COMISIÓN: 2.7 Comunicación, información y arte social en las narrativas contemporáneas TÍTULO: “Ela nem sabe até pensei, em cantar na televisão”: Tropicália, antropofagia e a crítica da vida cotidiana nos festivais de música da TV.
Autor: Rafael Giurumaglia Zincone Braga Instituição:Universidade Federal Fluminense País:Brasil Correio eletrônico:
[email protected] Síntese curricular: Graduado em Economia pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Atualmente é mestrando do Programa de Pós-Graduação em Mídia e Cotidiano da Universidade Federal Fluminense (PPGMC). Pesquisa hegemonia e contra hegemonia no movimento midiático-cultural da Tropicália - que teve lugar no Brasil entre os anos de 1967 e 1968.
RESUMO: A partir da análise do conteúdo crítico e antropofágico da narrativa midiática tropicalista, o artigo investiga se a estratégia de resistência ao imperialismo – a apropriação crítica e a ressignificação da cultura popular brasileira, por exemplo – pode ser considerada contra hegemônica, considerando-se o cenário da época, ou seja, a ditadura militar brasileira, os valores conservadores e o estágio do capitalismo no período. A proposta, com tal debate, é dialogar com outros trabalhos que focam este momento da cultura musical e midiática nacional, no sentido de um cotejo entre as várias formas de resistência e as questões que envolvem a dependência cultural. A hipótese que movimenta o trabalho é a percepção do caráter ambíguo do movimento musical baiano, em função de um jogo que não se furta à dominação da cultura pop estrangeira.
Palavras chave: Tropicalismo; meios de comunicação de massa; televisão; antropofagia; cotidiano Requerimento para a apresentação: PPT
1. Introdução Este artigo é resultado da conclusão da disciplina Mídia e Cotidiano do Programa de Pós-Graduação em Mídia e Cotidiano da Universidade Federal Fluminense. Apresento-o com o propósito de discutir o caráter contra hegemônico da Tropicália enquanto cultura midiatizada1, isto quer dizer: um movimento musical, e cultural, que se apresentou nos palcos dos festivais de música na televisão brasileira nos anos de 1967 e 1968. A partir desta década, a estética e a performance musical passariam a ser configuradas de acordo com a sua principal mídia divulgadora: a televisão. Em primeiro lugar, discute-se neste trabalho a antropofagia2 da Tropicália como estratégia de apropriação da cultura pop estrangeira em favorecimento da cultura local. Sob a perspectiva da Comunicação, esta análise se dá em torno de três programas televisivos em que se apresentaram Caetano Veloso e Gilberto Gil: o III Festival da TV Record (1967), o III Festival Internacional da Canção (1968) da TV Globo e, por fim, o programa Divino, Maravilhoso (1968) da TV Tupi
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Cf. Douglas Kellner. Em sua acepção original, “antropofagia”designa as práticas sacrifiais comuns em algumas sociedades tribais – algumas sociedades indígenas do Brasil, por exemplo – que consistiam na ingestão de carne dos inimigos aprisionados em combate, com o objetivo de apoderar-se de sua força e de suas energias.A expressão foi usada metaforicamente por uma das correntes do modernismo brasileiro, querendo significar uma atituda estético-cultural de “devoração” e assimilação crítica dos valores culturais estrangeiros transplantados pelo Brasil, bem como realçar elementos e valores culturais internos que foram reprimidos pelo processo de colonização. O termo aparece no Manifesto Antropofágico escrito pelo poeta Oswald de Andrade no ano de 1928 em São Paulo. Fora publicado no mesmo ano na Revista de Antropofagia 2
. Portanto, questiona-se nesta comunicação o olhar crítico apresentado pela Tropicália de acordo com a sociologia do cotidiano de Henri Lefebvre (1946). Bem dito: o movimento midiático-cultural enquanto crítica da vida cotidiana, revelador de suas contradições e conflitos, mas também das possibilidades de superá-los. Apresento, portando, as seguintes questões como basilares na presente reflexão: (i) a construção crítica do tropicalismo apresenta a mesma proposição crítica de La Critique de la Vie Quotidienne de Lefebvre, no sentido de captar as contradições sociais presentes na vida cotidiana e delas construir uma síntese, uma totalidade? (ii) caso sim, tal construção apresenta caminhos para uma potência transformadora – o "Changer la Vie” de Lefebvre – ou se resume numa constatação niilista3 da realidade, ou mesmo, conformista? No decorrer deste trabalho destaco as apresentações dos tropicalistas nos programas de televisão utilizando como fonte as obras A era dos festivais (2003) de Zuza Homem de Mello e Verdade Tropical (1997) de Caetano Veloso.
