“El Portal Románico como Performance”, in Arousa medieval y románica, I Simposio de Historia e Patrimonio Cultural de Vilagarcía de Arousa, dir. Augusto Guedes, Vilagarcía de Arousa, 2014, 154-175.

EL PORTAL ROMÁNICO COMO «PERFORMANCE»1

Manuel Castiñeiras Universitat Autònoma de Barcelona

EL PORTAL ROMÁNICO COMO PERFORMANCE Manuel Castiñeiras

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esde la Antigüedad las imágenes han estado a menudo acompañadas de comentarios orales con el objeto de hacerlas más inteligibles a su «auditorio» y aumentar así su poder de persuasión. De hecho, en Roma existía la costumbre de recitar pasajes de La Odisea durante los convites en estancias que decoraban sus muros con escenas tomadas de la obra de Homero. Palabras e imágenes se complementaban así en una especie de prehistoria de los medios audiovisuales. El didactismo medieval entendió a la perfección la potencialidad que había en el hecho de glosar las representaciones figuradas con tituli y explanationes, e incluso con el recurso de la voz, con la finalidad de mover a los fieles a la devoción o para hacer más explícito el contenido del dogma. Así, la liturgia de la misa, heredera de la antigua retórica, se convirtió, de hecho, en un campo privilegiado de experimentación del diálogo entre textos, gestos, imágenes y palabras. La liturgia beneventana es un buen ejemplo de ello, ya que desde finales del siglo X se desarrolló en su seno la tradición de iluminar los textos del Exultet o canto de la Resurrección con la finalidad de utilizarlos durante la ceremonia del encendido del cirio pascual la noche del Sábado Santo. Se trataba de rollos –compuestos por pergaminos cosidos en sentido vertical– que, poco a poco, mientras se entonaba el canto, se desenrollaban desde lo alto del púlpito.

1 La mayor parte de los contenidos de este trabajo, en concreto, la idea de que el portal románico es una performance, han sido previamente presentados por mí en tres conferencias anteriores: «Opus artificum universa haec (Jer 10, 9): Romanesque Portal as a liturgical performance», en el Fourth Annual Anne d’Harnocourt Symposium- The Art of Sculpture 11001550: Sculptural Reception, organizado por R. A. Maxwell, J-M. Guillouët y J. Hinton, en el Philadelphia Museum of Art & Univ. of Pennsylvania, 2-4 noviembre 2012, como parte de las actividades del Working Group of Medieval Sculpture del que formé entonces parte activa; «They are all the work of artists (Jer 10, 9). The Romanesque Portal as Liturgical Performance», en

The Hebrew University, Jerusalem, Departament of History of Art, Faculty of Humanities, Rabin Building, Room 3001, 20 de mayo de 2013; y finalmente, «The Romanesque Portal as Performance», The George Zarnecki Memoria Lecture, organizada por la British Archeological Association y celebrada en la Society of Antiquares of London, Burlingon House, London, el 5 febrero 2014. Esta última conferencia está en prensa (Journal of the British Archaeological Association, 168, 2015). Los resultados de la presente contribución están relacionados con el proyecto de investigación: Artistas, patronos y público: Cataluña y el Mediterráneo, siglos XI-XV-MAGISTRI CATALONIAE (HAR2 0 1 1 2 3 0 1 5).

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En el rollo las imágenes habían sido iluminadas en sentido contrario al texto, de manera que, mientras el oficiante lo recitaba, éste iba cayendo boca abajo haciendo posible que las miniaturas fuesen contempladas por el público de fieles allí congregados (BARRACANE 1994). Contenidos del canto, tales como la alegría de la Tierra por la Resurrección del Señor, la bajada al limbo o la comparación del cirio con la columna de fuego que guió al pueblo elegido durante el Éxodo, se hacían explícitos al público a través de unas efectistas imágenes, llenas de colores. No obstante, en el arte occidental europeo, es principalmente desde finales del siglo XI que la interacción entre palabra e imagen se convierte en algo absolutamente prioritario con la aparición de los grandes portales románicos esculturados, en los que las representaciones iconográficas alcanzan el estatus de «parlantes». Tal y como escribió Charles F. Altman (1980), hace ahora más de treinta años, el efecto de estas portadas románicas sobre el espectador era comparable al que tuvo el movie marquee o «marquesina de cine» en la cultura del siglo XX, donde, en palabras de H. M. McLuhan, «el medio era el mensaje». Habría así que trazar una línea invisible entre las «prehistóricas» portadas románicas parlantes que pueblan los caminos de peregrinación y los carteles luminosos de Times Square en Nueva York. El origen y desarrollo del portal románico esculturado en las primeras décadas del siglo XII sigue siendo para nosotros una gran incógnita (CAILLET 2013). Para la explicación de los extensos programas iconográficos que los caracterizan, la historiografía artística ha basculado entre dos polos. Por un lado, los defensores de una visión intemporal y ritual, que ven en estos conjuntos de imágenes una muestra de la voluntad de la Iglesia por la exteriorización de la liturgia. De ahí el interés de sus relieves por celebrar, como en la liturgia, la perpetua vida de Dios, su encarnación y la condición y destino de la humanidad (CHRISTE 1996). Como en los frontones de la antigua Grecia, el espectador románico sabía perfectamente lo que iba a acontecer, pues todo se hacía de acuerdo con el mito cristiano que se celebraba cíclicamente en las fiestas principales del año litúrgico. 4

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Por el contrario, los entusiastas en encontrar para cada portal una trasposición directa con un hecho o un personaje histórico concreto quieren convertir en «suceso» lo que fue siempre percibido como «celebración retórica y atemporal». A mi entender, la cuestión resulta absolutamente apropiada para plantear aquí los famosos límites de la iconología de Erwin Panofsky y, en especial, la esencia y el papel del tercer nivel de interpretación en la formación del programa iconográfico: ¿inconsciente o consciente? ¿Ritual o histórico? ¿Colectivo o individual? No obstante, el portal románico es algo más que un simple reflejo de textos litúrgicos. La portada es un texto en sí mismo. De ahí que nosotros seamos como los espectadores ante una performance teatral en un escenario, cuyo interés no ha de ser el «texto dramático», es decir, la fuente bíblica, litúrgica o exegética de su imaginería, sino más bien la mise-en-scène o performance de todo ello operada por el escultor. Su resultado es muy simple: el espectador se une y está contenido en el portal, ya que este último ha sido concebido desde siempre como un texto performativo, siguiendo la terminología establecida por M. de Marinis en The Semiotics of Performance (Indiana University Press, 1993). La idea de que los portales románicos son una especie de liturgical performance (representación o actuación litúrgica) es muy antigua. Su punto de partida estaría en el afán de la Reforma gregoriana por cristianizar la sociedad y conferir así al estamento eclesiástico un papel preponderante en su seno. Ello se habría traducido, desde el punto de vista artístico, en la eclosión de estos monumentales ingresos a los nuevos templos. Con ellos, el centro del santuario se habría desplazado –o más bien extendido– del altar a la calle, del interior al exterior, en un esfuerzo por conectar con el público transeúnte: los fieles que entran en el templo, los ciudadanos que desarrollan las transacciones de la vida cotidiana en las plazas adyacentes o los devotos peregrinos que recorren los caminos en busca de los santuarios más célebres repararían (animados, al menos en el norte de Italia, por las llamadas de atención de las inscripciones de Niccolò) en los relieves que ornamentaban y embellecían las fachadas románicas 5

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(VERZAR 1988). Dicho recurso se convirtió, junto a la sermonística y al drama litúrgico, en uno de los géneros más desarrollados por la renovada Iglesia gregoriana para atraer la atención del público y hacer así más atractivo el dogma cristiano (MORALEJO 1985).

