, nº 6, 1987, pp. 501-507. 22

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Congreso Internacional ANDALUCÍA BARROCA Antequera, 17-21 de septiembre de 2007 el Templo panegírico,24 con motivo de la inauguración del nuevo Sagrario catedralicio, y unas Fiestas25 celebradas en la parroquia de Santa María la Blanca. Según parece, el erudito sevillano dejó sin concluir a su muerte una descripción de la custodia de la Catedral de Sevilla26. La prosa de Torre Farfán no comparte con otras descripciones arquitectónicas del siglo XVII el afán lírico-metafórico, y, sin embargo, dada la extraordinaria información que aportan sus libros, éstos constituyen una fuente documental de enorme valor que bien merecerían un estudio riguroso. Sobre la catedral hispalense ya se había publicado una treintena de años atrás una singular descripción: el libro titulado Teatro de la Santa Iglesia Metropolitana de Sevilla, Primada antigua de las Españas (Sevilla, Matías Clavijo, 1635), obra de Pablo Espinosa de los Monteros. El autor, que publicó en 1627 la Primera parte de la historia, antigüedades y grandezas de la ciudad de Sevilla, utiliza una prosa impregnada por un lirismo que genera sutiles imágenes, como la que equipara la Catedral de Sevilla con una antorcha encendida: y para buscar las luces de este grandioso edificio, fueron sus arquitectos formando en los escudos de las capillas y cerramientos sus ventanas con sus claraboyas… Estando en mayor eminencia las del crucero, hiriéndose las unas a las otras con los rayos del sol, pareciendo a todas horas del día todo el templo, una antorcha encendida.27 No obstante, Pablo Espinosa, a diferencia de otros escritores de la época que ensalzan la capacidad de los poetas para “pintar” la realidad e incluso superarla, comienza su descripción del templo indicando que es imposible iguale lo vivo a lo pintado. Esto no es óbice para que, además de ofrecernos medidas precisas de naves, pilares, capillas, etc., nos transmita otras sugerentes metáforas: parece que le ha 24

TORRE FARFÁN, F. de la, Templo panegírico al certamen poético que celebro la Hermandad insigne del Smo. Sacramento estrenando la grande fábrica del Sagrario nuevo de la metrópoli sevillana… Sevilla, Juan Gómez de Blas, 1663. 25 TORRE FARFÁN, F. de la, Fiestas que celebró la Iglesia Parrochial S. María la Blanca, capilla de la Santa Iglesia Metropolitana y Patriarcal de Sevilla… Sevilla, Juan Gómez de Blas, 1663. 26 REYES, R., op. cit., p. 503. 27 ESPINOSA DE LOS MONTEROS, P., Teatro de la Santa Iglesia Metropolitana de Sevilla, Primada Antigua de las Españas. Sevilla, Martín Clavijo, 1635, Discurso V, p. 32.

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Congreso Internacional ANDALUCÍA BARROCA Antequera, 17-21 de septiembre de 2007 prestado el cielo a este Santo Templo su riquísima capa, adornada de las innumerables estrellas y resplandecientes y brillantes luceros que tiene en su firmamento.28 No faltan en esta narración una serie de topos frecuentes en las descripciones barrocas de iglesias y catedrales, como es la vinculación con el Templo de Salomón: Oh qué hermosa es esta casa de mi santuario, y tálamo espiritual mío, que me ha sido edificada por la mano del Real divino Salomón29; o la imagen de una inexpugnable fortaleza divina: Es obra tan divina y eterna de memoria, pues por sus formas, remplantes, terceletas y enjargamentos y claves, están con tanta estabilidad y perpetuidad, que no tiene por donde entre un cabello.30 La sugerencia hierosolimitana, así como la metáfora del alcázar divino, habían sido especialmente desarrolladas, como veremos más adelante, por Gaspar de Tovar en su poema de la Catedral de Málaga, y también las hallamos en la Descripción panegírica de la Catedral jiennense realizada por Núñez Sotomayor. Quiero dedicar las últimas reflexiones sobre el tema que aquí presento a la obra que inaugura la écfrasis barroca en lo que concierne a la descripción de las grandes catedrales andaluzas, refiriéndome con ello a los dos ejemplares dedicados por Gaspar de Tovar a la Catedral de Málaga. El primer libro, Pintura y Breve recopilación de la obra de la Santa Iglesia Mayor de Málaga, publicado en 1603 en Antequera por Claudio Bolán, estaba compuesto por sesenta y ocho estrofas. El éxito de la edición debió animar a su autor a ampliar el número de poemas y publicar un libro nuevo, pues ya al año siguiente tenía concedidos la licencia y privilegios para una nueva edición, que no vería la luz hasta 1607.31 Esta última es la Pintura y Breve recopilación de la insigne obra de la Santa Iglesia de Málaga, impresa en Málaga por Juan René (Fig. 5). 28