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No sentido de não apresentar caminhos de ruptura ao desenvolvimento capitalista no Brasil, que passou a ser conduzido por uma ditadura e ancorado no capital estrangeiro.
2. Metodología Revisão bibliográfica: Para o desenvolvimento deste trabalho, adotei como base principal a narrativa de Caetano Veloso, em Verdade Tropical (1997), e de Zuza Homem de Mello , em A era dos festivais: ume parábola (2003) a propósito do movimento Tropicália nos festivais de música da TV Record de 1967 e 1964, além do programa Divino, Maravilhoso (1968) da TV Tupi. A primeira obra se trata de um livro de memórias de Veloso em grande parte dedicado a sua participação no movimento Tropicália. O livro de Zuza Homem de Mello dedica-se a história dos festivais de música da televisão brasileira em que atuou diretamente como produtor por 10 anos na TV Record. Para além disso, fez-se necessário ler textos que apresentassem um histórico da televisão no Brasil para se ter noção do seu público no contexto espaço-temporal apresentado. Finalmente, adotou-se o objeto de interpretar essas fontes, sobretudo os relatos de Veloso e Homem de Mello, a partir da discussão de conceitos como cultura da mídia, contra – hegemonia ideologia e alienação. Este trabalho, com efeito, fundamenta-se teoricamente no materialismo histórico marxista. Por esta razão, busca-se compreender o texto escrito e o audiovisual de forma a não negligenciar seus contextos políticomateriais.
3.1 A Cultura da Mídia – ideologia e alienação. A partir da metodologia apresentada por Douglas Kellner em seu A Cultura da Mídia (1998), reivindica-se, neste trabalho, a necessidade de se articular as teorias marxistas de classe com os conceitos feministas de sexo e as teorias multiculturalistas de nacionalidade, preferência sexual, etc, a fim de expressar toda gama de dominação e resistência que estruturam um produto cultural midiático, neste caso: a apresentação de Caetano Veloso e Gilberto Gil nos festivais da TV. Assim, para o autor, ler politicamente aquilo que denomina de “cultura da mídia” significa ver as produções midiáticas, seus espetáculos, suas narrativas sob a perspectiva das lutas sócias existentes em seu contexto histórico (KELLNER, 2001, p. 76). Nesse sentido, Kellner defende a ideia de que as lutas da vida cotidiana, assim como o mundo mais amplo das lutas sociais e políticas, se expressam na cultura midiática que, por sua vez, sofre apropriação e exerce efeitos sobre esses contextos. De acordo com esse raciocício, há nas apresentações televisivas da Tropicália representações culturais que reproduzem as lutas sociais existentes e transcodificam os discursos sociais da época.
Portanto, para o estudo deste objeto – a performance midiática do tropicalismo – e sua problemática em torno do imperialismo – “entreguismo” ou resistência a estética dos “enlatados4”? – sublinha-se aqui dois conceitos: (i) o de ideologia propriamente e (ii) o conceito de alienação. Segundo Dênis de Moraes, em seu artigo Imaginário social,hegemonia cultural e comunicação (2009), o discurso midiático se propõe a determinar a interpretação dos fatos por intermédio de signos fixos e constantes que tentam proteger de contradições aquilo que ditam como realidade: uma falsa verdade. Ao citar Marilena Chauí (apud MORAES, 2009), admite que a mídia assume a função ideológica de compor “um imaginário e uma lógica de identificação social com a função precisa de escamotear o conflito, dissimular a dominação e ocultar a presença do particular, enquanto particular, dando-lhe aparência de universal”. Nesse sentido, a ideologia seria aquilo que Engels chamaria de “falsa consciência”. Na célebre frase de Marx: “a ideologia é um véu de mentiras que esconde um projeto de poder”. Partindo do pensamento de Gramsci, Dênis Moraes defende, no mesmo artigo, que toda sociedade possui sua “estrutura ideológica” que se compõe de diversos aparelhos, entre eles a mídia. Os aparelhos ideológicos seriam, então, instrumentos de produção e
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Como eram chamados os produtos culturais produzidos nos países centrais, principalmente Estados Unidos, e importados pelos meios de comunicação de massa brasileiros.
