El naturalismo en \"O cortico de Aluísio Azevedo\" Hispanic Review, vol. 83, spring 2014

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Hispanic Review, Volume 83, Number 2, Spring 2015, pp. 187-210 (Article)

3XEOLVKHGE\8QLYHUVLW\RI3HQQV\OYDQLD3UHVV DOI: 10.1353/hir.2015.0019

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Access provided by Pontificia Universidad Católica de Chile (5 May 2015 20:48 GMT)

E l n a t u r a l i s m o e n O cortic¸ o de Aluı´ sio Azevedo Rebeca Erra´zuriz Cruz Universidad de Talca / Universidad de Chile

Este trabajo analiza la novela brasilen˜a O cortic¸o (1890), de Aluı´sio Azevedo, desde una perspectiva que pone en entredicho su relacio´n mime´tica con el naturalismo france´s y, en particular, con la obra de E´mile Zola. Para ello se exponen algunos elementos claves del proyecto de ese movimiento literario, para luego indagar en la obra de Azevedo y en su funcio´n singular, que la diferencia del supuesto modelo france´s, a trave´s de una presentacio´n ambigua y crı´tica del proceso de modernizacio´n capitalista en Brasil.

resumen

El siguiente artı´culo parte de un problema que Antonio Candido plantea al comienzo de su artı´culo ‘‘De cortic¸o a cortic¸o’’. Allı´ el crı´tico se pregunta si una novela surge de otra novela o si ma´s bien arranca de los estı´mulos directos de la realidad que pretende retratar. Candido afirma que cada novela, adema´s de ser hija de un mundo, es ella misma un mundo, y que ma´ s bien habrı´ a que investigar cua´ les son las razones que sostienen ese mundo como tal. La meta serı´a sorprender el proceso vivo por medio del cual el material del mundo real se transforma, se desfigura y crea un mundo novelesco (107). La pregunta es lanzada a propo´sito de un problema especı´fico: la influencia de la novela de E´mile Zola L’Assommoir (1876–1877) sobre

Este artı´culo forma parte del proyecto FONDECYT N. 1120116, Rebeldes, malandros, delincuentes y locos: resistencias, transgresiones y expectativas uto´picas en la literatura brasilen˜a del siglo XX, del cual soy coinvestigadora. Hispanic Review (spring 2015) Copyright 䉷 2015 University of Pennsylvania Press. All rights reserved.

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una de las principales obras del naturalismo brasilen˜o, O cortic¸o (1890), de Aluı´sio Azevedo.1 En nuestro trabajo intentaremos dilucidar cua´l fue el sentido de la novela de Azevedo en el contexto de la sociedad brasilen˜a del siglo XIX y de que´ manera la obra difiere de la propuesta metodolo´gica de Zola, a trave´s de una reflexio´n crı´tica sobre los problemas y procesos de dicha sociedad. Para ello, haremos una breve revisio´ n de algunas de las principales propuestas del naturalismo france´s como movimiento y me´todo literario, en su modo de abordar la realidad social, en contraste con los casos latinoamericano y brasilen˜o. La confrontacio´n de los procesos histo´ricos vividos por Francia y Brasil en la e´poca de los respectivos autores permite dilucidar la diferencia entre sus proyectos literarios. La propuesta del naturalismo de Zola busca arrojar una mirada cruda y sin concesiones sobre las condiciones de vida y los vicios del pueblo obrero y campesino. Sin embargo, Zola no pretende poner en discusio´n los resultados de la modernizacio´n francesa ni sus cimientos en el modo de produccio´n capitalista, sino que ma´s bien quiere denunciar el estado en que vive el bajo pueblo, producto de la decadencia moral a la que el Segundo Imperio arrastro´ a la sociedad francesa, y afirmar la necesidad de mejorarlo a trave´s de una ortopedia social que asegure el progreso de Francia frente al concierto de las naciones europeas. En el caso brasilen˜o, en cambio, encontramos una sociedad que para los tiempos de Azevedo habı´a abolido recientemente la mano de obra esclava (1888) e iniciaba un nuevo ciclo polı´tico con la caı´da del Imperio y el comienzo de la llamada Vieja Repu´blica (1889). O cortic¸o ilustra el proceso de transformacio´n econo´mica que sufre Brasil durante ese momento, y en la mirada del autor, que intenta abarcar un microcosmos representativo de las clases sociales que participan de este proceso, podemos reconocer la crı´tica a un proyecto de modernizacio´n que promete el progreso a costa de la explotacio´n y la deshumanizacio´n de las clases pobres y del envilecimiento de la sociedad en su conjunto. La ambivalencia y las dudas frente al proyecto modernizador distancian a Azevedo de la perspectiva de Zola y lo entroncan en una tradicio´n cultural brasilen˜a que mira este proceso con sospechas, junto a autores como Euclides da Cunha, Gilberto Freire o Se´rgio Buarque de Holanda. Para mostrar esa

1. Desde sus etapas ma´s tempranas, la crı´tica brasilen˜a identifico´ a Azevedo como el principal exponente del naturalismo en Brasil, y su novela O cortic¸o, como su obra ma´s acabada. Ve´ase Alfredo Bosi (190); Antonio Candido y J. Aderaldo Castello (325); Lu´cia Miguel-Pereira (157); y Jose´ Verı´ssimo (238–39), entre otros.

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ambivalencia, analizaremos O cortic¸o como una novela que expresa el cara´cter problema´tico del proyecto modernizador.

1 La novela naturalista nace en Francia con Zola, quien en 1879 publica La novela experimental. Allı´ propone ajustar la escritura de ficcio´n a un me´todo de conocimiento que toma como modelo las ciencias me´dicas; ası´ se transforma la creacio´ n literaria en un ‘‘documento humano’’, es decir, en un me´todo cientı´fico que permite estudiar las pasiones bajo los factores determinantes de la herencia y el medio natural y social. Para Zola, la novela experimental es la forma literaria que corresponde a la e´poca moderna, vinculada al progreso cientı´fico y a la superacio´n de formas de conocimiento metafı´sicas y abstractas: ‘‘la novela experimental es una consecuencia de la evolucio´n cientı´fica del siglo . . . sustituye el estudio del hombre abstracto, del hombre metafı´ sico, por el estudio del hombre natural, sometido a leyes fı´ sicoquı´micas y determinado por las influencias del medio; en una palabra, es la literatura de nuestra e´poca cientı´fica’’ (La novela 43). Aquı´ la novela asume una nueva relacio´n con la representacio´n de lo real: la mı´mesis se transforma en proceso de experimentacio´n, y la novela, en un documento cientı´fico, es decir, en la produccio´n de un saber que ofrece al lector un relato sobre unos cuerpos. El retrato de la sociedad como tal se vuelve tambie´ n un cuerpo —el cuerpo social— sometido a un medio y auscultado por el escritor que, cual me´dico, intenta a trave´s de una observacio´n acuciosa leer los signos de la evolucio´n social: El circulus social es ide´ntico al circulus vital: en la sociedad como en el cuerpo humano existe una solidaridad que liga los distintos miembros, los distintos o´rganos entre sı´, de tal manera que si un o´rgano se corrompe, otros muchos son afectados y se declara una complicada enfermedad. Desde luego, dado que en nuestras novelas experimentamos sobre una llaga grave que emponzon˜a la sociedad, procedemos como el me´dico experimental tratando de encontrar el simple determinismo inicial para llegar enseguida al determinismo complejo cuya accio´n ha seguido a la de aquel. (48)

Esta nueva relacio´ n de la literatura con la realidad ya se habı´ a dado en Honore´ de Balzac, a quien Zola consideraba como su precursor directo y