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En este sentido, han sido especialmente fructíferos e innovadores los estudios que, retomando las pioneras intuiciones de Émile Mâle (1928), relacionan el texto y la interpretación del drama litúrgico con la emergencia y caracterización de algunas escenas en capiteles y relieves o incluso como trasfondo de enteras fachadas monumentales. Las ceremonias cantadas que a partir de los siglos X y XI se celebraban en monasterios y catedrales para enriquecer tanto la liturgia del ciclo de la Pascua como la de la Navidad ejercieron un importante papel en la renovación y monumentalización de la iconografía cristiana. Chiara Frugoni (1985) fue pionera al identificar ecos del Jeu d’Adam en el programa iconográfico de la fachada occidental de Módena, pues en ella el ciclo del Génesis parece articularse siguiendo los distintos actos de la función [figura 1], la cual terminaba también con un desfile de profetas, colocados allí en las jambas de la puerta principal. Otra pieza fundamental de la época era el Ordo prophetarum, un drama litúrgico que describía el anuncio de la venida del Mesías por parte tanto de los profetas bíblicos del Antiguo Testamento como de los paganos. Su interpretación tenía lugar en los maitines de la fiesta de Navidad, durante lo que en castellano se denomina Nochebuena o misa del gallo, y su objetivo era, además de embellecer la liturgia, hacer explícitos los misterios de la Encarnación. Esa doble función estética y devocional del drama es la 1 Wiligelmo, Adán y Eva trabajando tras la Expulsión del que seguramente provocó su Paraíso, Puerta Occidental de la Catedral de Módena, 10991106. Foto: Autor. rápida plasmación en un me6

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dio tan abierto a los fieles como los ingresos de las iglesias, donde las imágenes ornaban pero también enseñaban a los espectadores, de manera didáctica, los dogmas de la fe, dentro de los ideales propios del arte de la Reforma gregoriana. Testimonios en piedra, ahora enmudecidos, de aquellas performances natalicias se encuentran diseminados en monumentos del siglo XII en Italia, Francia y España. Entre ellos destacan los relieves de profetas con filacterias de las jambas del portal central de la fachada occidental de la catedral de Cremona (1107) (Isaías, Jeremías, Daniel y Ezequiel) [figura 2], las columnas de los portales de las catedrales de Ferrara y Verona (GLASS 2001), las figuras del friso de la fachada occidental de Notre-Dame-la-Grande de Poitiers y las monumentales estatuas-columnas del Pórtico de la Gloria de la catedral de Santiago de Compostela [figura 3] Figura 2 Wiligelmo, El profeta Ezequiel, Portal Occidental de la Catedral de Módena, jamba derecha, 1107(MORALEJO 1993; CASTIÑEIRAS 2007). 1117. Foto: Autor.

Autores como Roberto Salvini (1969), Willibald Sauerländer (1992, p. 29), Serafín Moralejo (1985) o Arturo Carlo Quintavalle (1991, p. 53) han profundizado precisamente en el impacto que supuso el uso de estos nuevos mass media en la configuración de una cultura visual románica. La creación del nuevo género artístico de las «portadas parlantes», en las que las figuras no sólo se acompañan profusamente de textos –tituli et explanationes–, sino que también se articulan de manera discursiva, de forma que sus compo-

Figura 3 Maestro Mateo, Moisés, Isaías, Jeremías y Daniel. Pórtico de la Gloria, entrada central, machón, norte, 1168-1188. Foto: Autor.

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nentes se comunican entre ellos y con nosotros, tanto gestual como lingüísticamente, constituye sin duda una de las grandes originalidades de los monumentos románicos. Podemos afirmar sin miedo que el portal románico es un único y complejo discurso organizado a partir de varios códigos y distintos temas (SCHAPIRO 2006). La retórica de los amplios programas iconográficos desplegados en las fachadas ha sido comparada por los citados autores con otros géneros emergentes: el sermo rusticus en el caso de Conques [figura 4] o San Quirce de Burgos (SAUERLÄNDER 1979; RICO 2008), el mester de juglaría y el mester de clerecía a lo largo del Camino de Santiago (MORALEJO 1985), o el epos cristiano en la denominada officina de Matilde de Toscana (QUINTAVALLE 1991).

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En todo caso, nadie duda de que el lugar por excelencia de la figuración monumental románica sea entonces la portada esculturada, un nuevo género emergente que, con lejanos precedentes en los arcos honorarios romanos, constituyó una verdadera «invención» de aquella época. Ésta se convirtió así en el principal médium para el arte público y la pública conmemoración (RUDOLPH 2010). Por ello, desde finales del siglo XI, su retórica es deliberadamente grandiosa, pues pretende, en muchos casos, una emulación de la grandeur de los monumentos romanos. Si los dobles ingresos de las puertas de las ciudades romanas, todavía en pie, como Porta Maggiore en Roma, Porta Romana en Milán (HÜLSEN-ESCH 2012) o la Porta Aurea en Jerusalén, pudieron inspirar estructuras igualmente dobles como la Porte des Comtes, la Porta Francigena, Platerías, o la fachada sur del Santo Sepulcro de Jerusalén, arcos honorarios romanos como la Porta Nigra de Besançon o el arco d’Orange, todavía en uso en 4 Santa Fe de Conques (Aveyron), iglesia abacial, Portal Occidental, primera década del siglo XII. Foto: Autor. la época medieval, pueden 8

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estar en el trasfondo de la originalidad del portal de Santa María de Ripoll. Por último, la espectacular fachada de Saint-Gilles-du-Gard presenta una visión de gran angular sólo explicable si se compara con la scenae frons de los teatros romanos. En ocasiones, el uso de este lenguaje retórico antiguo sirve de marco y de soporte para reclamar un pasado glorioso en tiempos de dificultad. Este es probablemente el caso del portal occidental de la abadía benedictina de Ripoll, realizado entre 1134 y 1150, cuya exuberante imaginería parece ser una evocación de la gloriosa consagración celebrada en la iglesia monástica un siglo antes, en 1032, por el obispo-abad Oliba y algunos miembros de su familia. Todo el programa parece ser una intemporal evocación de dicha ceremonia, con escenas como Moisés recibiendo la orden de construir el tabernáculo [figura 5],el traslado del arca al templo de Jerusalén o las figuras de Pedro y Pablo en las esquinas como piedras de la Iglesia. Todos estos temas solían mencionarse habitualmente en las actas de consagración de las iglesias catalanas del siglo XI (CASTIÑEIRAS 2006, 2013a).