reprodução de ideologia, em outras palavras: são organizações que influem direta ou indiretamente na opinião pública e no pensamento das classes sociais médias e subalternas. Todavia, Moraes afirma que a exploração de brechas dentro das organizações midiáticas não deve ser descartada como recurso tático, por mais que exista uma grande assimetria comunicacional5. Seria talvez nessas fissuras que a subversão tropicalista passaria sua mensagem. A palavra “alienação”, por seu turno, estava na ordem do dia nos tempos dos festivais de música e do contínuo endurecimento do regime militar no Brasil. No auditório dos festivais televisivos, os ditos defensores da “cultura nacional” acusavam os tropicalistas de serem alienados (por incorporaram a moda pop internacional na sua estética) e estes revidavam com semelhante resposta. Nesse contexto político, a música passou a ser ou “engajada” ou “alienada”. Tal vocabulário não era de uso exclusivo de militantes de esquerda e do público dos auditórios dos festivais. Se o assunto fosse Música Popular Brasileira (MPB), era frequente no discurso de jornalistas e críticos musicais. Sob a justificativa da regularidade da palavra “alienação” na ambiência dos festivais, este estudo se vale do conceito marxista de alienação a partir dos Manuscritos EconômicosFilosóficos de 1844. 5
Segundo Moraes (2009:41), uma parte ínfima da sociedade é proprietária dos veículos enquanto a coletividade é apenas destinatária. Nesse sentido, agrava assimetria comunicacional vis-à-vis os monopólios de produção midiática impõe, para ele, limitações e obstáculos.
Para Marx, a alienação do ser ocorre em relação ao objeto final produzido, em parte, pela atividade de seu trabalho. Em outras palavras, a forma como o ser humano se vê obrigado a efetivar o trabalho e todas as consequências de como isso se dá, fazem com que ele não se reconheça como o real executor da atividade. Em uma economia industrial e capitalista, um trabalhador de fábrica, por exemplo, reconhece o produto final de seu trabalho na prateleira de um supermercado. Se, no caso, o operário fabrica anéis de latas de refrigerante não enxergará, certamente, o produto de seu trabalho em uma lata de Coca-Cola, ele observará uma lata de refrigerante produzida pela “Coca-Cola”. Adorno e Horkheimer, observam semelhante movimento na indústria cultural quando um sujeito-artístico está alienado de “sua” obra a partir do momento em que há estandardização industrial da produção artística. Isso poderia ser o caso dos cantores em análise neste trabalho nos programas de auditório dos anos 1960. Teriam os artistas autonomia artística em suas composições e apresentações ou seriam de certa forma formatados, “alienados” de seus trabalhos, a partir das regras da televisão? É importante dizer que o xingamento “alienado” trocado entre nacionalistas e tropicalistas não corresponde, rigorosamente, a este conceito mas inevitavelmente refere-se a ele.
3.2 A Tropicália nos palcos dos festivais de música da TV nos anos 1960.
José Ramos Tinhorão, conhecido pesquisador musical brasileiro, atribui aos festivais da década de 60 o momento mais ativo das relações entre música popular e a televisão6. Bossa Nova, Jovem Guarda e Tropicalismo foram movimentos musicais associados à difusão televisiva. Assim, é inegável que o meio amplificou estilos e modificou outros tudo de acordo com o que fosse mais atrativo ao público e resultasse em retorno financeiro. Nesse sentido, Cláudia Regina Paixão defende em sua dissertação Televisão e Música Popular na década de 60: as vozes conflitantes de José Ramos Tinhorão e Augusto de Campos (2013) que o debate entre nacionalistas e “universalistas” - os neoantropofagistas7 no caso do Tropicalismo – fora, inegavelmente perpassado pela insurgência
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midiático-televisiva.
Seus
debatedores
mais
influentes,
Tinhorão
“Os festivais eram programas de televisão constituídos de competições musicais. Os artistas inscreviam suas canções nos concurso e eram avaliados por um júri técnico. Mas, talvez o maior júri mesmo tenha sido a plateia do festival, que, com manifestações de agrado ou repulsa, teve participação constante nos concursos.” (PAIXÃO, 2013: 76) 7 Eram denominados universalistas aqueles que eram defensores de uma estética que não estivesse fechada ao que se ditava como “cultura nacional”, seria uma cultura em diálogo com culturas estrangeiras e suas influências.