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como un modelo de lo que el escritor debı´a ofrecer en sus novelas: una pintura de las pasiones humanas. Balzac se habı´a propuesto retratar los tipos sociales presentes en Francia durante la primera mitad del siglo XIX, en el momento en que la sociedad francesa se modernizaba y diferenciaba aceleradamente, cuando la burguesı´a y la clase comerciante e industrial comenzaban a tener una preponderancia cada vez mayor. La sociedad se transformaba para volverse amplia y diversa, y el retrato de la vida privada y las costumbres se volvı´a un tema susceptible de ser tratado por la literatura, en vista de la creciente variedad de tipos humanos y circunstancias: La idea [de La comedia humana] nacio´ de una comparacio´n entre la Humanidad y la Animalidad . . . vi que desde este punto de vista la sociedad se asemeja a la naturaleza. ¿No hace la sociedad del hombre, segu´n los medios en que su accio´n se desenvuelve, tantos hombres diferentes como variedades existen en la zoologı´a? Las diferencias entre un soldado, un obrero, un administrador, un abogado, un ocioso, un polı´tico, un comerciante, un marino, un poeta, un mendigo, un sacerdote, son, aunque ma´s difı´ciles de abarcar, tan considerables como las que distinguen al lobo, al leo´n, al asno, al cuervo, al tiburo´n, a la foca, a la oveja, etc. . . . Ası´, pues, podemos asegurar que han existido y existira´n siempre especies sociales, como han existido y existira´n siempre especies zoolo´gicas. Si Buffon ha realizado una labor excelente al presentar en un libro el conjunto de la zoologı´a, ¿no deberı´a hacerse una obra del mismo ge´nero para la sociedad? (Balzac liii)

Notamos aquı´ la comparacio´n del ser humano con el animal y de la sociedad con la naturaleza. Si bien Balzac no pretende ser un cientı´fico social a la manera de Auguste Comte o Zola, su afa´n taxono´mico parece un primer paso que acerca la literatura a una nueva funcio´n cultural como productora de un saber. Destaca adema´s la enumeracio´n de tipos sociales cuyo criterio de clasificacio´n esta´ siempre asociado al oficio o al trabajo. Asistimos a la pintura de una sociedad capitalista, y los tipos humanos no se comprenden simplemente a partir de la virtud o el vicio, no son ya personajes que realizan una gesta heroica o que viven la sinuosa vida del pı´caro. Los caracteres de las novelas comienzan a definirse en relacio´n con su posicio´n dentro de una sociedad capitalista, urbana y crecientemente moderna, donde los tipos son establecidos segu´n la funcio´n que cada individuo desempen˜a en la reproduccio´n de un sistema social. Balzac se concentro´ sobre todo en la representacio´n de las clases alta y burguesa; si bien aparecen en su obra personajes del llamado ‘‘cuarto estado’’, estos no ocupan el lugar central. El naturalismo,

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en cambio, introduce la representacio´n del mundo de las clases bajas, hasta entonces considerado como tema poco apto para la novela, pues se apartaba de un canon este´tico que buscaba lo bello como el ideal hacia el cual debı´a tender toda expresio´n artı´stica. En este punto Balzac se diferencia del naturalismo: ‘‘La historia no tiene por ley, como la novela, tender hacia el bello ideal. La historia es, o deberı´a ser, lo que fue, en tanto la novela debe ser el mundo mejor . . . Pero la novela no serı´a nada si, en medio de esta augusta mentira, no fuese verdadera en sus detalles’’ (lvii). El prefacio de los hermanos Edmond y Jules Goncourt a su novela Germinie Lacerteux (1864) es considerado el primer manifiesto del naturalismo. Allı´ los Goncourt defienden el roman vrai frente al roman faux: la novela verdadera es aquella que se atreve a representar el mundo de la clase baja, pues forma parte de esa realidad que el escritor tiene el deber de observar e investigar: ‘‘hoy que la novela se ha impuesto los estudios y los deberes de la ciencia, puede reivindicar las libertades y sinceridades de esta’’ (Auerbach 464). El discurso de los Goncourt opone ciencia y verdad a la falsedad de las novelas que se limitan a la representacio´n de lo bello. La pintura del vicio, de la degeneracio´n de hombres y mujeres sometidos a condiciones miserables, se legitima por su valor de verdad, por su contribucio´n al conocimiento y a la comprensio´n del ser humano como un animal sometido a impulsos. Zola propone la escritura del ciclo de Les Rougon-Macquart como una Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire, es decir, no solo como una historia que busca mostrar el momento social, histo´rico y polı´tico que habitan sus personajes, sino tambie´n como una historia natural —biolo´gica y gene´tica— que permite estudiar a sus personajes ya no como caracteres novelescos, sino como cuerpos sometidos a los influjos de un ambiente (Schlickers 28). Las clases bajas sera´n objeto predilecto de la representacio´n de casos patolo´gicos; hombres y mujeres viviendo en condiciones de hacinamiento y pobreza, determinados por factores hereditarios que marcara´n sus posibilidades de ascenso o descenso. El enfrentamiento entre el criterio cientı´fico de representacio´n de la novela naturalista y el canon de lo bello produjo una intensa pole´mica entre los cı´rculos literarios que debatı´an la validez este´tica y el potencial corruptor del naturalismo. Se acuso´ a Zola de escribir una literatura obscena2 y de 2. De esta acusacio´n se defiende Zola en ‘‘La literatura obscena’’. Argumenta que no existe la literatura obscena, sino buena o mala literatura. Y la calidad de lo literario estara´ definida no en relacio´n con una estilı´stica ni con las finezas reto´ricas, sino por la capacidad de representar lo real, de investigar a la sociedad y al ser humano de su tiempo, y con ello, servir al progreso de Francia (La novela 189).

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promover un culto al feı´smo y al morbo que atentaba contra el ideal de lo bello como fuente de deleite y como medio de elevacio´n del espı´ritu. El naturalismo asomaba como una literatura moralmente perniciosa, carente de lirismo y de un contenido edificante; y al elegir como objeto de su representacio´n el vicio humano en condiciones mı´seras, podı´a ejercer un efecto devastador sobre la moral de los ciudadanos y su buen gusto. Frente a este alegato, los hermanos Goncourt defendera´n el ‘‘derecho’’ del pueblo a la novela y la posibilidad de novelar el mundo de las clases bajas. Erich Auerbach nota, sin embargo, que los Goncourt parecen tener un intere´s distinto en su retrato del cuarto estado, pues su motivacio´n va de la mano de un coleccionismo de impresiones novedosas, de una bu´ squeda de lo raro y exo´tico (468). Lo anterior no sera´ igualmente va´lido para Zola, quien pese a ser heredero de este ‘‘realismo este´tico’’ parece poseer un intere´s genuino por el mundo que busca investigar y retratar: Entre los enemigos suyos a quienes sacaba de quicio lo repugnante, sucio y obsceno de su arte, habı´a muchos sin duda, que consideraban el realismo grotesco o co´mico de e´pocas anteriores, e incluso sus representaciones ma´s toscas o amorales, con indiferencia y hasta con gusto. Lo que los llenaba de irritacio´n era ma´s bien la circunstancia de que Zola no presentaba en modo alguno su arte como de ‘‘estilo bajo’’ o siquiera co´mico; casi cada lı´nea suya revela que todo lo que dice lo dice con la mayor seriedad y sentido moral, que el conjunto no es un pasatiempo o un capricho artı´stico, sino la imagen verdadera de la sociedad de la e´poca, tal como e´l, Zola, la ve, y tal como pide al pu´blico que la vea en estas obras. (479)

Auerbach cree que esta diferencia se origina en la posicio´n social; Zola no provenı´a de una familia acomodada, y el oficio de escritor fue para e´l ma´s que un simple pasatiempo o una pasio´n: era su medio de subsistencia. Su ascenso acompan˜a el proceso de profesionalizacio´n del escritor en Francia, cuestio´n que tambie´n fue discutida en la e´poca. Hasta no mucho tiempo antes, el literato dependı´a del mecenazgo, y la idea de considerar el oficio de escritor como un trabajo merecedor de un salario parecı´a a muchos escritores una bajeza y una mercantilizacio´n del arte, que con ello quedaba sujeto al gusto mediocre de las masas. Zola defiende su posicio´n en el artı´culo ‘‘El dinero en la literatura’’ (1880). Allı´ presenta el oficio del escritor remunerado con un salario como signo de una nueva e´poca que implica la liberacio´n del parasitismo al cual aquel estaba condenado. El escritor deja de ser un bufo´n