Figura 5 Santa Maria de Ripoll (Girona), portal occidental, registro inferior, lado derecho: Yaveh le entrega las Tablas de la Ley a Moisés con el encargo de construir el Tabernáculo (Ex. 25-26), ca.11341150. Foto: Autor

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La escultura románica, un «altavoz» entre lo culto y lo vulgar

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uchos autores han señalado el carácter intertextual, vernáculo y absolutamente directo del programa iconográfico del portal occidental de Santa Fe de Conques (BOUSQUET 1948, 42), situado en la Via Podiensis, una de las cuatro que atravesaba Francia, camino a Compostela, según la guía del Códice Calixtino. En dicha fachada, el espectador/peregrino podía encontrar en la absoluta variedad de sus imágenes referencias más o menos explícitas a las historias narradas en los milagros recogidos en el Liber sancte Fidis. Dicho texto, que había sido redactado en 1020 por Bernard d’Angers, se completa en el segundo cuarto del siglo XI con dos nuevos libros de milagros. Se trataba, a fin de cuentas, de un verdadero texto de propaganda del santuario, en el que –además de los milagros– se incluía el texto de pasión y traslación de santa Fe. No hay que olvidar que todas estas composiciones se recitaban hasta la saciedad en la abadía en forma de sermones públicos, puesto que en 1106 el papa Pascual II concede al entonces abad Bégon III, con toda probabilidad el promotor del portal, el derecho a leer estos textos –pasión, traslación y milagros– durante los días de la festividad de santa Fe. De hecho, en las variadas imágenes del portal encontramos ecos de las historias y de los ritos propios de este centro de peregrinación, que los devotos y peregrinos de santa Fe podían reconocer perfectamente (BOUSQUET 1948, p. 42; SAUERLÄNDER 1979, p. 44; BONNE 1985, pp. 203-204; CASTIÑEIRAS 2009). Prueba de ello es la célebre figuración del Infierno en el lado derecho del portal, que constituye la primera representación de los Siete Pecados Capitales (Setenario de

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los Vicios), a la manera de un sermón «esculpido» [figura 6]. Además, como si se tratase de un gran cartel en piedra, el dintel pentagonal que contiene el Infierno se acompaña, en el reborde superior, de una contundente inscripción en latín, de carácter admonitorio, que parece casi un exabrupto salido de la boca de un sermonista ante la contemplación de tan espantosas imágenes: FVRES MENDACES FALSD CVPIDIQUE RAPACES SIC SUNT DAMPNATI CVNCTI SIMVL ET SCELERATI [Los ladrones, los mentirosos, los falsos, los codiciosos y ambiciosos han sido así castigados, todos juntos con los desalmados] (FAVREAU 2002, p. 22)

No obstante, la efectista y anecdótica representación del Infierno de Conques propicia una doble lectura, absolutamente buscada. Por una parte, una lectura culta, propia del ámbito monástico benedictino, a través del conocimiento de la tradición de las alegorías de la Psicomaquia de Prudencio (siglo V) (KATZENELLENBOGEN 1989; BÂCHET 2000). Por otra, una lectura más popular, teñida de referencias a las historias locales de la región recogidas, con humor moralista, en el Libro de los milagros de santa Fe. De esta manera, se entremezcla lo culto y lo vernáculo en una imagen cruda y directa, no exenta de la histeria y del paroxismo de la época. Así se figuran, pues, esos siete pecados capitales: 1. La Soberbia [figura 7]: a través de la escena de la caída de un guerrero de su caballo. Dicha representación, que se ha querido interpretar, siguiendo la iconografía de la Psicomaquia de Prudencio, como el castigo de la soberbia, podía ser perfectamente leída, en clave

Figura 6 Santa Fe de Conques (Aveyron), iglesia abacial, Portal Occidental, ingreso derecho, tímpano (Infierno con el castigo de los Siete Pecados Capitales), primera década del siglo XII. Foto: Autor.

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local, como una referencia al trágico final del caballero Rainon, señor de Aubin. Éste, según el Liber miraculorum sancte Fidis, I, V (SERVIÈRES, L., BOULLIET, A. 1900-1901: II, pp. 457-459), «enflé d’un immese orgueil» se había apoderado de bienes y terrenos de la abadía, pero el día que se disponía a robar el vino de los monjes, almacenado en la villa de Molières, resbaló y cayó estrepitosamente sobre el polvo, muriendo al instante. 2. La Lujuria: se hace explícita a través de una pareja de hombre y mujer atados por una cuerda, gorditos como la raza de Rouergue, con sus pechos al desnudo. La escena la preside Satanás como rey del infierno. Se trata, siguiendo el Libro de milagros de santa Fe, IV, 16, (SERVIÈRES, L., BOULLIET, A. 19001901: II, pp. 574-576), de Héctor, señor de Belfort (a tan sólo nueve kilómetros de Conques), un señor que se dedicaba a hacer pillaje a la abadía, y que el día de la fiesta de santa Fe acude allí con su amante adúltera provocando una serie de incidentes. No obstante, la milagrosa intervención de la santa logra contener los desórdenes, haciendo que el pecador huya de la abadía y que, como castigo, sea abandonado por su mujer y sus hijos.

Figura 7 Santa Fe de Conques (Aveyron), iglesia abacial, Portal Occidental: tímpano, lado derecho, Infierno. Castigo de la Soberbia o trágico final del caballero Rainon, primera década del siglo XII. Foto: Autor.

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3. La Avaricia: se representa a través de un hombre ahorcado con la bolsa al cuello, el castigo por antonomasia de los avaros, cuyo prototipo era el propio Judas, tal y como se cantaba en la Edad Media: Judas peccator pessimus significat usurarios.

