El neobarroco y lo neoba-rícan: el espánglish como poiesis o signo eficaz

por César A. Salgado | 5 de agosto de 2016 | 6:00 am – 3 Comments

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I. Como sabemos, Severo Sarduy, el escritor y crítico cubano que se destacó por su perspicaz colocación en el epicentro mismo del posestructuralismo francés, consideró a José Lezama Lima como el gran adalid de la expresión neobarroca, fuente de lo que Sarduy llamó “el signo eficaz” (Obra completa 1405). Postular la eficacia como clave del desbordante estilo de Lezama va más allá de reconocer en su escritura un efectismo conceptista a lo Quevedo o celebrar sus lujosos regodeos culteranos a lo Góngora. Hablar de un “signo eficaz” da por sentado que el barroco que alcanza su mayor renovación en la obra lezamiana es tanto un hacer como un decir, un accionar explosivo e impactante con consecuencias tanto reales como virtuales. Se trata de una palabra creadora que, como un hechizo, transforma y rehace el mundo a la vez que lo describe, una denotación que es también una detonación. Para Sarduy el decir barroco crispado en la obra de su paisano Lezama Lima es todo un acontecimiento, una ejecución poética del habla que, tal como el “hágase” del Génesis bíblico o la semilla que germina, activa y marca el antes y el después de una creación que parece surgir de la nada, ex nihilo: “El signo literario recupera en Lezama su eficacia tridentina… [se trata de] un signo particular, ése que por su densidad fonética, su concentración y su drama funciona por sí solo, por el simple hecho de su enunciación” (1407). Sarduy se nutrió de la eficacia o eventitud de esta semiosis o sistema operativo de signos para ingeniar su propia escritura literaria en novelas experimentales tan inusitadas y acontecientes como De donde son los cantantes, Cobra y Pájaros en la playa y en poemarios tan visionarios como Mood Indigo y Big Bang. Sarduy siempre asoció la capacidad genética del apalabrar lezamiano con “la posibilidad y pertinencia del barroco hoy, la de un probable surgimiento del neo-barroco a partir de su obra” (1405). Desde el ensayo inaugural “El barroco y lo neobarroco” (1972), texto teórico fundacional que, tras el auge del boom y el realismo mágico, reestableció el barroco como asunto paradigmático en el quehacer intelectual, estético y

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académico latinoamericano de los años setenta y ochenta, hasta “El heredero” (1989), recapitulación zen de su deuda con el Maestro escrita trece años tras la muerte de éste (y cuatro años antes de la propia tras contraer el SIDA), Sarduy se refirió sin falta al Concilio de Trento (1545-1563) como el evento catalizador del barroco que luego culminaría con Lezama. A través de su exilio en París y junto a Roland Barthes, Jacques Lacan, Julia Kristeva, Gérard Genette, Gilles Deleuze, Michel Foucault y otros teóricos afiliados a la revista Tel Quel, Sarduy fue partícipe en un extenso y complejo debate sobre cómo la vigencia de la retorcida visión barroca en la Europa actual podía interpretarse como indicador de una modernidad incompleta, contrahecha y postrera. Sarduy fue autor de varios aventurados estudios en los que representó al barroco como un momento determinante de reconfiguración estética, religiosa y geopolítica en la historia imperial de Occidente. Sarduy vió en la coyuntura activada por el Concilio un realineamiento de los sistemas del conocimiento occidental (lo que Foucault llamó su episteme) para extender, asegurar y maximizar un dominio planetario y global. En Barroco, su magistral ensayo de 1974, Sarduy postuló la cosmología como la ciencia matriz del saber barroco a partir de los estudios de Kepler para explicar distenciones inesperadas en el cálculo de las órbitas planetarias–con Kepler, el cosmos heliocéntrico y cerrado con el círculo como insignia clásica del logos divino fue suplantado por un universo abierto y descentrado regido por las proliferantes distorsiones e incógnitas de la elipse. Esta deformación o repliegue barroco del espacio, la mesura y la razón clásica repercutió, según Sarduy y Deleuze, en las ciencias y las artes, desde la biología hasta la astronomía, desde la arquitectura hasta la poesía. A su vez, Sarduy vio al Concilio