(nacionalista) e Augusto de Campos (univealista), evidenciaram em seus textos o quanto a televisão era crescentemente inserida na configuração estética da canção8. Sucintamente, Tinhorão (1986) afirmava que as novas tecnologias de reprodução do som e da imagem beneficiariam a indústria cultural. Já Augusto de Campos (1968) defendia ser esse um processo natural pois os novos meios de comunicação estabeleceram
o
intercâmbio
universal
de
bens
culturais.
Para
Campos
a
impermeabilidade cultural era um dado e, assim, impossível de controlar. Tinhorão, por sua vez, ressaltou que a música popular tornava-se um produto de massa, porém não produzida pela massa e sim por artistas de outras classes. Caetano Veloso, um dos principais integrantes do movimento que viria a ser chamado de Tropicalismo, compartilhava da mesma constatação do poeta concretista11 de que intercâmbio com a cultura dos países hegemônicos já era inevitável. Diria que ele e os tropicalistas queriam “ser cultura de massas e mexer com ela”. Os palcos dos festivais de música não se restringiam ao público universitário e de classe média alta que se encontrava nas plateias. Era possível, contudo, falar de um público mais amplo. A televisão, no final dos anos 1960, já atingia um maior espectro da classe média brasileira. Cito Caetano Veloso (1997, p.177): 8
É importante esclarecer que na década de 1950, diferentemente da década seguinte, o principal meio divulgador da música era o rádio e não a televisão. O rádio era o meio de comunicação das massas e a televisão ainda era um bem de consumo restrito para poucos. Seria a fase elitista da televisão
Os festivais eram o ponto de intersecção entre o mundo estudantil e a ampla massa de telespectadores. Esta, naturalmente, era maior do que a de compradores de discos. Mas em todos os níveis tinha-se a ilusão, mais ou menos consciente, de que ali se resolviam os problemas de afirmação nacional, de justiça social e de avanço na modernização.
Para compreender o calor político dos festivais, vale recuperar seu contexto social e político. O golpe militar de 1964, levado a cabo em nome da guerra ao comunismo internacional, tinha posto no poder o marechal Castelo Branco que assegurava, em nome da Doutrina de Segurança Nacional, limpar o Brasil do “esquerdismo” e entrega-lo às ditas “modernidades do livre-mercado”9. A Comunicação Social, por seu turno, não estava alheia a este modelo de desenvolvimento capitalista. O comércio de programas televisivos, incluindo filmes e programas importados, tornava-se cada vez mais um negócio lucrativo e inevitável. Isto se justifica pelo fato de ser fortemente apoiado pelo regime militar que se endurecia cada vez mais. Portanto, era urgente para os futuros tropicalistas assumir a estética dos meios de comunicação de massa e disputar espaço de crítica nas suas estruturas (bastante simpáticas a produtos culturais acríticos).
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Cf. VELOSO, C.
3.3 “Domingo no Parque” e “Alegria, Alegria” no Festival de 67 da Record.
O III Festival de Música da TV Record estreia três meses depois do fim do programa O Fino da Bossa, liderado e estrelado pela cantora Elis Regina e apresentado na mesma emissora. O fim do programa O Fino da Bossa se deu em um contexto em que perdia audiência ao mesmo tempo em que programa Jovem Guarda liderava as pesquisas Ibope e tinha como protagonistas novas estrelas brasileiras do “iê iê iê”: Roberto Carlos, Erasmo Carlos e Wanderleia. Assim, é em um cenário não só conturbadamente político mas também marcado pela rivalidade entre Música Popular Brasileira (MPB) e o rock’n’roll da Jovem Guarda que os baianos Caetano e Gil se apresentariam nos palcos dos festivais da televisão. Conforme dito anteriormente, a década de 1960 inaugura uma nova era para a música popular: uma era em que a televisão passa a configurar, direta e indiretamente, a estética da canção e, sobretudo, das apresentações musicais. A estética cool da bossanova de João Gilberto, de um canto baixo e falado, dava lugar a uma estética jazzística, de canto alto e pouco econômica em movimentos na voz de Elis. A estética discreta e
blasé, original da bossa-nova, não caberia, portanto, no formato de um programa de auditório. Caetano Veloso, um “joão-gilbertiano” radical, entendera o recado mas temia uma deturpação daquilo que entendia como “linha evolutiva da música popular brasileira”. Em conversa com Augusto de Campos registrada em seu livro Balanço da bossa e outras bossas (1968), o poeta indaga Caetano se seria possível conciliar a necessidade de comunicação com as massas com as inovações musicais. Para Caetano o próprio meio midiático e a necessidade de comunicação com as massas provocaria inovações. Porém, ponderaria que os meios de massa operam na lógica comercial, o que poderia apresentar entraves para a inovação musical. Segundo Caetano: “... a Música, violentada por um processo novo de comunicação, faz-se nova e forte, mas escrava” (VELOSO, 1968 apud CAMPOS, 1968, p.188). Assim, o debate que dividia em estética e conteúdo político “nacionalistas” e “universalistas” tornou-se singular pelo fato de ser norteado pelas condições de midiatização cultural. Antes de Caetano, precisamente na noite de 21 de outubro de 1967, Gilberto Gil apresentou a música Domingo no Parque de sua autoria e arranjos de Rogério Duprat acompanhado da banda de rock Os Mutantes10. Caetano, pela primeira vez como
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Os Mutantes era uma banda de rock de São Paulo composta pelos irmão Arnaldo e Sérgio Batista e a hoje célebre ícone do rock brasileiro Rita Lee.
