ENTRE IMPULSO E ESTRUTURA: ANÁLISE EM MOVIMENTO E VÍDEO-DOCUMENTÁRIO NO PROCESSO CRIATIVO EM DANÇA-TEATRO

ENTRE IMPULSO E ESTRUTURA: ANÁLISE EM MOVIMENTO E VÍDEODOCUMENTÁRIO NO PROCESSO CRIATIVO EM DANÇA-TEATRO Ciane Fernandes

In: NAVAS, Cássia; ISAACSSON, Marta, FERNANDES, Sílvia, org. Ensaios em Cena. São Paulo: Cetera, 2010, pp.82-93.

Há cem anos atrás, eu poderia bem ter sido um pintor; há cinqüenta anos atrás, eu poderia ter me tornado um cineasta. Mas hoje, simplesmente se é um coreógrafo. Hoje, num mundo de imagens, se alguém deseja fazer algo profundamente autêntico, então deve se reverter para os elementos mais simples. E o elemento mais simples ainda é o corpo humano. Jean-Claude Gallotta1

Este texto analisa comparativamente três processos criativos em dançateatro, sob minha direção, desenvolvidos entre 1998 e 2010. As três obras selecionadas intitulam-se CorPoesis Prematurus (1998), Corpo Estranho (2001) e GEBO (Runa da Parceria, 2010). As fases dos respectivos processos criativos podem ser resumidas em: Sessões de Movimento Autêntico com filmagem, Observação Realizadora através da Análise Laban/Bartenieff em Movimento (LMA), Reconstrução Criativa, Composição cênica segundo princípios da dança-teatro. Movimento Autêntico, LMA e dança-teatro originaram-se do trabalho do pioneiro Rudolf Laban (1879-1958). Esta matriz histórica comum concede coerência e complementariedade à associação proposta. Enquanto Movimento Autêntico permite a exploração do movimento a partir de impulsos internos, LMA ajuda a identificar e organizar este impulso criativo, e a dança-teatro concede os instrumentos composicionais dinâmicos e contrastantes, como numa brincadeira estética que desloca e multiplica significados. Os três métodos são baseados em estruturas abertas que permitem e estimulam a troca e a transformação (de padrões, de estados, de experiências), segundo leis do/em movimento.

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In KERKHOVEN, M. (January 1990). Cultural identity and the identity of culture. Europe in the ‘90s. In Ballett International 1 (p.26).

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A associação entre processo criativo em dança, pesquisa escrita, e figuras geométricas abstratas foi uma das principais características da obra de Laban. Ele não apenas organizou o espaço do dançarino através de um complexo sistema denominado Corêutica,2 mas também usou formas geométricas para fazer a notação de movimento nas possibilidades mais variadas: Todo estado emocional coincide com uma tensão corporal muito definida. ... Em cada gesto e sua representação simbólica [notação] os elementos da forma básica continuam os mesmos: a linha reta, a onda, a espiral. Suas diferenciações e combinações resultam em contextos diferentes de sentimento e pensamento.3

Os símbolos nos possibilitam visualizar o movimento como um todo integrado e dinâmico, especialmente quando lidamos com figuras geométricas em movimento, como o Anel de Moebius e as variantes da espiral. Símbolos e imagens ou metáforas nos ajudam a dialogar com a complexidade do movimento sem fixá-lo num texto escrito linear, e funcionam como uma transcrição entre estas duas instâncias – movimento e palavra. Através do símbolo, a palavra se contamina da dinâmica do movimento, e deixa de ser apenas uma descrição ou uma análise reflexiva do movimento. Articula-se, assim, uma escrita com dança, ao invés de simplesmente sobre a dança.4 Segundo Penelope Hanstein, “iniciar pesquisa é um processo cíclico e improvisacional que eventualmente espiraliza para dentro, rumo ao propósito específico da pesquisa, o qual não é diferente do conceito artístico para um trabalho de dança”. 5 Hanstein inclui várias ilustrações geométricas em seu livro, demonstrando como um processo de pesquisa em dança pode ser visualmente organizado.6 A tríade entre processo criativo, escrita e figuras geométricas vem sendo parte de minhas pesquisas desde 1993, quando selecionei o Anel de Moebius para 2

LABAN, R. (1966). The language of movement: A guidebook to Choreutics. London: Mcdonald and Evans. 3

LABAN, R. (1920). Die Welt des Tänzers. Stuttgart: W. Seifert.

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LEPECKI, A. (2004). Of the presence of the body: Essays on dance and performance theory (p.133). Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press. 5 In HANSTEIN, P. (1999). From idea to research proposal: Balancing the systematic and serendipitous. In Hanstein, P. e Fraleigh, S. Horton (org), Researching dance: Evolving modes of inquiry (p.28). London: Dance Books. 6

HANSTEIN, P. e FRALEIGH, S. H. (org) (1999). Researching dance: Evolving modes of inquiry (pp.29, 76, 80, 82). London: Dance Books.

