ENTRE OBJETOS, UM SUJEITO-AUTOR: CONSIDERAÇÕES SOBRE AUTORREPRESENTAÇÕES CONTEMPORÂNEAS EM ARTES VISUAIS

ENTRE OBJETOS, UM SUJEITO-AUTOR: CONSIDERAÇÕES SOBRE AUTORREPRESENTAÇÕES CONTEMPORÂNEAS EM ARTES VISUAIS Cláudia Maria França da Silva / Universidade Federal de Uberlândia

RESUMO O presente texto apresenta considerações em torno da autoria e como esse conceito, tão importante para a produção autorrepresentacional, lida com as transformações na identidade do sujeito (Colombo, Hall) e no modo como ele usa objetos para dizer de si. Por meio dos trabalhos artísticos “A Fonte” (Marcel Duchamp, 1917) e “La visite Guidée (Sophie Calle) são levantadas discussões sobre o enfraquecimento do sujeito-autor (Foucault e Barthes) e a emergência dos estudos autobiográficos (Steiner & Yang, Lejeune). PALAVRAS-CHAVE autor; identidade; objetos autorrepresentacionais; arte contemporânea. ABSTRACT The present text shows considerations about authorship and the way this concept, so important for self-representative artworks, it deals with the changes in subject’s identity (Colombo, Hall) as well as the manners of how one uses objects for referring to him or herself. Through artworks as “The Fountain” (Marcel Duchamp, 1917) and “The Guided Tour” (Sophie Calle, 1994), discussions about subject-author’s attenuation (Foucault and Barthes) and the emergency of autobiography studies (Steiner &Yang, Lejeune) are raised. KEYWORDS author; identity; self-representative objects; contemporary art.

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Considerações iniciais Este texto trata de alguns aspectos sobre a condição do autor na produção contemporânea de autorrepresentações em artes visuais. Estas constituem um “campo expandido”: conjunto de manifestações e dispositivos utilizados pelo “eu” para se recolocar e se deslocar, se redescobrir e questionar-se, mesmo que provisoriamente. Pertencentes a esse campo seriam os autorretratos e outra tipologia em que apareça a imagem reconhecível do autor; autobiografias (narrativas de desenvolvimento de uma subjetividade no tempo) e a fusão possível entre vida cotidiana e arte. Para este texto, pensamos na apresentação de objetos de vocação identitária: de que modo determinado objeto ou conjunto de objetos remete à presença virtual daquele sujeito que os escolheu, interferiu e os organizou espacialmente. Para Abraham Moles (1981), a vida social contemporânea, permeada pela tecnologia e pela massificação da produção, distancia ainda mais os contatos intersubjetivos. Isto gera um “vazio social”, em que impera a “reificação do Outro” e a “impersonalização funcional dos seres”. O indivíduo, por essas e outras pressões da vida moderna, acaba por se encerrar em seu ambiente doméstico, estabelecendo, majoritariamente, contatos do tipo telecomunicacional com o mundo exterior. Há um preenchimento do vazio social pela promoção do objeto, que “testemunha” a existência da sociedade industrial na esfera íntima do indivíduo. Os objetos são portadores de signos: trazem consigo mensagens próprias, incorporadas às mensagens de seus proprietários. Cercamo-nos de objetos que atestam nossa capacidade – ou deles – de dizer sobre nós. Desse modo, ocorre uma presença muito mais indiciária do autor, o que nos permite pensar esta vertente autorreferencial como uma tipologia importante no campo autorrepresentacional. Acreditamos que a mediação excessiva do objeto auxilia na problematização do radical “auto”, presente nos termos autorrepresentação, autorreferência, autoria e autor. Steiner e Yang (2004, p.15) apontam que o radical “auto” parece “questionável à luz das vistas cambiantes do ego, já que o termo sugere uma entidade autônoma e unificada”. Qualquer prática autorrepresentacional vale-se de um imaginário particular cuja marca oscila entre a constatação da fragmentação de suas imagens pessoais e o desejo de síntese desses fragmentos em algo coerente e autônomo. O radical “auto” 1233

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[...] deve ser visto como um termo variável e adaptável que tanto abraça quanto transcende o gênero, desafiando novos sentidos e constantemente ajustando seu foco de acordo com as demandas correntes do escritor, a pessoa em questão e o público (ibidem, tradução nossa).