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o un objeto de lujo y la literatura se libra del yugo de la clase privilegiada, para poder abocarse a la verdad y contribuir con su labor al progreso (La novela 120–51). Por esta misma razo´n Zola critica el lirismo en literatura como una pra´ctica escapista, presa del canon este´tico de una e´poca ya pasada. En su ‘‘Carta a la juventud’’ (1880) llama a los jo´venes escritores a consagrar su oficio en aras de la ciencia y el progreso de Francia y finaliza con un sugerente pa´rrafo: Ahora solo me falta la conclusio´n. Acabare´ diciendo cua´l debe ser, en mi opinio´n, la situacio´n y el papel de Francia en la Europa moderna. Hemos reinado durante mucho tiempo sobre las naciones. ¿En que´ consiste, pues, que nuestra influencia decrece en el dı´a? En que despue´s de la tormenta de nuestra revolucio´n, no nos hemos dedicado al oficio de sabios que los nuevos tiempos nos exigı´an . . . Pues bien: nuestro camino esta´ trazado si queremos volver a reinar. Es necesario que resueltamente penetremos en la ciencia. Basta de lirismo, basta de palabras huecas; queremos hechos, necesitamos documentos. El imperio del mundo sera´ de la nacio´n que emplee la observacio´n ma´s clara y el ana´lisis ma´s poderoso . . . Que la juventud me entienda; ese es el verdadero patriotismo. Aplicando la fo´rmula cientı´fica, reconquistara´ la Alsacia y la Lorena. (La escuela 185)

La cita revela la finalidad que la ciencia y el progreso tienen tanto para Zola como, en general, para el pensamiento cientı´fico-social europeo de fines del siglo XIX: la produccio´n de saber y progreso esta´ dirigida hacia un afa´n de supremacı´ a nacionalista e imperialista. La necesidad de conocer las costumbres, las taras y los vicios de la clase baja rebasa una intencio´n este´tica o cientı´fica para alcanzar efectos de control sobre la poblacio´n. Si en La novela experimental Zola habla de una ‘‘llaga que emponzon˜a a la sociedad’’ y del escritor como el me´dico que observa y diagnostica, es porque el saber que produce la novela naturalista es tambie´n un ‘‘saber del otro’’,3 es decir, un saber acerca de los sectores populares que necesitan ser reencauzados; liberarlos del vicio es transformarlos en cuerpos do´ciles al servicio de un Estado que busca competir con sus vecinos y alzarse frente a ellos. Bajo este punto de vista, la novela naturalista francesa podrı´a ser definida tambie´n

3. Algo similar plantea Julio Ramos acerca de Facundo (1845), de Domingo Faustino Sarmiento (20).

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como la descripcio´n del pueblo desde el ojo del burgue´s que lo hace inteligible, susceptible de un ana´lisis que conduzca a medidas de correccio´n y coercio´n. En ese sentido, Gyorgy Luka´cs no se equivoca al decir que las novelas de Zola reflejan el mundo de un modo deformante, como un cuerpo enfermo que debe ser saneado, que necesita eliminar de sı´ el elemento purulento para transformarse en o´rgano sano, armo´nico y desprovisto de las contradicciones internas que para Luka´cs y el pensamiento marxista son el motor de la historia. La crı´tica social de Zola serı´a meramente terape´utica, pues tiende a ver el conjunto de lo social como un o´rgano cuyo estado ideal es la armonı´a inmo´vil, carente de oposiciones y de dinamismo interno: De tal ruptura [con la clase burguesa], ni aun Zola habrı´a sido capaz, por mucho que fuese honestamente progresista. Y esta posicio´n suya se relaciona con su concepcio´n metodolo´gica, en el hecho de sen˜alar la diale´ctica genuina de Balzac, su ardor profe´tico en el desenmascaramiento de las contradicciones del capitalismo, como cualidad no cientı´fica, como romanticismo, y de sustituirla con un me´todo ‘‘cientı´fico’’ que, en el fondo, concibe la sociedad bajo el aspecto de la armonı´a ‘‘orga´nica’’ y conduce la crı´tica de la sociedad como una lucha directa contra las enfermedades manifiestas en el cuerpo de la sociedad, contra el lado maligno del capitalismo. (Luka´cs 112)

Tal como sen˜alo´ Auerbach (468), para los hermanos Goncourt, las clases bajas son una fuente de exotismo y novedad que se ofrece para el deleite de ese sector de la burguesı´a que comienza a aburrirse ra´pidamente de la llaneza y la falta de e´pica, de la ausencia de verdadera tragedia en el interior de la cultura burguesa. Zola es exactamente la cara opuesta: mira hacia el pueblo no por aburrimiento, sino por el genuino deseo de conocer para corregir el orden social, si bien no para transformarlo. Aunque podrı´amos leer a Zola desde otra esquina y rescatar el costado de denuncia presente en sus novelas, nos interesa aquı´ este movimiento del naturalismo europeo que transforma a los personajes de su narracio´n en objetos. Si Zola, como explica Luka´cs, elimina los residuos roma´nticos del realismo, con ello borra tambie´n la capacidad de sus personajes de oponerse al mundo. La novela de Zola no produce sujetos sino objetos de observacio´n, casos clı´nicos que aparecen como una cosa ma´s entre las cosas. Su bu´squeda de conocimiento serı´a la plasmacio´n de una naturaleza muerta.

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2 En Latinoame´rica, la novela naturalista aparece hacia finales del siglo XIX y principios del XX, junto con el discurso cientı´fico del positivismo. A diferencia de Francia, donde el naturalismo surge en una sociedad capitalista crecientemente industrial, con una burguesı´a fuerte cuya ideologı´a y cultura se vuelven hegemo´nicas, en Latinoame´rica el naturalismo aparece en sociedades que se han liberado recientemente del yugo colonial para crear Estados oliga´rquicos que deben mantener la cohesio´n y el dominio de sus pueblos con dificultad y que en su mayorı´a se basan en una economı´a agraria latifundista. La novela naturalista se escribe en el marco del viraje de estas sociedades hacia una modernizacio´n que busca insertar el subcontinente en el sistema capitalista como exportador de materias primas. La promesa de superar el ‘‘atraso colonial’’ y de transformarse en una nacio´n pujante a la manera de los Estados Unidos se vuelve un imperativo para algunos y en una amenaza para los sectores ma´s conservadores. Si bien el naturalismo fue en estas tierras una ‘‘moda’’ importada de Europa que produjo una gran cantidad de novelas menores, tambie´ n es cierto que se escribieron obras de calidad, que merecen un ana´lisis detenido y que suscitan nuestra pregunta acerca de la funcio´n y el sentido que tuvo el naturalismo en Ame´rica Latina. Es necesario tener en cuenta que estas novelas, aunque importaron el modelo de Zola, lo adaptaron respondiendo a preocupaciones propias del contexto latinoamericano y a la funcio´n que la literatura tenı´a para un conjunto de pueblos que debı´an generar un mito identitario capaz de alimentar el imaginario de las nuevas naciones. La literatura nacional servira´ para proyectar ‘‘los modelos de comportamiento, las normas necesarias para la invencio´n de la ciudadanı´a, los lı´mites y las fronteras simbo´licas, el mapa imaginario, en fin, de los Estados en vı´as de consolidacio´n’’ (Ramos 8). Durante la primera mitad del siglo XIX se discute largamente el tema de la ‘‘emancipacio´n mental’’: si Latinoame´rica habı´a alcanzado la independencia polı´tica, au´n debı´a lograr una emancipacio´n mental respecto de la cultura de las viejas metro´polis. El naturalismo latinoamericano pone en discusio´n los aspectos de esta voluntad de modernizacio´n cruzada por elementos ambiguos: el racismo se dirige contra la herencia indı´gena, pero tambie´n contra la posible influencia perniciosa de un inmigrante que amenazaba con arrebatar a la e´lite criolla su lugar de privilegio; la modernizacio´n urbana permitı´a romper con los lazos de una sociedad agraria marcada por costumbres