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representar o processo criativo da obra Sem Perda de Memória, que estreou em 1994, e a pesquisa de doutorado em dança-teatro, defendida em 1995. Esta figura geométrica atravessa desde a constituição anatômica e cinesiológica do corpo humano, passando pela interação do corpo com o espaço tridimensional (vide Figura 1), até a relação de gradação e desafio entre conceitos transitórios (ao invés de oposição entre polaridades ou dualidades). Figura 1. O Anel de Moebius ou Figura Oito. Desenho de Rudolf Laban.7

Desde então, tenho utilizado também outras figuras geométricas para representar os processos de pesquisa em dança-teatro. Neste texto, utilizo o Tetraedro para representar a associação entre Movimento Autêntico, vídeo-documentário e dançateatro, através da Análise Laban/Bartenieff em Movimento (LMA) (vide Figura 2). Figura 2. Diagrama metodológico desta pesquisa, associando Movimento Autêntico, vídeo-documentário e dança-teatro, através da Análise Laban/Bartenieff em Movimento (LMA) no processo de composição coreográfica.

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LABAN, R. (1984). A vision of dynamic space (p.55). London: Laban Archives & The Falmer Press.

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O Tetraedro é um poliedro regular estável utilizado na Harmonia Espacial de Rudolf Laban8 e na organização das categorias da LMA,9 conforme apresentado no esquema a seguir (Figura 3). Figura 3. Categorias do Sistema Laban/Bartenieff ou LMA, segundo Peggy Hackney:10 Corpo, Esforço ou Expressividade, Forma e Espaço (Body, Effort, Shape and Space), organizadas segundo o Fraseado (Phrasing), no contexto das Relações (Relationships).

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LABAN, R. (1966). The language of movement: A guidebook to Choreutics. London: Mcdonald and Evans. 9

Para detalhamento destas categorias, vide FERNANDES, C. O corpo em movimento: O Sistema Laban/Bartenieff na formação e pesquisa em artes cênicas. São Paulo: Annablume, 2006. 10 HACKNEY, P. (1998). Making connections: Total Body Integration through Bartenieff Fundamentals (p.217). Amsterdam: Gordon and Breach Publishers.

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O Fraseado ou Ritmo tem uma ênfase especial, uma vez que organiza as quatro categorias como um todo ao longo do continuum espaçotempo.11 O Fraseado consiste na distribuição da tensão de fluxo ou energia ao longo da Frase de Movimento, entre manutenção ou variações de intensidade, acentos, pausas etc. Também as Relações (entre partes do corpo, entre corpo e espaço, entre corpos, entre corpo e objetos etc.) modificam os elementos intrínsecos ao movimento, ativando e motivando.12 Estes diagramas quaternários podem ser associados ao modelo do espaçotempo quaternário de quatro dimensões e a diferentes modelos quaternários do mundo subatômico. Mas os modelos quaternários são transgredidos pela imagem arquetípica da rotação, em modelos torcidos e espiralados. O importante é que a figura geométrica mais adequada a cada pesquisa emerge durante cada processo criativo, como parte da experimentação, e não como um modelo a priori a ser seguido. O Anel de Moebius, por exemplo, foi uma figura encontrada após três anos de exploração de movimentos em estúdio, prática de dançateatro, extensa análise das obras de Pina Bausch e pesquisa teórica. O Anel de Moebius é a forma mais simples de representação da torção, do volume, isto é, da transição entre bidimensionalidade e tridimensionalidade. Ao mesmo tempo em que se elimina a borda entre dois lados, cria-se a impossibilidade de se ver o todo de um só ponto de vista linear. Esta torção é a base das espirais. O crescimento da vida – em microorganismos, células, organismos complexos, e mesmo no universo – 11

BARROW, J. (2001). The book of nothing (p.350). London: Vintage.

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BARTENIEFF, I.; LEWIS, D. (1993). Body movement: coping with the environment (p.3). Amsterdã: Gordon and Breach Science Publishers.

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ocorre num movimento de rotação e expansão que, diferentemente do Anel de Moebius, não volta ao mesmo ponto, mas retorna avançando, como num continuum de espaçotempo curvo. Também os Padrões Neurológicos Básicos do ser humano seguem este desenvolvimento espiralado, retornando ao estágio anterior para avançar.13 Já Carl Gustav Jung propõe um modelo espiralado para o processo do Self – entre externo e interno, matéria e psique, consciente e inconsciente -, comparando-o ao autorejuvenecimento do núcleo de carbono no ciclo do carbono-nitrogênio.14 A espiral simples ou em forma de mola começa no infinito e se estende até o infinito, passando por vários graus intermediários. Ao duplicarmos a espiral, temos um efeito distinto, como nas gravuras do período megalítico (vide Figura 4). Figura 4. Espiral dupla, esculpida pelo homem megalítico.15