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4. La Envidia (maledicencia): se figura, como era habitual en la época, por medio de un diablo que tira de la lengua de un condenado para extirpársela. 5. La Gula: un hombre panzudo es arrojado, sin piedad, en una olla por un horrendo diablo. 6. La Acidia: encarnada por el hombre tumbado que hace de pedestal del colérico Satanás. 7. La Ira: representada por una mujer a horcajadas sobre los hombros de un hombre. Es también una alusión a la historia del viejo Aristóteles cabalgado por la joven cortesana Filis. Con ello se aludía a la ira como pecado femenino por antonomasia que negaba el poder marital en el matrimonio. Otras imágenes de la fachada, divididas en dos registros sobre la figuración del infierno, redundan en estos contenidos. Así, en el primer registro, tres religiosos son atrapados con una red de pescador por un diablo panzudo mientras un abad se arrodilla ante el diablo. Con ello se alude a una historia recogida en el libro II, V (SERVIÈRES, L., BOULLIET, A. 1900-1901: II, 510-513) de los milagros de santa Fe: el obispo Begon II, obispo de Clermont (980-1010), gobernaba Conques como abad simoníaco a través de tres sobrinos (Hugo, Pedro y Esteban), que ejercían la tiranía y quisieron robar el tesoro de Conques, muriendo por ello en el intento. Del caos de los malvados pasamos, a la izquierda, al orden de los salvados. Así, en el lado del paraíso y de los elegidos, encontramos el ingenuo gesto de proskynesis o adoración de una santa Fe arrodillada ante la mano de Dios [figura 8]. Su actitud recordaba a los peregrinos que se dirigían a la abadía el día de su fiesta el ritual de postrarse a tierra que ellos mismos habían de efectuar delante de la estatua-ídolo de la santa para recibir su gracia. El carácter ejemplar del gesto aludía, en contraposición a los pecados del Infierno, a una de las virtudes más reclamadas por la literatura monástica y moralizante benedictina: la Humilitas, el camino por excelencia para vencer los 13

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pecados y alcanzar la Jerusalén celeste. Así se ilustraba, de hecho, en el Tratado de las virtudes y los vicios –iluminado en el priorato cluniacense de Saint-Pierre de Moissac hacia 1030 (París, BNF, lat. 2077) [figura 9] –, en contraste con la figuración de la turba de los vicios (FRAÏSSE 2006, p. 205-207). Una inscripción, colocada sobre el dintel pentagonal de los elegidos, celebraba así la reunión de los justos en el Reino de los Cielos: [C] ASTI PACIFICI MITES : PIETATIS AMICI: SIC STANT · GAVDENTES · SECVRI NIL METVENTES + [Los castos, los pacíficos, los tiernos, los que son tocados de santidad están así, felices, llenos de quietud, exentos de todo miedo] (FAVREAU 2002: 22)

Por último, los ángeles que, en el alto de los cielos, hacen sonar sus olifantes para anunciar el Juicio Final del Evangelio de Mateo (Mateo, 25) no son otra cosa que una evocación de los sonadores de olifante de la propia abadía. Éstos soplaban con fuerza sus instrumentos el día de la festividad de la santa, con motivo de la procesión de la estatua acompañada de la exposición pública de sus reliquias, con el objeto de recordar a los fieles el carácter sacro de ésta y espantar así todos los demonios.

Figura 8 Santa Fe Conques (Aveyron), iglesia abacial, portal occidental, ingreso izquierdo, tímpano, Jerusalén Celeste (Santa Fe, arrodillada, es bendecida por la Mano de Dios), primera década del siglo XII. Foto: Autor.

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Las referencias a la liturgia propia de la abadía están confirmadas por las inscripciones del portal. Sobre los brazos de la cruz que se alza detrás del Cristo-Juez se lee lo siguiente: «oc signum crucis erat in cielo cum» [figura 10]. Se trata, como han subrayado Robert Favreau (2002: 24) y Anne-Marie Bouché (2006: 317-318), de los

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versos que se cantaban, en forma de responso, durante la vigilia de las festividades de la Invención (3 de mayo) y de la Exaltación de la Vera Cruz (14 de septiembre): «Hoc signum erit in caelo, alleluia, cum Dominus ad judicandum venerit, alleluia». Además, el texto posee un sentido directamente ligado a la cultura de la peregrinación que no debemos perder de vista: se trataba, en realidad, de la antífona que se cantaba cuando el peregrino, antes de iniciar su viaje, se ungía en la frente con el signo de la cruz: «Adoramus te, Christe, quia hoc signum crucis erit in caelo cum Dominus ad judicandum venerit». Realizada probablemente en la primera década del siglo XII, quizás antes de la muerte del abad Bégon III (1107), se trata de una obra perfecta para un centro de peregrinación en el Camino hacia Compostela. (WIRTH 2004; WILLIAMS 2008; CASTIÑEIRAS 2009; 2010). El portal actúa, con respecto al peregrino, de la misma manera que los textos recitados del Libro de milagros de santa Fe: su objetivo es conmover al espectador y hacerlo partícipe de la exaltación del culto a las reliquias como medio para alcanzar un lugar privilegiado en el Más Allá. Por otra parte, resultan obvias las relaciones formales, iconográficas y funcionales entre el portal de Conques y otra gran puerta de una iglesia de peregrinación: la fachada de Platerías

Figura 9 Tratado de las Virtudes y los Vicios: la Humilitas vence a la Superbia, ca. 1030, Paris, BNF, Lat. 2077. Manuscrito realizado en el monasterio de Saint-Pierre de Moissac.

Figura 10 Santa Fe Conques (Aveyron), iglesia abacial, portal occidental, tímpano central, parte superior: los ángeles con los arma Christi, primera década del siglo XII. Foto: Autor.

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de la catedral de Santiago. Con toda probabilidad, ambas obras se realizaron en la primera década del siglo XII y comparten un repertorio formal e iconográfico propio de esta cultura «parlante» de la peregrinación (CASTIÑEIRAS 2009).

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Cuerpo, oralidad y textualidad

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uchas narraciones y noticias sobre el uso de los espacios públicos delante de las grandes fachadas medievales –William of Malmesbury, el Paradisus de Compostela en el Liber sancti Iacobi (V, 9) o las novelas del propio Boccaccio– nos describen lugares ruidosos y abarrotados de todo tipo de gente, en los que podían tener lugar actos públicos –juicios, ordalías-, representaciones paralitúrgicas, actuaciones musicales o incluso servir para las tretas y engaños de histriones y vagabundos. En mi opinión, el relato más impactante a este respecto es el que hace Boccaccio en el Decamerón (Seconda Giornata, Novella I) (BOCCACCIO 1987, p. 132-140). En él nos narra las andanzas de tres actores florentinos, Stecchi, Martellino y Marchese, los cuales visitaban frecuentemente las cortes de los nobles para proporcionar a sus espectadores diversión a través de sus disfraces y su caracterización como personajes. Al llegar a la ciudad de Treviso con el objeto de visitar la tumba de san Arigo en la catedral, se encuentran que ésta estaba abarrotada de gente y que la plaza estaba vigilada por los soldados del emperador con el fin de evitar altercados. Por ello, su protagonista, Martellino, decide imitar a un lisiado. Así, ayudado por sus dos amigos, que gritan a cada paso –Fa luogo! Fa luogo!–, Martellino iba retorciendo su cuerpo, boca y ojos para que lo dejasen alcanzar la tumba [figura 11]. Una vez allí, ante el cuerpo santo, Martellino finge haberse curado: según Boccaccio, todos los que estaban en la iglesia estallaron en tal clamor que incluso un trueno hubiese sido inaudible.

