Elementos góticos en tres autoras contemporáneas

ELEMENTOS GÓTICOS EN TRES AUTORAS CONTEMPORÁNEAS Leonor Acosta. Universidad de Cádiz

El género fantástico en la literatura puede remontarse hasta los antiguos mitos, las leyendas o el folklore. Pero sus raíces más inmediatas están en la literatura de terror que ha tomado el nombre de "novela gótica". Este género apareció en el ámbito anglosajón a finales del siglo XVIII como reacción contra el clasicismo característico de la época, ya que anteponía el sentimentalismo a la Razón. Es así como lo demónico encontró una forma literaria en medio de los ideales dieciochescos de armonía clásica, decoro y control artístico. La ambigüedad de la novela gótica se encuentra en su situación a caballo entre el realismo y la fantasía, en la que se produce a menudo un extrañamiento de lo real que se convierte en algo terrible y sobrenatural. Como género, obedece a unas convenciones fijadas desde su aparición relacionadas con el espacio, el tiempo, la acción y los personajes, que nos resultan muy familiares por ser convenciones utilizadas hoy día de forma recurrente en el cine de terror. El lugar en que se coloca a los personajes favorece el clima de misterio y suspense, siendo a menudo un castillo medieval con pasadizos secretos y escaleras sinuosas situado en medio de paisajes desolados o montañas inaccesibles. La acción pertenece al ámbito de la alucinación, de los sueños, o más bien de las pesadillas, dando cabida a sucesos sobrenaturales y fantásticos que separan el mundo real del mundo creado por la ficción. Esta bifurcación entre lo real y lo sobrenatural enfrenta, generalmente, al mundo femenino con el masculino: el Villano, el científico loco, el alquimista nigromante que pertenece a ese ambiente medieval ejerce su poder sádico sobre la víctima inocente y cándida, presentada como símbolo de la castidad y de la pureza 1

cuya integridad se ve amenazada por las argucias de su partenaire. La ficción gótica en sus principios establece una retórica de la fantasía que propone la disolución de los conceptos de realidad, naturaleza humana e integridad de la personalidad, de modo que a lo largo del siglo XIX se centra cada vez más en problemas psicológicos y se usa para expresar el desorden del ser que se convierte en tema central de toda la narrativa de este periodo. No es de extrañar, pues, que algunos elementos góticos se conviertan en parte del entramado de las novelas "realistas" de las hermanas Brontë o de Dickens, ya que esta forma de diálogo entre el componente fantástico y el realista produce un molde idóneo donde exponer las opresiones y represiones de una época tan especial como la victoriana. Miles de novelas góticas aparecieron enriqueciéndose con algunos intentos de transformación de los elementos narrativos y del argumento, por ejemplo, con la novela Frankenstein de Mary Shelley (1818) o Dracula de Bram Stoker (1897), que significó la culminación del gótico en el siglo XIX.

La figura del vampiro no era nueva en el momento de la aparición de la novela de Stoker, pero su protagonista establece las características de un personaje que va a formar parte de los mitos universales: personaje típicamente decadente, galán seductor y demoníaco que se une al mundo de los vivos por la noche para saciar su sed de sangre, elixir que le da vida, hundiendo sus colmillos en el cuello de muchachas virginales e inocentes. La unión en su figura del erotismo y la muerte, el reto a la idea cristiana del "más allá", el concepto de "muerto-viviente" son elementos claves para entender la continuidad y el éxito de este mito desde su creación.