Este Vórtice Esférico, semelhante ao símbolo Yin Yang, é como duas espirais no Anel de Moebius. Quando esta espiral dupla e achatada ganha volume (Figura 5), sua origem e seu final estão nos pólos opostos de um eixo central - o “infinito central” ou o “eixo da consciência”.16 Figura 5. Espiral dupla tridimensional, com o eixo central, conectando sujeito (subject) e objeto (object).17

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HACKNEY, P., op. cit ., p.42. JUNG, C. G. Collected Works – Vol.9, Part II (1978). Princeton: Princeton University Press.. 15 PURCE, J. (1974). The Mystic Spiral. Journey of the Soul (p.11). New York: Thames & Hudson. 16 PURCE, J., op. cit ., p.11. 17 PURCE, J., op. cit ., p.11. 14

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Esta duplicação seria como a auto-observação, tornando-se simultaneamente sujeito e objeto, realizador e observador, artista-criador e pesquisador-analista. Segundo o etno-linguista Richard Baumann, esta consciência dupla é uma condição si ne qua non da performance: [T]oda performance envolve uma consciência da duplicidade, através da qual a execução real de uma ação é colocada em comparação mental com um potencial, um ideal, ou um modelo original relembrado daquela ação. Normalmente, esta comparação é feita por um observador da ação ... mas a consciência dupla, não a observação externa, é o que é mais central. ... Performance é sempre performance para alguém, alguma audiência que a reconhece e valoriza como performance mesmo quando, como é ocasionalmente o caso, a audiência seja o self.18

Enquanto Peggy Phelan19 define performance por seu caráter irrepetível ou irreprodutível, Baumann justamente aponta para seu caráter intrinsecamente reflexivo. Como no Vórtice Esférico, a duplicidade está sempre presente, mas numa inversão desafiadora e infinitamente criativa (não repetitiva). Apesar de apontar para unicidade do ato performático, Phelan esclarece que performance enfatiza a relação instável entre a subjetividade e o corpo per se, desconstruindo metáforas unificantes de corporeidade.20 Em sua irreproducibilidade, performance devolve o poder ao corpo, que deixa de ser um referente metafórico para ser em si mesmo a demonstração de sua natureza contrastante, imprevisível e múltipla. O corpo em performance - quer seja na arte da performance, em Movimento Autêntico 18

Richard Baumann in CARLSON, M. (2004). What is performance? In Bial, Henry (org), The Performance Studies Reader (p.71). Londres: Routledge. 19 PHELAN, P. (1993). The Ontology of Performance: Representation without Reproduction. In Unmarked. The Politics of Performance (pp.146-166). Londres: Routledge. 20

PHELAN, P., op. cit ., p.151.

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ou na dança-teatro - está sempre e simultaneamente reconstruindo sua história de dominação como referente e transformando-a em ato autônomo, criativo e relacional: Mary [Whitehouse] explicava a experiência do movimento autêntico como a de “ser movido” e “mover-se” ao mesmo tempo (Whitehouse, 1963). Enquanto este balanço torna-se manifestado, começa-se a perder a ilusão de que se é qualquer outra coisa além de seu corpo. Ao fazer isso, o que é definitivamente afirmado é o corpo, não o conhecimento do corpo.21

A complexidade desta memória corporal reconquistada no processo criativo performático inclui um movimento de crescimento e encolhimento no quadro do bloco espaçotempo que cria ainda outra variação do Vórtice Esférico (vide Figura 6). Figura 6. “Espiral”. Desenho de M. C. Escher.22

Esta espiral arredondada, como uma serpente que engole a própria cauda, cresce simultaneamente para dentro e para fora de si mesma. Ou seja, torna-se cada vez menor num arco giratório crescente. Esta imagem não apenas transgride a separação entre dentro e fora, como no Anel de Moebius, mas concede um movimento infinito e simultâneo nestes dois sentidos, ao longo de transições espiraladas (ao invés de dualidades ou mesmo de simples transições gradativas). Desta vez, é como se aquele eixo central ou da consciência (Figura 5) deixasse de ser linear e passasse a espiralar infinitamente para dentro e para fora de si mesmo, tornando a dupla espiral uma configuração de auto-acolhimento e geração, recepção e penetração, receptividade (para dentro) e iniciativa (para fora), “ser movido” e “mover-se”. Esta espiral começou a fazer parte desta pesquisa no meio do processo

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ADLER, J. (1999). Who is the Witness? A Description of Authentic Movement. In Pallaro, P. (org), Authentic Movement. Essays by Mary Starks Whitehouse, Janet Adler and Joan Chodorow (p.143). Londres: Jessica Kingsley Publishers. 22 In ERNST, B. (1996). Lo specchio magico di Maurits Cornelis Escher (p.98). Colônia: Benedikt.