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campesinas, pero al mismo tiempo traı´a consigo el vicio y la degeneracio´n que se contraponı´ an a la pretendida inocencia de la vida rural, a las costumbres y tradiciones cato´lico-serviles tı´picas del hacendado latinoamericano. Sabine Schlickers argumenta que en Ame´ rica Latina coexisten dos concepciones distintas de la modernidad: Los co´digos del capitalismo industrial, del nuevo discurso cientı´fico social (Comte, Tocqueville, Spencer) y del Realismo/Naturalismo se oponı´an a los co´digos de la Ilustracio´n, del capitalismo comercial, del socialismo uto´pico y del Romanticismo sin desplazarlos completamente. Segu´n este punto de vista, los residuos roma´nticos (aspectos melodrama´ticos, sentimentales y pintorescos) en las novelas naturalistas y realistas hispanoamericanas se revelan como meta´foras que aluden a ciertas a´reas del contexto sociocultural que se resistı´an a los cambios de la modernidad. (72)

De este modo, el naturalismo latinoamericano traza un campo de tensio´n frente a un proceso de modernizacio´n que se percibe de manera ambivalente. Se pretende que la novelas sean ‘‘estudios sociales’’ que, al modo de Zola, expongan las llagas de la sociedad, afirmando con ello el proceso de modernizacio´n; pero, al mismo tiempo, se produce un discurso ambiguo en relacio´n con dicho proceso, que contiene los residuos de una mentalidad tradicional que percibe una amenaza en el cambio: La variedad tema´tica e intencional y la gran extensio´n del Naturalismo hispanoamericano supera la limitada presentacio´n e importancia que le da la historiografı´a literaria . . . Los ana´lisis singulares se oponen a la lectura tradicional de las novelas naturalistas como textos autoritarios, monose´micos, puesto que se caracterizan por el contrario por ambivalencias y contradicciones intraficcionales. (371)

Gabriela Nouzeilles tambie´n argumenta a favor de la importancia de la novela naturalista y de la funcio´ n especı´ fica que tuvo en el contexto de formacio´n de una nacio´n que debı´a, por un lado, afirmar el mito de una identidad comu´ n, y por otro, impulsarse hacia una modernizacio´ n que amenazaba la conformacio´n de esa identidad: Un recorrido atento por las revistas y perio´dicos publicados en Buenos Aires a fines del siglo XIX revela no tanto una repeticio´n del esca´ndalo

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europeo provocado por la clausura del canon cla´sico y la ampliacio´n del campo de representacio´n (Auerbach; Levin), ni una defensa de la autonomı´a burguesa de lo literario, como una marcada preocupacio´n por los posibles efectos contraproducentes de la lectura de novelas naturalistas en lo que hacı´a a la creacio´n de imaginarios nacionales. Muchos letrados opinaban que el marcado pesimismo de la epistemologı´a naturalista contradecı´a la verdadera misio´n del arte nacional: la postulacio´n de un ideal comu´n a trave´s del cual los lectores, en tanto miembros de la patria, podı´an reconocerse y colaborar entre sı´. (13)

Dentro de este contexto latinoamericano, el caso brasilen˜ o que nos interesa posee sus propias particularidades. Cuando en 1881 Azevedo publica O mulato, que es considerada la primera novela naturalista de Brasil, el paı´s se encuentra en la transicio´n hacia una modernizacio´n vinculada al nacimiento de la Repu´blica, la abolicio´n de la esclavitud y el paso desde una estructura de produccio´n patriarcal sustentada en la mano de obra esclava hacia una sociedad industrial, orientada a la produccio´n y el comercio de materias primas. En este contexto, la ideologı´a del positivismo prende con fuerza entre los jo´venes brasilen˜os de mediados de siglo, quienes ven en la filosofı´a de Comte el evangelio del progreso que llevara´ a Brasil al estadio positivista, superando las ataduras que imponı´ an los estadios teolo´ gico y metafı´sico al pensamiento y las costumbres. Al modo de Zola, diagnostican a la sociedad brasilen˜a como un cuerpo enfermo que requiere del desarrollo cientı´fico positivo para poder curarse de su mal. Ası´ lo expresa Luis Pereira Barreto en 1874: Vemos al organismo social como a un gran enfermo, al cual le hemos aplicado toda clase de terapias, de medicamentos empı´ricos y racionales, de analge´sicos y fortificantes, de paliativos e intempestivos, y ya que el mal continu´a nos preguntamos si no sera´ ya tiempo de substituir el empirismo y el racionalismo por el punto de vista puramente naturalista, tal como lo esta´ haciendo con buenos resultados la medicina moderna o cientı´fica. (299)

Buarque de Holanda atribuye el e´xito del positivismo en Brasil al ‘‘repouso que permitem ao espı´rito as definic¸o˜es irresistı´veis e imperativas do sistema de Comte’’, capaces de ‘‘resistir a` fluidez e a` mobilidade da vida’’ (117). Justamente en una tierra como Brasil, donde la naturaleza tropical pesa como

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factor determinante, el positivismo ofrece una seguridad que se transforma en una versio´n racional de la fe religiosa y predica la ineludible venida del progreso como el advenimiento del paraı´ so en la tierra. El positivismo tambie´n toma fuerza a trave´s del movimiento intelectual de la Escuela de Recife, de donde surgen las figuras de Tobı´as Barreto y Sı´lvio Romero. Este u´ltimo fue adema´s la figura ma´s importante de la nueva generacio´n de crı´ticos literarios brasilen˜os de cun˜o cientı´fico que, inspirados en el positivismo, hara´n una lectura de la literatura del paı´s ya no desde los ideales nacionalista y roma´ntico, sino desde una crı´tica social que se concentra en el influjo negativo del medio y la raza. La influencia de Hippolyte Taine pesa sobre crı´ticos como Joa˜o Capistrano de Abreu, Trista˜o de Alencar Araripe Ju´nior y el mismo Romero, quienes leen la produccio´n literaria brasilen˜a como la expresio´ n de una sociedad determinada por una naturaleza tropical que ejerce su influencia sobre la mezcla entre el portugue´s, el indı´gena y el negro (Coutinho 21–59; Cruz Costa 64–69). Sera´ nacional la literatura que expresa la realidad generada por esos factores. El medio tropical ya no cumple la funcio´n de color local, de marca identitaria positiva, ni aparece como una suerte de paraı´so terrenal que acoge el encuentro fundacional entre el indio y el portugue´ s, como sucedı´ a en la literatura brasilen˜ a anterior, de cun˜o roma´ntico nacionalista. A diferencia de la literatura roma´ntica, que imagina e inventa un origen comu´n para crear un imaginario nacional, los naturalistas brasilen˜os dirigen su mirada hacia el interior de la sociedad, buscando con ello encontrar las causas del atraso y los males que aquejan a Brasil: la raza, la naturaleza difı´cil (el tro´pico y los sertones), el orden social sen˜orial vigente durante el imperio de Pedro II. Por esta razo´n, la suya es una literatura que contiene elementos de crı´tica social y detecta los conflictos presentes en la sociedad: estas novelas tratara´n sobre el negro esclavo, el blanco pobre excluido de la oligarquı´a, la cuestio´n religiosa, el regionalismo, el medio social y su ideologı´a, entre otros temas. Escrita en un periodo de transicio´n de la sociedad brasilen˜a, cuando se produce el choque entre la vieja oligarquı´a latifundista y esclavista y la clase comerciante, y la transformacio´n de una sociedad agraria a otra crecientemente urbanizada, la novela naturalista brasilen˜a tratara´ de ilustrar estos cambios en un orden social que, ma´ s que alterarse, se reacomoda para establecer un nuevo tipo de oligarquı´a. Hay una esperanza de alcanzar un progreso que transforme el orden social y mejore las condiciones de vida —la promesa del positivismo— pero, al mismo tiempo, hay tambie´n una sospecha profunda acerca de las verdaderas consecuencias que este proceso

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pueda tener. Todos estos factores aparecen en la novela que trataremos a continuacio´n, que es considerada la mayor dentro del naturalismo brasilen˜o: O cortic¸o.