ESPINOSA DE LOS MONTEROS, P., op, cit., p. 97. Ibiden. 30 ESPINOSA DE LOS MONTEROS, P., op. cit., p. 31v. 31 Sobre las circunstancias editoriales del libro de 1607, véase GONZÁLEZ ROMÁN, C. y SÁNCHEZ LÓPEZ, J. A.: “Arquitecturas literarias, metáforas edificadas. Gaspar de Tovar y la imagen poética de la Catedral de Málaga”, Introducción a la edición facsímil de TOVAR, Gaspar de: Pintura y breve recopilación de la insigne obra de la Santa Iglesia de Málaga. Málaga, Juan René, 1607. 29

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Congreso Internacional ANDALUCÍA BARROCA Antequera, 17-21 de septiembre de 2007 El libro está compuesto por once canciones encabezadas por un título en el que se indica el contenido de la misma. Cada canción está integrada por un número variable de estrofas, hasta sumar 272, número que exactamente cuadriplica el de la primera edición. El extraordinario ejemplar, desconocido hasta ahora, constituye la más amplia y exquisita descripción de la Iglesia Mayor de Málaga, aunque no la única, como veremos más adelante.32 Sin profundizar en pormenores constructivos o iconográficos creo necesario aludir a las circunstancias de la fábrica tal y como se encontraba en el momento en que de fue descrita por Tovar, una catedral inconclusa, pero no por ello menos fascinante a la luz de esta “Pintura”. Aunque el proyecto renacentista había comenzado su andadura en 1525, se vio interrumpido en 1588 cuando el obispo D. Luis García de Haro determinó dar por concluidas las obras catedralicias y proceder de inmediato a la consagración y apertura al culto del edificio, ceremonia que tendría lugar el 31 de agosto de 1588. En el momento de la interrupción de las obras estaba acabada la Capilla Mayor y la fábrica se cerró tras el crucero. La Capilla Mayor había sido realizada por el Maestro Mayor Diego de Vergara, quien diseñó un espacio particularmente diáfano y, en su origen, especialmente pulcro en su desnudez. El esfuerzo de D. Luis García de Haro consistió en rematar la ornamentación y el discurso simbólico de la Capilla Mayor, requiriendo de nuevo los servicios del pintor Cesare Arbassia, que había regresado a Italia tras culminar la primera fase de la pintura y dorado de bóvedas, pilares de ático y entablamento. Al reincorporarse a la tarea, Arbassia se ocuparía de las zonas bajas de la Capilla Mayor, ejecutando al fresco los cinco episodios de la Pasión, así como pintando los paramentos planos de los diafragmas, los ángeles mancebos de las enjutas y el jaspeado de los arcos, además de dorar el arco toral del crucero y los pedestales de 32

GONZÁLEZ ROMÁN, C., “Arquietectura escrita. Ekphrasis de la Catedral de Málaga”, Boletín de Arte, 26-27, 2005-2006, pp. 139-155.

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Congreso Internacional ANDALUCÍA BARROCA Antequera, 17-21 de septiembre de 2007 columnas y pilares. Asimismo, por expresa disposición episcopal, el pintor italiano asumía la dirección artística, dorado y policromía del Tabernáculo central, para el cual afrontaba un ciclo de diecisiete tablas.33 Con la presencia del tabernáculo la Capilla Mayor quedaba configurada como una escenografía permanente. Aquel singular aparato que debía evocar el Arca de la Alianza semejaba, por su estructura y organización pictórica, una singular tramoya, una espectacular máquina cuyo significado se completaba visual y metafóricamente con la propia estructura y decoración del santuario. El efecto que imprimía este singular tabernáculo al complejo arquitectónico pudo inspirar otros aparatos empleados en los altares y retablos que decoraron las iglesias de la ciudad con motivo de determinadas fiestas, como por ejemplo vimos con anterioridad en el altar construido en la capilla mayor de la Iglesia de Santiago con motivo de las fiestas de 1635. Considero importante subrayar la imagen colorista, y a la vez diáfana, que mantuvo la Catedral de Málaga hasta su repristinación clasicista en el siglo XVIII34 para entender gran parte de las metáforas escritas sobre dicha fábrica. De este modo, el oro reluciente que decoraba la Capilla Mayor (Desde la tierra al cielo/ son un racimo de otro/ Pilares, tabernáculo y figuras/ Que alumbra todo el suelo35), combinado por piedras “cristalinas” (por su grande fineza/ tienen mayor llaneza/ unas con otras juntas, y esquinadas/ así como claros diamantes/ a los rayos del sol muy semejantes36) y un variopinto cromatismo (Estas bellas pinturas/ muestran el alegría/ que por mirar a Dios puede tenerse./ Tan claras las figuras/ que alumbran como el día37) debieron conferir a la fábrica renacentista un aspecto fantástico que evocaba las Maravillas de la 33

SÁNCHEZ LÓPEZ, J. A.: Historia de una utopía estética: el proyecto de Tabernáculo para la catedral de Málaga. Málaga, Universidad, 1995. 34 ARCOS VON HAARTMAN, E. y SÁNCHEZ LÓPEZ, J. A., “La Capilla Mayor de la Catedral de Málaga: palimpsesto y escenografía pintada”, Boletín de Arte, 20, 1999, pp. 423-469. 35 TOVAR (1607), Canto VIII, fol. 63. 36 TOVAR (1607), Canto VIII, fol. 62. 37 TOVAR (1607), Canto VIII, fol. 61.

