ESCOLA SUPERIOR DE ARTES DECORATIVAS DA FUNDAÇÃO RICARDO DO ESPÍRITO SANTO SILVA

ESCOLA SUPERIOR DE ARTES DECORATIVAS DA FUNDAÇÃO RICARDO DO ESPÍRITO SANTO SILVA

ERMIDA DE S. JULIÃO E BASILISSA Arquitectura e Património Azulejar

Cidália Maria Frutuoso Bento

Dissertação orientada pelo Professor Doutor Hélder Carita

MESTRADO EM CONSERVAÇÃO E REABILITAÇÃO DE INTERIORES 2011

Ermida de S. Julião e Basilissa: Arquitectura e Ornamentação Azulejar

À filha Mariana e ao Pedro, sempre e a Todas as pessoas que me querem bem.

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Índice Agradecimentos………………………………………………………………………………. 10 Resumo………………………………………………………………………………………… 11 Abstract……………………………….…………………………………………………………. 12

Introdução……………………...…………………………………………….………………... 13 PARTE I CONTEXTUALIZAÇÃO GERAL

Capítulo I 1. O Concelho de Mafra: Freguesia da Carvoeira……...……..…………………………..…. 16 1.1.O Culto do Espírito Santo: Confrarias ou Irmandades………..…………………………….. 20

Capítulo II 2. Arquitectura Popular nas Capelas e Ermidas do Concelho de Mafra e Sintra 2.1. Entre a Arquitectura Chã e Tradições Vernaculares…………….………..……………….... 25 2.1.1. Implementação de Regras Construtivas………………………………………………...... 24 2.1.2. Classicismo e a Arquitectura Chã …………………………..…….…………………….... 26

Capítulo III 3.Ermidas e Capelas de planta rectangular com Galilé ou Alpendre………………………. 28 3.1. Ermida de N.ª Sr.ª do Ó - Carvoeira …………………………….…………………….…… 30 3.2. Capela da N.ª Sr.ª do Socorro …………………………………………..………………….. 31 3.3. Ermida de N.ª Sr.ª do Pópulo.……………………………………………..………………... 32 3.4. Capela de N.ª Sr.ª dos Remédios.…………………………………………..………………. 33 3 ESAD – Escola Superior de Artes Decorativas - Rua João de Oliveira Miguens, 80 • 1350-187 Lisboa

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3.5. Ermida de Santo Amaro-Lourel.…………………………………………..……………….. 34 3.6. Ermida de S. Miguel de Odrinhas-Odrinhas.…………………………………………..…... 35 3.7. Ermida de Santa Susana-Pobral.……………………………….………………………..…. 34 3.8. Ermida de S. Lourenço-Azenhas do Mar…………..…………………………………....…. 34 3.9. Capela de N.ª Sr.ª da Consolação-Assafora...………………………………..……………... 35 3.10. Capela de Santo António-Carvoeira……..……………………………………………....... 35 3.11. Capela de N.ª Sr.ª do Rosário da Misericórdia-Ericeira…………………...…………….... 36 3.12. Capela do Espírito Santo-Cheleiros……………………………………………………..... 37 3.13. Ermida de S. Lourenço-Encarnação…………………………………………………...….. 37 3.14. Capela de S. Sebastião-Enxara do Bispo…………………………………...………….….. 38 3.15. Capela de Santa Comba-Enxara do Bispo…………………..…………………………….. 38 3.16. Capela de Santo António-Ericeira……………………………………………………….... 39 3.17. Capela de N.ª Sr.ª do Monte do Carmo-Murgueira…..………………………………….... 40 3.18. Capela da N.ª Sr.ª do Rosário-Murtais…..……………….…………………………….…. 40 3.19. Capela de Ribamar/S. João Baptista-Santo Isidoro……………………………………...... 41 3.20. Capela da Picanceira/Capela de Santo António-Santo Isidoro...……………...................... 42 3.21. Capela do Espírito Santo-S. Miguel de Alcainça.……………………………………........ 43 3.22. Capela de N.ª Sr.ª da Conceição-Cacém…...……..………………………………………. 44 3.23. Ermida da N.ª Sr.ª do Rosário-Eugária……………………..…………………………...... 45 3.24. Ermida de Santo António-Penedo……………………………………………………….... 45 3.25. Capela de N.ª Sr.ª da Penha ou Capela da Peninha-Sintra……........................................... 46 3.26. Capela de S. Marcos-Sintra…..………………………………………………………..….. 47 3.27. Capela de S. Marcos-Sintra ………………………………………………………............ 48 3.28. Capela de S. Sebastião-Terrugem…………………………………………………….…… 49

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Capítulo IV 4. Capelas e Ermidas de Planta Centralizada……………………………………………..…. 50

4.1. Capela de S. Sebastião-Ericeira………………………….………………………………..... 51 4.2. Capela de S. Mamede-Janas………………………………………………………….…...... 52

Capítulo V 5. A evolução na produção do azulejo em Portugal do século XVIII às tendências do Neoclassicismo………………………………………………..……………………….………... 53 5.1. Século XVIII……………………………………………………..……………………….... 53 5.2. Época-1699 a 1730………………………………………………………………….....…... 54 5.3. Grande Produção Joanina-1730 a 1750…………………….………………………....….... 55 5.3.1. Período Regência…………………………………………………………..….................. 58 5.4. Época-1750 a 1780…………………………………………………………………...…..... 59 5.5. Época-1780 a 1808……………………………………………………………………..….. 62

Capítulo VI 6. Fábricas de cerâmica em Portugal do século XVIII e inícios do século XIX………….. 66 6.1. Cerâmica do Juncal……………………………………..………………………….……….. 66 6.2. Fábrica de Telha Vidrada-Coimbra………………………...………………………………. 67 6.3. A Real Fábrica o Rato………………………………………………………………….…... 68 6.4. A Fábrica de Miragaia……………………………………………………………………… 73 6.5. A Fábrica de Massarelos…………………………………………………………………… 74 5 ESAD – Escola Superior de Artes Decorativas - Rua João de Oliveira Miguens, 80 • 1350-187 Lisboa

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PARTE II CASO EM ESTUDO-ERMIDA DE S. JULIÃO E BASILISSA Caracterização formal e artística das artes decorativas em presença - AZULEJARIA

Capítulo I 1. Ermida de S. Julião e Basilissa: respectivo enquadramento social e religioso………… 76 1.1. Identificação e Descrição da Ermida de S. Julião e Basilissa………………………………. 76 1.2. Descrição do Monumento…………………………………………….…………….……….. 78 1.3. Tradições e Romarias…………………………………………………..…………………… 81 1.4. Círio da Água-Pé / Círio da Ribeira dos Pedrulhos………………………….……………… 86 1.5. Conjunto de casas do Círio da Água-Pé em S. Julião………………………………………. 86 1.6. Cruzeiro das Almas em S. Julião………………………………………….…………….…... 87 1.7. Fontanário de S. Julião…………………………………………………………………….... 88

Capítulo II 2. Programa azulejar: análise formal e iconográfica………………….…………………… 89 2.1. Registo de S. Julião e Basilissa, e padrão Dª Maria: Alpendre…………………...……….. 89 2.2. Azulejos: Coro, Nave e capela-mor…………………………………………………..……. 94 2.2.1. Pintor: Francisco de Paula e Oliveira-Painéis de azulejos da Ermida de São Julião e Basilissa…………………………………………………….… 110 3.

Outros registos azulejares na capela-mor………………………………………...…... 112

4.

A Paixão de Cristo: Análise Formal e Iconográfica dos painéis da Sacristia………. 115

5.

Produção Azulejar-Grande Produção Joanina………...….…………….……...…..... 117

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PARTE III Diagnóstico do Estado de Conservação das Espécies Artísticas em Presença 1. Levantamento do Estado de Conservação e Restauro dos azulejos da Ermida de S. Julião………………………………………………………………………………………….. 128

1.1.Materiais cerâmicos / Azulejo…………………………………………………………..…. 128 1.1.1. Pastas e Argilas…………………………..……………………………………………… 128 1.1.2. Vidrados……………………………………..………………………………………….. 130 1.2.Materiais utilizados na Real Fábrica ao Rato…………………………………………….... 131 1.3.Patologias em materiais cerâmicos……………………………………………………….... 132 1.4.Levantamento de patologias existentes-azulejos…………………..………………………. 133 1.5.Registo gráfico de patologias azulejar …………………………...………………………... 135 1.6.Diagnóstico………………………………………………………………………………… 141 1.7.Conservação e Reabilitação-Azulejos………………….……………………...…………... 143 1.8.Memória descritiva do tratamento a considerar………………….…………………..……. 144

2. Levantamento de patologias de outras espécies artísticas 2.1.Tecto e Retábulo-Mor em Madeira policromada ………………………………………...... 147 2.1.1.Suporte de Madeira……………………………………………………………………..... 147 2.1.2.Policromia……………………………………………………………………………….. 147

3. Conservação e Reabilitação

3.1. Suporte de madeira………………………………………………………………………... 148 3.2. Policromia………………………………………………………………………………… 148

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Considerações Finais ………………………………………………………………….…. 149 Bibliografia…….……………………………..…………………………….……………… 150 Índice das imagens……………………………………………………………………………. 164

ANEXOS Anexo 1………………………………………………………………………………………… 179

Anexo 2………………………………………………………………………………………… 212

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Siglas e Abreviaturas AHMM - Arquivo Histórico do Município de Mafra BMM - Biblioteca Municipal de Mafra BNL - Biblioteca Nacional de Lisboa BGL - Biblioteca Genealógica de Lisboa DGEMN - Direcção Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais D. - Dom ed. – edição fig.(s) – figura(s) fl.(s) – fólio(s) HGCRP - História Genealógica da Casa Real Portuguesa IAN/TT - Instituto dos Arquivos Nacionais // Torre do Tombo NFP - Nobiliário das Famílias de Portugal N.ª Sr.ª - Nossa Senhora LDIP - Os Luso-Descendentes da Índia Portuguesa p. – página S. - São s.d. – sem data [de edição] seg(s). – seguinte (s) sic – assim, ou seja, escrito desta forma pelo autor que se cita vol.(s) – volume (s)

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AGRADECIMENTOS Os meus sinceros agradecimentos a todos os que, de formas várias, contribuíram para que este estudo se tornasse uma realidade. Ao Professor Doutor Hélder Carita, por toda a dedicação, compreensão e amizade que demonstrou ao longo deste percurso, pelos desafios cada vez mais complexos que foi colocando na realização deste trabalho bem como pelo est0ímulo e exigência crescente que foi impondo à medida que caminhava para a sua conclusão. Ao Presidente da Fundação Ricardo Espírito Santo Silva, Dr. Luís Calado, e à Dr.ª Nazaré Tojal que para ele contribuíram decisivamente pelo inequívoco apoio, liberdade e confiança que depositaram em mim depositaram. Quero também agradecer aos que facilitaram e facultaram documentação que possibilitaram e enriqueceram a pesquisa: Dr. Paulo Fernandes (Câmara Municipal de Mafra), Sr. José da Fonseca (representante da Comissão Fabriqueira da Carvoeira), Padre Armindo (Paróquia da Ericeira), Arquitecta Inês Gato (LASA - Liga dos Amigos de Setúbal), Engenheiro Manuel Afonso, Engenheiro Carlos Montes, Engenheiro Fernando Pires da Costa. E em especial e com carinho, a todos os Professores que leccionaram este Mestrado. A todos o meu profundo agradecimento. Aos meus queridos Pais, Arlindo Bento e Natalina Duarte Frutuoso Bento, pela força que me deram. Aos meus queridos Sogros, Paula Margarida Soares Correia, e Mário Lino Soares Correia, pelas manifestações de encorajamento. Aos meus queridos colegas e amigos, Ana Vitória, à Margarida Fonseca, à Marta Frade, à Natércia Simões, à Nazaré Tojal, ao André Silva, ao Nelson Freitas e à Rita Gordo, pelas oportunas manifestações de companheirismo. Esta dissertação também não teria sido possível sem o apoio incondicional do meu marido Pedro e conforto da minha filha Mariana, que têm sido o meu porto seguro em todas as minhas aventuras.

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RESUMO O trabalho que se apresenta centra-se no âmbito da arquitectura chã e azulejaria em presença. Procura-se fazer a comparação entre a tipologia da construção arquitectónica e as construções dos Lugares mais próximos. Começa-se por apresentar uma panorâmica do Concelho de Mafra, da Freguesia da Carvoeira, e do Lugar de S. Julião, exemplificando-se com a Ermida de S. Julião e Basilissa, bem como com o respectivo enquadramento social e religioso. Na Parte I, caracteriza-se a arquitectura popular das capelas e ermidas do Concelho de Mafra e Sintra, separadas por tipologias de planta com alpendre ou galilé, de planta centralizada, e rectangulares de tradição chã. Na Parte II, assinala-se a caracterização formal e artística da Ermida de S. Julião e Basilissa. No ponto 6 da Parte I, distingue-se a evolução na produção do azulejo em Portugal do século XVIII, até às tendências neoclassicistas na azulejaria. No ponto 7, é contextualizada e caracterizada a produção nas fábricas de cerâmica depois do terramoto de 1755, com destaque para a Fábrica Real ao Rato, como a fábrica eleita para a produção dos azulejos da nave e capela-mor da Ermida de S. Julião. No ponto nove é apresentado o estado de conservação dos azulejos da Ermida e realizado o respectivo diagnóstico.

Palavras-chave: Arquitectura; Ermida; S. Julião e Basilissa; Artes Decorativas; Azulejaria.

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ABSTRACT The work presented focuses on the field of plain architecture and neoclassical tiles. We try to make the comparison between the types of architectural construction and the places closer. It begins by presenting an overview of the Municipality of Mafra, Town of Carvoeira, and the Place of S. Julian, exemplifying with the Chapel of St. Julian and Basilissa, as well as their social and religious framework. In Part I characterized the popular architecture in the chapels and hermitages of the Municipality of Mafra and Sintra, separated by types of plant with Porch or Galileo, centralized plant, and rectangular plant, and plain architecture. In Part II notes the characterization of formal and artistic hermitage of St. Julian and Basilissa. In point 6, distinguishes the evolution in the production of the tile in Portugal of the eighteenth century to the trends neoclassicism in tiles. In point 7, is contextualized and characterized the production of ceramics in the factory after the 1755 earthquake, with emphasis on Real Fábrica, as the plant chosen for the production of tiles in Chapel of St. Julian. In Section 9, presents the conservation status of the tiles of the chapel and made its diagnosis.

Keyword: Architecture; Chapel; St. Julian and Basilissa; Decorative Arts; Tile.

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INTRODUÇÃO O projecto desta dissertação nasceu da redescoberta da Ermida de S. Julião, quando visitámos o seu interior a cargo da Fundação Ricardo Espírito Santo Silva. Quando entrámos na Ermida, ficámos com a sensação de que poderia ser um caso de estudo muito interessante. Recolhemos dados como era previsto e interiorizámos a excelência estética e formal do conjunto porque não estudá-la? Averiguámos nos dias seguintes que não existia um estudo dedicado à Ermida de S. Julião e Basilissa, a qual está repleta de azulejos só existindo, no país mais uma ermida dos dois oragos. Tem azulejos de duas épocas: grande produção joanina e início do século XIX, muito interessantes. A nossa decisão estava tomada, no que respeita ao projecto da dissertação. A mesma filia-se nos estudos de azulejaria neoclássica que tem surgido e foram patenteados em 2003 na Exposição no Museu do Azulejo, tendo contudo ainda pouca expressão os estudos referentes às restantes espécies artísticas da Ermida de S. Julião e Basilissa de Mafra. Pretende-se com este trabalho: a) Fazer o estudo da Ermida de S. Julião enquadrado na tipologia arquitectónica das Ermidas do Concelho de Mafra e Sintra. b) Evidenciar os azulejos com expressão neoclássica e grande produção joanina. c) Enquadrar a produção da Real Fábrica ao Rato e oficinas da grande produção joanina. d) Identificar ou atribuir o autor, oficina e encomendante dos painéis azulejares. e) Exibir a análise formal e iconográfica dos mesmos azulejos: e divulgar os materiais e as técnicas de construção. A Ermida de S. Julião pertence ao conjunto de ermidas de peregrinação regional. Pensamos que a construção remonta à segunda metade do século XVI. Pensa-se que a devoção a S. Gião seja anterior, porventura cristianizando um antigo culto de origem pagã. Ao longo da sua história, muitos foram os círios que aqui vieram em romaria, pernoitando no conjunto de habitações modestas que ladeiam o templo. O seu período áureo deve ter-se registado na segunda metade do século XVIII, embora ainda há escassas décadas estivesse activo 13 ESAD – Escola Superior de Artes Decorativas - Rua João de Oliveira Miguens, 80 • 1350-187 Lisboa

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o Círio da Ponte de Pedrulhos. Por essa crescente afluência, a própria ermida foi sendo beneficiada, registando-se grandes obras durante a segunda metade do século XVIII. Não só o edifício foi alvo de um melhoramento arquitectónico significativo, como as paredes do interior da sacristia foram revestidas com painéis de azulejos narrativos. Por volta do ano de 1807 o revestimento da capela-mor e nave foi feito com cenas da vida do orago. O alpendre preserva ainda parte da colunata maneirista que foi encerrada, muito possivelmente, no século XIX, à semelhança do que ocorreu em outros templos alpendrados da zona e como sugere o revestimento azulejar, já neoclássico, que ladeia o portal principal. A primeira fase do trabalho comporta a investigação histórica e recolha documental, a caracterização arquitectónica e estrutural, a identificação e a caracterização das artes decorativas e os respectivos suportes em presença. Na segunda fase e última, procede-se a análise física dos interiores do edifício, com identificação das patologias em presença e o estabelecimento de uma metodologia de diagnóstico.

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PARTE I

CONTEXTUALIZAÇÃO GERAL

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PARTE I Contextualização geral

Capítulo I 1. O Concelho de Mafra: Freguesia da Carvoeira

A Ermida de S. Julião pertence à freguesia da Carvoeira [vide Anexo 1, Mapa p. 181], concelho de Mafra. [vide fig. 1, Mapa p. 16] O concelho de Mafra está localizado na costa ocidental do país e pertence à Área Metropolitana de Lisboa. Confina com os concelhos de Torres Vedras, Sobral de Monte Agraço, Arruda dos Vinhos, Loures e Sintra. Divide-se em dezassete freguesias, sendo elas: Azueira, Carvoeira, Cheleiros, Encarnação, Enxara do

1. Mapa do Concelho de Mafra.

Bispo, Ericeira, Gradil, Igreja Nova, Mafra, Malveira, Milharado, Santo Estevão das Galés, Santo Isidoro, São Miguel de Alcainça, Sobral da Abelheira, Vila Franca do Rosário e Venda do Pinheiro. Os Vestígios arqueológicos existentes sugerem que o povoado hoje denominado por Mafra foi habitado, pelo menos, desde o Neolítico. A origem do termo Mafra continua envolta em mistério, sabendo-se apenas que evoluiu de Mafara (1189), Malfora (1201) e Mafora (1288). É sede de município desde o ano de 1189. A ocupação do litoral do concelho durante a Pré-história marcada pelo concheiro da praia de São Julião, na freguesia da Carvoeira foi feita por comunidades mesolíticas. Apesar de a maior parte dos vestígios deste período terem ficado submersos pelas alterações da linha da costa, este concheiro permitiu documentar o tipo de alimentação e de recursos do homem há 7000 a.C. Mafra guarda memórias de invasões, conquistas e reconquistas, sendo que a actual variedade de 16 ESAD – Escola Superior de Artes Decorativas - Rua João de Oliveira Miguens, 80 • 1350-187 Lisboa

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recursos naturais, arquitectónicos e arqueológicos espalhados pelas dezassete freguesias do concelho, resulta de um longo passado sucessivamente ocupado por diferentes povos. Assim, em 1147, D. Afonso Henriques conquistou a vila de Mafra aos mouros. Em 1189 D. Sancho I doa a vila de Mafra ao bispo de Silves, D. Nicolau que em 1190 lhe concedeu foral. Em 1513, D. Manuel I reforma o foral de Mafra. Em 1712, D. João V escolhe em Mafra o local para a construção de um dos mais notáveis monumentos arquitectónicos da sua época1. Em 1807, as tropas francesas de Napoleão entraram em Mafra para montar quartelgeneral no palácio. Parte do exército seguiu para Peniche e Torres Vedras, enquanto a restante ficou aquartelada no palácio e convento. Os oficiais instalaram-se nas casas da vila, sob o comando do general Luison. A invasão duraria cerca de nove meses. No dia 2 de Setembro o exército inglês irrompia em Mafra, saudado com grande alegria pela população e ao som dos carrilhões. A 5 de Outubro de 1910 o povo de Mafra viveria um dia único. A revolução republicana estalara na véspera em Lisboa. O rei D. Manuel II que se refugiara durante a noite no palácio abandonou Mafra, num automóvel escoltado, acompanhado da sua mãe e avó, rumo à Ericeira, onde o iate Amélia os conduziria a Gibraltar e ao exílio. Passados quatro anos sobre a fuga de el-rei, novo sobressalto em Mafra. No dia 20 de Outubro, um grupo de monárquicos reuniu-se no largo D. João V e, munido de algumas armas, encaminhou-se para a Escola Prática de Infantaria, instalada no convento, depois de cortar os fios telefónicos e telegráficos. A revolta foi facilmente anulada pelos militares, acabando na cadeia de Mafra cerca de uma centena de pessoas. A Carvoeira foi reguengo2 medieval vinculado ao território de Sintra, tendo beneficiado de foral outorgado por D. Manuel, em 28 de Outubro de 1514. Em 1836, extinto o município, passou a freguesia do concelho da Ericeira e, em 1855, integrou o município de Mafra. Ainda conserva a antiga casa da Câmara, descrita em meados do século XIX como tendo “dous altos, e

1

Referência ao Convento de Mafra, in, LUCENA, Armando de, Monografia de Mafra, Mafra, Comissão Municipal de Turismo [D. L. 1980], 1886-1975, p. 22. 2

GAYO, Felgueiras, Nobiliário de Familias de Portugal, Ed. Carvalhos de Basto, 2.ª Edição, Braga, 1989, p. 633.

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dous baixos, com sua escada exterior de pedra” e que acomodava sala de reuniões, cadeia, açougue e, muito possivelmente, tribunal. Terra de lendários eremitas, que procuraram o isolamento nas inóspitas falésias de S. Julião, conta-se que uma das atribuições dos seus habitantes era a de montar sentinela a um facho de sinalização, o que deve estar relacionado com a navegação marítima. A razão de individualidade da Carvoeira não estava contudo na linha de costa, mas sim um pouco para o interior do território, onde passava o Rio Grande do Porto. Conhecido como ribeira de Cheleiros ou rio Lisandro, este curso fluvial dispunha de um cais perto da actual Capela de Nossa Senhora do Ó, onde se pensa que eram carregadas as embarcações de carvão. Após o terramoto de 1755, foram feitos interrogatórios por todas as paróquias de forma a perceber os danos causados e também tudo o que existia nos lugares. As memórias paroquiais de 17583, [vide Documentos Anexo 1 pp. 183-194, Anexo 2 pp. 216-222] referente à Nossa Senhora da Expectação do Porto, a antiga Nossa Senhora do Ó, do reguengo da Carvoeira, são um dos tesouros importantes para a história do lugar. Aí se refere que o donatário desta terra foi, Joaquim Miguel Lopes de Lavre4, nascido em 1730. Em 1758, também aparecem ascendencias da família com nascimento em 1650-André Lopes da Lavre e Manuel Lopes Lavre em 17005. Ambos fidalgos da Casa Real, e donatários dos reguengos da 3

GORJÃO, Sérgio, Memórias e Memorialistas: Memórias Paroquiais - Boletim Cultural 96, Câmara Municipal de

Mafra, Mafra, 1997, pp. 17 à 29. 4

SOUSA, D. António Caetano de, História Genealógica da Casa Real Portuguesa, Atlântida-Livraria Editora, Lda., 2.ª Edição, Coimbra, 1946, p. 146. 5 Chamava-se Manuel Lopes do Lavre (ou Lavra) e viveu no século XVII. Foi em dada altura tesoureiro da princesa D. Maria Francisca Isabel de Sabóia. Segundo mestre Júlio de Castilho, esta família Lavre granjeara grossos capitais no negócio de carnes. Como no actual Campo dos Mártires da Pátria existiram o Campo do Curral e o matadouro de Lisboa, poderá, sem grande ousadia, imaginar-se que a família conheceria bem as terras em roda, tendo comprado a zona onde hoje se insere a Calçada. Já agora - e como as conversas sobre Lisboa se assemelham a cerejas, que vêm umas pegadas às outras - diga-se que outro Lavre, descendente do Manuel de que falámos, foi fidalgo da casa real. Chamava-se André Lopes do Lavre e exerceu numerosos cargos; foi nomeadamente comendador, secretário do Conselho Ultramarino, alcaide-mor, etc. Uma filha sua, D. Maria Antónia, veio a casar com um vizinho: o morgado de Oliveira, antepassado dos marqueses de Rio Maior. Ora a casa de Rio Maior possuía um palácio na actual Rua de S. José, à beirinha da calçada. E nesse palácio veio a nascer, em 17 de Novembro de 1790, aquele que viria a ser o Duque de Saldanha e teria importante papel na História portuguesa. E poderá completar-se este parêntese relacionado com os Lavre para anotar que nesse velho palácio dos Rio Maior se instalou mais tarde a Escola

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Carvoeira e Fonte Boa, como alcaide - mor de Cerolico e secretário do Conselho Ultramarino [vide Documento pp. 183-191]. Durante mais de três séculos, a Carvoeira parece ter tido administração autónoma, mantendo-se o estatuto de reguengo até ao século XVII, altura em que a coroa o vendeu a privados. A Carvoeira ficou célebre por nela se ter dado um dos mais curiosos episódios envolvendo o mítico regresso de S. Sebastião. Para as populações da zona o lugar de S. Julião esteve sempre associado ao episódio histórico de Mateus Álvares, natural dos Açores e, ao que tudo indica, antigo converso num convento arrábido que tomou o papel de eremita em S. Julião de Mafra. Fez-se passar por el-rei D. Sebastião e auto-denominou-se Rei da Ericeira6. Mateus Álvares, conforme atrás referido, era natural dos Açores, sendo o seu pai um pedreiro de Vila da Praia, na Ilha Terceira. Emigrou para o continente, e aqui se estabeleceu como noviço no Convento de S. Miguel, no Lugar das Gaeiras, junto a Óbidos. Dali saiu para Sintra, onde terá estado de acordo com o historiador espanhol Herrera durante alguns meses nos Capuchos, não aguentando todavia o rigor da vida conventual, por desconforto físico e espiritual, ou simplesmente por vontade de não obedecer a regra nenhuma. É precisamente após a sua saída dos Capuchos de Sintra onde terá sido contemporâneo de frei Agostinho da Cruz e de frei Honório (falecido em 1596), não sendo igualmente de descartar a hipótese de ali se ter cruzado com el-rei D. Sebastião que se estabelece como eremita na zona da Ericeira, na ermida de São Julião e Basilissa. Identificado por alguns locais como D. Sebastião, Nacional, um estabelecimento de ensino privado que teve fama nas primeiras décadas do século XX. Os Correios foram também para as imediações do Lavra, em 1912. Mas antes do Lavre, ou Lavra, a calçada obviamente já existia. A gente do lugar chamava-lhe de Damião de Aguiar. A história é, mais ou menos, a mesma. Este Damião de Aguiar Ribeiro era um importante cidadão lisboeta do século XVI. Chegou a ser conselheiro de el-rei, desembargador do Paço e vereador de Lisboa. Mas, durante a crise dinástica de 1580, após a morte do cardeal D. Henrique e desaparecido que fora D. Sebastião no Norte de África, Damião tomou o partido dos Filipes. Esteve inclusivamente presente na entrega das chaves de Lisboa ao duque de Alba, que as recebeu em nome de Filipe I. Da casa e das terras poucas notícias houve, até que foram parar às mãos da família Lavre. In, http://www.jf-sjose.pt/ - (2007-05-01; Fonte: Jornal da Região nº78; Autor: Appio Sottomayor)

6

RIBEIRO, José do Patrocínio, “O Rei da Ericeira”, in Correio de Mafra, Mafra, Dez. 1901, pp. 11-26, Jan. 1902, pp. 9 - 16 - 23 - 30, Fev. 1902, pp. 6 - 13 - 20 - 27, Mar. 1902, pp. 6 - 13 - 20 - 27, Abr.1902, pp. 3 - 10, 17 - 22 - 29.

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devido a parecenças físicas notáveis, Mateus Álvares vestiu a pele do monarca desaparecido e apoiado por Pedro Afonso um homem de Rio de Mouro organizou a sua corte, com direito a rainha coroada e títulos nobilitários. Ali resistiu, e chegou a ter às suas ordens um pequeno exército de cerca de 800 homens, oriundos das terras do Oeste entre Torres Vedras e Sintra. Assustados com as proporções que o caso ganhava, os espanhóis acabaram por esmagar militarmente o pequeno e "rústico" exército do Rei da Ericeira, punindo severamente com a morte dos revoltosos e os seus líderes. De acordo com a Carta de Perdão Geral de 1585, publicada no livro de Alberto Pimentel sobre este assunto, Mateus Álvares foi detido na vila de Colares, no sopé da serra de Sintra. Acabou por ser executado e desmembrado na cidade de Lisboa, no já referido ano, tendo defendido até à morte o sebástico acto de que foi protagonista, afirmando que jamais havia querido enganar os portugueses, mas tão só libertá-los da dominação estrangeira, anunciando-se depois como impostor. “As Albergarias de Mafra, Cheleiros, Azueira, Aldeia Grande do Maxial, Ribaldeira, Carvoeira, Matacães, Vila Facaia, Enxara do Bispo, que evoluíram em hospital, estavam anexam a Capelas do Espírito Santo” 7 . Em finais do século XVIII e inícios do seguinte, o poder central intervém nesta matéria e, sem contrariar o estipulado nas Ordenações, funda as bases de organização de acolhimento aos expostos (diplomas de 31 de Janeiro de 1775, 24 de Maio de 1873, 5 de Junho de 1800, 18 de Outubro de 1806 e 24 de Outubro de 1814). Todas as vilas que não possuíssem instituições a esse efeito destinadas, dotar-se-iam com uma roda para receptáculo de enjeitados. Proíbem-se as indagações sobre a identidade do expositor, sendo, pois o abandono de crianças permitido por lei. Pretendia-se com esta atitude facilitar a exposição para obviar ao mal do infanticídio que, alegadamente, grassava pelo reino, provocando a rarefacção das gentes. Com o intuito de salvar vidas permanecia continuamente nessas casas uma mulher, a fim de receber as crianças e as conduzir à autoridade municipal. 7

“(...) Já desde o século XVI, pelas Ordenações Manuelinas, a criação dos enjeitados fora cometida às autoridades

municipais, sempre que na área do concelho não existissem hospitais ou Albergarias que deles se encarregassem. Os dinheiros gastos com essas crianças saíam das rendas dos municípios e, não sendo estas suficientes, era o povo tributado. (...)”in BRÁSIO, António, As confrarias medievais do Espírito Santo, paradigmas das misericórdias, Lisboa, Academia Portuguesa da História, 1982, p. 84.