El esquema morfológico de este tipo de narraciones góticas basadas en la dualidad de conceptos -lo real y lo sobrenatural, lo masuclino y lo femenino, el bien y el mal, la vida y la muerte- es proclive a interpretaciones variopintas a lo largo de la historia de la crítica literaria, 2

siempre en base a una ideología determinada. Así, por ejemplo, Burston Hatlen ofrece una lectura marxista del argumento y señala que el Conde Drácula representa la represión psíquica y la opresión social; en otra línea, Judith Weissman expone que la novela rompe con el concepto victoriano de la mujer como el ángel de la casa y crea personajes femeninos que parecen libertarse de todas las represiones sexuales y los tabúes cuando el vampiro las seduce, aunque al final el orden queda restablecido; por otra parte, en una corriente feminista más actual, Anne Cranny-Francis alega que este tipo de novelas naturaliza, o sea hace natural, y refuerza la idea de la dominación masculina y la sumisión de la mujer en la sociedad occidental.

En la literatura femenina de las últimas décadas se observa una tendencia general a la desmitificación de las bases que fundamenta la cultura occidental, haciendo visible el carácter sexista con que se ha venido pintando a los personajes femeninos en las convenciones literarias vigentes. De ahí que muchas autoras retomen dichas convenciones y las inviertan y transformen a placer en sus novelas. Hay escritoras que toman el género de la ciencia ficción para mostrar un mundo irreal en el que no hay división de sexos, o el de la novela policíaca cambiando de sexo al detective, hasta ahora siempre masculino, o el género gótico para mostrar a amantes demoníacas a las que se les permite subyugar a hombres y mujeres en sus actos diabólicos. Este último caso es el elemento común en tres textos contemporáneos, la novela de Ana María Matute titulada La Torre Vigía, el relato de Alejandra Pizarnik que lleva el nombre de "Acerca de La Condesa Sangrienta", y el cuento de Angela Carter de título"La Dama de la Casa del Amor". Como veremos, estas narraciones son muy distintas entre sí: no sólo existe una distancia geográfica y cultural entre las autoras -española, argentina e inglesa, respectivamente-, sino que también se diferencian por el formato elegido para sus creaciones. La Torre Vigía, publicada en 1971, nos introduce en un mundo medieval, sin indicación 3

definida de tiempo ni de lugar, y se nos presenta como un Bildungsroman, es decir, como el relato de formación de un héroe desde su infancia, que se desarrolla primero en los aledaños y luego en el interior de un castillo en el que el sistema feudal establece una jerarquización fuerte entre los estamentos sociales. En un determinado momento de esta narración llena de imaginación y fantasía, en la que reina ante todo el concepto de violencia, el héroe entra en contacto con el lado demoníaco de la sexualidad a través de un personaje femenino, la Baronesa Mohl. Como paso necesario en su entrenamiento como caballero, el héroe debe primeramente hacer las funciones de paje, sirviendo a las damas del castillo. Es entonces cuando ve por primera vez a la Baronesa, a la que pinta como "una mujer alta y hermosísima", con una tez "tan pálida que a menudo parecía transparentar sus huesos". En este primer contacto, el héroe-narrador se sorprende por las actividades varoniles de su ama, que "no amaba las tareas exquisitas y prefería galopar en su caballo y cazar". Más tarde, en el capítulo titulado "Historias de ogros", una vez explicada textualmente la existencia en el mundo de la ficción de "criaturas entre humanas y bestias, entre divinas e infernales" que viven "de manera más o menos disimulada entre los hombres", el narrador penetra en la misteriosa condición de su señora, en medio de un encuentro erótico lleno de violencia, y esta vez la misma descripción de sus atributos nos hace pensar en los del vampiro: la imagen de los dientes afilados y con un resplandor de sangre que se hunden en los labios y en el cuello del héroe no es arbitraria y automáticamente se asocia con el mito, aunque distanciándose en algunos aspectos claves. Los entresijos de la criatura entre bestia y mujer vienen comentados en la novela a través de la mención de un cuento dentro de la narración, la historia de una Reina Ogresa contada por la soldadesca a la luz de la lumbre en una de las noches de un frío invierno. A través de aquel relato dice el héroe "me enteré de que sólo en determinados momentos esas criaturas transmutaban a la condición: ignorándolo u olvidándolo, antes y después del trance". La Baronesa no trastoca el orden de los vivos, como lo hacía el Conde Drácula, ya 4

que ella misma es un ser viviente que muere en algún momento de la novela, y su único contacto con el mito es la unión del erotismo y la seducción con la violencia y la sangre, que produce en su pareja un sentimiento de temor unido a una sensación de placer. Por lo que podemos ver, el goticismo de esta novela queda limitado a algunas páginas dedicadas a los arrebatos pasionales de la ogresa y su víctima.