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Congreso Internacional ANDALUCÍA BARROCA Antequera, 17-21 de septiembre de 2007 Antigüedad.38 La belleza de la Catedral de Málaga como templo no habría sido tenida por tal sin venir indefectiblemente sancionada por un referente clásico que instaba a los escritores a emparentarla con el componente poético y utópico del mundo antiguo. En la edición de 1603, Tovar sólo aludía a las Maravillas en determinados versos, pero el interés que debieron despertar aquellas alusiones daría pie al autor para crear nuevas estrofas que, por lo demás, también le permitirían poner a prueba sus facultades eruditas. Lo explica él mismo al inicio del Canto IX: Porque algunos curiosos/ quizá habrán deseado/ saber por orden estas maravillas./ Por bocados sabrosos/ aquí las he apuntado/ y no ha sido sin causa el escribirlas.39 El orden en que describe las Maravillas del mundo es el siguiente: las murallas de Babilonia, el Coloso de Rodas, las pirámides de Egipto, el Mausoleo de Halicarnaso, el Templo de Diana (Artemisa) en Éfeso, la estatua de Júpiter (Zeus) en Olimpia y el faro de Alejandría. En gran medida, la categoría de Maravilla atribuida desde la Edad Antigua a estos míticos monumentos venía refrendada por el tamaño y solidez de los mismos, y de este modo, Tovar se ocupa de dejar constancia en diversas ocasiones de la fortaleza y riqueza de los materiales y elementos sustentantes de la Catedral de Málaga por medio de metáforas como “alcázar de la gloria”, “alcázar fuerte”, “alcázar poderoso”, así como con detalles relativos a las proporciones de los elementos arquitectónicos. Tampoco escapa a esta descripción la comparación con el Templo de Salomón que de modo explícito se expresa en versos como: De Salomón se sabe/ que hizo aquella sombra/ que en los rincones hubo montes de oro./ Y en este templo cabe/ el oro que allí asombra.40 ; o este otro: Los juegos y las danzas/ que Salomón tenía, / para alegrar el templo,/ aquí

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GONZÁLEZ ROMÁN, C., “El color de la arquitectura imaginaria. Una aproximación a la literatura artística del Renacimiento”. Boletín de Arte, 24, 2003, pp. 449-461. 39 TOVAR (1607), Canto IX, fol. 64. 40 TOVAR (1607), Canto I, fol. 3.

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Congreso Internacional ANDALUCÍA BARROCA Antequera, 17-21 de septiembre de 2007 son vivo ejemplo.41 De hecho, la edificación de la Capilla Mayor no debió escapar a la sugestión salomónica, según demuestran determinados pormenores arquitectónicos presentes en las portadas del crucero y en los arcos triunfales que las enmarcan.42 La mayoría de las metáforas exquisitamente descritas por Tovar en su “Pintura” constituyeron, como ya se ha insinuado, elementos comunes en las descripciones arquitectónicas sobre iglesias y catedrales que a lo largo del siglo XVII aparecen en los distintos géneros de literatura panegírica. Aunque el panorama es amplio y complejo, no quiero dejar de mencionar aquí las octavas que el gran poeta malagueño del XVII, Juan de Ovando y Santaren dedicó a la Catedral de Málaga. En tales composiciones hallamos los tópicos ya señalados: Templo de Salomón, Maravillas de la Antigüedad, etc. (un Olympo de pórfido es su planta, / obelisco alas nuves no distinto,/ si maravilla Efesia , o de Corintho43). Pero en su recorrido por legendarios edificios del mundo antiguo, Ovando Santaren repara en un aspecto peculiar del templo malagueño que no pasó desapercibido a otros escritores incluso de la edad contemporánea, esto es, la luminosidad y el colorido radiante que se podían percibir a través de las vidrieras de la Capilla Mayor. Con esta hermosa alegoría en la que el mar y el cristal convierten a la Catedral de Málaga en singular linterna, en una catedral-faro, deseo concluir este recorrido por la écfrasis barroca: De este mediterráneo ser pudiera/ Mayor que el otro faro de Mesina/ Mejor linterna en su zafir hiciera/ su pirámide excelsa en cristalina…44.

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TOVAR (1607), Canto V, fol. 34. CAMACHO MARTÍNEZ, R.: Arquitectura y símbolo. Iconografía de la Catedral de Málaga. Málaga, Real Academia de Bellas Artes de San Telmo, 1988. 43 OVANDO SANTAREN GÓMEZ DE LOAYSA, J. de, Ocios de Castalia en diversos poemas. Descripción panegírica de Málaga en octavas…, Con licencia en Málaga, por Mateo López Hidalgo, 1663 (Edición facsimilar a cargo de Ángel Caffarena Such, Málaga, Librería Anticuaria El Guadalhorce, 1965, p. 199). 44 Ibiden. 42

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