\"El Beatus Beneventanus de Ginebra\", Románico 19 (2014), pp. 8-15

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E

originales

N 2007, expertos del Departamento de His‑ toria de la Universidad de Friburgo, en Suiza, identificaron lo que se convertiría en un ha‑ llazgo extraordinario para los estudios medievales, y en especial, para la relación entre las penínsulas ibérica e italiana en los siglos centrales de la Edad Media. Se trata de un manuscrito que consta de dos obras diferentes en su interior, reunidas en algún mo‑ mento posterior, y que ahora se conserva en la bi‑ blioteca de la ciudad de Ginebra, el Ms. Latin 3571. La primera parte del manuscrito la componen restos de la obra Institutiones Grammaticae de Prisciano, autor norteafricano del siglo VI, mientras que la se‑ gunda, en la que se centra nuestro interés, data de finales del siglo XI y reproduce el texto del Comen‑ tario al Apocalipsis del Beato de Liébana. El análisis paleográfico indica que su lugar de realización se sitúa en el sur de la península italiana.

Beatus Beneventanus de Ginebra El

Jesús Rodríguez Viejo Jesús Rodríguez Viejo (Oviedo, 1988) es estudiante de máster en Historia del Arte en la Universidad de París‑Sorbona. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Oviedo, finaliza sus estudios tras una estancia de dos años en Ná‑ poles, donde se especializa en arte paleocristiano y de la Alta Edad Media en Italia. Comienza sus estudios de máster en la Universidad de Leiden (Países Bajos), donde centra su carrera en la pintura mural y la miniatura de los siglos XI y XII. En Leiden, así como en París, lleva a cabo trabajos monográficos sobre el arte normando, en el ducado de Normandía y en el sur de Italia. En 2013 publica un artículo sobre la influencia bizantina en la miniatura del ducado normando en el primer número de la revista de la Sociedad Española de Bizantinística, Estudios Bizantinos. A lo largo de 2014 participa como ponente en los Congresos internacionales de Estudios Medievales de Michigan (EE.UU.), invitado por la Universidad de Pennsylvania, y en Leeds (Reino Unido), analizando diferentes aspectos del arte en el sur de Italia, Inglaterra y Norman‑ día. Actualmente, es también becario en el departamento de Conservación del Museo Judío de París.  Todas las fotografías del Beato de Ginebra han sido cedidas por la Bibliothèque de Genève (Ginebra, Suiza) (http://www.e‑codices.unifr.ch/).

La importancia del documento no radica sola‑ mente en constituir una prueba clara de la recep‑ ción del Comentario en el sur italiano, sino también, en la presencia de escenas iluminadas que acom‑ pañan al texto. A decir verdad, el trabajo de ilumina‑ ción del manuscrito no puede ser considerado una de las obras maestras del arte medieval italiano, ya que la calidad del programa decorativo no es alta. Sin embargo, este Beatus representa el tercer ejem‑ plo conocido del manuscrito iluminado fuera de la península ibérica2. La primera publicación sobre la obra, llevada a cabo por Hochuli‑Dubois y Jeger, nos proporciona una perspectiva histórica del docu‑ mento que nos es de gran valor para comenzar el estudio3. A pesar de ello, el magnífico análisis pa‑ leográfico llevado a cabo no se ocupa en ningún momento del estilo de la miniatura, ni tampoco se Digitalizado en el portal de manuscritos iluminados de Suiza (www.e‑codices.unifr.ch/fr/descriptions/bge/lat0357).

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Los otros son el de San Severo, producido hacia 1060 en Aquitania (París, Bibliothèque nationale de France, Ms. Lat. 8878) y el de Berlín (Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz, Ms. Theo. Lat. 561), copiado e ilustrado también en el sur de Italia pero en una fecha más tardía, a principios del siglo XII.

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HOCHULI‑DUBOIS, P. y JEGER, I.: «Un Beatus découvert à Genève», BMB: Bibliografia dei manoscritti in scrittura beneventana, vol. 17, Roma, 2009, pp. 11‑29.