intérprete na televisão, cantou Alegria, Alegria acompanhado de uma banda de “iê iê iê” que se apresentava em uma boate de São Paulo, os Beat Boys. Em ambos os números a guitarra elétrica esteve presente – instrumento, àquela época, “inadequado” da pelas convenções da M.P.B e símbolo do imperialismo estadunidense.
Quando você vê Domingo no Parque , você com um grupo de rock que era os Mutantes, mas Domingo no Parque é uma capoeira, é um baião, então ritmicamente ela é fundamentalmente brasileira. Alegria, Alegria também vem com um grupo de rock, estavam tocando uma marchinha, Alegria, Alegria é uma marcha binária, se você apressar um pouquinho ela vira um frevo, então é música brasileira. (MELLO, 2012 apud PAIXÃO, 2013)
A partir do relato de Zuza Homem de Mello, pode-se dizer que os baianos apresentaram no palco do III Festival de Música Popular uma mudança de paradigma. Segundo o autor, ocorreria em São Paulo, três meses antes, a “Passeata contra a Guitarra Elétrica”, uma passeata contra a “invasão” da música estrangeira. Na final do festival, a música de Gilberto Gil ficou em segundo lugar e a de Caetano classificada em quarto lugar. Em julho do ano seguinte imprimia-se o álbum Tropicália ou Panis et Circenses (1968), um parceria dos baianos com Os Mutantes, Tom Zé, Gal Costa, Nara Leão, acompanhados dos poetas Capinan e Torquatto Neto e o maestro Duprat. O III Festival da Record lançou as bases do que se constituiria em movimento: o Tropicalismo.
3.4. “É proibido proibir” e o Festival Internacional da Canção (FIC) DE 1968 – TV Rio e Rede Globo.
Na primeira noite do festival, com transmissão direta pelo canal 5 e apresentado por Norma Blum e o locutor Oliveira Neto, foi Caetano Veloso quem roubou a cena com a montagem atrevida da sua composição “É proibido proibir” inspirada pela frase pichada numa parede de Paris e veiculada pela revista Manchete: “Il est interdit d’interdire” (MELLO, 2003). No contexto da apresentação deste título, é importante sublinhar que todas as músicas selecionadas para os festivais passavam pela perícia da Polícia Federal. Assim, a composição de Caetano fazia referência à Censura. Fazer música neste contexto já era “caso de polícia”. Zuza Homem de Mello diz que Caetano fez uma letra boba mas nada ingênua, com alusões a cenas cotidianas: “Eles estão nos esperando/ os automóveis ardem em chamas/ derrubar as prateleiras/ as estantes, as estátuas, as vidraças/ louças, livros, sim”. Acompanhado dos Mutantes, vestidos em plástico rosa e alaranjado, era aplaudido e saudado pelo público com gritos: “Caetano! Caetano!”. Com cabelo à Jimi Hendrix e uma camisa plástico verde, um colete prateado , colares de fios elétricos e correntes
metálicas com dentes de animais pendurados. Silviano Santiago (1978, p.156), autor do texto Caetano enquanto superastro diz que:
Desde 1967, Caetano já estava preocupado com um novo tipo de personalidade, de aparência, que precisava criar para poder enfrentar a TV e o disco. Tinha se dado conta que o talento musical não é tudo, não é suficiente. Agora, não só teria um público ativo diante dele, na plateia, como também um outro, bem mais vasto e exigente, sentado nas poltronas da sala de estar e que preencheria os minutos dos comerciais com comentários e piadas caseiras. (SANTIAGO, 1978, p.156),