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Figura 11 Gentile da Fabbriano (1370-1427), Lisiados y enfermos curados en la Tumba de San Nicolás, 1425. Samuel H. Kress Collection, National Gallery of Art, Washington DC, 1939.I.268.

Figura 12 Gislebertus, tímpano central, SaintLazare d’Autun, portal norte, ca. 1135. Foto: Dulce Ocón.

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Esta divertida historia –una verdadera performance– podría perfectamente haber sucedido en el siglo XII en centros de peregrinación como Conques o Compostela. Al fin y al cabo, en estos contextos hemos de entender que estos umbrales se convertían en verdaderos espacios performativos, en los que el lenguaje del cuerpo, retórico o gestual, adquiría un especial énfasis. Recuérdese a este respecto que el más amenazante de los juicios finales del Románico –el gran tímpano de Saint-Lazare d’Autun– presidía un amplio pórtico norte que había sido habilitado por el capítulo para que los leprosos que acudían a la fiesta de su patrón pudiesen asistir en él a las celebraciones sin entrar en contacto con el auditorio del interior (GRIVOT-ZARNECKI 1964, MAURICE-CHABARD 2011) [figura 12]. El pórtico era además la frontera donde se aunaba, de manera única, la cultura letrada con la iletrada, el latín con la lengua vernácula: una entrada en lo sagrado que podía convertirse en profana, provocativa y vulgar. No por casualidad, allí se gestó el origen de nuestra dramaturgia y despegó lo que podemos llamar los primeros pasos del Body Art. También allí la condición humana podía manifestarse en sus estados más altos y bajos, de manera que no debe sorprendernos el hecho de que en las fachadas se exagere el potencial de la figura humana y que en ellas se produjese la recuperación de la tridimensionalidad del cuerpo humano. De esta manera, tal y como se despren-

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de de las pocas ekphraseis llegadas hasta nosotros de esta época –como la famosa Visio Thurkilli (1978), en la cual se describe el Pórtico de la Gloria hacia 1206 (CASTIÑEIRAS 2013b)–, los habitantes pétreos de algunas de estas arquitectura han sido percibidos como «casi» vivos. Así parece sugerirlo Thomas Dale (2010) al referirse a la célebre Luxuria del portal de Moissac [figura 13], que quizás quedaba exorcizada durante la celebración de las procesiones que los monjes realizaban en este espacio de la abadía invocando a la Virgen María, que justo se representaba enfrente. Por ello, si consideraremos el arte románico como un arte del cuerpo, o al menos como un arte especialmente preocupado por la figura humana en su forma monumental, es fácil imaginar cuán provocativas podían ser algunas imágenes como la Lujuria de Moissac o la Mujer de la Calavera de Platerías para su audiencia. No me parece tampoco una coincidencia que alguno de los más célebres artistas asociados con happenings, como Jean-Jacques Lebel, o con el Body Art, como Carolee Schneemann (OUT OF ACTIONS 1998), citen, de manera explícita, el arte románico en su trabajo. Así, el primero no dudó en colocar un recorte de la Eva serpenteante de Autun [figura 14] en un collage que formaba parte de un espectáculo en el que quería reclamar la sexualidad como erótica para superar la catástrofe de la guerra de Argelia en 1962. Ello no deja de resultar sorprendente, pues un año antes Denis Grivot y G. Zarnecki habían publicado un magnífico libro, Gislebertus, Sculptor of Autun (Londres, 1961), con edición francesa, donde seguro que J-J. Lebel quedó subyugado por la fuerza seductora de la Eva de la portada este [figuras 15-16]. Por su parte, Carolee Schneemann, en una foto de una Body Action –Eye Body–, realizada en 1963, se nos presenta

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13 Saint-Pierre de Moissac, portal sur, muro izquierdo (Castigo de la Luxuria),ca. 11151120. Foto: Autor.

Figura 14 Jean-Jacques Lebel, Pour Conjurer l’Esprit de Catastrophe, 1963.

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como evocando a la femme aux serpents de Moissac para demostrar que el cuerpo es pintura [figura 17], y celebra el placer del cuerpo de la mujer. Si estas acciones fueron un desafío para el arte contemporáneo, podemos imaginar lo chocantes que estatuas como la Femme aux Serpents de Moissac o la mujer de la calavera en Platerías fueron para el público de peregrinos y clérigos.

Figura 15 Encuadernación del libro sobre Gislebertus publicado por G. Zarnecki en 1961.

Figura 16 Eva de Autun (procedente de la destruida puerta norte de Saint-Lazare d’Autun, ca. 1135). Foto: Dulce Ocón.

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Por su parte, el valor simbólico, público y parlante de la fachada de Platerías de la catedral de Santiago (1101-1111) residía en la propia función de ese espacio en las primeras dos décadas del siglo XII. Se trataba del atrio contiguo al primitivo palacio episcopal, con funciones propias de una «arquitectura del poder», pues en esta platea palatii, situada delante de la fachada de Platerías, se celebraban todos los viernes, según la Historia compostelana, juicios presididos por el propio obispo junto a un consejo de canónigos-jueces (CASTIÑEIRAS 2010). Basándose en esa misma condición de puerta, por antonomasia, del obispo y de la justicia, se ha sugerido que ella haya servido también de ingreso y salida triunfal del rey-niño, Alfonso Raimúndez, con motivo de su coronación en la catedral de Santiago en 1111 ante el altar del Apóstol. A la función judicial de la fachada se refieren figuras como los ángeles trompeteros del Juicio Fi-