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A esta competia entregá-las a amas que as criariam em suas casas até à idade de 7 anos, recebendo um salário pago pela Câmara Municipal. «Em todas as povoações cuja criação dos expostos era atributo das Misericórdias, regulavam-se estas pelo seu compromisso que supunha, também, a criação dos meninos por amas externas».8

1.1 O Culto do Espírito Santo: Confrarias ou Irmandades O culto do Espírito Santo conheceu grande divulgação em Portugal através de uma rede extensa de capelas, confrarias ou Irmandades, hospícios, hospitais e albergarias, erguidos sob a invocação da Terceira Pessoa da Santíssima Trindade e sempre a favor dos que sofrem e precisam. Novais Granada refere que a maioria dos investigadores aponta para a Confraria do Espírito Santo de Benavente como a primeira instituição consagrada ao Espírito Santo a ter surgido em Portugal. Sabe-se que já existia em 1234, embora se desconheça a data da sua fundação. Outros investigadores inclinam-se para a considerar como a primeira Confraria do Espírito Santo de Sintra, datada de 12179.

8

LOPES, Maria Antónia, «Os Pobres e a Assistência Pública», História de Portugal, (Dir. José Mattoso), O

Liberalismo, 1807-1890, Volume V, Lisboa, Editorial Estampa, 1998, p. 431. 9

“O culto do Espírito Santo conheceu vasta difusão em Portugal, através de uma rede impressionante de Capelas,

confrarias ou Irmandades, hospícios, hospitais e Albergarias, levantados sob a invocação da Terceira Pessoa da Santíssima Trindade e sempre a favor dos que sofrem e precisam. Isto sem esquecer as Festas em honra do Divino Espírito Santo, com os seus esplêndidos "bodos" populares, cuja génese se atribui, aliás, com exagero bemintencionado, à Rainha Santa Isabel, mulher de D. Dinis. Sendo anteriores à vinda da excelsa soberana para o nosso Reino, tais festas devem-lhe, no entanto, o grande élan da renovação e o mais aceso esplendor. Quando surgiu em Portugal a primeira instituição consagrada ao Espírito Santo? A maioria dos investigadores aponta para a Confraria do Espírito Santo de Benavente, que já existia em 1234, embora se desconheça a data da sua fundação, enquanto outros se inclinam para a Confraria do Espírito Santo de Sintra, datada de 1217.

” GRANADA, Novais,

“ Culto do Espírito Santo foi muito vivo na Região ”, In BRÁZIO, Prof. António, As Confrarias medievais do Espírito Santo, paradigmas das Misericórdias, Academia Portuguesa da História, 1982, p. 89.

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Sabe-se ainda que existiu um hospital do Espírito Santo na Sapataria, para além de um conjunto de albergarias nas seguintes terras: Mafra, Cheleiros, Azueira, Aldeia Grande do Maxial, Ribaldeira, Matacães, Vila Facaia e Enxara do Bispo, as quais "evoluíram em hospital" e "estavam anexas a Capelas do Espírito Santo10. O antigo Hospital do Espírito Santo de Torres Vedras funcionou no local onde se encontra o edifício da Santa Casa da Misericórdia. Relativamente ao espaço temporal a que nos reportamos (Séculos. XVII e XVIII), os termos confraria e Irmandade ou até congregação são utilizados de forma indistinta para referir a mesma realidade, isto é, uma associação de leigos organizada segundo determinados

cânones

próprios

à

sua

natureza

e

funcionalidade. As confrarias visavam essencialmente a protecção e assistência tanto material quanto espiritual aos seus membros e familiares mais próximos, como se verifica por exemplo no caso da Irmandade de Nossa Senhora da Doutrina, da igreja de São Roque, em que a assistência a

2. Caixa de esmolas da Ermida de S. Julião e Basilissa.

viúvas e a órfãos fazia parte da obrigação da Irmandade para com a família do defunto. Para além destas obrigações mais imediatas, à confraria cabia-lhe igualmente zelar pelo culto do seu santo patrono, bem como providenciar a execução da sua festa com todos os encargos económicos e diligências subjacente11. O papel das Irmandades em Lisboa nos séculos XVII e XVIII, assenta fundamentalmente em três funções primordiais: social, espiritual e de forma simbólica relaciona o binómio espiritualidade/arte. Na posse administrativa do Conselho de Mafra está o compromisso da Irmandade do Santíssimo Sacramento, do lugar da Carvoeira, na freguesia de Nossa Senhora do Ó do Porto, datado de 1867. A acta refere que aos vinte dias do mês de Maio, do ano 1866, no lugar da Carvoeira, compareceram o pároco e pessoas da freguesia para discutir e aprovar as bases do compromisso que devia reger a Irmandade deste lugar. No Capítulo III, art. 3º do Compromisso, está estabelecido que as festividades anuais da Irmandade sejam feitas 10

BRÁZIO, António, As Confrarias medievais do Espírito Santo, p.112 à 118, ob. cit.

11

PENTEADO, Pedro, Confrarias, Dicionário de História Religiosa de Portugal, Vol. I, Lisboa, Círculo de Leitores, 2002, p. 459.

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impreterivelmente no domingo depois do dia do Santíssimo Coração de Jesus, com a possível decência, havendo exposição do Santíssimo Sacramento, missa acompanhada de música vocal, e instrumental, sermão e procissão em volta da ermida. A despesa da festividade seria feita “a metade a expensas do cofre da Irmandade, e a outra metade à custa dos mesários e mordomos individualmente, pagando uns e outros por egual”12. No Capítulo V vem referência sobre a gerência do cofre, ou caixa de esmolas, que está na Ermida de S. Julião a cargo da Irmandade, “ as chaves estarão sempre dentro do cofre da mesa, e d`ahi, quando se precisem, só poderão sahir à vista de três mesários, que irão com ela à Ermida, contar e depois escripturar e arrecadar no mesmo cofre ”13. A Ermida de S. Julião vem referida no Capítulo X, com destaque14 para a conservação da mesma, tal com às catorze casas existentes em 1858. A Irmandade de S. Julião e Santo António da Freguesia da Carvoeira foram incorporadas na Irmandade do Santíssimo Sacramento.

12

IRMANDADE, do Santíssimo Sacramento de Mafra, Compromisso da Irmandade do Santíssimo Sacramento do

Logar da Carvoeira Freguezia de N. S. Do Ó do Porto, Concelho de Mafra, Typographia Mafrense, 1867, Capítulo III, p. 2. 13 14

Ibidem, Capítulo V, p. 3. “ Ordenamos que a Ermida de S. Julião, que é sita nas ribas do mar, no limite desta freguezia, e que também está

encorporada com os seus rendimentos na presente Irmandade em virtude do alvará citado, seja vigiada com escrupuloso cuidado pela mesa administrativa, afim, de que se conservem as quatorze casas, que alli existem, feitas em remotos tempos para a accommodação dos romeiros, e que hoje servem de pousada às famílias pobres, que vão alli tomar banhos do mar durante o verão, e concorrem no que podem com esmollas a bem d´essa conservação.” Ibidem, Capítulo X, p. 4.

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Capítulo II Arquitectura Popular nas Capelas e Ermidas do Concelho de Mafra e Sintra

2.1. Entre a Arquitectura Chã e Tradições Vernaculares O panorama patrimonial da arquitectura portuguesa apresenta conhecidos valores materiais que esta soube produzir ao longo de vários séculos. Afirmou-se em vários tempos históricos e em múltiplos espaços geográficos e seguindo variados modos formais e tipológicos com uma clara capacidade e diversidade evolutiva. Disto é exemplo o estilo chão que cria em território português apesar da fiscalização culturalista romana, uma nova tipologia de igrejas, as igrejas da Companhia de Jesus. Trata-se de uma igreja-caixa, de nave única, com púlpitos situados nos tramos centrais, face a face, pois foi uma prática sempre seguida nas igrejas jesuítas. No andar superior da igreja corria uma galeria nas paredes e diversas áreas de circulação davam acesso aos múltiplos pisos e dispositivos de visão. Eram como que fachadas viradas para o interior do edifício. A série de templos edificados a partir deste modelo inicial incluiu um número imenso de exemplos, sendo grande o seu desenvolvimento durante o Século. XVII. Inteligível e linear, útil e funcional, programado com o rigor exigido, este modelo replicado até à exaustão, fazia de cada igreja um auditório e, em alguns casos, seria mesmo possível observar, em celebrações litúrgicas especiais, o funcionamento desta estrutura em que as tribunas funcionam como palcos, funcionamento esse digno de uma festividade de sensibilidade maneirista de carácter neo-medieval. Os palácios e casas solarengas que se constroem no reino durante o segundo terço de Seiscentos reflectem, na regularidade das traças, desornamento geral dos programas decorativos e apelo à conjugação dos elementos naturais envolventes, um curto sabor de menoridade, pautado pela linearidade e pelo conformismo desacautelado de eloquência da grande arquitectura civil espanhola e italiana cortesã, quase à medida de pequenas cortes da aldeia. As inovações são pontualizadas: a adição de escadarias com balaustradas, de sinuoso ritmo e multiplicação de aberturas, tanto de fenestras como de varandas e de óculos. Algumas reminiscências de tradição medieval coabitam com as referidas inovações. 24 ESAD – Escola Superior de Artes Decorativas - Rua João de Oliveira Miguens, 80 • 1350-187 Lisboa

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Em Portugal é ainda no período de domínio filipino, ou seja, nos começos do Século XVII, que se dá conta da superação dos modelos formais do maneirismo. Aquilo que no

maneirismo se tornava uma espécie de novo academismo – o hieratismo sóbrio e solene – sofre uma mutação por força da influência das oficinas e dos artífices espanhóis que viviam o celebre ciclo de produção que ficou conhecido como o “siglo d´oro”15. A planta em “U” de influência francesa do Século XVII oferece diversos graus de recriação nacional, desde a ruralidade nortenha da Casa de Pascoais ou das Flores ao requinte suburbano dos palácios do Calhariz ou dos Távoras-Galveias, de uma aristocracia cortesã. A linearidade e simplicidade de processos, totalmente à margem da linguagem internacionalizada do barroco.

2.1.1. Implementação de Regras Construtivas As regras construtivas foram integradas nas práticas das corporações dos chamados “officiais mestres de pedraria e carpintaria”, onde os seus regimentos divulgam um léxico arquitectónico classizante – colunas toscanas, vasos, balaústres, cimalhas nas suas provas de acesso a mestre. É, porém, na implementação de um sistema construtivo em argamassa de pedra e cal, que na sua lógica implicava uma tipologia de edifício, assim como na repetição exaustiva do mesmo desenho de elementos arquitectónicos - cunhais, sancas, frisos, janelas, portas, pilastras que toda a arquitectura, deste período, adquire uma notável homogeneidade e coerência, que do território metropolitano vemos estender-se até às Índias e Brasil como sinónimo de arquitectura portuguesa. Consciente do valor da arquitectura como um discurso de afirmação do poder régio, a Provedoria de Obras Reais inicia um conjunto de acções, acompanhada de sistemática legislação, numa estratégia coerente que pretendia uma normalização e uniformidade da arquitectura da

15

A Espanha de Filipe II ("Siglo de Oro"). In Infopédia [Em linha]. Porto: Porto Editora, 2003-2010. [Consult. 2010-09-05].

Disponível na www: .

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cidade16. Da permanência da legislação manuelina verificamos uma tendência para a implementação de frentes urbanas de fachadas contínuas, o uso de janelas de sacada e métricas uniformes, com medidas de 5 x 10 palmos ou 6 x 12 para a largura e altura das janelas. Um importante alvará assinado em 3 de Abril de 150217, que proibia o uso de varandas com mais de palmo e meio de saliência sobre a rua, vai tender progressivamente à adopção de uma janela de varanda com sacada de pedra com as ditas métricas, uso que se prolongará ainda pelos séculos XVII e XVIII.

2.1.2. Classicismo e a Arquitectura Chã Pelos finais do reinado de D. João III e o avançar do reinado de D. Sebastião assistimos, em Portugal, à formação de uma complexa conjuntura política onde o clima de experimentalismo e abertura cultural a que se verifica na primeira metade deste século, se vai diluindo a favor de um autoritarismo ideológico, que do plano político se estende à cultura e aos comportamentos sociais. As correntes ideológicas de índole contra-reformista assumem uma particular importância, impondo nas estéticas arquitectónicas e nas morfologias da casa nobre em Portugal uma tendência de austeridade e de despojamento decorativo. Estas ideologias de pendor contrareformismos interligam-se, por sua vez, com uma ordem política de índole centralizadora e burocrata que a braços com a gestão de um enorme império, vai conferir um papel progressivamente mais relevante à provedoria de Obras Reais e à engenharia militar, cuja influência se estende a toda a produção arquitectónica com particular relevo na casa senhorial. Integrados nesta Provedoria desenvolve-se uma linha de arquitectos cuja formação de engenheiros e arquitectos militares vai transpor valores de sentido racional e utilitário, para a arquitectura religiosa e civil. Esta clara fusão entre arquitectura militar e religiosa liga-se

16

Para um aprofundamento da figura do secretário, António Carneiro e a formação da Provedoria de Obras Reais,

vide, CARITA, Hélder, Lisboa Manuelina e a formação de modelos urbanos no Século XVI, Lisboa, Livros Horizonte, 2000, Doc. 20, p. 232. 17

AH da CML - Livros dos Reis. Livro 1.º de D. Manuel I, Doc. 75, fl. 58v-59 (carta régia de 3 de Abril de 1502).

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intimamente com a chamada “Mesa da Consciência e Ordens”18 que D. João III cria, em 1532. Funcionando em estreita relação com a provedoria, esta instituição passa a centrar todos os assuntos ligados à “consciência” dos monarcas, isto é, a todo o imenso mecenato régio de carácter religioso, associando-o, numa gestão centralizada, com as obras implementadas pelas diferentes ordens religiosas. Designada de forma inaugural por Kubler, no seu livro Portuguese Plaine Arquitecture

19

, como plaine style, que em português foi traduzido para arquitectura chã.

Esta corrente estética vai caracterizar-se por um certo classicismo de base tradística e de inspiração Serliana, com tendência para um depuramento formal, como definiu Horta Correia20. A arquitectura chã privilegiava a clareza, a ordem e a simplicidade. Nesta conjuntura, a arquitectura chã afirmou-se como corrente dominante da arquitectura portuguesa. Vai afastar-se 18

Mesa da Consciência e Ordens. In Infopédia [Em linha]. Porto: Porto Editora, 2003-2010. [Consult. 2010-09-12].

Disponível na www: . “Este foi o nome dado ao tribunal instituído por D. João III em 1532, com a função de tratar de assuntos relativos ao direito e administração dos mestrados das Ordens militares que tinham passado para o reino, entre outros. Com reuniões diárias no Paço, em cada dia da semana tratava de diferentes assuntos. Assim, por exemplo, ao sábado era um tribunal de recurso, à sexta-feira tratava da Universidade de Coimbra (somente até 1790), das capelas de D. Afonso IV e das instituições de acolhimento e mercearias de Belém, do infante D. Luís e de D. Catarina, à segunda-feira dos negócios das Ordens e assuntos ultramarinos à quarta-feira, da provedoria-mor dos defuntos e contas de tesouraria e fazenda, reservando as terças e quintas-feiras para ouvir requerimentos. Além disto encarregava-se da visitação dos locais onde estavam sepultados monarcas. Em 1608 determinou-se a existência de escrivães das ditas Ordens (com um livro de actas cada um), um escrivão de Mesa, três deputados e um presidente, devendo os pedidos de conselho e resolução do rei ser registados num livro próprio, após serem lidos em voz alta. Alguns dias depois deste regimento ser efectuado aplicou-se um outro, que determinava a existência de mais dois deputados, devendo todos eles ser juristas ou teólogos com um curso de doze anos na Universidade de Coimbra e superar uma prova pública para admissão a este cargo. Além destes requisitos, deveriam igualmente estar isentos de relações familiares com as raças hebreia e muçulmana e ser ou cavaleiros das Ordens ou clérigos. Em última instância pedia-se a intervenção do chanceler das Ordens ou do confessor do rei. D. Pedro IV dissolveu esta Mesa em Agosto de 1833, com a intenção de aliviar um peso bastante oneroso e facilitar a gestão dos bens públicos.” 19

KUBLER, George – Portuguese Plain Architecture Between Spices and Diamants (1521-1706), Midle-town,

1972. Trad. em português, com introdução de HORTA CORREIA, José Eduardo, Arquitectura Portuguesa Chã, entre as especiaria e os diamantes (1521-1706). Lisboa, Ed. Veja, 1988, p. 98. 20

CORREIA, José Eduardo Horta – Arquitectura Portuguesa, renascimento maneirismo estilo chão, Lisboa,

Editorial Presença, 1991, p. 50

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dos presumíveis teóricos do maneirismo internacional, de que recebeu influências e vai submetendo-as a uma lógica, sem os seus virtuosismos formais e a sua propensão para uma ênfase decorativa. Coerente num sentido teórico e ideológico, a arquitectura chã não pode ser, assim, entendida como um classicismo pobre ou um “maneirismo possível”, em tempos de crise, mas uma corrente estética peculiar e original que se desenvolve numa conjuntura nacional. Se a arquitectura chã se institui como uma realidade complexa onde convergem sensibilidades diversas, no seu conjunto ela apresenta uma homogeneidade e coerência formal que na arquitectura civil vai formar um modelo de paço urbano ou palácio cujas características se vão repetir com uma notável unidade, prolongando-se por todo o Século. XVII até às primeiras décadas do Século XVIII.

Capítulo III 3. Ermidas e Capelas de planta rectangular com Galilé ou Alpendre “A este sitio, a que hoje respondem os alpendres das Igrejas ordinárias, chamavam galilé, ou galilea” 21. Refere também que a razão da imposição deste nome deve-se a todos os domingos se fazer procissão pela claustra, descançando em cada lanço dela por um breve espaço em memória da Ressureição de Cristo. E assim como da última vez que lhe apareceu antes do dia da sua gloriosa Ascenção, foi no monte de Galileia, aonde lhes mandou que fossem pregar o Evangelho pelo mundo todo. A definição de galilé, para os arquitectos Corona, publicado em 197222, deriva de “Galiloea”, local arazível, de onde também proveio a palavra galeria. Nos mosteiros da ordem 21

BLUTEAU, Rafael, Vocabulario portuguez e latino, aulico, anatomico, architectonico, bellico, botanico, no

Collegio das Artes da Companhia de Jesus, Coimbra, 1712, p. 199. 22

“ Primitivamente constituía um recinto coberto e lateralmente delimitado por colunatas ou arcarias, que

começava na porta de uma Igreja e servia de abrigo, passeio e local de reuniões de Irmandades. Ali também eram enterrados os irmãos importantes. Posteriormente a palavra passou a designar o cemitério de nobres nos conventos, principalmente beneditinos. O termo no entanto é mais usado para designar o alpendre ou galeria encostado numa igreja. Galeria anexa aos claustros dos conventos.” In, LEMOS Corona, Dicionário da Arquitectura Brasileira, Edart - São Paulo Livraria Editora, 1.ª edição, 1972, p. 236.

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Ordem de S. Bento, havia defronte da porta principal da Igreja um lugar com as suas paredes e arcos levantados onde se enterravam os nobres e que se denominava galilé. O uso das galilés está estreitamente ligado à tradição do culto pagão. Os eventos pagãos conseguiram mesmo sobreviver às leis da Igreja, que os chegou a proibir. Pagão era a denominação favorita dada pelos cristãos aos religionários que eles vieram a destronar. Tornaram-se sinónimos e como quase sempre sucede no conflito de dois sinónimos, prevaleceu o vocábulo que tinha por si uma realidade objectiva: o nome abstracto de pagão desaparece, o étnico de mouro fica, substituindo aquele em todas as suas aplicações, sem embargo dos mais grosseiros anacronismos. A vitória do cristianismo tinha como resultado infalível abrir um abismo profundo entre a geração que o abraçou definitivamente, e as gerações passadas que o haviam combatido: de um lado a cidade de Deus, de outro a cidade dos demónios. A negação de todo o parentesco moral entre o cristão e o pagão continha em si a tendência para a negação de todo o parentesco material, e esta tendência apenas podia ser contrariada pela autenticidade das tradições genealógicas. Em relação ao alpendre, encontramos referências que nos reportam a um tecto suspenso por si só ou suportado por colunas, sobre portas ou vãos de acesso. A todo o acesso abrigado corresponde um alpendre. Pode formar saliência no frontispício da construção ou estar envolvido entre paredes da mesma, correspondendo a um espaço coberto reentrante. “Vulgarmente pensa-se que alpendre seja o recinto abrigado anterior à porta. Alpendre é a cobertura desse recinto. Por isso diz-se: alpendrar a varanda, ou melhor, cobrir a varanda. Devido àquele desvirtuamento de sentido, hoje em dia alpendre é sinónimo de área abrigada, de telheiro, de terraço coberto, de galilé ou nartex, etc”23. Os alpendres eram usados na socialização dos povos residentes, com ofícios e festividades. O adro, o alpendre, e o largo do coreto das festas são a expressão arquitectónica e humanística de uma vivência colectiva24. No caso da Ermida de S. Julião e Basilissa apresenta uma cobertura independente, não possui continuidade com o telhado da construção, apenas um mero

23

24

LEMOS, Corona, Dicionário da Arquitectura Brasileira, p. 32, ob. cit.

PEREIRA, Nuno Teotónio, Freitas, António Pinto de; DIAS, Francisco da Silva, Arquitectura

Popular em Portugal, Edição da Associação dos Arquitectos Portugueses, 2.ª Edição, Lisboa, 1980, Idem, Ibidem., p.43. 29 ESAD – Escola Superior de Artes Decorativas - Rua João de Oliveira Miguens, 80 • 1350-187 Lisboa

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prolongamento parcial de duas águas, além do alinhamento do beiral. Com os demais elementos da nossa arquitectura, o alpendre é de procedência ibérica. Existem tanto em edifícios religiosos como noutros. Certas danças e festas populares, de fundo religioso, eram permitidas somente nos alpendres do adro. Esta selecção feita nestes recintos vem desde os tempos remotos da religião cristã, quando eram impedidos de entrar nos templos, além dos catecúmenos, os leprosos, os mendigos, etc. No seguimento apresento as capelas e ermidas expressivas desta tipologia arquitectónica. O levantamento exaustivo das capelas e ermidas do concelho de Mafra, Sintra e Torres Vedras, tornaria esta dissertação num levantamento arquitectónico profundo e, assim sendo, desviarmonos-íamos do objectivo central. Assim apresento-as tipologicamente subdivididas: Ermidas e Capelas de planta rectangular com Galilé ou Alpendre Capelas e Ermidas de Planta Centralizada

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3.1. ERMIDA DA NOSSA SENHORA DO Ó CARVOEIRA Implantada junto à ponte medieval e nas imediações do antigo cais que ali existiu, a Ermida de Nossa Senhora da Expectação do Porto da Carvoeira deve ter origem medieval, apesar 3. vista geral da Ermida da de o actual conjunto ser o resultado de uma grande reforma, Nossa Senhora do Ó. verificada nos séculos XVII e XVIII. Na actualidade, pode confundir-se com uma simples ermida rural, à semelhança de tantas outras dispersas pela região. Contudo, o seu estatuto ao longo da História como Igreja Paroquial da Carvoeira assegura-lhe uma especial importância na herança devocional do Concelho. Antecedida por alpendre, na origem suportada por colunata 4. Interior da Nave. tardo - maneirista de que ainda se conservam duas colunas, é um templo modesto, de nave única e capela-mor, cujo recheio data, essencialmente, dos séculos XVIII e XIX. O portal principal, com a sua arquitrave decorada, ostenta a data de 1830, ano aproximado do encerramento parcial do alpendre. No interior conservam-se realizações de várias épocas da história do templo: o lavabo da sacristia data de 1627. Os dois retábulos laterais foram executados em meados do século XVIII, enquanto o retábulo - mor é já da segunda metade daquela centúria; finalmente, o coro -

alto é contemporâneo da reforma do portal principal, e assinala a última grande fase de obras do conjunto25.

25

ALMEIDA, José António Ferreira de, (dir. de), Tesouros Artísticos de Portugal, Lisboa, 1976, p. 247. CORDEIRO, Roberto, Mafra: Memorial do Concelho, in Diário de Notícias, Lisboa, p. 12, 08.08.1983. LUCENA, Armando de, Monografia de Mafra, Mafra, 1987, p. 8. www.monumentos.pt, PT 031109020022, 8 de Maio de 2011.

31 ESAD – Escola Superior de Artes Decorativas - Rua João de Oliveira Miguens, 80 • 1350-187 Lisboa

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3.2. CAPELA DA NOSSA SENHORA DO SOCORRO SERRA DO SOCORRO Situada próximo da estrada de acesso à serra do Socorro, apresenta planta constituída por dois rectângulos e um quadrado, de que resulta uma volumetria escalonada, com cobertura, em telhados a uma e a duas águas. Do alçado principal a oeste, destacam-se 5. Vista geral da Ermida da Nossa Senhora do Socorro.

perpendicularmente dois panos de muro de ambos os lados do portal, de verga recta encimado por uma cruz. A galilé é coberta por uma abóbada de berço com a marcação de caixotões. Comunica com a nave através de porta de verga recta, ladeada por dois vãos rectangulares com malheiro de ferro. A Ermida foi fundada no 6. A Capela-mor. período medieval, constituindo um dos espaços de devoção mais importantes do município de Mafra. Existem notícia de círios e romagem à Senhora no dia 5 de Agosto, na festa que era acompanhada pela realização de feira franca. A ermida e sacristia anexa foi “absorvida” por várias construções ligadas aos seus alçados laterais, e destinadas à habitação dos ermitães, as pessoas que cuidavam do edifício e espaço envolvente, ao apoio dos peregrinos, alojamento e alimentação. No conjunto, esses acrescentos ao edifício primitivo deram lugar a uma massa construída compacta, de planta quadrada. À sua volta foi construído um muro de delimitação do adro e outras construções de apoio, ainda em bom estado de conservação. A arquitectura da ermida, tal como hoje se apresenta, deve-se a uma reconstrução operada durante as primeiras décadas do século XVI, em estilo Manuelino. Trata-se de um templo de nave única, coberta por abóbada de nervuras, de dois tramos, descansando as nervuras em colunas embebidas na parede. O presbitério tem cobertura em abóbada de cruzaria, já refeita tardiamente. Em 1820, conforme atesta a inscrição que se encontra na verga do portal axial da ermida [Regina virginum/ ora pró nobis/ A.D./ MDCCCXX], a mesma foi alvo de uma campanha decorativa que se traduziu na pintura integral do seu interior, formando apainelados geométricos, preenchidos a escaiola e complementados por motivos florais26.

26

LUCENA, Armando de, Monografia de Mafra, ob. cit., p. 22.

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3.3. ERMIDA DA NOSSA SENHORA DO PÓPULO ENXARA DOS CAVALEIROS A Ermida apresenta uma planta em “T” composta pela justaposição de dois corpos laterais ao templo. O edifício ostenta volumetria escalonada, sendo a cobertura efectuada por telhados a uma e duas águas, em reboco pintado e com os cunhais em cantaria policromados a azul. O edifício contém alpendre coberto a preceder o alçado principal a oeste, e acima deste regista-se a existência de 3.Vista geral da Ermida da janela iluminante com emolduramento simples de cantaria, e Senhora do Pópulo. malheiro de ferro. O alçado é superiormente rematado por empena triangular a pompear cruz ao centro, precedida de beiral. Do lado norte tem um pequeno campanário com sineira27.

3.4. CAPELA DE NOSSA SENHORA DOS REMÉDIOS MALVEIRA De planta longitudinal composta pela justaposição de dois rectângulos (nave e capela-mor), o edifício apresenta volumetria escalonada, sendo a cobertura efectuada por telhados individuais a uma, duas e três águas. Precedida por alpendre vazado por arcos de volta perfeita e reboco pintado, a igreja apresenta Alçado principal a Sul. É Rasgado a eixo por portal de verga recta de emolduramento 4. Vista geral do edificio. simples de cantaria sendo encimado por painel azulejar monócromo ostentando a representação do orago. A fachada é superiormente rematada por empena triangular animada ao centro por janela de peito de verga curva com malheiro de ferro, por ventana sineira do lado esquerdo e por cruz axial. O interior do templo, apresenta nave única com pavimento revestido por grandes lajes de calcário e cobertura em abóbada de berço separada por cornija. Reconhecem-se panos de muro animados por marmoreados e lambril azulejar-composto por painéis de azulejo de figura avulsa delimitados por cercaduras com faixas de folhas de acanto.

27

Guia do Concelho de Mafra, www.mafra.net, 4 de Fevereiro 2011.

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Adossado à face interna da fachada, observa-se um coro-alto com balaustrada de madeira e um púlpito do lado da Epístola. Precede a capela-mor um arco triunfal de volta perfeita em cantaria, encimado por nicho a albergar figuração escultórica de Nossa Senhora da Conceição. A capela-mor, vazada de ambos os lados por janela iluminante e porta-conducente do lado do Evangelho à sacristia e do lado da Epístola a corredor comunicante com o púlpito, coro-alto e com o exterior. A capela-mor apresenta cobertura em abóbada de berço ornada por pintura decorativa em "trompe l'oeil" e paramento lateral totalmente revestido por composições azulejares compostas por quatro cenas historiadas representando a Vida da Virgem. No muro de topo, também com pintura decorativa de marmoreados observa-se um retábulo em calcário sobrepujado de ática triangular, vazado ao centro por camarim a albergar figuração de Nossa Senhora dos Remédios e ladeado por dois nichos com as representações da Virgem e de São Sebastião. Na capela-mor observa-se revestimento azulejar monocromático e figurativo, tendo por tema cenas da Vida da Virgem. Identificam-se quatro painéis truncados por alçado. Assim, do lado do Evangelho assinala-se: “São José e a Virgem são recebidos no Templo pelo Sumosacerdote”, “Casamento da Virgem e São José”, “Baptismo de Jesus no Jordão por São João”, “Litania (casa de Ouro sobre Crescente Lunar) com a legenda PVLCHRA ET LVNA”, do lado da Epístola: “Assunção de Nossa Senhora”, “Anunciação”, “São Miguel e as Almas do Purgatório”, “Litania (Fonte selada sob Sol) com a legenda ELECTA ET SOL”. No coro alto observa-se outro painel azulejar de temática mariana e legenda truncada. Sobre o portal da fachada principal outro painel com a representação do orago assinado (Fca. Battistini). Identificam-se as seguintes datas: em 1723, a 8 Maio, a provisão do patriarca de Lisboa, D. Tomás de Almeida, autorizando a construção do templo em 1724, a data inscrita sobre verga de porta secundária em 1771, a data do cruzeiro que se ergue no adro em 1857. A 15 Novembro, a realização de inventário dos bens pertencentes à capela. Em 1863, a inscrição sobre porta da sacristia com acesso ao adro, que deve corresponder a campanha de obras de beneficiação e restauro28.

28

ALMEIDA, José António Ferreira de, (dir. de), Tesouros Artísticos de Portugal, Lisboa, 1976, p. 299. www.monumentos.pt, PT 031109100074, 4 de Fevereiro 2011.

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3.5. ERMIDA DE SANTO AMARO LOUREL - CABRIZ A Ermida de Santo Amaro fica situada na Quinta de Santo Amaro,

Estrada

de

Lourel-Cabriz.

