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ESPEJO Y DESEO EN LA OBRA EVA. EL ESPEJO. RAPSODIA INCONCLUSA DE NICOLA COSTANTINO. FUNDACIÓN AMALIA LACROZE DE FORTABAT, 6 DE MARZO-3 DE MAYO DE 2015*.
Valeria Alcino
Licenciada en Artes y Profesora Universitaria (FFy L-UBA)
Maestrando en Investigación Histórica (UdeSA)
Especialización en Museología y Diseño de Exposiciones de Arte Contemporáneo (FNA-PROA-Guggeheim Museum. N.Y.)
Especialización Docente (MMISD, USA-FAAM, Argentina)
Profesora Titular en UMSA, ESEADE, ENaM
Colabora en la AAMNBA y Fundación KLEMM
[email protected]
Resumen
El presente trabajo se propone realizar una reflexión sobre la videoinstalación "Eva. El espejo" que forma parte de la obra Rapsodia Inconclusa de la artista argentina Nicola Costantino. Exhibida como obra inaugural del Pabellón Argentino en la 55° Bienal de Venecia, representó al país en 2013. Fue presentada por primera vez en el ámbito local, en la sala de exposiciones temporales de la Fundación Amalia Lacroze de Fortabat en 2015.
La interacción de la artista con el espejo, la idea de una autobiografía a través de la vida de la figura de Eva Perón, abordadas desde un cruce entre la historia del arte y la teoría psicoanalítica, permiten elaborar algunas reflexiones en torno a la mirada y la idea del deseo como constitutivo del ser, subyacente en esta obra.
*El presente artículo es una versión del presentado en VIII Congreso Internacional de Teoría e Historia de las Artes y publicado en Actas, en 2015.
Numerosas son las pinturas que incorporan el espejo. El espejo se instauró en la historia del arte condensando múltiples y diversas significaciones. Utilizado por los artistas para simbolizar la vanidad, la belleza y lo femenino, -y en este sentido la Venus del espejo de Velázquez resulta ineludible (Velázquez, Diego. Venus del espejo, óleo sobre lienzo, 122 x 177, c.1647-1651. National Gallery, Londres, UK)- el espejo se instala como atributo de la mujer más bella: Venus.
Existen varios aspectos que el espejo pone de relieve. Por una parte, establece una relación con el ideal de belleza en términos de kalokagathia, incorporando valores morales.
"La femineidad es una creación del espejo. (…) Belleza, sabiduría y vanidad se funden en un solo símbolo, es decir, que el mismo espejo que revela la belleza y engendra el deseo también advierte sobre su fragilidad y llama a la prudencia" expresa Melchior-Bonnet (Melchor-Bonet, 2014:223).
En la Venus del espejo el engaño es múltiple, pues el espejo no refleja. Es simplemente, la metáfora del espejo. Esta pintura de Velázquez representó el paradigma de la belleza, objeto de deseo de los hombres que frecuentaban la National Gallery de Londres y por esa misma razón, se constituyó en objeto de agresión para la sufragista Mary Richardson. Según describe Lynda Nead (Nead, 1998) el 10 de marzo de 1914 Richardson ingresó a la National Gallery con un hacha escondida entre sus ropas y atacó a la pintura propinándole cuatro estocadas mortales.