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nal (Mateo, 25), los feroces leones alusivos del juez bíblico por excelencia, Salomón, así como el crudo castigo del relieve de la mujer de la calavera [figura 18]. Delante de estas imágenes, el obispo Gelmírez solía celebrar las audiencias públicas, donde oiría, entre otras, causas relacionadas con el adulterio, término por el que entonces se entendían también los casos de concubinato de mujeres con clérigos, una costumbre nicolaísta, muy denunciada en el siglo anterior por el reformista Pedro Damiano, que el obispo Diego Gelmírez (1100-1140) quiso erradicar a través de cánones conciliares y sentencias ejemplarizantes. Conocemos, al menos, una de ellas gracias a la Historia compostelana: la pronunciada por Gelmírez contra Pedro, abad del monasterio de San Paio de Antealtares, por tener muchas concubinas. En este particular contexto, la fachada de Platerías sería un verdadero visual manifesto de la Reforma gregoriana aplicada a la promoción de la sede compostelana y la reforma de sus costumbres. No obstante, muy probablemente la estatua de la misteriosa Mujer de la Calavera, situada en el tímpano izquierdo de Platerías, fue originalmente pensada para otro lugar de la catedral de Santiago: la primitiva puerta norte o Porta Francigena (1101-1111), lamentablemente destruida en el siglo XVIII pero reconstruida recientemente en 3D, bajo mi asesoría científica, con motivo de la exposición Compostela y Europa. La historia de Diego Gelmírez, celebrada en el año 2010 [figura 19]. En mi opinión, cuando a inicios del siglo XII se comenzaron a gestar ambos proyectos de fachadas del transepto de la catedral, esta figura femenina estaba pensada para ser colocada en el tímpano de la puerta derecha de la Francigena (puerta norte), como contrapunto del relieve de la Anunciación que decoraba el tímpano izquierdo

Figura 17 Carolee Schneemann, Eye Body, 1963.

Figura 18 Santiago de Compostela, catedral, portal del brazo sur del transepto, Puerta de Platerías, Mujer de la Calavera (1101-1111).

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de la bífora: en una oposición María/Lujuria a la que nos referíamos también al hablar de Moissac. No obstante, un cambio en el primer proyecto de la puerta sur (Platerías), hizo que a partir de 1103 fuesen incorporadas a dicho ingreso meridional, en un segundo proyecto (1103-1111), piezas pensadas originalmente para la puerta norte y realizadas por el maestro de la Porta Francigena. De hecho, el contenido profano y moralizante de la mujer de la calavera –en ocasiones leído como una evocación de Eva– enlazaría con las lastras dedicadas a las consecuencias del Pecado Original (Centauro-Sagitario, Sirena, Ballestero, Hombre cabalgando el gallo) que se disponían en friso sobre el ingreso derecho de la Porta Francigena. Aunque desconocemos exactamente la localización exacta de estos últimos relieves dentro de la fachada primitiva, algunos indicios, y el posible eco de su estructura en la fachada norte de San Quirce de Burgos, llevan a pensar en su colocación en friso sobre la puerta derecha, en perfecta simetría con el de los meses situado sobre la puerta izquierda. Todas las piezas del repertorio profano de la primitiva puerta norte de Santiago –Centauro, Sirena, Ballestero y Hombre que cabalga un gallo– son atribuibles al maestro de la Porta Francigena y aluden a las consecuencias derivadas del Pecado Original, cuya historia se exponía en el friso superior contiguo. La música de la voz de la sirena representaba desde La Odisea el encantamiento de la destructora seducción femenina, imagen ahora del engaño y el embrujo de los placeres del mundo. Por ello la figura es herida por las flechas Figura 19 Porta Francigena de la Catedral de Santiago (Reconstrucción hipotética en 3D): frontispicio. del centauro, representado así 2010. Asesor científico: Manuel Castiñeiras. una alegoría de la lucha contra Producción Técnica Tomas Guerrero-Magneto Studio © S.A. de Xestión do Plan Xacobeo. el mal. Por su parte, el hombre Santiago de Compostela. cabalgando un gallo constituía 22

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por antonomasia la imagen de la lujuria masculina (o quizás la Soberbia o Vanagloria). De esta forma, las lastras funcionarían como metafóricas referencias a la codicia y lubricidad de Adán y Eva y al poder seductor del demonio. Por último, el ballestero, imagen de la discordia, am2 En la presente contriF. Prado-Vilar (2011), bución vuelvo a retoque ve en esas misplifica los efectos del Pecado Original, ya mar la interpretación mas imágenes un cique no hay que olvidar que la ballesta era de S. Moralejo (1985) clo dedicado a Ulises. A mi entender, la prisobre la existencia no sólo odiada entonces por su potencia de un ciclo dedicado mera interpretación mortífera, sino que era considerada un a Tristán e Isolda en resulta finalmente una de las columnas más coherente dentro arma diabólica, llegando incluso a ser entorchadas, en vez del sentido general de condenado su uso en el II Concilio Latela puerta norte. de la más reciente de ranense. Resulta igualmente sugerente el hecho de que la impactante Mujer de la Calavera podría haber tenido una conexión directa con el ciclo de los desdichados amores de Tristán e Isolda [figura 20], que, según S. Moralejo, decoraba una de las columnas entorchadas de la primitiva puerta norte2. Su contenido moralizante enlazaría, a su vez, con el discurso del sermo rusticus que acompañaba el friso del Génesis de la primitiva puerta norte, como si fuese un relieve más que comentase las consecuencias del Pecado Original. Las indagaciones realizadas en su día sobre la leyenda de Tristán me permitieron reparar en un episodio de ésta, hasta el momento desapercibido, que me ayudó a comprender mejor el contenido de la célebre lastra de la mujer de Platerías, así como a confirmar una de sus características más obvias: su carácter intertextual, vernáculo y absolutamente directo. Dichos valores, todavía vigentes en la

Figura 20 Columna entorchada procedente de la primitiva porta francigena de la Catedral de Santiago, ca. 1101-1111: un compañero tapa los oídos de Ulises ante el Canto de las Sirenas (F. PradoVillar) o Tristán es curado y vendado por Isolda (Serafín Moralejo).

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interpretación del relieve, se encuentran en otros programas monumentales contemporáneos del románico, como el portal occidental de Santa Fe de Conques. En este último, por ejemplo, el espectador/ peregrino podía reconocer en la absoluta variedad de sus imágenes referencias más o menos explícitas a las historias narradas en los milagros recogidos en el Liber sancte Fidis. De hecho, el maestro de la Porta Francigena, autor indiscutible de la Mujer de la Calavera y de las lastras del infierno, parece haber aprendido a conferir a sus lastras la categoría de «parlantes» a partir de su contacto con el maestro de Conques (o de las tentaciones), que trabajó en el primer proyecto de Platerías. Ello explicaría el tratamiento vernáculo que se hace del pecado de la lujuria en la representación compostelana, perfectamente acorde con el género de los exempla y que se constata desde fechas muy tempranas en la literatura tristaniana. En efecto, en una de las versiones más antiguas de la leyenda, el Tristan de Thomas, escrita por un clérigo anglonormando hacia 1155 en la corte de Leonor de Aquitania, se incluía la referencia al exemplum libidinis encarnado por el relieve compostelano: el del amante asesinado por el marido de la mujer adúltera y su consiguiente castigo. Así, en el Tristan de Thomas, Isolda, una vez casada con el rey Mark de Cornualles, entonaba, acompañada al arpa por Tristán, el trágico lay de Guirun, que narraba la historia de un amante asesinado por el esposo de la amada, la cual fue obligada después a comer su corazón servido a la mesa (vv. 781-790): En sa chambre se set un jor E fair un lai pitus d’amur: Coment dan Guirun fu surpris, Pur l’amur de la dame ocis Qu’ils sur tute rien ama, E coment li cuns puis li dona Le cuer Guirun a sa moillier Par engin un jor a mangier, E la dolur que la dame out Quant la mort de sun ami sout3 24

