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SCA / Comisión Directiva 2013-2016
Tribunal de Honor 2013-2016
Presidente
Vocales Titulares
Grupo A / Titulares
Suplentes
Arq. Eduardo Bekinschtein
Arq. Esteban Urdampilleta Arq. Graciela Brandariz Arq. Roberto Busnelli Arq. Daniel Becker Arq. Fabián De La Fuente
Arq. Emiliano Espasandín Arq. Marcela Clericó Mossina Arq. Tristán Dieguez
Arq. Andrés Petrillo Arq. Andrea Fabiana Hernández Arq. Sebastián Adamo
Vicepresidente 1º
Arq. Rita Comando Vicepresidente 2º
Arq. Agustín García Puga Secretario General
Arq. Marcelo De Cusatis Prosecretario
Arq. Gastón Rebagliati Tesorero
Arq. Jorge Iribarne Protesorera
Arq. Valeria Del Puerto
Vocales Suplentes
Arq. Inés Messore Arq. Antonio Ledesma Arq. Marta García Falcó Arq. Alejandro Regueiro Arq. José Ignacio Barassi Arq. Marta Mirás Arq. Roberto Tarzi Arq. R. Carolina Day Arq. Hernán Maldonado Arq. Jorge Lema Arq. Carlos A. Gorbatt Arq. Carlos Cottet Aspirante Titular
Sr. Roberto Cardini Aspirante Suplente
Sr. Joel E. Pereiro
Grupo B / Titulares
Suplentes
Arq. Matías Gigli Arq. Juan Martín Urgell Arq. Adrián Sebastián
Arq. Luis María Albornoz Arq. Gustavo Guevara Arq. Horacio Sardín
Grupo C / Titulares
Suplentes
Arq. Berardo Dujovne Arq. Carlos Berdichevsky Arq. Daniel Silberfaden
Arq. Juan Manuel Borthagaray Arq. Raúl Rivarola Arq. Jaime Grinberg
––––– Montevideo 938, (1019) Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina t. (54 11) 48 15 40 75 - 48 12 36 44 / 39 86 / 58 56 / f. (54 11) 48 13 66 29
[email protected] / www.socearq.org / f : socearq / t : scadifusion
MARQ. Museo de Arquitectura y Diseño / Fundador
Comité Asesor
Arq. Julio Keselman
Arq. Martín Marcos
Arq. Marta García Falcó Lic. Guiomar de Urgell Arq. Inés Messore Arq. Julio Valentino Arq. Valeria Del Puerto Arq. Alberto Belluci
revista de arquitectura
Dirección General
Director
––––– Av. del Libertador 999 (esquina Av. Callao), (1001) Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina t. (54 11) 4800 18 88 /
[email protected] / f : marc.sca
Comercial
Arq. Eduardo Bekinschtein
t. (54 11)
Secretario General
[email protected]
#256 / Patrimonio: Desafíos
Arq. Marcelo De Cusatis
Curadoría
Coordinación Editorial
Arq. Rita Comando
Arq. Nanette Cabarrou Comité Editorial
Arq. Jorge Iribarne Arq. Enrique Longinotti Arq. Augusto Zanela
48 15 40 75 - 48 12 36 44 / 39 86 / 58 56 / c. (11) 15 62 46 85 74
Editor Propietario
SCA / Montevideo 938, (1019) Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina Diseño Gráfico d.g.
Pablo Rossi / pablo rossi estudio de diseño
Preimpresión e Impresión
LatinGráfica / Rocamora 4161, CABA
La Sociedad Central de Arquitectos / SCA fue fundada en 1886 y es una entidad civil sin fines de lucro; se trata de la más antigua institución de representación de los arquitectos en la Argentina. Su principal misión es la defensa gremial de sus asociados y la atención de sus requerimientos profesionales y culturales, junto con la capacitación, la organización de concursos de arquitectura y la difusión de la arquitectura argentina. Los conceptos vertidos en los artículos firmados y el contenido de los anuncios publicitarios que se incluyen en la presente edición son exclusiva responsabilidad de sus autores. El material publicado en la SCA Revista de Arquitectura puede reproducirse total o parcialmente citando la fuente original, según el Acuerdo de Santiago, Chile, oportunamente firmado durante el Primer Encuentro Iberoamericano de Revistas de Arquitectura, en el marco de la V Bienal de Arquitectura de Chile (1985). La correspondencia debe dirigirse a la Dirección, SCA Revista de Arquitectura, Montevideo 938, (1019) CABA, Argentina. Esta publicación puede adquirirse al precio de tapa en Librería Técnica CP67, Librería Concentra o en la secretaría de la SCA. Registro Nacional de la Propiedad Intelectual 5262473, ISSN 0327-330X. #256 | Noviembre/Diciembre 2015.
AÑO 111 / Nº 256
Editorial —————————— Patrimonio = Desafíos / Rita Comando – INNOVACIONES EN EL PATRIMONIO
> 4 > 6 > 8
EL PAISAJE HISTÓRICO URBANO / Javier Rivera Blanco, España
– LA ‘RESTAURACIÓN OBJETIVA’ / UN MÉTODO/ANTÍDOTO
> 12
CONTRA LA SUBJETIVIDAD / Antoni González Moreno-Navarro, España
– A PROPÓSITO DEL MONUMENTO A COLÓN / Luis Cercós García – LA INTERVENCIÓN COMO PLUSVALÍA / Nani Arias Incollá —————————— ESTUDIO DE CASOS #1. TEATRO
> 20 > 28
#2. LAS VIDAS DE LA ARQUITECTURA / D. Becker | 38 #3. RESTAURACIÓN,
> 32
SAN MARTÍN / GCBA-MDU | 32
REHABILITACIÓN Y AMPLIACIÓN EN EL CORAZÓN PATRIMONIAL DE SANTIAGO DE CHILE / J. Nieto Pujol / España | 42 #4. ARQUITECTURA
#5. LA CIUDAD
MODERNA Y SALAS DE CINE EN ARGENTINA / M. García Falcó + P. Méndez | 48
#6. UNIVERSIDAD TORCUATO DI TELLA / RDR Arquitectos | 62
UNIVERSITARIA DE LA UNAM, México / E. Madía | 58
#8. MAMBA | MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES / GCBA-MDU | 74 #10. SINAGOGA BRENER / D. Birchner | 88 #11. FACULTAD DE INGENIERÍA / J. Bozzano | 94 #12. LA ARQUITECTURA DE TIERRA / N. José | 100 #13. restauración del sÍmil piedra / C. Lancellotti | 104 ii. GRAFFITIS Y PROTECCIÓN DE FACHADAS / B. Kropf | 107 #7. CASA
DE LA CALLE OMBÚ / D. Silberfaden | 68
#9. CASTILLO SAN CARLOS / A. Bruno + M. Magadán | 82
—————————— PATRIMONIO Y CIUDAD
> 110
. PATRIMONIO CULTURAL ARQUITECTÓNICO DESDE LA VISIÓN DEL RÉGIMEN DE PROMOCIÓN CULTURAL
(MECENAZGO) / J. M. Beati | 112 . LA LEY DE MECENAZGO DE LA CIUDAD / P. Delheye | 136 . PERMANENCIA Y TRANSFORMACIÓN: MECENAZGO, UNA HERRAMIENTA PARA LOS EDIFICIOS DE VALOR PATRIMONIAL / G. Busto | 114 . EL MARQ. HITO URBANO Y CENTRO DE INTERPRETACIÓN DE LA ARQUITECTURA Y LA CIUDAD / M. Marcos | 116
. RESCATE DE LA CONFITERÍA DEL MOLINO / G. García | 118 . APREHENDER EL PATRIMONIO: LA EXPERIENCIA IN SITU /
C. Giménez | 120 . CURSO DE INTRODUCCIÓN a la PRESERVACIÓN PATRIMONIAL / A. A. Magdij | 122
—————————— EL PREMIO A UNA ACTITUD / Luis J. Grossman
> 124
PREMIO A LA MEJOR INTERVENCIÓN EN OBRAS LOCALIZADAS EN EL CASCO HISTÓRICO DE LA CIUDAD AUTÓNOMA DE BUENOS AIRES | 3ª Edición / 2013
—–––––––––––––––––— _ ARTe / Augusto Zanela
LA FOTOGRAFÍA COMO FORMA DE EXISTENCIA DEL PATRIMONIO EXTINTO
> 136
—–––––––––––––––––— . DOC / GCBA-MDU
TSM / TEATRO SAN MARTÍN
> 140
—–––––––––––––––––— _ Biblioteca /
> 152
El patrimonio, tanto desde el punto de vista teórico como en la práctica profesional, se ha transformado en un desafío. Las transformaciones y el crecimiento de nuestras ciudades requieren un delicado equilibrio entre las nuevas actividades y la necesidad de proteger y mantener los lugares y los edificios que constituyen la memoria de sus habitantes. El patrimonio es una variable que debe ser considerada en todas las áreas de actuación: la densidad urbana, el espacio público, las áreas verdes, el transporte y la decisión sobre los usos que involucran el planeamiento urbano. Este es el desafío que enfrentamos los arquitectos, los planificadores, y todos aquellos que de alguna forma construyen ciudades. Presentamos en este número artículos de orden académico y documentación de obras construidas, para contribuir a la discusión y el esclarecimiento del tema.
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La aparición de esta Revista de Arquitectura encuentra hoy a la Sociedad Central, desarrollando una multiplicidad de actividades que han contribuido a ampliar la concurrencia y la participación de nuestros socios así como la incorporación de nuevos. Entre estas cabe destacar la serie de cuatro concursos que suman 1000 viviendas para la relocalización de un sector de la Villa 20 en la Comuna 8 –en el sector sur de la Ciudad– que continúa el programa de concursos iniciado con las viviendas de la Villa Olímpica, actualmente en construcción. Además, se incrementó en forma notable la cantidad de colegas que concurren a nuestros cursos de actualización profesional. Se organizó, por primera vez, el Premio Innovación en Arquitectura y Construcción, con la participación del Ministerio de Ciencia y Técnica de la Nación y la Cámara Argentina de la Construcción, con premios a obras construidas, sistemas y materiales y procesos de construcción; y se desarrollaron los tradicionales Premios de obras construidas en el Caso Histórico y el Premio SCA | ARQ/Clarín para estudiantes de Arquitectura. El ciclo Música x Arquitectos, convocó a una gran cantidad de profesionales que se integraron en una actividad que se prolongó durante casi cuatro meses durante los cuales se articularon sonidos e imágenes en un clima muy particular. Numerosas mesas redondas, charlas y seminarios sobre los más diversos temas relacionados con la Ciudad y el hacer profesional posibilitaron la participación de dirigentes políticos de distintas orientaciones y de personalidades de la cultura.
foto: M. Polchowski
La entrega de membrecías a los egresados con mayor promedio de todas las Facultades de la región constituyó un evento muy destacado en el que se reunieron jóvenes graduados, decanos y profesores. Durante este año, la SCA afirmó su presencia en la mayor parte de los eventos relacionados con la Arquitectura, entre otros: Fematec, Real Estate, Bienal de Arquitectura de Buenos Aires, el Premio a la obra construida SCA | FADEA, etcétera. Un capítulo aparte merece el MARQ., el Museo de Arquitectura y Diseño de la SCA, a punto de inaugurar su ampliación con el nuevo pabellón e iniciando la restauración de la fachada de la torre y la incorporación del ascensor. Durante este año pudimos visitar allí numerosas exposiciones, entre las cuales se destacó una muy particular dedicada a Alvar AAlto.
La aparición de este número coincide con la asunción de nuevas Autoridades en el orden Nacional, Provincial y en la Ciudad de Buenos Aires. Una nueva demostración de que los argentinos, votemos a a quien votemos, seguimos afianzando nuestra todavía joven democracia. La Sociedad Central de Arquitectos considera que este nuevo contexto político-institucional es una oportunidad histórica para articular políticas que mejoren la vida de los ciudadanos del Área Metropolitana de Buenos Aires; entre estas, el saneamiento del Riachuelo como extensión de la Ribera y, en este sentido, ofrecemos al Gobierno Nacional, a los municipios bonaerenses y a la Ciudad Autónoma de Buenos Aires toda nuestra colaboración institucional y profesional. En síntesis, un año pródigo en actividades y realizaciones que marca un camino por seguir y un horizonte de mayores desafíos.
Eduardo Bekinschtein / Presidente
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Rita Comando
Arquitecta FADU / UBA. Profesorado en Arquitectura, Universidad del Salvador.
Vicepresidente I Sociedad Central de Arquitectos / SCA y presidente de la
Subcomisión de Patrimonio.
Jurado por la SCA en los Premios SCA | Cicop y Premio SCA | Casco Histórico. Miembro del ICOMOS y del Centro Internacional para la Conservación del
Patrimonio (CICOP).
patrimonio escenario y desafíos El Patrimonio se ha legitimado como un derecho, ha dejado de ser un tema de especialistas para instalarse en la planificación urbana y en la agenda política, teniendo defensores a ultranza y detractores irreconciliables. De la modernidad, donde el progreso significaba la demolición de lo viejo y la construcción de nuevas edificaciones –en algunos casos de inferior calidad resoecto de lo demolido–, hemos pasado a una sociedad que valoriza su patrimonio para reafirmar su identidad frente a la globalización. En este proceso, los conceptos de preservación, conservación, reciclaje y puesta en valor de edificios han ido evolucionando a la luz de los documentos internacionales desde la Carta de Venecia (1964) a la fecha. La Sociedad Central de Arquitectos / SCA ha tenido y tiene un rol participativo y activo al reconocer la importancia de la temática. El intercambio de ideas y reflexiones fueron plasmados en la Revista de Arquitectura, que dedicó números especiales –el último fue en 2012, se trató de la edición N.° 246 “Patrimonio: Prohibido no tocar”–, y estableció un espacio plural.
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En una de sus actividades principales, la gestión de concursos, se ha abordado en múltiples ocasiones la intervención en edificios de valor patrimonial. Casos como el concurso para el Centro Cultural del Bicentenario CCK que implicó el reciclaje y la puesta en valor del edificio del ex-Correo Argentino, donde debieron trabajar mancomunadamente especialistas en restauración, diseñadores y planificadores en las tareas de asesores, jurados y participantes. Pero el primer compromiso de la SCA es con la arquitectura y la ciudad; en este sentido, los concursos son la herramienta que han asegurado piezas icónicas y de gran valor patrimonial, como es el caso del ex-Banco de Londres y América del Sur, actualmente casa matriz del Banco Hipotecario, uno de los mejores ejemplos de la arquitectura brutalista –obra del arquitecto Clorindo Testa asociado con el Estudio SEPRA–, que marca la impronta de los hitos generados a partir de los concursos. El próximo año festejaremos el Bicentenario de nuestra independencia, y aún quedan desafíos por resolver con respecto a nuestro patrimonio construido. El debate hoy no es conservar o no conservar, el dilema es cuánto debemos proteger y cómo intervenir. No dudamos del monumento, sino de qué hacer con sus construcciones linderas. Consensuamos áreas, pero ¿qué pasa con su contexto?, ¿deben tener zona de amortiguación?, ¿cómo la delimitamos?. ¿Cuál es el mensaje que queremos transmitir a las próximas generaciones con la restauración?. ¿Cómo garantizar una participación ciudadana?. ¿Cómo establecer políticas y acciones a largo plazo?. ¿Cómo hacer sustentables las intervenciones de preservación y puesta en valor sin detener el desarrollo de la ciudad?. ¿Qué usos darle a los viejos edificios, sin que lo nuevo destruya su esencia?. ¿Cómo financiarlo y mantenerlo?. ¿Cómo garantizar las buenas prácticas en la preservación?.
Esta serie de inquietudes nos llevaron a retomar el tema del Patrimonio en las páginas de esta edición, con el objetivo de conceptualizar, analizar y estudiar casos que nos permitan reflexionar sobre la cuestion. La Revista está organizada en secciones. La primera, conceptual, con artículos de Javier Rivera Blanco, Antoni González Moreno-Navarro, Luis Cercós García, Nani Arias Incollá, que ofrecen el marco de referencia. Una segunda, con el estudio de casos de intervenciones que consideramos interesantes ejemplos, algunos de estos recibieron el Premio a la Mejor Intervención en Obras que Involucren el Patrimonio Edificado, otorgado por la SCA y el Centro Internacional para la Conservación del Patrimonio Argentina (CICOP AR) en la 9.ª edición de 2014. Considerando que el compromiso con el patrimonio edificado y con los espacios públicos se verifica en el hecho construido, se tuvo en cuenta las diversas problemáticas que se plantea el profesional al momento de intervenir edificios de valor, la relación entre tipología y nuevas necesidades o usos, los criterios de diseño que deben emplearse ante un edificio de alto valor patrimonial, el lenguaje por adoptar de la obra nueva interactuando con el monumento o con un edificio de valor. Además, se consideró la materialidad de la intervención, el detalle como elemento del diseño, el poder dinamizador de la puesta en valor para el entorno, el rol social de la recuperación del espacio, el valor del objeto arquitectónico en la memoria colectiva y, sobre todo, considerar que en arquitectura, preservación y modernidad no son opuestas. Ambas son necesarias para que una sociedad se desarrolle plenamente. La tercera, Patrimonio y ciudad, que plantea cómo financiar las intervenciones, presenta el Mecenazgo como una oportunidad de recursos económicos, adhiere al Rescate de la Confitería del Molino y analiza cómo aprehender y enseñar el Patrimonio. La presente edición finaliza con el Premio a la Mejor Intervención en Obras Localizadas en el Casco Histórico de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, otorgado por la SCA y la Dirección General del Casco Histórico del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. El Premio pone de relieve propuestas contemporáneas de calidad, compatibles y respetuosas del paisaje urbano patrimonial, tendientes a mejorar la calidad ambiental de los espacios públicos en un área sensible como la del Casco Histórico. La sección Arte sobre Fotografía y Patrimonio y, por último, la sección .Doc dedica su espacio al Teatro General San Martín, Monumento Histórico Nacional, ícono de la arquitectura moderna latinoamericana. Esperamos disfruten de este número. Consideramos que la Ciudad se debe construir y planificar generando consensos, entendiendo que la salvaguarda del patrimonio es una tarea colectiva que necesita de arquitectos, políticos, funcionarios y ciudadanos sensibles y comprometidos con la arquitectura y la sociedad. Deseamos que las páginas de esta publicación contribuyan a ello.
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Javier Rivera Blanco
Catedrático de Teoría e Historia de la Arquitectura y la Restauración. Escuela de Arquitectura. Universidad de Alcalá, España.
INNOVACIONES EN EL PATRIMONIO EL PAISAJE HISTÓRICO URBANO: PRECISIONES, BUENAS Y MALAS PRÁCTICAS.
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Introducción / La innovación en el ámbito de la conservación del patrimonio ha planteado la necesidad de responder con nuevos instrumentos a la complejidad cada vez más creciente para afrontar la salvaguardia de las ciudades históricas y garantizar su autenticidad (material e inmaterial), su dinamicidad, su progreso y su sostenibilidad. El nuevo concepto de Paisaje se estableció en el Convenio Europeo del Paisaje del año 2000, así como en la Carta de Cracovia 2000 1. La noción que ahora nos interesa más directamente, ‘Paisaje histórico urbano’, surge en el Memorándum de Viena del año 2005, y se formula en la Recomendación de la UNESCO de 2011. Recientes encuentros científicos –en algunos de los cuales hemos particicipado– avalan estas nuevas investigaciones que ofrecen trabajos de gran interés. Desde las lejanas reuniones de Chile 2 y Huesca 3, discurriendo por las de Alcalá 4, hasta las más cercanas de Cuenca 5, Córdoba 6, Madrid 7 y Sevilla 8, se evidencia el aporte de nuevos estudios historiográficos de relieve, como el artículo del profesor Lalana 9 o el libro editado por Francesco Bandarín y Ron Van Oers 10. Estas acciones se complementan con los trabajos realizados para el Plan Nacional de Paisajes Culturales por el Instituto de Patrimonio Cultural de España (IPCE) 11, con la publicación de las conclusiones de las I y ii Jornadas de Buenas Prácticas en Patrimonio Cultural y Natural por la asociación Hispania Nostra 12 y con la excepcional y recientemente presentada Guía del Paisaje Histórico Urbano de Sevilla 13 en el Seminario sobre Paisaje Histórico Urbano en marzo de 2015.14
foto?
Antecedentes: Patrimonio y Paisaje Cultural
Aunque la noción de paisaje apareció inicialmente vinculada al arte y a la pintura en el Renacimiento con los pintores flamencos –en concreto con Patinir, según ha demostrado el doctor Maderuelo Raso–, sería en el siglo xix con el Romanticismo y el Paisajismo cuando se desarrollaría intensamente esta especialidad con espléndidos logros en la pintura europea y americana si atendemos solo a Occidente, pues el paisaje en Oriente era representado desde hacía muchos siglos. En Europa, en la segunda mitad del siglo, avanzaría la consideración del Paisaje natural con los grandes estudiosos de la naturaleza y, por lo que respecta a su vinculación con el patrimonio, es obligado citar a Viollet-le-Duc y a John Ruskin, en especial sus estudios sobre los Alpes y en concreto sobre el macizo del Mont Blanc 15. La relación del paisaje con el patrimonio y la denominación ‘paisaje cultural’ surgieron con Carl O. Sauer que los relacionó directamente con los grupos culturales en 1925. J. B. Jackson y Pierce Lewis en 1960 corroboraron que el paisaje cultural constituye en sí mismo un todo igual a paisaje. Ya más reciente, Francesco Bandarín y Ron Van Oers realizaron la definición más actualizada –asumida por la Convención Mundial para el Patrimonio (UNESCO)– al expresar el concepto de Paisaje Histórico Urbano (2014). Otros momentos decisivos en la implantación del territorio y el paisaje se sucedieron a lo largo de los últimos cuarenta
años. Así en 1972 la referida Convención del Patrimonio Mundial estableció los criterios para elegir los ‘Sitios, lugares y paisajes singulares’ con valor universal que constituirían, a partir de entonces, la Lista de Patrimonio de la Humanidad. En la reunión celebrada en 1979 en Suiza, la Convención de Berna expresó que “El territorio es patrimonio”, y otro paso notable se celebró en 1987 cuando la Carta de Washington analizó detalladamente la importancia de los ‘espacios urbanos’. Paralelamente se produjeron otras innovaciones como la Declaración de la Unesco de 1989 sobre Patrimonio Inmaterial que se codificó formalmente en la Carta de Nara de 1994. Ya de una manera definitiva, en la Carta de Cracovia 2000, apareció una definición moderna y se expresó la necesidad de conservar los paisajes, tanto naturales como urbanos, adelantando sistemas operativos en ambos. (Esta sería revisada en 2010 en Cracovia y reeditada en Florencia en 2014).16 Los artículos más determinantes son: Art. 8. Las ciudades históricas y los pueblos en su contexto territorial, representan una parte esencial de nuestro patrimonio universal, y deben ser vistos como un todo con las estructuras, espacios y factores humanos normalmente presentes en el proceso de continua evolución y cambio. Esto implica a todos los sectores de la población, y requiere un proceso de planificación integrado (…)
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La conservación en el contexto urbano se puede ocupar de conjuntos de edificios y espacios abiertos, que son parte de amplias áreas urbanas (…) En este contexto, la intervención consiste en referir siempre a la ciudad en su conjunto morfológico, funcional y estructural, como parte del territorio, del medio ambiente y del paisaje circundante (…) Art. 9. Los PAISAJES como patrimonio cultural son el resultado y el reflejo de una interacción prolongada en diferentes sociedades entre el hombre, la naturaleza y el medio ambiente físico. Son el testimonio de la relación del desarrollo de comunidades, individuos y su medio ambiente. En este contexto su conservación, preservación y desarrollo se centra en los aspectos humanos y naturales, integrando valores materiales e intangibles. Es importante comprender y respetar el carácter de los paisajes, y aplicar las adecuadas leyes y normas para armonizar la funcionalidad territorial con los valores esenciales. En muchas sociedades, los paisajes están relacionados e influenciados históricamente por los territorios urbanos próximos. La integración de paisajes con valores culturales, el desarrollo sostenible de regiones y localidades con actividades ecológicas, así como el medio ambiente natural, requiere conciencia y entendimiento de las relaciones en el tiempo. Esto implica establecer vínculos con el medio ambiente construido de la metrópoli, la ciudad y el municipio (…) PLANIFICACIÓN Y GESTIÓN
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Art. 11. La gestión del proceso de cambio, transformación y desarrollo de las ciudades históricas y del patrimonio cultural en general, consiste en el control de las dinámicas de cambio de las opciones y de los resultados. Debe ponerse particular atención a la optimización de los costes del proceso. Como parte esencial de este proceso, es necesario identificar los riesgos a los que el patrimonio puede verse sujeto incluso en casos excepcionales, anticipar los sistemas apropiados de prevención, y crear planes de actuación de emergencia (…) La conservación del patrimonio cultural debe ser una parte integral de los procesos de planificación y gestión de una comunidad, y puede contribuir al desarrollo sostenible, cualitativo, económico y social de esta comunidad (…) A partir de ese momento se produjo una escalada de aportaciones al valor del paisaje cultural, de manera que el Consejo de Europa (en la Convención Europea sobre el Paisaje Cultural, 2000) señaló que el “paisaje designa una porción de territorio tal como la perciben las poblaciones… y cuyo carácter, la morfología, resulta de la acción de los factores naturales y de los factores culturales, es decir, del hombre y de sus propias interrelaciones”. Este documento marcó la obligatoriedad de
conservar y restaurar los paisajes y de crear otros nuevos. España ratificaría este instrumento en el año de 2007 y en esa misma fecha aparecería ya reflejado en la primera Ley de Patrimonio promulgada por la Junta de Andalucía. Un gran especialista español como Miguel Aguiló afirmaría que “paisaje deriva de país, en el sentido de región o territorio, pero se distingue de él en que es una visualización de esa realidad concreta que es el país. El País sería más el contenido, y el paisaje sería la expresión sensible de esas relaciones entre el hombre y el medio que conforman su cultura”. Entre las múltiples aproximaciones que esta idea genera en los estudiosos de su ámbito nos interesa destacar ahora la aportada por José María Ballester, que participó activamente desde el Consejo de Europa en la elaboración de la carta Europea y que ha aplicado el modelo con habilidad a los paisajes de Cantabria. Señala: “El paisaje se compone de valores materiales e inmateriales: inteligencia en el territorio e inteligibilidad de los bienes culturales”. Los pensadores españoles sobre el paisaje han sido numerosos, y sus reflexiones fueron publicadas en diversos estudios de gran rigor. Mencionamos solo algunos de sus nombres –y no su bibliografía por la naturaleza de este breve trabajo–, en relación con el paisaje cultural, tanto natural como urbano: Rafael Moneo, José M. Ezquiaga, Francisco Pol, Gabriel Ruiz Cabrero, Mata, Florencio Zoido Naranjo, Fernando Terán, Javier Maderuelo, Miguel Aguiló, José Castillo, Pedro Salmerón Escobar, Silvia Fernández Cacho, Isabel Durán Salado, Beatriz González Sancho, Carlos García Vázquez, José Luis Lalana Soto.
El Paisaje Histórico Urbano
El concepto apareció en el Memorandum de Viena, elaborado en el año 2005, sobre “Patrimonio Universal y Arquitectura Contemporánea. La dirección del Paisaje Urbano Histórico” organizado por el Centro de Patrimonio Mundial de la UNESCO. El documento redactado en esa ciudad austríaca abordó diversos problemas del patrimonio, las ciudades y la actividad contemporánea en estas. Como idea más notable para el ámbito que interesa a este artículo, citaremos que extendió el marco patrimonial al ‘paisaje urbano’, entendido más allá de los tradicionales ‘centro histórico’, ‘conjunto urbano’ o ‘entorno’ y añadió no solo el casco histórico, sino también los barrios que lo rodean e, incluso, los periféricos, porque todos son históricos. Asimismo, reclamó un compromiso de ‘complementariedad’ para la nueva arquitectura en relación con la naturaleza histórica de la ciudad. Esto fue un avance significativo para la aportación y la presencia de la arquitectura contemporánea en las antiguas ciudades consideradas monumentales. Y, finalmente, resaltaremos que propuso una visión holística del paisaje urbano histórico en el que se valoraran todas sus características: materiales e inmateriales.
Entre los documentos aprobados por las instituciones internacionales más representativas citaremos nuevamente a la UNESCO y su Recomendación del 10 de noviembre de 2014, en la que se estableció y definió con sus valores actuales el concepto de Patrimonio Histórico Urbano (PUH, en inglés). Según esta aportación su definición sería: Art. 8. Se entiende por Patrimonio Histórico Urbano la zona urbana resultante de una estratificación histórica de valores y atributos culturales y naturales, lo que trasciende la noción de ‘conjunto’ o ‘centro histórico’ para abarcar el contexto urbano general y su entorno geográfico. Art. 9. (…) incluye (…) topografía, geomorfología, hidrología y características naturales; su medio urbanizado, tanto histórico, como contemporáneo; sus infraestructuras, tanto superficiales como subterráneas; sus espacios abiertos y jardines, la configuración de los usos del suelo y su organización espacial; las percepciones y relaciones visuales; y todos los demás elementos de la estructura urbana. También (…) los usos y valores sociales y culturales, los procesos económicos y los aspectos inmateriales del patrimonio (…) Art. 10. (…) (Exige un) planteamiento global (…) (la realización de un) plan general de desarrollo sostenible (…) Art. 11. (Demanda) Preservar la calidad del medio en el que viven las personas (…) Art. 12. (…) (Recomienda) que las intervenciones contemporáneas se integren armónicamente (…) Art. 13. (Pide) Respeto a las tradiciones y percepciones de las comunidades locales y a los valores de la comunidad nacional e internacional. No obstante, muchos estudiosos han manifestado la complejidad de esta noción a la hora de intentar aplicarla directamente a las intervenciones que demandan las ciudades históricas monumentales. También respecto a la participación activa de la arquitectura contemporánea en la trama histórica, lo que, indudablemente, abrirá un debate prácticamente eterno para cada contemporaneidad.
Buenas y malas prácticas en las intervenciones urbanas históricas en España En marzo de 2013 y en abril de 2014 se celebraron en Madrid, organizadas por la asociación Hispania Nostra, sendas reuniones sobre estos temas relativos a su aplicación en los espacios urbanos históricos. Participaron destacados especialistas que mostraron su experiencia y su diversa visión transdisciplinar 17. Interesó, fundamentalmente, detectar los problemas y las complejas perspectivas que existían en ese momento en relación con el paisaje urbano histórico.
Respecto a factores específicos de presión sobre los conjuntos históricos, entre otros, se determinaron: • La urbanización y la mundialización (que provocaron el crecimiento masivo de las ciudades. Junto a estas, como factor positivo, las mejoras económicas, y como aspecto negativo, el aumento notable de la especulación). • El intenso desarrollo (que tendría una fuerte repercusión en los servicios y en el turismo). • El gran problema lo constituirá el medio ambiente (se producirán con más rapidez los diversos cambios climáticos que afectarán a otros: económicos, migratorios, etc.). Cada día será más ostensible la dependencia del agua y de la energía. En España se había tomado nota de que en las últimas décadas se habían planteado diferentes circunstancias que era importante estudiar y modificar: • Crisis económica, ambiental y social: degradación, estancamiento y desigualdades sociales en las ciudades. • Crisis de los antiguos métodos de planeamiento, muy insuficientes: (zonificación negativa, uso del suelo, PGOU, PER, ARI, etc., con escasa eficacia, especialmente en las ciudades Patrimonio Mundial). Se determinó que serían necesarias nuevas figuras jurídicas y de planeamiento para organizar las ciudades. En concreto, los planes de gestión (que demanda la UNESCO), con las áreas de protección anular bien señaladas. • Exigencia (auténtica y sin dilaciones) de una buena coordinación con los sectores económicos, sociales, públicos y privados, próximos a la ciudad. • Obligatoriedad y necesidad de aplicar las nuevas tecnologías de gestión y de información y comunicación (TIC´s) en cada situación. • Preocupación por los nuevos problemas de la ciudad y del paisaje patrimonial: por ejemplo, la accesibilidad (se señalaron logros especiales como los de la ciudad de Cáceres, premio Reina Sofía 2013; las murallas de Ávila; el Programa de la Fundación ACS para los Sitios Reales españoles como el Palacio Real de Madrid, el Palacio de Carlos v en Yuste, el convento de Santa Clara de Tordesillas, etc). Además de otros problemas importantes ya identificados con anterioridad y que no habían sido resueltos como la señalética, la sostenibilidad y el ocio. En España, las buenas prácticas en la intervención en el territorio y en los espacios urbanos (en el paisaje y en el paisaje urbano histórico) se han producido de forma ostensible en las últimas décadas. Entre las prácticas negativas se observa el importante impacto de varias arquitecturas contemporáneas que no han tenido la menor consideración hacia la armonía ambiental que reclamaron tanto la Carta de Cracovia, como el Memorándum de Viena, y la Recomendación de la UNESCO. No se trata de negar la arquitectura contemporánea en la
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ciudad histórica, pues es determinante el entendimiento del paisaje histórico urbano como dinámico y cambiante. Todo lo contrario, es absolutamente necesaria y no es difícil su inserción en las ciudades monumentales, incluso en aquellas declaradas Patrimonio de la Humanidad. Esto puede constatarse en la ya legendaria obra del Palacio de Congresos de Salamanca de Navarro Baldeweg; o en las intervenciones más recientes como el Parador Nacional de Alcalá de Henares (arquitectos Aranguren y Gallegos) y las de Moneo de la Plaza de la Catedral de Murcia o en el Banco de España de Madrid (no así la plaza de San Pedro de Ávila), al igual que la labor de Tuñón y Mansilla en su Hotel de Cáceres. En paisajes más dilatados, podemos destacar la aportación de Jiménez Torrecilla en la muralla de Granada donde se evitó un falso histórico, aunque no se cuidó el mantenimiento y el uso cotidiano. En Ibiza, donde el puerto ha sido afortunadamente protegido de las ideas renovadoras/transformadoras, se ha restaurado parte del casco histórico de la ciudad alta para un parador (con un estrambótico ingreso), se ha construido un espacio para Museo de Arte Contemporáneo, y el Can Botí tampoco es agresor ni destructor del ambiente. Llama la atención los contrastes evidenciados entre el cuidado y la sensibilidad en operaciones como la restauración del puente gótico de Villafranca del Cid (en Castellón), y el impacto ingrato del acero cortén presente en el puente del Trencadell en Barcelona, caso similar al de la muralla de Jayrén en Almería o la irresolución del Mausoleo de Abla, en la misma región. Interesantes han sido las operaciones de color en las ciudades –como en las plazas mayores o en los barrios centrales de Gijón, Valladolid, Madrid, Murcia, Toledo y Granada–, que renuevan la necesidad de la fruición segura en los espacios antiguos para la urbanidad social. La etapa de excesos económicos en otros ámbitos también se reflejó en el faraonismo de la arquitectura de algunas administraciones, como la transformación del río Turia en Valencia, la Ciudad de la Cultura de Santiago de Compostela, el Palacio del Sur o Centro de Congresos de Córdoba, el Centro ‘Ars Natura’ de Interpretación de la Naturaleza de Cuenca, el Parque Arqueológico de Arte Rupestre Campo Lameiro en Pontevedra, o la poco útil Expo de Zaragoza. En lugares comprometidos se han realizado algunas actuaciones que pueden ser modélicas para los buenos estudiantes de arquitectura por ganar la ciudad para los vecinos, como el Mercado de Santa Caterina, en Barcelona (Miralles y Tagliabue); el paseo, las rampas y las farolas del castillo de Bellver, en Palma de Mallorca (Lapeña y Torres); la recupe-
ración y rehabilitación del río y de la fortaleza de Pamplona; el casco histórico de Banyole con sus renovadas plazas (por arquitectos MIAS), entre otras. La operación de Siza da Vieira con la ordenación de los espacios verdes de Bonaval en Santiago de Compostela merece un estudio detallado, al igual que los ya históricos proyectos de Navarro Baldeweg en los molinos andaluces. Entre los paisajes urbanos históricos es importante recordar también los planes directores de La Alhambra y el Albaicín (Pedro Salmerón) y la recientemente publicada Guía del Paisaje Histórico Urbano del Instituto Andaluz de Patrimonio, que se convertirá en un modelo que deberá ser considerado para aplicarse en otros muchos lugares de España. Que la contemporaneidad debe estar presente en las ciudades con memoria se ratifica en Toledo con sus escaleras mecánicas, antes desarrolladas en otras ciudades como Perugia. La accesibilidad a los monumentos es un derecho innegable, y así se han realizado operaciones notables en Cáceres, en Ávila y otros lugares como el elogioso programa de la Fundación ACS para algunos Sitios Reales españoles (como el Palacio Real de Madrid, Yuste, El Escorial, Santa Clara de Tordesillas, etc.), o la Academia de España en Roma. En este sentido, la legislación y el Código Técnico de la Edificación (insuficiente) marcan los criterios para los edificios con limitaciones para los BIC, pero siempre interesará armonizar y hacer reversibles las integraciones nuevas. Las buenas prácticas también han distinguido el tratamiento de los lugares arqueológicos con actuaciones de excelencia, como la ensenada de Bolonia en Baelo Claudia, los teatros de Clunia, Málaga y Cartagena, y el conjunto de Tarragona, por mencionar solo algunos casos. El Patrimonio Industrial y el del Movimiento Moderno se han convertido en campo de investigación de la aplicación de ensayos sobre el tratamiento con éxito del paisaje histórico urbano. Desde la ya antigua actuación en el Museo Nacional de la Ciencia de Cataluña, en Tarrasa (antigua fábrica Aymerich, Aymat y Jové); a las ya más cercanas Biblioteca regional ‘Joaquín Leguina’ de Madrid (antigua fábrica El Águila), de Moreno Mansilla y Tuñón; o el Archivo Regional de Madrid (antigua fábrica de Mahou, por Salvador Pérez Arroyo); a las recientes operaciones Matadero de la misma ciudad (empezando por la sede del Ballet Nacional de Danza por Antonio Fernández Alba; el Intermediae, por Arturo Franco; las Naves del Español por M. Gas, F. Fontanals y E. Esteras; sumando también a J. A. García Roldán, autor de la Central de Diseño), en un entorno sobresaliente denominado Madrid Río (Manzanares), urbanizado por Ginés Garrido, Carlos Rubio y Fernando Porras. Otras operaciones recientes han sido muy discutidas por su impacto visual, como el edificio del Museo de las Colecciones Reales; y otras, por la desaparición de patrimonio que debería haberse custodiado con mayor inteligencia, como la
fábrica de Clesa de Madrid (de A. de la Sota), el conjunto de Canalejas (sedes bancarias) y el edificio Madrid de la Plaza de España, todos estos ubicados en la capital que no pocas veces deja de ser el ejemplo para el resto de la Península. Finalmente, apuntamos que un problema específico lo suponen las ciudades españolas declaradas Patrimonio de la Humanidad, pues en estas muchos de los planes de recuperación realizados durante los últimos diez o veinte años, según los casos, no han dado los resultados que se esperaban. La mayoría de estas han perdido población (como Santiago de Compostela, Cáceres, Cuenca, Salamanca, etc.), ya que poco a poco van siendo abandonadas por la propia administración –que absurdamente potencia las periferias con ciudades sectoriales que funcionan peor todavía– y por los habitantes. La solución parece pasar por la realización de nuevos Planes de Gestión que recuperen su validez y su funcionalidad, ya que los antiguos Planes Generales han quedado obsoletos y anticuados. Se advierte asimismo que es preciso mejorar el sistema de subvenciones oficiales a los privados para que sean destinadas a bienes específicos de la renovación urbana. ––––– Referencias 1. Convenio Europeo del Paisaje, realizado en Florencia el 20 de octubre de 2000. Disponible en: http://ipce.mcu.es/pdfs/convencion-florencia.pdf Bibliografía Carta de Cracovia.
––––– 2. Presentamos la ponencia titulada El Paisaje Cultural y el Paisaje Histórico: nuevas dimensiones, x Congreso Internacional de Rehabilitación del Patrimonio Arquitectónico y Edificación (CICOP 2010), 3, 4 y 5 de noviembre de 2010, Santiago de Chile, Centro de Extensión Pontificia Universidad Católica de Chile. ––––– 3. Maderuelo Raso, Javier (director). Curso pensar el paisaje 05. Paisaje y patrimonio, Centro de Arte y Naturaleza (CDAN), Huesca, 21 al 25 de junio de 2010. Las Actas se publicaron con el título Paisaje y patrimonio, Editorial Abada, 2011. ––––– 4. Maderuelo Raso, Javier y Rivera Blanco, Javier (editores). Arquitectura: paisaje y patrimonio en la Comunidad de Madrid, Universidad de Alcalá, Alcalá de Henares, 2001. ––––– 5. Seminario Internacional Protección y gestión del paisaje urbano histórico, Cuenca, 21 y 22 de mayo de 2014. ––––– 6. i Seminario Internacional sobre Paisaje, Universidad de Córdoba, 10 al 18 de diciembre de 2014, dirigido por Belén Calderón Roca. ––––– 7. Congreso Internacional sobre paisajes culturales y Patrimonio Mundial, 1 y 2 de diciembre, Madrid, Ayuntamiento de Madrid, ICOMOS España, dirigido por Víctor Fernández Salinas. ––––– 8. Seminario sobre Paisaje Histórico Urbano, Sevilla, 26 y 27 de marzo de 2015, Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico (IAPH), dirigido por Isabel Durán Salado. –––––
9. Lalana Soto, José Luis. “El paisaje urbano histórico: modas, paradigmas y olvidos”, Ciudades, 14 (1), 2011, pp. 15-38. ––––– 10. El paisaje urbano histórico. La gestión del patrimonio en un siglo urbano, Abada editores, Madrid, 2012, con abundante bibliografía y cuerpo documental. ––––– 11. El Plan Nacional de Paisaje Cultural fue aprobado en la sesión del Consejo de Patrimonio Histórico celebrada en Madrid (Residencia de Estudiantes) el 4 de octubre de 2012. Disponible en: http://ipce.mcu.es/conservacion/planesnacionales/paisajes.html mcu.es/pdfs/PLAN_NACIONAL_PAISAJE_CULTURAL.pdf
y
http://ipce.