Além da indumentária irreverente, a performance passou a ser uma priorização. Tratou-se de uma canção pueril em meio a sons eletrônicos, ruídos, pratadas, suspiros ao piano, guitarras. O exotismo cênico e o happening, que Caetano secretamente resolveu incluir, dimensionaram o protagonismo desta apresentação no festival. Zuza diz que no final da apresentação, entra um americano louro de roupas estranhas John Dandurand, a quem Caetano cede o microfone para as frases ininteligíveis atingindo em cheio o objetivo proferido: o de cutucar escandalosamente a plateia. “É Proibido Proibir” foi uma das seis classificadas e foi reapresentada sob vaias, tomates podres e gritos de “Bicha!” dirigidos ao gringo. Caetano fora vaiado por uma música que minutos antes tinha sido aplaudida. Se o conteúdo de protesto da letra agradou, a performance que rompia com os padrões comportamentais do festival – cabelo penteado e smoking – fora recusada com ira e homofobia.
Na segunda semi-final paulista, a música questão de ordem de Gilberto Gil, acompanhado pelo Beat Boys e pelo hippie americano John Dandurand, fora desclassificada. Zuza Homem de Mello diz que o público, já cabreiro com o Tropicalismo de Caetano, duplicou a represália antes manifestada e o júri embarcou na mesma rejeição. Assim, a provocação de Caetano àquela facção nacionalista da juventude engajada, mas conservadora em termos estéticos e em costumes, foi recebida com vaias a “um vendido da música estrangeira e entreguista”.
3.5. O programa Divino, Maravilhoso da TV Tupi
A TV Tupi ousou quando estreou em 1968 o programa tropicalista Divino Maravilhoso. O programa foi idealizado por Caetano Veloso e dirigido por Fernando Faro, Antonio Abujamra e Cassiano Gabus Mendes. A TV Tupi contratou Caetano, Gilberto Gil, Gal Costa, Os Mutantes, Tom Zé e Jorge Bem para o programa cuja estreia seria no dia 28 de outubro de 1968.Se a postura estética de Caetano e Gil já eram alvo de escândalos – sobretudo no FIC de 1968 – o programa continha experimentações que chocaram o público e desagradaram os militares. Em Verdade Tropical (1997), Caetano relata que ele e Gil queriam levar às últimas consequências o que insinuaram com Domingo no Parque e Alegria, Alegria no festival de 67. Cláudia Paixão (2013) diz que as experimentações apresentadas se relacionavam a uma performance própria de um espetáculo visual, ou seja, eram apropriadas à televisão. O programa pode ser definido, para a autora, como uma vanguarda pop para a TV. Sua estética ousada e, até certo ponto, agressiva, adicionada a prisão de Caetano e Gil, determinaram a vida curta do programa que durou apenas dois meses. Caetano recorda o fim do programa: “No dia 27 de dezembro, Gil e eu fomos presos. O Divino,
Maravilhoso ainda teria mais duas ou três edições, comandadas por Tom Zé: esperavam que voltássemos para retomar o programa. Mas não voltaríamos” (VELOSO apud PAIXÃO, 2013, p.48). O grupo incomodava, antes, por sua postura cênica e roupas pouco convencionais – a “contracultura” – do que qualquer posicionamento político-partidário. Contudo, àquela altura, qualquer ato de rebeldia aos padrões estabelecidos era visto como uma afronta à ordem vigente. O Ato Institucional nº5, redigido no dia 13 de dezembro (quatorze dias antes da prisão dos baianos), dava poderes extraordinários ao Presidente da República e suspendia várias garantias constitucionais. Tratou-se do ápice do endurecimento da ditadura no Brasil.