A discussão sobre autoria é bastante genérica, indicando que o debate ilumina diferentes acepções do conceito. As colocações de Foucault e Barthes relativizam a importância do sujeito-autor. Mas contemporaneamente aos seus textos, houve uma tomada de discussões sobre identidade, autobiografia, questões de gênero, como “sintomas” da urgência reflexiva sobre as condições da subjetividade e da autoria na contemporaneidade nas Humanidades. Isto fez José Carlos Barcellos pensar nosso tempo como uma “hipertrofia do eu na cultura moderna” (2002). Esses aspectos são bastante importantes para o artista em seu processo de criação; acreditamos que qualquer trabalho artístico guarda algo autorrepresentacional, mesmo que não seja essa a intenção primeira em sua elaboração. Reflexões sobre autoria, identidade e subjetividade, conectam-se às reflexões feitas por ele sobre o fazer, notadamente em trabalhos de cunho autorrepresentacional. Mencionamos Marcel Duchamp e A Fonte (1917) e Sophie Calle, com La Visite Guidée (1994). Ao redor desses objetos, considerações de Fausto Colombo, Stuart Hall, Michel Foucault, Roland Barthes e Philippe Lejeune. Uma fonte para uma visita guiada O projeto poético de Sophie Calle realiza-se em sua vida diária, no rompimento ou tensão entre o espaço da arte, a intimidade e o espaço público. Sua poética consubstancia-se em práticas urbanas e em relações interpessoais; podemos compreendê-la como jogo entre o público e o privado, entre vida e arte. Vivências são anotadas em diários e relatos fotográficos, com os quais realiza instalações, performances, livros e filmes. Podemos pensar suas produções como autobiográficas e intertextuais. Envolvem sempre uma alteridade que funciona como contorno, oposição e complementaridade à ideia que faz de si mesma. Mas em algumas de suas narrações, percebemos a importância de certos objetos, aparentemente sem importância. No trabalho La Visite Guidée, exposto em 1994 no Museu Boymans van Beuningen, o que se apresenta de início é um conjunto de 21 objetos da artista, espalhados e 1234

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misturados a outros objetos do acervo do Museu de Artes Decorativas de Rotterdam. Ao visitante é oferecido um aparelho de audição portátil para ouvir a narração da artista sobre seus objetos expostos. Para cada objeto, havia uma história pessoal relacionada ao objeto em questão. Quando o visitante se depara com uma vitrine com ânforas e potes antigos, encontra no meio deles um balde vermelho de plástico. E ele pode ouvir a narração de Calle a respeito daquele objeto: em minhas fantasias, eu sou um homem. Greg percebeu isso rapidamente. Talvez seja por isso que um dia ele me convidou para urinar para ele. Isso se tornou um ritual: eu ficava por detrás dele, cegamente abria sua calça, tirava seu pênis e fazia o meu melhor possível. Então, depois da costumeira sacudida, eu negligentemente colocava-o de volta e fechava o zíper. Logo depois de nossa separação, eu pedi a Greg uma lembrança fotográfica daquele ritual. Ele aceitou. Então, em um estúdio no Brooklin, eu o fiz urinar num balde de plástico, de frente para a câmera. Essa fotografia foi uma desculpa para tocar no seu sexo mais uma vez. Naquela mesma noite, eu concordei com o divórcio. (CALLE apud GODFREY, 2006, p.404, tradução nossa)

Aqui não temos simplesmente a exposição da intimidade de Calle, por meio da narração de fatos acoplada a objetos pessoais. Parece haver uma tentativa de singularizá-los, quando ela nos conta aspectos de sua vida em que objetos são personagens fundamentais nas tramas. Calle torna-os identitários por meio de suas narrações. E quando comparamos os objetos da artista com os outros exemplares do museu, ficamos pensando nas histórias silenciadas de todos aqueles espécimes que se avizinham do balde vermelho. Quando o visitante olhava para aqueles objetos banais ele percebia que todos os objetos no museu uma vez já tiveram associações similares, uma história social, pessoal, uma pátina de uso. O museu se tornou, mesmo que brevemente, como um museu vivo, não apenas de coisas. (Ibid, p. 402–404, tradução nossa)

La Visite Guidée parece friccionar nosso senso comum sobre museu tido como simples depositório de objetos, ali tornados inertes. O balde vermelho também fricciona os objetos vizinhos. Sua presença ao lado de ânforas revitaliza nosso ato imaginativo para a construção de narrativas outras, estimuladas pelo próprio objeto. Isto porque “quando colocado em um museu ou galeria, qualquer objeto – embora marcado como especial – está efetivamente despojado de suas memórias, de suas histórias originais e contextos que lhe deram seus significados” (Ibidem). 1235