––––– 12. ii Jornada de Buenas Prácticas y Patrimonio Urbano, 28 de marzo de 2014, Madrid, dirigidas por Araceli Pereda y Javier Rivera Blanco. Un resumen de las conclusiones se publicó con el mismo título en Hispania Nostra. Revista para la defensa del Patrimonio Cultural y Natural, marzo 2014, n.º 14, pp. 10-14. ––––– 13. Se presentó el documento realizado por numerosos profesionales, cuya elaboración demandó varios años, y titulado Guía del Paisaje Histórico Urbano de Sevilla, Instituto Andaluz de Patrimonio, Sevilla, marzo de 2015. Según el propio informe es resultado de, entre otros discursos, el Seminario de Ciudades Históricas organizado en la ciudad hispalense en noviembre de 2006; la reunión celebrada en París, en octubre de 2007, en el Centro de Patrimonio Mundial de la UNESCO; y de un convenio posterior de colaboración entre el IAPH y la UNESCO con la colaboración del Ministerio de Cultura español. Disponible en: http://www.iaph.es/web/canales/patrimonio-cultural/guia_paisaje_historico_urbano_sevilla/
––––– 14. Fernández-Baca Casares, Román (director). Instituto Andaluz de Patrimonio, Sevilla, 26 y 27 de marzo de 2015. Fuimos invitados a presentar una ponencia titulada “Experiencias en la protección del paisaje histórico urbano”. ––––– 15. Sobre el nacimiento del concepto del paisaje en España véase nuestro estudio “Paisaje y Patrimonio”, en Stalla, Robert y Zeese, Andreas (Hrsg.). Architektur und Denkmalpflege. Festschrift für Manfred Wehdorm zum 70. Geburtstag, Tecnische Universität Wien, Studien Verlag, Innsbruck, 2012, pp. 245-256. Sobre Ruskin y Viollet y el Mont Blanc véase Finance, Laurence de y Leniaud, Jean-Michel (Directores). Viollet-le-Duc. Les visions d´un architecte, Cité de l´architecture & du Patrimoine, Norma Editions, París, 2014. ––––– 16. Cristinelli, Giuseppe y De Naeyer, André. Carta di Cracovia 2000. 10 anni dopo. Conclusioni della Conferenza Internazionale svolta a Cracovia nel noviembre 2011. Cracow Charter 2000. 10 years later. Conclusions of the International Conference held in Cracow in November 2011, GBE / Ginevra Bentivoglio EditoriA, Roma, 2014. Nuestra aportación Rivera Blanco, Javier. “La Carta di Cracovia 2000, quindici anni dopo in Spagna. Cracow Charter 2000, after fifteen years in Spain”, pp. 81-88 y 111-114. ––––– 17. Dirigidas ambas por Araceli Pereda y quien suscribe, fueron ponentes, en la Jornada de 2013: Jesús Prieto de Pedro, Paola Falini, Juan Ignacio Macua de Aguirre, Pau Rausell Köster, Javier García Hernández, Miguel Aguiló Alonso, José Castillo Ruiz, Florencia Zoido Naranjo, Javier Cenicacelaya Marijuán, Pedro García-Ramos Sánchez, Antonio Gómez Sal, José Manuel Naredo y Francisco Menor Monasterio. En la reunión de 2014: Francisco Pol, Javier Cenicacelaya, Pedro Salmerón, Ana Magraner, Francisco Somoza, Román Fernández-Baca, José María Ezquiaga, Javier García Fernández, Francisco Menor Monasterio y Jesús Hernández-Galán. Las conclusiones de ambas reuniones se publicaron en la revista de Hispania Nostra, y en las páginas web siguientes:
http://www.hispanianostra.org/patrimonio/wp-content/uploads/I-JORNADA-DEBUENAS-PR%C3%81CTICAS-EN-PATRIMONIO-CULTURAL.pdf http://www.hispanianostra.org/patrimonio/wp-content/uploads/RESUMEN-DELAS-JORNADAS.pdf
–––––
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Antoni González Moreno-Navarro
Arquitecto. Restaurador de monumentos.
Dirigió el Servicio de Patrimonio Arquitectónico Local (Barcelona, 1981-2008).
Fundó y presidió la Academia del Partal (Asociación Libre de Profesionales de la Restauración Monumental).
Autor de ‘La Restauración Objetiva’ (Método SCCM de restauración monumental).
LA‘restauración objetiva’ un Método/antídoto contra la subjetividad
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En España, a comienzos de la década de 1980, las circunstancias políticas, económicas, culturales y profesionales propiciaron que el patrimonio monumental pasase de la postergación a un inusitado protagonismo. Se echó mano de este, tanto para enjugar el déficit de equipamientos públicos heredado de la dictadura como para satisfacer las necesidades de uso que exigía el ejercicio de la democracia que se reinstauraba. Ese trajín reutilizador (de efecto salvífico para gran parte de ese patrimonio) se produjo, sin embargo, sin el necesario debate profesional previo sobre cómo y en qué condiciones debían resolverse las intervenciones. Carencia que se sumó a la ya crónica ausencia de reflexión conceptual en la disciplina de la restauración. La mayor parte de los arquitectos españoles llamados a proyectar las actuaciones carecían de una clara conciencia del complejo valor documental del monumento que se ponía en sus manos; por lo general, además, no contaban con la colaboración de los profesionales del conocimiento histórico quienes, recluidos en sus recintos universitarios o museales, se mantenían ajenos a la praxis de la intervención en los monumentos. El caso es que en pocos años, en el patrimonio monumental español se sucedieron actuaciones de alto riesgo documental y, desde el punto de vista arquitectónico, tanto intervenciones de notable nivel como preocupantes dislates. Las reacciones que se produjeron contra esos dislates (protagonizadas en muchos casos por aquellos profesionales enclaustrados y difundidas por una
prensa hasta entonces silenciosa en estos temas) fueron comprensibles, aunque a menudo excesivamente destempladas y corporativistas, así como indiscriminadas. El caso es que en los primeros años ochenta, en el entorno de la restauración monumental y de la intervención en el patrimonio edificado en general, se instaló el conflicto permanente. Como director entonces del servicio de monumentos más antiguo de la administración pública española (creado por la Diputación de Barcelona en 1914), y como arquitecto, sufrí en primera persona las consecuencias de aquella situación de conflictividad. Pude, sin embargo, extraer consecuencias positivas: los conflictos –pensé (recordando las lecciones de los psiquiatras más prestigiosos)– no nos han de afligir, debemos aprender de estos. Y fue así como decidí que debía invertir una parte de mi dedicación profesional a reflexionar sobre esos conflictos, a analizar sus causas y obtener conclusiones que redundasen en un mejor planteamiento de la actividad de nuestro Servicio. La primera, que debíamos clausurar la época en que la administración pública ponía los monumentos en las exclusivas manos de los arquitectos; y la segunda, plantear una manera de actuar en la que estos y los demás profesionales que conviniera incorporar al proceso pudieran ejercer sus respectivas funciones con eficacia sinérgica. En un principio creí que lo que nos distanciaba a unos de otros era una cuestión de criterios de intervención en los monumentos y que debíamos profundizar en esa dirección tratando de hallar una fórmula válida universalmente. Pero me di cuenta de que la propia historia de la disciplina de la restauración ponía en evidencia que esa búsqueda había fracasado a lo largo de dos siglos y que el proceso de globalización cultural en marcha había provocado ya la crisis –cuando no la irremediable obsolescencia– de las teorías que hasta entonces habían servido de base para intentar pautar las intervenciones. Asimismo, era inútil un acercamiento interprofesional sin un mutuo conocimiento –el que la universidad nos había hurtado a todos–. Un primer paso elemental sería intercambiar opiniones sobre los diversos objetivos y los medios intrínsecos de cada profesión, ya que estos acaban por forjar una determinada mentalidad; una diversa visión de los problemas (casi una visión del mundo), que no es necesario compartir, pero sí comprender y respetar. Antes, naturalmente, era imprescindible reflexionar sobre la esencia de la restauración monumental (sus objetivos, por ejemplo, siempre difusos y ambiguos hasta entonces, y probablemente distintos en función de la mentalidad desde la que se planteasen); sobre la esencia y el alcance del propio
concepto de patrimonio monumental, en constante evolución en las últimas décadas; y, por lo tanto, sobre la esencia del monumento, de la cual cada mentalidad profesional tendía a hacer una reducción interesada. Únicamente así podríamos garantizar el imprescindible cambio deseado.
Un método, no una nueva teoría
Pronto se evidenció que lo que andaba buscando no era tanto una nueva teoría como un método de trabajo; una metodología interdisciplinaria que, cimentada en unos principios conceptuales básicos, nos permitiera pautar nuestra actividad. Y así fue como a mediados de la década de los años ochenta empezamos a experimentar una metodología que acabó por presidir de manera sistemática y rigurosa todas nuestras actuaciones. En 1985 publicaríamos por primera vez los frutos de nuestro trabajo en el librito Investigación y Diseño. El monumento como documento y objeto arquitectónico. Y unos años después, en 1988, en la revista Informes de la Construcción del Consejo Superior de Investigaciones Científicas de España aparecería un amplio artículo “Restaurar Monumentos, una metodología específica”. Por primera vez reivindicábamos la especificidad de la disciplina frente a teorías como la de Cesari Brandi que, a pesar de tratar a los monumentos como si fueran esculturas, jarrones o tapices, todavía seducía a algunos profesionales de nuestro entorno cultural. Intentamos, entonces, evidenciar con ejemplos que no era incompatible el respeto hacia el legado histórico del monumento con la creatividad arquitectónica en el planteamiento de su restauración. La eficacia de nuestro método, constatada a lo largo de más de una década, nos indujo a difundirlo “por si pudiera ser útil, en su conjunto o parcialmente, a otros organismos o profesionales”. Y así, en 1999 publicamos en forma de libro nuestro Método SCCM de Restauración Monumental, o de ‘restauración objetiva’, cuya versión castellana puede hoy bajarse libremente de la red. El nombre dado al método es el acrónimo de la denominación original catalana de nuestra oficina (Servei de Catalogació i Conservació de Monuments), hoy conocida como SPAL. En cuanto al sobrenombre ‘restauración objetiva’, el adjetivo no se entiende como derivado de los conceptos de ‘certeza’ o ‘irrebatibilidad’, sino de acuerdo con su primera acepción académica (“objetivo: perteneciente o relativo al objeto en sí y no a nuestro modo de pensar o de sentir”). “La restauración objetiva –se dice en la introducción– debe ser entendida, por tanto, como aquella en la que –a diferencia de lo que ha sido más habitual hasta ahora– cuenta más el objeto (el monumento, sus necesidades y las de
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> Palacio Güell (obra de Antoni Gaudí, 1885-1890
Patrimonio de la Humanidad). Barcelona. Reconstrucción científica veraz (1988-2011) Arq. A. González. Cúpula del salón central. Foto: Montserrat Baldomà
Iglesia de Sant Quirze de Pedret
(prerrománica y románica, siglos ix a xii). Cercs (Barcelona). Reconstrucción científica veraz (1989-1995). Arq. A. González. Conjunto y, al fondo, nuevo campanario. Foto: Montserrat Baldomà V
> Iglesia del Sagrado Corazón (obra de Antoni Gaudí,
1908-1914. Patrimonio de la Humanidad) Colònia Güell (Barcelona). Recuperación del estado original y puesta en valor (1999-2003). Arq. A. González. Pórtico de la nave inferior. Foto: Montserrat Baldomà
< Iglesia de Sant Vicenç de Malla (románica, siglos xi y xii). Malla (Barcelona). Recuperación tipológica mediante diacronía armónica (1981-1986). Arq. A. González. Conjunto, con vistas de la cabecera y la puerta recuperadas. Foto: Montserrat Baldomà
> Iglesia de Sant Jaume Sesoliveres (románica, siglo xiii).
Igualada (Barcelona). Recuperación del espacio original mediante diacronía armónica (1993-1995). Arq. A. González. Interior con la nueva bóveda que sustituye a la original, caída en 1428. Foto: Montserrat Baldomà
> Iglesia del Castillo de Castelldefels (románica, siglo xii, ampliada el siglo xviii). Castelldefels (Barcelona). Adecuación del interior para uso cultural (1990-1995). Arq. A. González. Presbiterio que contiene los restos de edificaciones ibéricas de los siglos iv a i a C.
Foto: Montserrat Baldomà
Iglesia del monasterio de Sant Llorenç prop Bagà
(prerrománica y románica, siglos x a xiii) Guardiola de Berguedà (Barcelona). Reconstrucción de la mitad de Levante mediante diacronía armónica (1999-2008). Arq. A. González. Vista del conjunto de la iglesia, el monasterio y los restos del claustro. Foto: Montserrat Baldomà V
18 > Recuperación del espacio original (1999-2008). Arq. A. González. Vista del interior, con la tribuna central románica. Foto: Montserrat Baldomà
su entorno humano) que la manera de pensar o de sentir del sujeto restaurador, es decir, que las teorías, doctrinas o escuelas genéricas con las que este pueda identificarse”. Sin pretender ser una nueva teoría, el método SCCM se apoya en unos principios básicos definidos tras poner en crisis las teorías vigentes. En cuanto al objeto de la restauración (el monumento), se rechaza su secular percepción casi exclusiva como documento histórico y se parte de la comprensión y valoración equitativa de sus tres dimensiones esenciales: además de la documental (que sigue siendo primordial); la específicamente arquitectónica (derivada de su entidad morfológica y constructiva, y de su capacidad de uso) y la significativa (su capacidad de generar sentimientos), una dimensión que, en ocasiones, es tan decisiva o más que las anteriores. En el libro publicado en 1999 se citaba como ejemplo la ‘casa más antigua del lugar’, en San José del Rincón (Santa Fe, Argentina). Otro principio básico del método referente al objeto que también entra en contradicción con algunas teorías vigentes es la definición de la autenticidad del monumento, que en nuestro caso se juzga no tanto en función de la estricta originalidad de la materia, como de la capacidad de esta (sea antigua o aportada) de garantizar la permanencia y transmisión de los tres valores esenciales del monumento. En cuanto a la acción en sí misma (la restauración), se considera fundamental su concepción como disciplina simultáneamente científica, técnica y creativa, cuyo objetivo genérico es garantizar que la colectividad disfrute de los beneficios derivados de la conservación del patrimonio monumental. Para ello, cada acto restaurador debe proteger el triple valor del monumento, partiendo del conocimiento profundo y del análisis crítico de su compleja esencia y de la de su entorno (tanto el físico como el social); de la objetivación de los fines de la actuación y de la elección de los medios (las técnicas analíticas, las terapéuticas, y los criterios, conceptuales y proyectivos), no en función de apriorismos ideológicos, sino de esos fines particulares ya establecidos y de su idoneidad y eficacia reales para alcanzar la protección pretendida. Respecto a los agentes que intervienen en la acción, se consideran esenciales el carácter profesional e interdisciplinario de los equipos que han de asumir los estudios y trabajos; el papel fundamental de la administración pública, bien en la promoción y desarrollo de la actuación, bien en su control exhaustivo; y, por último, el imprescindible papel participativo de las colectividades relacionadas con el monumento a través de su uso o su disfrute. La aplicación del método se estructura en cuatro etapas. En primer lugar, el Conocimiento, es decir la lectura previa del
monumento (el análisis de sus circunstancias y de la problemática que se ha de resolver) siempre a partir de precisar cuál es el conocimiento que precisamos y en qué grado, y racionalizando la programación de los trabajos no tanto en función de su coste o de la oportunidad de realizarlos, como de su real necesidad y de la presumible eficacia en el caso concreto. En segundo lugar, la Reflexión, el planteamiento de los medios que deberán emplearse en función de los objetivos y la definición de los criterios más eficaces. (El método no es una receta para proyectar de acuerdo con un criterio, sino una metodología para hallar en cada caso el criterio adecuado para proyectar una solución eficaz. Y estos criterios pueden ser muy distintos según la ocasión. La praxis nos evidenciaría que podrían variar desde la estricta reconstrucción veraz hasta la ‘diacronía armónica’, la suma armoniosa de arquitecturas diacrónicas). En tercer lugar, la Intervención (el proceso interactivo de proyecto-obra). Etapa en que el arquitecto asume la máxima responsabilidad, respetando siempre los valores monumentales definidos y los objetivos de la actuación asumidos por el equipo, renunciando a aportaciones cuya contradicción las convierta en frivolidad. Y por último, la Conservación preventiva que no es una opción alternativa a la restauración, como a veces se defiende, sino la etapa final e imprescindible de esta. Por fortuna, la aplicación de este método fue aceptada por nuestros superiores, políticos y gestores. Los resultados a lo largo de un cuarto de siglo nos reafirmaron su viabilidad y eficacia. También su difusión académica (especialmente en España y América Latina) y su aplicación por parte de otros organismos y profesionales nos convencieron de ello. (En este sentido, nos causó una profunda satisfacción la declaración que en su día hicieron los responsables de la intervención en el Palacio del Congreso de la Nación, en Buenos Aires). Pero evidentemente nuestro método es ‘histórico’ (es decir, surgido en un lugar concreto y en un momento histórico particular, por ello he dedicado parte de este escrito a describir el proceso de su concepción). Sin duda, deberá ser confrontado en cada caso con las realidades sociales de los diversos lugares y con la evolución inevitable de los conceptos de patrimonio monumental y de restauración.
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Luis Cercos GArcía
Restaurador de Arquitectura
a propósito del monumento a colón
IDEOLOGÍA, SOFISMAS, RESTAURACIÓN Y POLÍTICAS DE PATRIMONIO
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“¡Patrimonio! Patrimonio cultural, restauración de patrimonio. ¡Defendamos el patrimonio! Intolerable agresión al patrimonio”. La palabra patrimonio, su puesta en valor y otros muchos debates alrededor de estos conceptos, aparecen con gran frecuencia en diarios, revistas, noticiarios, mesas de debate y foros de opinión. El patrimonio se ha tornado casi una religión de tintes fundamentalistas llena, a veces, de tópicos maniqueos. La realidad es que hoy en día el patrimonio se defiende solo, aunque los ciudadanos tengan a veces otra percepción. Los bienes culturales y las obras de arte nunca, en ningún otro periodo de la historia, han estado objetivamente tan protegidos como ahora. El necesario debate no siempre es objetivo, inocente o bienintencionado. Gran parte del patrimonio mundial ha sido muchas veces definido a través de mensajes y programas enunciados de antemano, con clara intención política. Todos los implicados quieren mantener sus cuotas de influencia. Supongo que son las reglas del juego, pues la política (una rama de la moral, por cierto) forma parte de la vida en sociedad y nos sirve para definir las reglas del juego. La Historia es interpretación, desde el tiempo presente, de lo ocurrido en tiempos pasados. La restauración de arquitectura podría definirse de forma muy similar: una reinterpretación desde el presente, de edificios que han llegado hasta nosotros aunque fueron construidos en el pasado.
No son objetos del pasado sino del presente y siguen siendo contemporáneos de nosotros al no haber desaparecido todavía –algo obvio que pasa muchas veces inadvertido, incluso entre profesionales de la disciplina–. Si solo fueran edificios que existieron, no hablaríamos de restauración sino de reconstrucción o de réplica. Por tanto, solo se pueden intervenir y restaurar piezas arquitectónicas aún presentes y desde la realidad actual. Esto implica visiones de Estado, del Estado o desde el Estado que evolucionan, a veces muy sutilmente, a veces de forma más grotesca. El problema surge cuando la gran carga de subjetividad –invariablemente unida a todo proyecto de arquitectura– se enfrenta a argumentos falsos que se nos presentan con apariencia de verdad irrefutable (sofismas). La restauración de arquitectura exige decisiones de diseño contemporáneo –lo contrario es falsificación–; también la adaptación del edificio histórico a una moderna funcionalidad –lo contrario es taxidermia, momificación, embalsamamiento–. Todo ello dentro de límites estrictos internacionalmente aceptados: diferencia entre lo nuevo y lo viejo, puesta en valor de lo que se mantiene en pie, y potenciación del carácter único e histórico de cada objeto arquitectónico. En la mayoría de las ocasiones, estos compromisos iniciales resultan de dificilísima aplicación práctica pues el carácter simbólico de muchos edificios del pasado –o de sus símbolos
tangibles e intangibles– introduce múltiples variables en el apasionante ejercicio intelectual que supone su restauración. Tuve conciencia clara de esto, por primera vez, durante mi participación en las obras de restauración del Monasterio de San Jerónimo de Yuste (Cuacos de Yuste, Extremadura, España), como consecuencia directa de las múltiples y didácticas charlas que durante aquellos años (1999-2002) mantuve con el historiador contratado para realizar la investigación histórica previa y para apoyar la interpretación histórica de los hallazgos arqueológicos encontrados durante el proceso constructivo. Un hecho histórico acontecido en aquel lugar durante dos años del siglo xvi es muy conocido en España: en el conjunto monumental de Yuste vivió y murió el emperador Carlos v, nieto de los Reyes Católicos y padre de Felipe ii. En su calidad de testigo y símbolo de la época dorada del Imperio español, el Monasterio se convirtió en referencia y metáfora (esplendor, ruina, reconstrucción) del devenir histórico de España. Una historia apoyada en una reconstrucción del Monasterio realizada bajo el mandato directo de Francisco Franco (1892-1975), dictador de España entre 1939 y 1975. “No son los tiempos los que cambian, sino los hombres los que cambian los tiempos”.1
Al año de ganar la guerra civil, el general Franco quiso iniciar la reconstrucción del Monasterio con miras a la cele-
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bración del iv centenario del fallecimiento de Carlos de Habsburgo (Gante, 1500 - Cuacos de Yuste, 1558). La escenografía que la dictadura introdujo en los aposentos del Emperador todavía era explicada por los guías del museo en los años previos al 2000, y nos remitía, entre otras verdades interesadamente parciales, a un rey que hablaba español. La lucha por imponer el idioma español como única lengua oficial de la España franquista afectó la identidad de gallegos, catalanes, valencianos, mallorquines, asturianos y vascos, y traería después conflictos nacionalistas aún sin resolución. La biografía de Carlos v escrita por Manuel Fernández Álvarez 2 dice al respecto que, aunque el Emperador hablaba español y francés, en realidad nunca abandonó la lengua de su Gante natal –el neerlandés, un dialecto del holandés– y siempre mantuvo un círculo de fieles colaboradores flamencos.
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En el programa museográfico de Franco a Carlos v se lo mostraba católico, ya que entre 1939 y 1975 España no tenía la constitución aconfesional de hoy y se declaraba oficialmente “católica, apostólica y romana” 3. Se hacía énfasis en un hombre que se había retirado a un convento de clausura; que vivía entre telas negras que cubrían todas las paredes de sus aposentos para mantener el duelo por su esposa fallecida, Isabel de Portugal. La puesta era coherente con el modelo de familia de un régimen en el que no existía divorcio, las mujeres solteras dependían del padre y las casadas no solo no podían disponer de sus propios bienes sino tampoco de sí mismas pues cualquier cosa que quisieran hacer –entre estas trabajar– debía contar con la autorización escrita del marido. La visita al Monasterio enfatizaba el retiro espiritual, la vida monástica y la misa y comunión diarias. Se mostraba al poderosísimo monarca renunciando a todos los placeres de la Corte, viviendo en una austeridad equivalente a la sufrida por los propios españoles durante los primeros años del Régimen. De hecho, una Orden Ministerial fechada el 14 de mayo de 1939 establecía en España el régimen de racionamiento para los productos alimenticios básicos y de primera necesidad. Esta distribución no alcanzaba a cubrir las necesidades alimenticias básicas de la población, por lo que se vivieron años de hambre y miseria. En mayo de 1943, al cumplirse un mes de la sustitución de la cartilla familiar por una nueva cartilla individual, el número de racionados en España superaba los 27 millones de personas 4. El racionamiento perduró oficialmente hasta mayo de 1952, fecha en que desapareció para los productos alimenticios.
En resumen, el monasterio de Yuste fue transformado así en un objeto de propaganda franquista, en una prueba irrefutable de la historia oficial que se nos contaba. A los efectos que nos ocupan es relevante contar que el conjunto monumental del Monasterio de Yuste fue arrasado por las tropas francesas durante la denominada guerra de la Independencia Española (1808-1814), punto de inflexión en las guerras napoleónicas. Casi todo lo que aún puede visitarse hoy es fruto de una discutible reconstrucción: “A partir de la década de 1940, nada más terminar la Guerra Civil, y bajo unos claros deseos de manipulación y apropiación de la historia imperial, se comenzó la difícil reconstrucción del monasterio, llevada a cabo por el arquitecto José María González-Valcárcel, que habría de durar algo más de tres décadas. El edificio se encontraba entonces en un avanzado grado de abandono y deterioro, lo que, unido a la falta de una investigación histórica y rigurosa y a un tipo de intervención marcada por planteamientos (políticos y propagandísticos) predeterminados, ajenos en muchos casos al propio monumento, forzó la lectura del mismo desde ángulos en ocasiones considerablemente alejados de su acontecer histórico y artístico”.5 En 1998, cuando la Fundación Hispania Nostra –dependiente de la Asociación Europa Nostra–asumió el reto de renovar el Monasterio con fondos europeos para conmemorar el v centenario del nacimiento del ‘César’ Carlos, España ya no era una nación aislada sino integrada de pleno derecho en la Unión Europea (lo consiguió el 1 de enero de 1986, once años después de la muerte del dictador). La imagen que interesaba transmitir no era la de un personaje histórico ferviente defensor de la Iglesia romana que luchó por impedir el asentamiento de la doctrina luterana, sino el visionario de una Europa que pretendió unificarla bajo el nombre de los Habsburgo. Carlos v era ahora referente y antecesor de la idea de una comunidad política de derecho que integra y gobierna en común todos los territorios y pueblos de la ‘nueva’ Europa y en la que caben idiosincrasias, idiomas y diferencias: “Las falsas ideas del retiro ascético del emperador y las historias que han querido mostrarlo como un hombre corriente alejado de los asuntos de la vida en general y la política en concreto han alimentado la sensación de apartamiento y de lugar recóndito. Pero, cuando Carlos v se estableció en Yuste, el flujo de correos, mensajeros y personajes que lo visitaron fue sumamente elevado y continuado durante los apenas dos años que duró su estancia, manteniendo especial correspondencia con la que entonces era capital de la Corona, Valla-
dolid, pues Carlos v siguió desde su palacio de Yuste manejando los hilos de la política imperial. No poco ha tenido que ver en ese deseo histórico de convertirlo casi en un monje que nunca fue, la invención de la fábula que ha llevado durante siglos a creer que el palacio del emperador se reducía a lo que en realidad únicamente fueron sus habitaciones privadas”.6 En conclusión, las obras conmemorativas del iv centenario del fallecimiento, financiadas por el régimen de Franco, contaban a los niños que visitaban el Monasterio una historia; y las del v centenario de su nacimiento, financiadas por la Unión Europea, explicaban a los hijos y nietos de aquellos, otra muy distinta. El nuevo proyecto, además, partía de un antecedente francés apenas conocido hasta esa fecha: “Por suerte, un arquitecto francés llamado André Conte (…) recibió una beca del gobierno francés para realizar un proyecto de estudio en España y que consistió en el levantamiento riguroso y exacto de las ruinas del monasterio de Yuste, así como una seria propuesta para su reconstrucción, un trabajo que desarrolló entre los años 1934 y 1935 y al que hemos tenido acceso gracias a la gran generosidad de su viuda e hijos. La exactitud a la hora de señalar todos y cada uno de los vestigios y ruinas existentes los convierte en base fidedigna …” 7 El plano y los documentos redactados por Conte fueron vitales para el planteamiento ideológico y el programa funcional de las obras realizadas durante el periodo 19992002.8 Hablemos ahora del monumento a Colón, conjunto escultórico que permaneció durante más de 90 años junto a la Casa Rosada. Obra del florentino Arnaldo Zocchi (18621940), fue construido íntegramente en Italia, luego desarmado, y todas sus partes convenientemente numeradas fueron transportadas hasta Buenos Aires donde el escultor se encargó de dirigir su montaje. La primera piedra se colocó el 24 de mayo de 1910, pero la obra no fue inaugurada hasta 1921. Un monumento que fue viajero desde su inicio, como tantos emigrantes europeos que vinieron a este país. Después de un largo y polémico proceso, el monumento a Colón fue retirado en junio de 2013, aunque todavía no se ha instalado en la que probablemente sea su futura ubicación 9. El traslado a la Plaza Colón de la ciudad de Mar del Plata está desestimado en estos momentos, y la obra permanecerá en la ciudad de Buenos Aires. Desmontado y esperando su montaje, el monumento está hoy literalmente en el limbo, esperando su destino.
Unos y otros, a favor del desmontaje y del traslado o en su contra, intercambiaron durante algo más de dos años vehementes opiniones sobre nepotismo, patrimonio, jurisprudencia e incumplimiento de convenios y de leyes. Curiosamente, el fondo de la cuestión no es patrimonial, pues el valor artístico del monumento y su protección legal no está, ni ha estado, suficientemente fundamentado. En efecto, el monumento a Colón nunca tuvo la protección jurídica mínima y necesaria que lo habría incluido en una lista de bienes del patrimonio cultural argentino que debían ser protegidos. En cuyo caso habría sido inviable jurídicamente la operación. Por poner un ejemplo extremo, a ningún gobierno se le ocurriría nunca desmontar la Fontana di Trevi (Roma). El Obelisco, por seguir con ejemplos que faciliten la comprensión del asunto, ícono de Buenos Aires, es Monumento Histórico Nacional a pesar de haber sido erigido hace relativamente poco tiempo (año 1936, por lo que es ‘una generación más joven’ que el monumento a Colón) situación que también sirve para eludir la argumentación referente al paso del tiempo para favorecer el valor patrimonial o socavarlo. La antigüedad está vinculada al patrimonio, sin embargo no todo lo antiguo es patrimonio; de igual manera, algunas piezas de menos de 100 años –fecha considerada ‘barrera’– sí lo son. El ‘monumento a Colón’ no goza de la misma protección que el Obelisco. Jugando con las palabras podríamos decir que ‘el monumento a Colón no es monumento’. A favor de los que apoyaron el desmontaje, sería aplicable la doctrina Brandi 10: una obra de arte lo es únicamente si la sociedad la considera como tal. Eché en falta ese argumento en los artículos publicados al respecto. Cualquier intervención sobre la obra –en parámetros estrictamente patrimoniales– depende en primer lugar de ese reconocimiento. Es la obra de arte la que condiciona la intervención (el desmontaje y traslado, en este caso) y no al revés. En el asunto que nos ocupa, la polémica siempre ha estado centrada en la manipulación del conjunto escultórico, no en el hecho en sí de modificarlo. Un traslado es una modificación, pues los bienes muebles están arraigados en un lugar determinado. Si el monumento no es obra de arte, el debate es de inicio irrelevante en términos estrictamente patrimoniales, pero de enorme repercusión política. Siguiendo con Brandi, aunque la obra de arte tenga una ‘utilidad’ (como objeto de culto, conmemorativo, de liturgia, o cualquier otro), su valor no queda definido solo por esta (como ocurriría con otros productos de creación humana), sino que se debe tener en cuenta su consistencia física y su
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Ruinas de Yuste, 1950,
Ruinas de Yuste tras el incendio de 1809, archivo del
Instituto de Patrimonio Histórico Español
Instituto de Patrimonio Histórico Español, hacia 1958
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Escenografía del Palacio del Emperador, después de su restauración, 2002,
Palacio del Emperador de Yuste
Archivo Luis Cercós, una vez retirada la escenografía franquista y renovados los estucos y texturas de las paredes
ideada después de 1958 >
La escenografía franquista todavía se mantenía en 1998 Foto: Luis Cercós
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< Monasterio de Yuste, 2002 archivo Luis Cercós
Plano general del monasterio de Yuste realizado por André Conte entre 1936-1936, donación de su viuda e hijos V
‘doble polaridad’ estética e histórica. Por un lado, la calidad irrebatible como objeto artístico y, por otro, el momento histórico en que fue realizada. Es decir, un tiempo y lugar concretos que garantizarían a la obra de arte su continuidad en un tiempo y lugar determinados. Matices que no son, en estricto sentido, aplicables al monumento a Colón. No es reconocido como obra de arte ni por el Estado, ni por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, ni por el subconsciente colectivo, ni siquiera por el previo y necesario dictamen de expertos de reconocido prestigio. El monumento a Colón no fue investido de una figura jurídica que lo protegiese a efectos estrictamente patrimoniales. Las leyes que han argumentado quienes estaban en contra del traslado aludían a cuestiones de propiedad, alegando básicamente que el Gobierno de la Nación no tenía competencia sobre un objeto que era propiedad de la ciudad de Buenos Aires. El patrimonio es de todos, los objetos no. El debate sobre la propiedad también es irrelevante a efectos de patrimonio.
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Finalmente, el sofisma que se esconde tras una manipulación lingüística, pues la palabra ‘monumento’ no define exclusivamente a un bien cultural y tiene varias acepciones. Cuando decimos ‘monumento a Colón’, estamos aludiendo correctamente a su carácter como ‘obra pública y patente, como una estatua, una inscripción o un sepulcro, puesta en memoria de una acción heroica u otra cosa singular’, indiferentemente de que la palabra ‘monumento’ pueda ser también una ‘construcción que posee valor artístico, arqueológico o histórico’. De nuevo, interesadamente, este concepto lingüístico ha enturbiado el asunto, confundiéndolo. Son los matices del español entendido como idioma. Ocurre lo mismo con cientos de palabras. ‘Lengua’ por ejemplo es ‘el órgano muscular situado en la cavidad de la boca de los vertebrados y que sirve para gustación’, pero también un ‘sistema de comunicación verbal y casi siempre escrito, propio de una comunidad humana’. Una cosa es la lengua seca de una madre con sed, y otra muy distinta, nuestra ‘lengua materna’. Sí, el ‘monumento a Colón’ es monumento (digamos con minúscula, para entendernos) en la medida en que representa a alguien muerto y lo conmemora; pero no es Monumento (con mayúscula) a efectos del cumplimiento de las normas municipales, regionales, nacionales o internacionales de protección del patrimonio que pudieran serle de aplicación. Para decirlo de una forma sencilla: las estatuas pueden ser obras de arte, pero la mayoría de estas no lo son.
Baste como prueba de nuestra argumentación las palabras dichas por Diego Santilli, ministro de Ambiente y Espacio Público del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires: “Si el gobierno nacional quiere trasladar el monumento dentro del espacio de la plaza que lleva su nombre, puede hacerlo sin inconvenientes, porque la Nación tiene a su cargo el cuidado de la misma. Pero si su intención es sacarlo de allí y trasladarlo a otro espacio público, entonces va a necesitar una ley de la Legislatura de la ciudad de Buenos Aires” En aquel momento, marzo de 2013, el gobierno de la Ciudad no cuestionaba el daño que el montaje y desmontaje pudiera ocasionar al monumento; una prueba más de que el debate de fondo nunca fue ‘patrimonial’. Al gobierno de la Ciudad no le parecía relevante la manipulación del objeto, sino la distancia a la que sería montado: dentro de la reja, nada que decir; fuera de esta, por pocos metros que sea, sí. Recordemos nuevamente la génesis misma de la escultura, pensada para ser montada y desmontada desde su propia concepción. Y hablo aquí de ‘escultura’ usando la acepción ‘obra ejecutada por un escultor’ y no la otra ‘obra de arte escultórica’. Matices, nuevamente. Varias asociaciones han exigido que se mantuviese en su ubicación nacional alegando defensa del patrimonio, circunstancias arquitectónicas, cuestiones urbanísticas y el derecho al mantenimiento de las circunstancias que hicieron posible su inicial implantación. En este caso, el obsequio a la Ciudad por parte de la colectividad italiana en la conmemoración del primer centenario de la Revolución de Mayo. Sin embargo, todas las partes suelen eludir un punto que yo considero vital en este debate: Cristóbal Colón no es hoy el mismo personaje indiscutible que hace 100 años, pues no hace mucho que hemos celebrado el bicentario. Hablar de este asunto nos obliga también a hacerlo sobre la propia figura del navegante. Lo que para unos fue una hazaña indiscutible, para otros fue el inicio de la desaparición de la mayor parte de los pueblos originarios, un genocidio. Lo que antes se celebraba, hoy se discute. Y en la discusión afloran también militancias ideológicas, posicionamientos políticos, visiones diferentes de América Latina y del mundo. Cristóbal Colón murió cuando Carlos de Harbsburgo tenía 6 años. Son personajes contemporáneos. El viaje del navegante genovés tuvo como consecuencia la anexión a la Corona de España de los territorios de ultramar descubiertos durante el siglo xvi. Dos siglos más tarde, entre 1740 y 1790, el Imperio español aún ocupaba 19,5 millo-
nes de km2, el 13% de la superficie terrestre. Y aunque la figura de Colón no es tan polémica como la de Hernán Cortés o Francisco Pizarro, muchos lo consideran el inicio de todo lo que vendría después. Un mismo hecho histórico, diferentes interpretaciones. El desmontaje del monumento a Colón tiene un equipo de curadoría dirigido por el arquitecto y escultor Omar Stela. Su pensamiento es radical, pero explica perfectamente su visión del traslado: “Un monumento es un exvoto, una ofrenda. En el caso de Colón, es una ofrenda que no es ingenua: como la Torre de los Ingleses o el Monumento de los Españoles, es una forma de marcar territorio, de decir que éste es un país que mira hacia Europa. El monumento a Colón es un monumento a la desheredad: un monumento a los hijos de una Madre Patria que hoy son negados por esa misma madre, que son tratados como extranjeros o expulsados. Retirarlo es profundizar esa herida, es un gesto más de alejamiento de Europa. A Colón no se lo involucra en el genocidio de los pueblos originarios, pero desde la llegada de Colón, la población de la isla Guanahani se redujo en un 90 por ciento”.11 Es la opinión de un particular, aunque esté vinculado profesionalmente con el proyecto. Habla dentro de un país libre, y su opinión es compartida por muchos otros. La democracia afortunadamente es así. Lo que no es ‘particular’ sino ‘de Estado’ es la opinión de nuestra presidenta. El Estado aleja de la Casa Rosada un capítulo de la Historia y lo sustituye por otro: “No es una decisión caprichosa. Nosotros tratamos a todo el mundo con mucho respeto. Queremos sacar a Cristóbal Colón para instalar al lado de la Casa Rosada, representación de toda la historia de los argentinos, de toda la sangre derramada ... queremos poner a la Juana Azurduy, esa heroína de la Independencia”. 12 Es el signo de los nuevos tiempos. Queda por tanto probado. Nunca fue el último viaje de Colón un debate patrimonial, por lo que quizá no debería haberse incluido en este número especial dedicado al Patrimonio un artículo como este.
––––– Referencias 1. Joseph Goebbels (1897-1945), canciller de la Alemania nazi y ministro del iii Reich para la Ilustración Pública y Propaganda: “La propaganda debe etiquetar los acontecimientos y a las personas con frases o consignas que puedan ser aprendidas con facilidad”. ––––– 2. Manuel Fernández Álvarez (1921-2010), considerado en vida la mayor autoridad en la Historia de la España del siglo xvi. Dedicó 50 años de su vida al estudio de Carlos v, frutos de los cuales son: su obra magna Carlos v, el César y el hombre y el monumental Corpus documental de Carlos v (Salamanca, 19731981). ––––– 3. “Con inmenso gozo nos dirigimos a vosotros, hijos queridísimos de la católica España, para expresaros nuestra paterna congratulación por el don de la paz y de la victoria, con que Dios se ha dignado coronar el heroísmo cristiano de vuestra fe y caridad, probado en tantos y tan generosos sufrimientos”, papa Pío xii, 16 de abril de 1939, a través de Radio Vaticano, solo dos semanas después de terminada la guerra civil española que puso fin a la ii República. ––––– 4. Roque Moreno Fonseret, Movimientos interiores y racionamiento alimenticio en la postguerra española. ––––– 5. Antonio Perla. “De la historia al mito romántico”, páginas 15 a 82 del libro El Monasterio de Yuste, (Madrid, 2007). ––––– 6. Antonio Perla, historiador, investigador histórico durante las obras de restauración del Monasterio de Yuste, ídem anterior. ––––– 7. Antonio Perla, obra citada. ––––– 8. Convenio de colaboración entre la Fundación Caja Madrid y la Fundación Hispania Nostra para la conservación integrada del Monasterio de San Jerónimo de Yuste. El proyecto de licitación y la posterior contratación de las obras fueron coordinados por la Oficina Técnica de la Fundación Hispania Nostra bajo la dirección de su vicepresidente ejecutivo, integrante a su vez de una Comisión de Control y Seguimiento compuesta también por el arquitecto jefe del Servicio del Departamento de Monumentos y Arqueología del Instituto del Patrimonio Histórico Español, el director del Programa de Conservación del Patrimonio Histórico Español de la Fundación Caja Madrid y el jefe del Servicio de Proyectos y Obras de la Junta de Extremadura. El equipo técnico estuvo formado por un total de 16 técnicos y se realizó en dos fases. ––––– 9. Acuerdo entre el Gobierno de la Nación y el Gobierno de la Ciudad del 5 de junio de 2014 para situarlo frente al Aeroparque, en el espigón de la Costanera Norte. ––––– 10. Cesare Brandi (1906-1988), historiador y crítico de arte, ensayista y especialista en la teoría de restauración de obras de arte. ––––– 11. “El último viaje de Colón”, diario Página/12, 14 de julio de 2013. ––––– 12. Cristina Fernández de Kirchner, durante el discurso de inauguración de las nuevas instalaciones del Instituto Balseiro de Bariloche, 4 de julio de 2013. –––––
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Nani Arias Incollá
Arquitecta.
Especialista en Restauro de Monumentos, Universidad de Nápoles, Italia.
Presidente CICOP Ar y Presidente Ejecutivo de la Federación Internacional de
CICOPs. Presidente Honoraria del ICOMOS Argentina.
Profesora de Grado UBA y UB, de Posgrado UNMdP, UCASAL, UNC, UCALP y UBA.
Coordina la Unidad de Proyectos y Gestión del Complejo Histórico Cultural Manzana de las Luces, es Asesora Honoraria de la Comisión Nacional de Monumentos Lugares y Bienes Históricos. Consejera del CPAU.
Fue Directora Nacional de Patrimonio y Museos, Secretaria de Cultura de la
Nación y Subsecretaria de Patrimonio del Ministerio de Cultura del GCBA.
La intervención como plusvalía DE VENECIA A CRACOVIA
El tema de las intervenciones en edificios históricos es de larga data. Intentaremos hacer un repaso de miradas, actitudes y tendencias que median entre la Carta de Venecia (1964) y la Carta de Cracovia (2000), ambas del ICOMOS. Es decir, transitaremos el camino entre la teoría y las buenas prácticas.
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El año pasado se cumplieron cincuenta años de la enunciación de los postulados de la Carta de Venecia, documento que como expresó uno de los firmantes, el arquitecto mexicano Carlos Flores Marini –recientemente fallecido– perseguía un propósito: “El fin era muy claro, tener un nuevo ordenamiento internacional que diera sustento a las inquietudes de historiadores y restauradores, italianos principalmente, para sustituir a la Carta de Atenas de 1932”. El objetivo fundamental era realizar un encuadre crítico de la restauración. Y si bien fue un documento de raíz netamente europea, caló hondo en muchos continentes, y América no fue la excepción. Lejos de una revisión de los principios y normas de esta Carta, cabe señalar algo que ha venido afirmándose en los últimas décadas: no se trata de nuevos principios y recomendaciones, sino de nuevas actitudes de quien interviene en ese patrimonio que es monumental, arquitectónico y urbano. Actitudes, como expresa Graziano Gasparini “irreversiblemente cambiantes que no necesitan del respaldo de una nueva reglamentación y que se advierten en intervenciones reveladoras de un nuevo lenguaje y, sobre todo de una nueva sensibilidad en el quehacer del arquitecto frente al patrimonio”.