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criativo de GEBO (Runa da Parceria, 2010), que durou cerca de três anos e que continua sem previsão de conclusão, mesmo após a estréia em abril de 2010. No paradoxo da performance, este modelo geométrico pode ser usado na associação entre experiências pessoais e processos estéticos, memória corporal e cena contemporânea, impulso interno e estrutura formal: ... [A] arte do movimento de Laban concentrava-se no corpo e alma do dançarino, e na necessidade interior do artista de expressar os princípios objetivos subjacentes à experiência subjetiva. Este equilíbrio entre o objetivo e o subjetivo era um traço essencial da teoria e da praxis de dança de Laban. Seu Expressionismo não consistia em explosões espontâneas e desregradas dos sentimentos, mas em descobrir as leis e princípios do movimento dentro do corpo do dançarino e em relação ao espaço circundante. A seu ver, o movimento se transforma em dança quando a força motivadora interior encontra uma forma clara. Seu sistema de coreologia – ou ciência do movimento – procurava estabelecer as leis e princípios desse impulso interior...23

A troca entre estas duas instâncias garante a coerência com as improvisações espontâneas (Movimento Autêntico) e a construção de uma obra cênica de relevância (no caso, de dança-teatro). É justamente esta troca, encolhendo e crescendo um dentro do outro, enquanto rodando e expandindo, que permite a realização plena de ambos. A utilização de termos como rotação e expansão para descrever a relação entre conceitos confirma o movimento como elemento-eixo da pesquisa. Idéias abstratas, princípios e métodos estéticos seguem a natureza dinâmica do corpo, constituído e organizado fundamentalmente de estruturas e conexões torcidas e espiraladas. Seguindo esta natureza dinâmica do corpo, a dança-teatro caracteriza-se por uma “dramaturgia de contrastes” como numa dupla espiral, ao invés de por uma forma estética ou estilo pré-determinados: Estas peças, especialmente aquelas de Pina Bausch... combinam agitação com paz, tumulto com solidão, felicidade com tristeza, ruído e silêncio, claridade com escuridão, vida e morte, o solo com a companhia, e imobilidade com movimento. Em adição a isso, elas

23

BERGHAUS, G. (1997). O Expressionismo no Teatro: Interpretação, Cenografia e Dança. In O Percevejo – Revista de Teatro, Crítica e Estética Ano 5, n.5 (pp.93-4).

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tentam ser sarcasticamente aguçadas e hipnoticamente gentis; doces e amargas; cheias de crítica social e superfícies vislumbrantes.24

Esta dramaturgia corporal apóia-se no que Bausch e seu mestre Kurt Jooss – aluno e colaborador de Laban – chamam de “uma honestidade única”.25 Este é também um aspecto fundamental do Movimento Autêntico. Movimento Autêntico é um método de arte-terapia desenvolvido por Mary Starks Whitehouse (1910-2001) nos anos de 1950 e 1960, após estudar com Mary Wigman, principal colaboradora de Laban no início do século XX. A denominação de Authentic Movement ou Movimento Autêntico tem sido questionada por alguns praticantes do método, que têm proposto, por exemplo, Troca RealizadorTestemunha26 ou Movimento Genuino.27 Isto porque “autenticidade”, no caso deste método ou disciplina, não está relacionada à originalidade, à fidelidade a uma fonte primária ideal, à verdade e pureza imperturbáveis, atemporais e imutáveis – associações comumente feitas ao termo. Segundo Goldhahn,28 o método preocupa-se com “o aqui e o agora”, sem um objetivo final e ideal (futuro) ou a busca de uma origem ou estado ontológico original (passado), e constitui-se em jornadas de troca em habitats fluidos, permeáveis e transitórios. Também Walter Benjamin associa a autenticidade a um “aqui e agora”, porém único e ontológico: “O aqui e agora do original constitui o conteúdo da autenticidade, e nela se enraíza uma tradição que identifica esse objeto, até os nossos dias, como sendo aquele objeto, sempre igual e idêntico a si mesmo. A esfera da autenticidade, como um todo, escapa à reprodutibilidade técnica...”.29 Esta definição difere do termo usado no Movimento Autêntico, pois este método assume “aquele objeto” como sendo sempre ‘outro sujeito’ (autônomo e alterado – no sentido da alteridade), numa identidade em fluxo e relacional. Portanto, a irreproducibilidade da performance, da dança-teatro e do Movimento Autêntico tem como “elemento-eixo” o

24

SCHMIDT, J. (2000). Learning what moves people. In J. Schmidt et al. Tanztheater today: Thirty years of German dance history (p.8). Seelze/Hannover: Kallmeyersche. 25

SCHMIDT, J., op. cit ., p.9. GOLDHAHN, E. (2009). Is Authentic Movement a Meaninful Name for the Practice of Authentic Movement? In American Journal of Dance Therapy, n.31 (pp.53-63). 26

27

FERNANDES, C., op. cit ., p.258-261. GOLDHAHN, E., op. cit ., p.58. 29 BENJAMIN, W. (1993). Obras Escolhidas. Magia e técnica, arte e política (p.167). São Paulo: Brasiliense, 5ª Ed. 28