como una suerte de volcánica erupción del dogmatismo católico ante los cambios tectónicos que representaron los sismos protestantes y reformistas en el orden imperial judeocristiano. Reafirmando, contra Lutero y Calvino, la eficacia transmutativa de la eucaristía como dogma, el Concilio enumeró e instó a implementar mundialmente estrategias litúrgicas, artísticas y discursivas para reindoctrinar a las feligresías de dos hemisferios, reiterando que la hostia es cuerpo divino, el signo substancia encarnada y la imagen presencia actual de santos, vírgenes y dioses mártires. El Concilio logró así “impartir una vitalidad o una furia pedagógica– todo para convencer–inédita […] en la vasta iconografía cristiana” (1406). Según Sarduy, José Antonio Maravall y otros estudiosos, el barroco así preconizaba los dispositivos dirigistas de la cultura de masas y la sociedad del espectáculo de hoy. El Concilio reapretó las tuercas e intensificó el dramatismo y el poder de persuasión de los mecanismos artístico-representativos más contundentes de la semiosis judeo-cristiana. Así logró desatar y encauzar la avalancha mundial de tropos e imágenes de lo que Werner Weisbach llamó el arte de la Contrarreforma, desde Caravaggio hasta Bernini, desde Gracían hasta Caviedes, desde la Basílica de San Pedro en Roma hasta la capilla de Santa María Tonantzintla en Puebla. Fue la “eficacia” de este descomunal despliegue de signos lo que, según Sarduy, buscó duplicar Lezama al éste basar todo su sistema poético en lo que llamó las eras imaginarias, una visión del desarrollo de las civilizaciones que, según Sarduy, tuvo la “misma furia de relectura y de remodelaje de la historia” que la del Concilio,” proponiendo “ciclos, invisibles para la cronología empírica o para la causalidad, pero aún más eficaces, más reales, que los que modelan la progresión de los eventos” (1406-7). Al considerar al Concilio Tridentino como una suerte de evento precursor de la eficacia verbal de Lezama, Sarduy quiso destacar la naturaleza dúctil, mutable y mudable del barroco como ideología estética de un imperio católico en expansión agresiva hacia el Nuevo Mundo. Tal expansión se basó en el uso estratégico del español como instrumento del poder oficial. Tal como el latín, el castellano fue un idioma reconstituido y sistematizado por cronistas, burócratas y gramáticos para consolidar, a través de la escritura, un dominio global logrado a través de la guerra y la colonización violenta, con Roma como modelo. En su ensayo La expresión americana (1956), Lezama argumentó que el barroco que en Europa se lanza como un arte de la Contrarreforma , en América se transmuta en un arte de la Contraconquista al pasar por las manos, los intereses y las conciencias contra-hegemónicas de los escritores y funcionarios criollos y los artesanos mestizos, nativos y afrodescendientes. Al ejercerse provincialmente y americanizarse a través de los virreinatos del Nuevo Mundo, el barroco se torna en una expresión aún más híbrida, diversa y compleja que complica, resiste y reta la imprompta absolutista peninsular. Esta resistencia soberanista requirió la creación eficaz de otro español, sacado elípticamente fuera de la órbita del

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castellano oficial y dotado con los múltiples acentos, léxicos, hábitos, funciones y degustaciones de los habitantes americanos. Sin embargo, por escribir desde Europa y considerar al Concilio Tridentino y a Lezama como las dos cúspides del “signo eficaz” del barroco, Sarduy a veces desatendió la dolorosa y fundamental contribución americana a su constitución. Por ejemplo, en algún ensayo Sarduy declara que “Góngora es la presencia absoluta de Paradiso” (la novela-poema que muchos aún juzgan la obra maestra de Lezama y el neobarroco 50 años tras su publicación), arguyendo, muy a tono con su semiología geometrizante, que “todo el aspecto discursivo de la novela no es más que una parábola cuyo centro elíptico es el culteranismo español” (1168). Pero al destacar en Paradiso la barroca presencia del andaluz Luis de Góngora en vez de la de los novohispanos Sor Juana Inés de la Cruz y Carlos de Sigüenza y Góngora o del cubano-canario Silvestre de Balboa, Sarduy parece representar a Paradiso más como una culminación de