El intento de destrozar la obra como protesta por la detención de la sufragista Mrs. Pankhurst, constituye un punto de reflexión. Las sufragistas venían luchando por la obtención de los derechos políticos de las mujeres pues consideraban que la elección de sus gobernantes también las incumbía como miembros de una sociedad moderna. Sin embargo, este deseo de emancipación y reconocimiento llevó al grupo a la cárcel y a la huelga de hambre. En el discurso histórico-social de principios del siglo XX, la mujer continuó formando parte del ámbito privado. En este sentido, se consideraba una transgresión desafortunada a las acciones públicas de las mujeres. Withney Chadwick (Chadwick , 2000) explica que en el canon tradicional de la Historia del Arte, -masculino, burgués, heterosexual, blanco y producto de un "genio"- la mujer ha sido considerada objeto de la representación y no sujeto de la Historia del arte. Julia Kristeva por su parte, sostiene en este sentido que "una mujer no puede ser, no es algo que siquiera pertenezca al ámbito del ser". Los psicoanalistas europeos, continua Chadwick, "particularmente los franceses, escribieron acerca de las mujeres no como productoras de cultura sino como significantes del privilegio y el poder masculinos" (Chadwick, 2000: 263). En consecuencia, la mujer representada en la Venus del espejo (representación erótica de la mujer y objeto de deseo de los visitantes del museo), evoca en la mujer-espectadora el deseo de destrucción de la otredad en la que ella misma se ve reflejada.
El espejo también es utilizado por los artistas como herramienta para el estudio de los reflejos y las apariencias. Durante el Renacimiento Brunelleschi lo utilizó para desarrollar la perspectiva monocular y posteriormente, Parmigianino, Caravaggio, Durero y Rembrandt, entre muchos otros, lo emplearon para realizar sus propios retratos "allo specchio". En el autorretrato emerge el deseo de trascendencia de los artistas, el deseo de dejar su huella en el mundo.
En el siglo XX, René Magritte realizó La Réproduction interdite (1937) y a través de la incongruencia del reflejo cuestiona al mundo de las imágenes. La mirada convocante que devuelve el espejo inquieta, al mismo tiempo que atrapa. Al respecto señala Didi-Huberman: "hay un límite que se borra o vacila, por ejemplo, entre la realidad material y la realidad psíquica" (Didi-Huberman, 2014:161); en una imagen especular aparece la extrañeza, la desorientación. En este sentido, el espejo fue percibido como un objeto peligroso: "en la duplicación, siempre se desliza una diferencia". Es un objeto ambiguo, pues verse en un espejo e identificarse es decir "yo soy el otro de ese otro" quedando atrapado en la reciprocidad de ver y ser visto (Melchor-Bonet, 2014:24 ). En el reflejo que éste proporciona, emerge el deseo instaurado por la mirada. La mirada simultáneamente, evoca y provoca el deseo. Quien se ubica ante el espejo es objeto y sujeto de deseo.
Existe en la actualidad, una vasta cantidad de artistas que incorporan al espejo en sus poéticas. En el ámbito nacional, la artista rosarina Nicola Costantino presenta Eva. El espejo, que forma parte de la obra Rapsodia Inconclusa.
Como sostiene María Laura Rosa, la obra reflexiona sobre la problemática de la representación en el arte contemporáneo. Esta cuestión está ligada a los medios con los que cuenta el arte para narrar la identidad como algo múltiple, inestable, complejo" (Rosa, 2015:53).
Rapsodia Inconclusa está conformada por un conjunto de instalaciones y videoinstalaciones que muestran a la artista encarnando a Eva Perón en su dimensión íntima, en acciones cotidianas a la manera de un retrato en formato de video-performance que, según el curador de la muestra, Fernando Farina, es: "la forma más contemporánea de "retratar" a alguien". Las imágenes de las que Costantino se apodera, se basan en imágenes conocidas de Eva Perón. Están videograbadas y proyectadas en un juego de cruces en las que intervienen diversos tiempos, diferentes Evas, que son una y múltiples, que conviven fantasmagóricamente en un mismo espacio y en una misma dimensión temporal.
Se trata de una rapsodia, un género musical del periodo Romántico que es el marco de referencia que se utiliza para componer la obra, articulando las diversas unidades temáticas a la manera de los movimientos del formato musical. Hay, por otra parte, un intento de mostrar a Eva Perón fuera del relato histórico, que es en definitiva, el que la llevó a ser la mujer más amada y odiada de la historia argentina. Nicola Costantino piensa a Eva, la evoca a partir de cuatro instancias: Eva. Los sueños, Eva. El espejo, Eva la Fuerza y Eva. La lluvia.