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Como não pensar aqui no mictório de Duchamp, no trabalho A Fonte? Do mesmo modo que o balde vermelho, o mictório poderia estar no acervo de um museu antropológico, exemplar de cultura material de uma sociedade. A operação de deslocamento do mictório de Duchamp para um museu de arte é relativamente análoga à operação de deslocamento dos objetos cotidianos que passam a figurar no acervo de um museu qualquer. Há, pois, um trânsito de objetos de suas funções originais para serem objetos museais, constituírem outra função (valor de culto ou mesmo se tornarem alegorias, conforme Walter Benjamin), suspendendo suas funções originais. Calle estaria desdobrando, por sua vez, o ato de deslocamento de Duchamp. Na base, dois receptáculos produzidos industrialmente e apropriados. O mictório é um receptáculo de urina e sêmen; Calle torna o balde um receptáculo com a mesma finalidade. No entanto, no caso de Calle, ocorre uma contradição entre a condição do balde como exemplar banal da cultura material contemporânea e sua temporária vizinhança com outros espécimes de cultura material, já “auratizados” – estes possuem sua unicidade, verniz adquirido pela passagem do tempo, enquanto o verniz do balde é um polímero de cor chamativa, tal como uma “embalagem”. Outro dado importante que conecta os trabalhos mencionados é o modo singular de constituição de uma presença, no objeto, do sujeito relacionado a ele; podemos perceber aproximações e distanciamentos entre as ações desses artistas. Há inicialmente uma aproximação pelo “estado de espírito” do objeto: uma ironia talvez, ou mesmo um choque pela disjunção entre o balde vermelho e os outros objetos do museu, no mesmo sentido em que o mictório provocou uma reação de estranhamento quando se aventou a possibilidade de participar de uma exposição de arte. No quesito “intencionalidade”, Duchamp singulariza o mictório com a assinatura “R. Mutt” (um pseudônimo) no próprio objeto; Calle singulariza o balde com sua narração das reminiscências que o ligam a ele. No entanto, sem a sua narração, o objeto volta a ser qualquer coisa. Mas se em Duchamp o ato de escolha não passa por seu gosto ou por qualquer fato que o ligue à sua personalidade ou narrativa de vida – a questão da “beleza da indiferença” (KRAUSS, 1998, p. 91) – Calle provavelmente o escolheu após decidir realizar a fotografia-souvenir de sua ação com seu ex-marido. Assim, a aquisição do balde vermelho estaria impregnada de um desejo de singula1236

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rização daquele momento: espécie de “performance camuflada”, em que o objeto seria o vestígio (e gatilho para uma lembrança) da ação. A artista detém a posse de um souvenir daquele momento (uma fotografia particular), mas socializou sua experiência íntima por meio do objeto/vestígio e da narração. Apresentados esses dois trabalhos artísticos, com suas aproximações e distanciamentos, é preciso pensar que a “beleza da indiferença” como motivador de apropriação em Duchamp responde a uma espécie de antecipação de um desejo de despersonalização do sujeito, mesmo que a assinatura o singularize dentre os demais objetos feitos em escala industrial. Já a ação de Calle buscou ressignificar o balde vermelho por meio de aspectos de sua vida íntima; nas diferenças contextuais, reside um movimento pendular com respeito ao autor – de que modo ele se afirma ou desliza em meio a objetos tornados singulares. Identidade Stuart Hall (2004) identifica três concepções de sujeito: o “sujeito do Iluminismo” baseava-se em uma ideia unificada e centrada de pessoa humana, cuja razão e ação eram sempre coincidentes e estáveis ao longo da vida; o “sujeito sociológico” espelhava a complexidade da vida moderna, atestando sua não-autonomia – sua identidade era gerada pela mediação dos outros, numa concepção “interativa” do “eu” e do ambiente. Já o “sujeito pós-moderno”, ambientado num mundo de mudanças estruturais e institucionais significativas, se compreende instável, em transformação contínua. Tais nomeações se referem a passagens da modernidade, mas não invalidam o trabalho conjunto em uma mesma figura de subjetividade contemporânea. A complexa sociedade atual exige-nos “identidades plurais”, marcadas por desigualdades e tensões. Experimentamos a ilusão de unicidade subjetiva versus nossa pluralidade identitária, em que somos permeados por tantas representações (posiçõesde-sujeito) quantas forem necessárias em nosso estar no mundo. “Dentro de nós há identidades contraditórias, empurrando em diferentes direções, de tal modo que nossas identificações estão sendo continuamente deslocadas” (HALL, 2004, p.13).