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Fig. 1.—La Jerusalén Celeste, fol. 241r.

atreve a establecer una procedencia más específi‑ ca para el manuscrito. La principal razón para la genérica atribución geográfica al sur italiano es el texto en sí, escrito ma­ yoritariamente con la llamada «minúscula beneven‑ tana», el característico estilo de escritura desarrolla‑ do a partir de mediados del siglo VIII en el ambiente monástico de los territorios del ducado longobardo de Benevento, en las partes interiores de la provincia de la Campania4. Este estilo de escritura se contra‑ pone a la omnipresente «minúscula carolingia» de los territorios bajo control o influencia del imperio de Carlomagno, y que también aparece de hecho en nuestro manuscrito, en los primeros diecinueve folios. TRISTANO, C.: «Scrittura beneventana et scrittura carolina in manoscritti dell’Italia meridionale», Scrittura e Civiltà, 3, 1979, pp. 89‑150.

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Fig. 2.—Cristo y los veinticuatro ancianos, fol. 172r.

Texto e iluminación se intercalan muy irregular‑ mente en los noventa y siete folios que componen el Beatus. Esta circunstancia lleva a pensar que uno o más escribas trabajaron, en un primer momento, en la copia del texto, para después dejar paso a un pintor que se ocupó de la iluminación en los es‑ pacios dejados en blanco, en un proceso llevado a cabo de una manera poco organizada5. El estilo

CAVALLO, G.: «Le scriptorium médiéval», en Lieux de savoir. Espaces et communautés, Jacob, Ch. (ed.), París, 2007, pp. 537‑555.

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del artista es esquemático y el dominio del trazado de los contornos que componen la figura es claro. Líneas de color rojo delimitan los perfiles en nume‑ rosos casos, en especial, en las superficies que re­ presentan las piernas o los brazos de los personajes. Los colores más utilizados son distintas tonalidades, más bien apagadas, de verde, azul y marrón, así como el rojo, que también es utilizado. Por razones posiblemente económicas, mucho menos usada es la hoja de oro. Aun así, aparece en algunas de las escenas más importantes que decoran el manus­ crito y, particularmente, en lugares donde lo que se busca es ofrecer una sensación visual de riqueza, como la indumentaria de calidad de personajes de alto rango. Este es el caso de la ilustración del Agnus Dei del interior de una representación geométrica de la Jerusalén Celeste, donde también aparecen los doce apóstoles y san Juan con el ángel (fol. 241r) (Fig. 1). Otro ejemplo es el de la imagen de Cristo con los veinticuatro ancianos (fol. 172r) (Fig. 2), donde el marco de la escena, el nimbo de Cristo y los gorros triangulares de los personajes apocalíp‑ ticos también fueron iluminados con este material. De manera general, el estilo del artista aparece reflejado en la imagen del «Ángel con el Sello de Dios» (fol. 219r) (Fig. 3). Según lo relatado en el Libro VII del Apocalipsis, esta figura angélica lleva consi‑ go el «sello» o marca divina que se ha de aplicar a los creyentes durante el Juicio Final para su salva‑ ción, el Evangelio. El ángel anónimo levanta sobre su cabeza una cartela con algunas letras inscritas, y que expresa esa idea de mensaje literario como símbolo divino de salvación. La organización de una sola figura en el espacio dejado por el escriba no plantea ningún problema para el artista, que lo sitúa ocupando la práctica totalidad del mismo. La fron‑ talidad del rostro contrasta con el diseño del cuerpo y de los paños, mucho más elaborados. Los contor‑ nos del dibujo en tinta roja corroboran el modo de elaboración del programa decorativo anteriormente citado. Tonalidades verdes y azules dominan en la imagen, donde también hay espacio para el color amarillo del soporte, el pergamino, que se aprecia en la parte inferior de los ropajes. Encontramos el mismo tipo de composición en la ilustración de uno

Fig. 3.—Ángel con el Sello de Dios, fol. 219r.