Eva. El espejo es una instalación, una obra escenográfica. Es la recreación del dormitorio de Eva Perón. Allí se encuentran los muebles, las alfombras y la radio, inmersos en la penumbra. Hay dos espejos enfrentados: uno en el tocador y otro de pie, de cuerpo entero. "La habitación está vacía, pero el reflejo de los espejos sigue reviviendo lo que allí sucedía como una memoria inagotable. Yo estoy hablando de una Eva a la que la muerte no puede hacer desaparecer" cuenta la artista (Sanchez, Julio: 2013). En la vivencia que la obra propone al espectador, el mecanismo que hace posible la acción se oculta. Es un simulacro. Los espejos, sólo lo son en apariencia. Nicola Costantino se vale de los medios tecnológicos para la realización de estos "pseudo-espejos" que no reflejan, sino que soportan, reproducen las video-performances, son pantallas enmarcadas a la manera de los espejos de estilo Louis XVI. Este mecanismo de falsos espejos, aparece en su obra Vanity, 2012. Nicola Costantino desde 2007 incursiona y adopta la fotografía y el video como parte de su obra de las que ella es siempre modelo. De este modo, Nicola es objeto y sujeto de la obra.
María Laura Rosa explica: "La obra va hilando discurso biográfico con autobiográfico, vida privada con pública, a la manera de un caleidoscopio visual que desmorona la unicidad discursiva, espacial y temporal. (…). A su vez, el papel de Eva está encarnado por la misma Costantino, quien no deja de contar su propia historia a través de la historia ajena"(Rosa:2014:53).
Retratar a Evita. Ser Evita
En esta obra Nicola Costantino, a través de estereotipos de la vida de Eva, que han quedado fijados en la conciencia de los argentinos, continúa explorando ciertas operaciones presentes a lo largo de su trayectoria. Costantino fue modelo en sus propios trabajos, en las que reinterpreta obras consagradas de la Historia del Arte. Activando un mecanismo de apropiación y de reinterpretación, elabora un complejo visual en el cual se entrecruzan el relato histórico, el contemporáneo y la autobiografía. Explora temas de gran profundidad psicológica como la alteridad, aspecto que caracteriza parte de su obra actual (Trailer: Arte en la Torre, YPF:2010). Costantino reelabora obras de la Historia del Arte, de la Historia de la Fotografía y de su propia historia. En sus trabajos, se evidencia una preocupación por la belleza, por su valor simbólico, por su representación y por la construcción de un ideal. Como objeto y sujeto de su propia obra, se inscribe en todas estas reflexiones. Savon de corps (MALBA:2004), se instauró como un punto culminante en este sentido. En esta obra, la artista actúa el personaje, se apropia de las imágenes e instaura una relación entre ser uno y al mismo tiempo, la posibilidad de ser el otro.
En Eva. El espejo, en la tensión de ser Eva y al mismo tiempo Nicola, entre la encarnación del objeto de deseo y paralelamente ser el sujeto deseante; en el juego de apariencias y realidades, la instalación de lo real y el simulacro; en el doble fantasmagórico, en los objetos activados por la mirada, aparece el hiato en el que cae el deseo. Y es este el punto de partida para este trabajo.
Nicola y El deseo de ser Eva.
El espacio es íntimo. El espectador, entre voyeur e invitado, descorre una cortina y se inmiscuye en el dormitorio de Eva. La cama bien hecha, las mesas de noche que sostienen unos veladores que apenas iluminan y un par de sillones estilo francés se vislumbra a cada lado de la pequeña mesa con la radio. Se perciben el sonido de los tacos, se escucha un tango, una ópera, la lluvia.