Sin embargo, son numerosísimos los motivos góticos que construyen el mundo ficticio del relato de Alejandra Pizarnik "Acerca de La Condesa Sangrienta" , escrito en 1965, y que se emparentan directamente con el tipo de trama de los escritos del Marqués de Sade. Con un planteamiento posmodernista al estilo de Borges, que aumenta la confusión entre los conceptos de ficción y realidad y que favorece el distanciamiento entre el narrador y la narración, la autora escribe una historia documental sobre un libro real de Valentine Penrose que comenta los asesinatos masivos llevados a cabo por una condesa húngara. La narración está estructurada en una serie de epígrafes donde se describen consecutivamente las máquinas de tortura utilizadas por la protagonista, se cuenta la historia de la misma, se le hace un retrato psicológico justificando sus acciones y se cuentan los acontecimientos que la llevaron a la muerte. Al igual que Drácula, la Condesa Báthory es una proyección de lo misterioso y temible de las pasiones humanas en plena libertad, del otro yo que existe solamente por medio de la destrucción de los otros y que el relato explica refiriéndose al estado de melancolía como un cambio de ritmo, una segunda personalidad que se apodera del yo y lo hace estremecer en un momento orgiástico logrado a través del sufrimiento de otros. El goticismo lo inunda todo, porque el terror es su forma de vida y prefiere para sus actividades la noche a cualquier otro momento del día, la cámara de tortura con paredes sangrantes a cualquier otro lugar, la inocencia de sus víctimas a 5

cualquier otro estado de conciencia. Y entre paréntesis el texto recalca el ambiente: "(resumo: el castillo medieval, la sala de tortura, las tiernas muchachas, las viejas y horrendas sirvientas, la hermosa alucinada, riendo desde su maldito éxtasis provocado por el sufrimiento ajeno)". Las concomitancias con el mito del vampiro son, en cambio, marginales: la íntima unión del sexo y la muerte, los baños de sangre extraída de muchachas vírgenes para conservar la eterna juventud, los elementos de tortura descritos siempre como objetos punzantes que se hunden sin piedad en el cuerpo de las víctimas. Pero, a diferencia del caso anterior, la función del texto es subrayar el esteticismo de todos estos elementos, justificado por la misma narración que comienza con una cita de Jean Paul Sartre: "El criminal no hace la belleza; él mismo es la auténtica belleza", y que se refuerza comentando el objetivo del libro del que parte la narración: "La perversión sexual y la demencia de la Condesa Báthory son tan evidentes que Valentine Penrose se desentiende de ellas para concentrarse en la belleza convulsiva del personaje". Así, los epígrafes que describen las torturas parecen cuadros estáticos donde sobresalen las características estéticas de lo que se describe, tomando la forma del lenguaje con que se comentan las obras de arte; o los epígrafes donde se describe la psicología del personaje se convierten en fragmentos de crítica literaria, entremezclando la literatura con otro tipo de discursos.