Apresenta

nave

única

quadrangular, com capela-mor igualmente quadrangular e saliente, antecedida por um alpendre, desenvolvendo-se a sua massa na horizontalidade segundo orientação noroeste. O alpendre possui uma abertura fronteira à entrada da capela e uma janela do lado 5. Vista geral da Ermida de direito, ambas com a forma de arcos redondos e com colunelos

Santo Amaro.

adossados. O alpendre tem um telhado de três águas, sendo o tecto forrado a madeira. A nave é coberta por um telhado de duas águas, onde sobressai um pequeno sino. A abside apresenta um telhado de três águas, sendo a iluminação do interior proveniente de um único e pequeno óculo. Todas as fachadas são constituídas por panos cegos, à excepção da fachada Este, que possui uma entrada lateral. Ambas as entradas possuem uma moldura simples e degraus em cantaria29.

3.6. ERMIDA DE S. MIGUEL DE ODRINHAS ODRINHAS A Ermida de S. Miguel de Odrinhas, tem planta rectangular, composta pela justaposição de dois rectângulos, a nave e a capela-mor. O edifício apresenta volumetria escalonada, sendo a cobertura efectuada por telhados individuais de uma e duas águas. Existem sepulturas que se centram em torno da

10. Destaque do alpendre na

Ermida de São Miguel. Esta Ermida foi erigida provavelmente Ermida de S. Miguel. entre os Século. XII a XV, revestida posteriormente por azulejos hispano-árabes. Sob o alpendre 29

www.monumentos.pt, PT 031111090251, 4 de Fevereiro 2011.

RODIL, João, Freguesia de São João das Lampas - História e Tradição, Junta de Freguesia de São João das Lampas, 1º Edição, Maio de 2009, pp. 52 à 54.

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da capela existe uma lápide sepulcral do Século. I, com inscrição. No interior da capela existe uma estela funerária a servir de banco, com inscrição. No lado sul, adossado à capela está o túmulo de Fernão Reganha, com lápide. A ermida apresenta grande alpendre lateral, com seis colunelos dispostos.

3.7. ERMIDA DE SANTA SUSANA POBRAL Situada no lugar homónimo, esta ermida terá sido construída no século XVI, pelo povo e não tem dote. Tem planta rectangular, composta pela justaposição de dois rectângulos, a nave e a capela-mor. O edifício apresenta volumetria escalonada, sendo a cobertura efectuada por telhados individuais de uma e duas águas. Precedida de alpendre, e no seu interior ostenta uma 11. Vista geral da Ermida de tábua pictórica de grande importância para a região, uma pintura

Santa Susana.

que representa Santa Susana, São Brás e S. João Evangelista. Pensa-se que o seu autor seja o mestre maneirista Diogo Teixeira30.

3.8. ERMIDA DE S. LOURENÇO AZENHAS DO MAR A estrutura da ermida é composta por vários volumes onde se destacam o alpendre e a nave. O alpendre apresenta 12. Vista geral da Ermida de S. Lourenço. 30

www.monumentos.pt, PT 031111100165, 4 de Fevereiro 2011. Monumentos nº 10, Lisboa, DGEMN, 1999, p. 24.

RODIL, João, Freguesia de São João das Lampas - História e Tradição, Junta de Freguesia de São João das Lampas, 1º Edição, Maio de 2009, Idem, Ibidem., p.87. 36 ESAD – Escola Superior de Artes Decorativas - Rua João de Oliveira Miguens, 80 • 1350-187 Lisboa

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características únicas relativamente àquelas que podemos encontrar no restante Concelho. A grande entrada ocupa praticamente toda a largura do alpendre. Duas colunas, de secção cilíndrica e apoiadas em bases quadrangulares, suportam um arco de volta perfeita que se expande para as áreas laterais terminando em forma rectangular, de traço serliano e fundação chã. O telhado de duas águas detém forro de madeira que contrasta com os bancos de pedra corridos existentes em ambas as áreas laterais da estrutura. A Norte e a Sul abrem-se duas janelas, ambas com uma coluna de fuste liso ao centro, inundando de luz o espaço interior da galilé31.

3.9. CAPELA DE NOSSA SENHORA DA CONSOLAÇÃO ASSAFORA A Capela de Nossa Senhora da Consolação situa-se no Lugar de Assafora (assahra "Campina"), topónimo de origem árabe e data do século XVI. Foi construída pelo povo e com jurisdição real. Com alpendre e ou galilé semelhante a outras capelas e ermidas da região. Exibe na entrada esquerda uma mesa de pedra ladeada por bancos corridos. Tem relógio de sol com 13. Vista geral da capela da inscrição de 1869. No largo destaca-se o cruzeiro datado de 1734 Assafora. e do coreto construído em 1927. A norte situa-se a casa de apoio a actividades religiosas, de construção típica saloia e que serviu de residência ao padre capelão. Exibe campanário com fortes semelhanças ao da Ermida de S. Julião, preservando a existência do sino, o que já não acontece na Ermida de S. Julião.

31

RODIL, João, Freguesia de São João das Lampas - História e Tradição, Junta de Freguesia de São João das

Lampas, 1º Edição, Maio de 2009, p.86.

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3.10. CAPELA DE SANTO ANTÓNIO CARVOEIRA Inicialmente uma ermida, a sua actual implantação central na Carvoeira fez com que se tornasse o mais importante templo da freguesia. Construída na primeira metade do século XVIII (a data de 1734 encontra-se numa cantaria do exterior), foi fundada pelo padre Ventura da Fonseca, natural da Carvoeira e que ali se fez sepultar em 16 14.Fachada da capela de St. António.

de Maio de 1741. Homogénea artisticamente (datando a obra de arquitectura e o recheio artístico do século XVIII), a igreja destaca-se pela elegante torre sineira anexa à fachada principal pelo lado norte, característica do período barroco, e pelo retábulo - mor em talha dourada, de estrutura tripla seccionada por colunas salomónicas e ampla tribuna central. Em altura de cheias, quando a subida das águas do rio Lisandro inundava a Igreja da Nossa Senhora do Ó, a capela de Santo António desempenhou as funções de igreja paroquial32.

3.11. IGREJA DA NOSSA SENHORA DO ROSÁRIO DA MISERICÓRDIA ERICEIRA Situa-se na Vila da Ericeira, no Largo da Misericórdia. É ponto de visita obrigatória nos roteiros turísticos culturais pelas suas belíssimas características. A sua construção deveria corresponder a uma fase do desenvolvimento da estrutura urbana da vila e, simultaneamente, integrando-se simultaneamente, num conjunto em que estavam representados os poderes da vila: ao lado estavam os Paços do Concelho, 15.Vista da fachada principal. 32

LUCENA, Armando de, Monografia de Mafra, ob. cit., p. 56.

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tendo em frente um largo com um pelourinho. A sudoeste estaria o Palácio dos Condes da Ericeira, cuja demolição foi concluída em 1931; a Noroeste situa-se a Igreja Paroquial de S. Pedro, à época "muito distante" do centro da vila, e por essa razão a Misericórdia acolhia o Santíssimo. Foi por isso erigida esta igreja, durante o Século XVII, no local onde anteriormente se localizava a Capela do Espírito Santo, administrada popularmente, através de uma Irmandade. A fundação da Igreja foi confiada ao Procurador dos Condes da Ericeira, Francisco Lopes Franco. A Igreja da Misericórdia enquadra-se no estilo barroco, com planta rectangular de uma só nave, onde é de relevar o cadeiral do Século XVIII reservado aos irmãos da albergaria (ou hospital), com um belíssimo tecto apainelado de madeira, infelizmente a necessitar de restauro, para melhor serem apreciadas as suas pinturas. Em 1761 celebrou-se o contrato de pintura e douramento do retábulo, altares, púlpito e tecto da capela com os Mestres Manuel António de Góis e Sebastião de Carvalho, pela quantia de 20 000 réis. Sob o altar encontra-se a cripta funerária da família de Francisco Lopes Franco. No coro-alto também aproveitado conjuntamente com outras salas como museu, pode ser observada uma colecção de nove bandeiras que representam a Paixão de Cristo e que eram exibidas na Procissão dos Fogaréus que saía às ruas na Quinta-feira Santa33.

3.12. CAPELA DO ESPÍRITO SANTO CHELEIROS Situa-se num vale junto à Ribeira de Cheleiros. De planta longitudinal é composta por corpo e abside, ambos rectangulares, sendo a abside mais baixa. Constitui uma massa de volumes articulados, com cobertura de telhados a duas águas. Na fachada principal rasga-se um simples vão de entrada de moldura 16.Vista geral da capela do espírito santo de cheleiros.

33

LUCENA, Armando de, Monografia de Mafra, ob. cit., p. 59. www.monumentos.pt, 4 de Fevereiro 2011.

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rectangular encimado por pequena janela rectangular, terminando em empena sobrepujada por cruz e ladeada por cunhais de cantaria, tal como os emolduramentos dos vãos. Na fachada sul observa-se uma porta rectangular e remate em cornija. Na fachada posterior, sobre o telhado, uma sineira simples34.

3.13. ERMIDA DE S. LOURENÇO ENCARNAÇÃO Situada no Lugar da Encarnação apresenta planta longitudinal composta pela justaposição de dois rectângulos correspondentes à nave e capela-mor. O edifício apresenta volumetria paralelepipédica, 17. Fachada lateral,esquerda. sendo a cobertura efectuada por telhados a duas águas. Limitado a uma implantação marcada pela horizontalidade, dado o seu reduzido pé direito, o edifício apresenta alçado principal em reboco pintado sendo o mesmo é rasgado por portal de verga recta com emolduramento simples de cantaria, servido por escadaria. O alçado é 18. Panorâmica geral. superiormente rematado por pano de muro trapezoidal com os lados curvos, precedido por beiral. O conjunto é animado por plintos com pináculos e cruz ao centro35.

34

LUCENA, Armando de, Monografia de Mafra, ob. cit., p. 62. www.monumentos.pt, PT 031109030017, 4 de Fevereiro 2011.

35

www.monumentos.pt, PT 031109040100, 4 de Fevereiro 2011.

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3.14. CAPELA DE S. SEBASTIÃO ENXARA DO BISPO Planta semelhante às anteriores capelas descritas, nave e capela-mor, de volumetria paralelepipédica, com cobertura efectuada por telhados a uma e duas águas. Alçado principal, a Oeste, é rasgado a eixo por portal de verga recta destacada com emolduramento simples de cantaria, sobrepujado por janela de peito 19. Vista geral da capela. com o mesmo tipo de emolduramento, precedida de cornija. É superiormente rematado por empena triangular, com cruz ao centro, reconhecendo-se a ventana sineira no extremo norte. No alçado lateral norte, observa-se adossado ao corpo da igreja, um corpo recuado, correspondente à sacristia36.

3.15. CAPELA DE SANTA COMBA ENXARA DO BISPO Situada no lugar de Vila Pouca, pertencente a Enxara do Bispo. De planta longitudinal composta pela justaposição de dois rectângulos (nave e capela-mor), o edifício apresenta volumetria paralelepipédica, sendo a cobertura efectuada por telhados a uma e duas águas. Em reboco pintado, o edifício exibe alçado principal a oeste. O mesmo é delimitado por pilastras de cantaria 20. Fachada principal da capela policromadas a azul, rasgado a eixo por portal de verga recta com

de St. António.

emolduramento simples de cantaria. O portal apresenta-se ladeado e sobrepujado por janelas de peito com o mesmo tipo de emolduramento e malheiro de ferro. O alçado é superiormente

36

www.monumentos.pt, PT 031109050047, 4 de Fevereiro 2011.

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rematado por empena triangular, exibindo cruz e pináculos nos acrotérios. No alçado lateral norte adossado ao corpo da igreja, situa-se um corpo recuado, correspondente à sacristia, onde se reconhece ventana sineira37.

3.16. CAPELA DE SANTO ANTÓNIO ERICEIRA De planta longitudinal composta pela justaposição de dois rectângulos correspondentes a nave e capela-mor, o edifício apresenta volumetria paralelepipédica, sendo a cobertura efectuada por telhados diferenciados a duas águas. Em reboco pintado com os cunhais em aparelho de cantaria, a capela exibe alçado principal a oeste. O alçado é rasgado a eixo por portal de verga recta destacada articulando-se com janela de peito rectangular de emolduramento recortado e ladeado por outras duas janelas semelhantes. É superiormente rematado por empena triangular acentuada por beiral e por cruz e pináculos nos acrotérios. No muro de topo da abside observa-se registo azulejar figurando Nossa Senhora da Boa Viagem, Santa Maria Madalena e São João Evangelista.38

21. Vista frontal da capela.

37

22. Vista lateral da capela.

23. Interior da nave revestida a azulejo seiscentista.

www.monumentos.pt, 4 de Fevereiro 2011. PEREIRA, Gabriel, A Villa da Ericeira, Lisboa, 1903, p. 20. PEREIRA, Gabriel, Pelos Subúrbios e Vizinhanças de Lisboa, Lisboa, 1910, p. 7.

38

www.monumentos.pt, PT 031109060054, 8 de Maio de 2011.

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3.17. CAPELA DE NOSSA SENHORA DO MONTE DO CARMO MURGUEIRA De planta longitudinal composta pela justaposição de dois rectângulos. A nave e capelamor, com volumetria escalonada, sendo a cobertura efectuada por telhados a uma e duas águas. O alçado principal a oeste, rasgado por portal de verga recta de emolduramento simples de cantaria, com sugestão de entablamento é encimado por óculo rematado por ática triangular. É ladeado por duas janelas de peito de verga curva e malheiro 24. Vista lateral direita da de ferro, que possibilitam a visualização directa para o interior do templo

Ermida.

e articuladas com conversadeiras. Os vãos são sobrepujados por painéis azulejares policromos. O alçado é superiormente rematado por empena curva, exibindo pináculos e cruz ao centro39. 25. Fachada principal.

3.18. CAPELA DE NOSSA SENHORA DO ROSÁRIO MURTAIS Situada no Lugar de Murtais em Mafra apresenta planta longitudinal composta pela justaposição de dois rectângulos, nave e capela-mor. O edifício apresenta volumetria paralelepipédica, sendo a cobertura efectuada por telhados diferenciados a uma e duas águas. Em reboco pintado, o edifício apresenta alçado principal a este. Rasgado a eixo por portal com emolduramento 26. Fachada principal. simples de cantaria de verga recta recortada sugerindo ática, animada ao centro por medalhão circular com as iniciais AM. É encimado por janela de peito de verga recortada. A fachada é superiormente rematada por empena triangular acentuada por beiral, com cruz a eixo. No alçado lateral norte, observa-se adossado um corpo recuado, correspondente à sacristia, no cimo do qual

39

PEREIRA, Gabriel, Pelos Subúrbios e Vizinhanças de Lisboa, ob. cit., p. 34. LUCENA, Armando de, Monografia de Mafra, ob. cit., p. 37.

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se reconhece ventana sineira40.

3.19. CAPELA DE RIBAMAR/S. JOÃO BAPTISTA SANTO ISIDORO Foi construída em 1736 e reconstruída em 1959. Situa-se em Santo Isidoro no concelho de Mafra. De planta rectangular, o edifício apresenta volumetria paralelepipédica, sendo a cobertura efectuada por telhados a duas águas. O alçado principal, a sul, é rasgado axialmente por portal, servido por degraus, com emolduramento simples de cantaria e verga, em arco de volta

27. Fachada principalda capela.

perfeita, com sugestão de capitéis. É encimado ao nível do remate, em empena triangular, por janela com emolduramento análogo e verga curva, e sobrepujado por cruz ao centro. O alçado lateral oeste, apresenta corpo contíguo ao templo e recuado relativamente à fachada. Nele se reconhece pano com ventana sineira. Este é vazado por porta lateral de acesso à sacristia e ao templo. O interior é de nave única e tem cobertura em tecto de três panos animados por pintura ornamental a sugerir caixotões. A capela-mor, é precedida de arco triunfal de volta perfeita em cantaria, com cobertura em abóbada de berço e pano de muro também com pintura decorativa, registando-se a existência do lado do Evangelho de porta pela qual se acede à Sacristia. Reconhece-se no muro de topo um retábulo em madeira entalhada e pintada, com alguns apontamentos escultóricos em talha dourada de tratamento rocaille. Pode observar-se ao centro a representação escultórica de São João Baptista inscrito em arco de volta perfeita animado a eixo por serafim e nos extremos por fogaréus41.

40 41

www.cm-mafra.pt/concelho/carvoeira.asp, 4 de Fevereiro 2011. LUCENA, Armando de, Monografia de Mafra, ob. cit., p. 57.

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3.20. CAPELA DA PICANCEIRA/CAPELA DE SANTO ANTÓNIO SANTO ISIDORO Capela com planta longitudinal é composta pela justaposição de dois rectângulos correspondentes a nave e capela-mor. Apresenta

28. Vista da fachada principal.

volumetria escalonada, sendo a cobertura efectuada por telhados diferenciados a duas águas. A fachada principal voltada a este, rasgada a eixo por portal de verga recta, recortada nos extremos com emolduramento simples de cantaria. O portal é ladeado e encimado por janelas de peito 29. Destaque para a

entrada e o coro-alto.

com o mesmo tipo de emolduramento. É superiormente rematado por pano de muro curvo com cruz ao centro, precedido de falso beirado com o mesmo perfil, reconhecendo-se ventana sineira rematada por três pináculos, a sobrepujar corpo adossado ao templo do lado sul, correspondente à sacristia e a corredor lateral de acesso. O interior com nave única apresenta cobertura em tecto pintado de madeira de três panos, e panos de muro animados por pintura decorativa de marmoreados, reconhecendo-se do lado da Epístola um púlpito de madeira. Adossado à face interna da fachada observa-se o coro-alto, assente sobre mísulas, com balaustrada de madeira. Um arco triunfal de volta perfeita em cantaria ladeado por dois altares laterais em talha dourada e pintada, com superfície murária decorada com pintura ilusionista a sugerir cortinas com renda, precede a capela-mor com cobertura em abóbada de berço separada por cornija e que apresenta também pintura decorativa de gosto neoclássico no tecto, e a sugerir lambril azulejar ao nível dos panos de muro laterais. No muro de topo regista-se a presença ao centro de retábulo em talha dourada e pintada, vazada a eixo por nicho a albergar a figura escultórica de Santo António, ladeado por dois nichos sobrepostos de cada lado, sendo superiormente rematado por frontão triangular. O vão que não se encontra preenchido pelo retábulo apresenta-se pintado a sugerir tecido, o mesmo se verificando ao nível dos nichos abertos no retábulo. Pequena capela de planta longitudinal composta por dois rectângulos justapostos correspondentes à nave e à abside, mais baixa. A oeste, a sacristia em formato rectangular42.

42

LUCENA, Armando de, Monografia de Mafra, ob. cit., p. 26.

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3.21. CAPELA DO ESPIRITO SANTO S. MIGUEL DE ALCAINÇA Localizada em S. Miguel de Alcainça de Mafra, a capela apresenta planta longitudinal, composta por dois rectângulos justapostos correspondentes à nave e à abside, esta última mais baixa. A oeste, a sacristia tem formato rectangular. Massa

de

volumes articulados, horizontalizante, apresenta coberturas de 30. Vista geral da Capela. telhados a duas águas. Todas as fachadas possuem embasamento. No frontispício, voltado a sul, rasga-se o portal em arco conopial constituído por quatro segmentos. Os pés-direitos são delimitados por colunelos assentes em bases de secção oitavada, e rematado por florões. Os colunelos exteriores apresentam fustes torsos e capitéis oitavados com gramática decorativa de carácter fitomórfico. Nas ombreiras observa-se decoração de flores quadrifoliadas, máscaras e um animal. Superiormente o arco possui elementos ornamentais de carácter vegetalista e zoomórfico, e, no extradorso, um peixe, uma ave e heráldica manuelina. Encima o portal um óculo circular, com remate na empena. O pano este da nave tem duas janelas rectangulares e pano da abside cego, rematados em cornija. A fachada norte, também cega, e rematada em empena angular. A fachada oeste, pertencente ao corpo da sacristia, tem uma porta de moldura rectangular encimada por pedra esculpida e ilegível. O pano da nave tem duas janelas rectangulares e remates em cornija43.

43

www.monumentos.pt, PT031109170008, 4 de Fevereiro 2011.

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3.22. CAPELA DE NOSSA SENHORA DA CONCEIÇÃO CACÉM A capela apresenta planta longitudinal composta por nave, capela-mor, esta ligeiramente mais estreita, sacristia e anexos adossados às fachadas posterior e lateral esquerda, de volumes escalonados e coberturas

31. A fachada

diferenciadas em telhados de duas e quatro águas. As fachadas são rebocadas e principal. pintadas de branco, percorridas por embasamento em cimento pintado de cinza, rematadas por friso de betão e beirada simples. Fachada principal virada a oeste, rematada em frontão sem retorno com cruz latina no vértice, assente em plinto de tronco piramidal, e possui, na zona superior do tímpano, um friso saliente pintado a azul, curvo na zona central. É rasgada por portal de verga

32. Interior da nave.

recta com moldura tripla sendo a exterior recortada e ornada por pingentes, encimado por janelão de verga recta, com moldura simples de cantaria e protegido por grades de ferro pintadas de preto. No lado esquerdo, ligeiramente recuado, um pequeno campanário, de dois registos, o inferior rasgado por fresta com a moldura pintada de preto e o superior com sineira em cantaria de calcário aparente, com as juntas pintadas de branco, tendo ventana em arco de volta perfeita, encimada por óculo circular em capialço e rematada em empena, com friso saliente e cruz latina no vértice. A fachada lateral esquerda, virada a norte, é marcada pelos corpos escalonados dos anexos, evoluindo em dois pisos. O corpo do lado esquerdo, rasgado por porta de verga recta e por duas janelas de peitoril, com molduras de cantaria simples, surgindo, no imediato, uma porta de verga recta e duas janelas de peitoril sobrepostas, protegidas por grades metálicas pintadas de preto, formando uma estrela de quatro pontas, com remates volutados. A fachada lateral direita é virada a sul, com porta travessa de verga recta flanqueada a nível superior por duas janelas rectilíneas, surgindo uma semelhante no corpo da capela-mor e uma quarta nos anexos. A fachada posterior apresenta-se em empena recta. Possuí uma janela de peitoril rectilínea no lado direito do anexo, sendo visível o remate em empena da Capela-mor44.

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www.monumentos.pt, 4 de Fevereiro 2011.

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3.23. ERMIDA DA NOSSA SENHORA DO ROSÁRIO EUGÁRIA Parcialmente escondida num gaveto da pitoresca aldeia de Eugária, a Ermida de Nossa Senhora do Rosário assume-se, no seu aspecto actual, como modesta obra tardo-setecentista, de cariz vernáculo e despojada de ornatos, cujo pórtico axial se revela típico da arquitectura dita pombalina. O mesmo espírito despretensioso prolonga-se pelo seu interior simples, onde o alteado arco triunfal de alvenaria conduz à pouco profunda capela-mor, destacando-se ali apenas o trono da Senhora. De planta rectangular composta por nave, capela-mor ligeiramente mais

33. Vista da fachada principal.

estreita, Sacristia e anexos adossados às fachadas posterior e lateral esquerda, de volumes escalonados e coberturas diferenciadas em telhados de duas e quatro águas. Fachadas rebocadas e pintadas de branco45.

3.24. ERMIDA DE SANTO ANTÓNIO PENEDO A Ermida de Santo António que primitivamente invocou Nossa Senhora das Mercês terá sido construída nos finais do século XVI-inícios do XVII, época de pleno florescimento da aldeia do Penedo. Talvez a mais

tradicional aldeia de Sintra, situada estrategicamente sobre um alto esporão em plena serra. Esta aldeia apresenta uma planta circular. No centro da aldeia 34. Fachada Principal. observa-se um cruzeiro e um fontanário, e num ponto mais elevado um largo com a capela de Santo António ou Capela de Nossa Senhora das Mercês de duplo orago, com Nossa Senhora das Mercês e Santo António. A ermida terá sido fundada em 1547 por Francisco Nunes Dias e sua mulher Maria dos Anjos Gonçalves Perpétua, moradores na Ribeira do Valente. O pequeno templo rural foi implantado no local do Penedo, à volta do qual acabaria por desenvolver-se

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posteriormente, a aldeia, com um imponente coreto no centro. De planta rectangular, composta por nave, capela-mor ligeiramente mais estreita, sacristia e anexos adossados às fachadas posterior e lateral esquerda, de volumes escalonados e coberturas diferenciadas em telhados de duas e quatro águas. As fachadas são rebocadas e pintadas de branco46.

3.25. CAPELA DE NOSSA SENHORA DA PENHA OU CAPELA DA PENINHA - SINTRA Localizada num dos pontos mais altos da serra de Sintra, a Capela da Peninha faz parte de um vasto conjunto arquitectónico formado pela antiga Ermida de São Saturnino, fundada por D. Pêro Pais na época da criação do reino de Portugal, e pelo palacete romântico de estilo revivalista, que relembra uma fortificação e que foi construído no ano de 1918.

35. Fachada principal.

Esta ermida de dimensões reduzidas, em plena serra de Sintra, representa uma importante igreja de peregrinação, envolta numa atmosfera religiosa mágica, estando-lhe associada a existência de uma imagem milagrosa de Nossa Senhora. Este local de culto, de aspecto exterior singelo, apresenta, na verdade, um interior riquíssimo, com mármores embutidos e revestido por azulejos brancos e azuis, surpreendendo quem conseguia até ali chegar. A capela que hoje se pode encontrar terá sido 36. Interior da nave da Capela.

construída no século XVII, por frei Pedro da Conceição, contudo, a sua decoração terá sido levada a cabo até 1711, data que consta no painel de azulejos do tímpano, sobre a porta de entrada. No seu interior, as cenas da Vida da Virgem predominam, registadas num conjunto de painéis de azulejo que reveste a ermida. Executados por diversos autores, os painéis do corpo da nave têm vindo a ser atribuídos a Manuel dos Santos, um dos pintores lisboetas que integrou o denominado ciclo dos "Grandes Mestres", enquanto os dois painéis que ladeiam a porta principal

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www.monumentos.pt, PT031111050032, 4 de Fevereiro 2011.

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e o tímpano semi-circular, este último com a representação do Pentecostes, foram desenvolvidos por Manuel Santos, que favoreceu o traço elaborado e pleno de contornos, revelando a influência da pintura de azulejos holandesa. Na abóbada e rodapés, os painéis aproximam-se de uma concepção monogramista, atribuindo-se a criação dos da abóbada à oficina dos Oliveira Bernardes. Também o mármore é um elemento de destaque e de grande recurso, que reflecte a preocupação pela modernização dos espaços, superando o gosto pela talha. É neste sentido, que se pode encontrar exemplares de diversas tonalidades na capela-mor, que data de 1690, e que se estendem até à abóboda de caixotões. As casas dos romeiros, localizadas na vertente ocidental, foram construídas entre 1751 e 1761 e além de albergarem os zeladores das instalações acolhiam os inúmeros peregrinos que anualmente aqui ocorriam em práticas de devoção47.

3.26. CAPELA DE S. MARCOS SINTRA Situada no lugar homónimo a capela apresenta planta composta por dois rectângulos justapostos, a nave a capela-mor, o edifício apresenta volumetria paralelepipédica, sendo a cobertura efectuada por dois telhados diferenciados a duas e a três águas. O alçado principal, a oeste, lateralmente delimitado por cunhais de cantaria, é animado pela abertura do portal, de emolduramento de cantaria de verga recta ladeado por pilastras e encimado por frontão triangular. Sobre o cunhal do ângulo noroeste, reconhece-se um pequeno pano sineiro. No interior, de nave 37. Vista da fachada única coberta por tecto de madeira de três faces, observa-se uma porta do principal. lado da Epístola e um púlpito de calcário do lado do Evangelho. A capela-mor, precedida por arco triunfal de volta perfeita é esculpida ao nível das impostas e apresenta cobertura em abóbada

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www.monumentos.pt, PT031111210054, 4 de Fevereiro 2011.

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de cruzaria de ogivas. O retábulo, ostentando policromia recente, é animado pela abertura de um nicho albergando uma imagem do orago em madeira pintada e dourada48.

3.27. ERMIDA DE SANTA EUFÉMIA SINTRA A Ermida de Santa Eufémia fica situada na Freguesia de S. Pedro de Penaferim em plena serra de Sintra. De planta composta por nave, capela-mor ligeiramente mais estreita, sacristia e anexos adossados às fachadas posterior e lateral esquerda, de volumes escalonados e coberturas diferenciadas em 38. Fachada principal. telhados de duas e quatro águas. Fachadas rebocadas e pintadas de branco, se bem que em muito mau estado de conservação. No início do mês de Maio realiza-se a festa em honra da santa, que em tempos não muito recuados atraíam milhares de romeiros. Na actualidade o sítio continua a ser frequentado para piqueniques e encontros "românticos”. No lado poente da capela encontrase uma "memória" em azulejo, onde se lê: "ESTE HE OLUGAR AONDE APAERECEO A MILAGROZA SANTA EUFÉMIA DA CERRA DE CINTRA... ANO DE 1787"49.

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www.monumentos.pt, 4 de Fevereiro 2011.

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3.28. CAPELA DE S. SEBASTIÃO TERRUGEM - SINTRA Edificada

no

lugar

da

Terrugem,

apresenta

planta

longitudinal, composta por um rectângulo correspondente à nave, a que se justapõe abside quadrangular, constituindo volumes articulados de massa horizontalista com coberturas diferenciadas de telhados a duas águas. Frontispício orientado, sem embasamento, 39. Vista geral da Capela de S. Sebastião.

rasgado por portal em arco quebrado de moldura facetada e rematado em empena com cruz pétrea no topo e pequeno campanário à direita da fachada sul. O pano da nave apresenta uma porta em arco rebaixado e um contraforte proeminente coberto por aba de telhado, que se repete na fachada contrária, cega. Ambas rematadas em cornija sob beiral. A cabeceira, com uma fresta a sul e cega nas restantes fachadas, rematada em cornija sob beiral lateralmente e em empena na fachada posterior. Nave única coberta com tecto de masseira. Duas imagens, de São Sebastião e São João, sobre peanhas simples, ladeiam o arco triunfal pleno, emoldurado por toro liso sobre colunelos com bases oitavadas e capitéis vegetalistas e decorado com caules entrelaçados e floridos intercalados por rosetas, que se elevam de cestos, e com capitel de folhagem que abrange o intradorso do arco. capela-mor ladeada por bancos de pedra com revestimento de azulejos de padrão, iluminada por uma pequena janela de capialços profundos, a sul. Pavimento lajeado com degrau e cobertura em abóbada polinervada sobre mísulas vegetalistas e antropomórficas e decorada com bocetes florais sendo o do centro com flechas alusivas ao martírio de São Sebastião. Na parede testeira um nicho de pedra e mesa de altar com frontal revestido a azulejos de padrão50.

50

www.monumentos.pt, PT031111130022, 4 de Fevereiro 2011.