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Por sua vez, Fausto Colombo (1991, p.124) expõe que vivemos uma “saudade de identidade”, pela “ausência de um originário que foi perdido, ou esquecido”. Nesse processo, [...] a pulsão do novo sujeito para constituir-se como tal certamente supera a percepção da dispersão de um dado irrenunciável, própria das estratégias de suspeita. Todavia, essa saudade busca a identidade pelos caminhos do puro acúmulo e da mera aproximação de fragmentos, isto é, naquela mesma linha que teorizou a perda do sujeito nos meandros das estruturas.

Fausto Colombo e Stuart Hall concluem suas colocações sobre identidade apontando para uma instância mítica que guia o desejo de unificação do sujeito. Para Hall (2004, p.13), “se sentimos que temos uma identidade unificada desde o nascimento até a morte é apenas porque construímos uma cômoda estória sobre nós mesmos ou uma confortadora “narrativa do eu”; já para Colombo (1991, p.124), a identidade atual “é então o mito da recuperação do originário através dos mesmos caminhos que levaram ao seu esquecimento”. Tais colocações dizem de nossa vã tentativa de recuperar algo que jaz em uma instância ideal. Colombo está preocupado com a questão da identidade na sociedade contemporânea, que constrói outra relação com a memória e com estratégias de não-esquecimento. Há uma relativização da potência memorialista, pela impossibilidade de retorno à totalidade da experiência originária, pelo excesso de vestígios e objetos com os quais nos cercamos e uma crença de que a “super-presença” de imagens-lembrança, oferecida pelo excessivo registro das experiências, poderá reconstituir nossa unidade subjetiva. Agindo desse modo, acreditamos ainda que sobrará mais tempo para viver outros momentos ou mesmo esquecer-nos dos momentos já vividos, agora retidos em códigos numéricos. Autoria Colombo emprega a expressão “percepção da dispersão de um dado irrenunciável”. Dispersão pressupõe descentramento do sujeito e sua identidade, em que o papel da memória “clássica” – o patrimônio memorialista definindo a identidade de alguém e permitindo seu próprio reconhecimento no tempo e uma enunciação autobiográfica cuja marca seja essa estabilidade identitária – transforma-se até se chegar à memória “crítica”, cuja dificuldade está em estabelecer-se como dispositivo de autorreco-

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nhecimento do sujeito, na medida das várias autorrepresentações, das diferenças entre elas e nessas contínuas transformações da identidade. Para o autor, ocorre como que uma pulsão de reorganização da identidade, mesmo que ela esteja dispersa. Neste pensamento de Fausto Colombo sobre a “superação” de uma “subjetividade fraca” contemporânea – com relação aos incessantes atos de gravar e arquivar nossas experiências, ou ainda sobre a linha que “teorizou a perda do sujeito nos meandros das estruturas” – são perceptíveis menções do autor à proposição estruturalista. Nesta, “os signos circulam, tomados num código que a análise permite decodificar numa investida posterior. Bem independente do emissor, o código fundamentalmente precede a mensagem que nele se inscreve” (DESCAMPS, 1991, p. 31). O Estruturalismo prioriza a estrutura da linguagem como elemento norteador da compreensão do texto. Mais importante do que a singularidade do sujeito está a compreensão do modo de organização de seu texto e da articulação de seu discurso, entendido aqui como as referências ideológicas, políticas, culturais que subjazem às ações de alguém ou de um grupo. As estruturas, sobretudo as que regem a linguagem verbal, organizam as práticas discursivas – a elas se submetem inclusive as singularidades e idiossincrasias do sujeito. É nesse contexto que Michel Foucault escreve seu texto, “O que é um autor?” Nele, o filósofo detecta quatro características ou funções de um autor, a partir do fim do século XVIII: 1) a autoria começou na designação de objetos de apropriação, resultando em problemas penais de apropriação indébita, direitos de reprodução de um objeto já definido por sua propriedade; 2) o volume de textos “científicos” que começam a surgir, vinculados não a uma figura de autoria, mas a um sistema que os legitimaria. Nesse viés, “apaga-se a função autor, o nome do inventor serve para pouco mais do que para baptizar um teorema, uma proposição, um efeito notável, uma propriedade, um corpo, um conjunto de elementos” (FOUCAULT, 1992, p. 49). Diferentemente, os discursos literários necessitam vincular-se a quem os escreveu: “se na seqüência de um acidente ou da vontade explícita do autor, um texto nos chega anónimo, imediatamente se inicia o jogo de encontrar o autor” (Ibidem). 3) A constituição de um “autor” demanda complexidade em função do contexto em que vive. 1239