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paradoxo ou contraste (a criação de uma “origem” sempre diferente, multiplicando o autêntico e reconstruindo a diferença), e não uma autenticidade estável. Nesta dinâmica de contrastes, o processo criativo a partir do Movimento Autêntico implica num constante diálogo entre performance e observação, movimento e palavras, consciente e inconsciente, mover e ser movido. O método associa dançar de olhos fechados e em silêncio (sem estímulo musical) à psicologia de Carl Gustav Jung e à troca de feed-back entre parceiros (“realizador” e “testemunha”). Nas sessões, que têm duração variada, o grupo divide-se em duplas: o realizador move-se de olhos fechados, escutando e seguindo os impulsos de seu corpo, enquanto a testemunha acompanha e protege o colega, porém sem interrompê-lo nem julgá-lo. Após mover-se, o realizador e seu observador trocam idéias, desenhos, poesias, etc., sobre a experiência. O processo então é repetido, mas com papéis revezados. Ao final da sessão, as duplas se juntam em um grande grupo para trocar idéias ou outras formas de expressão sobre as experiências. As observações (imagens, impressões, etc.) do parceiro de improvisação (“observador”), bem como de outros colegas que por vezes observavam outros realizadores, são fundamentais para complementar as lembranças do realizador. Estas memórias em movimento, divididas em dupla e em grupo, adicionam-se às imagens filmadas, criando uma base de dados em transformação durante as próximas sessões, ou nas próximas fases do processo. Sem o registro videográfico, muito material improvisado pode ser perdido em meio a nossas preferências de seleção, levando-nos a repetir nossos padrões e tendências (sociais, culturais, de gênero, raça, etc.). Assim, a utilização do vídeo durante ensaios garante que movimentos inusitados e muitas vezes difíceis de lembrar ou repetir sejam considerados e incluídos. Mas mesmo a documentação visual do processo improvisatório não garante que estes elementos diferenciados sejam incluídos na obra final. A observação detalhada das improvisações filmadas, utilizando-se o Método Laban, pode identificar repetições, semelhanças, diferenças e contrastes entre movimentos, permitindo a inclusão de elementos inusitados em uma obra desafiadora. O método de análise dos movimentos filmados deve ser tão dinâmico quanto a natureza dos dados. Em LMA, analisar um movimento significa observá-lo e descrevê-lo em termos técnicos, imagens e símbolos, organizando seus elementos constitutivos na Frase de Movimento e no todo da sessão analisada, a partir da 11

identificação de um “elemento-eixo” principal. Como no “infinito central” ou “eixo da consciência”, ao redor deste eixo central da análise dispõem-se os demais elementos em uma espiral dupla – de natureza técnica e poética - de forma interrelacional e reciprocamente influenciável e transitória. Nesta configuração, a análise é sempre aberta a novas reconstruções, ou seja, a releituras criativas da fonte analisada. Também numa dupla espiral, temos a relação entre observação e realização. Coerente à linguagem dinâmica proposta pelo Método Laban, ao mesmo tempo em que realizamos a análise do vídeo, reconstruímos também o movimento, dando uma perspectiva ativa e participativa à análise. Nesta proposta, seria incoerente fazer uma análise somente a partir da observação passiva do vídeo, ou reconstruir os movimentos posteriormente à observação. Uma análise dinâmica se processa durante a reincorporação dos movimentos, realizando a gestalt da experiência ao mesmo tempo em que se identifica seus detalhes técnicos, num processo de espiral dupla entre fazer e compreender. A análise dinâmica, coerente com a natureza do movimento o invés de dominadora do corpo, só é possível através dessa reconstrução somática, isto é, envolvendo o artista-pesquisador como um todo. Esta seria uma “Observação Realizadora”. O diálogo entre movimento filmado e análise, intercalado com experimentações composicionais, permite a edição dos movimentos improvisados em uma coreografia coerente com a fonte, mas ao mesmo tempo aberta a modificações. Não se trata apenas de identificar movimentos no vídeo e copiá-los de maneira exata, encaixando-os em frases esteticamente pré-estabelecidas. De fato, o Ritmo (ou Fraseado) das Frases de Movimento da fonte (sessões de Movimento Autêntico) pode ser detectado na análise do vídeo, criando uma estrutura aberta para uma montagem dos movimentos baseada na distribuição da Tensão de Fluxo ou Energia ao longo do tempo.30 Este diálogo entre vídeo e dança, através do Método Laban, perpetua a natureza dinâmica e mutável do movimento. O diálogo entre performance e registro videográfico, presente em todo o processo, ocorre na espiral arredondada de Escher. Durante a Observação Realizadora, o sujeito introjeta o olhar da câmera e é simultaneamente observado e observador,

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KESTENBERG, J. S. (1971). The role of movement patterns in development (Vol. I). New York: Dance Notation Bureau.