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Capítulo IV 4. Capelas e Ermidas de Planta Centralizada A diversidade de formas utilizadas são a expressão de uma nova maneira de projectar o espaço sagrado e que se afirma como contraponto ao plano longitudinal, tipo caixa, como apontou Kubler. O espaço centralizado, contemplado nos trabalhos de Vitrúvio, foi sobejamente divulgado e adoptado na arquitectura do Renascimento, nomeadamente por Alberti, e mais ainda pelo Quinto Livro de Serlio, onde se encontram publicados nove tipos de planta centralizada. A Ermida de S. Mamede, em Janas, é disto um belo exemplo, tal como a de S. Sebastião, na Ericeira. A Contra-Reforma veio reduzir a utilização de um plano de raiz pagã, propondo um plano específico que satisfaz a nova ideologia religiosa, materializada pelos jesuítas, verdadeiros embaixadores de Trento. Não admira, que num país de forte pendor católico, como é o nosso, o espaço longitudinal se implante como resposta ao apelo de Roma. A partir da segunda metade do século XVII, na arquitectura portuguesa, o plano centralizado oferece-se como alternativa ao axializado. Como explicar esta nova opção? Os nossos arquitectos-entendidos em parte homens com formação científica ou técnica, com capacidade de projectar edifícios-ou eram formados no seio da engenharia militar, implantada para satisfazer necessidades prementes do Reino, ou adquiriam o conhecimento pelo experimentalismo. Se aos primeiros eram familiares os conhecimentos de geometria que lhes permitiam traçar as mais variadas estruturas poligonais, aos dois a tratadística formava e informava. Nesses tratados propunha-se o uso de plantas centralizadas, apresentando-se exemplos concretos facilmente imitáveis por quem não possuísse uma alfabetização tão específica. No mundo português de volte face do século, seriam os homens que frequentaram a aula de Engenharia quem mais bagagem e aptidões dispunham para propor espaços fora do tradicional. O estudo das relações de proporções exibidas pelos edifícios centralizados permite antever a formação do seu autor. Assim o exigia o desempenho do seu estatuto profissional, obrigando-os a desempenhar um papel activo na construção e preservação de fortalezas cuja planta é também poligonal, e por outro prisma, a necessidade de criar espaços não directivos que de modo mais certeiro acordassem com a nova vivência religiosa. Evidentemente que nem todos os espaços centralizados são tarefa desses homens, os autores de 53 ESAD – Escola Superior de Artes Decorativas - Rua João de Oliveira Miguens, 80 • 1350-187 Lisboa

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riscos. A capela de Janas e a de S. Sebastião na Ericeira, são belos espaços religiosos quinhentistas, a explorar a planta centralizada.

4.1. CAPELA DE S. SEBASTIÃO ERICEIRA De planta rectangular irregular, composta por nave e capela-mor hexagonais, com os ângulos posteriores recortados a 90.º, a que se agrega, a sul, um corpo rectangular. Corresponde a dependências, de volumes articulados e disposição horizontal das massas, com cobertura em domo hexagonal, com pináculo em

40. Vista geral da ermida.

forma de pinha no topo, na nave e capela-mor, e em telhado de duas águas no anexo. Fachadas rebocadas e pintadas de branco, rematadas por friso e cornija, com pináculos em forma de pinha nos ângulos. A fachada principal, voltada a norte, rasgada por portal de verga recta, de moldura simples em cantaria, que se apoiam em plintos paralelepipédicos onde se inscrevem almofadas 41. Vista geral do interior, com destaque para o altar-mor.

em forma de losango, rematado por friso e cornija. O vão é protegido por duas folhas de madeira, almofadadas e pintadas de castanho e por uma grade de ferro com decoração vazada vegetalista. Sobre a porta, surge uma lápide de cantaria com a inscrição: "SÃO SEBASTIAO M" e os atributos do santo gravado. A fachada lateral esquerda, está virada a oeste e apresenta dois panos, o da capela é cego, e o do anexo, mais baixo, é rasgado por janela jacente com moldura rebocada e pintada de branco. Sobre este é visível uma das faces cegas da capela. Na fachada lateral direita, virada a este e de dois panos é rasgada por porta de verga recta, assentes em plinto paralelepipédico, e com almofadas em forma de losango, rematada em friso e cornija. O pano do anexo possui porta de verga recta, com moldura simples, rebocada e pintada de branco, com acesso por um degrau, e sobre esta, é visível e uma das faces cegas da capela, encimada por sineira em arco de volta perfeita emoldurada, com um cabeção de madeira que suporta sino de bronze. Fachada posterior, virada a sul, marcada pelo anexo 54 ESAD – Escola Superior de Artes Decorativas - Rua João de Oliveira Miguens, 80 • 1350-187 Lisboa

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apresenta remate em empena, com pináculo em forma de pinha no vértice, e é rasgado, no extremo direito, por porta de verga recta, protegida por uma folha de madeira almofadada, com acesso por escada adoçada, de quatro degraus51.

4.2. CAPELA DE S. MAMEDE JANAS Esta capela pertencente à freguesia de S. Martinho do Concelho de Sintra. Ermida rural de curiosa planta circular, com alpendre ao redor, é um centro de antiquíssima romaria que inclui a tradicional bênção do gado sob a protecção de São Mamede.

42. Vista da entrada principal.

De construção quinhentista, provavelmente projectada por Francisco de Holanda, a ermida tem ao centro uma rotunda de colunas clássicas e uma imagem de pedra do santo, datável do mesmo século. Fachada principal virada a sul, sendo a alpendrada interrompida por duas aberturas-portas e iluminada por vãos separados por colunas apoiadas em murete. O corpo rectangular, a este, é encimado por pequena sineira. No interior ergue-se ao centro construção também circular, formada por seis colunas, de fuste liso, suportando espécie de tambor que se ergue até ao tecto. O pavimento da capela está a um nível superior a esta construção ou "podium" e é formado por lajes de diferentes épocas. O púlpito encontra-se na parede norte e junto à parede existe um banco corrido interrompido pelo altar-mor. Dos dois lados do altar pendem de grades ex-votos de cera representando animais domésticos, ali depositados quando da romaria. Ao redor do espaço sagrado foram encontradas sepulturas de tempos imperiais. Sobre as ruínas do cemitério, foi edificada a invulgar ermida. S. Mamede, eterno amigo e domador das feras, é celebrado na romaria de camponeses e pastores que levam os animais a darem voltas em torno da Ermida, a fim de pedirem as mais diversas graças divinas52.

51

www.monumentos.pt, PT 031109060055, 4 de Fevereiro 2011.

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www.monumentos.pt, PT031111110027, 4 de Fevereiro 2011.

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Capítulo V

5. A evolução na produção do azulejo em Portugal do século XVIII às tendências do Neoclassicismo.

5.1. Século XVIII

Será possível dividir o século XVIII em quatro épocas, para sistematizar o estudo do desenvolvimento de azulejo? Segundo J. M. Santos Simões tal não lhe oferece dúvidas : Época das “oficinas” de pintura, de 1699 a 1730. Época da “grande produção” de 1730 a 1750. Época Pombalina, de 1750 a 1780. Época de D. Maria I, de 1780 a 1800.

Já segundo José Meco é possível dividir o século XVIII em oito grandes fases:

Primórdios da Azulejaria Barroca em Portugal. Azulejos holandeses e seus reflexos em Portugal. Gabriel del Barco e a primeira fase Barroca. O “Ciclo dos Mestres” Barrocos. Principais Mestres da “Grande Produção Joanina”. O ornato “Regência” e o desenvolvimento do estilo rococó. Azulejaria rococó Azulejaria neoclássica

Uma tal divisão cronológica, com toda a sua arbitrariedade, permite separar com relativa nitidez vários tipos de decoração por azulejo. “Artisticamente o azulejo de Setecentos demonstra 56 ESAD – Escola Superior de Artes Decorativas - Rua João de Oliveira Miguens, 80 • 1350-187 Lisboa

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de maneira frisante a preocupação estilística da época – o barroquismo aligeirado e frívolo, de manifesta tendência representativa – que o pintor de azulejo segue com servilismo, procurando inspirar-se na tapeçaria figurada. As influências espanholas que vínhamos notando desde o século XVI cedo o passam a corrente holandesa e é esta finalmente que se estabiliza ditando o gosto, apenas modificado, com o andar dos tempos, pelo fluxo natural e avassalador do francesismo luisiano 53”. A forma de divisão encontrada por José Meco, permite identificar com clareza as influências de transição sem marcar datas de começo e de termo e sem descolorir as características marcantes dos distintos tipos de decoração por azulejo. Reconheço a enorme importância dos estudos elaborados por Santos Simões em proveito da história do azulejo, contudo uns anos mais tarde José Meco e outros conseguem atingir um nível complexo de estudo que nos permite beber as sabedorias de ambos e tirar novas conclusões.

5.2. Período de – 1699 a 1730 Em finais do século XVII exerceu em Portugal o espanhol Gabriel del Barco, que foi o primeiro grande mestre da azulejaria barroca. Chegou a Portugal em 1669, com 20 anos e dedicou-se principalmente à pintura decorativa, até cerca de 1690 e posteriormente à pintura de azulejo onde desenvolveu uma obra extensa, sobretudo de características figurativas, caracterizada pelo desenho rudimentar, mas com pintura a azul densa, muito expressiva e dramática, com efeitos teatrais, mais exuberante e também uma pintura liberta do contorno rigoroso do desenho. No início do século XVIII e durante o reinado de D. João V, o pintor de azulejo assumiu o estatuto de artista, assinando com frequência os seus painéis. Era o “Ciclo dos Mestres” barrocos. Os pintores aplicavam às suas obras uma original espontaneidade na utilização mais livre e pictórica das gravuras, e na criatividade das composições de azulejos ajustados aos espaços arquitectónicos. Foram vários os mestres e notáveis que marcaram as primeiras décadas do século XVIII. Influenciados pelo grande mestre

53

SANTOS SIMÕES, João Miguel dos, Estudos de Azulejaria, Impresa Nacional-Casa da Moeda, Lisboa, 2001, p.

36.

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anterior, Gabriel del Barco. Desde António Pereira a Manuel dos Santos54 a António de Oliveira Bernardes, considerado por José Meco o principal mestre do período Barroco55.

5.3. Grande Produção Joanina - 1730 a 1750 É esta a época da grande produção, o período das exuberâncias joaninas, cujos produtos para a decoração cerâmica se tornaram tradicionalmente portugueses. É o verdadeiro século XVIII, luxuoso em que as oficinas de pintura de azulejo dos meados do século XVIII mal

chegaram para acudir aos pedidos de revestimentos decorativos religiosos e profanos. Em Portugal, do norte ao sul, das grandes cidades às mais ocultas e rústicas ermidas, por conventos, palácios, simples capelas e quintas, por toda a parte onde se sentia a necessidade de adorno.56

54

SANTOS SIMÕES, João Miguel, Estudos de Azulejaria, ob.cit., p. 36.

“António foi o Mestre por excelência na modelação das figuras e tratamento dos espaços envolventes, e com a sua grande capacidade técnica e artística, o principal responsável pelas mais sofisticadas criações da azulejaria figurativa portuguesa deste período.” 55

MECO, José, “ DASC - DCT - Sector de Acção Cultural”, Câmara Municipal de Oeiras, 2003, p. 19. “ O

principal mestre do período foi António de Oliveira Bernardes (1662-1732), pela notável qualidade pictórica, monumentalidade e riqueza ornamental das suas criações, e pela importância da sua oficina na formação dos principais pintores da geração seguinte.” 56

SANTOS, SIMÕES, João Miguel dos, Azulejaria em Portugal no século XVIII, Lisboa, Fundação Calouste

Gulbenkian, 2010, pp. 19 à 39.

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Os grandes nomes referidos nesta época passam por : Policarpo de Oliveira Bernardes Teotónio dos Santos Valentim de Almeida Bartolomeu Antunes Nicolau de Freitas Policarpo de Oliveira Bernardes nasce em 169557 e morre em 1778. Aprendeu a pintar com o pai António de Oliveira Bernardes, especializando-se, ao que parece, nos enquadramentos decorativos58. Não conhecemos ao certo a época em que iniciou a carreira profissional, sendo a primeira obra encontrada e assinada, na capela-mor da Igreja da Santa Casa da Misericórdia de Viana do Castelo, à data teria vinte e cinco anos de idade. Obras Assinadas: Policarpus, oliva fecit, Viana do Castelo, Igreja da Misericórdia, 1719-20. Policarpodeoliueyra Bernades o fes, Grândola, Igreja da Misericórdia, c. 1720. Policarpo Deoliueira Bern., Vila Viçosa, capela-mor da igreja matriz, c. 1730. POLICARPO DE OLIVEIRA BERdes Pintou esta obra de azuleio, Almancil, Igreja de São Lourenço, 1730. Policarpus aBoliva Be.des Fecit, 1736, Setúbal, Forte de São Filipe, 1736.

A partir do momento que a doença do pai se começa a manifestar com gravidade, entre 1726 e 1727, assume a oficina da família e surge inscrito na Irmandade de São Lucas em 1728. Destacam-se aprendizes da oficina:

1729 - Domingos e Eugénio Alves. 1730|1734 - Dionísio da Costa. 57

CORREIA, Vergílio, “A Família de Oliveira Bernardes”, A Águia, n. os 71-72, 1917, p. 206.

58

SANTOS SIMÕES, João Miguel dos, A Azulejaria em Portugal no Século XVIII, ob. cit., p. 35.

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1737 - Teodoro59. As características pictóricas passam pelas pinceladas cruzadas e de um azul mais carregado em comparação com as obras do pai (António de Oliveira Bernardes), tal como uma maior teatralidade e cenografia nas cercaduras. Mais tarde, em 1738, mudou-se para Loures e mais nada se sabe sobre a sua actividade profissional. Teotónio dos Santos60 possivelmente pertencia à família de Francisco Santos, mestre de azulejos entre 1704 e 1711, filho de Domingos Francisco, e dirigente da olaria da Travessa do Benedito entre 1707 e 171061. Foi discípulo de António de Oliveira Bernardes entre 1707 e 1711, entrando para a Irmandade de São Lucas a 12 de Fevereiro de 1718. Desenvolve um estilo também gráfico que se aproxima do lirismo de Manuel dos Santos, ganhando maior maturidade a partir da década de 173062.

Obras Assinadas: Nossa Senhora da Esperança – silhar figurativo da nave e capela-mor. theotonio dos santos opintou em Lxª, Abrunhosa do Ladário (Sátão), Santuário de

Bartolomeu Antunes, mestre azulejador e durante muito tempo pensou-se pintor de azulejos63. Opinião partilhada por vários autores: José Meco, Luísa Arruda e Celso Mangucci64.

59

60

CORREIA, Vergílio, “A Família de Oliveira Bernardes”, ob. cit., p.206. CORREIA, Vergílio “A Família Oliveira Bernardes”, ob. cit., p. 207.

Idem, “Azulejadores e Pintores de Azulejo de Lisboa”, A Águia, n. os 77-78, 1918, p. 178. 61

SANTOS SIMÕES, João Miguel dos, “A Azulejaria em Portugal no Século XVIII”, ob. cit., p. 39.

62

MECO, José, Azulejaria Portuguesa, Livraria Bertrand, Lisboa, 1986, p. 230.

63

“Actualmente sabe-se que não terá sido pintor de azulejos, mas um importante mestre ladrilhador responsável e

identificado por um ciclo de produção-sem dúvida responsável por uma das produções mais consistentes do período, recorrendo à sua execução pelos mais conceituados pintores de Lisboa.” in SANTOS SIMÕES, João Miguel dos, “A Azulejaria em Portugal no Século XVIII”, ob. cit., p. 40. 64

MANGUCCI, António Celso, “ A Estratégia de Bartolomeu Antunes mestre ladrilhador do Paço (1688-1753) ” in

Al-Madan. Arqueologia, Património e História Local, nº 12, Outubro de 2002, pp.135-149.

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Nasce na freguesia dos Anjos em Lisboa, onde parece ter vivido e trabalhado sempre. Em 1725 tinha oficina na Calçada do Monte. A partir de 1730 tem ligações com o pintor Nicolau de Freitas. Bartolomeu foi muito importante na grande produção joanina, tendo espalhado obras em Portugal, Ilhas e Brasil. Nicolau de Freitas, colabora em parceria com Bartolomeu Antunes e tornando-se genro em 1745. A presença de trabalho conjunto encontra-se presente no palácio da Mitra em Lisboa, na Quinta dos Arcebispos em Loures e no convento de S. Francisco em Salvador da Bahia.

5.3.1. Período Regência Como todas as fases de transição, esta sem excepção, entre 1740 e 1750 tornou-se visível uma grande mudança de gosto artístico na fase final do reinado de D. João V, em grande parte devido às gravuras ornamentais francesas, tanto as da fase final do reinado de Luís XIV, em especial as de Jean Bérain, como as do período da Regência, durante a menoridade de Luís XV, com motivos de vertente gráfica, com as da inovadora linguagem rococó. Linguagem muito marcada pela influência da Europa Central, nomeadamente as gravuras dos irmãos Klauber. As suas características tiveram aceitação pelas artes decorativas portuguesas, aparecendo os seus motivos, como as palmetas e as fitas, com frequência associadas às obras de barroco tardio, ou misturadas com os ornatos rococós iniciais, como as “ asas de morcego “ e os concheados soltos. Estas mudanças são visíveis a partir do final dos anos 30, nas últimas obras de Policarpo de Oliveira Bernardes: Capela do Convento de São Paulo da Serra d’Ossa de c. 1737. Ermida de Porto Salvo, 1740. Como nas de vários mestres da grande produção Joanina, como Valentim de Almeida: Quinta de S. Lourenço, no Pragal, Almada, 1742. Ou da oficina de Bartolomeu Antunes e Nicolau de Freitas em participação conjunta: Vários painéis do Palácio da Mitra

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Em muitas obras figurativas, de carácter barroco, são apenas alguns ornatos que evoluem, como na Igreja de São Pedro de Alcântara, em Lisboa. Em outras obras, esta mudança é nítida na própria concepção e, por vezes, no reaparecimento da policromia variada, como nos painéis da sacristia do Convento da Madre de Deus, em Lisboa (c.1746-49), da oficina Bartolomeu Antunes / Nicolau de Freitas, ou nos registos da fachada da Igreja da Azueira em Mafra, de 1752. A acentuação cromática caracteriza tanto as obras de policromia variada como as pintadas a azul cobalto, nas quais o enquadramento passa a ter mais intensidade da cor e no centro mais aguado. São deste tipo muitos conjuntos do período, tanto figurativos como apenas ornamentais e por vezes com pequenos apontamentos de uma segunda cor.

5.4. Época – 1750 a 1780 Para além dos seguidores de António de Oliveira Bernardes, destacou-se a partir de cerca de 1730, na oficina do mestre azulejador Bartolomeu Antunes, até cerca de 1753, do pintor Nicolau de Freitas até 1765, com destaque para os pintores Teotónio dos Santos e Valentim de Oliveira, este último com oficina de produção dilatada nesta fase barroca e até ao rococó. Algumas das obras mais extraórdinarias da fase inicial do estilo rococó, anterior ao terramoto de 1755, são as de policromia mais densa e variada, com requintada pintura, por vezes só ornamentais. Com grande destaque para o Jardim da Quinta dos Azulejos, no Paço do Lumiar, e o canal do jardim do Palácio de Queluz65. A quantidade superou a qualidade. A grande afluência de encomendas religiosas e profanas obrigou a um extenuante trabalho de imaginação para o qual já não foi possível recorrer à originalidade criadora. Na época barroca

65

MECO, José, “ DASC - DCT - Sector de Acção Cultural”, ob. cit., p. 28.

“ a maior parte dos revestimentos são anteriores ao terramoto de 1755, como a alameda da entrada, incluíndo o paredão com variados painéis figurativos, a fiada de assentos separados por pilastras e os arcos na extremidade do mesmo, a pérgula e outros pormenores....cuja decoração original é de 1755 (com acrescentos da 2.ª metade do século XVIII e do inicio do século XX), compreendendo as variadas composições policromadas do exterior (parte central e metade para norte ) e todo o interior das partes norte e sul, com um revestimento figurativo pintado a azul e branco.“

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foram usados azulejos seriados, em especial silhares das albarradas que revestem parcialmente a parte inferior das paredes de claustros, salas, corredores e outros espaços, usados por vezes como suportes de painéis ou revestimentos variados. O azulejo de figura avulsa teve grande importância, é usados em contextos profanos e religiosos, como em naves de Igrejas e em cozinhas. A padronagem mais rara, foi usada “na entrada da Igreja de Santa Maria, em Óbidos, nos corredores do Noviciado da Universidade de Évora e em quatro salas da Quinta da Piedade, na Póvoa de Santa Iria”.

66

Para além da vasta produção lisboeta destacou-se, durante todo o

século XVIII, a produção de azulejaria em Coimbra, usada na região envolvente. A segunda fase do estilo rococó da azulejaria é considerado a partir do terramoto de 1755, é uma fase menos elaborada e fantasiosa que a fase inicial anteriormente referida. Deixa de aparecer o motivo da “asa de morcego“ que é substituída pelos concheados que passam a dominar as composições decorativas.

66

MECO, José, “ DASC - DCT- Sector de Acção Cultural”, ob. cit. p. 25.

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43. Grande canal - jardim do Real Palácio de Queluz. Muro com revestimento cerâmico, 1775-1776.

44. Quinta do Barão de Moçamedes, Carcavelos.

5.5. Época - 1780 a 1808 Cerca de 1780, um novo pintor de azulejos, Francisco de Paula e Oliveira, introduziu nos azulejos da Fábrica Real ao Rato a policromia, assinalando a fase final da azulejaria rococó, 45. Varanda do Palácio Marquês de Pombal, Oeiras c. 1760-65.

presente na Igreja de São Julião em Setúbal e da Frontaria da Câmara Municipal de Cascais. Cerca de 1790, o estilo neoclássico começa a insinuar-se na azulejaria portuguesa, divulgando-se uma grande produção, principalmente de silhares ornamentais, largamente utilizados por uma nova clientela – a burguesia em ascensão desde o tempo do marquês de Pombal, que fez coincidir as suas 46. Palácio dos Condes de Oeiras. Escadaria dos encomendas com as da nobreza e, sobretudo, com as

jardins, 3ºquartel do Século. XVIII.

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da Igreja, que prolonga no século XIX a tradição de revestir os seus edifícios. A gramática decorativa neoclássica foi tardiamente assimilada pelo azulejo português e permaneceu até 1830 com expressão já ecléctica. As composições são policromas e luminosas, com grande predominância de fundos amarelos e brancos sobre os quais se destacam urnas, cestos floridos, laçarias, festões e grinaldas pendentes, plumas, aves e mascarões. Numa reinterpretação imaginativa dos ornamentos de Robert e

47. Palácio Marquês de Pombal. Pormenor da escadaria com fonte de embrexados.

James Adam, inscrevem-se em medalhões, cenas e paisagens bucólicas inspiradas ainda nas gravuras de Jean Pillement, ou atributos vários caracterizando os espaços para que os painéis foram desenhados. 67

50. Silhar proveniente do Palácio dos Marqueses de Nisa. 48. Banco, na Quinta dos

49. Jardim, na Quinta dos

Azulejos do Colégio Manuel

Azulejos do Colégio Manuel

Bernardes, Lisboa.

Bernardes, Lisboa.

XVIII 51. Um dos painéis que guarnecia o refeitório dos cónegos regrantes de Santo Agostinho de Refóios do Lima, Ponte de Lima. Hoje propriedade de Berardo, nos jardins do Grand Palace na Madeira.

67

PEREIRA, João Castel-Branco, “Azulejos neoclássicos”, in Oceanos, n.º 36/37, Lisboa, 1998/1999, pp. 211 à 232.

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Muitos dos painéis foram produzidos na Real Fábrica de Louça, ao Rato, em Lisboa, com produção de azulejo entre 1772 e 1835, cobrindo a evolução do gosto entre o Rococó, o Neoclássico68 e os Eclectismos românticos. Por volta de 1780 afirma-se na azulejaria um gosto neoclássico, definido pela insistência em molduras rectas, medalhões, urnas, festões e grinaldas pendentes. Num dos silhares, provenientes do edifício neoclássico - o palácio dos Marqueses de Nisa, em Lisboa - as molduras simulam cantaria e abrem-se para um espaço branco onde se destacam, numa figuração muito caligráfica, uma urna ladeada por pássaros e águias afrontadas segurando no bico uma coroa, pendendo do lado superior, festões de flores. Os dois golfinhos na base e a roseta inscrita ao centro apontam persistências barrocas. Numa linguagem requintada estes painéis remetem para um sentido de ordem e para uma iconografia neoclássica, próximo do estilo Luís XVI, sendo comum que se articulassem com pinturas murais representando paisagens ou composições decorativas que ocupavam a totalidade da parede. Este era um dos painéis que guarnecia o refeitório dos cónegos regrantes de Santo Agostinho de Refóios do Lima, Ponte de Lima, decorando os espaldares de bancos corridos, entre pilares de pedra. A decoração inscreve-se num fundo amarelo-luminoso e centra-se numa moldura com uma paisagem de campo, à maneira de Pillement. Sob esta moldura, a partir de um mascarão desenvolve-se uma teoria simétrica de espirais adornadas com acantos e rosetas, elevando-se lateralmente em dois bustos a moldura rematada ao centro por um vaso florido. O painel integra-se na tradição da metamorfose da arquitectura pelo azulejo, elaborada 68

Nas artes plásticas o estilo Neoclássico desenvolve-se a partir de 1750, como reacção ao gosto amplamente

ornamentado do rococó, ao qual vem contrapor a simplicidade na linha, forma e cor e adoptando temas inspirados pelas descobertas da antiguidade grega, romana e etrusca, ocorrida com as escavações de Herculano, Pompeia e Tarquínia. Este estilo, na azulejaria teve o seu período mais significativo na penúltima década do séc. XVIII, sendo também conhecido por estilo D. Maria I. Foi muito influenciado pelos frescos romanos (decorrentes dos achados arqueológicos feitos à época em Pompeia) recriados nas pinturas realizadas por Pillement, e também pelo estilo Luís XVI e pelos ornatos dos Adams. As principais características desta gramática decorativa são a depurada ornamentação, conseguida através de técnica pontilhista e caligráfica, impressões cromáticas ligeiras e sugestões volumétricas quase inexistentes. Os ornatos são geralmente constituídos por grinaldas, fitas, laços, discretas ramagens, por vezes vasos floridos, associados a medalhão pintado a azul ou roxo no centro, integrando figuras em miniatura e paisagens.

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aqui numa visualidade neoclássica, um fundo de cor clara onde se destacam finos elementos gráficos regrados, enquadrando uma paisagem, equívoca simulação de uma abertura para o exterior que procura, de algum modo, evocar a envolvência bucólica do complexo conventual. Este painel simula uma moldura recta encimada por um arco de volta perfeita, em meia cana entalhada e dourada com a inscrição da data na base (1807), e representa S. João Baptista numa paisagem de campo com Cristo num plano recuado. A cena tem um tratamento pictórico de pendor naturalista com pincelada muito fluida e efeitos de perspectiva aérea, obtida pela diluição das formas dos sucessivos planos, sinais claros de uma cultura artística erudita. O azulejo atingiu o ponto culminante do seu maravilhoso trilho. Mas uma enorme produção provoca um natural declínio, cansaço e decadência. Esse cansaço foi principalmente provocado pela monocromia. A decoração teve que introduzir novo e atractivo cromatismo após os meados de século para manter o interesse. “Começam então a aparecer os azulejos onde, além do azul de cobalto se introduzem os tons fáceis de manganês, produzindo roxos mais ou menos intensos, logo a seguir os amarelos de crómio que repousavam esquecidos desde o século anterior e ainda os verdes, não já tão simples como os que se obtinham anteriormente com os sais de cobre e malaquita, mas compostos de misturas heterogéneas de crómio e cobalto”69. Os motivos ornamentais sofreram as influências ambientes do gosto e os “concheados” vieram substituir as volutas e pilastras arquitectónicas. A inspiração do azulejo figurado encontrou-se nesse tempo em cartões franceses e italianos. Na figuração tirada das estampas de Antuérpia e Amesterdão a policromia reservou-se. Já esporadicamente apareceram as figurações igualmente policromadas ou em tons de manganês cortado por crómio e que forneceu a coloração acastanhada. Se bem que mais modernos não são estes azulejos tão bem crono-grafados como os anteriores e a falta de elementos de identificação dificulta extraordinariamente o seu estudo no tempo. Poucos são os exemplares “datados” e os mais antigos que são conhecidos já posteriores ao Terramoto, o que não significa que pouco antes não se tenham introduzido as modificações técnicas e estilísticas apontadas. Em meados do século XVIII dão-se mudanças no gosto da sociedade portuguesa com a adopção de uma gramática decorativa influenciada pelo estilo 69

“Real Fábrica de Louça, ao Rato”, Catálogo, Lisboa, Museu Nacional do Azulejo, 2003, p.234.

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Rocócó, através de gravuras europeias, nomeadamente cenas galantes e bucólicas concebidas por Watteau. No final do século XVIII, a azulejaria portuguesa assimilou o neoclassicismo. Os painéis cerâmicos de fundos brancos articularam-se com a pintura a fresco em grande escala de temas e composições que tornaram esta produção das mais surpreendentes. “Os painéis são preenchidos com ornatos leves, de requintada policromia e sem expressão de volume, marcando-se

os

centros

com

medalhões

monocromáticos

de

execução

caligráfica,

correspondendo ao gosto da nova burguesia que surge também como importante encomendante de azulejos”70. Os azulejos neoclássicos anunciam a ascensão social caracterizando figuras elegantes da época. A padronagem pombalina, que apresenta a vertente mais razoável e refinada da fase anterior, continuou a ser usada, tornando-se cada vez mais gráfica.

70

PAIS, Alexandre Nobre; MONTEIRO, João Pedro; HENRIQUES, Paulo, A Arte do Azulejo em Portugal, Instituto

Camões, Lisboa, 2005, p. 31.

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52. Painéis de azulejos de padrão D. Maria, Lisboa 1790-1800.

Os acontecimentos do início do século XIX trouxeram a decadência não só do azulejo como quase a todas as actividades artísticas de tipo popular. As Invasões Francesas (1807-1811), a guerra civil entre absolutistas e liberais (1832-1834) e a industrialização dos tempos modernos desviaram para outros rumos as atenções e preocupações de ricos e pobres.

53. No Jardim Monte Palace, no Funchal. De origem desconhecida, hoje pertencente à colecção Berardo.

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Capítulo VI

Fábricas de cerâmica em Portugal do século XVIII e inícios do século XIX 6.1. Cerâmica do Juncal “As argilas tiveram grande importância na Região do juncal nos séculos XVIII e XIX, contribuindo para o desenvolvimento da indústria cerâmica portuguesa. Actualmente a indústria associada às argilas é o principal agente empregador, não obstante esta estar a atravessar uma crise económica, principalmente a indústria de tratamento de argilas para copa e olaria.”71. Foi no reinado de D. José I, no âmbito das reformas pombalinas, que se começou a desenvolver parte desta indústria portuguesa. Dentro das fábricas que nasceram nesta época destaca-se a Real Fábrica do Juncal72 fundada em 1770 por José Rodrigues da Silva e Sousa, como o mais importante e principal factor que contribuiu para o arranque da indústria e desenvolvimento desta região. A sua construção deveu-se, principalmente, à abundância de argilas na localidade. A fábrica foi certamente bastante importante para o país mas após as Invasões Francesas, em 1810, os estragos que a fábrica suportou paralisaram toda a produção. Reestruturam, porém, logo a seguir e com maior desenvoltura de tipos para abastecer a vasta área onde a louça estava acreditada. Embora esta segunda maneira de produzir louça não seja tão apurada como a primeira, é no entanto mais brilhante, pela originalidade decorativa das suas peças. Estas apresentavam diversos motivos como, por exemplo, uma peça de fogo preso de pirotecnia, influência de uma fábrica de material pirotécnico existente a 3 Km do Juncal, na localidade da Calvaria. A fábrica encerra em 1876. De facto, as argilas demonstraram grande valor para o aparecimento de muitas fábricas do Juncal durante o século XVIII e XIX e bem como as fábricas de cerâmica estrutural durante o século XX, nomeadamente para à Fábrica J. Coelho 71 72

MARTINS, M. F. S., Azulejos do Juncal, Editorial Presença, pp. 17-20. SAMPAIO, J.P., A Faiança da Real Fábrica do Juncal, Editora: Estar, pp. 28-32.