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200v) (Fig. 5) es una composición verdaderamente simple, donde solo aparece dibujado el busto del personaje, con rostro de color blanquecino y mejillas resaltadas con tinta roja de color intenso. El ángel se sitúa a un nivel inferior en relación al Sol y a la Luna, que aparecen representados con un tercio de sus superficies oscurecidas, y en torno a los cuales planea el águila del mal presagio, tal y como relata el Libro VIII (vv. 12‑13). Los astros y el animal se distri‑ buyen irregularmente en el espacio, lejos de las es‑ tudiadas y vívidas composiciones de otros manuscri‑ tos, como en el Beato de Fernando I y Doña Sancha (Madrid, Biblioteca Nacional, Vit. 14‑2), en el que la ilustración del mismo pasaje se organiza en un folio completo, sobre un fondo tricolor de tonalidades en‑ cendidas de rojo y amarillo, así como un penetrante azul oscuro, y con un tratamiento del animal mucho más desarrollado que en el caso beneventano6.

Fig. 4.—Carta a Laodicea, fol. 169r.

de los primeros pasajes del texto que describen los mensajes enviados por Cristo, a través de un ángel, a san Juan en Patmos, para ser remitidos finalmente a las Siete Iglesias de Asia Menor, como es el caso de la de Laodicea (fol. 169r) (Fig. 4). Otra de las imágenes que contiene el manuscrito nos sirve como ejemplo para ilustrar las diferencias con la producción de los Beatos en la península ibérica. El «Cuarto ángel» que tañe la trompeta (fol.

La diferencia desde el punto de vista estructural con los manuscritos producidos en la península ibéri‑ ca es clara. Si bien la iconografía responde a la mis‑ ma interpretación literal de cada uno de los pasajes relevantes del texto, la miniatura del Beatus Beneven‑ tanus es absolutamente auxiliar al mismo. Incluso al‑ gunas de las escenas más importantes del mensaje apocalíptico, como el Tetramorfos (fol. 174r) (Fig. 6), se encuentran confinadas por el cuerpo del texto. En otros ejemplos ibéricos del manuscrito, la minia‑ tura se afirma en su interior, dispuesta en escenas que ocupan folios completos, con un claro objetivo visual que permitiese su apreciación estética, al mis‑ mo tiempo que se procedía a la lectura del texto, o incluso de manera autónoma. Este no es el caso del manuscrito beneventano, donde la importancia se concede al texto para su lectura, y las imágenes solo constituyen un apoyo visual para el lector. Esta relación entre texto e imagen fue establecida desde un principio por sus creadores. En perspectiva histórica, una de las cuestiones más importantes que surgen analizando el Beatus

es la del interés que suscitó la obra del autor ibéri‑ co en las tierras del sur de la península italiana, ¿por qué se habría copiado e iluminado el Comentario al Apo­calipsis en el ducado de Benevento? La res‑ puesta radica en la propia tradición exegética de la iglesia beneventana, desde los primeros siglos de su existencia. Un personaje contemporáneo al autor lebanie­go fue Ambrosio Autperto (c. 730‑784), abad de la comunidad de San Vincenzo al Volturno, al norte del ducado, y autor de una obra de igual te‑ mática, la Expositio in Apocalypsim7. Autperto fue la referencia, no solamente eclesiástica sino también política del siglo VIII en el sur de la península. Franco de origen, fue elegido abad de San Vincenzo, una fundación beneventana que en aquel momento os‑ cilaba entre la influencia carolingia del norte y sus raíces longobardas. Autperto fue un mediador entre los dos campos, y un intelectual de relieve, ya que sus obras fueron copiadas y transmitidas posterior‑ mente a lo largo y ancho de la Europa carolingia. La existencia de literatura de este género hubiera mo‑ tivado sin lugar a dudas la recepción de otras obras de similar temática. Si las bases para la recepción del Beato en el ducado de Benevento estaban sentadas ya a lo lar‑ go del siglo IX, ¿de qué manera llegó esa obra al sur italiano?, y lo que es más importante, ¿dónde se copió e iluminó el manuscrito que hoy se encuentra en Ginebra? A pesar de la progresiva consolidación de la Iglesia beneventana a partir del siglo VIII, los territorios del ducado se situaban a una muy corta distancia de Roma, sede de la entera cristiandad y objetivo de peregrinajes que llegaban de todas partes de Europa, incluida la península ibérica. Por otra parte, en la zona que separaba el territorio bajo control pontificio y el ducado longobardo surgía la abadía de Montecassino, la referencia monástica de la Alta Edad Media en el sur de Europa. En 774, las autoridades beneventanas concedieron la admi‑ nistración de los territorios circundantes de la abadía BANNIARD, M.: «Ambroise Autpert», en Dictionnaire des Lettres Françaises, Hasenohr G.; Zink, M. (eds.), París, 1992, p. 54; WINANDY, J.: «L’oeuvre littéraire d’Ambroise Autpert», Revue Bénédictine, 60, 1950, pp. 93‑119.