3 Aluı´sio Azevedo (1857–1913) fue, como Zola, un novelista que vivio´ de su trabajo como escritor, y de hecho fue uno de los primeros escritores brasilen˜os que hizo de la literatura un medio de subsistencia. Esta situacio´n lo obligo´ a dividir su actividad entre novelas serias y obras de folletı´n escritas por encargo y ajustadas a los gustos masivos. Despue´s de publicar su segunda novela, O mulato, aquella que le dio un nombre en el estrecho medio literario de Brasil, se propuso escribir un ciclo literario a la manera de Les Rougon Macquart. El ciclo de novelas que proyecto´ pretendı´a retratar el perı´odo entre la independencia de Brasil y el an˜o 1887 y se tituları´a ‘‘Brasileiros antigos e modernos’’. La idea fue concebida en 1885, dato que nos indica que Azevedo esperaba abarcar un lapso au´n no concluido y cuyo resultado era incierto, a diferencia de Zola, que se concentra en la e´poca del Segundo Imperio y, por lo tanto, conoce de antemano cua´l fue el destino de la e´poca que pensaba describir. Segu´ n Juan Armando Epple, esta situacio´ n obliga a Azevedo a adoptar una actitud profundamente crı´ tica hacia las transformaciones observadas y a abandonar ası´ la mirada ase´ptica propia del naturalismo, pues se concentra en una e´poca que e´l mismo vive en sus incertidumbres, esperanzas, desilusiones y tensiones. Dentro de este proyecto se incluye O cortic¸o, que narra el nacimiento, la transformacio´n y la muerte de un conventillo en Rı´o de Janeiro a trave´s del ascenso social de su duen˜o, el portugue´s Joa˜o Roma˜o. El cortic¸o era en Brasil un espacio de habitacio´n comu´n compuesto por un conjunto de viviendas ba´sicas de dimensiones reducidas, que se ofrecı´an para su arriendo a quienes no tenı´an medios para pagar un lugar mejor. Esta suerte de conventillos se ubicaban habitualmente cerca de minas, canteras o fa´bricas de diversa ´ındole, y alojaban a sus trabajadores y adema´s a mujeres lavanderas que hacı´an uso de las piletas que poseı´a el mismo edificio. Por lo general operaba en ellos una lo´gica perversa por la cual el duen˜o de la cantera o la fa´brica era tambie´n duen˜o del conventillo donde vivı´an sus trabajadores, de modo que el salario de estos volvı´a a los bolsillos del propietario, quien adema´s lucraba a costa de sus inquilinos, instalando una fonda que vendı´a colaciones y productos diversos para abastecer las necesidades de aquellos.

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El conventillo es el espacio donde vive la nueva clase trabajadora, compuesta de negros, mulatos, mestizos y blancos pobres. De modo que O cortic¸o no es solo una novela acerca del enriquecimiento y ascenso social de un hombre a costa de la explotacio´n de una nueva y creciente clase trabajadora; es tambie´n una versio´n alego´rica de la transformacio´n del orden social y econo´mico, con el consiguiente reacomodo de la clase oliga´rquica, durante la transicio´n entre el Imperio y la Repu´blica, con el fin de la esclavitud y el nacimiento de una nueva clase asalariada. El personaje central de la novela es Joa˜o Roma˜o, quien en sus inicios es un portugue´ s pobre, dependiente de un pequen˜ o puesto en el barrio de Botafogo, en Rı´o de Janeiro. Cuando su patro´n lo deja, Roma˜o queda duen˜o de aquella ‘‘suja e obscura taverna’’ (7) y concentra todas sus energı´as en trabajar duro para enriquecerse, ahorrando hasta la u´ltima moneda, obsesionado con la acumulacio´n de dinero. Y, sin duda, el suyo sera´ un negocio sucio y oscuro, pues el hombre sera´ capaz de mentir, robar y abusar en cada ocasio´n que se le presente con tal de cumplir su objetivo. Su primera vı´ctima sera´ su vecina Bertoleza, una esclava negra que vende pescado frito y que ha ahorrado una buena cantidad de dinero para comprar su manumisio´ n. Roma˜o se hace primero amigo y luego amante de Bertoleza, y mientras le miente diciendo que ha usado sus ahorros para hacer de ella una mujer libre, usa ese capital para comenzar la empresa que lo llevara´ a la riqueza: la construccio´n del conventillo. Bertoleza, quien se cree libre, en realidad no dejara´ ya su esclavitud, pues sera´ de facto la esclava de Roma˜o, por quien sacrifica no solo el fruto de su esfuerzo, sino tambie´n su amor y su cuerpo. A su lado, Roma˜o va amasando fortuna a trave´s del trabajo sobrehumano de ambos, la avaricia, el hurto y el engan˜o: Sempre em mangas de camisa, sem domingo nem dia santo, na˜o perdendo nunca a ocasia˜o de assenhorear-se do alheio, deixando de pagar todas as vezes que podia e nunca deixando de receber, enganando os fregueses, roubando nos pesos e nas medidas, comprando por dez re´is de mel coado o que os escravos furtavam da casa de seus senhores, apertando cada vez mais as pro´prias despesas, empilhando privac¸o˜es sobre privac¸o˜es, trabalhando e mais a amiga como uma junta de bois. (11–12)

La descripcio´ n es elocuente en el retrato del proceso de acumulacio´ n de dinero, que se traduce en una enumeracio´n de engan˜os, robos y explotaciones a un ritmo de ra´pido ascenso social y descenso moral. El conventillo nace

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indisolublemente ligado al enriquecimiento de Roma˜o, como nace en Brasil el proletariado de la mano de la nueva oligarquı´a industrial y comerciante. Vecino al conventillo vive el representante de la vieja oligarquı´a, Miranda, tambie´ n portugue´ s, quien ha alcanzado dinero y posicio´ n a trave´ s de su matrimonio con una brasilen˜a hija de un rico hacendado. La novela establece desde el inicio la oposicio´n entre ambos personajes. Miranda mira desde lo alto de su casona a Roma˜o, quien luego de dos an˜os enriquecie´ndose a costa del conventillo, aunque ande en zuecos y mangas de camisa, se ha vuelto ma´s rico que Miranda; para colmo este sufre humillaciones a causa de las infidelidades de su mujer, a la cual no puede dejar, pues su posicio´n y su fortuna lo tienen atado. Miranda envidia a Roma˜o, que se ha hecho rico sin necesidad de inclinar la cabeza ante la clase dirigente de Brasil. Ambos personajes representan la oposicio´n entre la vieja oligarquı´a y la nueva clase comerciante, que en un primer momento aparecen en disputa. Pero ambos representan adema´s la presencia del colono que viene a explotar las tierras americanas, en palabras del propio Miranda: ‘‘o Brasil era uma cavalgadura carregada de dinheiro, cujas re´deas um homem fino empolgava facilmente’’ (23). Entre Roma˜o y Miranda va creciendo, mientras tanto, el conventillo. Si, tal como dice Candido, existe en esta novela una diale´ctica entre lo esponta´neo y lo dirigido, donde lo esponta´ neo es la naturaleza y el impulso vital del tro´pico, del deseo y de la carne, del crecimiento vertiginoso de la selva que rodea y ahoga la vida civilizada (116–17), el conventillo parece en un principio dominado por ese impulso de lo esponta´neo y es descrito como si fuera un cuerpo vivo que obedece a su propia lo´gica de desarrollo, a la manera tı´pica del naturalismo, en el que el medio natural y social ejerce un influjo decisivo sobre los destinos de los personajes: E naquela terra encharcada e fumegante, naquela umidade quente e lodosa, comec¸ou a minhocar, a esfervilhar, a crescer, um mundo, uma coisa viva, uma gerac¸a˜o, que parecia brotar espontaˆnea, ali mesmo, daquele lameiro, e multiplicar-se como larvas no esterco. E durante dois anos o cortic¸o prosperou de dia para dia, ganhando forc¸as, socando-se de gente. E ao lado o Miranda assustava-se, inquieto com aquela exuberaˆncia brutal de vida, aterrado defronte daquela floresta implaca´vel que lhe crescia junto da casa, por debaixo das janelas, e cujas raı´zes, piores e mais grossas do que serpentes, minavam por toda parte,