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da Silva, que ainda hoje é uma das mais prestigiadas do país. Estas fábricas foram um dos mais importantes pilares para o crescimento da população, da economia e da cultura do distrito de Leiria.

6.2. Fábrica de Telha Vidrada - Coimbra A rica produção azulejar de Coimbra, ao gosto rocaille, dever-se-á essencialmente a dois artistas – Manuel da Costa Brioso e Salvador de Sousa e a uma unidade de produção, a Fábrica de Telha Vidrada. Esta foi criada em 1773 54. Painel que retrata a fachada da fábrica de telha vidrada, em

para fornecer telhas, tijolos e azulejos para os novos Coimbra. estabelecimentos da Universidade, no âmbito da reforma pombalina, tendo encerrado em 1779. Durante seis anos terão sido manufacturados os complexos conjuntos azulejares que forram os edifícios da Universidade e outros conjuntos constituindo um imponente registo datado de 1772. Os azulejos produzidos em Coimbra evidenciam um uso da cor e uma relação dos elementos que compõem os painéis absolutamente característicos e sem paralelo com a restante produção portuguesa. O registo azulejar em cima representa a fachada do Laboratório de Química da Universidade de Coimbra, faz parte de um conjunto, que decorava uma das salas do antigo Paço Episcopal, hoje Museu Nacional de Machado de Castro, representando as fachadas e cortes dos novos colégios pombalinos da Universidade, concebidos pelo engenheiro inglês Guilherme Elsden, entre 1763 e 1777.

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6.3. A REAL FÁBRICA DO RATO Entre os séculos XVIII-XIX e com origem em grande parte na Real Fábrica de Louça, em Lisboa, a azulejaria em Portugal acolhe o neoclassicismo. As primeiras criações neoclássicas parecem ser da responsabilidade de Francisco de

55. Palácio de Queluz.

Paula e Oliveira, como o revestimento da Capela do Santo Cristo, no Convento da Esperança em Ponta Delgada, datado de 17868773 e caracterizado pela aplicação de ornatos clássicos,” à romana” cheio de grinaldas, fitas, ramagens, plumas e marmoreados. Verifica-se uma ampla produção extensível ao

56. Palácio Porto Covo, Lapa, Lisboa.

Brasil o que teve, até à independência da colónia em 1822, repercussões na sua evolução. A influência da azulejaria neoclássica esbateu-se com a vitória liberal em 1834 e o encerramento da Fábrica do Rato em 1835, tendo contudo perdurado até ao fim do Antigo Regime. Os dois pintores activos e referidos como bons decoradores, desde a fase final do rococó até ao início do XIX

57. Igreja das Mercês, Évora.

são, Francisco Jorge da Costa e Francisco de Paula e Oliveira, dois pintores da fábrica do Rato a destacar. Como exemplares espalhados pelo país, atribuíveis a Francisco Jorge da Costa, salientam-se, os do Hospital de Santa Marta, em Lisboa, os da Igreja das Mercês, em Évora, os painéis da nave da Igreja da BoaHora, em Setúbal e os da sacristia do Convento da Graça, em Lisboa. Característicos de Francisco de Paula e Oliveira alguns 58. Revestimento da Igreja da painéis, com enquadramento de pilastras e outros elementos Boa-Hora, Lisboa. arquitectónicos marmoreados, como os da sacristia da Igreja de Santo António, em Lisboa, os 73

Encontra-se em Ponta Delgada a primeira criação de azulejaria portuguesa inteiramente neoclássica, a decoração

do Santuário do Santo Cristo, pintada na Fábrica do Rato por Francisco de Paula e Oliveira, em 1786.

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quais em geral são centrados em temas religiosos, como os da nave da Igreja da Merceana, em Alenquer, os da Igreja e do Convento do Espinheiro, em Évora, os da Igreja da Boa-Hora, em Lisboa e os da Ermida de S. Julião, sob a falésia de S. Julião, pertencente à freguesia da Carvoeira em Mafra. Estes registos são normalmente figurativos com temas religiosos ou profanos. Os painéis mais característicos do neoclássico são os ornamentais, com grande elegância de formas nos motivos e colorido expressivo. Podem ter ao centro medalhões figurativos ou alegóricos, como acontece no coro da Igreja de Nossa Senhora da Vitória, em Lisboa. Outros painéis só têm elementos ornamentais no centro como cestos e vasos. Durante o século XIX aparecem outros tipos de seriados, inspirados em papel de parede que revestindo totalmente as fachadas ou apresentando um grande número de registos de fachada, permitem acompanhar a evolução final e consequente decadência do neoclássico em Portugal. O regulamento interno da oficina do Rato, criado em 1770, pela direcção da Fábrica das Sedas e assinado por Pombal, estabelecia que o mestre ficava obrigado a que todas as peças fossem contadas e taxadas de preços, quando da abertura do forno era necessário entregar semanalmente a relação de todos os materiais utilizados, seu peso e quantidades, e o número de fornadas, tanto de louça em chacota como vidrada, o mestre só podia demitir ou admitir pessoal, aumentar ou diminuir ordenados com o conhecimento da direcção. Estas questões, muito provavelmente, devem ter perturbado Brunetto, responsável à época, pois limitava o seu poder de acção, com reflexo na falta de escoamento de peças, levando à sua queda e despedimento. Toma depois posse na direcção Sebastião de Almeida que se preocupou em manter a qualidade exigida por Pombal e procurou diminuir despesas e acomodar-se mais ao gosto tradicional dos consumidores, sendo a sua obra a nível da faiança e azulejo bastante significativa na fábrica do Rato. As formas naturalistas de Brunetto foram abandonadas e substituídas por modelações barrocas, geralmente expressivas. Quanto à técnica decorativa as peças manifestam um talento pictural com bastante requinte e correcção das formas. Com a gestão de Sebastião de Almeida, numa tentativa de alargar o leque da clientela em paralelo ao fabrico de objectos de gosto mais convencional, abandonou-se algumas decorações mais classicizantes, que Tomaz Brunetto tentara impor na primeira fase da fábrica com a produção de faiança cuidada e moderna, como resposta a uma invasão de produtos estrangeiros, nomeadamente a porcelana chinesa ou da Companhia das Índias e da faiança europeia. Esta tentativa de no Rato se fazerem faianças, que pudessem 73 ESAD – Escola Superior de Artes Decorativas - Rua João de Oliveira Miguens, 80 • 1350-187 Lisboa

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concorrer com o luxo das porcelanas orientais, terminou com a morte de Sebastião Almeida. A produção de azulejos nesta fábrica prossegue no período posterior à direcção de Almeida, pois o pintor Francisco de Paula e Oliveira, esteve activo desde 1781, onde entrou como aprendiz de oleiro. Foi durante o final deste período que a fábrica produziu azulejo, apostando na conjugação de duas variantes coexistentes: um gosto tardo-rococó, exuberante, de jogo de sentimentos e o de uma postura mais racional, gráfica e ordenada prenunciando valores do neoclassicismo.

59. Igreja Matriz de Setúbal, painéis alusivos à vida de S. Julião.

Os acontecimentos do início do século XIX trouxeram a decadência não só do azulejo como de quase todas as actividades artísticas de tipo popular. As Invasões Francesas, entre 1807 e 1811, a guerra civil entre absolutistas e liberais, entre 1832 e 1834 e a industrialização dos tempos modernos desviaram para outros rumos as atenções e preocupações de ricos e pobres. Na segunda metade do século XIX o azulejo de padrão produzido por fábricas de Lisboa, do Porto de Gaia, cobria milhares de fachadas. Graças à introdução de novas técnicas semi-industriais ou industriais que permitiram uma maior rapidez de produção, as fachadas com azulejo de padrão constituíram o elemento fundamental da identidade urbana em Portugal. Por causa de construção das unidades fabris em Lisboa e no Porto definiram-se duas sensibilidades. No sul é característica a padronagem lisa de memória antiga, no norte um gosto pelo volume e contraste de luz e sombra.

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60. Igreja de Nossa Senhora da Vitória, Salvador no Brasil.

63. Igreja de Nossa Senhora do Carmo, Salvador da Baía, finais do século XVIII.

61. Antigo Convento de S. Francisco, Regimento de Infantaria, Estremoz.

64. Quinta do Torneio, Oeiras. Silhar da casa de jantar, finais do século XVIII.

62. Coro da Igreja de Nossa Senhora da Vitória, em Lisboa.

65. Solar do Conde de Arcos, Brasil, S. Salvador da Baía, 182030.

José Meco faz referência ao pintor Francisco de Paulo e Oliveira, como autor de alguns painéis de azulejos da frontaria da Câmara Municipal de Cascais e dos painéis da Igreja de S. Julião em Setúbal74. Consideramos um facto relevante a ter em conta, ao analisar o traço e estética global, parte integrante da sua produção. Alguns painéis produzidos em 1969 pela cerâmica Viúva Lamego. O exemplo caracteristicamente rococó na Igreja de S. Julião de Setúbal, caracteriza a as cenas da vida de S. Julião.

74

MECO, José, “ DASC - DCT-Sector de Acção Cultural”, Câmara Municipal de Oeiras, 2003, p. 24.

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66. 67. 68. Frontaria da Câmara Municipal de Cascais e painél de S.João de Brito de 1969, V.Lamego e à direita painel original - Sto António de Francisco de Paulo e Oliveira.

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Painel onde se inscreve, em azul, a representação do episódio bíblico da Adoração dos Reis Magos, sendo o tema guardado por cercadura policroma, interrompida em baixo, por uma cartela com a inscrição: Virgem pura esclarecida, / Sois Mãy do Autor da Vida. O painel encontrava-se originalmente aplicado na fachada de um prédio da Rua das Amoreiras (nº44-48), onde fazia conjunto com mais dois painéis do mesmo período, os quais pertencem também ao acervo do Museu da Cidade.

69. 70. 71. 72. Faiança de Francisco de Paulo e Oliveira, Real Fábrica de Louça, ao Rato, finais do Século XVIII- (N.º Inventário: MC.AZU.R.0007 Localização: Exposição Permanente).

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6.4. A Fábrica de Miragaia A Fábrica de Miragaia nasceu em 1775, tendo por seus fundadores, João da Rocha75 comerciante emigrado na Baía, e seu sobrinho João Bento da Rocha, naturais de Arcos de Valdevez. A direcção da fábrica ficou a cargo do Mestre Sebastião 73. Fábrica de Loiça de Miragaia.

Lopes Gavicho. Assim, com estes homens inicia-se uma verdadeira “dinastia” de industriais cerâmicos que ficaram conhecidos por a “Rocha de Miragaia”. Estes introduziram inovações no sector, como a produção de louça em formas (18271830) e chegaram mesmo a explorar, em determinados momentos, as fábricas concorrentes: Massarelos (1819-1833), Santo António de Vale da Piedade (1825-1844) e a do Cavaquinho (1845). A fábrica ocupava uma área bastante extensa, sendo construída na Rua da Esperança, contígua à igreja de S. Pedro de Miragaia, laborando durante 77 anos, sendo que a sua actividade apenas foi interrompida durante as Invasões Francesas e, posteriormente, no período das lutas liberais. Durante a sua existência são dignos de referência três períodos de fabrico: O 1.º período enquadra os anos de 1775 a 1827 sendo considerado como o seu período áureo, onde se trabalhava com decorações a azul e castanho, tipo "Rouen", outras com fundos amarelos e decorações policromas. O 2.º período é de salientar uma maior industrialização da fábrica durante 1827 até 1840. O 3.º período refere-se aos anos de 1840 a 1852 culminando com a falência e encerramento da fábrica devido ao envolvimento político de Francisco Rocha Soares filho, liberal militante, na Guerra Civil.

75

SOEIRO Teresa, A Cerâmica Portuense. Evolução Empresarial e Estruturas Edificadas, Câmara Municipal de

V.N. de Gaia, 1995, p. 99.

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6.5. A Fábrica de Massarelos A mais antiga das fábricas de faiança, foi uma empresa familiar fundada em 1766 por Manuel Duarte Silva, na Rua de “Sobre o Douro”, na freguesia de Nossa Senhora da Boa Viagem, em Massarelos. Como os proprietários e industriais que exploraram a fábrica foram diversos e atendendo à diferença de pintura em

74. Fábrica de Massarelos.

várias cores, costuma dividir-se o fabrico em cinco períodos distintos dos quais o quinto pertence já ao século XX. No 1.º período, entre 1766 e 1819, o combustível utilizado era a carqueja. A decoração era feita em azul, verde, amarelo e cor de vinho. No 2.º período, entre 1819 e 1845, a fábrica é arrendada a Rocha Soares, da fábrica de Miragaia, e familiar por afinidade de Manuel Duarte da Silva. A faiança

75. Os fornos da Fábrica.

neste período usa pasta mais fina, com decoração policroma ou monocroma, de cor azul, cor de vinho, e ainda, as cores e esmaltes usados pela fábrica de Miragaia. No 3.º período, entre 1845 e 1873, inicia-se o fabrico de faiança utilizando o esmalte plumbífero, pintura monocroma azul, e na decoração aplica-se a estampilha. A fábrica neste período emprega barro vermelho de Valbom de Baixo, em Gondomar. No 4.º período, entre 1873 e 1895 houve uma tentativa de maior industrialização na fábrica produzindo-se azulejos lisos e em relevo, além de louça sanitária e várias peças artísticas76. O 5.º período, entre 1900 e 1920, produz faiança tipo acentuadamente inglês com aplicação de decalques. A fábrica a partir de 1912 pertence à firma Chambers & Wall.

76

Ibidem.

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PARTE II

CASO EM ESTUDO - ERMIDA DE S. JULIÃO E BASILISSA

Caracterização formal e artística das artes decorativas em presença AZULEJARIA

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Capítulo I 1. Ermida de S. Julião e Basilissa: respectivo enquadramento social e religioso

1.1. Identificação e Descrição da Ermida de S. Julião e Basilissa Ermida77 de peregrinação regional, já se encontrava construída na segunda metade do século XVI, embora se pense que esta devoção a S. Gião seja anterior, porventura cristianizando um antigo culto de origem pagã neste ponto dominante sobre a alta costa. Ao longo da sua história, muitos foram os círios que aqui vieram em romaria, pernoitando no conjunto de habitações modestas que ladeiam o templo. O seu período áureo deve ter-se registado na segunda metade do século XVIII, embora ainda há escassas décadas estivesse activo o Círio da Ponte de Pedrulhos, também denominado por Círio da Água. Por essa crescente afluência, a própria ermida foi sendo beneficiada, registando-se grandes obras durante a segunda metade do século XVIII. Não só o edifício foi alvo de um melhoramento arquitectónico significativo, como as suas

paredes interiores foram revestidas com painéis de azulejos narrativos na sacristia. Por volta do ano de 1807 o revestimento da capela – mor e nave, com cenas da vida do orago. O alpendre preserva ainda parte da colunata maneirista, tendo sido engradado, muito possivelmente no século XIX, à semelhança do que ocorreu em outros templos alpendrados da zona.

77

A etimologia da palavra Ermida, “Ermida evoluiu do latim eremita, ae, «Lugar deserto, afastado, o que vive ou

fica solitário, nesse lugar», mediante a acepção «pequena igreja em lugar ermo», adquirida no latim tardio. O próprio termo latino já era uma adaptação do grego éremos ou erêmos, é, on, «deserto». Da mesma raiz grega, passando pelo latim, também se formou eremita, «o que por penitência vive num lugar deserto», por via erudita ou semi - erudita. Algo de semelhante sucede com a palavra ermo, que se desenvolveu a partir do latim eremus, a, um em vez de eremus, «ermo, deserto», empréstimo do já mencionado termo grego éremos.” in, VILLAR António e, SALLES, Mauro de, Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa, Rio de Janeiro, 2001, p. 124.

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76. Ermida em 1955.

77. Planta da Ermida em 1957.

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1.2. Descrição do Monumento A Ermida de S. Julião e Basilissa78 apresenta planta rectangular [vide Desenho pp. 197]. Ergue-se junto à falésia, no fundo de um terreiro delimitado pelas edificações outrora destinadas a acolher peregrinos no centro do qual existe, sobre um soco de dois degraus de betão, uma placa com inscrição de feitura recente: “LANÇAMENTO DA PRIMEIRA PEDRA PARA O CRUZEIRO DE 1794 IGUAL AO DA SERRA DE SÃO JULIÃO COM A PRESENÇA DO GOVERNADOR CIVIL DE LISBOA E PRESIDENTE DA CÂMARA MUNICIPAL DE MAFRA 21-0686.” Próximo da fachada principal existe, sobre um soco de três 78. Fachada principal. degraus, um cruzeiro em calcário, [vide Fotografia 211 pp.199] composto por plinto paralelepipédico com inscrições, onde se situa painel de azulejo muito degradado, apresentando na base uma inscrição e o que resta de uma caixa de esmolas e que é coroado por uma cruz boleada. Na parede do cruzeiro existe um revestimento parcial de azulejos de figura avulsa. Junto à fachada posterior da ermida, localiza-se numa das pequenas edificações, uma placa com a inscrição “CAZA DOS LEILOIS 79. Relógio solar da Ermida de S. Julião. DE SÃO JULIAM 1785.” Nas proximidades situa-se a Colónia de Férias de São Julião (v. PT031109060101) e a Fonte de São Julião (v. PT031109020109). O interior do Alpendre é revestido a azulejos pombalinos de padrão. [vide Fotografia 78, pp.83, Fotografia 216, pp.202] Durante a primeira metade do século XVIII dominaram as grandes composições figuradas e,

78

SANTOS, José dos, Ermida de S. Julião, dactilografado (inédito), 1960, in Arquivo Histórico de Mafra, pp. 2 à

16.

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como solução de repetição, as albarradas floridas, tendo-se recorrido muito pouco aos azulejos de padrão. Estes foram recuperados após o terramoto de 1755, pela urgência de redecorar os novos edifícios da Baixa de Lisboa, dado serem de rápida execução e aplicação flexível. Com uma enorme variedade de motivos em grades e rosetas muito robustas, estes padrões foram chamados pombalinos, alusão ao responsável pela reconstrução de Lisboa, o marquês de Pombal, a aplicados em silhares baixos com cercaduras e embasamentos simulando cantaria. São composições de repetição aparentemente simples e efeito eficaz, sob os pontos de vista prático e decorativo, destacando-se a imaginação do desenho, com encadeamentos e alternâncias elaboradas. A simulação espacial apresenta-se através de “trompe l’oeil” de gradeamentos, em contraste de luz e sombra, insinuando efeitos de tridimensionalidade. A ermida é um típico edifício religioso da região saloia, caracterizado por exterior de tratamento arquitectónico austero, alpendre diante da fachada principal no interior uma nave. 79 O interior, coberto por tecto de masseira de três panos, apresenta um magnífico revestimento azulejar dos muros da nave, organizado em três níveis com painéis historiados, tendo por tema a vida de São Julião e Santa Basilissa, e enquadrados por molduras policromas de decoração floral. [vide Fotografia 139-151, pp. 146-151, 155-166, pp. 157-163]. Na capela-mor, à qual se acede por arco triunfal de volta inteira em cantaria, [vide Fotografia 150, p. 155] observa-se revestimento azulejar idêntico ao da nave [vide Fotografia 167-174, pp. 164-169, Fotografia 177-184, pp. 172-175] com a excepção de duas figuras teologais, a Fé e a Esperança. [vide Fotografia 175, 176 pp.170-171]. A cobertura da capela-mor também se apresenta com tecto de masseira. A planta longitudinal é composta pela justaposição axial de três rectângulos: alpendre, nave única e cabeceira, sendo estas duas últimas acompanhadas pela sacristia e pelas salas anexas a norte. A construção apresenta volumetria paralelepipédica escalonada, com cobertura diferenciada em telhados de duas águas nos corpos principais e de uma água na Sacristia e anexos. A fachada virada a sul, está antecedida por alpendre, que apresenta um único vão de

79

MAGALHÃES, Rodrigo da Fonseca, Compromisso da Irmandadedo Santissimo Sacramento do Logar da

Carvoeira Freguezia de N. S. do Ó do Porto, Concelho de Mafra, Typographia Mafrense, 1867, Capitulo X, XI, p. 4, 5.

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acesso virado a este. Composto de verga recta e ladeado por duas janelas quadradas, separadas do vão central por colunelos, apresenta uma cobertura interior em madeira, de duas águas. Assinalase ainda, à esquerda, sobre a cobertura, um relógio de sol datado de 1754. A fachada é rasgada por portal axial de verga recta, rematado por um entablamento sobressaído, o qual apresenta no friso a inscrição “MDCCLXVIII”- (1768). [vide Fotografia 137 p. 145]. O portal é ladeado por duas janelas quadrangulares, com moldura encimada em cantaria e gradeamento, sobressaindo sobre o corpo anterior. A fachada da ermida apresenta remate em empena triangular, na qual se rasga óculo oval, sendo animada por elementos decorativos escalonados e cruz no topo. Tanto a fachada como os alçados do alpendre eram decorados integralmente com revestimento azulejar de tapete, surgindo apenas um medalhão figurativo a encimar o portal axial representando os santos padroeiros São Julião e Santa Basilissa. [vide Fotografia 138 p. 145.] O alçado este é rasgado por dois vãos de janela rectangulares, com moldura em cantaria e gradeamento, um a nível do corpo, outro a nível da cabeceira. O alçado oeste é marcado pela volumetria correspondente à sacristia e anexos, existindo na face norte deste corpo anexo um pequeno campanário sobre a cobertura, em arco de volta perfeita. O interior com nave única, coberto por tecto em masseira, de três panos. A frontaria, rasgada por porta axial ladeada por duas janelas rectangulares, munidas de portadas em madeira, termina em empena na qual se inscreve óculo oval. À esquerda da porta, situa-se a pia de água-benta em forma de concha. O coro-alto, em madeira, com balaustrada, está assente sobre mísulas em cantaria embebidas nos Alçados laterais, dando-se-lhe acesso através de porta rasgada no alçado oeste, no qual surge também um púlpito de caixa fechada, em madeira marmoreada, cujo acesso é feito através de porta de verga direita [vide Fotografias 151-154, pp. 156]. O arco triunfal de volta perfeita, com moldura em cantaria decorada, está assente sobre pés-direitos munidos de linha de imposta muito saliente e pedra de fecho dentilhada. O presbitério é de fecho recto, coberto por tecto em masseira, de três panos. O retábulo, [vide Desenho 195, p. 184] antecedido por mesa de altar em forma de urna, apresenta planta rectangular e um só eixo, no qual se inscreve nicho envidraçado, de volta perfeita, onde se veneram as imagens escultóricas dos santos padroeiros, São Julião e Santa Basalissa. 85 ESAD – Escola Superior de Artes Decorativas - Rua João de Oliveira Miguens, 80 • 1350-187 Lisboa

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O mesmo está enquadrado por pilastras e respectivas arquivoltas decoradas com pintura policromática e dourada, representando motivos alusivos à hagiografia dos mesmos (rosas) [vide Fotografias 147-149, pp. 152-154]. Os alçados interiores da ermida são totalmente revestidos a azulejos, policromados, com três registos, datáveis do início do século XIX, apresenta painéis historiados com o ciclo hagiográfico dos santos padroeiros, legendados a azul e branco e enquadrados com cercaduras de motivos vegetalistas. Vieiras e volutas a enquadrar o retábulo e encimando o arco triunfal, grinaldas, vasos com bouquetes, todos os restantes policromados. Surge também a representação de algumas virtudes teologais, nomeadamente, a Fé e a Esperança. A sacristia, de planta rectangular adossada ao flanco oeste da capela-mor, apresenta revestimento azulejar integral dos alçados em painéis historiados a azul e branco, tendo por temática a Paixão de Cristo. [vide Fotografias 185-188, pp. 176-177, Fotografias 190-191]. Encontra-se embebido na parede um lavabo simples, com taça rectangular, espaldar liso e remate semi-circular, com caixa para adição de água [vide Fotografia 189, p. 178]. Existe uma porta de acesso aos anexos que estão situados a sul da sacristia, através dos quais se acede ao púlpito e coro-alto [vide Fotografia 192, pp. 180]. São de realçar também os dois relógios de sol verticais de pedra, relativamente bem preservados, de 1757, tendo um deles a particularidade de possuir dois mostradores orientados respectivamente para leste e oeste80. O gnónom é em ferro e a marcação horária é mista árabe/romana nos mostradores laterais e romana no mostrador frontal [vide Fotografia 130, p.140].

80

“Relógio de Sol é um instrumento que determina as divisões do dia através do movimento da sombra de um

objecto, o gnómon, sobre o qual incidem os raios solares e que se projecta sobre uma base graduada, o mostrador ou quadrante. De simples obeliscos até instrumentos tecnicamente sofisticados, os relógios de Sol acompanharam o homem ao longo dos tempos e evoluíram acompanhando o progresso do conhecimento. Tanto os exemplares de pequeno formato, com funções de "relógio de bolso", como os inseridos na estrutura dos edifícios ou presentes em praças e jardins são, na sua maioria, obras de arte carregadas de história, cuja concepção resulta essencialmente da conjugação de dois ramos fundamentais do saber: a astronomia e a matemática.” In CRATO, Nuno; NÁPOLES, Suzana Metello de; OLIVEIRA, Fernando Correia de; Relógios de Sol, CTT Correios de Portugal, Outubro de 2006, p. 199.

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1.3. Tradições e Romarias O Círio, em termos populares, classifica a romaria de uma comunidade ou população a um santuário como paga de uma promessa colectiva ou de uma promessa antiga. Quer isto dizer que se trata de uma obrigação cíclica assumida pela comunidade. Para tal organiza-se uma Irmandade que proporciona, através de iniciativas diversas como, por exemplo um peditório, a arrecadação dos fundos necessários à realização da romaria. Esta assume, em bom rigor, a forma de uma peregrinação, sendo obrigatório o caminho e a passagem por determinados lugares. Em geral o Círio é organizado à margem da Igreja Católica, que se congrega todavia à romaria e aos festejos. No santuário venera-se a representação de uma santa, que ficará à guarda de um dos Círios, isto é, de uma das comunidades envolvidas no culto. Fica em casa do juiz, que igualmente arrecada e guarda as insígnias e outros bens, que fazem parte da romaria. Este depósito provisório da santa, usualmente com a duração de um ano por cada Círio, termina com o transporte em romaria da imagem até ao santuário. No ano seguinte, outro Círio de outra comunidade assume o depósito transitório da santa até à execução do festejo. O nome «Círio» conferido a estas organizações comunitárias nascerá da grande vela de cera, ou círio, que é levada pelos romeiros até ao santuário, e que mais tarde se guarda na matriz da localidade de origem. Existem outros locais em Portugal abarcados por tradições de culto comparável. Há mais de 500 anos, foi construída uma ermida para os mareantes para que guardassem uma imagem da Virgem, venerada há muito em cima do rochedo denominado Pedra de Mua. À sua volta foram crescendo modestas casas para receber os peregrinos que aqui demandavam. Mais tarde, em 1715, houve lugar à construção das hospedarias com sobrados e lojas, também conhecidas pelas casas dos círios. À Sr.a do Cabo, designação dada a Santa Maria da Pedra de Mua, afluem vários e numerosos grupos de Círios, grandes grupos de peregrinos. Constitui-se, de cada lado da Igreja de Nossa Senhora do Cabo, uma fila de alojamentos para peregrinos (casas dos Círios), que formam o Terreiro no Cabo Espichel. Foi ao designado Círio Saloio, que coube o incentivo da construção do santuário, conforme se pode ler numa lápide junto à porta da igreja: “Casas de N. Sra. de Cabo feitas por 87 ESAD – Escola Superior de Artes Decorativas - Rua João de Oliveira Miguens, 80 • 1350-187 Lisboa

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conta do Círio dos Saloios no ano de 1757 para acomodação dos mordomos que vierem dar bodo81.” O Círio da Prata Grande preserva o culto da Nossa Senhora da Nazaré, não havendo contudo certezas da data ou origens deste culto. A história deste lugar sagrado encontra-se pouco documentada no período anterior ao século XVII. Sabe-se contudo, que já era conhecido na centúria de Trezentos. “O culto que decorria numa Ermida do litoral que o rei D. Fernando teria mandado alargar em 1377, centrava-se numa imagem medieva da Virgem do Leite, sob a invocação de Santa Maria de Nazaré82”. Tudo aponta para que este culto seja, de facto, bastante antigo, contráriamente ao que refere o etnólogo Moisés Espírito Santo, “os cultos populares não são criados por ninguém”.Ora embora a lingua portuguesa seja dúbia nas duplicações das negações, pensamos, precisamente o contrário: É o que se teria também passado com a lenda e o culto da Senhora da Nazaré83. Tal como hoje, os homens sempre tiveram a necessidade de procurar um contacto mais próximo e íntimo com Deus. Esta procura traduziu-se muitas vezes na realização de peregrinações aos locais onde o divino tinha já manifestado a sua presença, como foi o caso do Santuário de Nossa Senhora da Nazaré e de Nossa Senhora do Cabo. A obra A Senhora da Berlinda é dedicada ao estudo de uma das mais importantes peregrinações à Senhora da Nazaré – o Círio da Prata Grande. Pedro Penteado declara que alguns autores defendem, que as peregrinações colectivas ao Sítio tiveram início no século XV. Contudo se exceptuarmos o caso da Confraria da Pederneira, que ali festejava a 5 de Agosto e regressava no mesmo dia, não há conhecimento de visitas comunitárias ao santuário antes de 1608-1610, anos em que surgem as primeiras referências documentais explícitas às confrarias de Coimbra e de Penela, as mais antigas de todas. Os cultos populares não são criados por alguém em especial, mas por toda uma comunidade e num sentido temporal remoto.

81

PENTEADO, Pedro, Peregrinações Colectivas ao Santuário de Nossa Senhora de Nazaré nos séculos XVII e

XVIII, separata da revista Cultura – Revista de História e Teoria das Ideias, vol. X (2.ª Série), p. 98-102. 82

PENTEADO, Pedro, Peregrinações Colectivas ao Santuário de Nossa Senhora de Nazaré nos séculos XVII e

XVIII, ob. cit., p. 98-102. 83

ESPÍRITO SANTO, Moisés, Cinco Mil anos de Cultura a Oeste. Etno-História da Religião Popular numa região

da Estremadura, Lisboa, Assírio & Alvim, 2004, p. 155.