EL PORTAL ROMÁNICO COMO PERFORMANCE Manuel Castiñeiras [Trad. al francés actual: «(Yseut), un jour, se tenait dans sa chambre, et composait un douloureux lai d’amour sur Guiron, qui fut surpris et mis à mort pour l’amour de sa dame, qu’il aimait par−dessus tout : le comte alors offrit traîtreusement le coeur de Guiron à son épouse qui le mangea et connut le désespoir quand elle apprit la fin de son ami»]

Ese mismo lay de Guirun se recoge, años más tarde, en el Tristán de Gottfried von Strassburg (1205-1210), pero esta vez Tristán se conmueve en presencia de su tío Mark de Cornualles al escuchar la interpretación de esta bella melodía por parte de un arpista galés: Ocurrió un día, poco después de comer, en el lugar donde era costumbre que se sentaran a charlar, que estaba Marke escuchando atentamente una melodía interpretada por un arpista, un maestro de su especialidad y el mejor que se conocía. Procedía de Gales. Tristán de Parmenia vino a sumarse a ellos, sentándose a los pies del rey para escuchar interesado la melodía y los tonos deliciosos. Incluso aunque se lo hubiesen prohibido bajo amenaza de muerte, no habría podido ocultar que estaba muy conmovido y que el corazón se le colmaba de añoranza. Dijo: «Maestro, tocáis bien. Las notas están bien reproducidas, con sentimiento y tal y como fueron pensadas. Fueron escritas por bretones que trataron acerca del señor Gurún y de su amada»4.

Como en los textos literarios, en ese primitivo contexto de la Porta Francigena la imagen cobraría todo su sentido, ya que serviría de exemplum libidinis de las consecuencias del Pecado Original, cono contrapunto de la María de la Anunciación y como compañera de las lúbricas figuras de la Sirena, el Hombre

3 Dicho texto se conserva en el manuscrito Sneyd (s. XII), el más antiguo de las versiones conservadas de Thomas (THOMAS 1960: 64-65). La leyenda de un marido que mata al amante de su mujer y le extrae el corazón que después da de comer a ésta, que muere de dolor, se aplicó también al trovador rosellonés Guillem de Cabestany, cuyo corazón fue servido a Saurimonda, esposa de Ramon de Castell Rosselló, al trouvère Le Chatelain de Coucy y al Minnesänger Reinmar von Brennenberg (ROSSI 1983; PAREDES 2001). En el Decamerón (IV, 9, Milano 1987, pp. 314-317), además de recogerse la leyenda de Guillem

de Cabestany, se incluye una curiosa versión del exemplum (IV, 5, ed. cit., p. 294-297), especialmente sugerente para comentar la mujer de Platerías, en el que una pobre Isabetta di Messina, cuyo amante fue asesinado y enterrado por sus hermanos, consigue exhumar la cabeza del amado, que encierra en un tiesto con albahaca, donde cada día llora, hasta que uno de sus hermanos la priva de tal objeto, muriendo la joven de pena. 4 Se trata de una vieja canción bretona sobre la suerte del señor Gurún y su amada, conocida como el «Lay de Guiron» (Tristán e Isolda 1987: 48).

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cabalgando el gallo y el violento Ballestero. La Mujer de la Calavera, en su exilio de Platerías, no habría, sin embargo, perdido nunca su contenido moralizante, ya que, según la guía del Códice calixtino (V, 9), sobre ella se realizaba siempre un comentario, nada ajeno al contenido vernáculo de los layes cantados por Tristán: Y no ha de relegarse al olvido que junto a la tentación del Señor está una mujer sosteniendo entre sus manos la cabeza putrefacta de su amante, cortada por su propio marido, quien la obliga dos veces por día a besarla. ¡Oh cuán grande y admirable castigo de la mujer adúltera para contarlo a todos! [Liber sancti Iacobi 1951 , V, 9, p. 562].

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¿Un hápax irresoluble? Las mujeres de Santiago, Toulouse y Nogaro

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tras extrañas mujeres poblaban los muros de las fachada norte de la catedral de Santiago, si bien su contenido –o deberíamos decir su percepción contemporánea– difería del de la voluptuosa señora de la calavera. Según la famosa descripción de Liber sancti Iacobi (V, 9), en el frontispicio de la primitiva Porta Figura 21 Maestro de la Porta Francigena, entre otras Francigena, La Mujer del León, ca. 1101-1111. Catedral muchas alegorías, había de Santiago de Compostela, immagines feminarum, Puerta de las Platerías, probablemente colocaingreso derecho, jamba derecha. El relieve procede das en relación con el fride la primitiva porta so que narraba la Creafrancigena donde hacía ción, Caída y Expulsión pendant con el relieve de la Mujer de las Uvas (Museo de Adán y Eva. En su día de la Catedral). Foto: Autor. S. Moralejo identificó estas immagines feminarum con dos relieves conservados en la catedral: el de la Mujer del León, reaprovechado en Platerías, y el de la Mujer de las Uvas, expuesto en el Museo de la Catedral [figuras 21-22]. Dicho autor propuso una lectura de estas lastras en clave cristológica, como Figura 22 Maestro de la Porta imagen alegórica de las Francigena, La Mujer de las dos naturalezas, divina y Uvas, ca. 1101-1111. Museo humana, de Cristo: león de la Catedral de Santiago. Foto: Autor. vencedor pero también 27

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víctima de sacrificio (MORALEJO 1969). El Mesías, de hecho, era el cachorro de león de la profecía de Jacob, metáfora de la muerte y resurrección de Cristo: «Cachorro de león es Judá; de la presa, hijo mío, he vuelto; se recuesta, se echa cual león, o cual leona, ¿quién le hará alzar?» (Gén. 49, 9).

Figura 23 Signum Arietis, Signum Leonis, ca. 1100-1105. Toulouse, Musée des Augustins.

Figura 24 Signum Leonis, ¿1120?. Iglesia de San Nicolás de Nogaro (Gers). Foto: Autor.