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Para “encontrá-lo”, é necessário verificar em sua produção uma unidade estilística, coerência conceitual e de valores que possam explicitar as transformações de seu tempo. A autoria não é mais atribuída espontaneamente a alguém, mas dá-se por um conjunto de valores específicos. 4) No texto, há uma série de signos que direcionam o leitor para o autor (pronomes pessoais, advérbios de tempo e lugar, conjugação verbal), mas que podem também revelar as figuras de alteridade do próprio autor: o alter-ego, o narrador, uma “pluralidade de eus” (o eu que age, o que explica as suas ações e o eu “impessoal”, figura que qualquer um pode assumir se concordar com as proposições assinaladas). Desse modo, a função autor aqui é o que permite a dispersão simultânea desses três “eus”. Foucault ainda propõe o autor como o “instaurador de uma discursividade”: nomeiase com propriedade um “autor” quando ele instaura um campo de saberes. Não é apenas “autor” de uma obra, mas produziu a “possibilidade e a regra de formação de outros textos” (FOUCAULT, 1992, p.58). Freud não foi simplesmente o autor de “A interpretação dos sonhos”, mas com sua obra propiciou um número indefinido de discursos subsequentes, tanto análogos como questionadores ao discurso do autor. Isto alterou o campo da Psicanálise. Por fim, Foucault compreende que, na detecção do sujeito do discurso, importa mais as condições de circulação, valorização, apropriação dos discursos em uma dada cultura, no tempo. Suas reflexões sobre a função autor levam-no a considerar que é importante que haja um autor, pois sem ele os discursos “desenrolar-se-iam no anonimato do mundo” (Ibid, p. 70); no entanto, ao mesmo tempo propõe que se trata “de retirar ao sujeito [...] o papel de fundamento originário e de o analisar como uma função variável e complexa do discurso” (Ibidem). Em “A ordem do discurso”, Foucault escreve que o autor não é a origem da obra, mas um ponto pelo qual são atravessadas várias referências. Ao leitor caberia o estabelecimento da unidade daquilo que lê. Assim, dá-se a ideia de um sujeito não-individualizado, mas em compartilhamento por meio da linguagem. Isso é perceptível quando escreve: “Gostaria de perceber que no momento de falar uma voz sem nome me precedia há muito tempo” (FOUCAULT apud REVEL, 2005, p. 24).

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O texto A morte do autor, de Roland Barthes, também se inscreve na proposta estruturalista. Barthes escreve sobre a “tirania” do autor, que centra seus escritos nas idiossincrasias de sua vida, esquecendo-se do leitor, destino da obra. Para ele, quem deve falar é a linguagem, não o autor. Isso significa dar à linguagem certo grau de impessoalidade para que o texto mesmo possa atuar, como uma multiplicidade de vozes, e chegar ao leitor. Ao referir-se ao “personagem” autor, adverte-nos: “se quisesse exprimir-se, pelo menos deveria saber que a “coisa” interior que tem a pretensão de “traduzir” não passa de um dicionário totalmente composto, cujas palavras só podem explicar-se através de outras palavras, e isso indefinidamente...” (BARTHES, 1987, p.52). Por mais que se saliente a singularidade de um sujeito, o peso da linguagem colabora para outra compreensão da subjetividade na perspectiva voltada ao estruturalismo. Observando esses textos, há uma referência ao “enfraquecimento” do sujeito do conhecimento (ou sujeito do iluminismo, conforme Hall), na retirada da força do mito da origem de uma ideia, pensando ainda que a vida una de um sujeito seria a fonte igualmente única de suas percepções, memórias, experiências, conclusões. Esses textos podem oferecer também um questionamento do termo “criação”, no sentido em que este conceito convencionalmente pressupõe a instauração de algo a partir do nada, tal como as situações míticas. Duchamp, o instaurador de uma discursividade Se a questão não passaria mais por “criação”, Barthes e Foucault alinham-se na perspectiva de que “apropriação” ou mesmo “citação” – e consequentemente “combinação” – tornam-se mais condizentes para o sujeito operar na formação de imagens, tendo em vista o volume de bens culturais já produzidos, impondo-nos outra postura: citar, referir-se ao já existente, recombinar, propor outros agenciamentos. Esta consideração é muito própria para pensarmos na produção de Marcel Duchamp. Em sua afirmativa “o observador é quem faz o quadro”, Duchamp antecipa o pensamento de Barthes e Foucault, ao compreender desde 1957 que o “ato criador não é executado pelo artista sozinho; o público estabelece o contato entre a obra de arte e o mundo exterior, decifrando e interpretando suas qualidades intrínsecas e, 1241