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As grandes peregrinações só se efectuaram a partir do momento em que foram criadas condições específicas para o seu acolhimento, com a construção das “casas grandes dos romeiros” e o aparecimento das primeiras habitações no povoado, no início do século XVII. Assim, pode afirmar-se que foi apenas depois da Senhora de Nazaré ter dado provas da sua capacidade de protecção individual dos devotos que aumentou o número destas manifestações religiosas, as quais contribuíram para o revigoramento do santuário84. Os Círios à Virgem de Nazaré constituíram-se como uma das manifestações religiosas mais importantes do santuário, sendo referidos como tal nas obras Antiguidade da Sagrada Imagem de Nossa Senhora da Nazaré de Manuel de Brito Alão, publicada pela primeira vez no ano de 162785 e, Memórias da Real Casa de N. S. da Nazareth, obra manuscrita de José d’Almeida Salazar, de 1844. O santuário de Nossa Senhora da Nazaré recebia a visita de Círios de vários pontos do país. Brito Alão refere no seu livro as peregrinações, organizadas geralmente por confrarias, provenientes da Pederneira, Penela, Santarém, Coimbra, Sintra, Colares, Mafra “e seus termos”, São Pedro de Dois Portos, Almargem do Bispo, Óbidos “e seu termo”, Porto de Mós, Alcobaça e Alhandra. Pedro Penteado, no seu estudo sobre o santuário, fala-nos de um conjunto de motivações diversificadas, que levavam estas populações a acorreram ao santuário. Aponta como factor principal as motivações religiosas. Um estímulo considerável à deslocação consistia na satisfação das promessas feitas à Virgem, por parte dos crentes. Eram estas que traduziam a sua capacidade em ouvir e atender os fiéis, nos momentos mais difíceis da sua vida. Por isso, o agradecimento à Virgem, na sua “casa própria”, era um reconhecimento da sua grandeza e um pedido humilde dos peregrinos para que a Mãe de Cristo continuasse a interceder pela satisfação das suas súplicas. Mas esse reconhecimento podia assumir características colectivas, traduzindo-se na participação do peregrino na festa que os homens da sua comunidade organizavam à Senhora da Nazaré, no seu santuário. Outros vinham

84

PENTEADO, Pedro, A Senhora da Berlinda. Devoção e Aparato do Círio da Prata Grande à Virgem de Nazaré,

Ericeira, Mar de Letras Editora, 1999, p.46. 85

ALÃO, Manuel de Brito, Antiguidade da Sagrada Imagem de Nossa Senhora da Nazaré, Lisboa, Edições Colibri

e Confraria de Nossa Senhora da Nazaré, 2001, pp. 101 e 102.

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adorar a divindade local onde a oração mais íntima possuía uma eficácia particular ou, pura e simplesmente, solicitar-lhe a realização de um milagre. Também o contacto com a terra, a rocha ou o vestuário que tinha estado próximos da Sagrada Imagem da Senhora forneciam ao peregrino um conjunto de benefícios e protecções que dificilmente teria se permanecesse na sua comunidade de origem. Muitos peregrinos vinham ali pedir a protecção da Virgem para a sua vida quotidiana, prometendo regressar com as suas ofertas se fossem devidamente premiados com a atenção da Senhora. Outros solicitavam-lhe o fim das doenças que os apoquentavam ou invocavam-na para que afastasse deles o demónio e os seus agentes, conservando-os longe dos caminhos do mal. As muitas comunidades que se deslocaram em peregrinação ao Santuário da Nazaré variaram de ano para ano. Num levantamento efectuado pelo Arquivo Histórico da Confraria de Nossa Senhora da Nazaré86 foram identificados como tendo vindo à Nazaré uma quantidade muito generosa de Círios. Não eram só as camadas populares que vinham em peregrinação à Senhora da Nazaré. Os Círios eram compostos por pessoas de todos os estratos sociais. Em peregrinação à Virgem vieram igualmente figuras importantes da História de Portugal, como Vasco da Gama e São Francisco Xavier87 e também vários monarcas88, entre os quais D. Afonso Henriques; D. Sancho I; D. Fernando; D. João I; D. João II; D. Manuel I e sua terceira mulher Dona Leonor, que terá oferecido ao Santuário quando da sua visita em 1520 um Calvário flamengo89, O Cardeal-Rei D. Henrique; D. João III; D. Sebastião; D. Pedro II e a rainha Dona Maria Sofia; D. José; Dona Maria I; D. João VI; D. Miguel; D. Pedro V; D. Luís; D. Carlos e a rainha Dona Amélia e D. Manuel II. As peregrinações ao Santuário assumiam-se como um momento de sociabilidade, de religiosidade mas também de festa. Por todo o Sítio, executada por instrumentos de corda, charamelas, atabaldes, timbales e tantos outros, havia música, rodopiavase nos bailes, representavam-se comédias que, se não primavam pela arte de representar. 86 87 88

Idem, Ibidem. Idem, Ibidem. MACHADO, Maria Antónia Saavedra, MACHADO, João L. Saavedra, Nossa Senhora de Nazaré na Iconografia

Mariana, Nazaré, Museu do Dr. Joaquim Manso, 1982, p. 14. 89

MOREIRA, Rafael, A importação de obras de arte em Portugal no século XVI, in. Da Flandres ao Oriente,

Escultura Importada, Colecção Miguel Pinto, Lisboa, Casa-Museu Dr. Anastácio Gonçalves/ IPM, 2002, p. 20.

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Os próprios mascarados, numa simbiose perfeitamente aceitável para o tempo entre o religioso e o profano, entravam mesmo no santuário, assistindo respeitosamente às celebrações litúrgicas em honra de Nossa Senhora de Nazaré. Igualmente se divertiam com a realização de jogos de canas, corridas de patos, escaramuças e outros divertimentos, havendo até a atribuição de prémios aos que mais se distinguiam. Vistoso e abundante era o fogo-de-artifício, em especial o chamado jardim de fogo, queimado durante as festividades90. Durante o século XX as peregrinações ao Santuário de Nossa Senhora da Nazaré diminuíram substancialmente, havendo contudo Círios que nunca deixaram de fazer a sua peregrinação anual e que ainda hoje se deslocam ao Santuário da Virgem de Nazaré, como são os casos dos Círios da Prata Grande e de Olhalvo.

1.4. Círio da Água-Pé / Círio da Ribeira dos Pedrulhos Provenientes da Ribeira dos Pedrulhos, Varatojo, Torres Vedras, Mafra, Azoia, Colares, Almargem do Bispo, os romeiros vinham montados em burros e mulas, com o gaiteiro na frente, a seguir o homem da bandeira e logo os festeiros e festeiras, na porção de 30 a 40 pessoas. As festeiras traziam grandes e excêntricos chapéus, ornamentados com fitas e flores de papel, sendo quase sempre os mesmos chapéus. Pensa-se que fariam parte do material do Círio. Os populares dizem que o Círio chegava à Ermida de S. Julião num sábado e dava três voltas ao santuário. Festejava S. Julião e Santa Basilissa no domingo, e regressava na segundafeira. Às festividades associava-se geralmente muito povo da Carvoeira, Pobral e Baleia91.

90 91

Idem, Ibidem., p.15. AHMM, Carta do Património, Câmara Municipal de Mafra, Freguesia da Carvoeira, Serviços de Cultura, 2001,

p. 2.

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1.5. Conjunto de casas do Círio da Água-Pé em S. Julião Junto à ermida surge um conjunto de casas, outrora destinado aos romeiros, já muito adulterado por intervenções recentes. Numa das casas, subsiste placa onde se lê “CAZA DOS LEILOIS DE S. JVLIAM 1785”. O conjunto das várias casas, está organizado em duas bandas dispostas frente a frente e

80. Casas do círio da água- pé.

enquadrando a ermida e o cruzeiro. De planta simples e rectangular com massa simples, disposta na horizontal, de piso térreo e com coberturas diferenciadas de duas águas. As habitações são precedidas por pátio murado, com remate composto por jogo de tijolos colocados de forma oblíqua. As fachadas são 81. Casa dos leilões de S. Julião. rasgadas por uma sucessão de portas de verga direita e janelas rectangulares. Subsistem algumas chaminés de carácter tradicional, nomeando os espaços de abrigo dos romeiros, quando das deslocações à Ermida de São Julião. Este conjunto de Casa do Círio, juntamente com a Ermida de São Julião, o cruzeiro e a fonte, representa um conjunto, de valor arquitectónico, enquanto arquitectura popular, apesar das adulterações sofridas e visíveis nos revestimentos exteriores. Verificam-se alterações de telhados e introdução de elementos vários dissonantes, que comprometeram a autenticidade do conjunto.

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1.6. Cruzeiro das Almas em S. Julião É composto por plinto, ladeado por banco, com base paralelepipédica e inscrição epigráfica alusiva à data de edificação “MDCCLXXXIII” (1783). Combinado por um elemento vertical, munido de orifícios quadrados onde outrora encaixaram azulejos enquadrados por inscrições epigráficas, é antecedido por caixa de esmolas, também em pedra, ao nível superior. Apresenta painel de azulejos policromados, e figurativos, quase ilegível. No cimo observa-se a cruz latina com remate trilobado na haste e nos braços. A ladear o conjunto observa-se a aplicação de azulejos de figura avulsa, brancos e azuis, reaproveitados. Está relacionado com o fontanário de São Julião e respectiva ermida, em termos de valor de conjunto.

82. Pormenor do painel pertencente

83.Vista geral do cruzeiro das almas.

ao cruzeiro das almas.

84. Pormenor da caixa de esmolas e

85. Pormenor da base do cruzeiro, com

monograma de Manuel Teixeira.

data inscrita de 1783.

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1.7. Fontanário de S. Julião Situa-se a cerca de 50 metros a sul da Ermida de São Julião. A fonte tem um espaldar em alvenaria, delimitado por pilastras presentemente pintadas a azul, no qual se inscreve um painel em azulejo, recente, com a inscrição "PELAS ALMAS P[adre] N[osso] AV[é] MARIA / RESTAURADO PELA JUNTA DE F[regue]SIA DA CARVOEIRA EM 1961". Apresenta um frontão triangular, onde surge um registo de azulejos, branco e azul com a representação dos santos padroeiros da Ermida de São Julião, com a legenda "S. JULIAO S. BASILISSA / M.DCCLXXXVIII", rematado com cercadura de volutas. Possui um tanque em cantaria, com boca rasteira de forma rectangular. Apresenta duas bicas, uma de orifício circular, e outra de orifício quadrangular. O proprietário está por averiguar. A data inscrita no registo azulejar, 1788, poderá atestar a data desta construção. Não foi encontrada fonte documental para fundamentar esta hipótese. O último restauro do fontanário foi efectuado pela Junta de Freguesia da Carvoeira, conforme inscrição em placa, em 1961. 92

86. Tanque rectangular de cantaria com duas bicas.

92

87. Vista geral do fontanário de S. Julião e Basilissa.

VILAR, Maria do Carmo, "Carta do Património do Concelho de Mafra: Fontes, Chafarizes e Bicas" in Boletim

Cultural 96, Câmara Municipal de Mafra, 1997.

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Capítulo II 2. Programa azulejar: análise formal e iconográfica 2. 1. Registo de S. Julião e Basilissa, e padrão D.ª Maria: Alpendre

O interior do alpendre abriga uma pedra em calcário rosado, com forma octogonal - a chamada Pedra do Mistério93. [ver Desenho 194, pp. 183]. Na realidade a planificação da Pedra Cúbica, cujos quadrados mágicos já transformados em pentáculos, são a consequência da mestria geométrica de Manuel Teixeira, ilustre cabalista, porventura frequentador da Biblioteca do Palácio Nacional de Mafra. Paulo Freire94 refere-se à existência da Avenida ou Estrada do Sol que se admite haver sido planeada por Dom João V para unir em linha recta o seu monumento ao Atlântico. Não encontrei provas documentais sobre o mesmo, mas a referência “ […] E é que háde vir, da Ericeira direito a Mafra um canal, por onde os barcos caminhem, e seja estrada naval […]”95.

93

“ Uma vez os números dos quadrados mágicos substituídos pelas letras correspondentes, obtêm-se pentáculos

mágicos. A legenda Ecce Crucem Domini pode querer aludir à Cruz (ou trabalhos) a que o candidato a decifrador se condena para lograr a decifração.” In, GANDRA, J. Manuel, A Biblioteca do Palácio Nacional de Mafra, Câmara Municipal de Mafra, Mafra, ELO-Publicidade, Artes Gráficas, S.A, p. 57. 94 95

Mafra, in Guia de Portugal, v. 1, Lisboa, 1924, p. 567. Mafra, Descrição de Mafra: Romance, Lisboa, 1725.

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88. e 89. A Pedra do Mistério, assente na parede cega do alpendre e porta principal da ermida.

90. e 91. Pedra em calcário rosado, com forma octogonal-a chamada Pedra do Mistério.

Manuela Gandra96 propõe outra explicação para esta questão, acrescentando que se traçarmos uma recta no eixo da basílica e a prolongarmos através da Rua Serpa Pinto, para poente, até atingir o litoral, essa linha une a grande obra, à Ermida de S. Julião e Santa Basilissa. Acrescenta mais, e refere-se à ermida como “o templo, verdadeira antecâmara do de Mafra, porquanto os seus patronos corporizam, conforme as iniciais dos seus nomes atestam, as colunas Jakin e Boaz, acha-se a demonstração definitiva da cubatura do Monumento de Mafra97”.

96

GANDRA, J. Manuel, A Biblioteca do Palácio Nacional de Mafra, Câmara Municipal de Mafra, Mafra, ELO-

Publicidade, Artes Gráficas, S.A. ob. cit. p.22.

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O alpendre tem entrada lateral e cego na frente da fachada, o que o torna muito invulgar. Nos anos cinquenta a entrada do alpendre, não estava engradada, como acontece hoje, o que comprometeu em muito a degradação do interior, assunto abordado mais à frente. As superfícies de parede no interior do alpendre são assentes de azulejos, antes de forma integral. O conjunto de azulejos apresenta uma composição tripartida de um corpo e três tramos. Composto por marmoreados a manganês de quatro azulejos de altura na base, e o seguinte tramo em forma de almofada rectangular, de fundo marmoreado amarelo. Com cantos semi-circulares, ornamentados de pequenos ornamentos vegetalistas. Ao centro um grande florão com fundo marmoreado a azul. No terceiro registo decorativo formam padrão os azulejos, com ornamentos fitomórficos e geométricos, de grande efeito estético. O padrão é formado por dois azulejos, sendo os simétricos a chave para fechar o padrão com módulos de quatro azulejos.

92. e 93. Alpendre da Ermida de S. Julião e Basilissa, com destaque para os azulejos de padrão e rodapé marmoreado.

97

Idem, Ibidem., p.24.

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94. Pormenor do padrão do alpendre.

É na fachada principal e entrada para a nave da Ermida que vislumbramos um pequeno, mas grande registo dos santos padroeiros desta ermida. O registo tem forma ovóide e está emoldurado com azulejo liso de vidrado amarelo. As imagens de S. Julião e Basilissa98, estão representadas com as palmas, que simbolizam o martírio. A pomba no cimo da representação, como símbolo do Espírito Santo, símbolo representado na iconografia cristã. S. Julião99 apoia a mão esquerda no que tem muitas semelhanças com o aro de uma flecha. Possível, porque foi nobre caçador e a lenda da sua vida passa por dar muita importância a essa fase100.

98

SOARES, Ernesto, Inventário da colecção de registos de santos, Lisboa, Biblioteca Nacional, 1955, p. 491.

99

RÉAU, Louis, Iconografia del arte Cristiano, Iconografia de los santos, de A la O, Tomo 2, Vol. 4, pp. 212-215.

100

VORAGINE, Tiago de, Legenda Áurea, Porto, Livraria Civilização Editora, 2004, p. 147.

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95. e 96. Registo do S. Julião e Basilissa e uma estampa muito semelhante.

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G4

G1

G3

G2

97. Registo gráfico do revestimento azulejar do alpendre.

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2.2. Azulejos: Coro, Nave e Capela-Mor Azulejos devocionais a um tema, cujo programa iconográfico é de evocação a S. Julião e Santa Basilissa.101 Apresentam uma composição tripartida de um corpo e três tramos. O primeiro assenta em falso soco de cantaria simples, com molduras polilobadas simétricas.

98. Primeiro tramo da nave central.

99. Primeiro tramo da capela-mor.

O segundo tramo apresenta molduras polilobadas simétricas, com perfis de óvulos e dardos. Têm panejamentos com apresentação teatrada, que vão caindo em pendões centrados e floridos. Na base, tem cartelas com inscrições identificativas das cenas representadas. As molduras e ou cercaduras estão envoltas em volumosos acantos e folhagens de qualificado registo naturalista. 100. Segundo tramo na nave central. 101. Possível urna que expulsa fumo branco.

101

LUCENA, Armando de, “Os azulejos da Ermida de São Julião", in Diário de Notícias, 1 de Agosto de 1957, pp.

22 à 29.

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Os painéis são encimados com dois elementos que parecem urnas que deitam um fumo branco. No terceiro tramo, as molduras são rectangulares com os cantos facetados (cortados) e perfis rectos. As molduras estão centradas em cartelas simples de forma oval, são encimadas por flores. Os painéis são rodeados por grinaldas e festões verticais, onde encontram mais três cartelas ovais com símbolos atribuíveis à vida dos santos. Na capela-mor existem algumas variações, a nível cromático, tratamento formal, ornamental e figurativo. Transparecem menos soltura e mais arcaísmo no tratamento das formas. As cartelas aparecem em cima nos dois tramos e os símbolos estão nos painéis superiores também em cartela oval, mas só tem um símbolo e não em todos os painéis como na nave central acontece.

102. Terceiro tramo da nave central.

103. Segundo tramo da capela-mor.

104. Terceiro tramo da capela-mor.

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Na nave estão representados quatro atlantes. Abaixo do púlpito, do lado do Evangelho, dois atlantes envoltos em panejamentos que aparentam suportar a tribuna. Abaixo da janela da nave, do lado da epístola, dois atlantes iguais a ladear um grande vaso com flores, que aparentam agora suportar a janela. 105. 106. 107. 108. 109. 110. 111. À esquerda os atlantes abaixo do plinto e em baixo as imagens dos atlantes do lado da epístola.

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Na Capela-Mor, em nichos, dispõem-se estátuas de corpo inteiro em “trompe l`oeil”102 as Virtudes teologais.103 A Caridade figura com uma criança ao colo e outras a seus pés.

112. 113. 114. As Virtudes teologais, a Caridade a Esperança e a Fé.

102

Trompe-l'oeil é uma técnica artística que, com truques de perspectiva, cria uma ilusão óptica que mostre objectos ou formas que não existem realmente. Provém de uma expressão em língua francesa que significa engana o olho e é usada principalmente em pintura ou arquitectura. Embora a expressão tivesse sua origem no período barroco, onde os artistas a usavam muito, a técnica em si era antiga, já conhecida dos gregos e romanos, e utilizada em murais, como por exemplo os de Pompeia, onde o típico mural trompe-l'oeil mostrava uma janela, porta ou corredor, com a finalidade de visualmente aumentar o aposento. Com o superior entendimento das técnicas de desenho e perspectiva alcançados após o Renascimento, os artistas passaram a usar essas técnicas em seus trabalhos, explorando os limites entre imagem e realidade. 103

Segundo o Compêndio do Catecismo da Igreja Católica, as virtudes teologais têm como origem, motivo e objecto imediato o próprio Deus. São infundidas no homem com a graça santificante, tornam-nos capazes de viver em relação com a Trindade e fundamentam e animam o agir moral do cristão, vivificando as virtudes humanas. Elas são o penhor da presença e da acção do Espírito Santo nas faculdades do ser humano. As virtudes teologais existem como complemento às virtudes cardinais e são três:   

Fé: através dela, os cristãos crêem em Deus, nas suas verdades reveladas e nos ensinamentos da Igreja, visto que Deus é a própria Verdade. Esperança: por meio dela, os crentes, por ajuda da graça do Espírito Santo, esperam a vida eterna e o Reino de Deus, colocando a sua confiança perseverante nas promessas de Cristo. Caridade (ou amor): por meio dela, amamos a Deus sobre todas as coisas e ao próximo como a nós mesmos por amor de Deus. Jesus faz dela o mandamento novo, a plenitude da lei. Para os crentes, a caridade é «o vínculo da perfeição», logo a mais importante e o fundamento das virtudes. O Amor é também visto como uma dádiva de si mesmo.

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A representação de cenários naturais remete para a ideia de natureza civilizada pela acção do Homem, e que se opõe à natureza selvagem onde vivem aqueles que não cumprem os preceitos de Deus. A Fé, com olhos vendados, segura uma cruz de grande porte e com a outra mão, um cálice. A Esperança segura uma âncora, que é o seu atributo habitual. As paredes do arco triunfal e do altar-mor são ritmadas, uma por pilastras e grinaldas e outra por composições em candelabra e grinaldas e outra por composições em candelabra e grinaldas floridas sobre fundo amarelo.

115. 116. Da nave, com destaque para o Arco Triunfal e zona do Coro.

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As cenas historiadas são pintadas a azul e apresentam as cenas da vida de S. Julião e Santa Basilissa. Envoltas em cartelas e dispostas no enquadramento dos vários painéis, podem ler-se as legendas explicativas das cenas representadas: 104 |P1| Julião nos primeiros anos da sua edade hé instruído por seus Pais, nos preceitos da ley. |P2| Sem legenda explicativa da cena representada. Figura a imagem de S. Julião em idade jovem, possivelmente entre os primeiros anos de idade e os 18 anos aquando casa com Basilissa. S. Julião está sentado sob uma pedra no campo, apoiado num cajado e com um livro aberto no colo, que parece ler. |P3| Julião faz orações a Deus q lhe inspira o q deve fazer o anjo lhe diz q caze. |P4| Julião diz a seus pais q está prompto pª cazzar elles ficão transportados de prazer. |P5| Jesus Christo e Maria Santíssima «paressem» a Julião e a Basiliza. |P6| Celebra Julião os desposórios com Basilissa com a maior grandeza.

117. Julião nos primeiros anos de idade a ser instruído pelos pais, nos preceitos da lei. 118. Sem legenda explicativa da cena representada. Figura a imagem de S. Julião em idade jovem, S. Julião está sentado sob uma pedra no campo, apoiado num cajado e com um livro aberto no colo, que parece ler.

104

ALMEIDA, Raul Agostinho de, “A Ermidinha de São Julião. Os círios” in Boletim da Junta de Província da

Estremadura, 23, Câmara Municipal de Mafra, Mafra 1950, pp. 10 à 12.

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119. Julião faz orações a Deus q lhe inspira o q deve fazer o anjo lhe diz q caze.

120. Julião diz a seus Pais q está pronto para cazar.

.

121. Jesus Christo e Maria Santíssima «paressem» a Julião e a Basiliza.

122. Celebra Julião os desposórios com Basilissa com a maior grandeza.

.

|P7| Iulião e Basiliza fazem voto de castidade. |P8| Basiliza fica admira-da do cheiro de rrozas q acha na cama.

123. Iulião e Basiliza fazem voto de castidade.

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124. 125. Basiliza fica admira-da do cheiro de rrozas q acha na cama.

|P9| Filho de Marcião baptizado por Julião e vinte soldados. |P10|Um filho de Marcião foi em «seguintª» de Julião. |P11| S. Julião «rrecucita «hum» morto na «presença» de Marcião. |P12| Julião e os q «elle converteo» metidos em tinas de azeite fervendo. |P13| S. Julião «he» degolado no meio de malfeitores e deste modo entregou a alma a «D.eos».

126. Filho de Marcião baptizado por Julião e vinte soldados.

127. Um filho de Marcião foi em «seguintª» de Julião.

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128. S. Julião «rrecucita «hum» morto na «presença» de Marcião.

129. Julião e os q «elle converteo» metidos em tinas de azeite fervendo.

130. S. Julião «he» degolado no meio de malfeitores e deste modo entregou a alma a «D.eos».

109 ESAD – Escola Superior de Artes Decorativas - Rua João de Oliveira Miguens, 80 • 1350-187 Lisboa

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|P14| Julião «hé asoitado» Por não adorar os ídolos. |P15| Julião foi «prezo» e metido em «hum honrrendo» cárcere, para ser «asoitado». |P16| Marcião vendo q S. Julião na lhe quer obedecer-lhe manda q seja morto e q primeiro corra as ruas da cidade e «hum» pregoeiro clamando por ser rebelde ós «Deoses» |P17| S. Julião restitui a «hum» soldado «q o asoitou» um olho q o tinha perdido cujo «pordigo» não «fizeram» os «Idulos».

131. Julião foi «prezo» e metido em «hum honrrendo» cárcere, para ser «asoitado».

133. Marcião vendo q S. Julião na lhe quer obedecer-lhe manda q seja morto e q primeiro corra as ruas da cidade e «hum» pregoeiro clamando por ser rebelde ós «Deoses».

132. Julião «hé asoitado» Por não adorar os ídolos.

134. S. Julião restitui a «hum» soldado «q o asoitou» um olho q o tinha perdido cujo «pordigo» não «fizeram» os «Idulos».

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|P18| Caridade, ó a Rain-nha de todas as virtudes. |P19| Julião sofre o martírio de lhe esfolarem a cabeça croelmente. |P20| Marcião «croel» mandou untar de pés os dedos das mãos e dos pez, S. Julião e botar-lhe o fogo. |P21| Julião e Basiliza pª com mais «perfeição» viverem e servirem a Deos, dão «ós» pobres as riquezas de esmola. |P22| Marcião mandou queimar a «caza» em q se achava Julião na companhia dos Sacerdotes e Diáconos.

135. Julião sofre o martírio de lhe esfolarem a cabeça croelmente.

137. Julião e Basiliza pª com mais «perfeição» viverem e servirem a Deos, dão «ós» pobres as riquezas de esmola.

136. Marcião «croel» mandou untar de pés os dedos das mãos e dos pez, S. Julião e botar-lhe o fogo.

138. Marcião mandou queimar a «caza» em q se achava Julião na companhia dos Sacerdotes e Diáconos.

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Revestimento ornamental

|P21|

|P22|

|P15|

|P20| |P17|

|P16|

ornamental

|P18|

ornamental

|P19|

SI

s/legenda

Virtudes

|P14|

Registo

|P10| |P5|

|P9|

|P6| Isis?

Atlantes

DES

Atlantes

|P3|

|P12|

|P11|

|P13|

|P7|

|P4|

|P2| |P1|

139. Registo da localização dos painéis azulejares.

|P8| 112 ESAD – Escola Superior de Artes Decorativas - Rua João de Oliveira Miguens, 80 • 1350-187 Lisboa

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Há 36 freguesias no país cujo orago é S. Julião, embora possa não se tratar da mesma entidade. A esmagadora maioria situa-se a norte do Mondego, sendo os distritos de Braga, Coimbra, Bragança, Viana do Castelo e Viseu os que apresentam maior número de casos. Colocamos a questão: quem foi S. Julião? O nome de S. Julião Hospitalário ou Hospitaleiro liga-se à lenda do santo que matou os próprios pais.105 O problema é confuso e está envolto em mistério. S. JULIÃO-MÁRTIR de Antioquia festejado a 7 ou 9 de Janeiro, S. Julião de Le Mans, festejado a 27 de Janeiro, que viveu no século III. Teria nascido em Antioquia, cidade da Síria. Pouco depois de atingir os 18 anos, casou com Basilissa. Segundo a lenda, este casal comprometeu-se a viver em perpétua castidade. Procuraram obter a santificação através da perfeição e de uma vida ascética. Para esse efeito, transformaram a casa em que habitavam num hospício, que tinha capacidade para recolher até mil pobres. Basilissa ocupava-se das pessoas do seu sexo, em instalações separadas, enquanto Julião se encarregava dos homens. Por este último motivo, Julião foi indevidamente confundido com 105

Contam que durante uma caçada, Julião matou um cervo com sua cria. Agonizante a seus pés, o animal teria

profetizado: “Um dia hás-de matar os próprios pais!” Impressionado por tal visão e temendo que acontecesse a profecia do cervo, comprou um cavalo e vestido de peregrino partiu para lugares distantes, até casar com uma rica viúva chamada Basilissa. Entretanto os pais, que não paravam de procurá-lo, chegaram ao castelo onde Julião e Basilissa moravam. Embora Julião estivesse ausente, Basilissa não só acolheu os forasteiros, como percebeu que se tratava dos pais do marido. Mediante isso hospedou-os no próprio quarto. Ao entrar no quarto, Julião julgando-se traído pela mulher, arrancou a espada e feriu de morte os próprios pais. Para corrigir a dimensão do crime, abandonou o castelo e juntamente com a mulher construiu um hospital para acolher os peregrinos doentes e necessitados. Julião cuidava do sector masculino e Basilissa do sector feminino. O cristianismo vivia tempos mais trágicos, o das perseguições sanguinárias impostas em todo o império pelos tiranos Diocleciano e Maximiano. Em auxílio aos cristãos surgiu Julião que abrigou em seu mosteiro dezenas deles que procuravam refúgio das implacáveis investidas. Porém foi denunciado e viu aos poucos todos serem julgados e condenados ao suplício e à morte pelo testemunho da fé. Segundo os registos dessa época arquivados pela Igreja, o período foi descrito como de muitas torturas e sofrimento, mas também de muitos prodígios e graças ocorridos através das mãos de Julião. São Julião e Basilissa oferece assim, de acordo com a lenda, o exemplo daquelas virtudes raras e sublimes, desconhecidas dos ateus, e que só a religião e fé em Jesus Cristo podia produzir num casal, a virgindade no matrimónio.

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um seu homónimo, designado por Julião Hospitalário. Só que este outro Julião, também conhecido por Julião, o Pobre, que tem uma igreja com o seu nome em Paris, é celebrado em 12 de Fevereiro. Tendo morto os pais, por engano, procurou redimir-se dedicando-se a obras de caridade, nomeadamente criando um hospital para pobres. É considerado santo padroeiro dos barqueiros, palhaços e trabalhadores de circo, peregrinos, pastores, viajantes e das profissões itinerantes, de uma forma geral. Assim se explica que também seja protector dos hospedeiros, estalajadeiros e donos de hotéis. Note-se que há mais santos com o nome Julião, celebrados respectivamente em 7 de Janeiro:

Julião de Cagliari, 7 de Fevereiro Julião de Bolonha, do século V, 17 de Fevereiro Julião de Cesareia, queimado vivo em 309, 16 de Março. Julião de Anazarbo, na Ásia Menor, mártir em 302, 9 de Junho, que viveu no século IV. 18 de Julho. Julião de Auvergne ou de Brioude, decapitado em 304 a 25 de Agosto. Julião de Apameia, na Síria a 9 de Dezembro. O mais tardio de todos foi S. Julião de Toledo, falecido em 690, arcebispo daquela cidade, que se tornou Sé Primaz de Espanha e Portugal

e provavelmente o único com existência histórica

comprovada. Foi um poderoso chefe da Igreja nos finais do domínio visigótico, sendo o responsável pela reunião de vários concílios e pela revisão da liturgia. Note-se que há, pelo menos, uma freguesia no espaço nacional que tem como oragos em simultâneo S. Julião e Santa Basilissa: a de Frielas, no concelho de Loures. Não são concordantes

140. Possível representação de Ísis.

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as informações acerca de Basilissa106, que uns dizem ter sido martirizada com Julião e outros cristãos, enquanto fontes alternativas dizem ter sobrevivido a sete perseguições e ter morrido em paz, predizendo que o marido viria a passar pelo martírio, o que teria acontecido alguns anos mais tarde. Santa Basilissa, do grego, Rainha ou Trono, igual a Isis. Mártir de Antinoo, no Egipto, é companheira de S. Julião, deriva do grego, lindo. A Deusa-Lua, Cyntia, Io ou Ísis... Ísis que, aliás, pode estar representada em azulejo na ermida de São Julião da Carvoeira.107 Ísis foi uma deusa da mitologia egípcia, cuja adoração se estendeu por todas as partes do mundo greco-romano. Foi cultuada como modelo da mãe e da esposa ideais, protectora da natureza e da magia. Era a amiga dos escravos, pecadores, artesãos, oprimidos, assim como a que escutava as preces dos opulentos, das donzelas, aristocratas e governantes. Ísis é a deusa da maternidade e da fertilidade. Segundo a versão que encontramos nos Arquivo Histórico de Mafra (documento dactilografado com selo do arquivo sem autor nem fontes), S. Julião sofreu o martírio juntamente com companheiros, incluindo António (sacerdote), Basilissa (esposa de Julião), Marcionila e Celso (criança de sete anos, filho da anterior e do juiz que condenou Julião). Ao difícil sacrifício a que o casal se sujeitou em nome da fé, juntaram também o da pobreza, pois entregaram tudo o que tinham para repartir pelos pobres. Porém, o Senhor misericordioso queria que Julião padecesse só e chamou a si Basilissa, antes que chegasse à Síria a perseguição de Diocleciano. Julião chorou a morte da esposa e todos os dias ia rezar sobre o seu sepulcro. Chegado a Antioquia, Marciano, cruel executor dos decretos imperiais contra os cristãos, mandou prender Julião, que foi torturado de uma forma abominável. Contudo, Julião conseguiu converter milagrosamente a mulher e o filho de Marciano, os soldados da guarda e ainda os próprios carrascos.