El espejo de tocador y el espejo de cuerpo entero, uno frente a otro, contienen las fantasmagóricas escenas de la intimidad de Eva Perón. La casi total oscuridad que domina el ambiente esconde y cobija en la penumbra al espectador que busca un ángulo, un lugar para observar la escena. Para mirar/espiar a Eva/Nicola en su espacio más cotidiano e íntimo. El espectador, ingresa al juego, como Alicia que "pretende, sólo pretende que del otro lado del espejo hay otra realidad" (Lewis Carroll, 1871). Entonces, en el verosímil de la imagen, ve a Eva en los espejos, la ve peinarse, vestirse, maquillarse, en perfecta sincronía entre el reflejo de frente y de espaldas. Sin embargo, no es más que ilusión. La acción no sucede en el plano real, sino dentro de los espejos. Ante la falta del sujeto reflejado, el espectador sufre una doble extrañeza. Susan Sontag, sostiene que toda imagen evoca una ausencia. Mientras, en los espejos Eva se multiplica.
"Como símbolos de aquello que no podemos atrapar, exhiben la construcción de un personaje a través del maquillaje y el vestuario, poniendo en evidencia que todo es una mascarada, que nada es para siempre, porque la identidad es secuencial, fragmentaria. (…) Nicola Costantino recurre a la performance frente al espejo para hablar de las dificultades de poder trazar una representación cerrada y completa de Eva Perón, y al hacerlo muestra la imposibilidad de hablar de "la otra" sin hablar de ella misma", explica María Laura Rosa (Rosa, 2014:56). Sin embargo, Nicola no está actuando la performance. Lo que el espectador encuentra es el vestigio de una acción pasada que se repite en el presente. El espectador ubicado ante el espejo no se refleja. Se ha convertido en fantasma, ha perdido la identificación primaria del Yo, como sujeto. Aparece ante sus ojos ese otro que no soy yo, cuestionando las certezas, la realidad y develando el mecanismo del truco.
Estructurada como una vanitas, la obra presenta una serie de elementos del universo de lo femenino: el tocador con los pequeños objetos. Sobre la mesada del boudoir, éstos son reales, pero continúan proyectados en el espejo, multiplicándose en el reflejo ficticio, en un reflejo fantasmal. Como Alicia, de un lado y del otro del espejo, se ven aparecer esos anclajes de la realidad y la ficción a través de los perfumeros, del cepillo de pelo, del espejo de mano, de los cofres, el spray, el quitasmaltes. Este repertorio remite al universo de la belleza, esa belleza del cuerpo femenino, la mujer acicalándose, peinándose, que ha sido representada a lo largo de la historia del arte, mujer como objeto de deseo, muchas veces sorprendida o espiada. Aquí, Eva parece percibirnos. Por algunos instantes la mirada de Nicola transformada en Eva mira como buscando fuera del campo, y se mueve, se desplaza, y tal como Alicia, nos amenaza con salir del otro lado del espejo.
La obra Eva. El espejo propone al espectador ingresar en la dimensión de lo Umheimlich, lo extraño, lo siniestro, pues lo involucra con una mirada absoluta, sabiéndose invasor, irrumpiendo desde lo invisible el marco de la realidad del sujeto, como Otro primordial. Pone de manifiesto la intimidad vs. el teatro social. Se trata de transformarse en otro sin dejar de ser uno mismo. De apropiarse y de construir una imagen auténtica del yo en consonancia con el deseo de los otros. Esta imagen externa, el reflejo, en la que se está invitado a identificarse, permite comprender la dialéctica del deseo humano: éste está siempre sostenido por el deseo del Otro.
La imagen del cuerpo como forma imaginaria estructurada en el estadio del espejo, funda la categoría de lo semejante. Muestra, al mismo tiempo, el derecho y el revés y yuxtapone múltiples puntos de vista, o bien, en este caso, privilegia el punto de vista que la artista quiere que el espectador tenga. Ese otro que es mirado, que es mirado de todas partes, sólo puede verse desde un punto.