Otra estrategia del posmodernismo es el pastiche, por la que se crea una obra en base a otra u otras ya escritas. Este es el caso del cuento "La Dama de la Casa del Amor" que forma parte de la colección La Cámara Sangrienta, publicada en 1979, donde Angela Carter revisa bajo una perspectiva feminista algunos cuentos de Perrault. En este cuento de hadas la autora mezcla la trama de la Bella Durmiente con el mito del vampiro; toma el motivo del cuento, es decir, el sueño eterno como consecuencia de una maldición, y lo reelabora convirtiéndolo en la maldición del vampiro, el paso del tiempo suspendido en un estado entre la vida y la muerte, 6

parecido al del sonámbulo, que sólo acaba con el "beso" del tierno muchacho que invade el espacio de la Bella. Aquí la estética gótica invade el escenario barroco de la ficción de manera que todas las expectativas se van cumpliendo religiosamente a medida que la narración avanza: el pueblo deshabitado, el jardín salvajemente henchido de rosas rojas, el castillo en ruinas, el salón decadente tapizado de terciopelo rojo, las urnas funerarias, el olor a incienso del dormitorio. Incluso la figura protagonista posee todas y cada una de las características del mito: el blanco camisón de novia, los colmillos afilados, la aflicción de los ojos a la luz del sol, las pálidas manos en las que sobresalen las uñas largísimas, la falta de reflejo en los espejos. Sólo existe una desviación : "Todo en esta bella y fantasmal dama es como tiene que ser, reina de la noche, reina del terror - excepto el horrible rechazo que siente hacia su papel". Un papel que imita a la vida, pero que no lo es. Este rechazo se ve reforzado al entrar en escena el soldado, que inocentemente penetra en el jardín y es invitado a entrar en el castillo. Aquí también el comentario se confunde con la ficción, y se analiza la oposición de lo masculino y lo femenino, del progreso y del estancamiento, del racionalismo y de la sinrazón. Pero en la superposición de los dos mundos no hay una posesión agresiva de una parte hacia la otra, porque la racionalidad del héroe y el estremecimiento que la heroína siente por primera vez al verle disuelven la maldición de la vida eterna y la convierten en humana. El autómata que había en ella se trasmuta en persona mediante una reversión del mito, el héroe chupa la sangre de su dedo herido y ella muere por el dolor de la existencia.

Y siempre la muerte al final. En los tres textos que hemos estado analizando las figuras demoníacas femeninas acaban por morir, terminando con los elementos extraños y misteriosos que transforman el mundo que conocemos en algo terrible. Y aunque al final el orden termina venciendo al desorden, las autoras han logrado hacer una caracterización femenina distinta; en 7

estos retazos góticos la mujer deja de ser la víctima de la posesión del hombre y se convierte en verdugo, en una metamorfosis terrorífica pero de absoluta belleza.

En todos los mitos el hombre que ostenta el poder y la mujer que debe someterse a él están vistos como figuras universales, en las que los hombres y las mujeres individuales deben encajar, forjando modelos de conducta a seguir por unos y otros. El hecho de que tres autoras tan distantes coincidan en un mismo mito, cuya trama se centra en el asedio sexual del hombre hacia la mujer, no puede ser algo aleatorio, más bien parece algo significativo: el rechazo de las escritoras a la visión de la mujer propuesta desde antiguo por los hombres, el intento de proponer una nueva imagen de la mujer en la literatura desde un plano diferente, en el que toma el papel del sexo que habla y dispone, saliendo así del silencio propugnado por la sociedad patriarcal que ha negado durante siglos la caracterización y definición de la mujer por las mujeres.

BIBLIOGRAFÍA A. CARTER, The Bloody Chamber, Penguin, 1981; La Cámara Sangrienta, Minotauro,

1991.

A.M. MATUTE, La Torre Vigía, Ave Fénix- Plaza & Janés, 1994. A. PIZARNIK, "Acerca de La Condesa Sangrienta", en A. PIZARNIK, El Deseo y La Palabra, col. Ocnos, Barral Editores, 1975. -------------------------------N. AUERBACH, Woman and The Demon, Harvard University Press, 1982. A. CRANNY-FRANCIS, Feminist Fiction, Polity Press, 1990. R. JACKSON, Fantasy: The Literature of Subversion, Routledge, 1981. T. REED,

Demon-Lovers and Their Victims in British Fiction, The Univ. Press of 8

Kentucky, 1988. V. SAGE, The Gothick Novel, Macmillan, 1990.

9