106

Basalisa, o mesmo que Basilisa, santa de origem romana e cujo orago era a 8/11. No latim Basilissa, por sua vez

de origem grega com a mesma grafia, significando rainha, imperatriz. Seria a forma feminina de Basileus. Basalisa, Bazalisa ou Basaliza. O nome está documentado em Portugal nos sécs. X/XI com quase todas as variações possíveis, Bassilissa, Bassillisa, Basselissa, Baselisa, Baselesa, Bassilessa. 107

ADRIÃO, Vítor, Manuel, “Dogma e Ritual da Igreja e da Maçonaria”. Edição Dinapress, Lisboa, 2002. p. 68.

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Finalmente, depois de ter confundido e envergonhado o tirano, foi degolado no dia 9 de Janeiro de 308 d.C., conforme o último ajuste oficial feito no Martirológio Romano108. Nele também encontramos a correcção de suas origens citada antes como sendo da Antioquia mas que se comprovou ser de Antinoe, capital de Tebaide, no Egipto. Entretanto, algumas regiões ainda os celebram no dia 09 de Janeiro109. Seria difícil colocar uma data para a origem dessa lenda.

É na Legenda Áurea do Beato James Maelstrom, e os Bollandists,

publicada a versão da história encontrada em Santo Antonino de Florença, e é esse o caso, em 29 de Janeiro. A legenda é, provavelmente, antes do momento de Antonino Voragine110.

108

O Martirológio Romano é o catálogo dos santos e beatos honrados pela Igreja Católica Romana. Apesar do nome,

inclui todos os santos conhecidos e não apenas os mártires. A sua primeira versão foi escrita no século XVI e aprovada pelo papa Gregório XIII em 1586, tendo sido revisto múltiplas vezes. A actual edição do Martirológio Romano (2001), que actualizou a edição de 1956, inclui 6 538 santos e beatos, mas o seu número total é maior, já que em muitos casos se refere apenas um nome, acompanhado pela menção: «e companheiros mártires». É um livro litúrgico que constitui a base dos calendários litúrgicos que determinam a data das festas religiosas anuais. O documento está ordenado segundo os dias do calendário, nele se anotando o local e a data de morte, o título canónico (apóstolo, mártir, confessor,). In, http://www.vatican.va/roman_curia/pontifical_academies/cultmartyrum/martiri/009.html 109

Historial actualizado pela Santa Sé no recente e corrigido Martirológio Romano. O novo Martirológio Romano foi

apresentado, no dia 2 de Outubro de 2001, na Sala de Imprensa da Santa Sé, pelo Prefeito da Congregação Vaticana para o Culto Divino e a Disciplina dos Sacramentos, cardeal chileno Jorge Arturo Medina Estevez. Esta obra lista os beatos e os santos reconhecidos oficialmente pela Igreja Católica e é destinado a celebrar a santidade, esse dom extraordinário, fruto da vocação cristã. Com a beatificação, por João Paulo II, de 1265 pessoas e a canonização de outras 452, a actualização desta listagem tornava-se urgente, tanto mais que a sua última edição datava já de 1956. Ao todo são 6538 nomes de santos e beatos, apesar de os santos e beatos referidos serem muitos mais, pois é desconhecido o nome de muitos mártires, que pereceram anónimos. Excluídos do Martirológio ficaram muitos nomes, cuja santidade não é reconhecida oficialmente pela Igreja Católica, por as suas histórias se confundirem muitas vezes com lendas. O primeiro Martirológio Romano, aprovado pelo papa Gregório XIII, foi publicado em 1586, graças às novas possibilidades oferecidas pelos desenvolvimentos registados nos meios de comunicação social. 110

VORAGINE, Tiago de, Legenda Áurea, Porto, Livraria Civilização Editora, 2004, p. 40.

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Referem-se, portanto, ao item mais valioso, incluindo uma vida “sem precedentes111”. Joaquim da Nóbrega Cão de Aboim, publica A Vida de São Julião112, em 1790. Também Gustave Flaubert, publica em 1821 a Lenda de S. Julião hospitaleiro e outros contos113. A versão última (Arquivo Histórico de Mafra) foi a mais próxima das legendas dos painéis da ermida em estudo. Não é possível ter certezas da ordem das cenas, assim construímos a ordem que pensamos fazer mais sentido.

2.2.1. Pintor: Francisco de Paula e Oliveira - Painéis de azulejos da Ermida de São Julião e Basilissa A produção dos azulejos da Fábrica Real do Rato ganha maior qualidade artística, elegância de desenho, delicadeza de policromia e beleza de esmalte. Fase que terá continuidade com a mestria do pintor Francisco de Paula e Oliveira, que por volta de 1794 se dedica em exclusivo à pintura de azulejo. Este pintor, cuja formação foi feita em ambiente rococó, acompanhou a passagem a um certo ritmo estilístico e compósito, mais gráfico em excelentes composições neoclássicas: “annos na mesma Real Fábrica onde aprendeu como mestre pelo documento nº 1, principiando pela mão dobra de olaria passou depois para a pintura da louça, e azulejos entrefinos, e dezejando adiantar-se passou a expensas suas a estudar o dezenho, e conseguio emfim chegar a pintar de azulejo grutesco, o que de muitos anos a esta parte tem sempre praticado com aquella perfeição que por ella tem a dita Real Fabrica gozando este artefacto 111

GAIFFIER, Boudouin de, “La Vie de Saint Julien l’hospitalier” in Analecta Bollandiana, vol. LXIII, 1945, pp.

144-219. 112

Foi um presbítero secular português, durante alguns anos prior de São Julião, em Lisboa, sendo depois elevado a

monsenhor e a cónego da Sé Patriarcal. Parece que pertenceu à congregação do Oratório, para onde entrou em 17 de Setembro de 1757. Acompanhou a família real ao Brasil, mas regressou a Lisboa, no ano 1823. 113

FLAUBERT, Gustave, Lenda de S. Julião hospitaleiro e outros contos – 1821-1881, trad. de José Vieira e Osório

de Oliveira, Lisboa: Inquérito, imp. 1943.

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como exclusivo, rezultando-lhe delle grandes e sólidos interesses114”. As grandes e complexas composições que saem nesta altura da Real Fábrica de Louça, da responsabilidade do pintor Francisco de Paula e Oliveira e de toda a equipa, os aprendizes e oficiais, constituíam uma grande produção oficinal nesta fábrica, que em paralelo pretendia ser uma escola de formação. As condições de trabalho do pintor eram excepcionais, sendo de todas as Fábricas a do Rato que mais produziu azulejos, não só através deste pintor como de outros pintores. O azulejo do Rato foi um produto solicitado e de consumo da nova aristocracia criada pelo Marquês de Pombal, sendo-lhe atribuída uma atenção na decoração dos espaços interiores: “ Serão as cazas da frente azulejadas com azulejo da fábrica Real; nas cazas principaes a sete, alcobas a cinco, cozinhas e cazas de jantar a três, corredores e cozinhas anteriores a dois: isto se entende do primeiro andar até ao terceiro q. dahi p.a sima também levará azulejos tudo com as alturas a proporção das alturas das cazas; também será azulejada a escada geral como he costume e farão o passeyo na forma de arruamento115”. Se a produção desta fase de 1767-1779 é bem conhecida, o mesmo não acontece com a fase posterior, a que abrange o período neoclássico. O autor do belíssimo revestimento azulejar presente na Ermida de São Julião e Basilissa é Francisco de Paula e Oliveira e muito possivelmente a obra que tinha em fase de conclusão em 1807,116 tal como afirma no documento chave, disponível no depoimento de 1819, que permite conhecer a carreira do Francisco de Paula e Oliveira e elucidar a sua autoria deste belíssimo conjunto. “ (…) No tempo da invasão deste Reino a 27 de Fevereiro de 1808, fechouse inteiramente a Fábrica da Louça, com a despedição de todos os operários; eu fui o único que fiquei trabalhando até Abril, aprontando a obra de São Julião; e para isto tão-somente o Administrador João Anastácio chamara a gente necessária para me aprontar os azulejos, fazendo somente as minhas cozeduras em fornelos pequenos, até que finalmente se concluiu a encomenda, e me ofereceu o Administrador João Anastácio prosseguir noutras da mesma

114

AHMOPTH - Livro 13, 27 de Fevereiro de 1819, fl. 153 v.; IAN/TT, 389, 1788 - 1819, Aviso, 27 de Fevereiro de 1819, fl. 130. 115 AHMOPTH, Livro 13, 27 de Fevereiro de 1819, fl. 153 v.; IAN/TT, 389, 1788 - 1819, Aviso, 27 de Fevereiro de 1819, fl. 132. 116 AHMOPTH, Livro 13, 27 de Fevereiro de 1819, fl. 153 v.; IAN/TT, 389, 1788 - 1819, Aviso, 27 de Fevereiro de 1819, fl. 136.

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maneira, porém como o negócio por este modo era pouco interessante à casa, e ocorrer a ocasião de ter outra grande encomenda do dono da Fábrica da Bica do Sapato (…)117”.

3. Outros registos azulejares da Capela-Mor Na capela-mor, debaixo de uma plataforma de madeira encontramos assentes no chão, azulejos avulsos pertencentes a painéis figurativos, figuras avulsas, não pertencentes aos registos hoje assentes no interior da ermida. Esta área foi medida e corresponde às dimensões de um possível túmulo encontrado no exterior da ermida perto da porta da sacristia. Não encontrei provas documentais, mas acredito pertencer a alguém importante ligado à localidade e à igreja. Poderá mesmo ser referente a um prior da ermida. Dos vários priores e vigários encontrei uma referência sobre o testamento de João Fernandes da Conceição, ermitão de S. Julião (2 de Dezembro de 1764), falecido no ano de 1766)118. Existe um painel de azulejos na base da janela do lado da epístola, em forma de cartela, formada por folhagens verdes e flores, de açucena ou rosas. Figuram as iniciais S.I., e em baixo uma espada. A espada aparece como atributo de São Julião simbolizando o suposto parricídio e ou o martírio. As iniciais, representam o nome do santo São Iulião, como na época também era representado e que se repete nas legendas dos painéis.

117

IAN/TT, Livro 399,Junta do Comércio, Real Fábrica das Sedas e Fábricas Anexas, Consulta, 23 de Abril de 1819, fl.144. 118 Vem citado no testamento, “Colocação do cruzeiro, segundo data inscrita. Monograma cifrado [Manuel] TEIXEIRA. O seu apelido cifrado encontra-se gravado em baixo-relevo no cruzeiro das Almas, situado junto à Ermida.” In, GANDRA, Manuel J., A Biblioteca do Palácio Nacional de Mafra, Câmara Municipal de Mafra, Série V, 2001.

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141. Possível túmulo, antes na capela-mor.

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142. Planta forma de madeira em frente ao presbitério, a ocultar azulejos.

143. Azulejos avulsos, que possivelmente ocultam a localização de túmulo anteriormente existente.

144. Painel de azulejos com as iniciais S.I..

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4. A Paixão de Cristo: Análise Formal e Iconográfica dos Painéis da Sacristia A sacristia compreende quatro painéis, que representam passos da vida de Cristo. Sobre a representação das cenas da Paixão de Cristo, no concelho de Mafra, não temos grande informação a dar, pois só encontramos um exemplo e bem perto de S. Julião, o Cruzeiro das Alminhas, na Carvoeira. Outros cruzeiros da mesma zona geográfica integram os instrumentos da Paixão de Cristo, mas não têm representações azulejares. Em todo o caso, é interessante verificar que há uma concentração deste tema em cruzeiros devocionais. É possível que existam outras representações, mas a azulejaria é muito mais mariana que cristológica e retrata, sobretudo, ou o nascimento de Cristo, ou a sua condição de pregador, como aparece na azulejaria tardo-barroca de S. Pedro da Ericeira.

145. Passo da cruz às costas, retratando uma das quedas.

146. Passo da cruz, com repreesentação da descida da cruz.

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Analisando o revestimento azulejar no interior da sacristia, este não só se assume uma parte ornamental e figurativa como delimitadora do próprio espaço e divide-se em duas zonas distintas: 1.ª Zona – Base com ornamentação arquitectural, preenchida com cartelas barrocas com emblemas da paixão de Cristo no interior. As cartelas ao centro estão ladeadas por anjos. 2.ª Zona – Quatro grandes painéis até ao cimo da sacristia, representativos das cenas da paixão de Cristo: Altar com a cena do Calvário, com as insígnias INRI. Altar ladeado por dois arcanjos. Flagelação e coroação de espinhos. A coroação de espinhos, com emblemas da paixão na cartela em baixo-Coroa de espinhos, azurragues e um ramo de palma. O caminho para o calvário. Jesus orando no horto e a sua prisão. Os emblemas abaixo são o cálice e as cordas da prisão.

Passos da Paixão de Cristo não são o mesmo que a via-sacra119. A via-sacra é constituída por quinze estações (até há pouco tempo eram apenas catorze, mas foi aumentada pelo papa João

119

Via Crucis é o percurso seguido por Jesus Cristo carregando a cruz que vai do Pretório até ao Calvário. O

exercício da via-sacra consiste em que os fiéis percorram mentalmente a caminhada de Jesus a carregar a cruz desde o Pretório de Pilatos até o monte Calvário, meditando simultaneamente à Paixão de Cristo. Tal exercício, muito usual no tempo da Quaresma, teve origem na época das Cruzadas, do século XI ao século XIII: os fiéis que então percorriam na Terra Santa aos lugares sagrados da Paixão de Cristo, quiseram reproduzir no Ocidente a peregrinação feita ao longo da Via Dolorosa em Jerusalém. O número de estações, passos ou etapas dessa caminhada foi sendo definido paulatinamente, chegando à forma actual, de catorze estações, no século XVI. O Papa João Paulo II introduziu, em Roma, a mudança de certas cenas desse percurso não relatadas nos Evangelhos por outros quadros narrados pelos evangelistas. A nova configuração ainda não se tornou geral. O exercício da via-sacra tem sido muito recomendado pelos Sumos Pontífices, pois ocasiona frutuosa meditação da Paixão do Senhor Jesus. Por “via-sacra” entende-se um exercício de piedade segundo o qual os fiéis percorrem mentalmente com Cristo o caminho que levou

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Paulo II com uma nova estação (A Ressurreição) que se inserem na Paixão de Cristo. Entende-se por Paixão de Cristo, todos os Passos dados por Ele desde que entra em Jerusalém montado num burro até à Sua Ressurreição. Este culto aos passos da Paixão de Cristo teve um grande incremento nos séculos XVI a XVIII, com a instituição de Irmandades e das Confrarias que começaram a realizar procissões onde se retratavam estes passos.

5. Produção azulejar-Grande Produção Joanina Associamos os painéis da sacristia a vários painéis que retratam os passos da Paixão de Cristo e à tipologia de ornamentação inclusa nas cercaduras. No caso da Capela do Senhor dos Passos, no Convento dos Capuchos em Sintra é totalmente revestida, no seu interior, por azulejos do século XVIII-datados de cerca de 1740120. Os azulejos da capela, pintados a azul, representam, nas paredes laterais as cenas da Flagelação de Cristo e da sua Coroação de Espinhos e, na abóbada, os símbolos da Paixão.

o Senhor do Pretório de Pilatos até o monte Calvário. Compreende catorze estações ou etapas, cada uma das quais apresenta uma cena da Paixão a ser meditada pelo discípulo de Cristo: Jesus é condenado à morte, Jesus carrega a cruz às costas, Jesus cai pela primeira vez, Jesus encontra a sua Mãe, Simão Cirineu ajuda a Jesus, Verónica limpa o rosto de Jesus, Jesus cai pela segunda vez, Jesus encontra as mulheres de Jerusalém, terceira queda de Jesus, Jesus é despojado de suas vestes, Jesus é pregado na cruz, Jesus morre na cruz, Jesus morto nos braços de sua mãe, Jesus é enterrado. Quando associado à Via Crucis, Jesus é especialmente venerado sob o nome de Nosso Senhor dos Passos. 120

Descrição do revestimento da capela, por J. M. dos Santos Simões, no seu Azulejaria em Portugal no século XVIII,

p. 320. "No famoso eremitério dos franciscanos arrábidos bem conhecido dos turistas-o Cork Convent dos ingleseserigido entre fragas graníticas da Serra de Sintra, em 1560 a pedido dos Castros, senhores da Serra, ainda se conservam os azulejos da Capela do Senhor dos Passos, cavada entre penhascos, cuja porta dá para o alpendre da portaria. São azulejos dos meados do século XVIII, de cerca de 1740, de pintura azul, figurados, tendo nas paredes que ladeiam o pequeno altar as cenas da Flagelação e da Coroação de Espinhos (NdEd. Os dois painéis encontramse actualmente incompletos). A abóbada, também azulejada, é compartimentada em pequenos quadros com emblemas da paixão, entre estrelas. Sobre a porta, do lado interior, o tímpano contém o quadro de Jesus Crucificado".

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Ainda no interior, encimando a porta, a pintura de Cristo Crucificado completa um programa iconográfico que se combina com os ideais mortificadores e espirituais desta ordem de regra franciscana. Também nos painéis do Palácio da Mitra sucedem semelhanças, neste caso ao nivel da cercadura. A tipologia de ornamentos contém afinidades. Encontramos semelhanças ao nível ornamental da cercadura nos painéis da Igreja do Convento de Vilar de Frades, assinados por Bartolomeu Antunes, 1742121.

147. Imagem retirada da obra de João Miguel Santos Simões, A azulejaria em Portugal no século XVIII, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 1979.

Hoje sabemos que Bartolomeu Antunes era mestre azulejador e durante muito tempo pensou-se que era pintor de azulejos. Actualmente sabe-se que não terá sido pintor de azulejos, mas um importante mestre ladrilhador responsável e identificado por um ciclo de produção-sem dúvida responsável por uma das produções mais consistentes do período, recorrendo à sua execução pelos mais conceituados pintores de Lisboa. A partir de 1730 tem ligações com o pintor Nicolau de Freitas. Bartolomeu foi muito importante na grande produção joanina, tendo espalhado obras em Portugal, Ilhas e Brasil. Nicolau de Freitas, colabora em parceria com 121

Idem, Ibidem., p. 272.

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Bartolomeu Antunes, tendo-se tornado seu genro em 1745. A presença de trabalho conjunto encontra-se presente no palácio da Mitra em Lisboa, na Quinta dos Arcebispos em Loures e no convento de S. Francisco em Salvador da Bahia.

148. Painel de Bartolomeu Antunes e Nicolau de Freitas (1730), no Palácio dos Arcebispos em

149. Pormenor de painel do Convento de S. Francisco em Salvador da Bahia.

Loures.

150. Painéis do Convento de S. Francisco em Salvador da Bahia.

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151. Painel pertencente ao Palácio da Mitra, Loures.

152. Painel pertencente à Sacristia da Ermida de S. Julião e Basilissa.

153. Painéis da Igreja do Convento de Vilar de Frades, assinados por Bartolomeu Antunes (1742).

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154. Lavabo encimado por cruz de Cristo, sacristia.

155. Janela encerrada.

|P2|

|P3|

|P1| |P4| 156. Móvel de sacristia.

157. Pia de água-benta, na sacristia.

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158. Altar com a cena do Calvário, com as insígnias INRI. Altar ladeado por dois arcanjos.

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159. Flagelação e Coroação de espinhos.

160. A coroação de espinhos, com emblemas da paixão na cartela em baixo-Coroa de espinhos, azurragues e um ramo de palma.

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161. O caminho para o calvário.

162. Jesus orando no horto e a sua prisão. Os emblemas abaixo são o cálice e as cordas da prisão (pormenor).

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163. Cálice e corda da prisão.

164. Coroa de espinhos, azorragues e um molhe de palma.

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PARTE III

DIAGNÓSTICO DO ESTADO DE CONSERVAÇÃO DAS ESPÉCIES ARTÍSTICAS EM PRESENÇA

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1. LEVANTAMENTO DO ESTADO DE CONSERVAÇÃO DOS AZULEJOS DA ERMIDA DE S. JULIÃO

1.1. MATERIAIS CERÂMICOS/AZULEJO No que se define como património cultural e ainda no âmbito de material inorgânico, temos o caso do património azulejar. Quer de carácter decorativo, quer figurativo, assume-se como sendo um património valioso típico da cultura portuguesa, que importa destacar e valorizar. Paralelamente a este tipo de património, de referir também as dissemelhanças tipológicas e estilísticas do vasto espólio cerâmico que, durante séculos traduziram toda a cultura do nosso país e as suas relações com as mais variadas zonas geográficas do globo. O património em análise compõe-se pela conjugação da pasta e vidrado, pelo que, uma exposição em separado será a mais correcta análise. O azulejo na grande maioria dos casos, é constituído por uma placa quadrada. A face nobre é vidrada e com elevada impenetrabilidade, enquanto a outra porosa, chamada tardoz, sem revestimento salvo a marcação a negro que identifica a localização do mesmo em relação ao conjunto que formará o revestimento, assente na parede de suporte. As quatro faces laterais do azulejo, também não têm vidrado, mas são ascacilhadas, formando no tardoz das juntas um espaço triangular, fortalecendo a aderência da argamassa de assentamento entre as juntas. A face nobre ou superfície vítrea, é aquela que recebe a pintura, e poderão ser utilizadas várias técnicas.

1.1.1. Pastas e Argilas

Chama-se cerâmica à pedra artificial obtida pela moldagem, secagem e cozedura de argilas ou de misturas de pastas que contêm argilas. Neste tipo de material a argila fica aglutinada por uma quantidade de vidrado, que surge pela acção do calor sob os componentes da argila. 134 ESAD – Escola Superior de Artes Decorativas - Rua João de Oliveira Miguens, 80 • 1350-187 Lisboa

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As argilas são materiais terrosos naturais que, quando amassados com água, adquirem a propriedade de apresentar alta plasticidade, no sentido de permitir uma moldagem relativamente simples. Quando cozida endurece devido à ocorrência de reacções químicas, originando variedades bastante diversificadas de produtos cerâmicos, conforme a temperatura de cozedura e característica da argila. Normalmente, a preparação destes materiais obedece às seguintes fases: Extracção do barro. Preparação da matéria-prima. Modelação. Secagem. Cozedura. É ainda importante referir que os materiais cerâmicos utilizados podem ser classificados na prática da seguinte forma:

Materiais cerâmicos secos ao ar. Materiais cerâmicos de baixa vitrificação. Materiais cerâmicos de alta vitrificação, que por sua vez se subdividem em materiais de louça e materiais de grés cerâmico. Refractários. Dentro da usual classificação, estes materiais dividem-se entre materiais porosos e não porosos. Assim, para que melhor se definam, os não porosos não são aderentes à língua e não se riscam facilmente, enquanto os produtos porosos são macios, riscam-se com facilidade, são aderentes à língua, quando bafejados cheiram a barro, podendo-se ainda afirmar que na fase de cozedura não há vitrificação.

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1.1.2.Vidrados Em relação ao vidrado, pode-se afirmar que é difícil saber quando o homem começou a fabricar o vidro. É de conhecimento que os primeiros vidros utilizados pelo ser humano foram rochas fundidas cuja solidificação foi tão rápida que, não tiveram tempo de se transformar num conjunto de minerais cristalinos. De todas as formas, é lógico pensar que os primeiros planos para fabricar o vidro foram consequência da manufactura da cerâmica e desde logo, o desenvolvimento e extensão dos envidraçados coloridos para o revestimento de objectos cerâmicos para servir o fabrico de objectos de vidro. Na Antiguidade o vidro era utilizado basicamente para a ornamentação e joalharia. A partir de 1900 o vidro tornou-se num material com maior frequência na indústria. Sabe-se que o vidro tem resistência à tracção e à compressão, mas efectivamente a resistência ao choque é modesta, pois o vidro parte com alguma facilidade. Supõe-se que isso seja consequência das tensões residuais que subsistem no vidro, dado que é mau condutor de calor. Sendo assim o arrefecimento dá-se mais rapidamente no exterior do que no núcleo, provocando uma contracção das camadas exteriores, conduzindo a deformações do vidro. É prática corrente melhorar as características do vidro, com vista à eliminação das tensões residuais, fazendo uma segunda cozedura, ou seja, um tratamento térmico, evitando assim que o vidro seja demasiado frágil. Em relação aos materiais cerâmicos, no que diz respeito às propriedades, a sua faixa de variação é bastante extensa, dependendo da constituição, cozedura, processo de moldagem, etc. Os produtos cerâmicos são tanto mais resistentes quanto mais homogénea e fina for a granulometria, quanto melhor for a cozedura, e dependem da relação directa com a quantidade de vidrado. Relativamente ao peso, este varia entre as cerâmicas mais leves e outras de elevado peso. Geralmente os materiais cerâmicos têm uma maior resistência à compressão do que à flexão e demais solicitações, apresentando também boa resistência ao choque, que é muito comum no transporte e no uso deste tipo de materiais. Como propriedades do vidro pode-se referir em primeiro lugar a sua transparência, resultante do seu estado amorfo, em oposto ao estado cristalino que se define pela não

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transparência. O vidro também pode ser opaco e neste caso é usado para o fabrico de produtos para substituir a porcelana, assim: Têm boa resistência química, excepto ao ácido fluorídrico pelo qual se deixa agredir. São praticamente impermeáveis tanto para líquidos como para gases. São maus condutores do calor e da electricidade.

1.2. MATERIAIS UTILIZADOS NA REAL FÁBRICA AO RATO Nos primeiros anos de laboração da fábrica o barro vermelho era extraído do Colégio dos Nobres122. Com o avançar dos anos foram vários os locais não existindo dados concretos da localização da extracção do barro para a encomenda da Ermida de S. Julião e Basilissa. Apresenta características de mistura de pastas vermelhas com pastas claras, com aproximações de uma terracota. A dimensão do azulejo aproxima os 14 x 14 centímetros. Para preparar o vidro calcinava-se o chumbo. 123 Quando arrefecia, retirava-se da forma, misturava-se o estanho e aquecia-se novamente de modo a que o calor do fogo calcinasse estes elementos, reduzindo-se a uma massa de vidro branco. Este bolo era então quebrado com um martelo e examinado. Retiravam-se, em seguida, os desperdícios de areia que ficaram unidos à mistura. Depois de moído e bem fino era conduzido ao moinho, onde se juntava água, consoante a quantidade de branco, para se obter uma massa homogénea e fina. Este trabalho era executado por “dois bois para trabalharem nos engenhos de moer o vidro”124 .

122

IAN/TT, Livro 384, “Condições Com que Sebastião Inácio de Almeida tomou à sua conta a Real Fabrica do Sitio do Rato desta cidade”, 19 de Dezembro de 1777, fl. 175 v. 123 IAN/TT, Livro 412, “Ordens da Direcção”, In- LUCIO-Colecção de receitas, p. 329. 124

“Real Fábrica de Louça, ao Rato”, Catálogo, Lisboa, Museu Nacional do Azulejo, 2003, p. 115.

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A documentação da fábrica permite ter uma noção bastante clara dos materiais utilizados na composição das cores: Amarelo-Alvaide, sulfureto de antimónio, chumbo vermelho, cinzas de chumbo, areia branca, ocre amarelo, antimónio cru, barro de Nápoles, vermelho tártaro, manganés, zarcão, calhaus calcinados, sal-gema, sal comum, estanho, pó de ladrilhos, escória de ferro, limalha de ferro, açafrão de Marte, ferrugem de ferro, antimónio diaforético, sal amoníaco e pedra-hume. Laranja-Terra branca, alvaide, sulfureto de antimónio e trióxido de ferro. Verde-Sulfato de cobre, óxido de latão, verde ardósia, limalha de cobre, cinzas de cobre, verde Piemonte. Azul-Terra branca, zarcão, bórax calcinado, nitrato de potassa, ocre vermelho, pedra negra, bolo arménio, safre, cobre queimado, azul de esmalte, manganés, litargirio, estanho, cobre oxidado125.

1.3. PATOLOGIAS EM MATERIAIS CERÂMICOS Como acontece com todos os materiais, os cerâmicos também apresentam determinados danos e patologias, fruto de particulares alterações e consequente degradação. Normalmente as causas mais usuais classificam-se em três grupos, dependendo dos agentes de degradação: Agentes físicos externos. Agentes químicos internos. Agentes mecânicos. Assim, os agentes físicos mais prejudiciais são uma vez mais a humidade, o aparecimento e propagação de vegetação e o fogo. O aparecimento e desenvolvimento da humidade, está inerente à degradação resultado da acção dos agentes químicos internos, o exemplo dos sais solúveis, 125

“Real Fábrica de Louça, ao Rato”, Catálogo, Lisboa, Museu Nacional do Azulejo, 2003, Idem, Ibidem., p.115.

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também caracterizados como bastante perigosos. Os agentes mecânicos são as acções que, devido aos seus esforços, em execução e após aplicação, podem vir a destruir ou a danificar as peças. Inerentes aos processos anteriormente expostos, temos a nível dos vidrados, problemas ao nível de destacamentos e alterações atribuídas a alguns defeitos de fabrico, tais como bolhas, manchas, alteração do pigmento, situações que na maior parte dos casos, ocorrem aquando do processo de cozedura.

1.4. LEVANTAMENTO DE PATOLOGIAS EXISTENTES-AZULEJOS De uma forma geral as patologias encontradas são semelhantes em todos os painéis. Os painéis da nave e capela-mor, [ver Desenhos 168-193, pp. 147] e os azulejos que revestem o Alpendre, [ver Desenhos, 165-167, pp. 141] encontram-se em deficiente estado de conservação. Os azulejos referentes à sacristia estão em relativo bom estado de conservação. [ver Desenhos, 194-196,pp. 148] Assim, na generalidade as patologias encontradas são as seguintes:

Acumulação de detritos e sujidades nas superfícies. Existência de linhas de fractura em vários azulejos. Omissão de algumas unidades. Linhas de junta com espaçamentos excessivos nalgumas zonas e com espaçamentos diminutos noutras zonas, provocando demasiada pressão sobre os azulejos e posterior destaque vítreo e corpo cerâmico. Existência de materiais pouco brandos na colmatação de lacunas parciais e volumétricas. Existência de lacunas parciais, volumétricas. Existência de microfissuras, fissuras, fracturas. Existência de áreas díspares de destacamento de azulejo do suporte, nuns casos, provocados pela ausência de junta, estando sob pressão, e noutros pela excessiva concentração de humidades contaminadas e até mesmo a lavagem das argamassas, logo a perda de aderência. Existem “bolsas” de destacamento evidentes em algumas zonas. 139 ESAD – Escola Superior de Artes Decorativas - Rua João de Oliveira Miguens, 80 • 1350-187 Lisboa

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Os painéis acima referidos como estando em deficiente estado de conservação, para além destas patologias, evidenciam ainda:

Grande ausência de azulejos no alpendre correspondendo a cerca de 50%, estando alguns, mas poucos depositados num dos anexos da Ermida; Grande concentração de superfícies de falha de camada vítrea, tendo um dos painéis da capela-mor, perdido a leitura; A ausência de vários azulejos junto à porta do coro-alto, fomenta a limitada leitura do painel ainda existente. A grande quantidade de cristalizações salíferas, destacamento acentuado da manada vítrea na capela-mor.