El espejo abre el camino al deseo, es al mismo tiempo, un objeto que invita al autoconocimiento a partir de un reflejo que se propone "idéntico a" aunque "diferente de" su modelo. "El espejo comparte con la pintura un marcado énfasis por el valor de la imagen, la semejanza y el simulacro, todos conceptos que se estrechan con el tema de la mirada sobre uno mismo". Para encarnar la figura de Eva Perón, Costantino pasó varios meses preparándose desde lo físico, apropiándose del color de pelo, de la manera de caminar, incorporando los gestos. Lo que la artista llama el momento de la investigación, el proceso de creación de la obra. Por otro lado, cosió los vestidos tomando conciencia de la importancia que el guardarropas tenía para Eva Perón. El vestuario en general en la obra de Costantino es portador de ideas y reflexiones profundas – (Peletería Humana Bienal de San Pablo: 1998)-, y en este caso "es un elemento formal y conceptual muy fuerte"(Farina,2014:13).
En este sentido, María Laura Rosa entiende a la vestimenta como performance de la identidad, como herramienta fundamental para la construcción de un personaje, con la que va narrando y narrándose. En esta forma de autorretrato y autobiografía, que siguiendo a Farina y a Rosa, intenta componer, la vestimenta lleva a la persona tanto como es llevada por el personaje.
El espejo, como matriz de lo simbólico, acompaña al hombre en la búsqueda de identidad.
El cruce de los deseos.
En la construcción de ficciones que Eva Duarte y Nicola Costantino elaboran, aparece un fuerte y profundo deseo de transformación. Ambas, son mujeres que se desdoblan en múltiples personajes. Eva, en una vida real que deviene cuento, relato e historia y Nicola, que elabora y actúa una ficción para convertirse en un personaje de la historia.
Eva
Ampliamente conocida es la historia de la heroína del relato. Una joven de 15 años que abandona su pueblo y llega a la metrópolis en busca de concretar su sueño de actriz. El anhelo de triunfo es posible en la gran ciudad, ese lugar imaginado a través de la radio y las revistas del espectáculo. En la Buenos Aires de los años treinta, Eva Duarte logra un relativo éxito como modelo de revistas y como figura del radioteatro en Radio Belgrano. Sin embargo, no es suficiente. Eva quiere más que una transformación, anhela una transfiguración. Es la única manera de trascender su destino signado por un nacimiento ilegítimo y su condición de mujer en un pueblo que la ha rechazado desde su niñez. El deseo de ser, de ser otro, es en última instancia, el deseo de existir. Para redimirse del designio originario, siendo nombrada Eva, como la mujer que conlleva el pecado, no le es suficiente casarse y formar una familia. Su deseo era existir y para ello no debía desaparecer en el abismo del matrimonio. Eva se inscribe en el ideal de la "joven moderna" (Toussounian, Cecilia: 2013). Casarse implicaba perder los escasos derechos a los que una mujer podía alcanzar en la época. Y entonces ocurre la fatalidad, el terremoto de San Juan, y el destino en el acto del Luna Park –y un poco de audacia- une a Eva con quien le permitirá su renacer: Juan Domingo Perón.
En el camino al éxito que emprende Eva Duarte entre 1937 y 1945, la imagen en los retratos fotográficos constituía una herramienta indispensable para hacerse conocer y contratar. Escogió para sus fotos el estudio especializado en retratística de actores de teatro y cinematografía de Nicolás Schoenfeld, luego al fotógrafo Sivul Wilenski y Anne-Marie Heinrich que fotografiaban actores y actrices de la radio y el teatro. Es ésta última quien logra uno de los retratos de Eva que permaneció y se convirtió en ícono.
El erotismo de algunas de sus primeras fotos, desarticulan el relato fundacional de Eva Perón. Simbólicamente, Eva Duarte muere para que Eva Perón exista. Nicola Costantino mata a Eva Perón para existir como Eva.