Basta repasar la historia de la conservación y la restauración arquitectónica y urbana de los últimos cien años para darse cuenta de los cambios conceptuales habidos desde Camillo Boito hasta las cartas de Atenas y de Venecia; de las obras de Carlo Scarpa e Ignazio Gardella a las de Rafael Moneo, Gaetana Aulenti, Giorgio Grassi, Rogelio Salmona, Miguel Angel Odriozola, Edward Rojas; así como las distintas posiciones de Roberto Di Stefano, Ignacio Solá-Morales, Antoni González Moreno-Navarro, Giorgio Lombardi, Marco Dezzi Bardeschi, entre otros. Advertimos, entonces, que los cambios que se van perfilando no son solamente conceptuales o de meras definiciones. Hasta el término mismo de ‘restauración’ en la acepción de sus distintos significados: lingüístico, cultural y tecnológico, va tomando una orientación más científica desde que se ha comprobado que las más avanzadas teorías de la restauración no han producido recetas infalibles para intervenir en los edificios monumentales. Ciencia y restauración deben colaborar estrechamente en la experimentación de nuevas técnicas, en los análisis de los materiales constructivos y en la elaboración de nuevos productos a fin de ofrecer más seguridad y confianza a las operaciones que deben garantizar la permanencia de lo que se quiere conservar. Aceptando que el término ‘restauración’ se identifica más con los procedimientos conservacionistas de índole técnico /
científicos que del quehacer arquitectónico, resulta claro que la fase más importante del arquitecto frente a los problemas relacionados con el patrimonio cultural arquitectónico y urbanístico es la de ‘las intervenciones’. Es decir, la suma de criterios, principios, conocimientos y sensibilidad, puestos de manifiesto en la actuación profesional y, evidentes, en el resultado cualitativo de esa intervención. Esto nos lleva a decir que no existen fórmulas mágicas sino nuevos parámetros conceptuales en la filosofía de la restauración. Y que en las últimas décadas, se han sumado miradas y enfoques que enriquecieron aquellos postulados de la Carta de Venecia. Como expresa Flores Marini “es claro que la conservación tiene nuevos paradigmas, temas que no aborda la Carta de Venecia, enfocada solo a la conservación de los monumentos y los sitios”. Con la ampliación del concepto de patrimonio a edificios no necesariamente monumentales, lo prohibido –como las reconstrucciones, los añadidos, las obras miméticas o ‘en estilo’–, fueron perdiendo, en muchos países, consistencia y sentido de culpabilidad. Todas las normas, las ordenanzas y las leyes patrimoniales están llenas de restricciones, la mayoría de las cuales no pueden ser normativas en las intervenciones de rehabilitación y rescate del patrimonio arquitectónico porque resulta muy difícil reglamentar lo que es facultativo de la sensibilidad individual que, en cada caso producirá una
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Es evidente que no existen dos obras iguales, cada caso es un caso en sí mismo y solo el análisis profundo de la obra y el conocimiento histórico indicarán y facilitarán los instrumentos para la intervención, que siempre deberá formularse desde la condición esencialmente arquitectónica de tal operación. O sea, es en la misma arquitectura del edificio existente donde se encontrará la llave metodológica para organizar la intervención. Lo que importa, una vez tomada la decisión de cómo se va a intervenir, es que esta sea –además de la conveniente y apropiada– la que tenga el respaldo de la calidad. Para que esto sea posible, es indispensable y condición sine qua non que el arquitecto responsable de la intervención, también sea un arquitecto de calidad. Un arquitecto que sepa dialogar con el edificio, que lo deje hablar y que entienda lo que el edificio quiere. En definitiva, será la arquitectura de ese edificio la que condicionará la intervención. Es interesante, al respecto, recordar lo que expresa SoláMorales: “Me parece que si se debe formular hoy alguna orientación en el tema de la intervención convendrá hacerlo bajo estas dos coordenadas. Por un lado, reconociendo que los problemas de intervención en la arquitectura histórica son, primera y fundamentalmente, problemas de arquitectura y, en este sentido, la lección de la arquitectura del pasado es un diálogo desde la arquitectura del presente y no desde posturas defensivas o preservacionistas. La segunda lección será la del positivismo posthegeliano: consiste en entender que el edificio tiene una capacidad para expresarse y que los problemas de intervención en la arquitectura histórica no son problemas abstractos ni problemas que puedan ser formulados de una vez por todas, sino que se plantean como problemas concretos sobre estructuras concretas. Quizás, por ello, dejar hablar al edificio es aún hoy la primera actitud responsable y lúcida ante un problema de restauración”. Ahora bien, más allá del metafórico ‘dejar hablar al edificio’, entendemos que siempre es necesaria una interpretación, que solo es posible a partir del análisis y conocimiento cabal del edificio que será intervenido. Esa base interpretativa otorgará los instrumentos más eficaces para cada intervención.
Fabrizio da Natari Stefani
intervención diferente. Enunciaremos solo dos enfoques bien diferentes respecto a la intervención. Para Antoni González Moreno-Navarro cabe, para los monumentos históricos, la restauración objetiva que entiende al “monumento como documento”, es decir, debiendo siempre preceder a toda intervención una indagación e investigación documental de su carácter y esencia y, de ser necesario, es aceptable transformar al monumento para hacer “más evidente o comprensible su mensaje”. Para este restaurador, ‘restaurar es reconstruir’. Una posición muy distinta es la de Marco Dezzi Bardeschi cuando critica las intervenciones que persiguen volver al pasado para dar vida a ‘fantasmas muertos’, en nombre de la analogía o del “come era, dove era” de Luca Beltrami. Obviamente rechaza las reconstrucciones parciales en monumentos históricos, a las que llama ‘fetiche’.
Analizando hoy los alcances semánticos de las recomendaciones de las cartas de Atenas y de Venecia cuando proponen como única alternativa la de dejar siempre “la marca de nuestra época” en las intervenciones que se realizarán en un monumento, advertimos su anacronismo y su dependencia del movimiento moderno.Y entendemos esa visión, solo situándonos en contexto: los años 60. Es evidente que, con su actitud antihistórica, como expresa Gasparini “el movimiento moderno tenía interés en exigir la presencia, prácticamente obligatoria, de la modernidad porque –aún sin explicitarlo– lo que realmente exigía era el sello del movimiento moderno. Modernidad es sinónimo de contemporaneidad, en cambio, movimiento moderno es sinónimo de una ideología”. Lo cierto es que en ese momento de la vida arquitectónica, el movimiento moderno condenó más a los antimodernos que a la falta de coherencia con el momento histórico. Pero en realidad, en muchas épocas se actuó con coherencia, sin necesidad de normas ni de cartas. Hasta las obras eclécticas, que responden a su momento de crisis ideológica , son coherentes con el momento en que se produjeron. La coexistencia del presente con el pasado devino problemática solo con el movimiento moderno porque impuso el contraste como una categoría fundamental en la relación entre vieja y nueva arquitectura, mirada que refuerza Francisco de Gracia cuando habla de ‘nueva arquitectura y razón histórica’. Pero la relación entre pasado y presente, y la coherencia con el momento histórico se dio en innumerables casos sin necesidad de postulados. Recordemos, entre otros, la ampliación de Asplund en el Ayuntamiento de Estocolmo; o la Fundación Querini Stampaglia en Venecia, puesta en valor por Scarpa. Ambas demuestran que la memoria no empequeñece la creación ni dificulta la práctica proyectual. Toda ciudad histórica tiene el testimonio de las estratificaciones arquitectónicas acaecidas a través de los tiempos porque en todas estas hubo cambios e intervenciones, tanto
a nivel urbano como arquitectónico. Y es evidente que las intervenciones arquitectónicas repercuten manifiestamente sobre los ámbitos urbanos consolidados. Ahora bien, cuando la intervención tiene el respaldo de calidad proyectual, se percibe con claridad que allí hubo entendimiento entre quien intervino y la obra existente. Es lo que se advierte con lo hecho por León Bautista Alberti en el templo malatestiano de Rímini, por Andrea Palladio en la Basílica de Vicenza, por Cario Scarpa en el Castelvecchio de Verona o en el Palacio Abatellis en Palermo, por Ignazio Gardella en el Canal de la Giudeca. O en las intervenciones recientes de Rafael Moneo, Renzo Piano, Marco Dezzi Bardeschi, David Chipperfield, entre otros. Cada uno de ellos se esforzó para demostrar cómo dos estructuras, una antigua y una contemporánea, pueden establecer una relación sin hacer que lo moderno aparezca con complejo de inferioridad cultural. Esto demuestra que no es necesario agudizar la presencia diferenciadora, confrontando nuevo / viejo o magnificando lo nuevo como valor cultural absoluto. Como expresa Gravagnulo “para construir de modo correcto hay que haber pensado antes de modo correcto”. Esto lleva a reconocer que el arquitecto debe ser un hombre de cultura, sobre todo para abordar los problemas de la intervención en edificios de valor patrimonial. En cada caso y en cada intervención será la propia arquitectura la que establecerá el diálogo con quien la interviene, y determinará los alcances y las soluciones requeridas. Claro que intervenir equivale a actuar conscientemente en el proceso dinámico de la ciudad y entender que es indispensable garantizar el equilibrio necesario para que la estructura urbana prolongue esa identidad, ese genius loci que ha adquirido lenta pero seguramente, transfiriendo esos valores patrimoniales del pasado al futuro. A diferencia de la Carta de Venecia, que surge en el seno de una mirada eurocentrista hacia el patrimonio de todo el mundo y con una visión excesivamente occidentalizada que
no apreciaba matiz alguno de diversidad cultural y patrimonios e identidades diversas, la Carta de Brasilia (1995) y la Carta de Cracovia son documentos con muy diferentes enfoques. Conscientes de aspectos como la autenticidad, la diversidad cultural y el valor de las expresiones inmateriales, son documentos que se reflejan en una sociedad muy distinta a aquella de la década del 60 y que, en los albores del siglo xxi, requería abordajes distintos hacia el patrimonio. Estos documentos introdujeron la necesaria compatibilidad de nuevos usos; el rescate del mensaje del bien patrimonial, más allá de la materialidad; la necesidad de evitar el fachadismo y las intervenciones escenográficas vacías de contenido; y desalentaron las reconstrucciones totales, al tiempo que exigieron para las parciales una profunda fundamentación. En función de legitimar todo tipo de intervenciones, asistimos hoy a la utilización de diferentes acepciones terminológicas: restauración, recuperación, reciclaje, rehabilitación, innovación, puesta en valor. La Carta de Cracovia avanza notablemente en este aspecto y ofrece definiciones para el entendimiento común de quienes tienen que intervenir en edificios patrimoniales, lo que significó un desarrollo crítico respecto a la Carta de Venecia. Pero las cartas son solo referenciales, no son dogmas ni pretenden convertirse en reglas fijas. Alertan contra determinados problemas que afectan al patrimonio a nivel regional y mundial, sugieren, recomiendan, pero luego cada país debe actuar según su realidad y contexto. Para finalizar, es importante considerar que, si bien en los últimos años hemos madurado en una cultura de la conservación basada en la valorización previa del edificio que será intervenido, si bien entendemos cada vez más la trascendencia del conservar para evitar restaurar –y si se impone restaurar, hacerlo con las máximas garantías de calidad–; si bien sabemos que las intervenciones contemporáneas deben dialogar con lo existente sin estridencias, sumando plusvalía; y que en las últimas décadas se han ganado batallas con posturas más sólidas respecto a las intervenciones, debemos ser conscientes de que la guerra del patrimonio se ha trasladado al consumo de este. Y el desafío mayor se traslada a la gestión, disfrute y obtención de beneficios del patrimonio, que da pie a un uso y ‘abuso’ de los bienes culturales. Para esto no hay ‘documentos recetas’, se impone por lo tanto instalar el patrimonio en la agenda política y en la agenda pública, y entender que su conservación debe ser parte integral de los procesos de planificación, gestión y participación de la sociedad civil.
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Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires Ministerio de Desarrollo Urbano Subsecretaría de Proyectos de Urbanismo, Arquitectura e Infraestructura / Textos: Arq. Marcela Doval / Revisión y fotos: Arq. Raimundo Flah
Caso # 1
TEATRO SAN MARTÍN
PUESTA EN VALOR, RENOVACIÓN DE INSTALACIONES Y READECUACIÓN TECNOLÓGICA
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El edificio del Teatro San Martín, junto con el Centro Cultural homónimo, fue proyectado por los arquitectos Mario Roberto Álvarez y Macedonio Ruiz Fernández y constituye un ícono y una institución emblemática de la ciudad de Buenos Aires, promotor de la actividad cultural desde hace más de 55 años, además de una de las obras más destacadas de la arquitectura del Movimiento Moderno en Argentina. Monumento Histórico Nacional, el DOCOMOMO – institución internacional centrada en el estudio, registro y conservación de la arquitectura del siglo xx a escala mundial– consideró el edificio como una de las más valiosas obras de arquitectura latinoamericana de este período. Luego de más de medio siglo de existencia, el edificio presentaba serias deficiencias en sus carpinterías de fachada y contrafrente y filtraciones en sus azoteas planas (obras anexas realizadas durante otras gestiones). También evidenciaba algunas carencias: falta de una Sala de Ensayo de Ballet y de la cantidad adecuada de sanitarios para el público, además de la necesidad de una mayor comodidad en los camarines, de una nueva instalación eléctrica y termomecánica y de una instalación contra incendio, así como la adecuación del edificio a las exigencias de medios de salida. Se excluyeron en esta etapa intervenciones en la caja escénica, que serán motivo de obras posteriores.
Retrofitting y restauración del Teatro San Martín En un edificio, el retrofitting –tareas de preservación, rehabilitación, restauración o reconstrucción– requiere un acercamiento multidisciplinario
Sala Martín Coronado.
que compete a una variedad de profesionales del ámbito de la construcción. La combinación de las disciplinas hace difícil establecer reglas y códigos, por lo que es esencial fijar los objetivos del proyecto de intervención y dirigir todas las decisiones en ese sentido. Esto significa siempre un desafío, más aún si incorporamos otros condicionantes a la intervención: realizar la obra en un edificio público, Monumento Histórico de la arquitectura moderna argentina, y hallándose, además, en funcionamiento.
Objetivos principales del Proyecto
• Adecuación del teatro a la normativa (condiciones contra incendio y medios de salida). • Adecuación tecnológica. • Resguardo del alto valor patrimonial del edificio. • Registro y documentación. • Preservación de la acústica. • Gestión ambiental del proyecto. La clave de abordaje fue determinar al inicio del proyecto aquellos ámbitos históricos pasibles de alterar y en qué medida, sin causar pérdida de calidad, estado e integridad, respetando estrictamente el espíritu del proyecto. “ El plan de acción en el marco del paradigma de la complejidad y del trabajo en red parte de recorrer cuatro fases:
valoración, reconocimiento, diagnóstico y formulación de objetivos. El enfoque de los procedimientos fue contextual, sistemático, interdisciplinario, integral y prioritariamente documentado. Reconocer el marco contextual de la obra original, los procesos y transformaciones que ha sufrido a lo largo del tiempo y un diagnóstico de estado que evalúe las modificaciones y patologías constituye la base para realizar el presente Plan de Rescate. Este abordaje sistemático requiere una mirada estratégica que integre historia, teoría y técnica como datos y recursos proyectuales en el proceso de diseño” | Arq.Eduardo Scagliotti El audaz camino de exploración formal de estructuras y de materiales innovadores realizado por profesionales de este período dificulta hoy contar con información suficiente sobre la naturaleza y el comportamiento de esos materiales novedosos ‘no industrializados’, que no siempre dieron buenos resultados, lo que complejiza la ejecución de protocolos de conservación en estos edificios por parte de los profesionales del patrimonio. La incompatibilidad de cualquier intervención que no respete el diseño y la materialidad original con la técnica adecuada puede crear reacciones no deseadas y derivar, a posteriori, en peores resultados. Las intervenciones fueron de carácter ‘reversible’, de modo que no comprometieran las decisiones futuras sobre el edificio.
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ÁREAS DE INTERVENCIÓN Salas de máquinas. Sanitarios en general con incorporación de sanitarios para discapacitados. Dos cajas de escalera. Cielorrasos armados. Readecuación de camarines e incorporación de camarines para discapacitados. Readecuación y cambio de ascensores 1 al 7. Readecuación de talleres en Bloque C. Incorporación de montasillas para discapacitados. Readecuación de la Fotogalería existente.
Nueva Sala de Ensayos del Ballet Contemporáneo.
Planificación del proyecto
La planificación del proyecto se desarrolló en 4 fases, y la definición de objetivos claros permitió un proceso regulado. FASE i - DE VIABILIDAD
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• Planificación. • Prepresupuesto de obra y equipo técnico. • Relevamiento general y relevamiento de necesidades operativas. • Primera aproximación al retrofitting del edificio. FASE ii - DISEÑO CONCEPTUAL
• Entrevista y consulta en el Estudio MRA con el arq. Kopiloff. • Recolección de documentos, información, fotos y planos originales. • Definición de requisitos de Áreas Técnicas y Artísticas. • Definición de etapas de la obra. • Realización de mediciones, cateos y fotos. • Inventario de obras de arte. • Relevamiento del edificio y de las zonas con amianto. Relevamiento / El relevamiento dimensional preciso del edificio insumió un tiempo importante, pero fue necesario
para el trabajo. Las asesorías de las distintas ramas de la Ingeniería incluyeron las tareas de relevamiento específico. Cateos previos / La contratación de cateos se realizó antes del inicio de la obra para anticipar las resoluciones técnicas de la elaboración del proyecto de detalle. Estas tareas exploratorias resultaron imprescindibles, y su procedimiento fue detallado en fichas específicas. Desamiantado previo / Se contrató a un asesor especialista en residuos ambientales, quien realizó el relevamiento y la documentación técnica para el desamiantado previo del Teatro. Ambas tareas fueron licitadas antes del comienzo de la licitación principal. Proyecto técnico / El objetivo de calidad se centró en obtener un resultado equilibrado entre las intervenciones correspondientes a la obra civil por realizar, las tareas de restauro que debían reflejar los más altos estándares de la autenticidad, el acondicionamiento tecnológico de las instalaciones y la adecuación a la normativa, en un marco de condiciones de seguridad e higiene. En general, en los edificios patrimoniales públicos la adecuación de los medios de salida, los sistemas contra incendio y termomecánicos son las obras que conllevan mayor impacto, y es allí donde hay que contar con la mayor imaginación técnica para su
Sala Martín Coronado durante la función inaugural.
resolución. A partir del minucioso conocimiento del edificio, se proyectaron los nuevos planos en los espacios remanentes de la geometría de las plantas de arquitectura: se reconvirtió el viejo depósito de petróleo de calderas en un tanque de incendio sin necesidad de nuevas construcciones, y se readecuaron las escaleras de escape existentes en la medida en que la arquitectura del edificio lo permitió. FASE iii - CONSTRUCCIÓN / Condicionantes
• Ejecución de la obra a teatro abierto. • Existencia de amianto en cantidades importantes. • Plazos requeridos. • Emergencia/contingencia y simultaneidad de obras. La coordinación general del proyecto y su concreción en la obra demandó la consideración de tres aspectos fundamentales, que fueron tenidos en cuenta: • La profundización del conocimiento del edificio como totalidad y de cada una de sus partes, identificando y analizando desde la piel superficial hasta las entrañas de este. • La interacción y coordinación permanente con todos los integrantes del Teatro –desde la Dirección hasta los responsables de áreas, técnicos, utileros y artistas–, para res-
petar las fechas de programación teatral comprometidas y las necesidades de trabajo y espacios requeridos. • El análisis con criterio flexible de diferentes soluciones técnicas sujetas a los condicionantes patrimoniales. A la fecha las obras comprenden tres etapas: a) La protección de la envolvente: cubiertas, carpinterías de fachada y medianeras (2010-2013), obra ya finalizada. b) La nueva Sala de Ensayos de Danzas, también finalizada –en diciembre de 2014–. c) Renovación de instalaciones y readecuación tecnológica (en ejecución). La nueva Sala de Ensayos del Ballet Contemporáneo se ejecutó en una terraza a nivel del 8.º piso del cuerpo C, cuidando de no comprometer la fachada del contrafrente. Se realizó con construcción en seco para alivianar las cargas y por la rapidez de montaje. El programa incluye 2 salas de ensayo, camarines, vestuarios, kinesiología, sanitarios para ambos sexos y sala de maquillaje. Se previeron las instalaciones contra incendio, detección, aire acondicionado, panelería acústica, solado de pinotea con cámara de aire, respetando los estándares requeridos para cumplir con los requisitos de la danza.
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Iluminación de la sala Leopoldo Lugones.
Sala Leopoldo Lugones durante una función.
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Acceso a la Sala Lugones, vista de las nuevas puertas cortafuego.
Hall de acceso a la sala en el piso 10º
En la actualidad se está realizando la tercera etapa de la obra, con partes terminadas, otras en ejecución y otras por comenzar. Cumpliendo con las fechas requeridas por los compromisos del cine y del teatro y adecuando la programación de obra, se comenzó con la puesta en valor de la Sala Lugones, ubicada en el 10.º piso del cuerpo A (obra inaugurada el 18 de marzo de 2015). El trabajo comprendió la demolición completa de los cielorrasos, el retiro de asbesto que se hallaba en la totalidad de la cubierta, la instalación de las nuevas redes de infraestructura (incendio, detección, cámaras, electricidad, iluminación) y el acondicionamiento de lo concerniente a la envolvente interior (alfombras, pinturas, butacas, revestimiento de madera, puertas cortafuego), con la obtención de estratigrafías y análisis por parte del equipo de restauro de los colores, las texturas, las telas y las alfombras.
Con la misma metodología de trabajo, se abordaron las obras de la Sala Martín Coronado, que fue inaugurada el 24 de mayo de 2015. Sobre el cielorraso de hormigón se realizó el tendido de la cañería de incendio, tratando de reducir el impacto de la cabeza de los aspersores, tanto en la platea como en el pullman. Para la detección de humo se optó por el sistema direccionable de barrera infrarroja, a fin de evitar la aparición de un número importante de detectores ópticos. En cuanto a las normas de evacuación, se retiró una fila central de butacas y la última fila de la platea. Las tareas realizadas en la Sala Casacuberta, reinaugurada el 10 de julio de 2015, comprendieron el retapizado de butacas, el tendido de cañerías de las instalaciones y la puesta en valor general de sala.
Vista desde el escenario, parrilla de iluminación y sonido de la Sala Casacuberta en el 1º y 2º subsuelo.
Hall de acceso en 2º subsuelo.
Actualmente, se están realizando trabajos en los vestíbulos donde, además de la renovación total de la infraestructura, se procederá a retomar los criterios de iluminación originales, priorizando el efecto que esta producía sobre los objetos de arte incorporados a la arquitectura: murales, bajorrelieves y esculturas, para recuperar así la imagen original del proyecto. Paralelamente a la ejecución de las áreas públicas se desarrollan las áreas de apoyo, camarines, ascensores, montacargas, talleres, fotogalería, circulaciones y escaleras.
Finalización de la obra FASE iv - DESACTIVACIÓN y CIERRE
Planos conforme a obras / La correcta y completa documentación final entregada a los técnicos y autoridades del
Vista interior de la sala hacia Platea y acceso.
Teatro contendrá la recomendación de NO actuación arquitectónica en el edificio sin previa consulta a los especialistas, para prevenir y controlar futuras acciones improvisadas que pudiesen ocasionar daños a las obras ejecutadas. Manual de mantenimiento del edificio / Se procederá a instruir al personal de mantenimiento para el conocimiento y manejo de las nuevas tecnologías. En cuanto a las áreas restauradas, se pondrá especial énfasis en los procesos de limpieza de materiales y terminaciones, de modo de garantizar la buena conservación. Registro y publicación / Tan importante como la obra es el registro de lo relevado y ejecutado, y su publicación, para difundir y colaborar en posteriores investigaciones que permitan llevar a cabo intervenciones en edificios patrimoniales con tecnologías similares, cada vez más precisas.
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Daniel Becker
Arquitecto por la ETSAM (Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid)
Magíster Europeo en Arquitectura. Posgrado en The Manchester School of Architecture Profesor de Taller en la Universidad Talca y Profesor de Taller de Título en la Universidad Finis Terrae.
Socio Director de Ipiña+Nieto Arquitectos . 1º Premio Centro Cultural Brasil-Chile / 1º Premio OPPTA / 1º Premio Embajada de Brasil en Chile /1º Premio Real Canoe Natación Club /1º Premio Escuela de Música y Danza
Caso # 2
LAS VIDAS DE LA ARQUITECTURA El proceso, el edificio y el desempeño del CCK
Mucho se ha escrito sobre el inicio de la vida de la sede del Correo Central de la República Argentina y su posterior transformación, a través de diversos procesos, en el Centro Cultural Kirchner.
————————— Primer premio ————————— Concurso SCA Centro Cultural del Bicentenario ————————— 2006 38
En el año 2007, durante el inicio de las tareas del proyecto ejecutivo del Centro Cultural del Bicentenario, desde el estudio B4FS editamos un libro con textos de Graciela Silvestri sobre el proceso del proyecto y la construcción del edificio para la sede del Correo Central de la República Argentina, su evolución en la Secretaría de Comunicaciones, y su futura transformación proyectual en un Centro Cultural. En 2005 se realizó un primer concurso de ideas programáticas para el edificio del Correo –en desuso–, declarado Monumento Histórico Nacional en 1997, y en el año 2006, el posterior concurso de ideas urbanísticas y proyecto de arquitectura para el Centro Cultural del Bicentenario (Centro Cultural Kirchner | CCK), organizado por la Sociedad Central de Arquitectos | SCA. El objetivo principal de este concurso era dotar al Edificio de una nueva vida, basada en la difusión de la música y en las exhibiciones culturales, para que el monumento histórico no fuera simplemente una pieza de museo. Durante estos ocho años, se publicaron numerosos artículos en revistas de cultura general y especializadas, como así también en diarios. El proyecto arquitectónico del Centro Cultural del Bicentenario constituye la primera
de la Arquitectura, que encontrará su sentido final, si las vidas siguientes se enlazan. De acuerdo a Heiddeger, un proyecto es un ‘poder ser’, una posibilidad latente a la que el tiempo y su uso le dará el sentido deseado o algunos otros inesperados. Recientemente salió un número de la Revista National Geographic dedicada exclusivamente al edificio del Centro Cultural Kirchner como producto arquitectónico final de un largo proceso proyectual y constructivo, y como inicio de una nueva vida arquitectónica.
El Edificio como producto
El Edificio como resultado de los procesos históricos, económicos, políticos y culturales es otra de las vidas que debe ser evaluada en la Arquitectura. El Centro Cultural Kirchner –como objeto arquitectónico terminado– recién inicia una etapa de difusión y validación a través de los mecanismos que la sociedad dispone para ello, con lo que es difícil analizar a tan corto tiempo de su apertura el impacto cultural que tendrá. A pesar de esto, el edificio del CCK comienza a tener un incipiente efecto positivo en la cultura arquitectónica. Esto se observa al comprobar que la mayoría de sus visitantes no concurren solo para ver un espectáculo de música o una exhibición de arte, sino que también lo hacen para ver el Edificio como un producto cultural, para apreciarlo en sí
mismo, a tal punto que la visita al Centro es una de las actividades más requeridas por el público en general y el especializado. El poder cultural y didáctico latente que tiene la arquitectura hace que en este Edificio se encuentre la oportunidad para reinstalar y difundir en la cultura argentina la importancia de la arquitectura como uno de sus pilares, lugar que los arquitectos hemos ido cediendo con el tiempo. La recuperación de las áreas históricas del Edificio, que lejos de estar sacralizadas se integraron a la arquitectura contemporánea, es otro de los valores arquitectónicos recuperados. Un Centro Cultural dentro de un Monumento Histórico cobra sentido en la medida que todo el edificio pueda ser utilizado por la sociedad para usos contemporáneos, y no como piezas de museo en exposición. La discusión sobre la recuperación de la cúpula para un nuevo uso se saldó a partir de la apropiación de ese nuevo espacio por parte del público, lo que hubiera sido imposible si se hubiese restaurado para que cumpliera su función original. Y no por ello perdió el sentido de cúpula y de remate de un edificio histórico, con usos contemporáneos. Lo mismo se aplica para las entradas, el salón de los Escudos, el salón Eva Perón y las áreas administrativas, que sufrieron cambios y agregados, pero que no perdieron su carácter original. En cuanto al programa de la sala sinfónica, la sala de cámara, los auditorios y anexos a los programas musicales, sus
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cualidades visuales y no visuales, acústicas y de funcionalidad han sido halagadas no solo por los espectadores sino también por los artistas que allí trabajan.
El Edificio y su desempeño
La última y más importante de las vidas de la Arquitectura es la de su desempeño. Los distintos tipos de usuarios –administradores culturales, curadores, técnicos, actores y público en general– podrán juzgar, con el tiempo y maduración del Edificio, las virtudes y las deficiencias que deberán ser corregidas, entender la mejor manera de utilizarlo, y aceptar los límites que el propio Edificio y su programa plantean sin pretender forzarlos hacia usos no previstos. Hay muchas y distintas áreas en el Edificio, y cada una de estas tiene sus particularidades. En los sectores nobles del Edificio, es indispensable que se programen actividades que no pongan en riesgo el inmueble cultural ni su mobiliario histórico. Todas las exposiciones que allí se realicen deberán poner especial énfasis en no comprometer definitivamente las instalaciones existentes y deberán adaptarse a estas. Un buen ejemplo es la exposición de Sophie Calle con la que se inauguró el salón de los Escudos y los anexos como áreas de exposiciones. En ese caso, las fotografías y cuadros colgados se montaron sobre estructuras especiales que no perforaron las paredes, los entelados ni la boiserie existente. Las salas musicales son instrumentos que deben ser afinados y adaptados constantemente. Requieren también un aprendizaje y un conocimiento de sus virtudes por parte de los músicos para ejecutar a la perfección sus partituras. Es sabido que una sala musical tarda alrededor de cinco años en terminar de ajustarse y cobrar brillo. Como ejemplo, la sala sinfónica fue diseñada para música acústica y electroacústica. En el primer caso, es indispensable que los artefactos de iluminación –luces robóticas– sean extremadamente silenciosos. Sin embargo, en las primeras funciones, se utilizaron luces robóticas alquiladas y de menor calidad que las especificadas en el proyecto ejecutivo –ya que estas no estaban disponibles en ese momento– con lo que el silbido de sus ventiladores se escuchaba durante los silencios y sutilezas de las piezas musicales. En las circulaciones perimetrales con acceso a las salas se puede escuchar unos sonidos molestos de ventiladores de las U.T.A. que deberán ser cambiados, ya que estos no fueron los especificados por los ingenieros acústicos y, por lo tanto, no han sido aprobados. Lo mismo sucede con la U.T.A. de la cúpula, que se está mitigando con aislantes acústicos para lograr un mejor funcionamiento. En cuanto a la acústica de la cúpula, proyectada
para satisfacer la mayor de las flexibilidades programáticas, fue muy satisfactoria la respuesta por parte de los músicos y del público. Su imagen, desde el exterior, ya es parte de los iconos de la ciudad y genera un diálogo con la sociedad porteña. Respecto al tránsito del público dentro del Edificio, los sistemas de movimiento deber ser terminados ya que no todos los ascensores fueron habilitados y cuando el Centro funcione en su totalidad, serán indispensables para el buen desempeño de la movilidad interna. Las salas de exposiciones perimetrales fueron diseñadas con antecámaras con acceso a los montacargas, que permiten que el desembalaje de las piezas que serán exhibidas se haga directamente en la salas de exposiciones, medida que protege los objetos durante los traslados. Este uso se verificó satisfactoriamente en las exposiciones que se están realizando. Al no estar totalmente terminados ni habilitados la planta baja ni los restaurantes del noveno piso con conexión a la cúpula, no se verificó su uso con el proyecto propuesto, lo mismo en relación al hall del Edificio, los parques perimetrales con sus actividades culturales al exterior y los distintos accesos al edificio. Todavía no es posible evaluar el impacto urbano por no estar construidos los espacios exteriores –los que deberán ser parte integral del diseño del Centro Cultural–, ni encontrarse en su total funcionamiento, pero esperamos que el Edificio genere una serie de actividades recreativas y culturales en el área central de Buenos Aires que brinden una nueva vida al centro porteño, hoy decaído y abandonado por las noches. Un hecho que nos asombra, inesperado y bien recibido, fue la aceptación cultural y popular de la sala sinfónica mediante la alegoría de la ‘ballena’. Grandes y chicos se han adueñado de su sobrenombre y aluden muchas veces al cetáceo para referirse al Edificio. Una anécdota representa la apropiación popular del Edificio: el día de su inauguración, luego de la función de gala, pasamos por los palcos altos de la sala vacía y había en el escenario dos empleados de mantenimiento realizando sus tareas luego de la función. Era asombroso escuchar desde casi cincuenta metros el sonido del barrido de la escoba, pero más asombroso y emocionante fue cuando la empleada dejo su herramienta de trabajo, se apropió del centro del escenario y se puso a cantar a capela y maravillosamente. Toda una metáfora de la apropiación popular del Edificio. Mucho queda por delante para poner en régimen este coloso de la cultura, pero son promisorios sus primeros pasos y el sentido de su existencia. Se dice que los arquitectos no terminamos los edificios, sino que los abandonamos. En este caso particular, a los arquitectos, el CCK no nos abandonará nunca.
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Jorge Nieto Pujol
Arquitecto por la ETSAM (Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid)
Magíster Europeo en Arquitectura. Posgrado en The Manchester School of Architecture Profesor de Taller en la Universidad Talca y Profesor de Taller de Título en la Universidad Finis Terrae.
Socio Director de Ipiña+Nieto Arquitectos . 1º Premio Centro Cultural Brasil-Chile / 1º Premio OPPTA / 1º Premio Embajada de Brasil en Chile /1º Premio Real Canoe Natación Club /1º Premio Escuela de Música y Danza
Caso # 3
embajada de brasil
restauración, REHABILITACIÓN Y AMPLIACIÓN EN EL CORAZÓN PATRIMONIAL EN SANTIAGO DE CHILE
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En 1872 el arquitecto italiano Eusebio Chelli es contratado por Maximiano Errázuriz para construir una de las mejores casas de Santiago de Chile. Hoy se conoce como el Palacio Errázuriz, situado a la orilla de la Avenida Libertador Bernardo O’Higgins (Alameda). Desde aquellos años hasta hoy, el Palacio ha sido testigo de muchos cambios en la sociedad santiaguina y, por ende, en el país. Esos cambios lo llevaron a ser el ‘tesoro’ de diversos dueños y a tener usos muy dispares, que han ido transformando de una u otra forma su interior, pero que mantuvieron siempre la esencia original. La planificación de la ciudad con nuevas calles al sur y al poniente han hecho que el entorno del Palacio se haya modificado y se haya perdido gran parte de lo que un día fue un gran jardín romántico. En 1941, el Gobierno brasileño adquiere el Palacio y lo convierte en la residencia del Embajador. Brasil decide entonces levantar un nuevo edificio para emplazar allí su Cancillería; este nuevo edificio intenta dialogar con el clasicismo italiano del Palacio, imitando sus órdenes y replicando sus ritmos. Posteriormente la diplomacia brasileña, que demanda más espacio, construye otro volumen en 1971 que desvirtúa el conjunto y aunque imita gestos clásicos de ninguna manera los entiende. El terremoto que azotó Chile en febrero de 2010 se convierte en el detonante para que el Gobierno de Brasil decida convocar a un concurso que tuvo por
objetivo renovar el conjunto, restaurando una parte, rehabilitando otra y generando nuevos metros cuadrados para oficinas y estacionamiento. Este fue el escenario que encontramos cuando encaramos el diseño para la ampliación, la restauración y la rehabilitación del Palacio, de la Cancillería y del entorno. A partir de una primera visita a las instalaciones, pudimos entender que había una falta de jerarquía en la importancia de cada edificio, por lo que se confundían lo original con la copia, lo histórico con lo nuevo y lo público con lo privado. El proyecto entonces se enfocó en trazar una delgada línea que independizara de manera clara las oficinas diplomáticas de la residencia del Embajador de lo que era el Palacio de la Cancillería y que sirviera para demarcar y así mostrar al visitante el edificio histórico y relevante. Esta separación debía mantener una permeabilidad visual, y permitir a todos los usuarios disfrutar de un jardín que fue referencia de la alta sociedad chilena del siglo xix y principios del xx. Así, el proyecto se articuló con una ‘piel de madera’ que unifica los nuevos volúmenes necesarios por programa solicitado con la antigua Cancillería. Esta piel mantiene un ritmo y una separación entre elementos que permite conectar el interior con el exterior, independizando el carácter público de las oficinas con el privado de la residencia. La piel de madera recorre los volúmenes que miran al Palacio y se va separando de la fachada para colonizar partes del jardín y
entregarlas al interior, en un intento de fusionar la naturaleza con la nueva arquitectura y utilizarla de puente entre lo público (Cancillería) y lo privado (Residencia). Podríamos jerarquizar la intervención como tres formas de trabajar en un edificio patrimonial y su entorno: restauración, rehabilitación y ampliación. La restauración se centró sobre todo en el Palacio Errázuriz, aunque hay también algunos otros trabajos de restauración en otros puntos, como en la fachada de la antigua Cancillería. El Palacio se divide en una planta primera de representación diplomática y una planta segunda de dependencias privadas del Embajador. Un gran patio central iluminado por un gran lucernario organiza todos los espacios a su alrededor y marca la disposición en planta de estancias en un anillo que rodea este patio. El Palacio se encontraba en condiciones difíciles de habitar y nada acordes con lo que requiere una residencia diplomática. La intervención en la segunda planta se orientó a convertir este espacio en una vivienda del siglo xxi, con las comodidades climáticas y tecnológicas que ello supone. En la primera planta el concepto fue el de recuperación de lo existente: suelos de mármol y madera, elementos decorativos, carpinterías, etc. y volver a poner en funcionamiento las estancias para un uso institucional.
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El gran esfuerzo de restauración del Palacio se ha hecho en el espacio central, que es donde más vestigios quedan de lo que fue en sus orígenes. Mediante un equipo de 12 restauradores se recuperaron los balaustres y molduras gravemente afectados por sucesivas capas de pintura y estuco que anulaban volúmenes y perfiles y daban al conjunto un aspecto rugoso y tosco. Un trabajo detallado de decapado recuperó las formas originales sacando a la luz todo el relieve de las decoraciones en este patio central. Todos los suelos de mármol y madera de esta planta noble, maravillosos trabajos de cantería y carpintería, se restauraron para devolverles la presencia original y para darles protección contra el deterioro producido por el paso del tiempo. En la fachada del Palacio nos encontramos también con demasiadas capas de pintura que hacían perder el relieve de sus elementos, por lo que la propuesta de restauración fue la misma, decapar y recuperar los volúmenes correspondientes a los elementos decorativos y volver a pintar los paños planos. Durante la construcción, el Palacio ofreció enseñanzas de una forma de construir en Chile en 1870: tabiques de tablillas de madera rellenos de adobe, bóvedas con costillas de madera y tablillas formando su geometría semejante a la construcción de barcos; esto nos llevó a sentirnos en la obligación de devolver al Palacio toda esta enseñanza y buscar un lugar donde dejar una pequeña muestra de su osamenta constructiva, esa que por el uso residencial tuvimos que volver a tapar. Este lugar lo encontramos en los baños públicos de la primera planta, donde decidimos modificar el diseño original, llevar a una caja central todo lo necesario y dejar los muros y la cubierta libres. De esta forma se pudo mantener un pequeño ejemplo de la estructura de la cubierta vista, mostrando toda su complejidad. La rehabilitación se realizó en dos espacios diferentes; el Palacio Errázuriz y la antigua Cancillería de 1947. Además de la rehabilitación que se efectuó en la segunda planta del Palacio y en todas las dependencias de servicios de la residencia, el conjunto del Palacio Errázuriz tiene dos pabellones externos en la entrada principal que conforman una exedra de entrada y recibimiento; estos pequeños pabellones se proyectaron como un nuevo Centro Cultural de arte brasileño y como un comedor de los trabajadores de la Cancillería. La intervención en estos pabellones consistió en vaciar su interior completamente, restaurar las fachadas que conforman la exedra de acceso, y rellenar el espacio con una estructura metálica independiente que nos permita dar respuesta a las necesidades programáticas solicitadas. Esta estructura, pintada completamente de blanco, no toca los muros originales y marca en todo momento la diferencia entre lo original y lo actual. En el Centro Cultural, además, se buscó recuperar el ladrillo original para dejarlo a la vista y sacar a la luz el sistema constructivo inicial.
La rehabilitación en la antigua Cancillería consistió en servirnos de un edificio que tiene belleza y valor, enmarcarlo en la arquitectura historicista de los años 50 en Chile y readecuarlo de manera más certera para uso de oficinas diplomáticas. Este edificio se construyó ya en su origen como Cancillería, pero su distribución generaba espacios muy pequeños de trabajo y grandes superficies de circulación. Basándonos en esos problemas, la propuesta intentó optimizar esta relación, aprovechando las circulaciones sobredimensionadas como oportunidades para introducir luz en espacios demasiados oscuros. Este fue el criterio que se siguió para perforar todo el edificio con dos grande patios que iluminaran la circulación. También, siguiendo este criterio, se demuele la losa superior en el espacio de acceso para crear una doble altura como recibimiento al visitante. Se mantuvo la fachada original del edificio, restaurando su exterior y descubriendo los ladrillos que la conforman (confinados en estructura de hormigón en su interior). Se ha intervenido el edificio, hasta donde nos permitió su estabilidad estructural, para adecuar su interior a nuevas oficinas, sala de reuniones y archivos. La ampliación para dar respuesta al complejo programa planteado por el cliente, nos indujo a proponer para el proyecto un nuevo edificio (dividido en dos) que pudiera contener todos los requerimientos. Para ello se decide demoler el más moderno de los edificios que tenía el complejo; una construcción de 1970 que intentaba imitar a sus compañeros de jardín y que aparecía como una nota disonante en el conjunto. Se resolvió mantener la fachada a la calle de este edificio, ya que como continuidad de la fachada de la antigua Cancillería compone un conjunto en el barrio dieciocho de Santiago Centro. El criterio para esta nueva obra es el de generar un volumen claro que se levante sobre pilares circulares y que se mezcle con la fachada original. Este volumen de hormigón blanco queda perforado por 4 patios de luz que permiten iluminar los despachos de los diplomáticos en la planta primera. La piel de madera que unifica y enmarca se separa de este edificio para generar unos patios exteriores, pero independientes del jardín de la residencia. Este nuevo edificio de Cancillería se divide en dos para terminar de abrazar a la antigua Cancillería y acabar formando un conjunto unificado por la piel de madera que destaca y evidencia la importancia del Palacio Errázuriz. Datos de Proyecto: Para este proyecto han trabajado dos oficinas de ar-
quitectura: Ipiña+Nieto Arquitectos junto a Ossa Arquitectura & Aso-
ciados. La construcción está a cargo de Moguerza Constructora Spa. La
restauración se está llevando a cabo por Correa & Lampaya. La fecha
prevista de finalización de la obra es febrero de 2016. La superficies son: Palacio Errázuriz 2422 m2, Cancillería 2470 m2, Centro Cultural de Arte
brasileño 340 m2 y jardín 2000 m2.
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Marta García Falcó Patricia MÉndez
Arquitecta. Doctora.
Caso # 4
arquitectura moderna y salas de cine argentina
Por la fuerte impronta de su arquitectura y por la atracción que generaron, las salas de cine argentinas construidas entre 1925 y 1950 constituyen emblemas no solo arquitectónicos sino también hitos socioculturales que se intentan detectar1 para la promoción de acciones de defensa y recuperación patrimonial.
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Hacia 1925 el cine, como espacio construido, consolidó –separándose de su antecesor, el teatro– una tipología arquitectónica en sí misma al materializar propuestas espaciales en las que confluyeron los avances tecnológicos propuestos por el Movimiento Moderno. Las exigencias de las máquinas proyectoras, las distancias y pendientes que facilitaron la visión de los espectadores hacia la pantalla, las cuestiones de iluminación y de sonido a partir de los primeros filmes sonoros en los años 20, y la aparición de la primera película hablada en 1929, además de la inclusión de sistemas de ventilación especiales, hicieron de las salas de cine un tema de proyecto específico. En lo funcional (vestíbulos, sala y equipamiento), en lo formal (volumetrías) y en su lenguaje (fachadas e interiores), los cines dejaron destacadas improntas urbanas. Pero también en el imaginario popular, el cine –como edificio contenedor del séptimo arte– significaba adentrarse en lo exótico y legendario; y la ornamentación exterior e interior acompañó esa condición, acomodándose dentro de la caja arquitectónica moderna gracias a los recursos decorativos
en fachadas y foyers. Durante las décadas de los 30 y los 40, los ejemplos se replicaron en diversas escalas por todo el país.
1.