la episteme ibérica del Concilio y no como la instanciación de una nueva expresión en lengua americana. Al felicitar desde México a Lezama por Paradiso en 1966, Octavio Paz también reconoció la eficacia del estilo barroco usado por Lezama para hacer de la novela un acontecimiento-creación que sacudiera la producción cultural latinoamericana, pero evitó referirse al Concilio de Trento. Habló en vez del “cumplimiento de una promesa”, lograda tras un intenso y hasta violento proceso americano de erupción y reconstitución lingüística, de total contrasometimiento y carnavalización del castellano qua idioma imperial: “[Paradiso] es un edificio verbal de riqueza increíble… un mundo de signos… archipiélagos del sentido que se hace y se rehace… el mundo lento del vértigo que gira en torno a ese punto intocable que está entre la creación y la destrucción del lenguaje… Una obra en la que usted cumple con la promesa que le hicieron al español de América Sor Juana, Lugones y otros más. Paradiso ha transformado el mundo de los símbolos preexistentes, inventariando el pasado, alterando la historia y hasta la ortografía de la lengua española” (citado en Cartas 23). Hay un momento en el ensayo “El barroco y el neobarroco” en el que Sarduy registra plenamente que la densidad, el exceso, la teatralidad y eficacia de la expresión neobarroca no sólo fue asunto de una agenda sacramental tridentina impuesta por el catolicismo imperial. Fue también el resultado de una pugna cuasi-mortal entre civilizaciones ajenas, de la ruina reflorecida de las cosmovisiones precolombinas y africanas y los idiomas que las encarnaban tras su enfrentamiento con la violencia corporal y epistemológica de la conquista, la colonización ibérica y la trata trasatlántica. Considerando, desde la óptica de Bakhtin, el carácter carnavalesco de la literatura latinoamericana como consecuencia de este súper-enfrentamiento semiológico, señala Sarduy: “Afrontado a los lenguajes entrecruzados de América–a los códigos del saber precolombino–, el español–los códigos de la cultura europea–se encontró duplicado, reflejado en otras organizaciones, otros discursos. Aún después de anularlos, de ellos supervivieron ciertos elementos que el lenguaje español hizo coincidir con los correspondientes a él […] ante la necesidad de uniformar la vastedad disparatada de nombres. El barroco es también la solución a esa saturación verbal […] al desbordamiento de las palabras sobre las cosas” (Obra completa 1395). Vale esclarecer el importante quiasmo implícito en la frase final. Se trata tanto del desbordamiento o desajuste de las palabras europeas sobre las cosas americanas como el de las voces indígenas sobre las entelequias de Europa. Según Sarduy, la poiesis o capacidad creadora para imaginar, forjar y formar otros mundos tras la expresión neobarroca de Lezama logró nutrirse positivamente de todos estos desencuentros. Basta, como ejemplo, considerar toda la poiesis semiótica y multilingüe contenida en el nombre imposible, pero incontestable del protagonista mitogónico que Lezama ingenió para sintetizar su visión en Paradiso: José Cemí. II. Recurro a estas citas que ven al neobarroco como operación y saldo de la subversión, transmutación y vernacularización estético-política de una lengua imperial por los conquistados para proponer que no hay deriva más importante para mostrar la vigencia del barroco hoy que el enfoque en una nueva zona: el llamado espánglish de l@s escritore@s que hoy clasificamos como “Nuyoricans” o “U.S. Latin@”. El reclamo urgente y justísimo de respetar y agendar las otredades de género, raza, sexualidad e indigeneidad como nuevos paradigmas para la