Cuando surge Eva transfigurada en Eva Perón, se eliminan varias de las fotos de Eva Duarte. Algunas de las revistas y de los filmes en que había participado, se incautan. Efectivamente, los detractores de "la innombrable" utilizan estas imágenes como balas para su destrucción. En 1955 se publica la revista "Vida Artística de Eva Duarte. Las 90 fotos prohibidas por dictadura" cuya tapa era una imagen de Evita tomada por Anne-Marie Heinrich posando con un insinuante traje corto, de un erotismo pacato hasta el límite.
Desde que inicia su relación con Perón, Eva sólo permite fotografías más formales, evitando las poses habituales del mundo del espectáculo. A partir del momento en que asume la presidencia su marido, las primeras fotografías serán tomadas por G. Fernando Prado en 1946, tomando entre otras, el primer retrato oficial de la historia de un presidente junto a su esposa. Las fotografías de Eva pasan a formar parte de la estructura oficial. Su imagen queda supeditada a los lineamientos de la retratística del gobierno. Sólo podían tomar fotos de Eva el equipo de fotógrafos bajo el mando de Emilio Abras. Supervisadas por Raúl Alejandro Apold desde la Secretaría de Informaciones, se difundían únicamente las fotos que transmitieran la idea de la Nueva Argentina de Perón. En el desarrollo de la propaganda del Estado, Eva era parte fundamental de la comunicación del mensaje de una "Patria Libre, Justa y Soberana". De los mitos, las historias y las fotos que circularon y se preservaron tras la proscripción de la Revolución Libertadora, Costantino compone su Rapsodia.
La obra Eva. El espejo toma como punto de anclaje visual la fotografía publicada en Life Magazine en 1950 bajo el título: "Evita Perón doing her hair", Life Magazine 11 de diciembre de 1950. Una pequeña reproducción de esta fotografía aparece en el ingreso a la instalación. Gisèle Freund (1908-2000), es una prestigiosa fotógrafa nacida en Berlín y radicada en París, pilar de las intelectuales feministas francesas, que retrató a las personalidades más distinguidas de la época: Simone de Beauvoir, Le Corbousier, André Breton, Virginia Woolf, Frida Kahlo, entre otros. La serie de tomas de Eva realizada por Freund en 1950, muestra una dimensión íntima y femenina de la vida de la Primera Dama de la Argentina. Los epígrafes de las imágenes indican: "Evita Perón, doing her hair and manicure, Buenos Aires 1950" (7) o "Evita Perón, shows her hat collection, Buenos Aires, 1950" (8) entre otras de iguales características.
Imágenes a tono con la línea editorial de la revista. En esta nota, Life Magazine propone una lectura del lugar de la Primera Dama argentina en clave de género. Se parte de la idea de que existe un lugar social y un modo de ser mujer, marcados por la sexualidad. La revista exalta "lo femenino" de Eva Perón. Otorga desde el título, cierto énfasis al espacio íntimo, lugar por excelencia de "la mujer". El seno del hogar, los hijos, la familia, la coquetería y la banalidad como característica intrínseca de la vanidad propia de "la mujer" como constructo histórico-social, se refuerza por las imágenes que captura la lente de Freund. El relato que se elabora a partir del conjunto de imágenes publicadas en Life, pone el acento en la idea de que Eva Perón, si bien actúa en el espacio público -espacio construido, habitado y propio de "el hombre"- no pierde sus características femeninas. Como en una vanitas barroca, se ve a Evita mirándose al espejo –símbolo de la vanidad y las apariencias-, preocupada por peinar su rubio y largo cabello –símbolo de belleza femenina desde las 9. "Evita Perón doing her hair"Fotografía de Giselle Freund , Life Magazine 11 de diciembre de 1950. "An intímate interview of Eva Perón"representaciones de Venus.