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ameac¸ando rebentar o cha˜o em torno dela, rachando o solo e abalando tudo. (22–23)

No obstante, como en toda diale´ctica, el crecimiento del conventillo esta´ sustentado por el impulso de lo dirigido, es decir, por el proceso de transformacio´n econo´mica que sufre Brasil, de una economı´a agraria a una capitalista: el conventillo es producto de la explotacio´n que Roma˜o ejerce sobre sus inquilinos y de la instalacio´n de fa´bricas y canteras que atraen a una creciente masa de obreros. Esa serpiente que crece y resquebraja el suelo, que altera las bases del mundo conocido, sera´ entonces el nuevo modo de produccio´n econo´mica, que genera este mundo de pobreza y hacinamiento. Veremos co´mo el vaive´n entre lo esponta´neo y lo dirigido permanece a lo largo de la novela, pero las relaciones entre uno y otro polo de la diale´ctica se ira´n transformando, alterando en el proceso la dina´mica de su oposicio´n. Un tercer portugue´s aparece en esta novela, Jeroˆnimo, cantero y capataz, quien representa al trabajador esforzado que busca mejorar su posicio´n a trave´s de la labor dura y honrada. Jeroˆnimo ira´ a vivir al conventillo junto con su mujer. Llevan una vida serena, ajenos a la algarabı´a del conventillo, hasta que aparece Rita Baiana, la mulata que encarna la sensualidad y el goce. Jeroˆnimo, hasta entonces un hombre discreto, trabajador esmerado y nosta´lgico de su tierra natal, se transforma al verla: E aquela mu´sica de fogo doidejava no ar como um aroma quente de plantas brasileiras, em torno das quais se nutrem, girando, moscardos sensuais e besouros venenosos, freneticamente, beˆbedos do delicioso perfume que os mata de volu´pia. E a` viva crepitac¸a˜o da mu´sica baiana calaram-se as melanco´licas toadas dos de ale´m-mar. Assim a` refulgente luz dos tro´picos amortece a fresca e doce claridade dos ce´us da Europa, como se o pro´prio sol americano, vermelho e esbraseado, viesse, na sua luxu´ria de sulta˜o, beber a la´grima medrosa da decaı´da rainha dos mares velhos. Jeroˆnimo alheou-se de sua guitarra e ficou com as ma˜os esquecidas sobre as cordas, todo atento para aquela mu´sica estranha, que vinha dentro dele continuar uma revoluc¸a˜o comec¸ada desde a primeira vez em que lhe bateu em cheio no rosto, como uma bofetada de desafio, a luz deste sol orgulhoso e selvagem, e lhe cantou no ouvido o estribilho da primeira cigarra, e lhe acidulou a garganta o suco da primeira fruta provada nestas terras de brasa, e lhe entonteceu a alma o aroma do primeiro bogari, e lhe transtornou o

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sangue o cheiro animal da primeira mulher, da primeira mestic¸a, que junto dele sacudiu as saias e os cabelos. (82)

Aparece aquı´ el tema de la tropicalizacio´n del blanco y del cambio negativo que ejerce sobre la virtud burguesa del europeo. En el relato, en lugar de atribuirse a la concupiscencia del portugue´s su infidelidad y posterior huida con la mulata, se libera de responsabilidad al personaje y la culpa recae en la influencia negativa del sol tropical. La escena en que aparece Rita bailando se dibuja como la tentacio´n de la serpiente en el paraı´so: ‘‘E viu a Rita Baiana . . . surgir de ombros e brac¸os nus, para danc¸ar. A lua destoldara-se nesse momento, envolvendo-a na sua cama de prata, a cujo refulgir os meneios da mestic¸a melhor se acentuavam, cheios de uma grac¸a irresistı´vel, simples, primitiva, feita toda de pecado, toda de paraı´so, com muito de serpente e muito de mulher’’ (83). Jeroˆnimo sucumbe al proceso de tropicalizacio´n. El nuevo mundo aparece en su connotacio´n cla´sica de paraı´so (que es un to´pico desde las cartas de Cristo´bal Colo´n), con su fruto prohibido, que produce la caı´da del colono, la pe´rdida de la gracia, del cara´cter europeo y civilizado, para transformarse en un hombre de los tro´picos, en un hombre ‘‘abrasilen˜ado’’ que bebe cafe´ y cachac¸a. La mujer de Jeroˆnimo, abandonada e incapaz de aceptar su nueva situacio´n, se entrega al consumo de alcohol. En paralelo a la tropicalizacio´ n de Jeroˆ nimo, se produce tambie´ n una transformacio´ n en Roma˜ o, quien al enterarse de que su vecino y rival Miranda obtendra´ un tı´tulo nobiliario, se obsesiona con la idea de ser e´l tambie´n un Baro´n. El nuevo deseo que trastorna el suen˜o del hasta entonces tacan˜o Roma˜o se describe de manera similar a la obsesio´n de Jeroˆnimo con Rita. Ambos, luego de ser invadidos por el nuevo impulso, pasan la noche desvelados y a la man˜ana siguiente amanecen enfermos y por primera vez deciden quedarse en la cama y no trabajar. Ese ‘‘amanecer enfermo’’ situ´a ambas obsesiones a un mismo nivel: tanto la ‘‘fiebre del deseo’’ como la ‘‘fiebre de poseer’’ aparecen como una enfermedad que altera el rumbo de los personajes y su cualidad de trabajadores. En ambos casos el narrador presenta el asunto como una actitud desviada y viciosa. Los personajes femeninos de la novela, comenzando por Rita, aparecen en la mayorı´a de los casos como seres lascivos, que ceden ante el deseo y la lujuria, sin distincio´n de clase: entre las lavanderas, Augusta esta´ constantemente embarazada; Leoca´dia engan˜a a su marido Bruno por darse el gusto y ganar a veces un dinero extra; Florinda, joven virgen hija de la lavandera

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Marciana, queda embarazada y huye del conventillo para llevar una vida licenciosa; y Don˜a Estela, la mujer de Miranda, tiene varios amantes. Sin embargo, dos casos se apartan de este estereotipo del ‘‘furor sexual’’. El primero es el de Pombinha, apodada ‘‘la flor del conventillo’’. Es hija de una portuguesa viuda y empobrecida, cuya u´nica esperanza es casar a su hija con un hombre de cierta posicio´n. Pombinha es una nin˜a educada, que sabe escribir y posee modales finos, situacio´n que explica su apodo. El problema es que su madre no la puede casar, pues aunque tiene ma´s de quince an˜os au´ n no ha tenido su primera regla. La situacio´ n de inmadurez fı´ sica de Pombinha cambiara´ luego de una noche en que Le´onie, prostituta francesa adinerada que frecuenta de vez en cuando el conventillo, la invita a tomar te´ para luego abusar de ella. El episodio le´sbico tendra´ su efecto en la pureza de Pombinha, quien al dı´a siguiente suen˜a que tiene un idilio con el sol: Comec¸ou logo a sonhar que em redor ia tudo se fazendo de um cor-derosa . . . E viu-se nua, toda nua, exposta ao ce´u, sob a te´pida luz de um sol embriagador, que lhe batia de chapa sobre os seios . . . La´ do alto o sol a fitava obstinadamente, enamorado das suas mimosas formas de menina. Ela sorriu para ele, requebrando os olhos, e enta˜o o fogoso astro tremeu e agitou-se, e, desdobrando-se, abriu-se de par em par em duas asas e principiou a fremir, atraı´do e perplexo. Mas de repente, nem que se de improviso lhe inflamassem os desejos, precipitou-se la´ de cima agitando as asas, e veio, enorme borboleta de fogo, adejar luxuriosamente em torno da imensa rosa, em cujo regac¸o a virgem permanecia com os peitos franqueados. (153)