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realizador e testemunha, rumo ao “infinito central” ou o “eixo da consciência”.31 Este é um processo que exige concentração, pois realizar um Movimento Autêntico requer uma forte conexão interna que, neste momento, depende da observação de uma imagem externa e referente a um momento passado, ativando a memória da improvisação no momento presente, ou seja, reencontrando um novo impulso, o que a priori é uma contradição. Neste limiar entre autenticidade e reconstrução reside a dramaturgia de contrastes da dança-teatro.32 Na última fase do processo criativo, esta dramaturgia fica mais evidente. Nesta fase, inserimos as sequências criadas em contextos mais complexos, experimentamos diferentes textos, sons, músicas, cenários, figurinos, maquiagens, locais, criando uma multiplicidade de sentidos. A associação de Movimento Autêntico e dança-teatro conecta duas tendências históricas e estéticas desenvolvidas pelos colaboradores de Laban - Wigman e Jooss -, como na espiral arredondada de Escher (Figura 6): Estamos vivendo numa época que está redescobrindo a forma artística. Em dança isto significa que do caos dos movimentos arbitrários e casuais, apenas os mais essencialmente importantes serão desenvolvidos ... Um compromisso criativo entre a expressão livre do indivíduo e a condescendência formal com leis objetivas e intelectuais está se desenvolvendo; um compromisso no mais nobre sentido, que pode também ser descrito como axial ao mundo da arte.33

Combinado à dança-teatro, Movimento Autêntico extrapola sua função primariamente terapêutica e expõe sua natureza complexa e de possibilidades irrestritas. Já a dança-teatro, através desta associação, é desmistificada como um gênero de obras grandiosas e super produzidas. A dança-teatro é um gênero estético flexível que pode dialogar com diferentes métodos, inclusive aqueles prioritariamente terapêuticos e desvinculados da cena. Cria-se, assim, um campo transdisciplinar cujo enfoque está na mudança, nas conexões ou relações, e na integração - características estruturais do movimento.34 Estes três conceitos se complementam no contexto somático, propondo a aceitação da impermanência, da incompletude, do paradoxo e da multiplicidade como 31

PURCE, J., op. cit ., p.11. SCHMIDT, J., op. cit ., p.8. 33 Kurt Jooss in MARKARD, A. e MARKARD, H. (1985). Jooss (pp.16-7). Colônia: BallettBühnen-Verlag, 1985). 32

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FERNANDES, C. (2010). Criatividade, Conexão e Integração: Uma Introdução à Obra de Irmgard Bartenieff. In Em Pleno Corpo: Educação Somática, Movimento e Saúde. Bolsanello, D. (org). Curitiba: Juruá.

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caminhos para esboçar eixos centrais dinâmicos, coerentes (no sentido daquela “honestidade única”) e criativos. A associação de Movimento Autêntico e dança-teatro, através da LMA, esteve presente no processo criativo das quatro obras selecionadas, mas com variações em cada um deles. Estas variações consistem em versões modificadas do método de Movimento Autêntico, bem como dos princípios da dança-teatro, gerando obras cênicas de enfoques diferenciados, comprovando a abertura desta abordagem e sua ênfase na imprevisibilidade criativa do corpo. O processo criativo do quarteto CorPoesis Prematurus durou cerca de um ano e meio, e pode ser resumido nas seguintes fases:  Um ano de sessões de Movimento Autêntico

com filmagem (dois

duetos).  A cada sessão: Tradução em termos de LMA e imagens dos movimentos mais marcantes e desafiadores.  Mensalmente: Seleção individual de frases de movimento baseada no item anterior, até a construção de uma sequência individual inicial.  Mostra das sequências individuais e troca com o grupo para checar movimentos interessantes que não tenham sido incluídos.  No sexto mês: Observação dos vídeos para selecionar frases de movimento ainda não usadas nas sequências.  Continuação das sessões de Movimento Autêntico, sobrepondo as fases anteriores.  Construção de sequências individuais mais completas, compartilhandoas, seleção de movimentos de todas as sequências para compor um quarteto.  Observação

dos

vídeos

para

selecionar

frases

de

movimento

improvisadas em dupla e construir sequências em dupla.  Improvisação com as diferentes composições de movimento até construir uma estrutura mapeada por LMA e imagens.  Experimentação com diferentes figurinos, maquiagem, poemas e cenários (incluindo vídeo) – todos baseados nas experiências de movimento – até compor uma peça integrada.

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Figura 7 – Ciane Fernandes, João Lima e Iêda Dias em CorPoesis Prematurus (quarteto, Teatro do Movimento, Salvador, 1998). Foto de Marcos MC.

Figura 8 – C. Fernandes em CorPoesis Prematurus (solo, Estúdio Nova Dança, São Paulo, 2000). Foto de Euler Paixão.