7 

GONZÁLEZ ECHEGARAY, J.: (ed.), Beatus de Liébana. L’Apocalypse de Jean. Splendeur de l’enluminure espagnole du XIème siècle, París, 1995, pp. 138‑149.

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Fig. 5.—El cuarto ángel, fol. 200v.

a la casa madre benedictina, configurando lo que posteriormente se denominó la Terra Sancti Benedic‑ ti. Las buenas relaciones que se mantuvie­ron desde entonces entre Montecassino y la Iglesia y los duques de Benevento supusieron un intercambio cultural de forma gradual, y que se pudo haber manifestado, entre otras cosas, en la recepción de la obra de Beato a partir del siglo IX, posiblemente llegada a su vez desde Roma. Y es precisamente esa recepción la que motiva la creación tardía de otro Beatus no ibérico, el de Berlín, a principios del siglo XII, copiado e ilustrado muy posiblemente en la misma abadía de Montecassino. El lugar exacto de la realización de nuestro ma‑ nuscrito es un misterio, pero podría ser deducido examinando sus ilustraciones. La miniatura es de un

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Fig. 6.—Tetramorfos, fol. 174r.

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carácter particular y no de gran calidad, pero otros ejemplos de iluminación del mismo periodo han so‑ brevivido y la comparación con el Beatus Beneven‑ tanus es interesante. Este es el caso de un manus­ crito que se conserva en la abadía campana de la Santa Trinidad de Cava de’ Tirreni, el Ms. 4, que fue producido en la primera mitad del siglo XI y que contiene el corpus jurídico del estado longobardo, las Leges Langobardorum8.

La comunidad se sitúa todavía hoy en la línea de la costa campana al sur del territorio ducal, en las proximidades de Amalfi. Esta abadía fue fundada en una época relativamente tardía del ducado, en 1011, a través de una concesión oficial. De ese pri‑ mer momento, posiblemente de la década de los años 1020, data el manuscrito jurídico anteriormente citado, y la continuidad artística en nuestra miniatura es evidente.

El manuscrito presenta un programa decorativo muy esquemático y de carácter ilustrativo en re‑ lación al texto histórico y jurídico que acompaña. Una escena de especial importancia es la repre‑ sentación del mítico rey longobardo de la primera mitad del siglo VII, Rotario, que aparece represen‑ tado entronizado (fol. 70v) (Fig. 7). La descripción de la imagen encaja con el concepto de pintura que hemos visto analizando el Beatus de Ginebra. La figuración es muy simple y se articula de forma precaria en relación al cuerpo del texto. En las com‑ posiciones se privilegia el dibujo y el color se aplica después, con abundancia de tonos apagados de verde, marrón, rojo y amarillo9. Es interesante notar cómo los rasgos faciales del duque beneventano y sus acompañantes se asemejan enormemente al tipo de retrato utilizado para la figuración humana del Beatus. En general, un rostro blanquecino, redon‑ do en su parte superior y más afilado en la barbilla, con las omnipresentes mejillas destacadas en tinta roja. Una escena similar al retrato de Rotario entroni‑ zado lo encontramos en el folio 206v del manuscrito de Ginebra (Fig. 8), una imagen que representa el Anticristo en el trono asesinando a los dos testigos de la profecía divina, tal y como relata el Libro V del Apocalipsis.