Despue´s de este episodio Pombinha recibe, como regalo del sol, su regla y se hace mujer casadera. Pero el episodio opera en ella un cambio de mentalidad: de pronto se ha hecho consciente no solo de su sexualidad, sino tambie´n del poder que esta le puede dar sobre los hombres. Pombinha reflexiona sobre la debilidad del varo´n en las cuestiones de la carne y le parece de pronto que el ge´nero masculino tiene algo de abyecto, torpe y despreciable: Que estranho poder era esse, que a mulher exercia sobre eles, a tal ponto, que os infelizes, carregados de desonra e de ludı´brio, ainda vinham covardes e suplicantes mendigar-lhe o perda˜o pelo mal que ela lhes fizera? . . . E surgiu-lhe enta˜o uma ideia bem clara da sua pro´pria forc¸a e do seu pro´prio valor. Sorriu. E no seu sorriso ja´ havia garras. (161)

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Aunque Pombinha se casa, consciente de su poder y transformada por esa autoconciencia, deja a su marido para seguir los pasos de Le´onie en la prostitucio´n, dedicada a arrebatar su riqueza a los hombres adinerados a costa de su debilidad carnal. El gesto de Pombinha podrı´a interpretarse como una alegorı´a de la naturaleza tropical bajo las distintas connotaciones que se le han dado desde Europa: mientras no ha entrado en la pubertad, la nin˜a podrı´a ser una alegorı´a de la naturaleza pura, originaria y virginal del paraı´so perdido, o de la naturaleza inmadura de la que hablan Buffon y ma´s tarde Hegel; luego de su idilio con el sol, aparece como la naturaleza corrupta y desviada de la que hablo´ Cornelius de Pauw (ver Gerbi 3–31, 49–72, 385–409). Pero tambie´n su actitud es un gesto de liberacio´n frente a la doble opresio´n de su condicio´n de mujer pobre, por el cual toma la u´nica vı´a que existı´a en ese entonces para enriquecerse sin depender de un hombre. El otro personaje femenino que trasciende el nivel de representacio´n de la mujer como cuerpo lujurioso es Bertoleza. Ella tambie´n es doblemente oprimida en su condicio´n de mujer y esclava, cuyo destino tra´gico esta´ ligado al ascenso econo´mico y social del duen˜o del conventillo. Roma˜o decide concentrar sus energı´as en obtener un tı´tulo nobiliario e integrarse a la oligarquı´a a trave´s de las ventajas que le da su dinero; se compra finos trajes, remodela su casa para transformarla en mansio´n, asiste a la o´pera y a los clubes de la ciudad. Miranda deja de mirarlo desde la altura de su casona; ahora Roma˜o posee una mansio´n y ambos se encuentran en un mismo nivel. La culminacio´n de su deseo de integracio´n en la oligarquı´a se materializa a trave´s del casamiento de Roma˜ o con la hija de Miranda. El u´ nico obsta´ culo en el camino es Bertoleza, quien vivı´a amancebada con e´l y no estaba dispuesta a ceder un lugar que habı´a ganado a costa de trabajar como animal de carga. Roma˜o decide entonces denunciarla como esclava fugitiva y restituirla a sus antiguos duen˜os. Cuando van a buscarla, Bertoleza descubre que su amante la ha engan˜ado, que nunca compro´ su manumisio´n y que por lo tanto ella nunca dejo´ de ser una esclava. En un u´ltimo gesto de afirmacio´n de su libertad frente a la inminente captura, toma su cuchillo, el mismo que uso´ durante an˜ os para destripar los pescados que cocinaba, para abrirse las entran˜as y el camino a la u´nica libertad posible: si la libertad de una mujer blanca se logra a trave´s de la prostitucio´n, en el caso de la mujer negra el u´nico camino es la muerte. El gesto de abrirse las entran˜as, que remite a la labor cotidiana de Bertoleza, se vuelve altamente significativo: ella, que trabajaba como mula y bestia de carga, se transforma en un animal que es devorado por Roma˜o en su carrera de enriquecimiento.

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La novela termina con la muerte de Bertoleza y el triunfo de Roma˜o en su integracio´n a la clase dominante. En el camino, el conventillo se transforma. Despue´s de alcanzar su momento culminante de crecimiento y ebullicio´n, durante un enfrentamiento con otro conventillo rival, el Cabec¸a de Gato, se produce un incendio que marca su muerte tal como lo habı´amos conocido. En su lugar, Roma˜ o construye un renovado inquilinato donde se alojan personajes que ya no pertenecen al bajo pueblo sino a las capas medias pobres, personas con oficios o profesiones que aparecen como signo del crecimiento de la ciudad: actores, choferes de tranvı´a, estudiantes pobres, inmigrantes italianos. Segu´n Candido, la descripcio´n cambia el tono, y si antes el conventillo era como un cuerpo, como una selva exuberante y en ebullicio´n, el nuevo inquilinato es presentado a trave´s de ima´genes de cun˜o meca´nico, como connotando la primacı´a de lo dirigido, propia del avance del capitalismo y de la economı´a moderna e industrial (117–18). El nuevo conventillo aparece como ‘‘[a] feroz engrenagem daquela ma´quina terrı´vel, que nunca parava, ia ja´ lanc¸ando os dentes a uma nova camada social que, pouco a pouco, se deixaria arrastar inteira la´ para dentro’’ (234). Sin embargo, lo esponta´neo no desaparece: los antiguos inquilinos se mudan al Cabec¸a de Gato, cuyos habitantes viven en malas condiciones y cada vez ma´s empobrecidos. De ese modo, la lo´gica del crecimiento del capital va expulsando los elementos que ya no le reditu´an, en un movimiento centrı´fugo que arroja a las clases cada vez ma´s pobres al margen, donde no perturban la comodidad de las clases dirigentes. Vemos ası´ co´mo O cortic¸o se transforma en una gran alegorı´a del proceso de transformacio´n econo´mica de Brasil. El crecimiento, muerte y expulsio´n del conventillo cobra sentido, adema´ s, a la luz de la remodelacio´ n de la ciudad de Rı´o de Janeiro durante la Repu´blica, cuando comienza a arrojar a sus pobres hacia las afueras de la ciudad, donde aparecera´n y se multiplicara´n las favelas, sucesoras de los conventillos, con sus habitantes viviendo en el hacinamiento y la marginalidad. La evolucio´n del conventillo responde a la lo´gica de un Estado que busca un creciente control sobre las clases bajas y se inmiscuye en sus espacios. Estas clases viven sin derecho a una vida privada y excluidas de la participacio´n en el espacio pu´blico, aisladas en el margen y apin˜adas en los conventillos y favelas que son invadidos constantemente por la policı´a. De hecho, en O cortic¸o destaca el episodio en que, luego de una gran rin˜ a, esta intenta ingresar al conventillo, pero es expulsada por los inquilinos y por el propio Roma˜o. En cambio, al final de la novela, se comenta que mientras el inquilinato Avenida Roma˜o prospera cada dı´a, el Cabec¸a