Hacia los cinematógrafos ‘modernos’
Entre 1925 y 1950, en toda la Argentina, aunque especialmente en las ciudades más densamente pobladas, las salas de cine provocaron la expansión de una producción arquitectónica anclada en el lenguaje de la modernidad. Entendiendo la dificultad de establecer con precisión cuál fue la primera sala argentina destinada a cine que optó por una estética moderna, es pertinente trazar los momentos destacados de esta tipología hacia la modernidad. Una primera clasificación de las salas puede realizarse a partir de su ubicación en la manzana –en esquinas o entre medianeras– y luego observar si se trata de formatos de sala única o construcciones con cine en planta baja y otras funciones en los pisos superiores (viviendas u oficinas) y, en menor medida, remate de galerías comerciales. Buenos Aires fue inevitablemente la primera ciudad en concentrar los edificios netamente Déco con el arquitecto Alejandro Virasoro, autor de los cines Capitol (remodelación, 1924), Once (1928) y Regina (dentro de la Casa del Teatro, 1928). Junto con él, otros profesionales siguieron la tendencia: Claudio J. Caveri, los hermanos Jorge y Andrés Kálnay, Alberto Bourdon y Alberto Prebisch, entre los más prolíficos del momento dedicados a las salas de espectáculos. Fue a comienzos de los años 30 cuando esta renovación se empezó a ver en las provincias del Centro del país, así como en las de Cuyo, en las del Noroeste, en las del Nordeste y, más tardíamente, al norte de la Patagonia. Dichas regiones, con distintos grados de difusión, adoptaron esta línea de expresión que perduró hasta comienzos de los 50, alternándose con el más ascético Racionalismo. (ƒoto 1. Cine Capitol, Av. Santa Fe 1848, Ciudad de Buenos Aires. Arq. Alejandro Virasoro, 1924. Demolido)
La construcción de las salas de cine –y la modernización urbana que su instalación implicó para las ciudades del interior argentino– estuvo ligada casi directamente con el desarrollo de la estructura vial y de los tendidos ferroviarios. De tal manera que el cine, en tanto unidad tipológica y dentro de la estética que nos ocupa, se desplegó a modo de anillos concéntricos que partían de la Capital, primero en torno de las localidades del conurbano bonaerense (hoy Área Metropolitana de Buenos Aires, AMBA), para llegar progresivamente a otras ciudades del interior. En tal sentido, en el pri-
mer cordón urbano –hacia el norte, oeste y sur de la Capital Federal– aparecieron salas de cine en edificios únicos recién a comienzos del siglo xx. Se destacan como ejemplos, hacia el sur, en Avellaneda –que concentró la mayor cantidad de salas–: el Mitre (Centro Gallego, 1916) y el San Martín (de 1950, convertido en sala de bingo a fines de los años 90 y proyectado según conceptos Racionalistas con lineamientos que su fachada conserva, además de poseer interiores decorados con murales2 de Antonio Berni). En la misma zona surgieron ejemplos de menor escala –resultado de organizaciones cooperativas barriales o de trabajadores–, como el Amado Nervo3 (en Gerli, 1927), llamado ‘El Tachito’ que, en su contenido remate y cartel de gran presencia, exhibía un inteligente y refinado Art Déco. Los ejemplos siguen hacia el sur, en Quilmes, con el Gran Cine Rivadavia o Moderno Salón Rivadavia (1930) y el Cervantes (1942) de un Racionalismo inspirado en la Bauhaus; en tanto que en Lanús, una composición de parantes verticales combinados con cristales aligeraba la fachada del que fuera el Palacio del Cine, donde hoy fun-
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2.
ciona una sala de juegos. (ƒoto 2. Cine Teatro Amado Nervo, Gerli, provincia de Buenos Aires, 1927 / ƒoto 3. Palacio del Cine, Lanús, provincia de Buenos Aires, hoy Bingo).
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Los casos mencionados son solo ejemplos de una tipificación que se dio en los tres puntos cardinales en que creció el AMBA y su entorno. Con propuestas que mayormente fueron edificios únicos, de una sola planta, coronados con frontis o tímpanos que se elevaban en forma telescópica hacia el centro, a veces rematados con una especie de aguja portadora del cartel del cine y secundada por bandas laterales que funcionaban a modo de pilastras. Sus plantas eran sencillas y ordenadas secuencialmente: hall, foyer y sala con sus equipamientos de servicio en los laterales o subsuelos, y sus frentes de líneas rectas flanqueados con listones telescópicos revestidos en piedra París. Estos elementos con el correr del tiempo evolucionaron hacia un diseño más racional y se tornaron en parantes verticales que definieron los planos de fachada, sobre todo cuando la superficie acristalada fue ganando presencia en la parte central del frente, casi como una pantalla que antecedió en décadas el modelo estético del televisor. El pionero en promover estas líneas fue el Ing. Alfredo Moret quien, en 1933, con su cine Ambassador (Buenos Aires) inició esta tradición moderna llevada al paradigma en el Gran Rex, realizado cuatro años después por Moret junto con el arquitecto Alberto Prebisch. (ƒoto 4. Cine Ambassador, Lavalle 777, Ciudad de Buenos Aires, Ing. Alfredo
Moret, 1933, convertido en Outlet)
En otras ocasiones el cine ocupó solo el sector principal de la planta baja de un edificio en altura, con un acceso lateral que conducía a las unidades destinadas a viviendas, oficinas
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u hotelería dispuestas en los pisos superiores. Esta modalidad se repitió tanto en Buenos Aires como en localidades del resto del país, tal es el caso del cine y teatro Estornell de San Juan, obra de 1944 del arquitecto Alberto Bourdon4, actualmente ocupado por el Teatro Municipal y que mantiene su hotel original en los pisos altos. (ƒoto 5. Cine Estornell, San Juan, Arq. Alberto Bourdon, 1944, hoy teatro municipal y Espacio INCAA / ƒoto 6. Cine Estornell, interior original)
Ejemplos más escasos constituyen las salas que funcionaban dentro de galerías comerciales5, a veces con varios pisos superiores de vivienda, como el complejo Roxy-Radio City (1950) en Mar del Plata6 que anunciaba su presencia a través de una marquesina. Mucho menos difundidos fueron los cines que se construían como emprendimientos familiares en ciudades pequeñas. Estos presentaban un nuevo esquema que incorporaba, en forma contigua a la sala cinematográfica, la vivienda de los propietarios. Tal es el caso del Ocean (1942), en General Rodríguez –ciudad bonaerense surgida gracias a la estación de ferrocarril7–, cuyo lenguaje Art Déco unificó ambas estructuras funcionales y destinó para la sala el mayor protagonismo ornamental. Bahía Blanca, importante centro bonaerense, sumó su Palacio del Cine como paradigma de los Déco provinciales: una sala única, de fachada muy articulada con entrantes, paneles ahuecados, frontis escalonados y una marquesina subrayada por acanaladuras. (ƒoto 7. Cine Ocean, Gral. Rodríguez, provincia de Buenos Aires, hoy supermercado / ƒoto 8. Palacio del Cine, Bahía Blanca, provincia
de Buenos Aires)
Sin dudas, este repertorio que en Buenos Aires iba tornándose cada vez más abstracto, en el resto del país mantenía vigencia y vestía frentes e interiores de las salas de cine.
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La corriente renovadora se expande
Según algunos investigadores, Rosario fue la primera ciudad argentina en contar con un cine acondicionado para la proyección de películas, en 18988. Se sumaron a este más salas de tipología única y que se ‘reacondicionaban’ con lenguaje Art Déco, en tanto aquellos que se reconstruían adoptaban un Racionalismo discreto. Así, en 1935 el cine y teatro Palace Echesortu reemplazó a otro de 1918. En 1938, el Belgrano –de líneas náuticas– tomó el lugar de su antecesor de 1910; el Roca fue reconstruido en 1939 sobre el viejo cine Arroyito, de 1925; el Tiro Suizo lo hizo en
1940 sobre su sala ecléctica del mismo nombre, de 1928; y el Apolo reabrió en 1940 tras reemplazar el de 1928. En el mismo sentido, el Alvear ocupó en 1942 el sitio que antes había pertenecido a uno academicista de 1926; el Godoy, de 1937, fue resultado de la refacción del Bella Vista de 1932; el Córdoba, original de 1927 e inspirado en la Alhambra de Granada, fue modernizado en 1943; el Astral, de 1938, había sido el Social Theatre desde 1915; el San Martín, de 1934, ocupaba el edificio del Cine Varieté Rosario9; el Ambassador, de 1937, adaptó la sala del Grand Splendid de 1929; y como estos, muchos otros fueron mo-
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dernizados según los cambios tecnológicos y estéticos. Pero también hubo otros de nueva construcción proyectados en el reiterado Déco, como el Imperial (1925), o en un austero Racionalismo como el Heraldo (1942), el Gran Rex (1948) –diseñado por Alberto Prebisch como su homónimo de Buenos Aires–, el Monumental (1935), el Astoria (1944) y el cine El Cairo (1945). (ƒoto 9. Palace Echesortu, Rosario, provincia de Santa Fe, 1935, remodelación de un cine anterior / ƒoto 10. Cine
Belgrano, Rosario, 1938, otra remodelación de un cine anterior / ƒoto 11.
Cine Roca, Rosario, aggiornamento de 1939 sobre el anterior Cine Arroyito, de 1925 / ƒoto 12. Cine Alvear, Rosario, 1942, reemplazó a uno de 1926 /
ƒoto 13. Cine Córdoba, Rosario, modernizado en 1943 sobre un original de
1927 inspirado en la Alhambra de Granada / ƒoto 14. Cine Heraldo, Rosario, construido a nuevo en 1942)
Debe destacarse la importancia de la Rosario cinematográfica: fue la ciudad argentina con más cines después de Buenos Aires; y, al igual que en la Capital, la década de los 30 fue la de mayor construcción y reconversión de salas. Entre 1949 y 1958, funcionaban simultáneamente 48 salas comerciales, 3 cines parroquiales y 5 al aire libre, que vendían 8.000.000 de entradas anuales, para una población de 500.000 habitantes.10
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Replicando el caso rosarino, en Córdoba surgieron salas cinematográficas muy temprano y, aunque no hubo tal cantidad como en la ciudad santafesina, muchas optaron por una actualización de su lenguaje entre 1930 y 1940. Aún pueden verse fachadas Art Déco en el Ocean –abierto con el nombre de Avenida en 1917–, hoy estacionamiento cubierto; el Odeón, con uso comercial; y el Palace, que en los últimos tiempos albergó tiendas departamentales. En Alta Córdoba funciona aún como Sala Astral el cine que, con el mismo nombre, en 1929 instaló una escala monumental para la época y demostró –otra vez– la relevancia que adquiría el cine como espectáculo, pero siempre secundado del objeto arquitectónico que lo representaba. (ƒoto 15. Ex Cine Odeon sobre la peatonal cordobesa, hoy con locales comerciales / ƒoto 16. El ex Cine Ocean de Córdoba, convertido en estacionamiento)
Si es cierto que el Art Déco llegó al Centro y al Litoral argentinos con retraso, también lo es que se arraigó con fuer-
za, aun en edificaciones en las que no participaron profesionales de la arquitectura. En la ciudad de Corrientes de los años 30 se observan algunos cinematógrafos Déco de menor escala, también ejemplos híbridos (San Martín, 1930), otros más modernos con improntas náuticas (Rex, 1938), y salas de grandes vidrieras e importantes dimensiones (Colón, 1946). Lamentablemente ninguno de estos subsistió intacto, todos han sido modificados en sus reutilizaciones. (ƒoto 17. Ex Cine Rex de Corrientes, 1938, hoy subdividido y con uso comercial /
ƒoto 18. Cine Colón, Corrientes, 1944, al momento de su inauguración. Hoy
en transformación en shopping)
Completan el mapa regional ciudades como Resistencia donde los ámbitos dedicados a la proyección de películas –dado el rigor climático causado por las elevadas temperaturas– se resolvieron inicialmente en espacios al aire libre. Sin embargo, a mediados de la década de 1930 en la capital chaqueña, la Sociedad Exhibidora y Financiera levantó dos
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salas: el SEP (acrónimo de sus propietarios) y el Marconi, replicando modelos de líneas modernas aunque desde distintos ángulos. En el caso del SEP, la novedad arquitectónica la mostró su fachada, donde paralelepípedos encastrados avanzaban y se desplazaban de la línea municipal en tanto una pieza de hormigón horizontal y plana daba la escala urbana. El Marconi (1936), obra del arquitecto Bogani – autor del edificio de la municipalidad de Lomas de Zamora–, adoptó una fachada simétrica que avanzaba sobre la vereda con una marquesina que incorporaba elementos náuticos para luego elevarse a modo de proa con formas telescópicas que remataban en un pináculo geometrizado. En su interior la plástica era diferente y replicaba, en menor escala, la ambientación del Ópera porteño, simulando una ciudad. (ƒoto 19. El Cine de la Sociedad Exhibidora y Financiera en Resistencia, provincia de Chaco, década de 1930. Subsiste como sala de es-
pectáculos / ƒoto 20. Cine Marconi, Resistencia, 1936, obra del Arq. Alberto
Bogan, hoy templo)
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El Noroeste –de menor densidad poblacional para la época– no fue en zaga frente al nuevo entretenimiento, y sus primeras salas aparecieron en la segunda década del siglo xx. En Tucumán, como en Rosario y Córdoba, las remodelaciones fueron fuente de las articulaciones entre la geometrización arquitectónica decorativa y las construcciones preexistentes: “Entre 1930 y 1937 se construyeron, ampliaron y remodelaron en Tucumán más de 300 propiedades –entre casas, cines, clubes, sedes sociales, garajes, tiendas, escuelas, cafés y mercados– en art déco”.11 Allí, los cines Moderno y Majestic se inauguraron en 1912, se actualizaron con la llegada de máquinas de proyección y los nuevos requisitos de sonido, y hacia 1930 el Majestic se convertiría en Déco12. El Moderno fue remodelado con una estética Racionalista, mientras que el Edison (1933), de menor escala y obra de un constructor de la zona, fue una versión de Art Déco sencilla pero sutil que incorporaba la gráfica de su nombre plasmando un cartel en un frontis escalonado secundado por
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pestañas geométricas a cada lado de la fachada de esquina, lo que resaltaba el acceso. El arquitecto Alberto Prebisch, tucumano de origen, no podía sino dejar su impronta en los cines de su provincia natal; así, el Plaza (1944) evocó ligeramente a su Gran Rex porteño pero, en este caso, adecuándose al clima, exhibió una franca disminución de las superficies acristaladas. (ƒoto 21. El Majestic Déco de 1930, local que
Pantallas del Sur
En entornos más despoblados y con tradición colonial, sorprendieron el cine Select en San Salvador de Jujuy (1930) y el Ideal (1940) en Río Hondo (Santiago del Estero), ejemplos de asombrosa Modernidad estética. De la década del 50 y con sesgos Racionalistas, el cine y teatro Catamarca, continúa en pleno uso luego de su rehabilitación tras ser declarado Patrimonio Histórico Provincial.
Polarizando la situación de otras ciudades del país, en la Patagonia los cines se originaron muy frecuentemente en las sociedades de socorros mutuos de las distintas colectividades, esencialmente la italiana y la española. Así surgieron, en La Pampa, el cine teatro Marconi con 950 butacas (1938) y, en Neuquén, el cine y teatro Español13 (1938). Aun en ciudades de menor escala, por ejemplo Fuerte General Roca –actual provincia de Río Negro– se instalaron salas como el Rex con un tímido Déco encaminado hacia el Racionalismo. Resulta destacable esta apropiación lingüística en tierras donde la economía de recursos para la construcción y el mantenimiento de los edificios hacía imperioso un funcionalismo práctico a la vez que expresivo. El Rex de General Roca así lo probó, y aún sigue en funciones. (ƒoto 23. El Cine Teatro Marconi de Santa
vincial y en uso.)
Bernardo Graff )
aún subsiste en San Miguel de Tucumán)
(ƒoto 22. En Catamarca, el Cine Teatro del ’40, Patrimonio Histórico pro-
Rosa, La Pampa, el día de su inauguración en 1938. Foto gentileza Fototeca
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Patrimonio en reducción
De las salas existentes entre 1925 y 1950 en los alrededores de la capital argentina con una capacidad de 700 a 1600 localidades se conservan en funcionamiento el 25%, mientras que el 40% fue destinado a otros usos, y el 35% restante ha desaparecido. En las ciudades más pobladas de la provincia de Buenos Aires y el Centro la situación es similar, mientras que en regiones con menor concentración urbana –y consecuentemente menor cantidad de salas– la extinción ha sido casi completa. En este sentido, la geografía no fue óbice para que los cines hoy solo formen parte de los recuerdos locales: algunas pequeñas ciudades bonaerenses como Luján, Chascomús o Cañuelas no cuentan con cines –aunque sí los tuvieron en el pasado–, situación que se reitera en otras localidades como Libertador San Martín, en Jujuy, que contaba con dos salas en las décadas del 50 y 60, y hoy no tiene ninguna excepto la del Ingenio Ledesma16.
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Localidades como Comodoro Rivadavia14 contaron con varias salas cinematográficas en directa relación con las empresas dedicadas a la extracción y transporte de petróleo. Entre estas Yacimientos Petrolíferos Fiscales (YPF) y la Compañía Ferrocarrilera de Petróleo que ofrecieron a su personal salas de cine a las que accedían en forma gratuita. Además de estos casos, existieron otros destinados al público en general como la compañía Coliseo –la más grande de la provincia–,con su cine15 del mismo nombre (1916) y cuya estética se ‘modernizó’ hacia 1949, reiterando que la adscripción a este lenguaje arquitectónico fue para los cines australes, evidentemente práctica. La realización de estas salas no solo fue la respuesta constructiva a las máquinas que requerían de espacios más abiertos o a la necesidad de más localidades y foyers aireados, luminosos y capaces de contener a la sociedad de cada ciudad; también fue la oportunidad que encontraron aquellas salas primitivas y eclécticas de principios del siglo xx para no quedar relegadas en la evolución estética urbana. (ƒoto 24. En Comodoro Rivadavia, el Cine Coliseo, abierto en 1948, primero de la cadena patagónica de ese nombre. Hoy es un shopping que incluye al cine)
En cuanto al lenguaje adquirido por reconversión, los ejemplos son numerosos sobre todo en aquellas ciudades a las que el biógrafo arribó temprano y se instaló en los teatros. El crecimiento rápido y la necesidad de albergar mayor cantidad de espectadores con diversidad de películas, sobre todo tras la expansión de la filmografía nacional en los años 40, hicieron que resultara conveniente la adaptación a nuevas arquitecturas aprovechando estructuras e infraestructuras existentes: en Mar del Plata, el cine Regina se reformuló como Art Déco y es un caso en el cual es posible identificar los elementos del edificio primitivo disfrazado con el lenguaje dictado por la época. Nuevos discursos arquitectónicos para nuevas funciones parecerían la razón de ser del auge de los cinematógrafos más sencillos y despojados a partir de mediados de los años 20 en la Argentina; también eran el modo de aggiornar los viejos cinematógrafos de principios de siglo xx, con arquitecturas eclécticas deterioradas. Cambios de empresas administradoras y de nombres habitualmente conllevaban modernizaciones en la edificación y en el lenguaje expresivo de las salas. El innegable valor que la historia de un lugar le confiere al imaginario local sugiere nueva vida para los viejos cines –como propósito concreto a corto plazo–, que no solo res-
tablezca la memoria cultural de un pueblo, barrio o ciudad, sino que también promueva las condiciones económicas y de sustentabilidad ambiental de esos sitios. En tal sentido, es evidente que la catalogación o declaración de interés de salas de cine, si bien es auspicioso, no es suficiente para su recuperación activa. Incentivos económicos e impositivos muy concretos, créditos blandos, acciones de rápido y sostenido alcance para reactivar las salas son, en acciones compartidas público-privadas, la dirección que podría salvar para este siglo xxi uno de los patrimonios más representativos del siglo xx.
––––– Bibliografía Abba, Artemio. “Cine y ciudad en el siglo xx. Evolución de las centralidades culturales de Buenos Aires”, En: CIHAM, Documento de Trabajo, 4, Buenos Aires, 2003. ––––– Caccia, Susanna. “Cinema in Italia, Sguardi sull’Architettura del Novecento”, Florencia, Maschietto Editore, 2007. ––––– García Falcó, Marta; Méndez, Patricia. Cines de Buenos Aires. “Patrimonio del siglo xx”, Buenos Aires, CEDODAL- Editorial Publicaciones Especializadas, 2010. ––––– “Cinema halls in Buenos Aires: A xxth century heritage”, in Caccia, Susanna, Screen Savers, TS, 2013. ––––– Giusti, María Adriana; Caccia, Susanna (coord.). “Buio in sala. Architettura del cinema in Toscana”, Florencia, Maschietto Editore, 2007. ––––– Gutiérrez, Ramón. “Primeras imágenes de la modernidad”, En: Vanguardias argentinas. Obras y movimientos en el siglo xx | 01: Arquitectura, 1900-1930, Buenos Aires, AGEA, 2005, pp. 126-121. ––––– Liernur, Francisco. “Arquitectura en la Argentina del siglo xx. La construcción de la modernidad”, 2001. ––––– Paralieu, Sydney. “Los cines de Rosario, ayer y hoy”, Rosario, Ed. Fundación Ross, 2000. ––––– San Martín, Fernando. “Aquellos antiguos biógrafos quilmeños”, Quilmes, (autor), 2014. ––––– Viaro, Rubén. “Aquellos cines de Mar del Plata. Historia gráfica de los cinematógrafos”, Mar del Plata, Asociación Amigos Archivo Histórico Municipal Villa Mitre, 2013. –––––
––––– Referencias 1. Este artículo resulta de un avance del proyecto de investigación: Cines en la Argentina. Patrimonio del siglo xx, de autoría de la Arq. Marta García Falcó y la Dra. Patricia Méndez, Equipo: Lic. Cristina González Bordón, Arq. Katherine Mora, Fot. Julieta Pestarino, Lic. Lucía Rud, desarrollado con el auspicio de la UNTREF. ––––– 2. Estas pinturas murales se disponían en las amplias escaleras, acompañando el tránsito del público que caracterizaba la entrada y salida de la sala. ––––– 3. Sitios como este obtuvieron, gracias a las asociaciones de vecinos, declaratorias de protección como el caso del Amado Nervo, que fue declarado Lugar Histórico y Patrimonio comunal por el municipio de Lanús (1999). ––––– 4. El arquitecto de origen belga Alberto Bourdon fue uno de los profesionales que más salas de cine proyectó en la Argentina. Alcanzó una cuantía aún no confirmada en su totalidad que llegaría a las 80 salas. ––––– 5. Un esquema que se observa reiteradamente en países como España y Chile, exaltando el aprovechamiento de lotes profundos donde el final se reservaba para actividades en las cuales la iluminación natural no resultaba imprescindible. ––––– 6. La principal ciudad de veraneo sobre el Atlántico y en ese entonces en pleno auge turístico. ––––– 7. El Ocean fue el único cine que tuvo esa localidad, sede de la principal planta de industria láctea del país, y que en 1942 –al abrirse al público, con 700 butacas– contaba con 7500 habitantes. Tras su cierre, en 1985, pasó por varios usos hasta el actual de autoservicio, que destruyó su interior. ––––– 8. Fue el cinematógrafo Lumiére, en Rioja 1151, Rosario (Paralieu, Sydney. Los cines de Rosario, ayer y hoy, Rosario, Ed. Fundación Ross, 2000.). ––––– 9. Propiedad de la empresa Max Glücksman y que llegó a presentar en su escenario a Carlos Gardel. ––––– 10. Paralieu: Sydney, op. Cit. ––––– 11. Mozzi, Nancy, citada por Elsinger, Alberto Horacio, en “En Tucumán el primer filme sonoro se estrenó en una lujosa sala Art Déco”, en La Gaceta.com, miércoles 16 de diciembre de 2012. ––––– 12. El Majestic es el único ejemplo de Art Déco tucumano que cita Francisco Liernur (2001) ––––– 13. Monumento Histórico Provincial. ––––– 14. Centro petrolero fundado en 1901 en la costa del Atlántico en la actual provincia de Chubut y con gran impulso a partir de los años 30. ––––– 15. Actualmente convertido en centro comercial que incluye la reubicación de la sala. ––––– 16. Los cines exclusivos para trabajadores de industrias como los ingenios, las petroleras, o la empresa La Forestal, –en distintas localizaciones– fueron modalidad extendida a mediados del siglo xx. –––––
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Enrique Madia
Arquitecto, FAU/UBA. Consultor de Patrimonio Histórico.
Miembro SCA, CPAU, CICA / Comité Internacional des Critiques d’Arquitectura,
DOCOMOMO; AIA ; CARIMOS; Miami Design Preservation League; Florida Trust
for Historic Preservation; Association Colleges of Architecture; Society of Architectural
Historians; National Trust for Historical Preservation; ICOMOS; UNESCO.
Docente; conferencista en foros académicos y profesionales y jurado de Bienales
de Arquitectura. Artículos en publicaciones en Argentina, Latinoamérica, EEUU, Europa y Medio Oriente, Guatemala y Costa Rica. Trabajos profesionales en Argentina, EEUU, Kuwait, Belice, Jordania, Arabia Saudita.
Caso # 5
la ciudad universitaria de la UNAM Distrito federal, méxico
El Campus Central de la Ciudad Universitaria de la UNAM en la Ciudad de México es la primera y tal vez la única manifestación del Movimiento Moderno que integra obras arquitectónicas y la plasticidad de las artes. Es tal su magnitud que genera un inmenso valor universal expresado en la connotación tradicional de una nación y su relación con los espacios abiertos monumentales.
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Breve historia: en 1946 se organizó en México un concurso de anteproyectos del que participaron la Sociedad de Arquitectos Mexicanos, el Colegio Nacional de Arquitectos de México y la Escuela Nacional de Arquitectura. Resultaron ganadores Mario Pani y Enrique del Moral, miembros de dicha Escuela. En 1946, se colocó la piedra fundamental en el sitio que hoy ocupa la Torre de las Ciencias y finalmente, en marzo de 1954, se inauguraron los primeros cursos universitarios en la sala de conferencias de la Torre de Decanato. Históricamente el arte se ha incorporado a la arquitectura. Aunque la mayoría de las veces como arte aplicado, estuvo dirigido a un selecto grupo de personas. En este grupo particular, en el Campus Universitario nos encontramos con que toda la concepción, desde su plan maestro, estuvo dirigida a una nación, a su cultura y a su gente, que tienen en su inconsciente colectivo desde tiempos precolombinos, una integración completa de sitios, artes y simbolismos enraizados con el paisaje de su medio ambiente.
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La importancia de este Complejo Universitario radica en que conforma un paradigma de la arquitectura del siglo xx en la tipología de los campus. No es solo por la incorporación de las artes a través de murales, todos de artistas reconocidos a nivel internacional incluso antes de su trabajo en el Campus, sino también por la importancia y valoración del complejo en el que se identifica el reconocimiento de la gente para esos muralistas que representaban su vida cotidiana. Asimismo, por la plasticidad de la arquitectura y su vínculo con el espacio abierto que estaba relacionado con su espacio ancestral y su historia. Por lo tanto, lo que se ha logrado es una unidad y autenticidad que trasciende el regionalismo local, según las ideas de los arquitectos responsables de diseñar bajo la Doctrina Movimiento Moderno de la época. La concepción del Campus sobrepasa la arquitectura local. Esta obra fue reconocida por los estudiosos de todo el mundo como la mejor integración arquitectónica con el entorno natural de la Ciudad de México, con sus tradiciones en particular y su cultura en general. Validando los modernismos y asociándolos en sus espacios con las tradiciones históricas y urbanísticas Teotihuacán y Monte Alban; lo que nos hace recordar las palabras del escritor mexicano Carlos Fuentes: “México tiene una cultura donde el pasado está presente”. La singularidad de la Ciudad Universitaria –a través de sus
espacios abiertos, los edificios y su simbólica connotación representativa del entorno existente– tiene sus raíces en la poderosa historia de México, su mitología, su significado espiritual y su relación con las masas; sincretismo difícil de encontrar excepto en la cultura mexicana, en sus arquitectos y en sus artistas. Para tomar real dimensión de la relevancia de esta obra, puede compararse con un caso análogo en Venezuela también desarrollado en el marco del mismo Movimiento Moderno. En el caso de Caracas, el diseño y desarrollo fue realizado por el arquitecto Carlos Raúl Villanueva y su equipo. Una diferencia significativa es que fue realizado por uno de los maestros del Movimiento Moderno en América Latina. Aunque una sola persona hizo todo el proyecto, refleja una concepción estricta con la representación de un ‘movimiento europeo moderno’, expresado en la tecnología, los materiales, y el uso de estos como medio expresivo. Los edificios que conforman el Campus mexicano fueron diseñados y desarrollados por más de sesenta arquitectos diferentes adscriptos al Movimiento Moderno que a su vez estaban en busca de un estilo de arquitectura posrevolucionaria que transmitiera congruencia e integridad, así como la autenticidad –a través de los materiales de la zona que se seleccionaron para el revestimiento de sus edificios, como para los murales que fueron incluidos como una parte inse-
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parable de la arquitectura–. Incluso la relación con el lugar físico y los materiales utilizados ofrecieron una sensación tectónica y local a la expresión arquitectónica mexicana que no encontramos en Caracas.
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El resultado es una magnífica asimilación y expresión de un contexto cultural, nacido de una composición geométrica y simbólica donde los ejes –históricamente importantes– semejan los de Teotihuacán. Esto se logró a través de un plan maestro en el que se predeterminó una fuerte relación entre los edificios y sus espacios inmediatos exteriores, herencia de los sitios precolombinos, al armonizar la escala humana y la monumentalidad del entorno –espacio cosmológico ancestral cercano al del complejo–. El Campo de la UNAM se convirtió en un símbolo de la cultura mexicana, así como en una institución muy importante para América Latina y el mundo. Esto no es solo por su entorno, sino también por la transmisión cultural que se logra con la apropiación de los espacios por sus nuevos usuarios.
También es muy importante la relación que tuvo en los años 50 con la Ciudad de México y sus principales arterias de comunicación, incluso hoy en día se mantiene su integridad como un complejo configurado a través de sus áreas protegidas –como zonas de amortiguamiento y su reserva ecológica–, que garantizan que el espacio físico se delimite en su entorno inmediato. La ubicación urbana y la resolución del plan maestro respectivo con la implementación de un tratamiento paisajístico único, tectónico y autóctono han logrado que los espacios entre los edificios sean ciertamente dignos de estudio. Estamos frente a un legado arquitectónico y artístico difícil de igualar. No solo por el valor de sus volúmenes, planos y espacios sino también por las relaciones con los sitios y los partidos arquitectónicos que los generaron. De relevante importancia también son los arquitectos y artistas detrás de las concepciones de los edificios, ya que la calidad de diseño y sus proporciones representa el uso de los espacios en el mexicano.
Solo por citar algunos de ellos: la Torre del Decanato tiene un mural de Siqueiros, la Biblioteca Central fue proyecto de O ‘Gorman con sus murales, la Escuela de Medicina y la Torre de Humanidades ii poseen murales de Francisco Eppens, y el Estadio Olímpico luce murales de Diego Rivera quien tuvo un papel muy importante en la integración dentro de la arquitectura mexicana del Movimiento Moderno con las raíces de arquitecturas ancestrales. Esta breve lista es injusta con otros edificios y diseñadores que también encarnaban esas claras concepciones en el ámbito del Movimiento Moderno con sus raíces mexicanas. En la actualidad, la Universidad continúa configurando un conjunto macizo que expresa Arquitectura-ArteCampus. Es una metáfora de la vida y del conocimiento. El valor de este Campus está dado por ser el lugar físico de la universidad más antigua de América y por el valor universal excepcional que representa y representó en el momento de su concepción.La Ciudad Universitaria del distrito federal de México (UNAM) fue incluida mereci-
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damente en la Lista del Patrimonio Mundial de la Humanidad en el año 2007. ––––– Imágenes
1. Basamento Torre de Rectorado, mural de Alfredo David Siqueiros “El pueblo a la universidad, la universidad al pueblo. Por una cultura nacional neohumanista de profundidad universal” ––––– 2. Ray Pavillion (a la izquierda), al fondo Escuela de Medicina con mural de Francisco Eppens “La vida, la muerte, el mestizaje y los cuatro elementos” ––––– 3. Torre de Decanato y encuentro de basamento con mural de Siqueiros ––––– 4. Acceso a la Biblioteca, mural de Juan O’ Gorman ––––– 5. Torre del rectorado, mural de Alfredo David Siqueiros “Nuevo símbolo universitario” ––––– 6. Estadio Olímpico, mural de Diego Rivera “La universidad, la familia y el deporte Mexicano” ––––– 7. Interior de la Biblioteca, sala de lectura ––––– 8. Detalle de lucarna de la sala de lectura –––––
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RDR Arquitectos
RDR Arquitectos fue creado en Buenos Aires en 2005 por Ignacio Dahl Rocha
y Jacques Richter, socios fundadores de Richter Dahl Rocha & Associés architectes sa en Lausanne (Suiza). El trabajo del grupo es reconocido internacionalmente por
asociar lo creativo y lo profesional con un alto nivel de exigencia y cubre una vasta experiencia en los campos de la arquitectura, el urbanismo y el diseño.
Caso # 6
Universidad torcuato Di Tella buenos aires, argentina
Proyecto de renovación y ampliación de la sede Alcorta
————————— PRIMER premio ————————— Premio Nacional SCA/CICoP 2014 a la mejor intervención en obras 62 que involucren el patrimonio edificado ————————— Categoría B2. Recuperación y puesta en valor obras de MÁS de 1.000 m2 ————————— AutorES: RDR ARQUITECTOS / J. Richter I. Dahl Rocha B. Emmer F. Morando
En 2007 empezamos a dar clases de proyecto urbano en primer año y con esa primera camada pasamos al segundo semestre de tercer año que es Proyecto iv. Cuando entramos, la sede de Alcorta estaba en estado de abandono pero tenía un gran potencial. En el año 2009, la Universidad Torcuato Di Tella se encontraba desarrollando sus actividades en dos predios separados. Ese mismo año, propusimos a las autoridades cambiar el masterplan de Clorindo Testa de 1997, ligado a la ley con la que se licitó y ganó la utilización del predio. Nosotros los ayudamos a reflexionar sobre cómo quería crecer la facultad y cómo mudar las instalaciones de Miñones a Alcorta. Con el objetivo de concentrar al alumnado, profesorado, y personal administrativo en una única sede, se propusieron obras de renovación y ampliación en el predio de la sede Alcorta. Presentamos un masterplan con los lineamientos del desarrollo que se debían seguir y fue bien recibido por todo el Consejo. Se hizo entonces una primera intervención coyuntural atada a lo que se proponía (todo lo que se hace tiene relación con el documento que guía la toma de decisiones coyunturales). Eso fue una primera etapa, y en el verano de 2010 se comenzó a pensar en el ‘operativo mudanza’ que permitía trasladar todas las actividades de Miñones a Alcorta con el mínimo costo.
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La operación arquitectónica del masterplan respetó los lineamientos de la Ley 239 que rige el solar. Lo que se hizo fue demoler la parte de los galpones existentes, renovar el edificio de Alcorta, hacer un edificio paralelo a Sáenz Valiente y abrir el pulmón al parque aledaño. Al mismo tiempo, todo el terreno interior del solar fue transformado en un jardín para que funcionara como un campus. El masterplan realizado por RDR Arquitectos planteó el desarrollo de las obras en tres grandes etapas. Contempló la renovación y ampliación del edificio sobre la Avenida Alcorta –antiguamente un inmueble de logística perteneciente a Obras Sanitarias–, la realización de un nuevo auditorio, y la posterior ejecución de un segundo edificio sobre la calle Sáenz Valiente que completaría la capacidad edificable del sitio. Ya en la primera etapa, el proyecto incorporó un jardín interior que se integró al parque aledaño y le brindó al sitio su carácter de campus universitario. La primera etapa se desarrolló en cuatro fases que le permitieron a la Universidad un crecimiento a medida de sus necesidades. Primera etapa 2011-2013 El edificio Alcorta era un viejo depósito de Obras Sanitarias con una estructura con losas sin vigas y capitales de 90 x 25 metros y 5 plantas. La intervención buscó poner en valor la riqueza de esta estructura a través de su articulación volumétrica y cromática con los nuevos elementos. Estas
operaciones permitieron una lectura precisa de la relación entre lo nuevo y lo existente. Resaltaron la característica geometría de la estructura, y acompañaron su ritmo y sus variaciones. Todas las operaciones tendieron a reforzar la estructura existente y fueron eficientes en el uso de los espacios pero también generosas en la producción de estos para el funcionamiento de la Facultad. El ordenamiento de aulas fue sistemático pero las circulaciones son generosas para evocar espacios de encuentro informal que promueven el intercambio entre estudiantes. El nuevo hall de acceso estructuró también el sistema de circulación interna del edificio. El corazón es un espacio de doble altura que alberga una escalera escultural que atraviesa esta doble altura y genera una conexión fluida entre las plantas de uso masivo que van del subsuelo al primer piso donde están todas las aulas, el comedor y la biblioteca. En esta etapa se incorporó un nuevo acceso al campus a través del Edificio Alcorta. La intervención aprovechó la antigua entrada de camiones para situar allí una explanada elevada que unificó funcionalmente la planta baja, ubicando el nuevo hall de acceso. Este hall, vidriado y abierto, se convirtió en el espacio de referencia, accesible tanto desde la avenida –a través de una gran escalinata– como desde el jardín interior.
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En los pisos bajos se ubicaron los espacios de mayor dimensión como las aulas, el comedor, la biblioteca y los talleres que necesitan gran profundidad de planta. La posibilidad de incorporar luz a través de patios y lucarnas en los pisos superiores permitió albergar allí el extenso programa de oficinas académicas e institucionales que tiene la Universidad. De esta manera, las oficinas internas y los espacios abiertos se benefician también de la luz natural. El 4.to piso, todavía no construido, prevé una cubierta liviana apoyada sobre la terraza existente que alberga un restaurant, oficinas y aulas. Este nuevo techo oficia de remate del edificio y completa esta primera etapa.
––––– Ficha técnica Proyecto de renovación y ampliación. Universidad Torcuato Di Tella, sede Alcorta. Superficie: 20.000 m2 Ubicación: Ciudad Autónoma de Buenos Aires Año: 2009-2013 Cliente: Universidad Torcuato Di Tella Autor: RDR arquitectos Equipo de proyecto: Ignacio Dahl Rocha, Bruno Emmer, Nicole Michel, Rodrigo Muro de Nadal, Martín Rosello, Facundo Morando, Jorgelina Tortoricci, Ovidio Lagos, Nicolás Adrián, Inés Loviseck, Gerardo Pietrobelli, Ignacio Bóscolo, Martina Portugal, Guillermo Aporzsegui Intervención artística: Juan José Cambre Asesores Ingeniería Civil: ing. José Zaldua Termomecánica: Frisia S.A. Sanitarias: ITISSA S.A. Eléctrica: Ritec Acústica: Gustavo Basso Fotografía: Gustavo Sosa Pinilla y Javier Agustín Rojas
En los pisos bajos se ubicaron los espacios de mayor dimensión como las aulas, el comedor, la biblioteca y los talleres que necesitan gran profundidad de planta. La posibilidad de incorporar luz a través de patios y lucarnas en los pisos superiores permitió albergar allí el extenso programa de oficinas académicas e institucionales que tiene la Uni-
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versidad. De esta manera, las oficinas internas y los espacios abiertos se benefician también de la luz natural. El 4.to piso, todavía no construido, prevé una cubierta liviana apoyada sobre la terraza existente que alberga un restaurant, oficinas y aulas. Este nuevo techo oficia de remate del edificio y completa esta primera etapa.
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Daniel Silberfaden
Arquitecto, FAU/UBA. Fundador y Decano de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Palermo y Profesor Titular en la Universidad de la Plata. Presidente SCA 2004/2010. Miembro del Colegio de Jurados y Asesores en Arquitectura y Planeamiento FADEA/SCA y del Tribunal de Honor de la SCA. Titular del Estudio Silberfaden. Sus obras y proyectos han merecido premios nacionales e internacionales, dictó conferencias en diversas universidades e instituciones argentinas y extranjeras. Comisario de los pabellones argentinos en Londres, San Pablo y Venecia. Autor del libro Trazos Primarios y coautor del libro El Interés Social por la Vivienda.
Caso # 7
Casa de la calle Ombú buenos aires, argentina
PARTE I / Casa Ombú. Entre espacios, conceptos y posibilidades. 1. La
————————— PRIMER premio ————————— Premio Nacional SCA/CICoP 2014 a la mejor intervención en obras 68 que involucren el patrimonio edificado ————————— Categoría B1. Recuperación y puesta en valor obras de hasta 1.000 m2 ————————— AutorES: D. Silberfaden J. Wolter (Obra original de R. Viñoly, 1997)
vigencia y utilidad del diseño a medida. Limitación y posibilidad La casa original fue concebida como un ‘traje a medida’. Su carácter de edificio o pequeño museo se manifiesta en su concepción del uso y su plasticidad morfológica hacia el entorno. Ante la ausencia de este uso específico (museo) el concepto pierde su sentido y vigencia. El problema que se plantea aquí es de orden funcional. Lo que se denominó ‘equilibrio de escala’, logrado a través de los nuevos espacios construidos, pareciera ser la herramienta capaz de revalorizar la vivienda. 2. El
encargo y el propietario A partir de las experiencias del nuevo habitante, entendiendo la oportunidad del potencial como crítica positiva, surge el encargo. Mediante el intenso intercambio se desarrolla el potencial contenido. 3. El
espacio patrimonial catalogado e interpretado La reforma y ampliación de la casa Ombú implica la consideración de dos escalas de intervención en el patrimonio: i) El entorno urbano: Barrio Parque (Carlos Thays 1912), protegido como patrimonio. ii) La casa existente. Mientras un espacio urbano está protegido por ley, la intervención en la
vivienda se considera con el mismo criterio por ser una obra existente particular, por su propuesta arquitectónica, su alta calidad y complejidad constructiva. 4. La intervención y su impacto Pese al concepto de la conservación del patrimonio en la actividad profesional, se entiende que en cualquier intervención se debería contemplar el respeto y el cuidado del entorno cultural construido. Una postura -respeto por el entorno como actitud implícita frente al contexto cultural preexistente- en relación con los valores de construcción, cultura, idiosincrasia cultural, formas de pensar y de interpretar, reutilización, responsabilidad ambiental, etcétera. 5. La forma o manera de intervención en el patrimonio La intervención en el patrimonio edificado en la mayoría de los casos implica dos instancias: i) La conservación mediante la restauración del edificio (una obra). ii) La convivencia de una obra existente y de una intervención contemporánea que se diferencian radicalmente entre sí (dos obras en una). La propuesta de la ampliación en la vivienda casa Ombú plantea una instancia intermedia entre estos conceptos. Por
un lado, continúa y conserva la propuesta conceptual y material original y, por el otro, interpreta la misma lógica con una propuesta contemporánea tanto en el concepto de uso, como en las dimensiones de los espacios y la realización constructiva y material. Propone transformar y ampliar la vivienda de manera sutil y, al mismo tiempo, radical. 6. Híbridos Híbrido implica la flexibilización del concepto. En su postura permite la convivencia de diferentes estilos o usos en conjunto. Entre la improvisación y la planificación regulada existe un margen de flexibilidad, de interpretación. Conceptos formales e informales: en este sentido, ante toda operación pareciera existir una tolerancia y flexibilidad para permitir un espacio posible. En esta motivación compartida se concibe este proyecto. 7. Flexibilidad del concepto Amplitud del concepto. Conservación total vs. preservación gradual dinámica como proceso en el tiempo. Más como preservación de algo es la posibilidad de continuar un proceso. Se entiende la posibilidad y la necesidad constante de transformar el entorno construido. En vez de embalsamar los objetos, permitir la
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continuidad de su existencia a través de la ampliación o reinterpretación del concepto de usos. 72
PARTE iI / Casa Ombú. La casa existente y la intervención propuesta.