3.6. Tropicalismo e a crítica da vida cotidiana através da mídia: um diálogo com Henri Lefebvre.
No ensaio Cultura e Sociedade no Brasil (1979), Carlos Nelson Coutinho defende a ideia de que o Tropicalismo apresenta um amadurecimento da música popular brasileira e constrói uma “dura crítica da cotidianidade moderna”: um cotidiano brasileiro atravessado por uma modernização (industrialização) que conservava arcaísmos como o grande latifúndio e o trabalho semi-servil. Heloísa Buarque de Hollanda e Marcos Gonçalves apresentem posicionamento semelhante. Dizem que os tropicalistas, por meio dos meios de comunicação de massa, apresentaram crítica contundente a esta mesma condição, cujo foco está na vida cotidiana. Assim, reforçam a ideia de que a equação entre crítica social e indústria cultural é possível por maior que seja sua exceção. A despeito do formato nacionalista e paternalista de politização de grupos musicais de esquerda da época, a preocupação política dos Tropicalistas era com o cotidiano real, em falar do cotidiano real. Um repórter chamado Randal Juliani pergunta a Caetano no Festival de 1967 porque sua música fala de Coca-Cola, Brigitte Bardot e Cardinale. Respondeu o seguinte: “por causa da Coca-Cola, da Brigitte Bardot e da Cláudia Cardinale”. Ou seja, em plena década de 1960, Caetano considerava impossível negar a
presença da Coca-Cola e do cinema de Hollywood na vida dos brasileiros, sobretudo de classe média, que consumia esses produtos originários dos grandes centros11. Em minha monografia de bacharelado em Economia, Economia e Cultura: tropicalismo, indústria cultural e o desenvolvimentismo brasileiro (2014), defendi a hipótese de que o Tropicalismo, em um dos seus diálogos, apresentou em sua estética e temática uma alegoria do modelo de desenvolvimento levado a cabo pelo Brasil desde o final dos anos 1950: de uma industrialização conservadora ancorada essencialmente no capital estrangeiro. Não se pode perder a ideia, no entanto, de que esta crítica é construída em contexto micro. A crítica é dirigida à vida cotidiana. Quando os tropicalistas se apresentam nos programas de auditório da televisão misturando roupas de plástico fosforescente junto a adereços que remetem a cultura de raiz, como a caipira, querem dizer que na vida cotidiana brasileira as realidades do “moderno” e do “tradicional” estão justapostas. Essa simples mensagem midiática pode dizer muita coisa quando o padrão dos festivais uniformiza a indumentária do vestido longo e do black-tie, própria de um segmento de classe restrito (o segmento que frequentava e participava dos festivais). Também pode dizer muita coisa quando homens
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Não cabia na fórmula das músicas de protesto quaisquer referências a produtos industriais de nações hegemônicas como os Estados Unidos. Tal atitude era considerada “entreguismo”.
rebolam no palco num contexto em que a quebra da “moral e bons costumes” (patriarcais) são consideradas crime de subversão pela ditadura que está no poder. Todas essas atitudes foram consideradas pelos nacionalistas, em vários momentos, como “alienadas”. Porém, não seria no refúgio da luta cotidiana que o homem descobre a eficácia política? Não seria “o reconhecimento de que o senso comum não é apenas um instrumento das repetições e dos processos que imobilizam a vida de cada um de nós”?(MARTINS, 2010). Uma lupa crítica sobre o senso comum , o conhecimento vulgar e comportamentos do dia a dia que são considerados “normais” ou padrão pode levar a uma práxis revolucionária. Embora Henri Lefebvre privilegie a crítica da vida cotidiana pela consciência política não deixa de lado a consciência artística como modalidade dessa mesma crítica. A consciência artística seria capaz de identificar o cotidiano como esfera de contradições e conflitos assim como a consciência filosófica, todavia, seria a consciência política, como critica da vida cotidiana, aquela capaz de engendrar uma práxis cotidiana de transformação social (LACOMBE, 2007). A questão que nos resta é: e quando a consciência artística opera pelos meios de comunicação de massa, atingindo um número considerável de expectadores e em regime de exceção? É inegável que a Tropicália apresenta em seu estilo certa dose de alienação e desalienação – sobretudo pela contradição intrínseca de operar nas estruturas da mídia
de massa. No entanto, é inegável que a Tropicália apresentou uma mensagem para além da crítica (irônica) aos paradoxos sociais e culturais do Brasil: qual seria ela? Ademais, qual seria sua potência transformadora? Heloisa Buarque e Marcos Gonçalves argumentam que para além da crítica do “Brasil como absurdo” (o Brasil desigual e contraditório) os tropicalistas operam na chave da rebeldia, de uma revolução na arena comportamental (e não na temática da revolução social12). Muito diferente da estética comportamental da Jovem Guarda que muito pouco ofendia os ditames do regime autoritário, pelo contrário, mascarava um período sombrio exibindo uma suposta alegria e manutenção dos costumes, uma espécie de “entretenimento playboy”15. A rebeldia Tropicalista ficou conhecida como “desbunde”. Questionava as relações de gênero, falava em liberdade sexual e das sexualidades, dialogava com a liberdade de se entorpecer, etc. Tudo isso em sintonia com Woodstock (1968). Nesse sentido, a consciência artística proposta pela Tropicália fazia movimento semelhante a da sociologia da vida cotidiana proposta por Lefebvre em La critique da vie quotidienne (1946): a) tomava o vivido como centro de toda reflexão/construção artística, b) apresentava uma crítica dialética do vivido no sentido de desnaturalizar aquilo que era tido como padrão (com categorias cognitivas marxistas ou não marxistas) e c) 12
Restrita por questões policiais.