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desta forma, acrescenta sua contribuição ao ato criador” (DUCHAMP, 1975, p.74). Anne Cauquelin (2005, p. 103) percebe o mesmo, escrevendo que no artista há um desaparecimento do autor “como sujeito livre e voluntário”. Desse modo, “Duchamp prefigura o movimento de retirada do sujeito, seu lugar como elemento determinado pelo sistema. Prenuncia Michel Foucault e Roland Barthes”. Desde a década de 1910 Duchamp desestabiliza a noção de autor com seus readymades. Apropriando-se de um urinol em “A Fonte” e inscrevendo-o como objeto artístico na exposição anual da Society of Independent Artists, ele levou ao limite qualquer expectativa do público em encontrar ali valores da arte tradicional (boa fatura, mimese formal, consideração aos gêneros pictóricos). Dietmar Elger (2005, p.80) observa que as operações de colocar o mictório sobre uma base, assiná-lo, datá-lo e inscrevê-lo em uma exposição de arte são necessárias para designá-lo como objeto de arte: o uso do pedestal o destaca do espaço circundante, elevando-o à categoria de “escultura”; a assinatura designa uma autoria e a exposição pública em um espaço expositivo reconhecido o legitimaria como objeto artístico (quanto a este item, sabe-se que A Fonte foi recusada pelo júri de seleção da exposição). Duchamp descentraliza sua posição como sujeito-autor por ter sido quem se apropriou de algo preexistente a si mesmo, inserindo-o em um circuito externo ao objeto. A isso se alia a “assinatura” do urinol como R. Mutt, heterônimo de Duchamp que descentraliza ainda mais sua posição como “verdadeiro” autor de A Fonte. Ele “não usou deliberadamente o seu nome, mas sim um pseudónimo, porque para ele a assinatura era um gesto artístico” (ibidem). A caligrafia da assinatura seria um resquício de sua presença na “obra”; mas na verdade, reenvia a autoria para um sujeito fictício. Há desse modo, um “deslizamento” do sujeito-autor nesse trabalho, pois não houve como “encontrá-lo” no objeto. Sabemos hoje que o autor é Duchamp por meio de suas anotações e depoimentos. Algo posto como se a assinatura feita por Duchamp fosse um “dedo indicador” que apontasse para outrem. Nesse caso, “o autor desaparece como artista-pintor, ele é apenas aquele que mostra” (CAUQUELIN, 2005, p.94). Aponta o dedo para qualquer coisa passível de ser objeto de arte, em um momento determinado por certas condições. Pela contingência de produzir um objeto “indicador, um signo dentro de um 1242

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sistema sintático” (Ibid, p. 96) é que Anne Cauquelin considera Marcel Duchamp um “embreante”: figura singular cujas práticas “primeiramente desarmonizam, mas que anunciam, de longe, uma nova realidade” (Ibid, p.87). Em função dessas desterritorializações, a reflexividade do espectador reforça-se no contato com o objeto, desestabilizando suas antigas convicções do que seja arte, impondo-lhe juízos de valor sobre o que vê e o que pensa ser Arte. O atestado de “força” do espectador no processamento da “obra” implica o enfraquecimento da “tirania” do autor. Alia-se a isso o fato de que a consideração do objeto de arte como “Arte”, seja por suas qualidades intrínsecas ou por determinação de seu autorpropositor, são aspectos insuficientes para a legitimação do objeto de arte como “Arte” pelo sistema. Por todas essas questões, Duchamp prepara o campo para a problematização da autoria na contemporaneidade. Desestabilizando a noção de autoria, paradoxalmente Duchamp pode ser considerado como “autor” pelo viés de Foucault (1992) por “instaurar uma discursividade” e ainda como “embreante” para Anne Cauquelin (2005), pois o seu discurso abre caminho para discursos posteriores, tanto de artistas como de teóricos. Sophie Calle e a prática confessional Em La Visite Guidée, de Sophie Calle, percebemos a emergência de sua singularidade, no tratamento dado ao objeto “balde”. Ao mesmo tempo em que realça a importância do objeto, a artista usa um tom extremamente confessional nesse dispositivo. Parece-nos que há uma relação entre seus trabalhos desde o fim dos anos 1970 com a existência de uma espécie de “reação” às posições estruturalistas sobre a impessoalidade do autor. A edição da coleção História da vida privada (1990) pretende detectar historicamente (desde a Antiguidade clássica) a presença dos espaços de intimidade, formadores da experiência da privacidade e da constituição paulatina do que conhecemos como “sujeito”. Práticas de leitura e da escrita, estudos de gênero são temas muito abordados nos volumes finais da coleção. Isto porque o estudo do espaço privado – espaço histórica e predominantemente ocupado por mulheres - faz relacionar esses estudos com os estudos de gênero. A partir desses estudos, Ariès conclui que a 1243