El proyecto trata la ampliación de una casa unifamiliar diseñada por el arquitecto Rafael Viñoly en el año 1997. De la copia exacta del perímetro del lote triangular con un lado curvo surge la planta y morfología de esta casa. Desarrollado con claras jerarquías, el concepto prevé un primer retiro de sus límites exteriores para conformar una franja de espacios secundarios destinados a dormir y trabajar, intercalados por pequeños jardines entre medianeras. Detrás de este primer ‘anillo’ y contenida por muros
gruesos de hormigón se ubica la pieza principal de la vivienda, una gran sala de estar originalmente diseñada para albergar una colección privada de arte. En su interior, este espacio central de doble altura contiene el eje de inercia de la vivienda, introvertida e iluminada únicamente por una lucarna vertical en altura y el patio interno. Sereno en su configuración espacial y material, se limita a superficies grises de hormigón que definen límites claros, superficies de vidrio que comunican con reflejos y transparencias el interior y el exterior, maderas para transitar y superficies blancas para contener. La dualidad entre el espacio central y los espacios menores circundantes es consecuente. El cambio de escala es abrupto y no deja opción. Propone estar en uno o en otro, sin transición, es afuera o adentro. Desde su interior, el horizonte del ojo está controlado cuidadosamente y solo en
determinados momentos los sólidos límites de hormigón permiten atravesarlo. Es en estos momentos donde empieza la intervención de este proyecto: en el límite entre la casa existente y sus vecinos, las medianeras y los muros de hormigón existentes –espacios residuales en el fondo de la vivienda que varían entre 4,20 m y 2,20 m de ancho y que a lo largo del tiempo se han convertido en jardines olvidados de abundantes plantas–, se insertan los nuevos espacios propuestos. ¿Cómo ampliar una casa amplia? Al margen de la dominante magnitud impuesta por el espacio central, la única forma posible de ampliar pareció ser lo contrario. Proponer un balance de escalas, equilibrar los extremos e invertir la escala. Agregar espacios de pequeña y reducida escala.
El resultado son tres espacios diferentes por su ubicación independiente y flexible, desarrollados verticalmente con entrepisos y dobles alturas, proponiendo lugares de trabajo, lugares de estar, casas de huéspedes, casas dentro de la casa. Mediante grandes ventanales y pequeños patios internos se intenta captar las vistas hacia el propio entorno paisajístico existente e integrar su abundancia verde al interior de los espacios propuestos. Los muros de hormigón visto existentes se convirtieron en paredes internas. Las maderas de los pisos y las superficies blancas de las paredes sintonizan con la propuesta original de la casa, sugiriendo continuidad y, al mismo tiempo, diversidad espacial y material.
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Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires Ministerio de Desarrollo Urbano Subsecretaría de Proyectos de Urbanismo Arquitectura e Infraestructura / Área Difusión
Caso # 8
MAMBA / museo de Arte moderno/ buenos aires, argentina
————————— segundo premio ————————— Premio Nacional SCA/CICoP 2014 a la mejor intervención en obras 74 que involucren el patrimonio edificado ————————— Categoría B2. Recuperación y puesta en valor obras de MÁS de 1.000 m2 ————————— AutorES: min. D. Chaín / MDU GCBA
Subsec. J. Sábato / Proyectos de Urbanismo, Arquitectura e Infraestructura / MDU GCBA
La sede del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires está emplazada en el barrio de San Telmo sobre la Avenida San Juan. Este edificio es el resultado de un formidable trabajo de refuncionalización del antiguo edificio de la empresa tabacalera Nobleza Piccardo, construido en el año 1918; junto a dos propiedades adyacentes, adquiridas por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. El proyecto llevado adelante fue adaptado a las necesidades funcionales actuales del Museo a partir del diseño realizado y donado por el Arquitecto Emilio Ambasz en el año 1997. Dentro de la propuesta de innovadora postura frente al paisaje urbano, cabe destacar su actualidad al integrar los elementos vegetales como un componente más de la propuesta arquitectónica. Uno de los objetivos que siguió el equipo profesional que estuvo a cargo de la realización de la obra fue el resguardo del patrimonio de este inmueble, fiel exponente de las construcciones de la era industrial inglesa del siglo XIX. Se trabajó con la firme convicción de crear un nuevo espacio para la exposición y preservación de obras del arte moderno junto a la pinacoteca de su patrimonio, conforme con el protocolo y las recomendaciones del International Council of Museums (ICOM). En 2014, el MAMBA obtuvo el Segundo Premio en la categoría “Recuperación y puesta en valor de obras de más de 1.000 m2”, otorgado por la Sociedad Central de Arquitectos y el Centro Internacional para la Conservación del Patrimonio.
Vista nocturna sobre Av. San Juan esquina Defensa.
La institución del Museo fue creada el 11 de abril de 1956 por el poeta y crítico de arte argentino Rafael Squirru y concebido como un espacio de vanguardia tanto para las artes plásticas como para la fotografía y el diseño. No tuvo sede propia hasta que en 1989 se le otorgó a la institución la actual sede como definitiva. El patrimonio del Museo consiste en una colección estable que posee fundamentalmente obras argentinas de arte contemporáneo de las décadas del 40, 50 y 60, además de obras internacionales que llegan hasta la actualidad. El Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires con criterio de política de Estado, en marzo de 2008, traspasó la obra mediante el Decreto 203 al Ministerio de Desarrollo Urbano. En ese momento el avance de los trabajos no superaba el 7%. Desde la donación del diseño se sancionaron modificaciones a los códigos de edificación y planeamiento en los cuales surgieron nuevas disposiciones sobre la accesibilidad de personas (Ley 962), que trata también sobre los medios de salida y las nuevas normas contra incendio; por este motivo se tomó la decisión de actualizar el diseño original en los aspectos mencionados. Los trabajos realizados incluyeron la restauración de la antigua fachada y la ejecución de dos nuevas de arquitectura ladrillera con un lenguaje que dialogue con el edificio histórico, además se realizó un nuevo contrafrente con la
incorporación de una estructura que soporte los elementos vegetales a modo de “muro verde”. El museo cuenta con un hall de acceso, cuatro salas de exposiciones, una sala de dibujos y proyectos especiales, el auditorio donde se preservan los restos arqueológicos de la Casa del Naranjo de 488 m2, dejando a la vista bajo vitrinas especiales. También se sumaron sectores de núcleos sanitarios para el público y para el personal se realizaron sanitarios, un comedor y vestuarios. Se incorporaron al edificio instalaciones contra incendio (detección, extinción, medios de evacuación), sistemas de control de acceso y circuitos cerrados de tv para la seguridad. Asimismo, se diseñó un sistema de climatización apto para las salas de exposición y espacios comunes, así como la implementación de equipos de precisión para los depósitos y bodegas destinados a las obras. Para llevar adelante los trabajos se convocó a profesionales, técnicos altamente calificados de todas las disciplinas y áreas específicos para brindar las mejores soluciones. Como metodología de trabajo se realizaron mediciones y ensayos de campo en los temas de iluminación, restauración y acústica. Todo el museo posee un sistema de detección de incendios y audio de evacuación vinculado al panel de control de alarmas de incendio, ubicado en la sala de control de emergencias. El sistema de extinción se resuelve a través de una red de aspersores en los cielorrasos y de una red
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Fachada posterior sobre autopista 25 de Mayo cubriéndose de verde.
Fachada histórica recuperada con ampliación a ambos lados sobre Av. San Juan.
Fachada lateral sobre la calle Defensa.
Detalle sobre la fachada de la antigua tabacalera Nobleza Piccardo y puerta de acceso original de edificio histórico.
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de bocas de incendio equipadas con la alimentación desde el grupo de bombeo de incendio. Se completa la instalación con señalética adecuada para evacuación, un sistema de puertas y muros cortafuego y con los medios de salidas adecuados. En los depósitos, la extinción está prevista a través del sistema de cañería seca. En caso de incendio en alguno de ellos, se despresuriza la instalación, primero por rotura de aspersores y luego se llena de agua la tubería y comienza la extinción propiamente dicha. Cada depósito tiene su sistema independiente, manejado por una ECA (estación central de alarma) propia, para no afectar en caso de siniestros menores al resto de salas y obras. En cuanto a la climatización, se ideó un sistema manejado en forma central con sistema de temperatura estabilizada en salas y espacios comunes. En las salas de usos sensibles como en bodegas y depósitos de obras se utilizaron equipos
de precisión para controlar la temperatura y la humedad según las obras estibadas. El desarrollo del edificio actual se planificó en dos etapas; la primera finalizó en septiembre de 2010 con la inauguración de una superficie interior de 3.355 m2 , y la segunda sumó en 2013 unos 1.220 m2 a lo existente, entre exterior e interior. Sectores del edificio: > 2.º Subsuelo: Depósitos climatizados con equipos de precisión. > 1.º Subsuelo: Taller de restauración para la obra del Museo / Bodegas (guardado de cuadros). > PB: un Auditorio en la Planta Baja, flexible, con posibilidad de transformarse en sala de exhibición con capacidad para 260 personas, sentadas, con cabina de proyección y sala de
Vista del acceso sobre calle Defensa.
tableros / Una cafetería con expansión al exterior / Área propia de carga y descarga de obras que se vincula al edificio a través de un montacargas / Patio de esculturas / Sala de exposiciones (1). > 1.º Piso: Sala de exposiciones (2) / Sala de exposiciones (3) / Galería de dibujos > 2.º Piso: Sala de exposiciones (4) / Sanitarios para público y personal / Dirección del Museo y Administración / Biblioteca y sector de investigación para el público / Terrazas accesibles desde la Administración. La resolución arquitectónica logra una obra de gran fuerza cuya imagen ya está consolidada dentro del paisaje urbano del barrio de San Telmo. La propuesta resuelve como una totalidad los tres predios, logrando un lenguaje integrado y único con áreas verdes que se manifiestan en los distintos niveles de las tres fachadas del edificio. En la fachada principal se incorporaron árboles y canteros en un juego de interior-exterior, creando galerías a partir de utilizar las ventanas de la fábrica original como marcos por donde asoman las especies plantadas. Se desarrollaron terrazas verdes accesibles tanto en el frente como en el contrafrente que otorgan vida a los espacios de uso administrativo en el segundo piso y una de pared verde con armazón metálico que sostiene a los maceteros en la fachada orientada hacia la autopista, logrando su triple propósito climático, estético y acústico. Esta es una solución ingeniosa y con calidad de diseño de fácil mantenimiento. Uno de los predios adquiridos y adicionados al proyecto fue la denominada Casa del Naranjo donde se realizaron trabajos de restauración y preservación de los cimientos hallados, cuya construcción se estima de finales de la épo-
Terraza verde sobre Av. San Juan.
ca colonial (siglo xviii). Los trabajos fueron supervisados bajo la dirección del Arq. Daniel Schávelzon. Los valiosos hallazgos fueron limpiados y consolidados con la supervisión de la Dirección General de Patrimonio y el Instituto Histórico del GCBA, y quedarán expuestos e iluminados bajo un piso de vidrio especialmente diseñado, de la sala multimedia en Planta Baja. En la concreción de las áreas verdes se tuvieron en cuenta los lineamientos del anteproyecto del arquitecto E. Ambasz donde se trabaja con una escala peatonal incorporando el arbolado urbano de Ligustrum lucidum tricolor (ligustro disciplinado) de follaje muy luminoso de gran adaptabilidad; esta especie acompañan veredas de la Avenida San Juan como así también de los barrios de San Telmo, Boedo, Almagro y el Abasto. En el nivel 0.00 del patio de esculturas, maceteros con Eugenia uniflora y romeros con dietes juegan un contrapunto de color con los Asparragus de los maceteros en altura. El tratamiento del remate del edificio con verde a través de la distribución de grandes maceteros que contienen Ampelopsis tricuspidata (viña virgen) y tapizan los muros donde se diseñó la iluminación con el fin de realzar la vegetación proyectada sobre la fachada. En las terrazas además se plantaron ligustros disciplinados, además de aromáticas, como romeros y mentas, y en forma de cintas como dietes y stipas. La resolución de la fachada posterior tiene un gran impacto visual desde la autopista con la distribución de Asparragus sprengeri que cubrirán la fachada como una cortina. Por su calidad decumbente son de mantenimiento y requerimiento hídrico bajos.
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Vestíbulo en planta baja, salida al patio.
Sala de exposición en 1er piso.
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Auditorio en planta baja.
Sala de exposición en PB, se aprecian las columnas de hierro originales de la antigua fábrica.
Para la iluminación del edificio se realizó un diseño general exterior que resalta sus líneas horizontales y la belleza de sus molduras y un diseño de luces puntuales para resaltar la vegetación. El gran profesionalismo está dado al momento de iluminar las obras de arte en un museo, y debe cumplir con dos criterios. En primera instancia debe jerarquizar la obra expuesta y generar distintas atmósferas, y además estar supeditada a un cuidadoso control para minimizar el deterioro de los materiales componente de las obras de arte. En las galerías se previó un amplio sistema de rieles con energía eléctrica con accesorios portaequipos, que permiten la colocación de todo tipo de artefactos para la iluminación directa, indirecta y puntual a distancias variables de la pared. Estos rieles son la base del proyecto de iluminación, ya que brindan la posibilidad de realizar cambios en la configuración para el mejor aprovechamiento de las salas.
En el Auditorio se dispuso un sistema de iluminación flexible que se adapta a sus diferentes usos (teatro, seminarios, conciertos, cine, video, etc.) En las salas se utilizaron artefactos con tecnología LED, los cuales respetan las normas museísticas mundiales de acuerdo con el protocolo del ICOM. Se utilizó el Sistema DALI (Digital Adressable Lighting Interface) que hace posible una configuración orientada a la ‘eficiencia energética’, integrando sensores y fotoceldas que permiten definir al sistema como “Ecoresponsable”. Ofrece la posibilidad de ‘abrir y cerrar espacios’ virtualmente, sincronizando varias configuraciones de iluminación, dependiendo del uso que se desee. Para el manejo de las instalaciones se implementó un sistema integrado de control de automatización de edificios y seguridad electrónica a través de un equipo BMS (Building Manager System) ubicado en la sala de control del Museo.
Fotografías de la fábrica Nobleza Piccardo en funcionamiento, año 1933.
Escalera sobre el hall de acceso.
[Archivo General de la Nación / Dpto. Doc. Fotográficos. Buenos Aires. Argentina]
Salas de exposiciones en el 2do y 1er piso.
La propuesta de que el MAMBA fuera un Edificio Inteligente que integra bajo una única red y plataforma de comunicaciones los servicios termomecánicos, eléctricos, de iluminación, de energía de emergencia, hidráulicos, de seguridad, para la detección de incendio y de control de accesos. El sistema integrado de control distribuido, específico para la automatización de edificios, cumple y satisface normas UL, CE, certificación ISO 9001. Cabe citar como antecedentes de instalaciones similares al Museo Internacional de Ciencias (Taiwán), el Museo de Arte Contemporáneo (Sydney, Australia), el Museo Stedelijk (Holanda), el Museo Británico (Inglaterra), la Galería Británica (Inglaterra) y el Museo de Brooklyn (Nueva York, Estados Unidos), entre otros.
Anteproyecto:
Arq. Emilio Ambasz
Autoridades 2008-2013
Jefe de Gobierno: Vicejefa de Gobierno: Ministro de Cultura:
Ing. Mauricio Macri Lic. María Eugenia Vidal Sr. Hernán Lombardi
Ajuste de Proyecto Ejecutivo y Obra
Ministro de Desarrollo Urbano: Arq. Daniel Chain Subsecretario de Proyectos de Urbanismo, Arquitectura e Infraestructura: Arq. Jorge Sabato Directoras Generales de Proyectos Urbanos y Arquitectura: Arq. Inés Messore (2010-2012) Arq. Marcela Doval (2012-2014) Proyectistas Gerentes Operativos: Arqs. V. Ramos, S. Tuya, L. Guerrero y A. Paladín Seguimiento de Proyecto: Arqs. F. Elizondo, P. Tambutti y F. Oranges Equipo de Paisajismo: Arq. E. Iglesias Viarenghi, Ldp y p M. A. Fernández y Ldp y p H. Lugea Obra Dirección General de Obras de Arquitectura: Arq. Ricardo Bouche (2010-2012) Arq. Claudio Cané (desde 2012) Gerentes Operativos: Ing. Gracián Legorburu y Arq. Gabriel Rosales Empresa Constructora: Bricons-Emaco
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Alejandra Bruno
Graduada en la Facultad de Arquitectura de la UCSF. Docente en la Facultad de Ingeniería de la UTN. Se desempeña en Proyecto, Dirección y Administración de Obras. Desarrolló tareas de inspección y control de obras financiadas por organismos internacionales. Realiza peritajes y valuaciones de propiedades para bancos y empresas
Marcelo magadán
de nivel nacional. Arquitecto, Máster en Restauración de Monumentos y Especialista en Gestión de Conservación. Consultor en conservación de edificios históricos y arte aplicado a la Arquitectura. Participó de la restauración –entre otros edificios o conjuntos– del Teatro Colón, el Palacio de Justicia, la Basílica de Ntra. Sra. de la Merced y la Misión JesuíticoGuaraní de San Ignacio Miní.
Caso # 9
castillo San carlos restauración y uso turístico entre rÍOS, argentina
————————— Primer premio ————————— Premio Nacional SCA/CICoP 2014 a la mejor intervención en obras 82 que involucren el patrimonio edificado ————————— CatEGORÍA A2. Restauración obras de MÁS DE 1.000 m2 ————————— Autores: M. A. Bruno M. L. Magadán
El Castillo San Carlos 1 se encuentra en el parque homónimo, en la ciudad de Concordia, provincia de Entre Ríos. Fue construido para Eduardo De Machy, un conde francés, que compró 100 ha junto al río Uruguay para instalar un establecimiento destinado a la producción de derivados ganaderos. El edificio, de 1221 m2 distribuidos en dos plantas, se edificó sobre una loma cerca de la costa, aprovechando la topografía. La planta inferior la rodea parcialmente y alojaba las dependencias de servicio entre las que se encontraba la caballeriza, único sector que se conserva techado. En la obra, cuyo autor se desconoce hasta el momento y que se ejecutó entre 1886 y 1888, se emplearon materiales locales e importados. Los muros de la planta baja son de piedra y las fachadas de la planta alta son de piedra por fuera y ladrillo común por dentro; con estos mismos ladrillos se levantaron los muros interiores de este nivel. El edificio estuvo ocupado por la familia De Machy hasta 1891. Luego tuvo varios propietarios y en 1929 pasó a manos de la municipalidad de Concordia que lo alquiló a la familia Fuchs Valón, quienes lo ocuparon hasta 1935 y alojaron allí al escritor Antoine de Saint-Exupéry 2. El deterioro que presentaba por entonces hizo que fuera abandonado y luego saqueado. En 1938 sufrió un incendio en el que perdió los techos y parte de los dinteles de madera. Pronto, algunos muros se agrietaron y terminaron por derrumbarse.
Con el tiempo, el Castillo se convirtió en un atractivo turístico y un referente de la memoria local. En una consulta popular realizada en 1997 por el Consejo Deliberante, los concordienses se manifestaron a favor de restaurarlo para devolverle su estado original, descartando su completamiento. Once años más tarde, mediante un convenio entre la Municipalidad 3, la CAFESG 4 y el CAPER 5 se organizó un concurso de antecedentes y se contrató al equipo de profesionales que elaboró el proyecto de restauración. La premisa fue recuperarlo como ruina, preservándolo y optimizando su uso como recurso histórico y turístico, realizando las tareas necesarias para estabilizarlo estructuralmente y brindarle seguridad al público. Se buscó conservar la materialidad subsistente del edificio y su autenticidad respetando la imagen original que se mantiene en la memoria de vecinos y visitantes, descartando la reconstrucción de las partes perdidas. Se procuró así, salvaguardar la obra tan íntegramente como había llegado hasta ese momento, basándose en los principios del máximo respeto por las partes originales subsistentes: la mínima intervención, la diferenciación de las partes intervenidas mediante la expresión de su contemporaneidad –manteniendo a la vez su neutralidad estética–, y la implementación –en la medida de lo posible- de soluciones reversibles. La falta de seguridad del visitante, tanto por el mal estado de algunos componentes como por la pérdida de elemen-
tos de contención y de los muros que se habían derrumbado –y dejado expuestos al vacío varios puntos del recorrido–, era un problema que debía ser considerado. Para solucionar esto, se planteó cerrar los vanos y trazar recorridos controlados a través de pasarelas metálicas apoyadas sobre pilotes que minimizaron el impacto en el subsuelo. El sistema se proyectó con materiales contemporáneos teniendo en cuenta el mantenimiento y la reversibilidad de sus componentes, y previendo además la accesibilidad para discapacitados motrices. Durante el proceso de restauración se propuso también incorporar un sistema de iluminación, crear un Centro de Interpretación en la caballeriza, y trasladar el grupo sanitario y el kiosco, ubicados sobre el acceso sudoeste, hacia la parte baja de la loma para minimizar su impacto visual. La obra comenzó en 2011 y finalizó en octubre de 2013, cuando se reabrió el Castillo. La restauración implicó la limpieza y consolidación de los muros, la eliminación de vegetación invasiva, la consolidación de los revoques interiores y de los restos de pintura a la cal subsistentes, la integración de morteros faltantes y la fijación de los desprendidos. Además, se completó un paño de muro para reintegrar dos rejas originales recuperadas, se colocaron tensores metálicos y tres contrafuertes, así como claves e impostas de reposición –hechas de hormigón– en los ar-
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cos. Estos elementos eran necesarios para devolverle la estabilidad a la construcción. 86
Para recuperar la estanquidad se sellaron fisuras y grietas, se integraron los revoques faltantes en cargas y cornisas, y se ejecutó un capping en el coronamiento de los muros. Asimismo, se colocaron en los accesos baldosas calcáreas en damero –respetando la disposición del solado original– y en los interiores, se niveló el terreno para corregir las pendientes y evitar encharcamientos, y para facilitar el escurrimiento del agua de lluvia hacia las bocas del nuevo sistema de desagüe. El edificio fue protegido con una reja perimetral de diseño ‘transparente’ que no interfiere con su lectura 6. El espacio entre el Castillo y la reja se parquizó y permitió
así una circulación perimetral. Además se colocaron bancos de hormigón –de diseño neutro–, papeleras y cartelería indicativa. Durante la obra se hizo un seguimiento arqueológico y un registro arquitectónico, destinados a recoger la información contenida en el terreno y en el edificio, lo que permitió recuperar tanto restos culturales y constructivos, como información histórica. Se trató de un proyecto singular que restauró un edificio centenario en ruinas tratándolo como tal, sin pretender reconstruirlo para que vuelva a ser lo que fue. La restauración lo consolidó, frenó el deterioro y lo hizo más seguro. Se entendió el Castillo –con su historia y su entorno– como una unidad, como un edificio-museo, buscando –desde esta interpretación– enriquecer su atractivo para los visitantes.
––––– Notas 1. Aunque por sus características se asemeja más a un palacio, desde su reapertura al público (en 2013) se optó por denominarlo castillo, respetando así la forma en que se refirió Saint-Exupéry, en el cuento “Oasis” del libro Tierra de Hombres (1939). ––––– 2. Saint-Exupéry visitó varias veces el castillo al que describió en el relato citado anteriormente; pero además hizo referencia a algunas de sus vivencias en el lugar en su obra más conocida: El Principito. ––––– 3. La municipalidad de Concordia es la propietaria del edificio. ––––– 4. CAFESG (Comisión Administradora para el Fondo Especial de Salto Grande], organismo que financió el proyecto y la obra. ––––– 5. CAPER [Colegio de Arquitectos de la Provincia de Entre Ríos], Regional Noreste, responsable de la organización del concurso. ––––– 6. El castillo se encuentra en medio de un gran parque público, en un sector relativamente aislado de Concordia. –––––
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Daniel Birchner
Arquitecto.
Caso # 10
sinagoga brener en moisés ville santa fe, argentina
————————— Primer premio ————————— Premio Nacional SCA/CICoP 2014 a la mejor intervención en obras 88 que involucren el patrimonio edificado ————————— CatEGORÍA A1. Restauración obras de hasta 1.000 m2 ————————— Autor: Daniel Birchner
La sinagoga Brener de la localidad de Moisés Ville, provincia de Santa Fe, fue declarada Monumento Histórico Nacional por el Decreto N.º 339/99. La construcción original data de 1909, y fue edificada en terrenos legados en vida por Marcus Sterman (1901) quien solicitó que el templo llevara su nombre. Los primeros pasos para su construcción se iniciaron el 26 de octubre de 1905 cuando se constituyó la Sociedad Unión Israelita de Moisés Ville, asociación con fines filantrópicos, morales e instructivos. Sus objetivos, según sus estatutos eran: “Fomentar el culto religioso israelita, mantener viva las tradiciones del Pueblo Judío, propender a la difusión de los principios más elevados de la ética y de la moral que emergen de los libros sagrados y hacer prácticas las doctrinas humanitarias e instructivas”. Además, se hablaba de “realizar los oficios necesarios para la creación de una escuela, una sinagoga y un hospital”. El 10 de octubre de 1906 se autorizó al presidente de la Sociedad, Adolfo Kaufer, para que contrate la construcción de la sinagoga. Durante 1907 se realizaron campañas a favor de la edificación del templo, se aceptaron contribuciones y se resolvió vender asientos a perpetuidad, conforme un plano. Por unanimidad, en la Asamblea General del 19 de abril de 1908, se aceptó la donación del terreno de 33 metros de frente y 33 metros de fondo –efectuada por Marcus Sterman– y se autorizó a Samuel Brener, vicepresidente de la Institución, a encargarse de la construcción de la sinagoga en el terreno donado para tal fin.
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Se estima que la obra estuvo a cargo del constructor David Schapschuk, contratado por Samuel Brener. La sinagoga fue inaugurada solemnemente en octubre de 1909 para el Año Nuevo Judío (Rosh Hashaná). El 25 de abril de 1910 la Comisión agradeció a Brener por la labor desarrollada y lo autorizó a realizar la ornamentación necesaria para el templo. De esta manera, se terminó la obra –salvo la emboquillada de afuera y el tapial de ladrillos que se concretaron dos años más tarde por falta de medios–. Las tareas ornamentales se realizaron con posterioridad a dicha fecha, gracias al aporte de Israel Benjamín Weisburd a quien el templo debe la monumental araña ubicada en el centro de la nave –que adquirió en Buenos Aires y perteneció al antiguo Teatro Colón– y su espléndido tabernáculo tallado en madera de algarrobo policromada, de estilo renacentista, creación del artesano Abraham Silberman. En las figuras que lo componen se distinguen frutos de la tierra, águilas aladas con cola de reptil que tocan el shofar e imágenes alusivas a la creación del mundo. En la parte superior, dos leones de Iehudá ( Judea) cuidan la Torá, que posee sobre sí una corona.
Los bienes del Templo Beith Hamidrash Hagadol fueron traspasados a la Comunidad Mutual Israelita de Moisés Ville el 15 de agosto de 1986. En 1989, para los festejos del centenario de la Localidad, se efectuó una restauración de los revoques más afectados, con picado y restitución de revoque interior por uno nuevo de tipo salpicré y revoque común sobre impermeable en exteriores. También se efectuó el cambio de piezas de madera en el piso de la nave. Esta Sinagoga conserva aún todas sus características originales y buena parte del equipamiento con el que funcionó desde su inauguración, testimoniando en sus modestas dimensiones y en la sobriedad de su arquitectura los rigores de la vida de la comunidad en la etapa fundacional. El púlpito se encuentra en el centro, al estilo europeo de las sinagogas del siglo xviii en Polonia. La planta superior era destinada a las mujeres, y la inferior, a los hombres. Los asientos son originales, el cielorraso del templo presenta una estrella de David de cuyo centro pende la lámpara de bronce, en la que se observa una ornamentación propia de
su ubicación original (los rostros de la tragedia y la comedia) que no se condice con su uso en un templo judío donde no están permitidas las imágenes. Sus paredes se encuentran asentadas en ladrillo y barro, posee un balcón en la parte oeste. Es de planta rectangular con una sola nave, orientada en dirección este-oeste, con el tabernáculo orientado hacia Jerusalém. Esto obligó a que el ingreso principal al edificio deba darse desde los fondos del terreno y no desde la fachada que se ubica sobre la calle. En 1999 fue declarada Monumento Histórico Nacional porque constituye el edificio religioso más antiguo que se conserva en el pueblo. La primera sinagoga, construida en 1889, cuando la comunidad se instaló, fue sustituida por un nuevo y monumental edificio en 1927: la sinagoga Barón Hirsch. El importante tallado de su tabernáculo (sitio donde se guardan los libros sagrados, Torot), de estilo renacentista italiano, es único en su estilo en el país, y su tallado ornamental fue realizado a cuchillo sobre madera. Los trabajos de puesta en valor comenzaron en septiembre de 2010. Todas las tareas de restauración se encararon
asumiendo la valoración y el respeto que nuestro patrimonio histórico-arquitectónico merece. Por lo tanto, todos los trabajos realizados se efectuaron con total sujeción a las normas internacionales que rigen para este tipo de obras. Para el trabajo, se llamó a licitación, la cual fue ganada por una empresa constructora local, lo que logró a su vez generar trabajo en el lugar. En algunos temas, se capacitó al personal para lograr intervenciones respetuosas del bien protegido, respeto por los pliegos, acatamiento de instrucciones precisas de la Dirección e Inspección de las Obras, cumplimiento de los plazos contractuales estipulados, la habilidad y persistencia para solucionar problemas no comunes, la iniciativa y el empeño en aprender nuevas soluciones y técnicas, demostrando capacidad para realizar las tareas efectuadas. En su momento, junto a un delegado de la C. N. M. M. y L. H. en la provincia de Santa Fe, se consensuó la metodología y formas de intervención de los trabajos de restauración, avanzando teóricamente para aunar criterios y excelencia en la puesta en valor .
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Jorge Bozzano
Arquitecto y Licenciado en Eugenesia Integral y Humanismo. Especialidad: Conservación y preservación del patrimonio edificado. Vocal de la Comisión Nacional de Monumentos, Lugares y Bienes Históricos. Delegado en la Comisión Argentina de Patrimonio Mundial. Profesor de Posgrado en la Universidad Nacional de Mar del Plata y Católica de Salta. Investigador y autor de libros y artículos.
Caso # 11
facultad de ingeniería buenos aires, argentina
Un laboratorio de formas e ideas
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En 1909 la Facultad de Derecho organizó un concurso para construir su nueva sede; lo ganó el joven Arturo Prins con un diseño de orientación clásica, aunque las autoridades lo desdeñaron y organizaron otro concurso con el deseo de una obra en estilo neogótico, que nuevamente ganó Prins. Así surgirían los primeros bocetos, los planos y la maqueta que comenzarían a materializarse a partir de junio de 1912 en el predio de la avenida Las Heras entre Cantilo y Azcuénaga. Con una habilitación parcial el Edificio se inauguró en 1925, ya que para ese entonces estaban concluidos en parte los cuerpos principales, incluidas sus mansardas y pináculos superiores. Quedaban inconclusas las torretas de esquina y la torre principal, también la terminación de los ornamentos propios del estilo tanto en las fachadas como en algunos interiores. Los trabajos continuaron en forma intermitente en los años siguientes, aunque sin agregar componentes sustanciales. A fines de los años treinta, se evaluó la posibilidad de construir una nueva sede para albergar a la Facultad, abandonando el proyecto neogótico. En 1948 el edificio fue ocupado por la Facultad de Ingeniería y en las décadas siguientes se desandarían los pasos al desmantelar las mansardas, quitar los pináculos del remate, cerrar galerías, agregar construcciones y acabados que poco tendrían que ver con la propuesta original.
Fachada av. Las Heras. Obra ya concluida, con refuerzos en parapeto y sin maceteros.
De ser un ‘edificio isla’, rodeado de calles y construcciones bajas, pasó a integrarse a la nueva plaza Emilio Mitre –por uno de sus lados–, y a estar acompañado por construcciones altas –en dos de sus lados. Pese a esto, no perdió el carácter monumental que tuvo desde el principio, destacándose por su masa, su escala y el carácter particular de sus formas arquitectónicas. En 2012 y luego de realizar estudios específicos, la Universidad de Buenos Aires llamó a una licitación pública para la restauración y puesta en valor de la envolvente exterior. La firma AGE Construcciones inició las obras al año siguiente. Tomando como base lo expresado en el Pliego de Licitación y principalmente los estudios y actuaciones en obra, entre los determinantes que orientan la restauración se consideran: 1. La importancia que tiene el medio urbano con sus cam-
bios a lo largo del tiempo y la acción de los agentes naturales. En primer lugar se trata de entender que el Edificio tiene una situación ambiental y contextual distinta a la de su origen y, por lo tanto, requiere de una intervención que se adapte a los nuevos tiempos. Por ejemplo, con los edificios altos sobre Azcuénaga, se forma un corredor de viento proveniente del río que trae aparejado un desgaste
especial en los componentes de la torreta de esquina Este, lo que obliga a rehacer unas ojivas por completo, reforzar piezas metálicas, y completar los faltantes de mampostería. La polución automotor y de otro tipo hace que se produzca sobre los ladrillos una pátina que los caracteriza y que se decidió debía mantenerse. Las correntías libres y abundantes actúan de forma decisiva sobre los sistemas ojivales superiores de la fachada, lo que provoca que importantes sectores se desprendan y dejen a la vista y con alto nivel de corrosión gran cantidad de piezas metálicas. Esto obliga a un proyecto particularizado que requiere de técnicas no previstas originalmente. La condición de inacabado lleva a que superficies pensadas como cubiertas queden a la intemperie, lo que facilita el desarrollo de materia vegetal en proporciones y sitios no corrientes. Asimismo el asentamiento de aves, especialmente palomas, colaboran en la pérdida de material de asiento al anidar en lugares como los mechinales, o depositar sus excrementos en infinidad de sitios. Las soluciones previstas, como pinches o redes, no logran solucionar la totalidad de los problemas. 2.
El carácter gótico como producto de un diseño propio del eclecticismo realizado por un arquitecto enrolado en ese movimiento.
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Ficha tipo utilizada como documentación de los trabajos y su seguimiento.
Fachada de av. Las Heras. Ojiva superior lateral: degradación profunda.
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En el Edificio, las formas ojivales se anudan en ciertos puntos con las románicas o las clásicas. No contar con una documentación original precisa lleva a conjeturar sobre la exactitud de las formas, especialmente sobre aquellas que deben recomponerse y que se perdieron debido al desgaste natural. La demolición de las mansardas y los pináculos superiores cambian sustancialmente el carácter de la obra y un interrogante se abre en este punto: ¿reconstrucción?, ¿cómo?, ¿ mimética o contemporánea?, ¿en imagen o en materia? Es aquí y en otros puntos, como los vitrales, en los que se advierte la necesidad de un proyecto integral para todo el Edificio. 3. La estructura de metal y de mampostería de ladrillos ex-
pone un sistema complementario y enormemente complejo. En su conjunto no muestra problemas de estabilidad general, aunque sí puntuales y circunscritos, como el desajuste entre los perfiles metálicos y la pared de mampos-
tería en los ángulos del cuerpo central de la fachada. La pérdida de sección en los perfiles horizontales que componen las ojivas mayores obliga a un refuerzo puntual para el que se sigue un criterio similar al aplicado en la construcción original. 4. El
sistema ornamental cuya configuración de base está dada por dos materiales: mampostería de ladrillos y hormigón pobre carece en ambos casos de terminaciones superficiales. La particularidad de un Edificio no acabado que, asimismo, ha perdido los únicos remates concluidos. Mampostería con factura de altísima calidad se presenta en complementos ornamentales finos –como los rosetones o la tracería de algunas ventanas–, que solo requirieron de una limpieza y protección particularizada. Una factura media se observa en la arquería de tipo lombardo, o en la sucesión de arquillos ojivales ciegos, que requieren de la restitución del material de asiento y de algunas piezas. Estas medidas deben extremarse para el grueso
Acceso sobre av. Las Heras. Columnas con revoque cementicio y capiteles degradados.
Acceso sobre av. Las Heras. Columna y capitel con forma restituida.
de la mampostería que presenta desajustes en las hiladas, en el orden de los mampuestos, en las salientes y entrantes, y en sectores de ladrillos en espera. La obra presenta los mayores desajustes en los hormigones pobres y en los revoques, tanto en su materialización como en su conservación. Los hormigones duros, como los de las barandas de los balcones, muestran cortes por tramo que llevan a colocar placas metálicas de refuerzo; mientas que para los desprendimientos por escasa masa en el recubrimiento de los hierros se aplica un material similar, conservando componentes pétreos con el fin de igualar textura y color. Similar criterio se utiliza para los hormigones de los premoldeados en las ventanas superiores y traserías, que presentan en general buen grado de conservación. Los hormigones de nervaduras y molduras están realizados con componentes muy diversos, según los tramos: trozos importantes de ladrillo, ladrillo picado, piedras duras, y piedra de arena de pequeño tamaño. Estos muestran un desgaste variable en el tiempo, pero de mediana a buena resistencia. Se procede a su limpieza y a la recom-
posición por sectores, con el principio de sacrificio de los materiales nuevos respecto a los antiguos. Los hormigones pobres que componen las cornisas y los arcos ojivales mayores de las ventanas presentan agrietamientos, desprendimientos y disgregación avanzada. Formados con cascote de ladrillos, piedras duras trituradas y –en ocasiones incorporados a la mezcla, flejes, clavos, restos de madera–, requieren el retiro de material y una recomposición total. En todos los casos se respeta el carácter de ‘edificio en construcción’ con sus diversos componentes ‘no acabados’. 5. La ejecución evidencia disparidades enormes en el tiem-
po y en los componentes. Es en los hormigones pobres y revoques donde se hallan los mayores ‘vicios de obra’ debidos a su factura o materialización. Hay alteración de ritmos en las medidas, arcos ojivales desviados del eje compositivo, columnas desarticuladas, alteración en los grosores, divergencia en componentes ornamentales que supuestamente deben ser
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Fachada Pasaje Cantilo. Proceso de obra en cornisa, arcos y columnas adosadas.
Fachada Pasaje Cantilo. Estado de cornisa, arcos y columnas adosadas, antes de la intervención.
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iguales. Se los asume como tal, y las adecuaciones morfológicas son por necesidad de mantenimiento y protección, de detalle y no de conjunto. La obra en sí ha sido un ver dadero laboratorio de diseño, ya que en la misma construcción hallamos muestras de elementos que han cambiado de lugar o de altura como los arquillos ojivales ciegos, o los encamisados de dos tipos observados en los pilares adosados con capitel y base sin apoyo. Se acepta la variedad de soluciones para un mismo problema y no se ha intentando igualar o emparejar situaciones o partes que se presentan como distintas. La autenticidad del bien es entendida tanto en su expresión como en su materialización; el Edificio ‘es lo que es’, y como tal, un Edificio en construcción que por sus enormes desajustes formales difícilmente pueda ser completado. 6. Las
intervenciones tanto de desmonte como de agregados trajeron desajustes propios y nuevas patologías. La incorporación de cables, elementos de sostén, equipos de aire acondicionado y otros, son extraídos en su ma-
yor parte. Maceteros incorporados en los balcones y en la planta baja deben ser desmontados por las patologías que incorporan. La intervención en columnas de galería de acceso con revoques cementicios presentan grietas y desprendimientos que requieren su total retiro y sustitución con material compatible y elástico. El salpicado en parte del basamento, lejos de ayudar a la conservación facilita el deterioro, requerirá oportunamente su retiro, no previsto en esta etapa de los trabajos. En general se trata de extraer los agregados que dificultan la lectura histórica del Edificio y que suman la posibilidad de mayores desajustes. 7. El
carácter identitario que el Edificio tiene para el barrio, y el compromiso del ciudadano. El habitante de Buenos Aires tiene por lo general un reconocimiento sobre el Edificio, ya sea por su función, su significado o sus formas. La relación formal con los vecinos para comunicar sobre el carácter y sentido de los trabajos, así como las char-
Fachada av. Las Heras. Estado de los balcones con maceteros agregados.
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Fachada av. Las Heras. Sector superior restaurado.
las informales que surgen del propio hacer, constituyeron puntos de referencia para la toma de algunas decisiones. Asimismo se ha considerado muy importante que los operarios valoricen la capacidad de sus manos y el compromiso con la obra, que comprendan que con su labor están consolidando la cultura material de la Ciudad.
Estas acciones constituyen el comienzo de un camino cuya perspectiva debe contemplar un proyecto integral de rescate y valorización no solo del bien edilicio y el patrimonio mueble, sino del papel que ocupa la formación y la Ingeniería en el país. 99
Estos son los determinantes que orientan las acciones de restauración y obligan a un enfoque flexible cuyas pautas de intervención deben adaptarse permanentemente y, en algunos casos, cambiarse debido al estado muy disímil entre las partes, la diversidad de técnicas empleadas para un mismo problema, la dispar calidad de ejecución no solo material sino también en los aspectos formales. Esto lleva a desarrollar una permanente consulta e intercambio de opiniones entre los diversos actores de la obra: inspector por la Universidad; especialista, supervisor e infraestructura de la Facultad de Ingeniería; representante técnico, especialista de la Empresa y capataces por área.
––––– Participaron en etapas preliminares Felipe y Gabriel Monk; en el enfoque y criterios de intervención para la obra intervienen los arquitectos Santiago Kremis, Eduardo Scagliotti, Agustín Nogues, Silvia Sánchez y el ingeniero Javier Fazio. –––––
Néstor José
Arquitecto, Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Nacional de
Tucumán. Profesional Técnico de la Municipalidad de San Salvador de Jujuy. Proyectista y Conductor de Obras de edificios particulares varios. Asesor Consulto de
la Comisión Nacional de Museos, Monumentos y Lugares Históricos. Académico Delegado en la provincia de Jujuy de la Academia Nacional de Bellas Artes,
Delegado del Centro de Estudios Hispanoamericanos y Miembro del ICOMOS (Comité Internacional de Monumentos y Sitios) de Argentina e Internacional.
Caso # 12
LA arquitectura de tierra quebrada de humuaca, argentina
Un rosario de poblaciones dispuesto a lo largo de la Quebrada de Humahuaca y un número importante de construcciones rurales atestiguan el desarrollo urbano y arquitectónico en sus distintos períodos históricos. Algunas totalmente vivas, vigentes, evolutivas y otras relictas. Los sitios prehispánicos (agrícolas, pucaras, etc.) dan cuenta de una organización urbana y una forma de construcción incipiente, que sentó las bases de las futuras poblaciones y los diseños y técnicas constructivas utilizados con las consecuentes alteraciones e influencias de los aportes posteriores. La piedra, el barro y en menor grado la madera fueron los materiales básicos que han condicionado la edificación. 100
Lo interesante de estos conjuntos es cómo se han ido aglomerando los distintos elementos, al seguir los accidentes del terreno, adaptarse perfectamente a la topografía, conformar espacios y perspectivas notables, armonizar las pircas, los muros y los techos con la naturaleza, en una suerte de mimetismo, donde las texturas y los colores se confunden con el suelo mismo. Se dejaron espacios libres a modo de calles principales y secundarias; el resultado es complejo, aparentemente caótico. Una suerte de ajuste a la ‘cuadrícula’, traída por los españoles, se efectúa a partir de la segunda mitad del siglo xix. La iglesia y la plaza pasan a ser los elementos más importantes, a partir de estos se genera el tejido urbano.