9. "Evita Perón doing her hair"Fotografía de Giselle Freund , Life Magazine 11 de diciembre de 1950. "An intímate interview of Eva Perón"
En 2013, es la artista Nicola Costantino la que ocupa el espacio de Eva en el espejo. A diferencia de la imagen de Freund que captura un momento en el tiempo, un momento de esplendor, Costantino proyecta tiempos múltiples, momentos diversos en una misma dimensión espacial. El espejo es un recordatorio permanente de un tiempo pasado que se vuelve presente ad infinitum.
A modo de conclusión
Eva Perón es todo lo que Eva Duarte no fue. Eva Perón es la encarnación del deseo de Eva Duarte. Eva y Nicola se transforman a sí mismas y dejan de ser el sujeto deseante para convertirse en objeto de deseo. Logran constituirse en el deseo del Otro, de ese otro que son ellas mismas.
Nicola entiende a Eva Perón como una conjunción de multiplicidades. La evoca en sus diferentes dimensiones y las presenta en una convivencia simultánea donde lo inquietante, la Unheimliche freudiana como "trama singular de espacio y tiempo" como "un retorno inquietante de las imágenes" (Didi-Huberman:153) se articula en el juego de repeticiones que la obra propone. Dar a ver es siempre inquietar a ver, es siempre una operación del sujeto. "En ese dar a ver no hay una toma de partido, aunque hay una reivindicación y un reconocimiento, una invitación a mirarse en el espejo" (Farina, Fernando, 2013:11).
El espejo cuestionó lo visible, la apariencia, lo real e hizo un llamado al espíritu crítico. El espejo propuso una introspección llevada a cabo por la moral y reforzó la conciencia de uno mismo. Al mismo tiempo, esta reflexión se ve atravesada por la amenaza de la vanidad y el narcisismo. El reflejo, el lugar de la belleza, de lo efímero, de lo impalpable.
En el doble juego de espejos, la imagen de Eva Perón toma forma en Nicola Costantino y el espectador queda atrapado en el ardid de las apariencias, como un voyeur para el goce de la mirada. Desde de los íconos que la constituyeron, Eva es representada, revivida en los espejos, como imagen apropiada y encarnada, por el deseo de ser Eva de Nicola.
A través de la recreación de los espacios que habitaba, Eva vuelve a existir. "La ausencia es un modo de ser de la realidad humana con relación a los lugares y sitios que ella misma ha determinado con su presencia" (Sartre, Jean Paul, 1966:387). La Eva real es sustituida por Nicola, que haciéndola desaparecer, al mismo tiempo la recrea en todas las dimensiones de su imago. La obra Eva. El espejo es el deseo de ser Eva de Nicola Costantino. El espejo como dispositivo portador de significaciones le permite a la artista observarse, medirse, soñarse y transformarse.
"Tal es el tiempo de Narciso. Tiempo y espacio fundidos en una estructura que da cuenta de uno de los fenómenos más misteriosos con que se ha encontrado el hombre de todos los tiempos: el espacio de la propia imagen". A diferencia de Narciso, que enamorado de su propia imagen muere, Eva renace de sus cenizas. A diferencia de Narciso cuya muerte es infinita, Eva, renace de cada una de sus muertes.
Bibliografía
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Nicola Costantino, artista argentina, nacida en Rosario, Pcia. de Santa Fe en 1963. Reside en Buenos Aires.
Melchor-Bonet, Sabine, Historia del espejo. Buenos Aires, Edhasa, 2014, p.323
Nead, Lynda. El desnudo femenino: arte, obsenidad y sexualidad, Tecnos, 1998.