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questão da formação da vida privada, desde a modernidade, deve ser tratada pelas relações entre o sujeito que habita o espaço doméstico e o sujeito de Estado, das sociabilidades instauradas a partir daí e de suas noções de público e privado. Sheila Dias Maciel (2004, s./p.) chama-nos a atenção para a proliferação atual de espécimes em literatura confessional, embora o “instinto autobiográfico” seja “tão antigo quanto o desejo humano de registrar suas vivências”. Essa proliferação de “escritas de si” (FOUCAULT, 2006) pode ser considerada uma das marcas da modernidade e da contemporaneidade, o que é confirmado por Peter Burke, ao nos alertar sobre a importância que o conceito “memória” adquire atualmente pela inflação de informações fragmentadas que nos circundam. Nossa memória “natural” não é tão confiável e assim adotamos várias práticas de memorização. Burke propõe uma coexistência entre memórias naturais (memórias pessoais do próprio corpo, leituras intensivas de textos) e memórias extensivas (memórias artificiais, arquivos, leituras rápidas via internet), o que pode produzir outros horizontes para uma ideia de si. Daí a relação que existe com nossas memórias pessoais e os atos de leitura e escrita 1. Philippe Lejeune, estudioso das autobiografias, revela-nos que “a autobiografia leva-nos a nos abrir para outras disciplinas, essencialmente a psicanálise e a psicologia, a sociologia, a história. Donde inúmeros contatos. Ela permite prestar atenção em si e escutar o outro simultaneamente” (LEJEUNE, 2008, p.66). E mais à frente (p.82), complementa que a palavra “autobiografia”, desde o fim dos anos de 1970, tem coexistido com outros termos fora da Teoria Literária, expressões mais abrangentes como os “relatos de vida”, termo comum às práticas de narrativas orais na sociologia, bem como as “escritas de si”, atestando com isso a importância da enunciação autobiográfica, ou seja, o desejo do sujeito em se constituir como tal dizendo de si, para além de uma linguagem específica. Podemos perceber profundas alterações dos modos de operação na produção artística autorrepresentacional, mesmo que estejamos vivenciando a crise e o descentramento das categorias identitárias do sujeito. Desse modo, parece haver uma “retomada da posse da subjetividade do artista (e de um) imaginário individual, sem preocupar-se com a unidade e com a coerência de seus trabalhos” (OLIVA apud FABBRINI, 2002, p. 29). Esse imaginário vai além do uso direto do corpo e/ou de uma forma corpórea na construção dessas imagens. Envolve um campo mais am1244