Por distintas causas ‒mucho tuvo que ver la instalación del ferrocarril‒ han surgido nuevos poblados que, a pesar de su reciente creación, siguieron el modelo de los poblados virreinales, respetando la ubicación de los elementos significativos (iglesia, plaza, edificios públicos) y la cuadrícula como unidad urbana.Es importante destacar que desde los primeros asentamientos prehispánicos hasta la actualidad, se conformaron paisajes urbanos que le dan a cada localidad características distintivas que enriquecen los valores patrimoniales de la Quebrada de Humahuaca. Es posible que un breve repaso por sus orígenes, su evolución y su reposicionamiento en los tiempos actuales sea necesario para realizar un balance de los elementos de permanencia y de cambio en esta arquitectura que ayuda a caracterizar un ‘paisaje cultural’ particular. Esta mirada, indudablemente, nos llevará a efectuar sugerencias que conlleven a la conservación de una identidad, no solo de un paisaje sino del hombre que la vive y la disfruta.
ciones tecnológicas, arquitectónicas y urbanísticas que emplean a la tierra cruda como el único o el principal material constructivo. Se las denomina con frecuencia ‘de tierra cruda’ para establecer la diferencia con las del ladrillo cocido, artesanal o industrial, al cual no se incluyen”. Muchos autores, desde un enfoque tecnológico, la llaman ‘tecnología de tierra cruda’, ‘de tierra sin cocer’, ‘del adobe’ o ‘construcciones de barro’; otros las llaman ‘arquitecturas naturales’, ‘tradicionales’, ‘indígenas’ o ’vernáculas’; y no faltan aquellos que hablan de ‘la arquitectura de los pobres’, concepto cargado de prejuicios y de desconocimiento de los valores y posibilidades que brinda este material. Más allá de las definiciones y los nombres de esta técnica, en la Quebrada de Humahuaca, la arquitectura ha sido, es y será por mucho tiempo construida a base de tres materiales fundamentales: la tierra, la piedra y la madera, con predominancia de la primera. A pesar de la introducción de nuevos materiales y nuevas tecnologías, un índice muy alto de la arquitectura está realizado en ‘tierra cruda’.
Algunos conceptos
La génesis de la arquitectura en la Quebrada
La arquitectura en la Quebrada de Humahuaca
En Arquitectura y Construcción con Tierra en la Quebrada de Humahuaca, Rodolfo Rotondaro comienza así: “En las últimas décadas se habla de ‘arquitectura de tierra’, ‘en tierra’ o ‘con tierra’ en referencia a todas aquellas manifesta-
No voy a referirme a la arquitectura monumental, sino en forma tangencial. Quiero aludir a la arquitectura urbana y rural donde habita el hombre común, donde desarrolla su vida con su grupo familiar, donde trabaja, duerme, come,
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nace y muere. A esa arquitectura que acompaña al monumento, que sin esta no se lo puede comprender y percibir en su totalidad.
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Es necesario echar una mirada al pasado e introducirse en las formas de la vivienda del hombre de la Quebrada. Quizá debamos remontarnos 10.000 años hacia atrás, cuando el hombre que caminaba esta región era nómade, cazaba y recogía alimentos como medio de subsistencia y se refugiaba en fenómenos naturales como cuevas y aleros para abrigarse. Tal vez podía coadyuvar a la protección amontonando tierra o con la construcción de un murete de guano. Un buen ejemplo de esto lo encontramos en Inca Cueva, que se caracteriza por sus pinturas rupestres realizadas en distintos momentos. Cuando este hombre se vuelve sedentario entre el 3000 y el 500 a.C., encuentra que la domesticación, tanto de animales como de vegetales, es una forma más eficiente para dar respuesta a sus necesidades básicas: la alimentación, la vestimenta y el abrigo. Como resultado de esto, aparece la arquitectura elemental, ‘primitiva’ en palabras de Amos Rapoport. Es una vivienda conformada por una sola habi-
tación, construida por los propios usuarios con una tecnología incipiente: levantaban muros de piedra sin material de unión (las pircas). Las cubiertas eran de madera, generalmente de cardón terminadas con barro. Estas características constructivas se conservaron por mucho tiempo, los cambios fueron muy lentos; estos se daban a medida que las necesidades básicas se iban complejizando. Aparece el barro como material de unión de las piedras de los muros, se incorporan otras habitaciones y se separan las funciones de estas. La forma, muy irregular en sus comienzos, se podría decir que respondía a una adaptación a la topografía de la localización de la vivienda. Luego se pasa a las viviendas de planta circular y más tarde a la rectangular. El interior y el exterior de estas representan espacios totalmente diferenciados por la forma en que se los vive y se los usa, no existen espacios de transición. Con el tiempo la vivienda fue adquiriendo otra forma, a partir de la introducción de nuevos materiales y de la evolución de las tecnologías, pero sobretodo por un cambio en la forma de pensar y sentir de sus habitantes; una modificación en el ‘modo de vida’.
Este modo de vida creó normas constructivas prescriptas por una tradición que se transmitió de generación en generación. La forma de la arquitectura está muy relacionada con la cultura del lugar. Así podemos entender la persistencia en el tiempo y la resistencia a los cambios. Algunos hechos ocurridos en la Quebrada influyeron en la arquitectura y en los asentamientos. Entre el 1000 y el 1500 de nuestra era aparecieron los pucaras, asentamientos de poblados en lugares altos, tras abandonar los poblados bajos, probablemente por una superpoblación o por liberar territorios para el cultivo o por razones defensivas. Esto trajo aparejado formas urbanísticas y arquitectónicas diferentes. Sin grandes cambios tecnológicos, los materiales eran los mismos, pero las localizaciones debieron adaptarse a la topografía del medio. Entre los años 1430 y 1480 se produjo la introducción incaica que en forma pacífica sentó reales en el seno de las poblaciones Omaguacas, donde desarrollaron una arquitectura que respondía a las formas del Imperio inca. Esta nueva expresión no llegó a influir en la forma de la arquitectura originaria. Pareciera que solamente fue una arquitectura diferente, de cierto prestigio que servía para diferenciarse y manifestar ‘poder’. En nuestros días, son los arqueólogos los encargados de demostrar su presencia en la Quebrada y revelarnos sus formas. Algún tiempo después llegaron los españoles, el paso por la región data de 1535, pero es después de vencer a Viltipoco en 1595 que el español ocupa la Quebrada de Humahuaca. Esta acción imprimió una huella significativa, no solo en la arquitectura, sino en la situación sociocultural de la Quebrada y de América toda, ya que se hizo extensiva a los asentamientos. De ahí que se puede hablar de una arquitectura y un urbanismo con claras influencias hispánicas. A partir de estos acontecimientos se van desarrollando una arquitectura y un urbanismo que resultan de un sincretismo entre lo heredado de los antepasados y lo que llega de España, o sea entre lo tradicional y lo nuevo. Es este el momento oportuno para aseverar que la arquitectura ‘primitiva’ da paso a otra, la ‘vernácula’ o ‘preindustrial’, caracterizada por la disminución de la participación comunitaria y el aumento de los especialistas. Siempre con la presencia y contribución activa de los usuarios que conocen sus necesidades y tienen sus exigencias ‒saben lo que quieren‒. Podemos asegurar que esta arquitectura vernácula carece de pretensiones teóricas, es completamente empírica; los elementos condicionantes son la topografía del lugar y el clima. El emplazamiento es primordial, se busca siempre el respeto a las otras personas y a sus casas, al entorno, al ambiente total: el natural o el creado por el hombre. Y siempre dentro del orden que la tradición ha establecido, ya que esta tiene fuerza de ley y es respetada por todos.
La arquitectura vernácula, sobretodo la urbana, disminuye en la medida que la tradición se debilita o desaparece. Esto puede deberse a la aparición de edificios y complejos que no se ajusten al modo tradicional, o a la pérdida del sistema de valores aceptado, a la modificación de la imagen del mundo y a la falta de objetivos compartidos. Una razón importante es que nuestra sociedad premia la originalidad. En la actualidad nos encontramos con la instalación de un individualismo salvaje, un consumismo desmedido, la promoción de modelos de vida totalmente foráneos que son promovidos, sobretodo, por los medios de comunicación; el ‘turismo descontrolado’ hace lo suyo. Consideraciones finales En este punto, tal vez sea útil preguntarse: ¿Vale la pena estudiar el pasado? Indudablemente sí, porque estamos convencidos de que podemos aprender mucho del pasado. Su estudio tiene un sustento filosófico que nos hace conocer la complejidad de las cosas, aclarar los elementos constantes y los que cambian. Sobre todo porque pone en evidencia el cambio de valores, símbolos, percepciones y modos de vida. De igual manera, es muy positivo analizar los elementos que persisten, entre los que, sin lugar a dudas, el adobe cumple un rol importante, cuya revaloración sirve para descubrirlo como un material histórico fundamental y con potencialidad para la arquitectura del futuro. Las comparaciones no solo son necesarias, sino inevitables para descubrir las permanencias y los cambios, pero siempre utilizando las escalas convenientes para no perderse en el intento.
––––– Bibliografía Albeck, María Esther; González, Ana María. Quebrada de Humahuaca, más de 10000 años de historia, Escuela Normal Eduardo Casanova, Tilcara, Jujuy, Argentina, Enero de 2001. ––––– Amos Rapoport. Vivienda y Cultura, Editorial Gustavo Gili S.A., Barcelona. 1972. ––––– Escalante Moscoso, Javier F. Arquitectura prehispánica en los Andes bolivianos, 4.a Ed., Colección Patrimonio, Ediciones CIMA, La Paz, Bolivia, 2013. ––––– Nicolini, Alberto. Preservación del Patrimonio Vernáculo y Popular, Universidad Nacional de Tucumán, Tucumán, 1990. ––––– Paterlini, Olga; Villavicencio, Susana; Rega, María Alejandra. Arquitectura Popular y Modernidad Apropiada en la Quebrada de Humahuaca. Argentina, Ponencia para el Congreso Internacional sobre Arquitectura Vernácula: Andalucía y América, entre la Tradición y la Modernidad, Carmona, Sevilla, octubre de 2005. ––––– Rotondaro, Rodolfo; José Néstor. Arquitectura y Construcción con Tierra en la Quebrada de Humahuaca, Inédito. ––––– Rotondaro, Rodolfo. Arquitectura y Tecnología en la Quebrada de Humahuaca, Informe para el Centro de Patrimonio Mundial para la inclusión de la Quebrada de Humahuaca en la Lista de Patrimonio Mundial, Jujuy, mayo de 2001. –––––
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Cristina Lancellotti
Profesora. Restauradora de obras de arte egresada en la Universidad Internacional
del Arte, Florencia, Italia. Asesora honoraria de Monumentos Nacionales y asesora técnica en Cancillería. Profesora de la Universidad Torcuato Di Tella y de la Universidad de Arquitectura de Mar del Plata.
Con trabajos relevantes en Italia, Francia y, dentro del acuerdo franco-egipciano
con intervención de la UNESCO, en la recuperación del Cairo Islámico / Patrimonio Mundial. En Argentina; las Misiones Jesuíticas Guaraníes; Cancillería, Casa Rosada (grupo escultórico y fachada de Paseo Colón) y las pinturas murales en Villa Hortensia y del Teatro El Círculo de Rosario.
Caso # 13
restauración y conservación de fachadas
restauración del sÍmil piedra BUENOS AIRES, argentina
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Es importante volver a recordar el concepto de restauración y conservación de un monumento. La misma se resume en tratar por todos los medios de conservar el material original y sus valores estéticos y constructivos con los que fueron creados. Lamentablemente, y aunque pensemos que este concepto está afianzado entre los profesionales, aun hoy se realizan intervenciones irreversibles que hacen perder la integridad y conservación en el tiempo, no solo en fachadas, sino también, como vimos últimamente, en importantes monumentos de bronce. La obsesión por lo impecable hace que estas “restauraciones” se transformen en un lifting que no soluciona los problemas de fondo. Y, que por lo general traen con el tiempo problemas de conservación más graves, y fundamentalmente, perdemos el original y creamos falsos. En la definición del material símil piedra, característico de nuestro país, fueron decisivas la habilidad técnica y artesanal y la pretensión de imitar el color y la textura de la Piedra Parí s verdadera, hasta en sus detalles mínimos, por ejemplo, en las falsas juntas entre sillares. Esta técnica utilizada en fachadas y grupos escultóricos alcanzó una gran difusión, caracterizando la arquitectura y el paisaje urbano de Buenos Aires y de muchas ciudades del país. El símil piedra es un revoque de aproximadamente 5 mm de espesor, una mezcla de cal, cemento, arena y de distintos minerales, como piedras pulverizadas, polvo de ladrillo, mica, etc. Esta fórmula particular, que no es siempre la misma, le otorga atributos tales como mayor resistencia, una
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terminación refinada, y por sobre todas las cosas, la garantía de un envejecimiento noble gracias a la pátina que le da el tiempo. Es fundamental resaltar que el color resultante no es parejo ya que está compuesto por partículas de piedras de distintas tonalidades que no se distribuyen en forma homogénea. Esta textura especial es parte del efecto buscado: la emulación del aspecto desigual de la piedra verdadera que es preciso conservar. Por distintas causas –mucho tuvo que ver la instalación del ferrocarril– han surgido nuevos poblados que, a pesar de su reciente creación, siguieron el modelo de los poblados virreinales, respetando la ubicación de los elementos significativos (iglesia, plaza, edificios públicos) y la cuadrícula como unidad urbana. En algunos casos la técnica utilizada fue mixta, es decir, piedra y símil piedra, mimetizándose una con la otra. Un ejemplo es la fachada del Museo Nacional de Arte Decorativo. (fig. 1: ‘Museo Nacional de Arte Decorativo’, combinación de piedra –colum-
nas y capiteles– y símil piedra, mimetizándose una con la otra)
Las diferentes composiciones de material y la técnica de terminación variaban de acuerdo al objetivo a lograr y al tipo de piedra a imitar. Este trabajo realizado in situ se diferenciaba si era fratachado, peinado, pulido o martelado. (figs. 2: ‘Edificio Gilardoni’, Rosario, muestra el tratamiento de terminación imitando al gra-
nito con bordes pulidos y planos martelados / fig. 3: Casa particular en Zárate,
diferentes texturas en un mismo)
Estos diferentes tratamientos le otorgaban ritmo, luz y sombra y remarcaba los volúmenes necesarios para la armonía estética de la fachada. Las decoraciones premoldeadas se aplicaban a la fachada con diferentes técnicas de fijación: colgadas, amuradas, con pernos, etc. En algunos casos encontramos que los premoldeados fueron realizados en otro color -generalmente ocre-, diferenciándose del resto de la fachada. En ocasiones, el objetivo era lograr una policromía, sin embargo, en otras se encontraron restos de otro color. Analizándolo a través de documentación histórica, análisis químicos y observación in situ, se pudo comprobar que esta terminación cromática in situ se realizó para lograr la armonía estética deseada con la piedra o con el símil piedra. Otro elemento importante en este tipo de edificios son los grupos escultóricos (fig. 4: ‘Hipódromo Argentino de Palermo’, grupo escultórico en símil piedra restaurado). La técnica de ejecución generalmente era de modelado in situ con material grueso, ladrillos, hierros de estructura y terminación final con enlucidos símil piedra. En ocasiones se combinaban técnicas con algunos elementos premoldeados. Con respecto a la conservación, el símil piedra presenta complejidades específicas más allá de las conocidas para cualquier otro material expuesto a la intemperie. Como sabemos el agua es el factor más importante de deterioro. No
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solo degrada superficialmente sino que al producirse fisuras en el material favorece el ingreso del agua, causando la corrosión de la armadura interna de hierro. Esto ocasiona pérdidas parciales y hasta totales, perjudicando principalmente los premoldeados. (fig. 5: Detalle de premoldeado en mal es-
tado de conservación)
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Otro deterioro muy importante, son los daños producidos por el hombre, no solo por el vandalismo sino también por las malas intervenciones, en ocasiones irreversibles, por no incorporar restauradores en estas obras. Muchas veces quienes encaran la restauración recubren la totalidad de la superficie con un nuevo material sin conservar el símil piedra original. Estos materiales envejecen de otra manera, en forma más rápida, con degradación y aspecto innoble. (fig. 6: Eliminación de pintura no original aplicada sobre símil piedra. Se puede observar como aparecen las juntas originales
entre los sillares / fig. 7: Edificio intervenido en la parte inferior con un ma-
terial que cubre toda la superficie. En la parte superior se observa el símil piedra original)
Para llevar adelante un correcto tratamiento de conservación y restauración, se debe realizar un relevamiento de patologías, controlar el anclaje de los premoldeados y de las cornisas salientes para evitar la pérdida de material original a través de la preconsolidación. Se debe eliminar la proliferación biológica, realizar la limpieza, la consolidación, el tratamiento de hierros expuestos, el sellado de fisuras para evitar el ingreso del agua, la integración de material y, por
último, la protección. Para las integraciones de material faltante es sustancial realizar análisis químicos del material grueso y enlucido símilpiedra para lograr una composición símil al original. Esto permite también que el mortero no genere tensiones diferentes con el original. En ocasiones se hace imperativo realizar la integración de las partes faltantes debido a la presencia inmediata de los hierros de estructura, los cuales no deben dejarse expuestos. Esta operación posee un sentido más conservativo que estético. Las decoraciones que son repetitivas y marcan las líneas de la fachada, como balaustres, modillones, etc., se reproducen a través de moldes de una pieza original, o si es posible, se reconstruye la parte in situ, siempre con material símil al original. (figs. 8: Integración de material símil al original solo en las partes faltantes, húmedo y seco)
Cuando se trata de esculturas con figuras únicas se realiza sólo una integración de conservación, de forma abstracta, para evitar la acumulación de agua. Este trabajo también se realiza en los sectores de cornisas y partes superiores de premoldeados para facilitar su rápido escurrimiento. La correcta conservación de nuestro patrimonio tangible es fundamental para que las generaciones futuras puedan acceder a un registro histórico de su pasado sin alteraciones, teniendo en cuenta además que la historia escrita y oral se forjó también en este ámbito.
Bettina Kropf
Arquitecta, Máster en Restauración.
Caso # 14
restauración y conservación de fachadas
grafitis y protección de fachadas BUENOS AIRES, argentina
La intervención –restauración o consolidación– de la fachada de un edificio implica una serie de acciones que dependerán tanto de la materialidad como del diagnóstico de patologías de esta. Excede el objetivo de este artículo describir las diversas acciones que se recomiendan en el caso de una intervención integral, como son el relevamiento, evaluación, diagnóstico, prueba, limpieza, consolidación, reintegración, refuerzo y protección. Hablaremos en esta oportunidad de la limpieza de grafitis y de la protección de las superficies que se ven frecuentemente agredidas por las pinturas sintéticas de los aerosoles. Sería tentador aportar desde acá al debate sobre el límite entre arte urbano y vandalismo 1, entre la rebeldía y la creatividad de los artistas y la manifestación de ideas de los militantes políticos, pero limitaremos el análisis en esta oportunidad al tratamiento de las consecuencias que dejan estas manifestaciones sobre los materiales y componentes de un edificio. Por supuesto, que al valorar los edificios y determinar su riqueza histórica, artística, simbólica y material, su protección establece el límite frente a cualquier acción que produzca su degradación; entonces, en esos casos los grafitis no pueden considerarse de otra manera que vandalismo. En cuanto a las acciones concretas frente a las inscripciones, es importante determinar el tipo de material que le sirve de soporte al grafiti. Esto es, si se halla pintado sobre piedra, mármol, granito o de otro tipo, símil piedra; sobre
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pinturas como cal, látex, poliuretánicas o epoxídicas; sobre metales, hierro o aluminio; maderas u otros. Esto es porque el retiro o remoción del grafiti no debe erosionar esa superficie y, por lo tanto, el tipo de tratamiento para limpiarlo también depende de ello.
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Los grafitis en general son realizados con pintura aerosol –esmaltes sintéticos brillantes– u otras pinturas, pero hablaremos de las primeras pues son las más resistentes a su remoción. Cuando el grafiti se realiza a mano alzada, posee puntos de concentración de pintura en el comienzo o final de cada letra o frase; cuando se realiza con plantilla o esténcil, la concentración de pintura tiende a ser uniforme y de mayor densidad; estos lugares son donde la limpieza se dificulta. También es importante el pigmento o color, pues hay materiales en los que retirar los negros es aún más difícil que los fluorescentes o rojos. En este artículo pondremos el foco sobre las superficies de piedras, ladrillos y símil piedra por ser más porosas y, por lo tanto, las que más se deterioran con las sucesivas limpiezas. El criterio que debe primar en la limpieza de una fachada, sobre todo si se trata de un edificio de valor histórico, for-
mal, estético o simbólico, es probar el sistema menos agresivo para el material de superficie, entendiendo que si se pierde el soporte no se recupera más –al menos el original– y que entonces hablar de conservar, poner en valor o preservar, pasan a ser expresiones vacías. La secuencia siempre va de menor agresividad in crescendo sin llegar a la pérdida del soporte. Es conveniente, entonces, empezar por aplicar con pincel un removedor en gel que ablande los esmaltes. Actualmente, existen productos ecológicos nacionales que ofrecen un muy buen resultado; hasta hace unos años, solo se lograba la mejor remoción con productos importados. Se deja actuar el removedor un tiempo prudencial –no mayor a veinte minutos– para evitar que empiece a actuar químicamente con el sustrato. La clave está en el enjuague, utilizando hidrolavado y complementando, tal vez, con cepillado y elementos de fibras sintéticas blancas. Se debe evitar el hidroarenado porque erosiona demasiado la superficie que se quiere limpiar. El hidrolavado debería usarse solamente como enjuague, es decir a baja presión –60 a 90 bares–, en lo posible con pico
espátula y a una distancia cuidada. Se recomienda extender la superficie que será hidrolavada en cuanto al paño o nivel de la fachada, para evitar el efecto de la aureola o mancha blanca en contraste con sectores no impresos con grafiti pero que presentan suciedad ambiente. El trabajo de limpieza siempre debe realizarse de arriba hacia abajo, evitando la proyección de agua en juntas de placas de revestimiento deterioradas, sectores de revoque disgregado, elementos metálicos oxidados, fisuras o todo punto donde pueda ingresar agua al interior del muro y producir un deterioro en el futuro. También se recomienda consolidar las partes de revestimiento que se encuentren disgregadas, pulverulentas, fisuradas o escamadas, antes de aplicar el procedimiento de remoción y limpieza. Una vez eliminado el grafiti –se puede reiterar el procedimiento más de una vez hasta retirar completamente los esmaltes–, se procederá a proteger las superficies con un producto conocido como antigrafiti, destinado a preservar el material de revestimiento o el sustrato, de manera que no se erosione con las sucesivas limpiezas de pinturas o aerosoles. Se pueden usar productos a base de ceras que funcionan para algunos sustratos pues forman una película, aunque
para los materiales más porosos se recomienda utilizar productos de tecnología en silanos o siloxanos que permiten respirar algo mejor al muro y no cambian la tonalidad, amarillándola o dándole efectos de patinado. Esta protección debe ser renovada periódicamente o bien cuando se retire algún nuevo grafiti. Para concluir, la protección de las fachadas implica tareas de mantenimiento periódicas así como una buena intervención para preservar en el tiempo los edificios, de manera de evitar que las acciones vandálicas del tipo de las descriptas o una intervención inconveniente para retirarlas deterioren en forma irreversible los frentes expuestos. ––––– Nota 1. “Eran lobos nocturnos, cazadores clandestinos de muros y superficies, bombarderos sin piedad que se movían en el espacio urbano, cautos, sobre las suelas silenciosas de sus deportivas… De escribir en un muro, en un vehículo, en el cierre metálico de una tienda… Eran plebeyos, simple infantería. El escalón más bajo de su tribu urbana. Parias de una sociedad individualista y singular en la que sólo se ascendía por méritos ganados en solitario o en pequeños grupos, imponiendo cada cual su nombre de batalla con esfuerzo y constancia, multiplicándolo hasta el infinito por todos los rincones de la ciudad”. El francotirador paciente, Arturo Pérez-Reverte, Santillana ediciones generales, Alfaguara, Madrid, 2013. Págs. 9 y 10. –––––
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Juan Manuel Beati
Abogado (UBA). Estudios en Políticas Culturales para el Mercosur de la UP.
Presidente del Consejo de Promoción Cultural y Coordinador Administrativo de Mecenazgo. Director Administrativo del Instituto Proteatro y del Instituto
Bamúsica. Coordinador Administrativo del Régimen de Reconocimiento de la Actividad Literaria. Titular de la Unidad de Proyectos Especiales (UPE) de Espacios Culturales.
patrimonio y ciudad
Patrimonio Cultural Arquitectónico
desde la visión del Régimen de Promoción Cultural (mecenazgo) El mecenazgo representa una oportunidad incomparable de reivindicar, en todas sus formas, el importante patrimonio cultural arquitectónico de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires (CABA).
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A través del Régimen de Promoción Cultural se han recuperado fachadas de edificios que han vuelto a lucir todo su esplendor, pues abandonaron la triste imagen de vetustez y suciedad a la que estaban condenados por falta de financiamiento para soportar el costo de restauración. Se debe aclarar que cuando utilizamos la palabra ‘restauración’ lo hacemos abarcando todo su significado, ya que el Consejo de Promoción Cultural sólo aprueba las iniciativas que respetan los criterios internacionales que permiten preservar el valor patrimonial de los inmuebles, en este sentido es muy importante destacar la colaboración de la Dirección General de Patrimonio e Instituto Histórico de la Ciudad, la cual brinda un sólido asesoramiento a los consejeros que intervienen en la evaluación de este tipo de solicitudes. También se han realizado ediciones de libros que difunden la obra de geniales arquitectos, ingenieros, oficiales y trabajadores de la construcción en general, que han sabido interpretar y adaptar diversos estilos para reflejar su talento en los edificios y monumentos con que cuenta nuestra ciudad.
Foto: Patrimonio Cultural de la Ciudad
A estas deben sumarse concursos de arquitectos y diseñadores, congresos, catálogos y hasta una plataforma web con guía digital de la arquitectura y del patrimonio arquitectónico y urbanístico de CABA. Museos, templos, sedes de asociaciones civiles y diversas organizaciones no gubernamentales han podido remozar su imagen y cumplir con sus objetivos gracias a la formidable fuente de financiamiento que ha representado la coordinación entre el empeño del denominado tercer sector (fundaciones, asociaciones civiles, etc.), el ingenio y el trabajo del Gobierno de la CABA y el aporte y la sensibilidad de los contribuyentes al Impuesto sobre los Ingresos Brutos (empresas). En estos seis años y medio de vigencia de la Ley 2264, comúnmente llamada Ley de Mecenazgo, se presentaron 4036 proyectos en doce disciplinas, para cuya realización se necesitaban $ 2.001.000.000; el Consejo de Promoción Cultural ‒con el Ministerio de Cultura‒ aprobó hasta el momento 1783 proyectos por la suma de $ 485.000.000, de los cuales $ 275.000.000 se obtuvieron de las empresas a través de beneficios y patrocinios. Ha sido ardua la tarea encomendada, especialmente si se tiene en cuenta el carácter ad honórem de las personalidades que han integrado e integran el Consejo de Promoción Cultural, sin las cuales sería muy difícil resolver de manera eficaz y transparente la suerte de la totalidad de los proyectos presentados y determinar de manera objetiva cuáles merecen la declaración de ‘interés cultural’ para la CABA. No obstante, el trabajo encarado ha dado muchos frutos des-
de el inicio del Régimen de Promoción Cultural hasta el presente: se han beneficiado 10 proyectos de templos religiosos por $ 21.620.888; 5 proyectos de teatros por $ 39.253.031; 9 proyectos de edificios históricos por $ 34.703.436; 3 proyectos de centros culturales por $ 2.681.246; 6 proyectos de museos por $ 9.830.292; 1 monumento por $ 2.000.000 y 1 biblioteca por $ 118.000, lo cual totaliza una suma de $ 110.206.893. La disciplina de patrimonio cultural es en la que se ha invertido más recursos entre las doce que evalúa el Consejo de Promoción Cultural. A través del mecenazgo, el Estado logró mitigar los inconvenientes económicos que muchas instituciones y copropietarios de edificios de valor patrimonial enfrentan cuando el cuidado de los tesoros arquitectónicos requiere de la restricción al dominio impuesta a través de la catalogación en el Código de Planeamiento Urbano. Es de esperar que desde la CABA podamos seguir generando políticas de Estado a fin de lograr que la protección de los inmuebles deje de ser una mala noticia para los propietarios de estos. La tarea redundará además en la divulgación de oficios y oportunidades laborales de profesionales de la construcción, restauradores y operarios. Es necesario que desde todos los sectores se cree una conciencia de cuidado del medio ambiente y el paisaje urbano y de la adecuada valoración del patrimonio arquitectónico en contraposición a la ‘cultura del descarte’. Estos son unos de los estribos en los que puede afirmarse el necesario cambio cultural que inspira nuestra gestión.
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Pedro DelHeye
Arquitecto (UNLP). Maestría en Cultura en Universidad de Barcelona.
Director General de Cultura de La Plata (1998-2004). Asesor de la Secretaría
de Cultura de la Nación (2004-2005). Director de la Comisión de Cultura de la Legislatura porteña (2006- 2009). Miembro de la Comisión de Preservación
Histórico Cultural de CABA (2006- 2009). Asesor del Teatro Colón (2010-2013).
Regente de la Escuela Nacional de Museología desde 2014. Secretario de ICOMOS Argentina. Asesor Consulto de CNMLy BH. Miembro del Consejo de Promoción Cultural de CABA. Director del Programa de Posgrado en Gestión y Políticas
Culturales en FCE UNLP. Docente en la UCA, UNLP, UBA, UNTref, UNLa.
patrimonio y ciudad
la ley de mecenazgo de la ciudad En diciembre de 2006, tras arduos debates que ocuparon casi todo el año, la Legislatura porteña aprobó la ley que propone incentivar la participación privada en el financiamiento de proyectos culturales. Este novedoso régimen, establecido por Ley N.º 2264 y posteriormente modificado por Ley N.º 4093 y Ley N.º 4785, permite a las empresas que tributan en la Ciudad de Buenos Aires destinar parte de lo que pagan en concepto del impuesto sobre los Ingresos Brutos directamente a proyectos declarados de interés por el Consejo de Promoción Cultural (creado por la Ley N.º 2264) y aprobados por el Ministerio de Cultura. La mencionada ley fue una de las primeras que se promulgó en la Argentina y que tiene amplia vigencia en todo el territorio de la Ciudad. 112
Como antecedente, en 2002 el presidente de la Nación, Eduardo Duhalde, en uno de sus primeros actos de gobierno vetó la Ley de Mecenazgo que el Congreso aprobara en noviembre de 2001 a partir de una propuesta presentada por el entonces diputado Luis Brandoni. Esta ley se sancionó pocos días antes de una de las crisis más profundas que se vivió en la Argentina. En otro contexto político y económico, la norma porteña se aprobó con el acuerdo de los tres principales espacios políticos que integraban la Legislatura en el 2006 (PRO - FPV - Coalición Cívica). Participé en la discusión y el diseño de la misma como director de la Comisión de Cultura junto a la diputada Inés Urdapilleta y en la implementación del Régimen de Mecenazgo como miembro del Consejo de Promoción Cultural,
encargado de evaluar los proyectos presentados. Se trata de normativas que necesitan apoyos amplios desde la política, porque implican el manejo de fondos públicos y requieren una cuidada instrumentalización. Los procedimientos de financiación para proyectos de cultura y patrimonio cultural a partir de beneficios fiscales, como el presentando entonces en la Legislatura, son estimulados por grupos empresariales y por fundaciones con argumentos muy sensibles: el financiamiento a la sociedad civil amplía la promoción pública de las manifestaciones artísticas y el acceso de la comunidad a la producción de bienes simbólicos. Proposiciones que son absolutamente legítimas, pero que esconden el papel del Estado en la determinación del destino de sus impuestos. Actualmente, en las sociedades democráticas, la participación de los ciudadanos es esencial para planificar el desarrollo de una comunidad; su intervención es un requisito imprescindible para el Estado en el momento de la toma de decisiones e implica una nueva manera de entender las políticas públicas. Fomentar la participación y la asociatividad implica la construcción de una cultura cívica que propicia la ‘ciudadanización’ de la gestión pública. Con excepción de la Ciudad de Buenos Aires y algún caso aislado no existe, ni en los 2100 municipios ni en las 23 provincias, el presupuesto necesario que permita la articulación con el sector de la creación y promoción de los bienes y servicios culturales. Esta ausencia conlleva el reclamo y la presión de los sectores culturales por medidas que vehiculicen recursos para sus proyectos y promuevan su participación activa. Sin embargo, el Estado nacional tiene una honrosa excepción con una tradición histórica de instituciones que financian a la sociedad civil (INCAA, INT, CONAPIB, FNA, INAMU). El término ‘mecenazgo’ genera algunas confusiones: históricamente se encuadra dentro de una concepción de filantropía empresarial y, lo que es fundamental en este análisis, se realiza con recursos que provienen del sector privado no deducibles de impuestos. No trata de sustituir el papel público de la inversión gubernamental en cultura, ni su imprescindible labor al servicio del interés general. El mecenazgo genera un aumento de la conciencia cívica y de la identidad local de las empresas que con su accionar favorecen el desarrollo sociocultural y, de esta manera, permiten el acceso de la ciudadanía y de nuevos públicos a una programación cultural de alta calidad. Las leyes o proyectos que pactan la participación empresarial en financiamiento de programas culturales lo hacen solo a cambio de deducciones impositivas y, obviamente, no entran en el concepto de filantropía empresarial.
Otra confusión que existe acerca de este tipo de normas es pensar que se dispone de recursos económicos que aportan las empresas y no de dinero estatal. Si bien el régimen contempla la posibilidad de estimular la participación privada, en la práctica, no es dinero que aportan las empresas sino un mecanismo de adelanto monetario que estas realizan en concepto de deducción impositiva: ‘incentivo de la participación privada en la cultura’ que, en algunos casos, termina siendo un eufemismo. El régimen implementado por el Gobierno de la Ciudad a través del Ministerio de Cultura ‒lleva ya siete convocatorias con creciente éxito y posibilitó que tanto personas físicas como jurídicas puedan ser beneficiarios‒ se ha convertido en un mecanismo imprescindible para el sector de la cultura y el patrimonio cultural, ha contribuido con una cantidad importante de recursos de manera directa a la creación y a la producción y ha permitido consolidar la economía cultural y creativa en la Ciudad. Este sistema vigente en la Ciudad permite que también se beneficien instituciones dependientes del Estado siempre y cuando lo hagan a través de fundaciones y asociación civiles vinculadas a alguna entidad oficial de acuerdo con la Ordenanza N.° 35514. La discusión dentro del propio Consejo permitió a su vez incluir proyectos provenientes del Estado nacional y de las universidades. Las puestas en valor y la restauración del Museo de Arte Decorativo dependiente del Ministerio de Cultura de Nación, del histórico Museo Etnográfico dependiente de la Universidad de Buenos Aires, del Museo de Arquitectura de la Sociedad Central de Arquitectos, del edificio ‘La Patriótica’ perteneciente a la Asociación Patriótica y Cultural Española en Argentina, la creación del Centro de Documentación del Teatro Colón y la construcción de los modernos depósitos para vestuarios y escenografías del Teatro General San Martin son ejemplos de una correcta y generosa utilización. Una herramienta valiosa para la protección y la difusión del patrimonio cultural de la Ciudad. Hoy es momento para realizar evaluaciones en proceso, analizarlas y proponer modificaciones que seguramente optimizarán este mecanismo. La alta concentración de empresas aportantes y de recursos en determinados proyectos unido a la falta de dispersión en el desarrollo de estos en el territorio de la ciudad son posiblemente cuestiones a rectificar para que este instrumento sea verdaderamente democrático e inclusivo. ––––– Tapa programa de mano Teatro Colón. Temporada oficial 1919. Centro de Documentación del Teatro Colón.
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Graciela Busto
Arquitecta (UBA). Posgrado en Preservación de Edificios de Valor Patrimonial. Cursó estudios en Gestión del Patrimonio Cultural e Historia y Crítica de la Arquitectura. Asesora técnica en Teatros Independientes y Restauración de Patrimonio. Proyecto y Dirección de Obra. Proyectos de Mecenazgo.
Integrante de la Subcomisión de Patrimonio de la Sociedad Central de Arquitectos.
patrimonio y ciudad
permanencia y transformación Mecenazgo, una herramienta para los edificios de valor patrimonial
“ No deberíamos vivir en un futuro brillante y resplandeciente del mismo modo que no deberíamos escondernos en un pastiche confortable del pasado. Debemos habitar en un presente en continua evolución, motivados por las posibilidades del cambio, restringido por el bagaje de la memoria y la experiencia” David Chipperfield
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Breve reseña histórica La Asociación Patriótica Española celebró su primera asamblea el 29 de Enero de 1896 en el Orfeón Español, fomentando así el espíritu de confraternidad mediante la ayuda a compatriotas necesitados durante el difícil proceso de la inmigración a nuestro país. Entre muchas actividades destacables, participó activamente en la Comisión de recepción de la Infanta Isabel en la Argentina para el Centenario de la Revolución de Mayo. Debido a su creciente actividad comenzó a gestarse la necesidad de construir un edificio que fuera un espacio contenedor de su dinamismo social y allí lo encontró en un terreno situado en el barrio de San Nicolás, exactamente en Bernardo de Irigoyen 672. El proyecto del edificio es realizado por el Ingeniero Villa Abrille. Veinte años después de su asamblea inicial, su nueva sede fue inaugurada en el año 1916.
Ilustres personajes han engalanado este lugar, entre otros, Joaquín V. González, Vicente Blanco, Calixto Ojuela, Carlos Gómez Palacios, Roque Sáenz Peña, Pablo Grousac, Benjamin Victorica, Luis María Campos y Manuel de Falla. Bajo la luz de tan significativa historia, el propósito de este proyecto fue y continúa siendo la recuperación, preservación y promoción de la memoria cultural y el patrimonio tangible e intangible de La Patriótica.
Objetivos del proyecto / Lejos de lo que parece, la inter-
vención no se basó únicamente en la conservación del edificio. Desde un principio se tuvo como concepto central, la apertura de un espacio destinado a la cultura que será programado por el Centro Cultural de España en Buenos Aires y que asegurará su viabilidad y legado en el tiempo, a través del rescate de sus valores y su esencia. El abordaje se planteó ensamblando el respeto por la memoria y la composición del espacio con tecnología moderna para facilitar la puesta en escena de obras contemporáneas.
El Edificio / Su composición es característica de la Arqui-
tectura Neoplateresca en América, donde los elementos estilísticos provienen no solamente de modelos tradicionales, sino también de distintas escuelas de diseño vanguardista de la época. Construido con perfilería metálica, permite desplegar su espacio en gran escala mediante un innovador manejo de la luz. La estructura simétrica del edificio se desarrolla en dos sectores, la sala teatral y los espacios de oficinas y biblioteca. En su espacio central se despliega con inigualable galantería la escalera de honor que está escoltada por barandas metálicas de gran calidad artística realizadas en la fabrica Vassena. Siguiendo la línea del Renacimiento Español, la sala respeta el formato de planta rectangular heredado de las representaciones en patios de posadas.
La Intervención / Para realizar el proyecto definitivo se
tuvieron en cuenta las nuevas necesidades funcionales, los
requerimientos técnicos actuales para fines artísticos, con el cumplimiento de las normativas vigentes. Para ello se realizó un registro documental y fotográfico, que permitió establecer los procedimientos de restauración. El concepto italiano de “muro muestra” heredado de la tradición metodológica italiana, fue central en nuestro planteamiento. Tal enfoque utiliza la evaluación, la reflexión y el análisis, de las diferentes posibilidades de realización de los trabajos conceptualizando la totalidad del elemento a ser restaurado. En esta tarea, el consenso del equipo interdisciplinario fue central para determinar los procedimientos a realizar y la elección de los materiales. Se realizaron cateos y estudios de laboratorio que aseguraron la recuperación de los colores originales para resaltar el impactante valor y relieve decorativo. Los elementos decorativos dañados por filtraciones fueron replicados a partir de moldes tomados sobre las piezas originales. La restauración de la carpintería metálica de los amplios ventanales se llevó a cabo con el reemplazo de los elementos dañados, teniendo siempre como objetivo central el concepto de autenticidad. La consultoría escénica no solo tuvo en cuenta la iluminación arquitectónica sino también la adaptación del salón a su futuro uso artístico, teatral y como espacio de exhibición. Se puso en valor las grandes luminarias de bronce y vidrio facetado, convirtiendo a la totalidad de los artefactos a tecnología LED, logrando una excelente reproducción cromática con eficiente flujo luminoso asegurando una caída del consumo. El control de la iluminación se planteó mediante protocolo DMX para la diversidad de usos. En su origen fue diseñado para todo tipo de actividades sociales, respondiendo a la clásica estructura de un corral de comedias, con planta rectangular y segunda planta con balcones. Actualmente, la sala concentra el espacio público y el segundo piso se confina al uso técnico (camarines, sistema de control, vestuario y green room.). Se propone un escenario modulado y móvil, para permitir su implantación en distintas configuraciones de uso, frontal, central o tipo pasarela. El desafío se presentó en la implantación de la instalación eléctrica contemporánea en cañerías de un siglo de antigüedad, cumplimentando la normativa de pública concurrencia e incorporando aire acondicionado, nuevos tableros, controladores y redes, sin intervenir en la ornamentación existente. Se anclaron dos rectángulos metálicos a los perfiles originales, ambos para la instalación de iluminación y sonido.
Un Símbolo / En septiembre de 1913 arribó el sillar que fue colocado como piedra fundamental del nuevo edificio. El desembarco de la piedra de Zaragoza, convocó a miles de personas que buscaban un lazo emotivo con su tierra natal. Mecenazgo fue la llave para hacer brillar la memoria de este espacio cultural y transmitir su legado.
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Martín Marcos
Arquitecto UBA. Director MARQ. / SCA.
Profesor titular regular (Introducción a la Arquitectura Contemporánea), carrera
de Arquitectura; profesor titular interino (Introducción al Diseño y la Arquitectura Moderna e Historia del Diseño Industrial), carrera de Diseño Industrial. Profesor de Arquitectura y Diseño en el siglo xx, Postgrado GED -Gestión Estratégica de
Diseño- FADU UBA.
patrimonio y ciudad
EL MARQ.
HITO URBANO Y centro de interpretación de la arquitectura y la ciudad A fin de relanzar y posicionar el MARQ. como punto de encuentro para aquellos interesados en la Arquitectura y la Ciudad presentamos, desde la Sociedad Central de Arquitectos | SCA, dos proyectos en la convocatoria Mecenazgo 2014 del Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires: La restauración, puesta en valor y núcleo de circulación vertical –ascensor incluido– del edificio del MARQ; y el desarrollo de una Guía digital del patrimonio arquitectónico y urbanístico de la ciudad de Buenos Aires.
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El MARQ. abrió al público en diciembre de 2000 y constituye el primer y único Museo de Arquitectura y Diseño de la República Argentina. Su sede es la ex torre de agua del complejo ferroviario de Retiro, ubicada en el cruce de Av. del Libertador y Callao. Fue concesionada por el Estado Nacional a la Sociedad Central de Arquitectos en 1997 para su utilización como museo nacional de arquitectura y lleva el nombre de su fundador y alma máter, el arquitecto Julio Keselman. El histórico edificio, emplazado en un punto estratégico, es parte del circuito museográfico y cultural conocido como Milla de los Museos junto con el Museo Nacional de Bellas Artes, el Palais de Glace, el Centro Cultural Recoleta, el Museo Nacional de Arte Decorativo, el Centro Municipal de Exposiciones y el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires –MALBA–. Fue inaugurado en 1915 como abastecedor principal de agua del conjunto Retiro, junto con la terminal del FFCC Mitre. Es un ejemplo destacable de la arquitectura ferroviaria de origen inglés desarrollada en la Argentina a principios del siglo xx. Ha sido cata-
logado y protegido como bien patrimonial, tanto por organismos nacionales como de la Ciudad. Ubicado sobre un predio de 1500 m2, cuenta con una superficie cubierta de 400 m2 distribuidos en cinco plantas –planta baja, tres niveles elevados y un subsuelo–. Cada nivel, de 80 m2, se encuentra acondicionado para el montaje de exposiciones y la realización de proyecciones, actividades y reuniones. El objetivo principal del MARQ. es difundir en la comunidad la importancia y el valor social de la Arquitectura y el Diseño, e involucrarla en su preservación y cuidado.
Restauración, Puesta en Valor y nuevo núcleo de circulación vertical para el MARQ.