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de Gato decae cada vez ma´s y ‘‘raro era o dia em que a polı´cia na˜o entrava la´ e baldeava tudo aquilo a espaiderada de cego’’ (235). De ese modo se presenta el modus operandi del Estado brasilen˜o, que no funciona como instancia de formacio´n de una ciudadanı´a que participe en el actuar pu´blico, sino que ma´ s bien coopta selectivamente a sus ‘‘ciudadanos’’ y ‘‘asiste’’ (margina, controla y coacciona) al resto en el espacio de lo privado, relega´ndolo a esa esfera (Alves 63). O cortic¸o funciona como una resignificacio´n de la novela naturalista frente a los problemas propios de la modernizacio´n brasilen˜a. Si bien muchos de los motivos y personajes esta´n disen˜ados a partir de varias novelas de Les Rougon Macquart (las descripciones del conventillo y de las lavanderas se asemejan a las que aparecen en L’Assommoir, y hay cierta correspondencia de personajes, como el de Pombinha con Nana, el de Piedad con la Gervaise de L’Assommoir, etce´tera),4 la novela de Azevedo crea un microcosmos que reflexiona de manera crı´tica acerca de las transformaciones de la vida social y econo´mica de Brasil durante la segunda mitad del siglo XIX. Se observan elementos cla´sicos del naturalismo, como la influencia negativa del medio natural, econo´mico y social, pero al mismo tiempo hay una actitud crı´tica y desconfiada hacia el proceso de modernizacio´ n en sı´ mismo, que dista mucho de la visio´n de Zola y de la fe ciega del positivismo (france´s y ma´s aun el brasilen˜o) en el progreso. La novela trabaja con la oposicio´n entre civilizacio´ n y barbarie relativizando sus contenidos: si bien la naturaleza produce la caı´da en el vicio y la lascivia, la civilizacio´n es caracterizada como un proceso de deshumanizacio´n que desmiente las esperanzas de los positivistas en Brasil. La de Azevedo es una novela sobre la explotacio´n y el encumbramiento social, donde se insinu´a el fracaso de la virtud burguesa de la disciplina y el trabajo honrado como medio de ascenso, que en cambio solo se logra mediante el truco, el engan˜o y la explotacio´n del hombre por el hombre. Como bien intuye Candido, la animalizacio´n de los personajes no esta´ orientada, como en Zola, a la descripcio´n cientı´fica de cuerpos sometidos a un medio, sino que ilustra co´mo la explotacio´n y la violencia capitalista reducen al hombre a una condicio´n de animalidad, a su uso como bestia de carga (115–16). Y, efectivamente, el motor que desarrolla y estructura la trama es el de la acumulacio´n: el ascenso social de Roma˜o permite acompan˜ar el

4. Para un ana´lisis detallado de la influencia de Zola sobre las novelas de Azevedo, ve´ase Dorothy Loos.

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desarrollo y envilecimiento de un microcosmos cuyo factor ma´s determinante no es el ambiente sino la ambicio´n del protagonista, el representante de una nueva clase social que acompan˜a las transformaciones econo´micas de Brasil. Haroldo Sereza ha sen˜alado muy acertadamente que O cortic¸o puede leerse como una novela donde toda la trama se desarrolla en funcio´n del quehacer econo´mico de sus personajes, ilustrando la creciente complejidad de la sociedad urbana carioca, producida por una nueva fase en la divisio´n social del trabajo (186–87). A diferencia de Zola, que suele retratar el mundo del bajo pueblo a trave´s de un recorte que desvincula su ligazo´n econo´mica con las clases burguesas, Azevedo nos muestra un microcosmos que representa el conjunto de relaciones econo´micas y sociales de Rı´o de Janeiro, lo que nos permite comprender su articulacio´n. Pero esto termina por romper el aparente determinismo del ambiente y la raza, para reconducirnos a una explicacio´n basada en las relaciones econo´micas de explotacio´n y ascenso social.5 En u´ltima instancia, la novela de Azevedo funciona no como repeticio´n de lo europeo, sino como la diferencia que permite alumbrar aquello que Zola no pudo representar: el todo orga´nico y dina´mico del patro´n de acumulacio´n capitalista. De modo que la de Azevedo es una novela que actu´a como suplemento de la del naturalista france´s, se opera a trave´s de ella una transgresio´n del modelo naturalista que ‘‘sorprende al original en sus limitaciones’’ (Santiago 45). Schlickers sen˜ala que el naturalismo hispanoamericano debe entenderse como un movimiento cultural y no como simple moda importada, pues las novelas naturalistas latinoamericanas reflexionan sobre las problema´ ticas nacionales (372). La crı´tica literaria tradicional ha despreciado la produccio´n naturalista de Latinoame´rica y la ha considerado una simple copia sin relevancia, por la sencilla razo´n de que no se ha detenido a observar cua´l fue la funcio´n que esas novelas tuvieron en estas latitudes, ni se ha planteado la posibilidad de que dicha funcio´n no haya sido la misma que en Europa. La mirada crı´tica de Azevedo sobre la realidad brasilen˜a y su desconfianza hacia el proceso de modernizacio´n muestran que su visio´n de mundo esta´ lejos del nacionalismo ortope´dico que esta´ implı´cito en las novelas de Zola y

5. Nuevamente, tanto desde el punto de vista de Karl Marx como desde el de Luka´cs, es justamente este recorte que opera Zola el que enfatiza la transformacio´n de los personajes del bajo pueblo en objetos, pues los vemos aislados, sin comprender co´mo participan de la reproduccio´n de la totalidad social. No son sujetos productores sino objetos determinados, cuya posicio´n en el interior del todo social queda oscurecida o reducida a la del miembro enfermo.

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transforman su novela en una genuina expresio´n de la literatura latinoamericana. La visio´n de Azevedo esta´ atravesada por una tensio´n entre su simpatı´a por los rasgos ma´s humanos y vitales de las clases bajas y su sensacio´n de que no hay un futuro en una tierra acosada por un clima devastador por un lado y por una clase oligarca explotadora por otro, que transforma a los individuos en animales. Hay varios retratos de la alegrı´a y la fiesta en O cortic¸o: las celebraciones del dı´a domingo alrededor de la hoguera, los bailes de chorada protagonizados por los contoneos de Rita y el capoeira Firmo, que es todo nervios y energı´a pura. Hay una simpatı´a por el brote de la fiesta y la alegrı´a popular de este Brasil que es O cortic¸o, sometido a la pobreza y a la explotacio´n, pero todavı´a un reducto que se sustrae de los aparatos de control del Estado, que se defiende de la policı´a reivindicando su cara´cter de espacio auto´nomo. La simpatı´a y seduccio´n que produce este mundo —que posee las marcas tı´picas de la identidad brasilen˜a— esta´n atravesadas por el temor del narrador, temor de ser devorado por el sol ca´lido y ardiente del tro´pico. En este sentido el retrato, ma´s que un ‘‘saber del otro’’, produce una reflexio´n sobre el sentimiento ambivalente hacia lo nacional y el cara´cter problema´ tico de la identidad. Las marcas de identidad tı´ picas del paı´ s son percibidas simulta´neamente como fuentes de cultura popular y como signos de degradacio´n. Y al mismo tiempo, el narrador manifiesta una desconfianza hacia el progreso y la civilizacio´n como vı´as de solucio´n a la influencia del tro´pico, cuya senda, la de Roma˜o aburguesado y vuelto fino caballero, es cruel y deshumanizante. El narrador no posee el me´todo distante de un Zola, su descripcio´ n minuciosa, el ojo del narrador que espı´ a los detalles ma´s ´ıntimos, so´rdidos y abyectos; no es ajeno al golpe de vida, encanto y erotismo del tro´pico ni a la indignacio´n que produce la miseria siempre en aumento de los habitantes de O cortic¸o. Y esta dislocacio´n ocurre porque Azevedo es un narrador atravesado por la realidad que describe, tensionado por ella, dudoso de cua´l es su lugar en esta realidad, de que´ significa ser brasilen˜o y cua´l es el camino que debe tomar Brasil. De este modo O cortic¸o, ma´s que una copia brasilen˜a de Zola o una novela cientı´fica, es la creacio´n de una alegorı´a pesimista de Brasil, que contribuye a arrojar una mirada crı´tica tanto sobre la ficcio´n de la identidad nacional que se configuro´ durante el siglo XIX, como sobre la ficcio´n positivista del progreso y la modernizacio´n.

Bibliografı´a Alves, Geraldo Jose´. ‘‘Pu´blico e privado n’ O cortic¸o, de Aluı´sio Azevedo.’’ Dialogia 4 (2005): 57–68.

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