Como sabemos, el ducado beneventano fue conquistado de manera progresiva en la década de los años 1050 por los normandos, lo que supuso el final del estado longobardo del sur italiano y una grave crisis económica e institucional en el territo‑ rio. Desde finales de los años 1040, una sensación general de inseguridad e incerteza se instaló en las ciudades y campos longobardos a medida que se producían las primeras escaramuzas y saqueos de los normandos. Las comunidades monásticas fueron también receptoras de esta situación y la ilustración de un libro de carácter apocalíptico tiene sentido en un contexto semejante.

En mi opinión la abadía de Cava de’ Tirreni pue­ de ser el lugar de origen del Beatus Beneventanus.

Fig. 7.—El rey Rotario, Leges Langobardorum, Cava, Ms. 4, fol. 70v. Fotografía: Biblioteca statale del Monumento Nazionale Badia di Cava, abadía de la Santísima Trinidad, Cava de’ Tirreni, Salerno, Italia.

AMBRA, E. y CACCIAPUOTI, F.: «La biblioteca. Un itinerario nei fondi manoscritti e a stampa», en La badia di Cava, Cava de’ Tirreni, Fiengo, G.; Strazzullo, F. (eds.), 1990, pp. 223‑260, en particular, pp. 230‑231.

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ROTILI, M.: La miniatura nella Badia di Cava, Cava de’ Tirreni, 1978, pp. 58‑61; BELTING, H.: Studien zur beneventanischen Malerei, Wiesbaden, 1968, pp. 102‑103 y 177‑178.

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Una de las consecuencias principales de la conquista fue un proceso de feudalización que desmembró el ducado y que puso en una grave si‑ tuación a las comunidades monásticas, todavía diri‑ gidas entonces por figuras étnicamente longobardas y leales al obispo de Benevento y a la sede romana. Por lo tanto, sería apropiado estable­cer una crono‑ logía más temprana para el manuscrito, hacia el año 1050, en lugar de la propuesta anteriormente, a finales del tercer cuarto del siglo, los años inmediata‑ mente posteriores a la conquista normanda. La obra puede clasificarse en todos sus aspectos de «longo‑ barda», siendo sus artífices monjes beneventanos con una larga tradición artística a sus espaldas. Sin embargo, el resultado no es estéticamente impre‑ sionante, tal vez debido al estado de crisis económi‑ ca continua que experimentó el territorio a lo largo de la primera mitad del siglo. La creación tardía del scriptorium de la abadía, a partir de su fundación en 1011, nos hace suponer la llegada a Cava del texto de Beato a partir de otros centros monásticos más consolidados del interior del ducado beneventano,

Fig. 8.—El Anticristo y la muerte de los dos testigos, fol. 206v.

como el citado San Vincenzo al Volturno, o incluso de la propia abadía de Montecassino. El complicado contexto histórico del siglo XI es fundamental si se quiere conocer de una manera completa la historia del arte de la región campana. Las décadas centrales del siglo fueron un tiempo de transformación radical en lo político, y el arte re‑ fleja sin duda alguna este proceso. El Beatus de Ber‑ lín, de una gran calidad artística, ha sido atribuido al scriptorium de Montecassino, una institución con una situación mucho mejor que los centros monás‑ ticos beneventanos al sur. Sin embargo, a pesar de la evidente falta de calidad artística, el Beatus de Ginebra es un testimonio de ese tiempo de crisis. Los medios al alcance de los monjes longobardos eran escasos, y el predominio de texto sobre ima‑ gen nos habla de aquel uso literario inmediato de los manuscritos. Allí donde existe una ilustración, su función estética supone algo secundario para el lector. De todas formas, la importancia de este ejemplar ha sido puesta de manifiesto, ya que se trata del primer y único Beatus Beneventanus que se conoce hasta la fecha.