Este proyecto consta de dos aspectos principales: el primero es la recuperación, restauración y puesta en valor de las fachadas de la ex torre de agua. Para ello se realizará una limpieza integral mediante hidrolavado; se restaurarán ladrillos, juntas y rajaduras, los cornisamientos perimetrales y sectores símil piedra para recuperar la textura original. Luego, como terminación, se realizará el siliconado en toda la superficie y se tratarán las ventanas. Asimismo, se realizará el diseño e instalación de iluminación led para la fachada. Un nuevo sistema de aire acondicionado permitirá el retiro de las actuales unidades externas condensadoras para la restauración y puesta en valor de la fachada norte, hacia la avenida Quiroga. La comisión de Patrimonio de la SCA y el Comité Asesor del MARQ. harán el seguimiento técnico de estos trabajos. El segundo ítem lo define el proyecto, construcción y adecuación del núcleo de circulación vertical a fin de resolver las actuales deficiencias y limitaciones. Este responderá a los requerimientos vigentes para los medios de salida así como para la accesibilidad de personas con movilidad reducida al incluir un ascensor. El proyecto será realizado por el Arq. Marcos Polchowsky, ganador en 2013 del 1.er premio del nuevo Pabellón MARQ. / Ternium-SIDERAR, actualmente en construcción en un sector del jardín del Museo, y que aportará una sala de exposiciones y usos múltiples de aproximadamente 150 m2 de superficie, baños, depósito y cafetería con expansión hacia el jardín. La idea de un diálogo armónico y sinérgico entre la histórica torre, este nuevo núcleo de circulación vertical y el moderno y minimalista pabellón, es el concepto base de esta intervención. El presente proyecto ha merecido el respaldo del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, a través de su Programa de Mecenazgo Cultural, y a la fecha (noviembre 2015) ha conseguido la totalidad de los fondos necesarios por parte de empresas benefactoras. Se encuentra en etapa de desarrollo del proyecto ejecutivo, cómputo, presupuesto, selección de ofertas y preparación de contratos.
Guía Interactiva de Arquitectura de Buenos Aires
Este segundo proyecto propone la construcción de una Guía de Arquitectura de Buenos Aires en soporte digital georreferenciado (GPS, su sigla en inglés), accesible desde distintos tipos de terminales (tablets, smartphones, etc.) en formatos App Mobile y Plataforma Web. En esta primera edición contendrá los 7O ejemplos más relevantes de la arquitectura de Buenos Aires, fichados con sus datos básicos, ubicación, imágenes y descripción sintética. Permitirá caminar, seguir itinerarios y ubicar en la Ciudad una selección de lo mejor de nuestro patrimonio, desde la arquitectura de la colonia, pasando por las influencias parisina e inglesa, los distintos modernismos hasta llegar a los más destacados ejemplos de la actual arquitectura argentina.
La plataforma en su formato escritorio permitirá a su vez la construcción de recorridos urbanos, organizados a partir de selecciones temporales, recortes geográficos, obras de un autor o varios y otras categorías que surgirán con el uso mismo del sistema y que los usuarios también tendrán la posibilidad de ir organizando. El proyecto prevé su crecimiento a través de contribuciones individuales e institucionales. En este sentido, la SCA ha invitado a los miembros de FADEA (Federación Argentina de Entidades de Arquitectos) a colaborar fichando y georreferenciando en esta plataforma los ejemplos más destacables del patrimonio arquitectónico y urbanístico de la Argentina. La aplicación estará disponible de manera gratuita para formato iOS y Android desde febrero de 2016 y será la primera en su tipo en nuestro país. Podrá consultarse en idioma español, inglés o portugués, y su objetivo es llegar a un público amplio como estrategia de divulgación que contribuya a entender el rol social y cultural de los arquitectos y a tomar de conciencia sobre nuestro excepcional patrimonio edilicio y urbano. Este proyecto ha merecido el respaldo del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires a través de su Programa de Mecenazgo Cultural y ha conseguido la totalidad de los fondos necesarios para su desarrollo por parte de empresas benefactoras. Actualmente se encuentra en ejecución.
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Guillermo García
Vicepresidente CICOP y Vicetesorero de la Federación Internacional CICOP.
Vicepresidente de ICOMOS Argentina. Director del Instituto de Investigación
INISAT FAD UCALP. Profesor de Historia de la Arquitectura (UCALP). Profesor
de Maestría (CICOP). Profesor de Especialización en Conservación (UNLP).
Director Periodístico de la Revista Hábitat. Miembro del comité editorial de la UCALP. Miembro del comité editorial del Congreso de la Nación.
Asesor Patrimonio Cultural Cámara de Diputados de la Nación.
patrimonio y ciudad
Rescate de la Confitería del Molino
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Plan Rector de Intervenciones Edilicias El proceso de recuperación del Edificio Confitería del Molino, en el marco del Plan Rector de Intervenciones Edilicias (PRIE), se realizará con acuerdo de la Comisión Bicameral PRIE (integrada por representantes de Obras del Senado y Diputados, de la DNA, del Ministerio de Planificación Federal, y asesores nominados por la Comisión Nacional para la Cámara de Senadores y Diputados). En este marco, la Asesoría de Patrimonio Cultural de la Honorable Cámara de Diputados de la Nación (HCDN) ha elaborado un plan de acción para el registro integral de las patologías y el estado de situación. Para esto se utilizará tecnología de relevamiento de última generación y de carácter no invasivo que permite tareas de registro, relevamiento, protección y restauro de los componentes edilicios de acuerdo al grado de complejidad. A. La envolvente edilicia se evaluará a través del plan de trabajo por convenio con
la facultad de Ingeniería de la Universidad Nacional de La Plata, conducidos por el equipo técnico de la Dirección General de Obras y Servicios de la HCDN. Se obtendrá como resultado el pliego de intervención de los componentes de dicha envolvente. El plan comprende la realización de estudios preliminares de las fachadas integrales y de la cubierta del edificio, a fin de determinar el alcance y los métodos de intervención para su restauración y puesta en valor. Los estudios analizarán imágenes de la envolvente del Edificio capturadas con un dron y con una resolución de imagen Full HD. A partir de esto se realizarán los planos de
de restauro de la HCDN, capacitado en la puesta en valor de componentes interiores en el Palacio. Serán conducidos por el equipo técnico de la Dirección General de Obras y Servicios de la HCDN, siguiendo el protocolo de intervención por componentes implementado en el Palacio Legislativo. El compilador de esta nota destaca el apoyo de la Sociedad Central de Arquitectos / SCA; el ICOMOS; la Comisión Nacional de Monumentos, Lugares y Bienes Históricos que acompañaron y fundamentaron el debate de comisiones; y el CICOP que, a través de su biblioteca, aportó material histórico indispensable para confeccionar la documentación de base del proyecto. También valora las fundamentaciones de los diputados de la Nación María del Carmen Bianchi |FpV - PJ , Rubén Giustozzi |FR - Social Cristiano, Patricia Bullrich |Unión PRO, Roy Cortina |Partido Socialista y Juan Carlos Junio |Frente Nuevo Encuentro realizadas antes de la votación del dictamen de las comisiones de Asuntos Constitucionales, de Legislación General, de Cultura, y de Presupuesto y Hacienda, recaído en el proyecto de ley en revisión por el que se declara de utilidad pública y sujeto a expropiación por su valor histórico y cultural el inmueble de la Confitería del Molino, ubicado en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, en sesión ordinaria (especial) de la Honorable Cámara de Diputados de la Nación del 12 de noviembre de 2014.
mapeo de patologías en los que se identificarán los distintos estadios de degradación, faltantes y patologías de obra. Se producirán fichas patrimoniales por sistema y tipología que abarcarán los sectores de muros, carpinterías, ornamentos, luminarias, marquesina, cúpula y cubierta. Se prevé la inspección de la estructura de fachada, cúpula y cubierta y se consideran también ensayos de perfilería, ensayo metalográfico, verificaciones in situ, y especificaciones. Complementariamente se evaluará la realización de ensayos no destructivos mediante la utilización de elementos tecnológicos de última generación que serán determinados en función de los requerimientos específicos que cada situación requiera, apelando a los conocimientos más actualizados en la materia. B. El
interior del Edificio que se propone evaluar, preservar e intervenir estará a cargo de la acción directa del equipo
Julián Domínguez, presidente de la Cámara | FpV - PJ : “Soy parte de una generación que está viendo realizar los sueños; somos la generación de los treinta años de democracia. Creíamos que los edificios públicos expresaban el deterioro y la poca autoestima que los argentinos teníamos por nuestro propio pasado. Que hoy tomemos la decisión de convertir en ley e iniciar la restauración del Molino, en una década en que nos sentimos profundamente orgullosos, tiene que ver con la Argentina que se pone de pie. No solo se ponen de pie los edificios públicos como valorización de nuestro propio pasado sino que nos ponemos de pie mirando el futuro, que forma parte del sueño colectivo. El Molino es el sueño de todos los argentinos y de todos los legisladores, que junto con su ruina veíamos nuestra propia ruina y la de una generación que no era capaz de mantener lo que había hecho otra generación hace cien años. Bienvenida sea la realización de un sueño que es de toda esta Cámara”. “La Presidencia solicita a los señores diputados que se identifiquen para proceder a esta votación, que sin duda será histórica. Se practica la votación nominal, sobre 219 señores diputados presentes, 217 han votado por la afirmativa, registrándose además una abstención. Se sanciona definitivamente (Ley 27.009)”.
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CArlos Giménez
Arquitecto (UBA), Profesor de Historia y de Teoría de la Arquitectura (FADU-UBA). Autor de numerosos artículos en revistas especializadas y coautor de los libros
‘La arquitectura cómplice’, ‘Teorías de la arquitectura en la contemporaneidad,
Alejo Martínez’, ‘La experiencia moderna en la Argentina’ e ‘Historia y Memoria
en piedra y bronce’. Investigador del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas Mario J. Buschiazzo (UBA). Director del Proyecto de Investigación sobre
la relación entre arquitectura pintoresquista y modernidad en la Argentina; e investigador UBACYT. Miembro de la Subcomisión de Patrimonio de la SCA.
patrimonio y ciudad
AprEhender el patrimonio
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Visitas patrimoniales. La experiencia in situ Hace más de veinte años, en una de las cátedras de Historia de la carrera de Arquitectura de la Universidad de Buenos Aires, se nos ocurrió complementar un trabajo práctico que realizábamos sobre Arquitectura Colonial en la Argentina con visitas a algunos de los edificios que tomábamos como ejemplos en el ejercicio. Buenos Aires cuenta con una gran cantidad de iglesias y claustros coloniales que, a pesar de las modificaciones que sufrieron (los edificios y sus entornos) durante los siglos siguientes, visitarlos continúa siendo una experiencia de disfrute y de adquisición de conocimiento sustancial. Así comenzó una riquísima propuesta que, en esos inicios, consistió en visitar un sábado por la tarde la Iglesia de Santa Catalina de Siena en la esquina de Viamonte y San Martín, con aquellos alumnos que quisieran asistir de manera voluntaria.
El primer propósito de esta experiencia era verificar in situ las condiciones generales de los edificios que veíamos en las clases de la Facultad. Así, por ejemplo, señalar o verificar en el lugar la orientación del atrio hacia la Catedral, las alteraciones a lo colonial producidas durante los siglos xix y xx, la presencia de los modelos extraídos de los tratados del siglo xvi en las fachadas de las iglesias, entre otros aspectos. Desde el principio fuimos conscientes de lo que significaba para un alumno de la carrera de Arquitectura la experiencia directa del espacio: encontrarse con el tamaño real del edificio y su materialidad, comprender la relación de escala que mantiene con el resto de la Ciudad y entre sus propias partes; aunque los edificios visitados no se correspondiesen con las
preferencias estéticas y expresivas contemporáneas, que son las que en general y por razones obvias más les interesan a nuestros estudiantes. Al mismo tiempo, descubrimos que para la mayoría de ellos no era algo habitual ingresar de manera consciente en edificios con valores patrimoniales, que existe una brecha bastante importante entre lo que se aprende e interesa en las aulas y talleres y todo lo que la Ciudad propone (y no aprovechamos) como conocimiento y que puede ser aprehendido de manera directa. Resulta llamativo descubrir cuántos alumnos que transitan los tramos finales de su carrera no ingresaron nunca al Teatro Colón o al Banco de Londres, por nombrar algunos de los tantos (y más divulgados) edificios que se me ocurren como ejemplo de esta cuestión. El entusiasmo de los estudiantes (sumado al nuestro) hizo que en los años siguientes ampliáramos los alcances. Comenzamos a visitar algunos otros notables edificios coloniales de la Ciudad que conforman nuestro patrimonio: la Basílica de Nuestra Señora de la Merced, la Basílica de Nuestra Señora del Pilar, la Iglesia de San Ignacio y la Iglesia de Santo Domingo. De a poco, nos empezamos a dar cuenta de que aquel primer objetivo había sido superado de manera muy amplia y que en esas visitas podíamos aprovechar la condición in situ para mostrarles elementos que hasta entonces solo habían conocido en las clases a través de imágenes de planos y fotografías. Siempre recuerdo de esa primera época la expresión de asombro y alegría de los alumnos frente a la explicación de cómo se logra una bóveda de aristas (el cruce de dos bóvedas de cañón corrido de igual altura y por lo tanto de igual ancho) bajo la espacialidad misma de una de estas. O el reconocimiento de una bóveda vaída, una cúpula, las pechinas, como así también la configuración y la articulación de los distintos espacios que conforman el conjunto religioso: el atrio, el nártex, las naves, el crucero, el coro, etcétera. Y entonces, in situ, poder observar la continuidad de los ámbitos, el contraste de tamaños, la presencia de los elementos. A no-
sotros (como docentes) la experiencia también nos demostró que frente a los edificios, nuestras asociaciones son más fecundas, más creativas y también, a veces, más acertadas. En algún momento decidimos ampliar la experiencia y llevarla también a los alumnos del tercer curso y aprovechar así el enorme patrimonio construido durante el siglo xx que la Ciudad propone. Cuando visito un edificio de la Ciudad por primera vez, especulo con la utilidad que puede tener para regresar alguna vez con los alumnos. Me pregunto, muchas veces en esta situación, por qué tenemos tanta premura (y por qué no, voracidad) al recorrer las ciudades ajenas que se nos presentan cuando realizamos algún viaje. Pareciera que esa condición se pierde o se atenúa frente a las obras valiosas que tiene la nuestra. Por poner un ejemplo, hace poco y por razones ajenas a las visitas patrimoniales que realizamos con los estudiantes, estuve en la iglesia ortodoxa rusa de la Santísima Trinidad, obra de Alejandro Christophersen, situada frente al Parque Lezama. Se permite el ingreso durante las liturgias si, obviamente, no se interfiere con el desenvolvimiento de estas. El Edificio es notable desde el punto de vista patrimonial, uno de los pocos pertenecientes al neo bizantino que tiene la Ciudad. Desde el exterior y vista desde el Parque, la Iglesia se destaca por el conjunto de sus cinco cúpulas acebolladas que, más allá de las asociaciones pintorescas que puedan provocar, están relacionadas con otras imágenes repetidas en otros edificios lejanos en el tiempo y en el espacio. Pero es también en el interior, con el protagonismo del espacio baldaquino y la presencia del iconostasio (el muro que divide el edificio en forma perpendicular a la calle en la totalidad de su profundidad) donde se revela una arquitectura que no nos es habitual conocer; el ingreso y la permanencia en este edificio nos brinda una experiencia cultural y estética inusual. Retomando las salidas con los estudiantes, con los años fuimos haciendo más complejos y tal vez me atrevería a decir más sofisticados los propósitos que implementamos en las visitas. Por lo general, en el presente ya no salimos a visitar un único ejemplo, sino que formamos pares que puedan establecer alguna dialéctica funcional en el aprendizaje. También armamos recorridos donde visitamos edificios pertenecientes a un mismo programa, a un mismo lustro o a un mismo autor. Alguna vez transitamos por el barrio de Belgrano relacionando en una misma mañana notables edificios producidos por distintos miembros del Grupo Austral. Es también increíble cómo en una superficie bastante reducida cercana al Once se pueden visitar en solo dos horas varias obras de Virginio Colombo, el italiano que a principios del siglo pasado construyó parte de lo que hoy es el mejor acervo modernista de la Ciudad. El patrimonio arquitectónico de Buenos Aires es sorprendente e incalculable. Es tiempo de organizarse y programar la salida; después, es solo cuestión de aprender y disfrutar.
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Ana Alicia Magdij
Arquitecta FADU UBA. Reside en Italia donde realiza centros cívicos, turísticos y residenciales; parques; escuelas; hospitales; teatros y hoteles. Trabaja en la
recuperación de centros históricos, edificios y museos de valor patrimonial arquitectónico-arqueológico.
Miembro Subcomisión Patrimonio SCA, Coordinadora del curso Introducción a la Preservación Patrimonial. Miembro Cicop, representante titular CAAP.
patrimonio y ciudad
PRESERVACIÓN PATRIMONIAL CURSO DE INTRODUCCIÓN
En el mes de abril se realizó la 7.ª edición del curso que promueve la Subcomisión de Patrimonio de la SCA. Una vez más contó con una amplia presencia de participantes atraídos por la problemática de la preservación patrimonial.
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El curso surgió en el año 2008, a raíz de una convocatoria del Área de Formación Profesional de la SCA. En el seno de la Subcomisión ya venía planteándose la idea de brindar al público un acercamiento a los temas de patrimonio que, enfocados a través de distintas disciplinas, posibilitara difundir la protección y recuperación del patrimonio histórico, cultural, arquitectónico y urbanístico. Con estas premisas se estructuró el curso con un programa que desarrolla –en un total de 4 clases de dos horas cada una–, un temario que va dilucidando semana a semana la problemática patrimonial desde una perspectiva general hasta el estudio particularizado. La exposición comienza con una primera clase introductoria basada en antecedentes históricos y aspectos generales, con una mirada en la evolución del concepto de ‘patrimonio’ a través de los siglos, centrándose particularmente en el siglo xx: definición de patrimonio cultural y natural; la salvaguardia del patrimonio cultural inmaterial; el respeto del patrimonio cultural inmaterial de las comunidades, grupos e individuos; la sensibilización en el plano local, nacional e internacional ante la importancia del patrimonio cultural inmaterial y de su reconocimiento recíproco; monumentos, sitios y áreas patrimoniales; listas del patrimonio mundial; paisajes culturales históricos: determinación, evaluación,
el académico y la gestión pública. Participaron como disertantes del curso las arquitectas María de la Nieves Arias Incollá y Silvia Nélida Bossio, la doctora Nora Cristina Galli, y los arquitectos Alberto Andrés Alfaro, José Ignacio Barassi, Jorge Néstor Bozzano, Juan Alberto González Morón y Carlos Jorge Susini Burmester.
conservación y gestión de los paisajes urbanos históricos como parte de un plan general de desarrollo sostenible; series patrimoniales. La segunda clase constituye una aproximación a las herramientas jurídicas vigentes en nuestro país que establecen el sistema de protección del patrimonio cultural. Se expone un resumen de las distintas normativas según las competencias nacionales, provinciales y municipales y se profundiza la normativa sobre protección patrimonial en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires (CABA) –Constitución de la CABA, Plan Urbano Ambiental, Código de Planeamiento Urbano y las diversas leyes específicas de protección patrimonial–. La tercera clase se basa en el estudio de las recomendaciones internacionales y los criterios de intervención contenidos en los respectivos documentos. La cuarta y última clase hace especial hincapié en la intervención en edificios de valor patrimonial desde el punto de vista técnico y su aplicación práctica en obra a través de ejemplos reales, planteando el uso de diversos materiales según la patología detectada, en función del diseño y la tipología, las tecnologías apropiadas, el mantenimiento preventivo y los métodos de restauración. La principal característica que se tuvo en cuenta al elegir a los disertantes consistió en que estos fuesen preferentemente miembros de la Subcomisión de Patrimonio y coincidió además en que en su mayoría eran miembros y profesores del Centro Internacional para la Protección del Patrimonio (Cicop). Esta particularidad no fue casual, ya que los miembros de ambas instituciones mantienen una comunicación fluida y desde hace varios lustros actúan conjuntamente en diversas actividades gracias al Convenio Marco celebrado promediando la década de 1990. De esta manera, fueron convocados para las charlas profesionales de primer nivel, especialistas en temas patrimoniales, destacados tanto en el ámbito profesional como en
Cada año, además de entregar material didáctico de cada clase en soporte digital, se realiza una visita técnica a edificios emblemáticos de nuestra Ciudad, donde se puede observar personalmente las distintas etapas de una obra de puesta en valor con el objeto de corroborar y complementar con un ejemplo práctico los conocimientos adquiridos durante el curso. Hemos concurrido a la Casa Museo Fernández Blanco en la calle Hipólito Yrigoyen 1420, a pocos metros del Congreso; a la iglesia más antigua de nuestra Ciudad, San Ignacio de Loyola, ubicada en la Manzana de las Luces; a la Escuela Taller ubicada en la esquina de Brasil y Paseo Colón, dependiente de la Dirección General de Casco Histórico y donde se aprenden las técnicas originales utilizadas en nuestros edificios desde la época colonial hasta principios de Siglo xx; a la Aduana de Taylor, hoy Museo del Bicentenario; al Zanjón de Granados en la calle Defensa 755; y este año, al hermoso edificio del antiguo Hotel Majestic, ubicado en Avenida de Mayo y Santiago del Estero. En cada caso hemos tenido la especial asistencia de los responsables de obra quienes han dedicado su valioso tiempo para explicar todos los secretos y vicisitudes, y a quienes va nuestro más sincero agradecimiento. Es importante destacar que previo al inicio del curso es costumbre realizar una charla informativa en la cual se ofrece una presentación detallada de este, y luego, para entrar de lleno en el tema, se invita a una reflexión sobre la importancia de la preservación patrimonial, teniendo presente que no solo cuentan los valores arquitectónicos o urbanísticos para propiciar la protección de un edificio, sino que es necesario definir si está integrado a la memoria colectiva, si ocurrieron hechos importantes en ese lugar, y en qué medida han contribuido a la identidad urbana. Cabe aclarar que estos mismos conceptos son válidos para cada barrio por más austero que este se nos presente; pensamiento corroborado por nuestro Código de Planeamiento Urbano cuando se refiere a los elementos que deben evaluarse y nombra al Valor Histórico-Cultural como “aquellos elementos testimoniales de una organización social o forma de vida que configuran la memoria histórica colectiva y un uso social actual”. Desde sus inicios, el curso tuvo una gran repercusión. Hasta el día de hoy cuenta con una concurrencia total de aproximadamente 100 personas que se sintieron atraídas por la meta pautada: suministrar una valiosa herramienta para el ejercicio profesional a estudiantes, profesionales y todos aquellos interesados en la tutela y el quehacer patrimonial
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Luis J. Grossman
Arquitecto. Director General del Casco Histórico de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.
Autor de numerosos artículos en diarios y revistas del país y del exterior, varios libros en colaboración y tres personales: Arquitextos (2002), Peralta Ramos en la
arquitectura (2006) y Ruy Ohtake (San Pablo, 2008).
Miembro fundador de CICA.
Profesor titular durante 25 años. Dictó cursos en el país y en el exterior (San Pablo, Haifa, París, Barcelona, Santiago de Compostela, Torrevieja, Venecia, entre otras).
PREMIO A LA MEJOR INTERVENCIÓN EN OBRAS LOCALIZADAS EN EL CASCO HISTÓRICO DE LA CIUDAD AUTÓNOMA DE BUENOS AIRES 3ª Edición / 2013
el premio a una actitud
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Es una verdad de Perogrullo, pero es preciso recordar que no hay –en el país ni en muchas partes del mundo- una entidad que exhiba la experiencia y el saber que acumula la Sociedad Central de Arquitectos / SCA en el campo de los concursos de Arquitectura, Diseño y Urbanismo. Por eso, cuando en la Dirección General del Casco Histórico de la Ciudad de Buenos Aires nació la idea de otorgar premios a las mejores intervenciones en el territorio del Casco Histórico, fue natural acudir a la SCA para proponer la institucionalización de esas distinciones y su divulgación en la matrícula. Esto era importante, y lo sigue siendo, porque se trata de una categoría que constituye un tipo de premio singular: no es un proyecto ni un anteproyecto, no es una obra de dimensiones preestablecidas y puede tener características por completo diversas. De hecho, es un premio diferente. A esta altura, creo que es pertinente aclarar que el Casco Histórico de la Ciudad abarca los barrios de Montserrat y San Telmo, y suma un territorio de casi 5 kilómetros cuadrados en un perímetro que se extiende desde Bartolomé Mitre en el norte hasta el Parque Lezama en el sur, y desde Paseo Colón en el este hasta Combate de los Pozos en el oeste, esto en líneas generales y con la ayuda de un plano que aclara la geometría de los límites. Por lo general, y en un exceso de simplificación obligado por el destino de esta nota y su extensión lógica, en las intervenciones en este sector fundacional de la Ciudad se han adoptado dos posturas básicas: una que postulaba que todo debe quedar como está, y otra que proponía el cambio liso y llano de lo que nos
precedía por una arquitectura nueva y renovadora. Nuestro criterio no coincide con ninguna de las dos. El paso de los años –si uno pretende que el vecindario conserve su impulso vital– implica cambios de infraestructura e instalaciones, una adaptación de la iluminación nocturna y del piso de las veredas y pavimento. En cuanto a las construcciones actuales, no apoyamos el falso histórico’ sino la apelación a lenguajes contemporáneos con el respeto por las escalas y las proporciones del entorno. Este es el motivo por el cual el título del presente texto alude al ‘premio a una actitud’, porque nos coloca frente a una conducta que incluye la destreza y la creatividad junto con un respeto especial por la arquitectura en la que vamos a actuar o el paisaje urbano en el que nos vamos a situar. Es un premio diferente. Hasta ahora todo lo dicho se pone de manifiesto en los trabajos elegidos y entregados, con dimensiones y enfoques disímiles pero con los rasgos que mencioné en el párrafo anterior, donde se amalgaman la creatividad y una postura respetuosa hacia la arquitectura existente. Por eso he insistido casi hasta la exageración –en comentarios, entrevistas y escritos–, en poner como ejemplo los portales del Pasaje del Palacio Barolo, un trabajo de los arquitectos Alric y Galíndez que, a mi modo de ver, revela la actitud a la que se refiere este artículo. Lo destaco y lo agradezco. El hallazgo de los arquitectos, en este caso, consistió en afrontar el encargo para cerrar los dos ingresos –desde la Avenida de Mayo hasta la calle Hipólito Irigoyen–, y re-
solver de ese modo el problema que afectaba a un lugar de gran valor espacial y patrimonial con casi un siglo de historia. Se hizo, como puede verse, mediante el uso de recursos de diseño y tecnología actuales para mostrar la reverencia por la arquitectura de Mario Palanti. La idea que alentamos en casos como el del Palacio Barolo es proponer una solución tal como la postularía el autor si viviera en este tiempo. En la revista Todo Obras de hace un par de meses, el arquitecto Tomás Dagnino publicó parte de la obra creativa del estudio Alric-Galíndez y mostró la calidad y versatilidad de su producción. Esas virtudes se ponen de relieve en la portada de los dos frentes del Barolo, donde se aprovechan las cualidades del cristal tratado para que el cierre llegue a pocos centímetros de los arcos minerales, de modo que la arquitectura preexistente permanezca intacta pese a cumplirse el objetivo de cerrar el espacio de la gran nave. El resultado es de una gran transparencia y diafanidad ya que conecta el espacio interior con el movimiento de la Avenida de una manera clara y reverente, que exalta las cualidades del recinto diseñado por Palanti. Méritos que justifican el premio otorgado. Como he tratado de exponer, el concurso que nos ocupa tiene por finalidad demostrar que el Casco Histórico no es una ciudadela en la que está vedado el uso de un lenguaje arquitectónico actual, y cada una de las piezas premiadas revela que con imaginación, oficio y respeto, se alcanzan intervenciones de muy alto nivel.
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CATEGORÍA 1 / PRIMER PREMIO Museo Etnográfico Juan B. Ambrosetti Cristina Fernández / Pablo Huberman / Armando Otero / Daniel Santourian Colaboradores: Restauración; prof. C. Lancelotti / arq. B. Marreins / arq. N. Tauro. Asesores: Electricidad; ing. N. Carrera.
CRÍTICA DEL JURADO:
El edificio de Moreno 350 –ex Facultad de Derecho de la UBA–, proyectado por Pedro Benoit, es sede del Museo Etnográfico desde 1927. Las obras de puesta en valor contaron, entre otros subsidios públicos y privados, con el aporte del programa de Mecenazgo de la CABA. En la fachada, la recuperación incluyó al grupo escultórico del coronamiento. Se conservó la mayor cantidad de piezas originales, y en su restauración no se utilizaron pigmentos químicos para la composición de los revoques y veladuras sino que se recurrió a mezclas con molienda de arenas y mármoles. El Pabellón de Madera –construcción armada en forma exenta, en tres caras y apoyada sobre la medianera derecha del patio del Museo–, data de 1910 y fue usada para albergar alumnos de la primera Facultad de Derecho de la UBA. El jurado valora el trabajo de recuperación minucioso y pormenorizado, con una metodología correcta para una obra de patrimonio histórico. Se han seguido los pasos de investigación, relevamiento y diagnóstico. Por detrás de la fachada monumental, se recuperó el Pabellón de Madera con el mismo respeto con que se trabajó sobre la fachada. En dicho pabellón se observa una mezcla de temas industriales y pintorescos correctamente recuperados.
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CATEGORÍA 1 / SEGUNDO PREMIO Casa de los Dragones / Bolívar 661/67, CABA Liliana Pichín / Andrés Antonio Geya / Lucas Nicolás Geya Colaboradores: arq. M. Sánchez, S. Odella.
CRÍTICA DEL JURADO:
El edificio original de 1887 contenía dos viviendas tipo casa chorizo apiladas, con ingresos independientes. Inquilinato desde 1945, se encontraba muy modificado. Ubicado dentro del APH 1, cuenta con protección cautelar. Dada la versatilidad del planteo de la casa chorizo, los autores prevén destinos diversos: residencial, reuniones laborales, galería de arte, lugar de encuentro. Para el jurado, es un buen ejemplo de refuncionalización, recuperación y puesta en valor desde el punto de vista conceptual y proyectual. Muestra respeto por la tipología de patios en la vinculación, y completamiento con lenguaje de arquitectura actual a través de acciones puntuales modestas y sensibles.
CATEGORÍA 2 / PRIMER PREMIO HOTEL PLAZA DORREGO / Defensa 1067/69, CABA Liliana Schraier / Ana Sol Smud / Carlos A. Smud / Leonardo Rietti / Daniel Matías Zelcer Colaboradores: M. Rebussone, A. Falconi, C. Brunstein Asesores: S. Berdichevsky, E. Sirlin, A. Machado, C. Le Mehauté.
CRÍTICA DEL JURADO:
Construido en 1906 con fachada inglesa que aún se conserva, originalmente fue depósito de lana y luego se convirtió en estacionamiento. Los autores estructuraron el proyecto de hotel al generar un claustro conformado por un anillo de habitaciones y sectores públicos alrededor de un patio, mediante el cual iluminan y ventilan los ambientes. Este es el espacio principal del hotel, que crece con subsuelos para mantener la altura exigida por las normas, y en este se ubican el bar, locales y área de exposiciones.
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Para el jurado, es un enclave particularmente significativo del Casco Histórico. Se trata de un lote que llega al corazón de la manzana. Además del cuidado de la fachada dictado por las normativas de APH, se aprecia una actitud de respeto integral de la fachada del antiguo depósito de lana. Los proyectistas lograron desarrollar un programa contemporáneo exigente de hotelería, recurriendo a una arquitectura sobria y racional, con economía de recursos y de un carácter y sensibilidad que generan un interesante aporte al área histórica. En la solución tecnológica, se destaca el mérito del uso de materiales tales como el vidrio y la piedra. Se valora el factor sorpresa del paso del acceso al interior, logrado gracias a la existencia de la fachada patrimonial. Los autores aprovecharon la oportunidad de desarrollar –puertas adentro de la fachada existente–, una arquitectura actual significativa que potencia lo construido y apunta a constituirse en una pieza patrimonial en el futuro.
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CATEGORÍA 2 / SEGUNDO PREMIO Edificio oficinas / Balcarce 569 / México 313, CABA Marcelo Lorelli / Néstor Magnoli / Gabriel Fortuny
CRÍTICA DEL JURADO:
En un terreno en forma de L con una construcción sin valor patrimonial y salida a dos calles, se proyectó un edificio de oficinas de carácter contemporáneo con dos cuerpos sobre la línea de frente de cada calle y un patio que los vincula espacialmente. El jurado valora que, con un lenguaje contemporáneo, se contextualiza la intervención en un entorno con diversidad estilística, con una obra de lenguaje actual que contribuye a ofrecer valores nuevos y escapa de la mímesis.
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CATEGORÍA 2 / MENCIÓN ANTIGÜEDADES HERNANI / Humberto I 367, CABA Ricardo Blanco / Roberto Busnelli Colaboradores Arqs. A. Scotto / J. M. Santiago / J. Canosa / de proyecto: S. Bravo / F. Menardi / M. Nicolini / P. Asato.
CRÍTICA DEL JURADO:
En un lote sin una propiedad catalogada, los autores convirtieron las limitaciones que imponen las normativas del distrito en herramientas de diseño al crear una fachada como registro del orden geométrico y estructurante de la tipología edilicia del entorno inmediato y un recipiente para exponer y potenciar las piezas del anticuario. El jurado valora el estudio de adecuación morfológica exterior, con proporciones, escala, equilibrio de llenos y vacíos, que aporta a la conformación del barrio y, específicamente, de la cuadra. Guarda buena relación con el patio del edificio contiguo y brinda un espacio exterior muy adecuado para la exhibición de las antigüedades.
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–––––––––– Premio a la mejor intervención en obras localizadas en el Casco Histórico de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires Acta de fallo del jurado En Buenos Aires, a los 9 días de agosto de 2013, se reúne en la sede de la SCA, Montevideo 938, el jurado del Premio a la mejor intervención en obras localizadas en el Casco Histórico de la CABA –organizado por la SCA y la Dirección General del Casco Histórico del GCBA–, para considerar los trabajos presentados. El jurado está integrado por: arq. Valeria del Puerto, prosecretaria de la SCA; arq. Rita Comando, presidente de la Subcomisión de Patrimonio de la SCA; arq. Graciela Labato, por la Dirección General de Casco Histórico; arq. Luis J. Grossman, por el Ministerio de Cultura del GCBA; arq. Emilio Rivoira, del Colegio de Jurados de la SCA –votado por los participantes–; arq. Santiago Grillo Ciochini, por la Comisión para la Preservación del Patrimonio Histórico Cultural de la Ciudad de Buenos Aires; y arq. Jorge Tartarini, por la Comisión Nacional de Museos, Monumentos y Lugares Históricos –en representación de su presidente, arq. Alberto Petrina. Se cuenta con la presencia de la ARQ. Gabriela Mareque y la arq. Marta García Falcó como asesoras por la DGCH y por la SCA, respectivamente.
Arq. Valeria del Puerto Arq. Rita Comando Arq. Graciela Labato Jurado Jurado Jurado Arq. Luis J. Grossman Arq. Emilio Rivoira Arq. Jorge Tartarini Jurado Jurado Jurado Arq. S. Grillo Ciochini Arq. Gabriela Mareque Arq. Marta García Falcó Jurado Asesora Asesora
Categoría 1 Primer premio: Autores: Colaboradores: Asesores: –––––––– Segundo premio: Autores: Colaboradores: Trabajo 003
Museo Etnográfico Juan B. Ambrosetti Cristina Fernández, Pablo Huberman, Armando Otero, Daniel Santourian. Restauración; prof. C. Lancelotti, arq. B. Marreins, arq. N. Tauro. Electricidad; ing. N. Carrera. Casa de los Dragones o Casa Bolívar Liliana Pichín, Andrés Antonio Geya, Lucas Nicolás Geya arq. M. Sánchez, S. Odella.
Categoría 2 Primer premio: Autores: Colaboradores: Asesores: Trabajo 007 –––––––– Segundo premio: Autores: Trabajo 002 –––––––– Mención: Autores: Trabajo 001
Hotel Plaza Dorrego Liliana Schraier, Ana Sol Smud, Carlos A. Smud, Leonardo Rietti, Daniel Matías Zelcer M. Rebussone, A. Falconi, C. Brunstein S. Berdichevsky, E. Sirlin, A. Machado, C. Le Mehauté.
Edificio oficinas Balcarce 569 / México 313 Marcelo Lorelli, Néstor Magnoli, Gabriel Fortuny
Humberto 1.º 367, Antigüedades Hernani Ricardo Blanco, Roberto Busnelli
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_ ARTe
augusto Zanela
Arquitecto. Crea y dirige el Taller de Fotografía de la FADU / UBA desde 1991.
Profesor Titular en la Carrera de Publicidad de la UB, en la Licenciatura y en la
Maestría de Artes Electrónicas de la UNTREF, Docente del área de Fotografía
en el C. C. Rector Ricardo Rojas y en la Clínica para artistas en formación de la
galería ArteXarte. Actúa regularmente como curador en muestras y como jurado en numerosos premios. Publica artículos‘arquitectura’ y ensayos de divulgación artes y fotografía “Deconstruir el artefacto llamado es, tal vez,encomenzar enadiversos medios. pensarlo como artefacto y a pensar la artefactura a partir del
mismo y, por tanto, la técnica en el punto donde permanece inhabitable.”
Fotografía y patrimonio
Cinquante-deux aphorismes pour un avant-propos, Jacques Derrida, 1987 1
La fotografía como forma de existencia del patrimonio extinto La palabra patrimonio, eje temático de la presente publicación, trae implícita en su acepción primaria la idea de valor económico. Tal vez por ello muchos pueblos se han dedicado, en forma programática a lo largo de su historia, a promover la identificación, protección, preservación y difusión de sus componentes patrimoniales, entre lo que se encuentran aquellas construcciones (o sus vestigios) que simplemente con el paso del tiempo han adquirido un valor mayor al que originalmente tenían, no solo de índole económico sino cultural. Durante muchos años, la pintura, el dibujo y el grabado fueron los modelos de representación apropiados para esas tareas, pero el advenimiento de la fotografía con su aura de veracidad –a partir del vínculo visual directo con el aspecto del modelo representado– la llevó a ocupar el rol preponderante en el registro de todo aquello que valdrá la pena conservar, aunque más no sea bajo la forma de imagen. Y parafraseando el concepto enunciado en el subtítulo, es entonces cuando la fotografía da paso a la imagen como forma de existencia del patrimonio extinto. El presente ensayo indaga sobre los antecedentes pioneros de esta práctica en las distintas sociedades a partir de la divulgación del daguerrotipo como origen de la imagen técnica. Citando al teórico brasileño, arquitecto e historiador de la fotografía Boris Kossoy: “La fotografía presenta escenarios constituidos por objetos inmóviles, inanimados,
paisajes urbanos o naturales o que abrigan situaciones y que sirven de fondo a acciones, hechos que tienen al elemento humano como personaje. Ora es el escenario de las fotos el propio objeto de la representación, ora es la acción que en su interior ocurre. Cualquiera que sea el foco de nuestra atención, los elementos que compondrán la imagen son transpuestos a una nueva realidad: el rectángulo eterno que los abrigará. Estamos frente a una nueva realidad, una segunda realidad cuyo contenido arquitectado en función del nuevo espacio carga en sí, en la larga duración, la visión de mundo de su operador”1. Analizando lo expresado en la cita, es importante señalar que al referirnos al operador podemos no estar mencionando exclusivamente al fotógrafo en tanto ideólogo dado que, en muchas ocasiones, su función se reducía a la de un técnico que llevaba adelante el plan trazado por otras personas o instituciones que dictaminaban qué se fotografiaba y para qué se hacía. Indagando en los antecedentes de sociedades que tomaron como tema de Estado la confección de un catálogo fotográfico de su patrimonio cultural –especialmente el arquitectónico–, y las situaciones de contexto –que no fueron pocas– que explicarían la necesidad del surgimiento de archivos o colecciones especializadas en el tema, encontramos en la Encyclopedia of NineteenthCentury Photography 2, un capítulo dedicado a la historia decimonónica de la fotografía de la arquitectura desde
el mismísimo origen de ese medio, en 1839. Allí aparecen mencionadas las acciones de gobierno que el estado francés –como buen padre de la criatura– adoptó en relación con la imagen como forma de poder, en un proyecto fundacional único en la historia (de la fotografía, de la fotografía de la arquitectura, y como política de estado). En 1837 Prosper Mérimée fundó la Comission des Monuments Historiques financiada por el estado francés, sugiriendo la realización de un catálogo de todos los edificios que ameritaban ser preservados. Con la aparición de la fotografía, la Comisión decidió que este inventario debía incluir, sobre todo, imágenes de este tipo, y le encargó inicialmente al pionero de la fotografía, Hippolite Bayard, trabajos de registro de las tareas de restauración de la Catedral de Nôtre Dame. Finalmente, en 1851, la Comisión fundó, junto a un selecto grupo de tempranos fotógrafos profesionales –entre los que se encontraba Edouard Denis Baldus, quien se convertiría en el primer fotógrafo profesional de arquitectura en Europa–, el primer proyecto de documentación fotográfica: la Mission Héliographique. El encargo inicial de la Mission fue fotografiar una lista de edificios dispersos en el territorio francés extraída de los Annales archéologiques –el periódico más importante de ese campo de estudio en esa época–, sosteniendo el programa con la venta de láminas impresas o álbumes del catálogo obtenido. El registro pormenorizado del patrimonio arquitectónico francés que la Mission Héliographique realizó en cumplimiento de un contrato con el Estado gozaba además del aporte del criterio estético personal de cada uno de los fotógrafos, aporte que le otorgó al archivo generado una marca registrada y a la vez estableció las bases de producción de las fotografías de construcciones, paisajes urbanos, monumentos, sitios de interés turístico y todo aquello que suponga algún interés patrimonial. La Mission dejó al final de su existencia, ocurrida en 1880, un catálogo de alrededor de 6.000 fotografías reproducidas para su venta. En 1852, la extensión de los derechos de reproducción a las fotografías tuvo en Francia una consecuencia inesperada: la generación de un archivo ‘oficial’ ya que, según esa ley, debía registrarse y depositarse en el Ministerio del Interior o en la Prefectura local una copia de cada fotografía en venta. Así, durante el año 1864, fueron registradas en el Dépôt Légal más de 9.000 fotografías, muchas de las cuales eran de los edificios o monumentos que aparecerían en publicaciones ilustradas. Para la misma época, comenzaron a formarse colecciones de fotografías de arquitectura, impulsadas tanto por colegios profesionales de Arquitectura e Ingeniería Civil como por los grandes estudios de Arquitectura de la época en Europa central (como los de George Gilbert Scott –quien fundó en 1851 el Royal Architectural Museum–, o Eugène Viollet-le-Duc). Estas colecciones resultaron valiosas incluso a la hora de la formación de nuevos profesionales a partir de la difusión de los archivos del patrimonio arquitectónico entre las universidades y escuelas de Arte y Arquitectura.
La figura central del incipiente movimiento preservacionista fue Albrecht Meydenbauer 3, arquitecto alemán considerado un visionario en el campo de la conservación del patrimonio cultural construido y padre de la fotogrametría arquitectónica –técnica de relevamiento de edificios que combinaba métodos de topografía e imágenes fotográficas y que arrojaba como resultado planos y documentación de una exactitud asombrosa, utilizados inicialmente para la restauración o reconstrucción de los objetos del patrimonio cultural afectados por la acción del tiempo–. Desde 1858 trabajó en el desarrollo de esta técnica, diseñando cámaras, lentes y métodos de toma fotográfica que se transformarían en la piedra basal de la fotografía profesional de la arquitectura, y a la vez, publicando artículos sobre la importancia de la conservación del patrimonio cultural alemán en periódicos de arquitectura, lo que anticipó la necesidad de generar la documentación técnica necesaria para la reconstrucción que años más tarde se llevaría a cabo sobre todo edificio dañado o destruido por las guerras. Recién en 1885 logró el auspicio oficial y fundó el Königlich Preußische Meßbildanstalt (Real Instituto Fotogramétrico Prusiano), establecido en la Bauakademie de Berlín, donde entre 1885 y 1909 –año de su retiro como director– se tomaron más de 11.000 circa 1842-1850. Cabildo de Buenos Aires. La foto (un daguerrotipo de 16 x21,5 cm) está considerada la más antigua de de las fotografías de un edificio en la Argentina. La imagen fue severamente dañada cuando se intentó limpiarla con un paño.