Já o processo criativo do quinteto Corpo Estranho durou cinco meses, e pode ser resumido nas seguintes fases:  Uma sessão solo de Movimento Autêntico de uma hora com filmagem (usando a câmera como “observador”).  Observação Realizadora desta sessão, com tradução em LMA e imagens.  Reorganização das frases de movimento presentes em toda a sessão, juntando-as em sequências através de ênfases comuns em termos LMA.

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 Sessões de Movimento Autêntico com filmagem (dois duetos sem me incluir; eu fiquei responsável por observar e gravar todo o processo).  Tradução em termos de LMA e imagens dos movimentos mais marcantes e desafiadores de cada sessão.  Seleção individual de frases de movimento baseada no item anterior, construção de uma sequência individual com a ajuda do “observador”.  Mostra das sequências individuais e troca com o grupo para feed-back.  Construção de sequências individuais mais finalizadas, compartilhandoas, e selecionando movimentos de todas elas para compor um quinteto.  Improvisação com as diferentes composições de movimento até construir uma estrutura mapeada por LMA e imagens.  Experimentação com diferentes figurinos, maquiagem, poemas e cenários (incluindo vídeo) – todos baseados nas experiências de movimento – até compor uma peça integrada. Figura 9 – Ricardo Fagundes e Ciane Fernandes em Corpo Estranho (quinteto, Espaço Xisto, Salvador, 2001). Foto de Aristides Alves.

Figura 10 – C. Fernandes em Corpo Estranho (solo, Teatro SESI, Salvador, 2001). Foto de Márcio Lima.

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O processo criativo do solo GEBO (Runa da Parceria) durou cerca de três anos e teve as seguintes fases:  Um ano e meio de sessões de Movimento Autêntico solo com filmagem digital.  Um ano observando, analisando e reconstruindo a última sessão da fase anterior (com cerca de uma hora de duração), a partir de princípios de movimento (LMA) e da Observação Realizadora.  Três meses selecionando trechos a partir dos princípios observados na fase anterior, e explorando a montagem coreográfica a partir de princípios-chave recorrentes, encontrados no todo da obra, pouco a pouco mapeando estados psicossomáticos.  Dois meses improvisando com os trechos selecionados ou outros não selecionados que retornavam à memória corporal, lapidando transições, intensificando, alongando ou clareando estados psicossomáticos numa forma estética.  Um mês realizando a obra em estúdio ou no meio ambiente, interagindo com vários elementos, explorando diferentes figurinos, maquiagens, sons, textos, iluminação etc.  Criação de uma obra coreográfica de 14 minutos para apresentação cênica.  Realização de sessões de Movimento Autêntico de uma hora de duração, solo e em grupo, no meio ambiente, a partir de princípios presentes na obra coreográfica, gerando imagens digitais a serem editadas em vídeo-dança.

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Figura 11 – C. Fernandes em GEBO (The Ark Dance Studio, Duke University, Durham, EUA, 2010). Foto de Alec Himwich.

Figura 12 – C. Fernandes em GEBO (Salão de Areia, Lençóis - BA, 2010). Exploração prévia à estréia. Foto de Zé Henrique Freire.

Figura 13 – C. Fernandes em GEBO (ambientes abertos em Durham, EUA, 2010). Exploração posterior à estréia. Foto de Alec Himwich.

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Inspirado no antigo oráculo viking, GEBO simboliza a parceria, como no Anel de Moebius e na espiral arredondada de Escher: GEBO, a Runa da Parceria, não tem reverso, pois significa a liberdade que flui de todos os outros presentes. A parceria verdadeira só pode ser atingida por seres inteiros e separados, os quais retêm sua separação mesmo na união e unificação. Lembre-se de deixar os ventos do paraíso dançar entre vocês. Este conselho se aplica em todos os níveis: em relações amorosas, negócios, em parcerias de todos os tipos. É particularmente apropriado quando entrando em parceria com aquilo que alguns chamam de Ser Superior, enquanto outros falam de um jogo entre o consciente e inconsciente em cada um de nós.35

O enfoque do processo foi na experiência de cada sessão, que aconteceu em total sigilo e sem a intenção de criar uma obra. Apenas no segundo ano, foi se delineando uma “transmutação estética”,36 transformando estados traumáticos em forma cênica, numa dança-teatro-ritual.37 Portanto, a principal conexão da obra é entre arte e terapia, performance e cura. Mas o diálogo espiralado também está presente na intensa relação entre vídeo e performance, corpo e meio ambiente, solo e grupo, e, em especial, impulso e estrutura. Em seu quarto ano de processo, GEBO contrai e expande entre uma 35

BLUM, R. (1982). The book of runes: A handbook for the use of an ancient oracle: The Vikings Runes. Londres: M. Joseph. 36

FERNANDES, C. (2010). Transmutação Estética: A Criação Cênica a partir do Sistema Laban/Bartenieff, do Movimento Genuíno e da Vivência Somática. 2º Seminário Internacional de Educação Estética. Entrelugares do Corpo e da Arte. Faculdade de Educação, UNICAMP. 37 Segundo Daphne Lowell, aluna de Mary Whitehouse, Movimento Autêntico é uma forma ocidental e contemporânea de dança ritual. Vide: LOWELL, Daphne (2007). Authentic Movement as a Form of Dance Ritual. In Authentic Movement: Moving the Body, Moving the Self, Being Moved. A Collection of Essays. Vol. II (p.292-320). Pallaro, P. (org). Londres: Jessica Kingsley Publishers.