apresentava pensamento em sintonia com a realidade carregando-o de potência transformadora da realidade, o “Changer la Vie!”. Se a vida cotidiana brasileira era sublinhada, pelos tropicalistas, a partir de elementos próprios de um desenvolvimento capitalista levado a cabo por um Estado autoritário e em parceria com as nações hegemônicas o confronto por eles apresentados estava na contracultura. Para aqueles que consideravam tal prática inofensiva (para além de burguesa, entreguista e conciliadora) a história provou que estavam enganados. Se a mensagem midiática de Caetano e Gil fosse tão “alienada” não teriam sido presos em dezembro de 68, tal mensagem confrontava alguém13
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Vale lembrar que o contexto histórico-político da Tropicálica se dá num momento de Ditadura e não de Estado de Direito.
4. Conclusões
Se pensarmos “contra-hegemonia” no sentido trazido por Kellner em A cultura da mídia (2001) podemos pensar a inter(mídia)ação Tropicalista enquanto tal no sentido de (i) apresentar um contexto de um Brasil desigual e politicamente violento, (ii) de contestar em sua estética (sobretudo visual) valores da “moral e dos bons costumes” operando na chave da contracultura. Porém, não se pode ignorar que o Tropicalismo - nas estruturas da mídia de massa e também da indústria fonográfica - opera na lógica de mercado apresenta sua dose de alienação. O produto final do trabalho artístico não deixa de operar na lógica do lucro. Assim, por mais que os tropicalistas quisessem “ser cultura de massas e mexer com ela”14 dialogava, midiaticamente, com o público que pudesse literalmente lhes consumir (sobretudo através da televisão): a classe média urbana. Vale lembrar que a potência crítica do tropicalismo está mais no escândalo cênico do que propriamente nas letras de música. Nisso, a televisão executou papel preponderante. Portanto, a Tropicália, como cultura da mídia, transcodificou as posições dentro das lutas políticas existentes em seu contexto histórico. No entanto, por mais que apresentem
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Frase de Caetano Veloso extraída de uma matéria a respeito da Tropicália no programa O Som do Vinil apresentado no dia 27 de abril de 2012 no Canal Brasil.
uma crítica da vida cotidiana (conforme Lefebvre), não operam na chave da luta de classes e da revolução social como alternativa de ruptura do status-quo19. Operam na chave da contracultura, aproveitando-se das brechas ainda existentes nos meios de comunicação de massa nos quais se inseriam. O “changer la vie!” tropicalista dialogava com um circuito de classe (restrito) porém não era nada inofensivo e incomodou bastante os militares. O Tropicalismo tem um fim inesperado ou (esperado) com a prisão de Caetano e Gil e o posterior fim do programa Divino, Maravilhoso em dezembro de 1968. O panorama midiático do final da década de 1960 muito contribuiu com a configuração estética antropofágica da Tropicália, uma vez que esta não pode ignorar (ou repreender) a cultura por estrangeira veiculada pela mídia audiovisual. Os tropicalistas abriram caminho para uma legítima música popular brasileira sem mais o tabu dos instrumentos “imperialistas”, são exemplos disso os Novos Baianos e os Secos e Molhados que tornaram-se populares na década seguinte. Sobre os efeitos sociais da crítica tropicalista à vida cotidiana de seus tempos, isso é um assunto para uma próxima pesquisa.
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