Archivo General de la Nación Argentina Charles DeForest Fredrick (1823-1894), via Wikimedia Commons
fotografías de cerca de 1.200 monumentos pertenecientes solo al Estado prusiano, ya que como se trataba de una institución estatal, no tenía injerencia en el resto del Imperio alemán. Las actividades del Instituto continuaron hasta 1920 bajo otras denominaciones, y alcanzó la asombrosa cifra de más de 20.000 registros fotogramétricos de altísima definición en placas de vidrio de cerca de 2.600 construcciones ubicadas dentro de Alemania y fuera de esta, en un archivo perfectamente clasificado y en condiciones de conservación. Este excepcional material visual que se conserva en la ciudad de Waldstadt sufrió
traslados y pérdidas a causa de la ocupación rusa durante la Segunda Guerra Mundial, y se constituyó en la documentación clave para la reconstrucción de la antigua Berlín destruida por las batallas. Los nuevos planes urbanísticos, el trazado de nuevas vías de comunicación, la construcción de los grandes edificios públicos y privados, la puesta en valor o restauración de los monumentos y, en definitiva, toda empresa encarada en la corriente modernizadora y expansiva de la arquitectura de mediados a finales del siglo xix en los países centrales –o en sus colonias– mereció un álbum fotográfico que registrara sus avances, sus innovaciones técnicas, los procedimientos constructivos y el poderío desplegado. El plan Haussmann empleó una comisión de fotógrafos para registrar todos aquellos vestigios de la París medieval que serían demolidos, el mencionado Baldus fotografió en 1853 todas las estaciones del nuevo ferrocarril que unía París con Toulon, el Príncipe Albert de Inglaterra comisionó en 1854 a Philip Delamotte un registro pormenorizado de la reconstrucción del Crystal Palace de Paxton durante su traslado a Sydenham, y así podríamos seguir con la larga lista de ejemplos de esta nueva corriente documentalista de la arquitectura decimonónica que tuvo su epicentro en Europa, y un importante desarrollo en Estados Unidos. Probablemente, el caso más emblemático lo constituye el exhaustivo álbum fotográfico que el Atelier Delmaet et Durandelle hiciera de la accidentada construcción de la Ópera de París de Charles Garnier, desde su inicio en 1864 hasta su inauguración en 1875, convertido en el más reproducido de su época por los medios del mundo. Derivas de las primeras excursiones daguerreanas y del Grand Tour, originalmente a través de Europa y alrededor del Mediterráneo como Antiguo Muelle de Pasajeros, Buenos Aires.
circa 1875. Estación del Parque del Ferrocarril Oeste de Buenos Aires
Samuel Boote (1844 - 1921), via Wikimedia Commons
Christiano Junior via Wikimedia Commons
1852-1854. El Fuerte de la Ciudad de Buenos Aires.
circa 1890. Aduana Taylor. Vista de la antigua Aduana de Buenos Aires, construida por E. Taylor en 1857 y demolida en 1894.
138 Estaba ubicado donde hoy está la Casa Rosada. Museo Histórico Nacional, via Wikimedia Commons
Tarjeta postal, colección Edgardo J. Rocca via Wikimedia Commons
parte de una educación integral, alimentaron la producción de fotografías de los grandes monumentos y reliquias visitados en viajes cada vez más exóticos, y dieron paso al nacimiento de la postal como concepto de tráfico de imágenes al sentar las bases de la fotografía de viaje al mismo tiempo que se obtenían los primeros registros de la mayoría de los edificios y paisajes del resto del mundo. Esta práctica inculcó en casi todas las naciones y casi al mismo tiempo la necesidad de crear un imaginario en soporte fotográfico. Algunos daguerrotipistas se embarcaban en los cada vez más frecuentes viajes de estudios que, con
propósito educativo, emprendían los jóvenes de los mejores colegios europeos y así, a la vez que difundían la práctica, recopilaban registros de los sitios más destacados y se vinculaban con las clases dominantes de las distintas sociedades que visitaban. Otros, a mediados del siglo xix, se instalaban en locaciones ubicadas en los altos de los centros de cualquiera de las ciudades más importantes del planeta –fuera de Europa– con su equipamiento, e inmediatamente iniciaban una campaña publicitaria para promocionar sus servicios en los periódicos más importantes del lugar, durante casi toda su estadía. También, a la par que hacían retratos por encargo para la clase acomodada de esas sociedades, encontraron en la reproducción de vistas del lugar una forma de rédito económico extra, en algunos casos hasta con posibilidades editoriales. Estas modalidades de producción son las que dieron origen a la generación de imágenes técnicas en el Río de la Plata pero, como veremos, en el origen de la iconografía de la región no existió un interés oficial por la documentación o relevamiento patrimonial. Todas las publicaciones coinciden en que la primera imagen técnica del Río de la Plata fue un daguerrotipo de la Catedral de Montevideo, la Iglesia Matriz. Según el relato de la historiadora Magdalena Broquetas 4, del Centro de Fotografía de Montevideo: “El 29 de febrero de 1840, seis meses después de su presentación oficial en la Academia de Ciencias y Bellas Artes de París, tuvo lugar la primera demostración pública de fotografía en Uruguay. Días antes había recalado en el Puerto de Montevideo el buque-escuela L’Oriental, en el que viajaba un grupo de estudiantes franceses y belgas acompañados de profesores que guiaban la expedición. Uno de ellos, el abate Louis Comte, llevaba consigo una máquina de daguerrotipo que había aprendido a utilizar a partir de las instrucciones que Daguerre brindara poco tiempo después de dar publicidad al invento. Su llegada había generado gran expectativa puesto que desde comienzos de febrero, la prensa montevideana informaba acerca de los ensayos fotográficos de Comte en Río de Janeiro, en donde había realizado daguerrotipos de los alrededores del Palacio Imperial. Tras una sesión privada a la que asistieron miembros de la colectividad francesa en Montevideo y algunos argentinos exiliados en esta ciudad en el marco de la Guerra Grande, el 29 de febrero Comte ofreció una demostración pública de daguerrotipo desde los balcones del Cabildo, para ese entonces sede de las cámaras legislativas.” “Según relató el médico Teodoro Vilardebó –quien junto a Florencio Varela asistió al abate en las distintas etapas del procedimiento– este ‘experimento’ arrojó como resultado ‘una hermosísima lámina que representaba el frontispicio de nuestra iglesia principal’. Si bien se desconoce el paradero de esta fotografía, a través del testimonio de Vilardebó se sabe que la imagen mostraba la fachada de la Iglesia Matriz ‘en la cual desgraciadamente las torres, aparecieron [...] como truncas en su cúspide; proyectándose en el fondo del cuadro y allá a lo lejos el ancho y caudaloso Río de la Plata formando horizonte y muy distinta la fragata francesa Atalante, contrastando singularmente por sus diminutas proporciones con la majestuosa mole del templo’. La fotografía fue reproducida por procedimiento litográfico en el periódico El Talismán el 4 de marzo, ostentando ciertas diferencias con respecto al daguerrotipo original, entre las cuales sobresale la distorsión en la perspectiva y la presentación de las torres de la iglesia enteras. La
nave L’Oriental continuó su viaje rumbo a Chile –sin poder parar en Buenos Aires, cuyo puerto se encontraba bloqueado por la flota francesa–, pero sin el abate Comte que permaneció en Montevideo hasta su regreso a Francia en 1847.” Según publica el investigador argentino Miguel Ángel Cuarterolo en su sitio web 5: “Los daguerrotipos fueron mencionados por primera vez en la prensa de Buenos Aires el 11 de marzo de 1840, en la Gaceta Mercantil; el artículo se limita a reproducir lo publicado en Francia siete meses antes, y no hizo referencia a las recientes experiencias en Montevideo. Tres años tuvieron que pasar antes de que el daguerrotipo llegue en forma a Buenos Aires, un retraso, sin duda, causado por el bloqueo naval francés. En junio de 1843 los anuncios comenzaron a aparecer en la Gaceta Mercantil, el Packett británico y el Diario de la Tarde, en los que el estadounidense John Elliot anunciaba la apertura de su estudio en el número 56 de la Recova Nueva. Al mismo tiempo, la Litografía Argentina, de 28 de Potosí, propiedad del español Gregorio Ibarra, informó al público que había recibido de París dos cámaras con todos sus accesorios, para tomar retratos y vistas. Parece evidente que tanto Elliot como Ibarra tuvieron algunas dificultades técnicas ya que, un mes después de su anuncio, el americano anunció que había superado los obstáculos y que ahora estaba listo para hacer retratos individuales o de grupo de gran precisión y de acuerdo con los más recientes avances en la técnica. Ibarra, por su parte, anunció el 30 de julio que estaba rifando su cámara, lo que parece dar a entender que no terminó de dominar su funcionamiento y, en consecuencia, había desistido de la incorporación de los daguerrotipos a su estudio litográfico.” “El daguerrotipo no despierta interés popular en Buenos Aires, que todavía era en gran medida una ciudad pequeña y conservaba muchos de sus viejos hábitos coloniales. Durante 1844 Elliot fue el único daguerrotipista en la ciudad, aunque para entonces se había trasladado a 106 de la calle Victoria. Un anuncio publicado el 11 de mayo decía: ‘un retrato tarda entre 20 segundos y un minuto y medio: [Mr. Elliot] recibe entre las diez de la mañana y las tres de la tarde. El precio de sus retratos, que se presentan en una caja, es de 100 pesos’. Para el 10 de agosto de 1844, solo un año después de sus primeros anuncios, Elliot deja de publicarlos, por lo que puede suponer que su negocio no prosperó y el fotógrafo se fue del país” a lo que le agregaríamos como conclusión de su paso por el origen de la historia de la iconografía argentina que, habiéndose dedicado únicamente al retrato comercial –el investigador dr. Carlos Vertanessian le atribuye el retrato de pareja del Almirante Guillermo Brown y su esposa Elizabeth Chitty, tomado el 29 de julio de 1844, que se conserva en el Museo Naval de La Nación, en la localidad de Tigre, y lo ubica como el daguerrotipo más antiguo conservado de la Argentina–, su aporte se haría presente en la construcción del álbum social de la época más que en el de la iconografía arquitectónica. Charles Fredricks, el fotógrafo más importante entre los activos en Argentina a mediados del siglo xix, llegó al Río de la Plata después de haber sido un daguerrotipista itinerante en Venezuela, Brasil y Uruguay. El 26 de octubre de 1852, una vez establecido en el número 98 de la Calle de la Piedad como Carlos D. Fredricks & Cía., publicó un anuncio en el Diario Nacional con el título ‘Vistas de la Ciudad de
Buenos Aires’. En este decía: ‘El Profesor Carlos D. Fredricks & Co. acaba de publicar en placas grandes (16 cm x 21 cm) una colección de vistas de Buenos Aires, tomadas desde los puntos más favorables de observación y la primera vez que se produce el uso de este sistema. El público está invitado a juzgar por sí mismo. También se anuncia que las placas se pueden conseguir a precios moderados. Los interesados harían bien en tomar ventaja de esta oportunidad tan pronto como sea posible’. La iconografía oficial de Argentina, que combina la fidelidad del daguerrotipo con la capacidad de la litografía como medio de comunicación de masas, comenzó a tomar forma después de la caída de Rosas. En 1853, Urquiza pidió al francés Amadeo Gras para realizar retratos de los delegados a la Asamblea Constituyente que se reunió en Santa Fe. Más tarde, los daguerrotipos fueron reproducidos en una serie de placas litográficas por el editor parisino Labergue. Gras nunca recibió pago alguno por ese trabajo, y después de su muerte su hijo se quejó, sin éxito, ante el Congreso varias veces. En agosto de 1944, la Galería Witcomb organizó una exposición de seiscientos daguerrotipos de colecciones privadas y públicas; el catálogo fue editado por el Instituto de Numismática y Antigüedades. Fue la más importante que hubo en el país, y su catálogo es aún hoy en día el mejor inventario de daguerrotipos en Argentina. En 1995 Cuarterolo y Jeremy Adelman publicaron, junto con la Fundación Antorchas, un catálogo razonado de las dos mayores colecciones públicas argentinas donde se reproducen los 242 daguerrotipos que se guardan en el Museo Histórico Nacional y en el Museo de Luján. Se trata de dos colecciones de gran valor histórico, que incluyen la única fotografía conocida del General San Martín, así como nueve vistas de Buenos Aires de placa entera (16 cm x 21 cm) atribuidas a Fredricks. Estos son los primeros antecedentes de registro edilicio en nuestro país, realizados en forma particular, forma bajo la cual se seguiría produciendo la documentación urbana y patrimonial hasta la conformación de un equipo de fotógrafos en el Ferrocarril del Sud, a partir de 1862, cuyo archivo fue publicado por William Rogind en 1937 bajo el título Historia del Ferrocarril Sud 1861-1936, y otro en la Dirección de Parques y Paseos, a partir de 1891 bajo la dirección de Carlos Thays, principal responsable de la imagen urbana nacional y protector del patrimonio natural de la Argentina, con un archivo que se encuentra depositado, en parte, en la Secretaría de Planeamiento de la Ciudad de Buenos Aires, como así también en el Archivo General de la Nación. ––––– Notas 1. Boris Kossoy, “El paradigma de la fotografía”, en Textos selecionados, Fotografía & História (1989, 2001) São Paulo, Ateliê Ed., 1999, pág. 3. ––––– 2. John Hannavy, Encyclopedia of Nineteenth-Century Photography, Routledge, New York, 2008, págs.58-61. ––––– 3. Jörg Albertz, “Albrecht Meydenbauer / Pioneer of Photogrammetric Documentation of the Cultural Heritage”,Technical University of Berlin. ––––– 4. indexfoto.montevideo.gub.uy/170-anos-de-la-fotografia-en-uruguay. ––––– 5. http://archivocuarterolo.8m.com/home_spanish.htm
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. DOC
Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires Ministerio de Desarrollo Urbano Subsecretaría de Proyectos de Urbanismo, Arquitectura e Infraestructura
TSM / teatro san martín Autores: Arqs. Macedonio Fernández y Mario Roberto Álvarez > Fecha de Proyecto y Construcción: 1953-1960. 2 > Superficie Total del Edificio: 24.000 m 2 > Superficie de Intervención: 14.600 m > Niveles: 4 subsuelos y 13 pisos. > Salas por intervenir: Lugones, Casacuberta y Martín Coronado. > Otras áreas: camarines, sanitarios, salas de máquinas, escaleras, nueva sala de ensayo de ballet, nuevos ascensores y montacargas. > Plazo de obra: 14 meses. > Estado de la obra: Obra en proceso de finalización. >
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Autoridades 2008-2013
Equipo de Proyecto
Jefe de Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Ing. Mauricio Macri Vicejefa de Gobierno: Lic. María Eugenia Vidal Ministro de Cultura: Sr. Hernán Lombardi
Coordinador General: Arq. Raimundo Flah Equipo De Proyecto: Arqs. Sabrina Mateo, Vera Aducci y Emilce Palladino / Arqs. Laura Aibar y Víctor Ramos Colaboradores: Arqs. Cecilia Fernández, Laura Capitanelli, Fernando Elizondo y Pablo Tambutti
Ajuste de Proyecto Ejecutivo y Obra: Ministro de Desarrollo Urbano: Arq. Daniel Chain Subsecretario de Proyectos de Urbanismo, Arquitectura e Infraestructura: Arq. Jorge Sábato Director General de Proyectos Urbanos y Arquitectura: Arqs. Marcela Doval (2012-2014) y Juan Carlos Murad (desde 2014)
Obra: Dirección General de Obras de Arquitectura: Arq. Claudio Cané Seguimiento de Obra: Arqs. Marcelo Marconi y Laura Suari Gerenciamiento: Syasa S.A. / Representante Técnico: Ing. G. Martín Empresa Constructora: Bricons-Farallón
Asesores
Restauro: Arqs. Eduardo Scagliotti, Myriam Ferreyra, Valeria Reboiras y Manuel Barcia Instalaciones: Eléctrica: Ing. Alfredo Otheguy / Ing. Ricardo Marcó Termomecánica: Ing. Blasco Diez Electromecánica: Sr. Carlos Maskin Sanitarias y de Gas: Arq. Juan C. Beverati Contra Incendio: Ing. Miguel Ruoti Iluminación: Arqs. Pablo Pizarro y Eugenia Basabe Estructuras: Ing. Javier Fazio Acústica: Ings. R. Sánchez Quintana y G. Basso Ambiental: Ing. Armando Chamorro Aspectos Técnicos: Téc. Víctor García
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Estos son algunos de los títulos recientes, que pueden consultarse en la biblioteca de la SCA. Para ampliar esta bibliografía puede utilizar nuestro catálogo en linea en bibliotecasca.org.ar
40 años ICOMOS Argentina / AA.VV. Buenos Aires, ICOMOS Argentina, 2014.
Una mirada contemporánea, diversa y federal sobre el patrimonio cultural. Reflexiona sobre las distintas temáticas relacionadas con el patrimonio en el país. Revista de Arquitectura N.º 246. Patrimonio: prohibido no tocar / AA.VV. Buenos Aires, Sociedad Central de Arquitectos, agosto de 2012.
Analiza la problemática actual del patrimonio arquitectónico, con artículos teóricos e incluye ejemplos concretos de obras restauradas o recicladas Buenos Aires Demolido / Bonifacio, Roberto. Buenos Aires, Librería Concentra, 2013.
El objetivo es que cada lector tenga la posibilidad de comparar lo que fue demolido con la realidad actual. Habitar Buenos Aires. Las manzanas, los lotes y las casas / Borthagaray, Juan Manuel (compil).
Buenos Aires, Sociedad Central de Arquitectos / Consejo Profesional de Arquitectura y Urbanismo, 2009.
La problemática de la vivienda en la Ciudad, desde los comienzos de nuestra arquitectura, revisando las distintas etapas y criterios arquitectónicos que concibieron las tipologías que aún conviven.
Reclaim - Remediate, reuse, recycle / Fernández Per, Aurora; Monzas, Javier. Vitoria-Gasteiz, A+T, 2012.
Documentación de obras de reciclaje, reutilización y rehabilitación encaradas por importantes estudios: MVRDV, Block, Ensamble Studio, EM2N, Carlos Arroyo, Lapeña-Torres, NL Architects y ZUS. 152
Casas de Tigre. Patrimonio arquitectónico / Giesso, Fernando y otros. Buenos Aires, del autor, 2014.
Tratado de Rehabilitación / Monjo Carrió, Juan. Madrid, U. Politécnica de Madrid/Munilla-Leria, 2000.
Enciclopedia destinada a la rehabilitación edilicia, en 5 tomos, cuya temática particular es la teoría y la historia de la restauración. Orígenes del Patrimonio Asistencial en el Balneario Nacional / Paris Benito, Felicidad. Mar del Plata, Universidad Nacional de Mar del Plata, 2013.
Mar del Plata nace como puerto, destinado a ser un sitio de trabajo y comercio. Este libro rescata las obras de arquitectura que fueron concebidas como respuesta a urgencias de salubridad. Patrimonio Arquitectónico Argentino. Memoria del Bicentenario 1810-2010, Tomo II 1880-1920 / Petrina, Alberto; Sergio López Martínez (coord). Buenos Aires, Ministerio de Cultura de la Nación, 2014.
Segundo tomo de una obra de relevamiento patrimonial argentino. Incluye textos generales y temáticos para analizar el período y un inventario detallado de las obras en todo el territorio nacional. Mar del Plata y su patrimonio residencial. Guía para descubrirlo y valorarlo / Roma, Silvia; María Eugenia Millares. Mar del Plata, Universidad Nacional de Mar del Plata, 2013.
Catálogo de 174 obras con valor patrimonial en la ciudad de Mar del Plata. Francisco Salamone. Cine y eugenesia en la obra pública bonaerense / Ruffa, Juan Ignacio. Buenos Aires, Sociedad Central de Arquitectos/Diseño, 2013.
Esta publicación integra la colección de Personajes del siglo xx en la Arquitectura y el Diseño, dedicada a replantear la importancia de la obra que el arquitecto Salamone realizara en la provincia de Buenos Aires entre 1936 y 1940. Teatro Colón. Puesta en valor y actualización tecnológica / Sabugo, Mario.
Relevamiento detallado de las viviendas con un valor patrimonial tanto en la ciudad de Tigre como en las islas del Delta. Abarca tanto las obras académicas como las vernáculas.
Buenos Aires, Gobierno de la Ciudad, 2012.
Patrimonio Argentino /
Documentos para la Historia del Saneamiento Argentino. El Patrimonio Bibliográfico y Documental de Agua y Saneamientos Argentinos / Tartarini, Jorge.
González Montaner, Berto; Nani Arias Incollá. Buenos Aires, ARQ. Clarín/CICOP, 2012.
Esta colección de 15 volúmenes releva las obras que en nuestro país han sido consideradas de valor patrimonial, las divide por tipo de edificios para facilitar su localización
Este libro muestra desde el material original del teatro a las tareas de actualización y puesta en valor del lugar.
Buenos Aires, AySA, s.f.
Archivos históricos del patrimonio documental y bibliográfico de la empresa Obras Sanitarias de la Nación, que actualmente están a cargo de AySA. Planos y documentación histórica de algunos de los edificios más significativos de la Ciudad.
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Empresas / Productos / Servicios Ciclo de Mesas Redondas SCA / Hunter Douglas:
Arquitectura para la Vivienda ‘Arquitectura para la vivienda’ fue la temática de la V Edición del ‘Ciclo de Mesas Redondas SCA / Hunter Douglas’, que se llevó a cabo en la Sociedad Central de Arquitectos. El objetivo fue debatir entre representantes de todos los sectores de la cadena de valor de la arquitectura residencial. Participaron profesionales de los más importantes estudios de arquitectura especializados en el tema, empresarios desarrolladores inmobiliarios, periodistas y miembros de la empresa Hunter Douglas. El ciclo de mesas redondas organizado por la Sociedad Central de Arquitectos y la empresa Hunter Douglas tiene como objetivo generar espacios de encuentro y debate entre los principales protagonistas en diferentes temáticas de la arquitectura actual. Siguiendo esta consigna se llevó a cabo el quinto encuentro, bajo la temática “Arquitectura para la vivienda” que permitió generar un valioso espacio para responder interrogantes claves acerca de la realidad actual y las últimas tendencias en arquitectura residencial. El debate contó con la participación de las desarrolladoras TGLT -representada por el Arq. Luciano García Sáez-, G&D Developers -por la Arq. Nicole Mayo- y el arquitecto y desarrollador Walter Viggiano -titular de ATV Arquitectos-. Además participaron los arquitectos Fernando Sabatini
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-Estudio MRA & Asoc.-, María Hojman -Estudio Aisenson-, Santiago Cordeyro -Santiago Cordeyro Arquitectos-, Hugo Epstein -Epstein Arquitectos-, Santiago Alvarez Noblía -Santiago Alvarez Noblía & AsocAsociados-, Carlos Galindez -Alric Galindez- y Diego Gramoy -Furograma Arquitectos-. Asimismo, participó la periodista especializada Nanda Machado. En representación de Hunter Douglas Argentina estuvieron presentes Oscar Tojo -Gerente General-, Pablo Caputo -Gerente de División de Productos Arquitectónicos- y la Arq. María Lambach -Gerente de Proyectos y Especificaciones de la División de Productos para la Arquitectura-. Para dar una visión sobre las tendencias en desarrollos inmobiliarios de viviendas actuales, en primer lugar habló el Arq. Luciano García Sáez -TGLT-: “De acuerdo a la experiencia de TGLT, en un contexto complejo como lo es el ac-
tual del país, se busca generar proyectos que cumplan con lo que el consumidor está buscando. Es por ello que TGLT desarrolló tres tipos de productos para el cliente actual a los que denominamos: Forum -para grandes viviendas-, Astor -para viviendas más compactas- y Metra -para viviendas muy compactas-.” En relación a la demanda actual, García Sáez agregó: “En la medida que las políticas económicas impulsen el crédito, detectamos una importante demanda potencial.”
Empresas / Productos / Servicios Continuó la Arq. Nicole Mayo: “En la actualidad, en G&D contamos con tres tipos de proyectos residenciales. Por un lado en el exterior, principalmente en Uruguay, en proyectos que se orientan al régimen de vivienda social. Por otro, en Argentina, donde principalmente desarrollamos dos tipos de proyectos: edificios aptos profesionales -de superficie acotada porque como inversión es lo más rentable- y además estamos fuertemente enfocados como pioneros en el Barrio Parque Donado-Holmberg, un corredor urbano de 13 manzanas entre la Av. Congreso y Av. de los Incas. Creo que hoy el consumidor generalmente busca pocos m2 que le den rentabilidad. En Argentina momentáneamente vamos en G&D por productos de torres bajas -menos de 10 pisos- con pocos m2.” Desde ATV Arquitectos, el Arq. Walter Viggiano sumó su postura: “Nuestro doble rol de desarrollador y arquitecto desde la empresa y estudio de arquitectura nos hace relacionar de forma continua las variables del entorno, para quien está hecho, la forma de vivir, y cotejarlo constantemente con las variables del mercado. En ATV hemos vivido desde el boom inmobiliario hasta esta época más compleja, pero esto nos a ayudó construir una marca que crecerá muy bien en tiempos mejores. Trabajamos generalmente para inversores, pero comenzamos a detectar una incipiente demanda de consumidores finales. Certificamos en normas IRAM, y ahora vamos en busca de ISO, con el fin de ordenar los procesos y pensar en dar un valor agregado a la arquitectura interior.” Viggiano concluyó: “Nuestra empresa procura entregar un producto de calidad, pero además con la posibilidad de realizar un upgrade. Por ejemplo, trabajamos fuertemente en la arquitectura exterior, las fachadas, en una calidad superior dado que son elementos de difícil modificación con el tiempo, no así las terminaciones interiores”. El Arq. Fernando Sabatini se refirió a la problemática de la vivienda: “Creo que el problema de la vivienda desde un punto de vista urbano es profundo, particularmente en Buenos Aires, porque la ciudad debería haber crecido acompañando el ritmo del crecimiento ocupacional y no lo ha hecho. Gran parte del crecimiento se ha ido a la periferia, que crece en forma ilimitada e inorgánica”. En relación a la visión a futuro, Fernando destaca: “Existe una política que se impulsa en muchas ciudades, una nueva forma de densificación, que atrae nuevos habitantes y genera un renovado interés en áreas hasta el momento relegadas. Creo que lo que falta en la Argentina son políticas urbanas que tengan como eje a la vivienda, y densificarla de una manera diferente para que aparezcan nuevas tierras y nodos, -que equilibren la vivienda y el trabajo- y además, que el producto vivienda sea accesible.” El Arq. Santiago Cordeyro resalta la arquitectura residencial en el exterior: “Me impresionaron gratamente las edificaciones y urbanización en países como Chile, donde la ciudad presenta una organización sectorizada, con áreas
exclusivas para la vivienda por ejemplo, lo que permite su buen funcionamiento.” En relación al tipo de proyectos que desarrollan desde su estudio, agregó: “Creo que hay que pensar productos que desde inversores y arquitectos sean posibles y atractivos, es importante encontrar un hilo conductor como leitmotive. Hay que intentar mejorar las facilidades que brindan los edificios, tales como techos verdes, baulera para bicicleta, etc.” La Arq. María Hojman destacó: “Desde nuestra actividad en arquitectura residencial detectamos tres problemáticas. En primer lugar, constatamos que cada vez hay menos tierra para construir, salvo que se genere una política urbana clara que permita el desarrollo de nuevas áreas. En segundo lugar, el producto que se necesita es la vivienda para la familia, con superficies de entre 100 y 120 m2, pero esta no logra colocarse en el mercado por su alto valor y no genera una rotación en la inversión para los desarrolladores. Todo esto trae aparejado que no se construya para el consumidor final, sino para el inversor de clase media-alta. Sin embargo, trabajamos muy bien con programas de vivienda como PROCREAR, aunque las propuestas arquitectónicas posibles para el hábitat son muy limitadas.” Nanda Machado incorpora la sustentabilidad al debate: “Creo que es necesario pensar el concepto de calidad en la vivienda no sólo desde los materiales o el confort, sino también desde el plano ambiental. La sustentabilidad no es una moda, pero hace falta que se eleven los estándares y que la gente lo exija. Si bien desde lo urbano existen muchas problemáticas, el cuidado ambiental debe ser un tema clave y más en nuestra coyuntura actual.” Arq. Hugo Galíndez: “En cuestiones de sustentabilidad y de eficiencia energética, destaco que deberían incluirse como obligatorias algunas reglamentaciones edilicias. Un conjunto de normas más estrictas harían mucho más fácil el trabajo de un arquitecto con responsabilidad ambiental. Las instituciones de arquitectos, como la SCA, deberían hacer presión para que esto suceda. De todas formas, considero que hoy en día comienza a ser mucho más usual que el público valore y exija algunas soluciones, como lo son las terrazas verdes.” Arq. Luciano García: “Es difícil trasladar el valor agregado de la sustentabilidad al consumidor final, aún en los niveles más exclusivos. Una certificación LEED genera un incremento aproximado de casi el 8%, por ello lo que intentamos es incorporar pequeños diferenciales verdes que sumen al proyecto y a las amenities que se ofrecen.” Frente a la pregunta ¿cuál es la percepción del cliente sobre el valor agregado de la arquitectura sustentable?, el Arq. Diego Gramoy responde: “Considero que no hay una
relación directamente proporcional entre el nivel económico y la conciencia sustentable del cliente. El cliente que pide una casa de alta gama frecuentemente está más preocupado en la tecnología y las instalaciones de la casa, y no tanto
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en la sustentabilidad. A partir de la primera propuesta, en Futurograma Arquitectos le presentamos al cliente distintas opciones relacionadas a la sustentabilidad, en busca de materializar a partir de la arquitectura las conductas de habitabilidad que tiene el usuario. Pero al trabajar en proyectos individuales, estamos regidos por los gustos y preferencias del cliente. En líneas generales, el usuario busca un producto que sea sustentable en relación al tiempo, que disponga de una arquitectura pensada para tener una materialidad lo más noble posible, fundamentada en decisiones que se condigan con la realidad en la que está emplazado.” Arq. Hugo Epstein: “En mi opinión, la sustentabilidad pasa por proyectar a partir de los condicionantes económicos, de clima, de vientos, orientaciones que tiene cada emplazamiento, con una estética cuidada. Creo que todavía muchas generaciones no tienen en cuenta estos factores y se guian más por el tema estético.” Arq. María Lambach: “Buscamos concientizar a los arquitectos de la importancia de priorizar la eficiencia por sobre la estética. Hay muchos factores a considerar antes del proyecto del parasol, como por ejemplo donde está emplazado el edificio y la vegetación del lugar.” Arq. Santiago Alvarez: “Coincido con la arquitecta Lambach, si un edificio no dispone de un sistema de parasol o cortina exterior que pare el problema de las ganancias de calor por la radiación solar antes de entrar en la vivienda, el problema tendrá que ser resuelto desde adentro, y eso aumentará en un 25% el gasto de energía. Es por ello que es necesario primero proyectar bien la casa, volver con ese
concepto de génesis de lugar para habitar y trasladarlo a los hogares. Es fundamental volver a pensar en un proyecto con una arquitectura que sea sustentable desde el inicio.” Pablo Caputo destacó el rol de los productos en la vivienda: “Desde Hunter Douglas consideramos que los beneficios de incorporar nuestros productos en la vivienda dependerán de su correcta aplicación. En cuanto a la tecnología, siempre lo más simple es lo mejor, pero si por ejemplo, a la persiana le sumo tecnología puedo brindar más facilidades de una manera sencilla.” Arq. Santiago Cordeyro: “Tenemos una enorme responsabilidad como arquitectos sustentables que comienza desde el diseño de una vivienda. Diría que el 60% de la solución sustentable parte del diseño conceptual, y el resto es un aspecto económico. Es necesario conocer esta ecuación antes de encarar cualquier proyecto.” Oscar Tojo, Gerente General de Hunter Douglas Argentina, concluyó: “Para alcanzar el desarrollo de vivienda
que buscamos en el mercado inmobiliario, tiene que haber crédito, y para que esto ocurra, es necesaria la estabilidad a largo plazo. Consideramos como una debilidad a nivel país que la energía no cueste lo que debiera costar. Por ejemplo, nuestros productos enfocados a la eficiencia energética pueden tener mayor complejidad para introducirse en el mercado porque las tarifas de servicios son muy bajas y no permiten la amortización de la inversión en ahorro.” Finalmente, Tojo rescató como idea central de este debate que: “Diseñar bien desde el principio ayuda a reducir costos”. + info: www.hunterdouglas.com.ar
Empresas / Productos / Servicios FV / LANZAMIENTO Una nueva opción a la hora de diseñar nuestra cocina. El nuevo monocomando de cocina Cibeles permite ambientar cocinas de diferentes estilos. Su diseño se caracteriza por ser contemporáneo, único y despojado. Su manija de diseño cónica, además de su pico ascendente, móvil, sumado a la boquilla aireadora asegura confort, suavidad y elegancia. Un producto ideal para hacer de nuestra cocina un lugar especial. FV S.A. es una empresa dedicada a la fabricación y comercialización de grifería en una amplia gama de productos destinados al baño, la cocina y las instalaciones sanitarias. Hoy es líder indiscutido del sector en la Argentina y los mercados latinoamericanos. FV realiza procesos de producción integrado, asegurando la calidad en cada etapa del proceso productivo y proporcionando una amplia gama de productos realizados íntegramente, desde el diseño al packaging. FV es una de las pocas empresas argentinas que cuenta con un Departamento de Diseño Industrial, dedicado exclusivamente a la creación de nuevos productos. Conceptos como calidad, diseño y servicio son metas para cada uno de sus integrantes. Más de 1700 personas trabajan hoy en los establecimientos integrados que posee FV en Argentina.
ParexGroup contribuye a construir un futuro sustentable La compañía aporta al desarrollo de un futuro sustentable a través de un sólido compromiso con el medio ambiente (Buenos Aires, agosto de 2015). ParexGroup con sus cuatro unidades de negocios, Klaukol; Parex; Lanko y Revear, líder en la fabricación de adhesivos, pastinas, morteros y revestimientos color para fachadas, contribuye con sus acciones al desarrollo de una industria cada vez más sustentable. La empresa se adhirió a la ONG Argentina Green Building Council, que promueve y facilita la implementación de prácticas orientadas al desarrollo de construcciones sustentables. De esta manera, ParexGroup afianza su compromiso con el medio ambiente y con el futuro de la comunidad. Además, el grupo desarrolla productos ambientalmente responsables, que colaboran en la reducción del consumo de energías no renovables, disminuyen los niveles de dióxido de carbono y promueven una mejor calidad de vida, sumando créditos para la certificación LEED. Este sistema de certificación distingue proyectos de construcción que han demostrado compromiso en la eficiencia energética y bajo impacto al medio ambiente. Los proyectos que cuentan con esta certificación son reconocidos como ambientalmente responsables, redituables y espacios sanos para vivir y trabajar. Por medio de estas acciones, ParexGroup fortalece su compromiso en la utilización de estrategias que permitan una mejora global en el impacto medioambiental de la industria de la construcción.
+ info: www.fvsa.com
+ info: www.parexgroup.com.ar
Tersuave
ROCA / DAMA SENSO | THE GAP | serie hall
Main Sponsor de la Bienal BA15 La empresa de pinturas Tersuave, dentro de su programa de responsabilidad social, con un fuerte compromiso y apoyo a la cultura arquitectónica y el arte de ciudades de todo el país, participa como Main
DAMA SENSO by Schmidt & Lackner, de líneas geométricas, está concebida para conseguir una atmósfera de alto valor estético. La serie incorpora Iavatorio para columna, semi columna y de encimera. Es de fabricación nacional. THE GAP by Antonio Bullo, es el lanzamiento que brilló en Europa también se consolida en la Argentina y se suma a los exigentes diseños de las series Dama Senso y Hall. De fabricación nacional, la colección de baño The Gap ofrece soluciones compactas que responden con eficacia a las necesidades de sacar el máximo partido a los metros disponibles. SERIE HALL by Benedito tiene un diseño actual de alta funcionalidad, donde cada una de las piezas de Ia línea optimiza el espacio disponible, la facilidad de su instalación y versatilidad en su aplicación. De fabricación nacional.
Sponsor de la Bienal Internacional de Arquitectura de Buenos Aires –BIENAL BA15-. En ese marco, Tersuave organizó en conjunto con la Bienal dos visitas con los oradores de las Conferencias Magistrales de la Bienal y los congresistas del Primer Encuentro de Comités Latinoamericanos de ICOMOS del Siglo XX –también durante la Bienal– a la Casa Curutchet del maestro Le Corbusier en La Plata, donde la firma colaboró recientemente con sus productos y asesoramiento en las obras de puesta valor.
+ info:
www.tersuave.com.ar
+ info: www.ar.roca.com
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Empresas / Productos / Servicios SOLNIC / SOMA Electroproductos |
Hunter Douglas
Serie Plus: Para estar enchufados al 100% Cuando de enchufar se trata SOMA Serie Plus! Una línea de fichas macho y hembra con múltiples soluciones para cada aplicación. Fabricadas en poliamida 6.6 y ABS presentan grandes facilidades y rapidez a la hora de realizar la conexión. Las Fichas de 20 A: Están disponibles en color marfil, con salida lateral y con mordaza de sujeción. Las Fichas macho y hembra de 10 A: Disponibles en color marfil, blanco y gris con salida lateral. Además, las fichas macho de 10A permiten ocho direcciones de giro para la orientación del cable, eliminando toda complicación al enchufar fichas en tomacorrientes que se encuentren, por ejemplo, cercanos a una puerta. Las Fichas bipolares macho y hembra: con salida lateral, disponibles en color marfil y gris. Certificadas bajo normas IRAM y con un moderno y redondeado diseño, son fiables en cada detalle, ofreciendo mayor seguridad y resistencia tanto para la inserción como para la extracción en el tomacorriente. Línea de Fichas SOMA Serie Plus para estar Enchufados al 100%
Main Sponsor de la Bienal BA15 Hunter Douglas estará participando como Main Sponsor de la Bienal Internacional de Arquitectura de Buenos Aires –BIENAL BA15-, la cual se desarrolló del 5 de septiembre al 4 de octubre en el Centro Cultural Recoleta. En esta edición, la empresa tuvo una participación especial, dado que ha invitado al arquitecto chileno Alex Brahm –profesional acreditado LEED-, quien participó en las Conferencias Magistrales. Entre sus obras se destaca el edificio Transoceánica, reconocido internacionalmente por sus buenas prácticas energéticas y ambientales, caracterizada por su fachada con el parasol Woodscreen de Hunter Douglas. Además, la firma ofreció el cocktail de cierre.
+ info:www.solnic-soma.com.ar
+ info: www.hunterdouglas.com.ar
BLINDEX SOLAR
CONSULSTEEL
Control solar y seguridad para el hogar Blindex Solar es la solución para superficies vidriadas que reciben radiación solar directa a fin de controlar las ganancias de calor radiante del sol y la excesiva iluminación en los espacios habitados.Reduce notoriamente el consumo de energía de refrigeración y permite un confort lumínico adecuado para disfrutar los ambientes de tu casa. Blindex Solar posee un espesor de 4+4 y ofrece dos opciones de tonalización: una neutra y una verde para adaptarse a cualquier proyecto. Además Blindex Solar filtra hasta el 99% de rayos UV, mejora la aislación acústica de las superficies vidriadas y brinda protección contra accidentes con vidrio.
Prototipos de vivienda en Steel Framing Consul Steel ha desarrollado prototipos de viviendas para aquellos que buscan una solución constructiva rápida, energéticamente eficiente y competitiva. CASA DO / Es un prototipo modular íntegramente desarrollado en Steel Framing, que permite un crecimiento planificado desde la versión monoambiente hasta las de 1, 2 y 3 dormitorios. La documentación a entregar incluye plantas de arquitectura, memoria de cálculo estructural, ingeniería de detalle, listado de corte y cómputo de materiales. PROTOTIPOS PRO.CRE.AR / Asimismo se ha desarrollado la ingeniería de varios modelos del Plan PRO.CRE.AR. que incluye memoria de cálculo de la estructura, ingeniería de detalle, listado de corte y cómputo de materiales.
+ info: www.blindex.com.ar
+ info: www.consulsteel.com/documentacion-tecnica/prototipos
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Empresas / Productos / Servicios ALCEMAR
FAPLAC MELAMINAS
NUEVA APP ANDROID e IOS Alcemar presentó su nueva app para smartphones y tablets con sistemas operativos Android e Ios. La aplicación permite conocer los productos y obras de referencia resueltas con los sistemas de aluminio de Alcemar. Es posible descargarla ingresando en Google Play o App Store.
Nueva Línea Hilados Faplac, empresa líder en tableros melamínicos continúa innovando. Lanzó al mercado una nueva textura profunda y nuevos diseños para su LINEA HILADOS. Los diseños son acompañados con un acabado textil, siendo coherente con la vista y el tacto. Se trata de una delicada línea formada por seis diseños que inspiran calidez y confort en sus ambientes. Sus diseños reproducen tejidos y fibras naturales con una exclusiva textura perceptible a la vista y al tacto. Estos diseños fueron cuidadosamente seleccionados para adaptarse a la personalidad y estilo de cada persona, donde su perfecto equilibrio les permiten ser combinados con diseños maderas y unicolores. La delicadeza de sus tramas los hace versátiles para vestir todo tipo de ambientes. La nueva Línea Hilados Faplac viste tus muebles, dándoles toques de distinción, vanguardia y diseño.
+ info: www.alcemar.com.ar
+ info: www.faplac.com.ar
TARQUINI
LA GRECA HOME
restauración de fachadas del ex Hotel Majestic Finalizaron las obras de restauración de fachadas del edificio donde funcionó el antiguo Hotel Majestic, sobre Av. de Mayo y las calles Santiago del Estero y Rivadavia, caracterizando la ochava de Av. de Mayo con el desarrollo de la torre cúpula. Este edificio de gran valor patrimonial funcionó como un prestigioso hotel entre 1910 y 1920, pasando luego a manos del ente recaudador de la época -actualmente AFIP-, actuando como agencia de la institución hasta el 2006. Comenzó entonces un importante plan de obras para devolver las cualidades compositivas y funcionales del edificio. Las obras de restauración de las fachadas, de 4.800 m2, contaron con la colaboración de la firma Tarquini en el desarrollo de los materiales de reposición como el Símil Piedra París, devolviendo a las superficies la textura y el color del revestimiento original.
¿Por qué es importante renovar las ventanas? La respuesta tiene que ver con beneficios como la aislación térmica para el ahorro de energía, la aislación acústica y el mayor confort en los ambientes interiores. ¿Qué es la renovación de ventanas? Se trata de reemplazar aberturas no eficientes por nuevas de aluminio, sobre el marco existente y con obra seca, sin demolición ni escombros. En este sentido, La Greca Home desarrolló un servicio basado en la rapidez y sencillez, que ofrece desde el año 2007 y que ya cuenta con más de 12.000 ventanas renovadas principalmente en Capital Federal y Gran Buenos Aires. Recientemente, La Greca Home se incorporó como proveedor Premium de la Red Ekoglass, estableciendo una garantía de 10 años en todos los productos de doble vidriado hermético, Blindex y Low-E®.
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