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Dichos relieves, atribuidos al maestro de la Porta Francigena, quien probablemente entró en contacto con el período formativo del taller de la Porte Miègeville, antes de llegar a Compostela, en donde trabajó entre 1101 y 1111, constituyen un problemático hápax iconográfico que se extiende a ambos lados de los Pirineos. De hecho, a las misteriosas figuras compostelanas habría que sumar sus hermanas de Saint-Sernin de Toulouse –Signum Arietis, Signum Leonis–, expuestas en el Musée des Augustins, pero cuyo contexto original en la basílica tolosana está todavía por clarificar [figura 23] (D. et Q. CAZES 2008), así como el no menos enigmático relieve de signum leonis encontrado en 1954 en Nogaro (Gers) (DURLIAT 1970), actualmente colgado de uno de los pilares de la iglesia románica de San Nicolás de Nogaro [figura 24], pero que seguramente decoraba en origen una fachada externa del edificio. En todos estos casos, se trata de piezas realizadas en el primer decenio del siglo XII (quizás la de Nogaro más tardía, hacia 1120), elaboradas en el seno de la llamada «escuela hispano-tolosana», que representaban a través de la iconografía de mujeres oferentes, de clara inspiración en la iconografía romana de

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las estaciones, una alegoría de la doble naturaleza humana (aries, uvas) y divina (león) de Cristo, en una especie de bestiario u «horóscopo» simbólico del Mesías (MORA 1991). En mi opinión, el contenido sacrificial y pascual de todas estas imágenes vendría corroborado por la inscripción que figura en 5 Desde la época carotodo el que crea tenel reverso de una tardía cruz potenzada lingia se había hecho ga por él vida eterna” . Así el episodio en habitual la represenen madera policromada conservada en tación Cristo victoque Moisés, por orden el Museu Nacional d’Art de Catalunya: la de Yaveh, hacía una rioso pisoteando la serpiente y otras besserpiente de bronce cruz de la iglesia parroquial de Sant Feliu tias como metáfora de sobre un mástil para de Bagergue (Alt Aran, Vall d’Aran) (ca. curar a todo el que la cruz. Según H. L. Kessler (2009), dicha fuese mordido por las 1200) [figura 25] (CASTIÑEIRAS 2013c). En serpientes abrasaasociación se basaba los cuatro brazos del reverso de ésta se doras (Núm 21, 6-9), en la tipología bíblica, pues en Juan 3, 14-15, era interpretado como lee: «OH AGNU(S)/ D(E)I Q(U)I TOLLI (S)/ Jesús exclamaba: “Y una imagen tipológica [PECCATA M]U(N)/DI MISERERE / NOBIS» de la Crucifixión, en como Moisés levantó la serpiente en el dela que Cristo aparecía (Oh, Cordero de Dios, que quitas los pecaen la carne de pecado sierto, así tiene que dos del mundo, ten piedad de nosotros), ser elevado el Hijo pero venciendo a la del hombre, para que muerte. acompañado en tres de sus extremos de las palabras: «SER]PE(N)S» (abajo)/ «ARIES» (izquierda)/ «LEO» (derecha). En el medio, un medallón central, con la representación del agnusdéi, con el nimbo crucífero y llevando el vexillum regis, preside la composición. Se trata, sin duda, de una cruz de uso pascual, que celebra la victoria de Cristo sobre la muerte, acompañada de la invocación al Cordero de Dios que se recita en la misa en el momento de la Eucaristía. El carácter triunfal del programa se haría así explícito a través de un peculiar bestiario simbólico, consistente en la serpiente a los pies de la cruz —literalmente pisada por Cristo siguiendo el versículo 90, 13 («Super aspidem et viperam gradieris»5)—, así como en la exaltación de la doble naturaleza huFigura 25 Cruz de Bagergue, reverso, ca. 1200. MNAC 3937. mana (Aries) y divina del Señor (León). 29

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Aunque la cruz de Bagergue responde a un contexto diferente al tolosano y compostelano, pues se trataba de la respuesta de la diócesis de la Seu d’Urgell a la herejía cátara a fines del siglo XII, la cual negaba los dogmas de la Eucaristía y la naturaleza humana de Cristo, dicha pieza aranesa desvela ciertos usos de la imagen alegórica de Cristo perfectamente transportables a inicios del siglo XII. Así, la presencia en los programas hispano-tolosanos de figuras femeninas con el león, el carnero y las uvas buscaba igualmente una contundente afirmación de los citados dogmas pero en el peculiar contexto de la afirmación de la Reforma gregoriana, avivados entonces por la espinosa cuestión de la presencia «real» de Cristo en la eucaristía, en relación con las disputas entre Lanfranco de Bec y Berengario de Tours. Por último, debo confesar que soy consciente del escepticismo que hoy en día generan ésta y otras muchas afirmaciones sobre la vivencia y la percepción de la escultura románica monumental. Ignorar lo que fue la gran aventura del Románico, así como del estatus que la portada monumental esculturada adquirió entonces en el contexto de una cultura fundamentalmente oral, es una tarea que requiere tiempo, paciencia y erudición. No hay que olvidar que, siguiendo los dictados de Gregorio Magno, las picturae o representaciones eran consideradas, sobre todo desde la redacción de los capitulares de los Libri carolini (ca. 794), las letras de los iletrados: «picturae est quaedam litteratura illiterato» (MCKITTERICK 1990, pp. 298-299). Por esa razón, en mi opinión, su uso «masivo» en los caminos de peregrinación entre los siglos XI y XII quedaba más que justificado ante la necesidad de dar a conocer y hacer más atractivos, a fieles y peregrinos, los dogmas de la Iglesia en un momento de expansión y exteriorización de ésta. El hecho de que algunas de estas imágenes monumentales tengan tituli o explanationes no las aleja, en modo alguno, del espectador iletrado, sino más bien todo lo contrario. Como bien recordaba M. Camille (1985), la función de los tituli era la de autentificar, sólo con su presencia, el valor de la imagen, distinguiendo así lo verdadero de lo falso. De esta manera, el colectivo de los receptores, en su mayoría analfabetos, podía en una dumb perception –percepción sorda– 30

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comprender que la presencia de epígrafes certificaba la ortodoxia de las imágenes e historias representadas. Tan sólo faltaba «leerlas» o mejor «ponerles voz», una voz que, en el caso de Conques o de la propia Compostela, podía estar en los sermones expuestos en lengua vernácula el día de la fiesta del santo titular, en las sentencias ejemplarizantes de los juicios celebrados a la puerta de la iglesia o simplemente en el comentario socarrón y moral de cualquiera de los clérigos-guías que aguardaba a los peregrinos en el umbral de los grandes santuarios.

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EL PORTAL ROMÁNICO COMO PERFORMANCE Manuel Castiñeiras

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EL PORTAL ROMÁNICO COMO PERFORMANCE Manuel Castiñeiras

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