Chadwick, Whitney, Mujer, Arte y Sociedad, Barcelona, Destino, 2000
Kristeva, Julia. Cfr. en Chadwick, Whitney , op.cit, 263
La autora establece que "el lugar que Lacan le asignó a la mujer es el de la ausencia, de "otredad". Sin el pene que significa el poder fálico de una sociedad patriarcal, y que le provee al niño un lugar desde donde hablar, la mujer tampoco tampoco tiene acceso al orden simbólico que estructura el lenguaje y el significado" en Chadwick, W. Op.cit, 263.
Didi-Huberman, Lo que vemos, lo que nos mira, Buenos Aires, Manantial, 2014, p.161.
Melchor-Bonet, Sabine, op.cit, p.24
Rapsodia inconclusa, Nicola Costantino, Fundación Amalia Lacroze de Fortabat, 6 de marzo – 3 de mayo de 2015. La obra fue expuesta por primera vez en el Pabellón Argentino, 55° Bienal de Venecia, 2013.
Rosa, María Laura, "Reflejos fugaces o de cómo construir un relato autobiográfico con la biografía ajena" en Rapsodia Inconclusa. Nicola Costantino, Catálogo, Buenos Aires, 2015, p.53
Sanchez, Julio, "Eva y Nicola: rapsodia en Venecia" en La Nación, viernes 22 de marzo de 2013.
Este mecanismo la artista lo trabaja en su obra Vanity, 2012. Nicola Costantino desde 2007 incursiona y adopta la fotografía y el video como parte de su obra de las que ella es siempre modelo.
Íbidem.
Farina, Fernando, "Decir a Evita" en Rapsodia Inconclusa. Nicola Costantino, Catálogo, Buenos Aires, Fundación Amalia Lacroze de Fortabat, p.11
Costantino, Nicola, Trailer, Arte en la Torre, Fundación YPF, 2010
Costantino, Nicola, Savon de corps, MALBA, 2004
Lewis Carroll, Alicia …. "Let´s pretend, just pretend…"
Rosa, María Laura, op.cit, p.56
Melchor-Bonet, Sabine. Historia del espejo. Buenos Aires, Edhasa, 2014, p.21
Nicola Costantino, Peletería Humana, Bienal de San Pablo, 1998
Farina, Fernando, op.cit. p.13
Toussounian, Cecilia. "Images of the Modern Girl: From the Flapper to the Joven Moderna (Buenos Aires 1920-1940) ", FU, Universidad de Berlin. Academia.edu, 2013
Nicolás Schoenfeld (1901-1977), fotógrafo húngaro con estudio en Carlos Pellegrini al 1200.
Sivul Wilensky (1897-1952), fotógrafo polaco.
Anne-Marie Heinrich (1912-2005), fotógrafa alemana.
Revista El Reporter, 1955 s/r
Hilario Angel Farías y Alfredo Mazzorotolo fueron algunos de los fotógrafos que acompañaron a Eva en su gira europea en 1947. En 1948 se incorpora Antonio Pérez (retratista en el Palacio Unzué), Francisco Caruso, Augusto Vallmitiana. Pinélides Aristóbulo Fusco (1913-1991) - "Fusquito"-, quien realiza las tomas de mayor impacto en el inconsciente colectivo nacional: el abrazo en el balcón, el pelo al viento, el voto. Ver: Koldobsky, Daniela y Beatriz Sznaider, Imágenes del Peronismo. La fotografía en un caso de comunicación Institucional de gobierno"; Amara, Samuel y Horacio Botalla, Imágenes del Peronismo. Fotografías 1945-1955, Buenos Aires, Eduntref, 2010.
Gisèle Freund, Collection of Marita Ruiter, Galerie Clairefontaine, Luxembourg.
Life Magazine, 1950, Decembre 11, en tapa se anuncia "An intimate view of Eva Peron"
Didi-Huberman, Georges, op.cit., p.153
Farina, Fernando, op.cit., p.11
Sartre, Jean Paul. El ser y la nada, Buenos Aires, Losada, 1966, p.387
Lacan, Jacques. Op.cit, 102.