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investigación y vindicación humanística nos ha hecho reconceptualizar el terreno estético y cultural como un reñido campo de lucha para asegurar nuevos derechos y representatividades. Pero el inmediatismo visceral que, vueltos ya mantras o consignas, logran comandar estas imprescindibles categorías identitarias nos puede hacer descuidar, obviar o suspender importantes interrogantes metahistóricas y geoculturales que aún guardan un gran poder heurístico, como el asunto del barroco como dilatado fenómeno estético-político en el Nuevo Mundo. Por otra parte, no debemos constreñir el neobarroco como interrogante reduciéndolo al orbe hispanohablante o lusófono americano como si sólo de cierto tradicionalismo fractal surtiera su esencia. Se debe entonces, sin falta, abordar de lleno la “barroquización” del inglés en tanto vehículo semiótico de la globalización posfordista cuando pugna, copula y se revuelca con el español (y tantos otros idiomas mundiales y regionales) con tal desenfado y desenfreno. Es hora de que exploremos la poesía “Nuyorican” como expresión neoba-rícan, documentar la emergencia de un neobarroco latino en los Estados Unidos, rastrear the-baroque- undergirding-the-hyphen. (Es decir, no pretendo aquí circunscribir el neologismo neoba-rícan a latinos de descendencia puertorriqueña sino usarlo como un término metonímico aplicable a escritores cubanoamericanos, dominicayorks, chicanos, etc., que también usan el espánglish como singularidad en su escritura y performance). Me parece que no hay mejor instrumento analítico que la herencia crítica sobre el barroco como fenómeno trasatlántico para explorar la sublime complejidad y las grandes implicaciones geopolíticas y culturales del espánglish literario o creativo como fenómeno anti-imperial y descolonizador en Norteamérica, desde los estudios semióticos y posestructuralistas de Sarduy, Lacan y Genette hasta las ideas de Deleuze sobre las literaturas menores. Con su libro Neobaroque in the Americas: Alternative Modernities in Literature, Visual Art, and Film , la estudiosa Monika Kaup ya ha iniciado la discusión de un neobarroco hemisférico reconociendo su notable presencia en los Estados Unidos a partir de una apreciación detenida de la espectacular expresión visual de los artistas plásticos oriundos de comunidades latinas marginadas. (Kaup corona su análisis con una brillante apreciación de las súperatildadas y extravagantes carrocerías low-riders, las “catedrales sobre ruedas” de los chicanos de California.) Debemos también ver cómo opera el “signo eficaz” en el incesante code switching y el ingenioso inglés vitalmente hispanizado que caracterizan a la expresión neoba-rícan a través de postulados analíticos sarduyanos como la condensación o la proliferación o, incluso, a partir de la famosa tesis de Lezama sobre cómo opera en el arte barroco de América cierto plutonismo o “fuego originario que rompe los fragmentos y los unifica” ( La expresión 109). Lezama se refería a la pujante energía con la que el artista americano sublima y reencauza la violencia del trauma colonial para lograr un gran brío de reparación creadora y transculturadora. Me parece que no hay mejor sucesor neobarroco de la enjundia verbal de Cabrera Infante y la causticidad hiperbólica de Reinaldo Arenas que el escritor cubano-americano Roberto G. Fernández. Los tres escriben “en cubano” pero lo que leemos en la novela maestra de este último, Raining Backwards, es un vapuleado y genial inglés macarrónico. Inspirado por novelas experimentales redactadas en dialectos inventados a partir de la corrupción desaforada del inglés como Clockwork Orange de Anthony Burgess or Finnegans Wake de Joyce James, Fernández escribe la suya imaginando la barroca ultrahispanización del inglés-al-uso que surgiría en la Florida si un estado policiaco pudiera implantar sin excepciones el “English Only” como régimen cultural. El resultado es una obra de lingüística conceptual, absurda e incomprensible para lectores gringos monolingües pero profunda, hilarante y deliciosa para latinos y bilingües. Cuando decimos que el nuyorrican Martín Espada es el “Neruda” de los poetas latinos, comentamos algo más que su ética exhortativa o su enorme compromiso social. También reconocemos cómo contiene toda la sabiduría y el legado técnico de poetas barrocos desde Sor Juana hasta Quevedo que, por influir en Neruda, Nicolás Guillén, Clemente Soto Vélez, Juan Antonio Corretjer, Julia de Burgos y otros poetas políticos que le sirven de cabecera, infiltran también su inglés para adelantar y legitimar la emergencia de nuevos vernáculos. Tras el inglés bruñido en la poesía de Espada subyace el punzante intelecto de un tenaz humorista bilingüe, una ironía seca y juguetona de profunda raigambre conceptista y quevediana sobre lo que el inglés hegemónico dice, no dice o prefiere no decir.