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plo: uma ideia provisória que temos de nós mesmos, as nossas projeções, a nossa memória, os nossos hábitos e os nossos círculos sociais. E também os nossos objetos pessoais. Considerações finais Os autores citados tocam no aspecto da problematização da autoria e da identidade. Por meio de seus textos, temos a constatação da cisão do sujeito, ou a inviabilidade do sujeito iluminista – absoluto, centrado, uno e coerente, imagem esta que, de certa maneira, ainda habita nosso imaginário, mesmo que seja como desejo. Tais autores questionam a noção de autor como uma posição-de-sujeito estável e o entendem como “articulação” de um trabalho de enunciação que supõe atitudes e autores diversos, inclusive o leitor. Fica difícil uma conciliação da figura clássica de sujeito-autor com o contexto da cultura e da arte contemporâneas. Para o sujeito converter-se em autor, necessita adotar operações de compartilhamento de identidades e de empréstimo de saberes de outros na conduta criadora. Percebemos esta complexidade como ponto de tensão entre a fragmentação e recentramento do sujeito, entre o público e o privado, entre singularização e despersonalização. Em Duchamp, essa pluralidade de sujeitos enfoca-se mais no “fazer” propriamente dito do trabalho. O artista francês desinteressase em ser ele mesmo a única causa eficiente de sua proposta artística, delegando a qualquer um e a qualquer objeto a produção do trabalho. Esta herança parece não abalar sua autoria ou autoridade quanto às suas propostas artísticas, mas desfaz a noção de ubiquidade do autor em relação a um trabalho pessoal, o que é bastante singular quando se pensa na formação de autorrepresentações. E é isso o que postulam Barthes e Foucault em suas discussões sobre a autoria, seja equilibrando a importância do autor com o leitor, seja com a própria linguagem. Apresenta-se a perda de exclusividade e privacidade na atuação do artista como elaborador de sua imagem, como se um espírito de “co-autoria” ou coparticipação repousasse em diversas autorrepresentações, destituindo de força uma ideia narcísica do autor como subjetividade que expõe (via obra) sua pretensa unicidade e estabilidade. 1245

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Para a questão autorrepresentacional, Duchamp radicaliza a noção corrente de autoria de um autorretrato, pois seu gesto permitiu a participação de alteridades no processo formativo do trabalho. Sophie Calle é uma das herdeiras de Duchamp. No entanto, Calle tem proposto uma superexposição de sua intimidade. Suas propostas de desde o fim dos anos 1970 parecem-nos reações ao apagamento do sujeito-autor nas propostas estruturalistas. Foucault inicia seu texto “O que é um autor”? apropriando-se da frase de Beckett: “Que importa quem fala, disse alguém, que importa quem fala”. Nessa indiferença para com o enunciador, o filósofo aponta que a questão ética na escrita contemporânea se apresenta por meio da referência a si mesma, aos conteúdos intrínsecos de seus significantes, desdobrando-se em seu parentesco com a morte, abrindo fendas: “é uma questão de abertura de um espaço onde o sujeito da escrita está sempre a desaparecer” (FOUCAULT, 1992, p.35). Para Sophie Calle, “importa [sim] quem fala”: mesmo que quem fala seja um sujeito fragmentado, ficcional, com identidades plurais, em trânsito, poroso ao espaço público, tendente à publicização de seus conteúdos íntimos.

Notas 1

Peter Burke, anotações sobre a palestra “História da Leitura”, COLE/UNICAMP, Campinas, 22 de julho de 2009.

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DESCAMPS, Christian. As idéias filosóficas contemporâneas na França (1960–1985). Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1991. DUCHAMP, Marcel. “O ato criador”. In: BATTCOCK, G. (org). A nova arte. São Paulo: Perspectiva, 1975. P.70-75. ELGER, Dietmar. Dadaísmo. Köln: Taschen, 2005. FABBRINI, Ricardo. A arte depois das vanguardas. Campinas: Editora UNICAMP, 2002. FOUCAULT, Michel. O que é um autor? Lisboa: Vega, 1992. ________. “A escrita de si”. In: MOTTA, Manoel B. (org). Michel Foucault: ética, sexualidade, política. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2006. p.144-162.(Ditos & Escritos, v.5) GODFREY, Tony. Conceptual Art. London: Phaidon, 2006. HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2004. LEJEUNE, Philippe. O pacto autobiográfico: de Rousseau à Internet. Organização de Jovita Maria Gerheim Guedes. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2008. MACIEL, Sheila Dias, 2004. “A literatura e os gêneros confessionais”. In.: http://www.cptl.ufms.br/pgletras/docentes/sheila/A%20Literatura%20e%20os%20g%EAnero s%20confessionais.pdf Acessado em 26.07.2009. MOLES, Abraham. Teoria dos objetos. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1981. REVEL, Judith. Foucault: conceitos essenciais. São Carlos: Claraluz, 2005.

Cláudia Maria França da Silva Artista visual. Doutora em Artes pela UNICAMP, mestre em Artes Visuais pela UFRGS, bacharel em Artes Plásticas pela UFMG. Professora na Graduação em Artes Visuais e PósGraduação em Artes pela Universidade Federal de Uberlândia (UFU). Trabalha com desenho, objetos e instalações, expondo regularmente. Participa de reuniões científicas com produção textual.

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