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coreografia estruturada apresentada em palco e improvisações imprevisíveis no meio ambiente sendo editadas em vídeo-dança. A espiral arredondada de Escher (Figura 6), incluída no projeto apenas no segundo ano, já poderia ser vista, por exemplo, no último movimento da última sessão do primeiro ano, quando todo o corpo expande em rotação como numa grande esfera arcada para dentro e fora e de si mesmo. A sensação desta forma final, após um ano de improvisações, e muito antes de conhecer a imagem de Escher, era a de uma forma infinita, ao mesmo tempo contida em si mesma e em profunda conexão com o todo, num contraste vitalizante. GEBO pode vir a se desenvolver em uma obra em grupo, uma vez que a peça ainda está em processo. Do mesmo modo, as duas peças anteriores têm versões solo. A diferença entre os três processos não está no fato de serem solo ou grupo, uma vez que este trânsito é livre no processo criativo aberto da dança-teatro. O que difere as obras de modo mais marcante são a duração do processo criativo, a utilização do vídeo e o enfoque da reconstrução. CorPoesis Prematurus foi montada ao longo de um ano e meio. As imagens filmadas e, portanto, nossa percepção visual de como nos movemos nas improvisações, só foram vistas após termos criado grande parte da composição. Esta incluiu movimentos que foram improvisados em todas as sessões. Neste sentido, a obra final reflete corpos fluidos e com grande ênfase nas sensações internas, em tempo constante e vagaroso. Já o processo criativo de Corpo Estranho durou cinco meses, e observamos os vídeos logo após cada sessão. A obra expõe corpos fragmentados, com muitas variações de tempo e foco, num Fraseado Acentuado bastante irregular e surpreendente. É importante frisar que este ritmo já estava presente nas sessões de Movimento Autêntico e, portanto, caracterizou também a edição coreográfica. Associado a este fraseado fragmentado, o processo de Corpo Estranho enfatizou formas corporais peculiares, conectadas por organizações corporais e percursos espaciais também fragmentados. Apesar destas formas facilitarem sua identificação e seleção no vídeo, sua reconstrução apresentou grande dificuldade, especialmente devido à grande variação entre pausas e súbitos acentos expressivos. GEBO (Runa da Parceria) foi montada ao longo de três anos, sendo que o vídeo só foi observado após o término da fase de Movimento Autêntico, que durou um 20

ano e meio. Mas apenas a última sessão de uma hora de duração foi analisada, e desta vez por completo e em detalhe, gerando um quadro de análise de 20 páginas. O Fraseado de GEBO varia entre Constante – como em CorPoesis – e Acentuado – como em Corpo Estranho. No entanto, os acentos de GEBO não são fragmentados e irregulares como os de Corpo Estranho. Pelo contrário, os acentos de GEBO vêm como picos de energia que se desenvolvem em ondas prolongadas ou estabilizações subseqüentes de nível energético, dilatando o tempo e o espaço. Durante um ano e meio de improvisações, uma sessão foi se completando na outra, como se, a cada nova sessão, o corpo reorganizasse ou reeditasse os movimentos anteriores. Assim, a sequência de movimentos da obra final foi selecionada a partir da última sessão da primeira fase, e não de várias sessões, como nas duas outras obras. Ao observar o vídeo do processo de GEBO, por cerca de seis meses, não conseguia selecionar ou editar movimentos, como se a obra estivesse pronta em termos de composição coreográfica. O papel do vídeo, neste caso, foi o de auxiliar a reconstrução completa de cada movimento ao longo de uma hora, mapeando as variações de ritmo, na dinâmica entre congelamento (sintoma traumático), Pausa Dinâmica (estados transitórios de aparente descanso, mas com ativação do fluxo interno) e diferentes níveis de tensão corporal (com movimentos intensos e energéticos, ou suaves e contínuos). Principalmente nesta obra, a conexão entre os estados corporais foi mais importante do que formas específicas de movimento, apesar destas também terem sido detalhadamente descritas e reconstruídas. O trânsito entre estados traumáticos (fluxo neutro) e estados dinâmicos (com variação de ritmo) é justamente onde reside o diálogo entre performance e cura, cena e processo. A LMA garantiu a tradução destas transições de maneira aberta, assim elas podem ser reproduzidas como no vídeo (em trechos ou por completo), ou modificadas parcial ou completamente, conforme o impulso e a necessidade do momento, em cada “nova reconstrução”. “Continuar significa ir longe, ir longe significa retornar.” Tao Te Ching

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