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Este conceptismo crítico reluce en la manera en que la afanosa elaboración de sus títulos funciona como la formulación de un enigma o acertijo cuya solución depende del reconocimiento o revelación de lo-latino-que-loinglés-suprime en el desciframiento literario del mensaje sociopolítico del poema. Por eso títulos suyos tan retóricos y a la vez tan eficaces como “A Immigrant Iceboy’s Bolero”, “Trumpets from the Islands of Their Eviction”, “A Maya Astronomer in Hell’s Kitchen”, “Rebellion is the Circle of a Lover’s Hand”–me evocan con frecuencia la densidad barroca de los del escritor novohispano Carlos de Sigüenza y Góngora (“Oriental planeta evangélico […]”, “Mercurio volante […]”, “Beloferonte matemático […]”). Cuando Tato Laviera, gozoso y auroral, declara ser “AmeRícan” (pronunciado como I’m a Rícan). O Pedro Pietri proclama, doliente y ufano, “Aquí se habla español all the time” en “Puerto Rican Obituary”. O Miguel Piñero, sabroso y blasfemo, declama “And God said ‘VAYAAAA‘” en “The Book of Genesis According to St. Miguelito”. O Sandra María Esteves, demarcando un “Nuyorican-Diasporican-Afrorican state of mind”, canta “I am la bruja buena del Bronx”, como si Oz fuera territorio libre boricua. O Piri Thomas concluye su declamación de “Born Anew at Each A.M.” con un resonante y cheverón “Punnnnnnto”, cual nuevo “Amen” afroevangélico. O el personaje Kay, inquilina del building “El Ni é” cuyas voces y vidas Josefina Baez canaliza y documenta en sus performances y sus textos, hace alarde de su “domini can.” En todos estos casos vemos cómo el espánglish en tanto fórmula de creación literaria puede operar como un signo tan eficaz y plutónico como el que Sarduy exaltó en Lezama. En todos estos poetas la ejecución de una nueva palabra encabalgada entre los dos mayores dominios lingüísticos del hemisferio conlleva “la puesta en escena, o ejecución ritual, de un signo particular, ése que, por su densidad fonética, su concentración y su drama funciona por sí solo, por el simple hecho de su enunciación” (Obra completa 1407). Sarduy no está con nosotros hoy para mediar en este debate. Pero si lo estuviera, me lo imagino concluyendo con esta intervención: “Desde su más allá, el Maestro me confirma lo siguiente: que el poeta neoba-rícan es el ángel de la poiesis en plena lucha por liberar, democratizar y vernaculizar los dominios del inglés global”. Obras referidas Kaup, Monica. Neobaroque in the American: Alternative Modernities in Literature, Visual Arts, and Film. Charlottesville, VA: University of Virginia Press, 2012 Lezama Lima, José. Cartas (1939-1976). Edición de Eloísa Lezama Lima. Madrid: Editorial Orígenes, 1979. _____________. La expresión americana. Edición crítica de Irlemar Chiampi. México, D.F.: Fondo de Cultural Económica, 1993. Salgado, César Augusto. From Modernism to Neobaroque. Joyce and Lezama Lima. Lewisburg; Bucknell University Press, 2001. Sarduy, Severo. Obra Completa. Tomo I y II . Edición crítica de Gustavo Guerrero y François Wahl. México, D.F.: Fondo de Cultural Económica/Colección Archivos, 1999.

* Nota: Leí una variante de esta propuesta o “position paper” en la mesa redonda “Derivas del barroco y el neobarroco” convocada por Sergio Ugalde y Gustavo Guerrero como parte del Congreso de la Asociación de Estudios Latinoamericanos (LASA Congress ), Nueva York, mayo de 2016. También participaron Arnaldo Cruz Malavé, León Félix Batista, Mónica Kaup y Rafael Rojas. Falta aquí una sección en inglés (que desarrollaré como trabajo aparte) en la que repasé las proximidades entre el uso vertiginoso, ingenioso, múltiple y generativo del espánglish en la obra de Urayoán Noel y el ideario neobarroco sarduyano.

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