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1.5. REGISTO GRÁFICO DE PATOLOGIAS AZULEJARES

165. Registo de patologias G3 E G4-galilé.

166. Registo de patologias G2-galilé.

167. Registo de patologias G1-galilé.

168. Registo de patologias P1 - coro-baixo.

169. Registo de patologias P2 - coro-alto.

170. Registo de patologias P3 - coro-baixo.

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171. Registo de patologias P3 - nave.

172. Registo de patologias - ATLANTES -nave.

173. Registo de patologias - DES - nave.

174. Registo de patologias P6 - nave.

175. Registo de patologias P5 - nave.

176. Registo de patologias -capela-mor.

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177. Registo de patologias ORNAMENTAL- capelamor

178. Registo de patologias VIRTUDES capela-mor.

179. Registo de patologias P19 - capela-mor.

180. Registo de patologias P20 - capela-mor.

181. Registo de patologias VIRTUDES - capela-mor.

182. Registo de patologias P21 - capela-mor.

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183. Registo de patologias P15 - capela-mor.

184. Registo de patologias P14 - capela-mor.

185. Registo de patologias S/LEGENDA - capelamor.

186. Registo de patologias P17 - capela-mor.

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187. Registo de patologias P10 - nave.

188. Registo de patologias P9 - nave.

189. Registo de patologias ATLANTES - nave.

190. Registo de patologias ISIS - nave.

191. Registo de patologias P6 - nave.

192. Registo de patologias P5 - nave.

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193. Registo de patologias P22 - nave.

194. Registo de patologias SP1-sacristia.

195. Registo de patologias SP3 - sacristia.

196. Registo de patologias SP4-sacristia.

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1.6. DIAGNÓSTICO De um modo geral, a capela-mor apresentava como

principal

problema

de

conservação

o

envelhecimento e consequente degradação dos materiais empregues na sua construção, sobretudo a nível dos revestimentos parietais. Embora as causas de degradação tenham diversas etiologias, são consequências de um

197. Destacamento da camada vítrea.

desarranjo estrutural provocado em momento pouco posterior ao da edificação, como veremos mais adiante. Observavam-se

os

seguintes

problemas

que

se

descrevem. Linhas de junta com espaçamentos excessivos nalgumas zonas e com espaçamentos diminutos noutras zonas. Os azulejos estão sob pressão e ao longo da sua existência no espaço, têm-se mantido em constante evolução quanto à sua degradação o que tem provocado o destaque vítreo e corpo cerâmico, junto às extremidades de cada azulejo. Aliás a causa do destacamento terá sido

198. Preenchimento envelhecido, pouco

maioritariamente

brando, que arrastou o vidrado à volta.

provocada

pela

desagregação

do

vidrado e, em menor parte, pelo espaço ocupado e desocupado consequentemente aquando a fixação e posteriores cristalizações e dissolvências dos sais existentes em todo o meio envolvente, até pela exposição marítima que têm. O envelhecimento natural dos materiais, também está tido em conta. As sondagens efectuadas revelam a aplicação de matérias pouco brandas na colmatação de lacunas parciais o que provocou a evolução na degradação, não conseguiu elevar o compromisso da conservação.

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As causas de degradação reflectem-se:

(a) No decaimento dos materiais usados na argamassa de assentamento; (b) Os movimentos estruturais que originaram desnivelamento e fissuras nas paredes; (c) na fluorescência de sais solúveis, resultante da cristalização dos ciclos de secagem/molhagem desencadeados pela infiltração sazonal de águas pluviais.

Estes aspectos, apesar de actuarem genericamente em conjunto,

199. Bolsa de destacamento.

adquiriam, por vezes, expressão pontual.

1.7. CONSERVAÇÃO E REABILITAÇÃO-AZULEJOS Antes de iniciar qualquer tipo de intervenção nos painéis têm de estar resolvidos os problemas de infiltrações nas paredes em que estão colocados, sem a qual não se pode garantir nem resultados nem durabilidade da intervenção de conservação e restauro. O estado de conservação dos azulejos justifica uma intervenção profunda.

Produção de informação e registo sistemático antes, durante e no final da cada uma das fases de intervenção. Acompanhamento sistemático com registo gráfico e fotográfico antes, durante a após as fases de intervenção. 148 ESAD – Escola Superior de Artes Decorativas - Rua João de Oliveira Miguens, 80 • 1350-187 Lisboa

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Pré-consolidações Nas ocorrências de bolsas no vidrado, em vias de destaque da chacota, há necessidade de fazer faceamento de protecção, importa fazer consolidação de imediato com Paraloid-B72 em solução de 10% em acetona, para no final da intervenção se proceder à colagem de fragmentos.

Desmontes Remoção dos azulejos em destacamento.

Tratamento do suporte arquitectónico Picagem da argamassa de reboco nas zonas de remoção dos azulejos de modo a diminuir a contaminação das paredes por sais e regularizar o reboco para o assentamento das réplicas e dos azulejos removidos que se encontravam em destacamento. Aplicação de nova argamassa de reboco, com cal apagada em pasta e areia de rio isenta de sais.

Remoção de preenchimentos envelhecidos e elementos irrecuperáveis Os preenchimentos envelhecidos deverão ser removidos. A pressão exercida ao longo de anos provocou fendilhamento grave nas periferias do mesmo e início do preenchimento. Remoção de elementos metálicos oxidados.

Dessalinizações A extracção de sais deverá ser feita por aplicação de compressas humedecidas com água desionizada em que após a remoção, se deverá medir a condutividade até chegar a valores ideais, que não causem danos para o vidrado e chacota.

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ANOMALIAS PROVOCADAS PELA HUMIDADE

Quanto menor for a humidade relativa do ar maiores serão as trocas de vapor de água entre o material e o ar, as quais prosseguirão até se atingir as condições de equilíbrio. Assim, as medidas a tomar para facilitar a evaporação da água em excesso dos materiais deve ter sempre o objectivo de garantir que a humidade relativa do ar em contacto com a parede seja a mais baixa possível. Isso poderá ser conseguido através das seguintes medidas:

1. Reforço da ventilação dos ambientes 2. Aumento da temperatura do ar 3. Diminuição da humidade relativa do ar

1. Abertura de janelas, de forma a criar correntes de ar, permite que o ar relativamente seco esteja permanentemente em contacto com as paredes humedecidas, favorecendo o processo de secagem. O aumento da temperatura do ar provoca a diminuição da respectiva humidade relativa. Este facto pode ser aproveitado para, em conjunto com o reforço da ventilação, melhorar as condições de secagem das paredes húmidas. Para esse fim podem ser utilizados aquecedores destinados a aumentarem a temperatura dos locais. Esses aquecedores não devem de ser de gás butano dado que a combustão do gás provoca a libertação de quantidades apreciáveis de vapor de água que não devem ser negligenciadas. O aquecimento dos locais só deve ser efectuado em conjugação com uma ventilação eficiente, e nunca perto de revestimentos azulejares. A diminuição da humidade relativa do ar pode ser forçada através da utilização de desumidificadores que retiram a água do ar. A utilização destes equipamentos só tem sentido se mantiverem todas as janelas fechadas, sendo a eficácia da secagem aumentada se forem aplicados em conjunto com aquecedores. As reparações dos elementos afectados pelas manifestações de humidade de construção só devem ser efectuadas após se ter procedido à secagem completa das paredes. A análise da secagem da parede deve ser feita numa zona interior da parede e não apenas à superfície, pois em 150 ESAD – Escola Superior de Artes Decorativas - Rua João de Oliveira Miguens, 80 • 1350-187 Lisboa

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muitas circunstâncias esta pode estar seca, enquanto no seu interior os teores de água poderão ainda ser bastante elevados, dando origem a que a água em excesso migre do interior da parede para a superfície, restabelecendo as condições propícias à ocorrência das anomalias 126.

Criptoflorescências

Eflorescências

126

In, www.estt.pt/download/...1136_Humidade_Construção.pdf, pp.1 à 6.

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Limpeza Esta limpeza deverá ser feita com algodão humedecido com água desionizada, seca de imediato com algodão seco. Não se justifica a utilização de qualquer tipo de detergente, solvente ou solução química. Apenas aplicação de um biocida em solução aquosa de baixa percentagem à base de sais de amónio quaternário, pontualmente junto das janelas. Execução de réplicas Por fim a colocação das réplicas dos azulejos em falta, executada manualmente, o desenho simétrico das molduras permite réplica exacta. Recolocações O traço de argamassa a utilizar: (1: ½: ½ vol)

1 vol. -------------- Cal apagada em pasta (União Central de Gessos) ½ vol. -------------- Areia do rio Tejo ½ vol. -------------- Areia de Corroios

Caracterização dos agregados

A areia funciona como esqueleto da argamassa que ganha coesão pela ligação dos seus grãos ao ligante, pelo que a qualidade do agregado é fundamental no comportamento global da pasta. A mistura da areia separa as partículas de cal, o que facilita a reacção química da carbonatação e, por outro lado, permite distribuir as retracções que eventualmente ocorram por toda a massa. A areia de areeiro de Corroios tem matéria fina em quantidades apreciáveis e a areia do rio Tejo em quantidades reduzidas. Teoricamente, para um traço de 1:3 (ligante: areia), a percentagem de volume de vazios devia aproximar-se de 30 %, já que um traço conveniente de uma argamassa deve procurar que todos os vazios da areia sejam preenchidos por ligante. A mistura das areias mais finas com as mais grossas torna a percentagem de volume de vazios mais adequada, o que melhora algumas características importantes das argamassas 152 ESAD – Escola Superior de Artes Decorativas - Rua João de Oliveira Miguens, 80 • 1350-187 Lisboa

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endurecidas, nomeadamente tendo em consideração os resultados de alguns ensaios realizados, nos quais se verifica um acréscimo nas resistências à flexão, à compressão e, em algumas misturas, a diminuição de capilaridade. 127

Caracterização do Ligante

As aplicações em obra de argamassas de cal em pasta e de cal em pó e os ensaios laboratoriais dessas argamassas não mostraram diferenças significativas de comportamento; contudo, a cal em pasta tem a grande vantagem de ser um ligante que não perde qualidades com o armazenamento, comparativamente com a cal aérea em pó128. Por outro lado, a presença de argila, que geralmente acompanha as areias provenientes de areeiros é inconveniente nas argamassas, por dificultar o contacto dos grãos da areia com o ligante, impedindo uma boa aderência que se pode traduzir por uma quebra sensível de resistência. No entanto nem todos os finos são argilosos e há estudos que parecem indicar que finos de outra natureza, como os siliciosos e os calcários, podem originar resultados mais favoráveis. Assim, quando se seleccionam os agregados, é importante conhecer a granulometria, o teor de vazios e também a natureza da matéria fina.

127

MANGALHA, Maria Goreti. VEIGA, Maria do Rosário. BRITO, Jorge de. In, “Algumas Vantagens do uso da

Cal em Pasta em revestimento”. [Consulta efectuada em www.conservarcal.lnec.pt/Cal.Patorret-GM_vf.pdf], p.2. 128

MANGALHA,Maria Goreti. VEIGA,Maria do Rosário. BRITO, Jorge de. In, “Algumas Vantagens do uso da

Cal em Pasta em revestimento”. [Consulta efectuada em www.conservarcal.lnec.pt/Cal.Patorret-GM_vf.pdf], ob. cit, p.9.

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METODOLOGIA DE APLICAÇÃO Picagem do suporte  (Alvenaria de pedra e tijolo burro ou maciço) Picar até ao osso sempre que as argamassas existentes não se apresentem em boas condições e limpar o suporte com ajuda de escovas, jacto de água ou ar comprimido.  Humedecer bem as alvenarias existentes (Deixar escorrer água, em pequenas quantidades de cada vez, ao longo da parede).  Efectuar os encasques pontuais e emboços. A execução de qualquer camada será sempre precedida do conveniente humedecimento da anterior (recomendamos a pulverização ou em alternativa a “caiação” com água utilizando brocha).  O aperto das argamassas, quando começam a perder a água de amassadura e posterior reaperto constituem procedimentos indispensáveis a uma boa compactação e ausência de fendilhação por dessecação nos primeiros dias a seguir à aplicação da argamassa. A fendilhação a aparecer no emboço poderá ser eliminada pela aplicação da última camada (reboco), se for superficial.

Preenchimento de juntas Depois destes procedimentos o tratamento de juntas deverá ser executado com critério, não sendo necessário um refechamento generalizado, ou abertura de juntas para substituição. Estas juntas, que se encontram semi-abertas deverá ser preenchidas com uma argamassa de cal e areia, num traço de 1:1 (ou até 1:2 dada a colocação no interior, decisão a aferir segundo teste no local) um de areia para um de cal, a areia branca, lavada 154 ESAD – Escola Superior de Artes Decorativas - Rua João de Oliveira Miguens, 80 • 1350-187 Lisboa

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vulgarmente utilizada nas argamassas de esboço para estuque e cal hidratada e passada com um tempo aceitável de cura.

Preenchimento de lacunas Nas falhas de vidrado, de pequena dimensão, dever-se-á utilizar a mesma argamassa, por esta não interferir na leitura do conjunto. No que toca à colmatação de lacunas de vidrado de maior dimensão, em que a lacuna é demasiado evidente, deve ser feito um preenchimento volumétrico com argamassa de cal em pasta e areia, neste caso uma sílica de grão fino, com adição de pó de pedra branca, para lhe conferir resistência e permitir afagamento vidrado. Esta argamassa a testar no local deverá ser feita num traço de 1:1:1, um de cal para um de sílica, para um de pó de pedra, ou mantendo a quantidade de ligante utilizar maior quantidade de areia que de pó de pedra até um máximo de traço de três medidas de agregado para cada medida de ligante.

Reintegração cromática Após tempo de cura das argamassas deverá ser feita a reintegração cromática dos preenchimentos, apenas tonalizarão sem necessidade de traço, os locais em que ocorrem não justificam uma pintura de imitação. Estas reintegrações deveram ser protegidas igualmente com Paraloid - B72.

Relatório final Com a conclusão dos trabalhos a entrega de relatório técnico.

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2.

LEVANTAMENTO DE PATOLOGIAS DE OUTRAS ESPÉCIES ARTÍSTICAS

2.1.

Tecto e Retábulo - Mor em Madeira policromada

2.1.1. Suporte de Madeira Tecto em pintura sobre madeira, forrado e assente em estrutura de madeira e sanca de modelação.

Debilidade do conjunto. Presença pontual de podridão cúbica devido a colónias de fungos e presença de insecto xilófago. Lacunas do suporte devido ao apodrecimento pontual, acentuado nas zonas de juntas das tábuas e em diversas zonas do suporte. Separação de juntas e entre elementos constituintes. Elementos metálicos oxidados.

2.1.2. Policromia Falta de preparação e superfície cromática em diversos locais, nomeadamente nas zonas onde se nota ausência de suporte. Zonas escurecidas possivelmente com repintes envelhecidos e executados com ligante oleosos. Acumulação de detritos sedimentados sobre a superfície. Não se observa a existência uniforme de superfície protectora. Escurecimento e alteração ao nível do pigmento, com perda de opacidade do mesmo. Perda em diversos locais, quer ao nível da preparação quer da superfície cromática. 156 ESAD – Escola Superior de Artes Decorativas - Rua João de Oliveira Miguens, 80 • 1350-187 Lisboa

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3. PROPOSTA DE CONSERVAÇÃO E REABILITAÇÃO 3.1. Suporte de madeira

Desmontagem parcial para tratamento das tábuas que revelavam apodrecimento. Tratamento preventivo e curativo da madeira: aplicação à seringa e trincha de insecticida e fungicida com propriedades hidrófobas. Consolidação e/ou reforço de todos os elementos destacados, fracturados, e em falta. Remoção de massas de serrim e resina aplicadas em fendas e que extravasem as zonas de lacuna. Reconstituição das lacunas. Toda a madeira que foi utilizada na intervenção é da mesma espécie que as originais, estando devidamente estabilizada e desinfectada. Remoção ou limpeza de elementos metálicos. Preenchimentos com madeira da zona superior da sanca. Zona superior das sancas colmatadas.

3.2. Policromia

Limpeza da sujidade superficial. Protecção da policromia. Limpeza superficial de poeiras e sujidades aderentes. Remoção das intervenções alteradas e que perturbem a integridade estética do conjunto. Preenchimento de lacunas. Reintegração da camada cromática em zonas de lacuna: aplicação de imprimatura a têmpera-reintegração a neutro com aplicação de aguada nas zonas monocromáticas.

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Considerações Finais Quanto à conclusão deste estudo sobre a arquitectura chã da região e do património azulejar, em particular da Ermida de S. Julião e Basilissa, parece-me importante referir que o azulejo ao longo dos séculos em que foi produzido em Portugal soube acompanhar a evolução artística, estética, técnica e até a mentalidade do povo, pois desde sempre foi um meio de expressão, por um lado talvez mais fácil mas por outro mais complicado de produzir. E isto não só pelos materiais que utiliza como pela técnica que o acompanha mas também porque apenas se tornam obras terminadas após cozedura, em fornos de cerâmica, que muitas vezes são eles que escondem os segredos desta arte magnífica, deixando a todo o momento os ceramistas admirados com os resultados obtidos, sejam estes melhores ou piores do que o esperado. O azulejo é uma das maiores riquezas do património artístico nacional, estando ele presente em quase todos os estilos artísticos posteriores ao século XV. O azulejo tem tomado uma posição de extrema importância não apenas pelo seu valor decorativo como pelo seu valor utilitário de revestimento. Este trabalho constitui um contributo para o estudo da Ermida de S. Julião e seu enquadramento na tipologia de arquitectura vernacular das Ermidas e Capelas do Conselho de Mafra e Sintra. Evidenciaram-se os azulejos com expressão neoclássica pertencentes à Ermida de S. Julião, identificando-se a produção pertencente à Real Fábrica ao Rato e a autoria a Francisco de Paulo e Oliveira. Foi possível identificar donatários do Reguengo da Carvoeira: Joaquim Miguel Lopes de Lavre. Nascido em 1730, com cerca de 28 anos em 1758, também aparecem descendências da família com nascimento em 1650, André Lopes da Lavre. Ambos fidalgos da Casa Real, donatários dos reguengos da Carvoeira e Fonte Boa, como alcaide-mor de Celorico e Secretário do Conselho Ultramarino, ambos fidalgos da Casa Real. Quanto à análise ornamental e iconográfica dos mesmos azulejos abordou-se a temática dos painéis bem como as possíveis origens do culto de S. Julião e Basilissa. Os materiais e as técnicas de produção constituíram parte integrante do estudo, tal como a nível técnico o processo de levantamento de patologias e a análise do estado de conservação e diagnóstico, dos azulejos existentes no interior da Ermida. 158 ESAD – Escola Superior de Artes Decorativas - Rua João de Oliveira Miguens, 80 • 1350-187 Lisboa

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Indice de Imagens

1. Mapa do Concelho de Mafra………………………………………………………………………..… 16 2. Caixa de esmolas da Ermida de S. Julião e Basilissa………………………………………….….…. 22 3. vista geral da Ermida da Nossa Senhora do Ó…………………………………………………..…… 30 4. Interior da Nave…………………………………………………………………………………..…… 30 5. Vista geral da Ermida da Nossa Senhora do Socorro……………………………………………..…. 32 6. A Capela-mor………………………………………………………………………………………..… 32 6.Vista geral da Ermida da Senhora do Pópulo……………………………………………………..….. 33 7. Vista geral do edificio………………………………………………………………………………..... 33 8. Vista geral da Ermida de Santo Amaro………………………………………………………………. 35 10. Destaque do alpendre na Ermida de S. Miguel……………………………………………………... 35 11. Vista geral da Ermida de Santa Susana………………………………………………………..….... 36 12. Vista geral da Ermida de S. Lourenço…………………………………………………………….… 36 13. Vista geral da capela da Assafora………………………………………………………………….... 37 14.Fachada da capela de St. António…………………………………………………………………... 38

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15.Vista da fachada principal…………………………………………………………………………..... 38 16 .Vista geral da capela do espírito santo de cheleiros……………………………………………..….. 39 17. Fachada lateral,esquerda………………………………………………………………..……...…… 40 18. Panorâmica geral…………………………………………………………………………………...... 40 19. Vista geral da capela…………………………………………………………………….………..….. 41 20. Fachada principal da capela de St. António……………………………………………...…….....… 41 21. Vista frontal da capela…………………………………………………………………..………..….. 42 22. Vista lateral da capela…………………………………………………………………..………..…... 42 23. Interior da nave revestida a azulejo seiscentista……………………………………..………...…… 42 24. Vista lateral direita da Ermida………………………………………………………..………..……. 43 25. Fachada principal……………………………………………………………………….……...……. 43 26. Fachada principal……………………………………………………………………………………. 43 27. Fachada principalda capela…………………………………………………………….…………… 44

28. Vista da fachada principal…………………………………………………………….……………. 45

29. Destaque para a entrada e o coro-alto…………………………………………………………...….. 45 30. Vista geral da Capela……………………………………………………………………………..…. 46

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31. A fachada principal…………………………………………………………………………….….… 47 32. Interior da nave………………………………………………………………………………...……. 47 33. Vista da fachada principal…………………………………………………………………………… 48 34. Fachada Principal………………………………………………………………………………...…. 48 35. Fachada principal…………………………………………………………………………………… 49 36. Interior da nave da Capela……………………………………………….……………..………..….. 49 37. Vista da fachada principal…………………………………………………………..……..………... 50 38. Fachada principal…………………………………………………………………………………… 51

39. Vista geral da Capela de S. Sebastião………………………………………………..……………… 52 40. Vista geral da ermida…………………………………………………………………..…………….. 54

41. Vista geral do interior, com destaque para o altar-mor……………………………..…………….... 54

42. Vista da entrada principal…………………………………………………………………………… 55

43. Grande canal - jardim do Real Palácio de Queluz. Muro com revestimento cerâmico, 1775-1776…………………………………………..………………. 64

44. Quinta do Barão de Moçamedes, Carcavelos………………………………………….................… 64

45. Varanda do Palácio Marquês de Pombal, Oeiras c. 1760-65……………………………………….. 64

46. Palácio dos Condes de Oeiras. Escadaria dos jardins, 3ºquartel do Século. XVIII………………... 64

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47. Palácio Marquês de Pombal. Pormenor da escadaria com fonte de embrexados…….…………… 65

48. Banco, na Quinta dos Azulejos do Colégio Manuel Bernardes, Lisboa…………………….….….. 65

49. Jardim, na Quinta dos Azulejos do Colégio Manuel Bernardes, Lisboa…………………………... 65

50. Silhar proveniente do Palácio dos Marqueses de Nisa……………………………………..………. 65

51. Um dos painéis que guarnecia o refeitório dos cónegos regrantes de Santo Agostinho de Refóios do Lima, Ponte de Lima. Hoje propriedade de Berardo, nos jardins do Grand Palace na Madeira…………………………………………….…….… 65

52. Painéis de azulejos de padrão D. Maria, Lisboa 1790-1800……………………..……………….… 69

53. No Jardim Monte Palace, no Funchal. De origem desconhecida, hoje pertencente à colecção Berardo………………………………………………….……………..….. 69

54. Painel que retrata a fachada da fábrica de telha vidrada, em Coimbra……………………….....… 71

55. Palácio de Queluz………………………………………………………………………………….… 72

56. Palácio Porto Covo, Lapa, Lisboa………………………………………………….…………….….. 72

57. Igreja das Mercês, Évora………………………………………………………………………..…… 72

58. Revestimento da Igreja da Boa-Hora, Lisboa…………………………………………………...….. 72

59. Igreja Matriz de Setúbal, painéis alusivos à vida de S. Julião…………………………..…………. 74 60. Igreja de Nossa Senhora da Vitória, Salvador no Brasil. ………………………………………...... 75

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61. Antigo Convento de S. Francisco, Regimento de Infantaria, Estremoz…………………………… 75

62. Coro da Igreja de Nossa Senhora da Vitória, em Lisboa…………………………………………… 75

63. Igreja de Nossa Senhora do Carmo, Salvador da Baía, finais do século XVIII ……………………………………………………………………………..……. 75

64. Quinta do Torneio, Oeiras. Silhar da casa de jantar, finais do século XVIII ……………………………………………………………………….……….… 75

65. Solar do Conde de Arcos, Brasil, S. Salvador da Baía, 1820-30…………………………………… 75

66. 67. 68. Frontaria da Câmara Municipal de Cascais e painél de S.João de Brito de 1969, V.Lamego e Sto António de Francisco de Paulo e Oliveira……………………………………………...……….…………………… 76

69. 70. 71. 72. Faiança de Francisco de Paulo e Oliveira, Real Fábrica de Louça, ao Rato, finais do Século XVIII(N.º Inventário: MC.AZU.R.0007 Localização: Exposição Permanente)……………………………… 77 73. Fábrica de Loiça de Miragaia………………………………………………………..………….….. 78

74. Fábrica de Massarelos…………………………………………………………………………….…. 79

75. Os fornos da Fábrica………………………………………………………………..……………..… 79 76. Ermida em 1955……………………………………………………………………….…………..… 82

77. Planta da Ermida em 1957…………………………………………………………….………….… 82

78. Fachada principal……………………………………………………………………….………..…. 83

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79. Relógio solar da Ermida de S. Julião………………………………………………….……………. 83

80. Casas do círio da água-pé………………………………………………………………….….…….. 92 81. Casa dos leilões de S. Julião………………………………………………………………………… 92 82. Pormenor do painel pertencente ao cruzeiro das almas………………………………….…............ 93 83.Vista geral do cruzeiro das almas…………………………………………………………..……...… 93

84. Pormenor da caixa de esmolas e monograma de Manuel Teixeira………………………………... 93 85. Pormenor da base do cruzeiro, com data inscrita de 1783…………………………….………….... 93 86. Tanque rectangular de cantaria com duas bicas………………………………………….……..…. 94 87. Vista geral do fontanário de S. Julião e Basilissa……………………………………..…………..... 94

88. e 89. A Pedra do Mistério, assente na parede cega do alpendre e porta principal da ermida………………………………………………………………..…………….… 96

90. e 91. Pedra em calcário rosado, com forma octogonal -a chamada Pedra do Mistério……………………………………………………………………………….……..… 96

92. e 93. Alpendre da Ermida de S. Julião e Basilissa, com destaque para os azulejos de padrão e rodapé marmoreado………………………………………………..…………. 97 94. Pormenor do padrão do alpendre………………………………………………………..………….. 98

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95. e 96. Registo do S. Julião e Basilissa e uma estampa muito semelhante…………………………………………………………………………….… 99 97. Registo gráfico do revestimento azulejar do alpendre………………………………….……….…. 100 98. Primeiro tramo da nave central…………………………………………………….………..….…. 101

99. Primeiro tramo da capela-mor………………………………………………………….…...……... 101 100. Segundo tramo na nave central…………………………………………………..……………….. 101 101. Possível urna que expulsa fumo branco………………………………………………....……..… 101 102. Terceiro tramo da nave central………………………………………………………………..….. 102 103. Segundo tramo da capela-mor…………………………………………………………………….. 102 104. Terceiro tramo da capela-mor…………………………………………………………………….. 102

105. 106. 107. 108. 109. 110. 111. À esquerda os atlantes abaixo do plinto e em baixo as imagens dos atlantes do lado da epístola………………………………..…… 103 112. 113. 114. As Virtudes teologais, a Caridade a Esperança e a Fé…………………………...…... 104 115. 116. Da nave, com destaque para o Arco Triunfal e zona do Coro……………………..…..…... 105

117. Julião nos primeiros anos de idade a ser instruído pelos pais, nos preceitos da lei…………………………………………………………………………….…...106

118. Sem legenda explicativa da cena representada. Figura a imagem de S. Julião em idade jovem, S. Julião está sentado sob uma pedra no campo, apoiado num cajado e com um livro aberto no colo, que parece ler…………………………………………………………………….……. 106

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119. Julião faz orações a Deus q lhe inspira o q deve fazer o anjo lhe diz q caze……………….....… 107 120. Julião diz a seus Pais q está pronto para cazar…………………………………………...……… 107 121. Jesus Christo e Maria Santíssima «paressem» a Julião e a Basiliza………………………….… 107

122. Celebra Julião os desposórios com Basilissa com a maior grandeza………………………….… 107 123. Iulião e Basiliza fazem voto de castidade……………………………………………………..….. 107 124. 125. Basiliza fica admira-da do cheiro de rrozas q acha na cama…………………....……….… 108 126. Filho de Marcião baptizado por Julião e vinte soldados…………………………………………. 108 127. Um filho de Marcião foi em «seguintª» de Julião………………………………….….……….… 108 128. S. Julião «rrecucita «hum» morto na «presença» de Marcião……………………….……….… 109 129. Julião e os q «elle converteo» metidos em tinas de azeite fervendo……………………………... 109

130. S. Julião «he» degolado no meio de malfeitores e deste modo entregou a alma a «D.eos»………………………………………………………………………..109 131. Julião foi «prezo» e metido em «hum honrrendo» cárcere, para ser «asoitado»……..……….... 110 132. Julião «hé asoitado» Por não adorar os ídolos………………………………………………..…. 110

133. Marcião vendo q S. Julião na lhe quer obedecer-lhe manda q seja morto e q primeiro corra as ruas da cidade e «hum» pregoeiro clamando por ser rebelde ós «Deoses»……………………..………….. 110

134. S. Julião restitui a «hum» soldado «q o asoitou» um olho q o tinha perdido cujo «pordigo» não

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«fizeram» os «Idulos»…………………………………………………………………………….….…. 110 135. Julião sofre o martírio de lhe esfolarem a cabeça croelmente…………………………….…….. 111

136. Marcião «croel» mandou untar de pés os dedos das mãos e dos pez, S. Julião e botar-lhe o fogo………………………………………………………………………………...….…. 111

137. Julião e Basiliza pª com mais «perfeição» viverem e servirem a Deos, dão «ós» pobres as riquezas de esmola……………………….………………………………………….………...111

138. Marcião mandou queimar a «caza» em q se achava Julião na companhia dos Sacerdotes e Diáconos…………………..………………………………………………………..... 111 139. Registo da localização dos painéis azulejares………………………………………….……….... 112 140. Possível representação de Ísis………………………………………………………………….…. 114

141. Possível túmulo, antes na capela-mor………………………………………………….……….... 120 142. Planta forma de madeira em frente ao presbitério, a ocultar azulejos……………….………….. 121

143. Azulejos avulsos, que possivelmente ocultam a localização de túmulo anteriormente existente……………………………………………………………………..……….…. 121 144. Painel de azulejos com as iniciais S.I………………………………………………..………….... 121 145. Passo da cruz às costas, retratando uma das quedas…………………………………………….. 122 146. Passo da cruz, com repreesentação da descida da cruz…………………………………………... 122

147. Imagem retirada da obra de João Miguel Santos Simões, A azulejaria em Portugal no século XVIII, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 1979………..………………………...…. 125

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148. Painel de Bartolomeu Antunes e Nicolau de Freitas (1730), no Palácio dos Arcebispos em Loures…………………………………………………………………….…….…. 126 149. Pormenor de painel do Convento de S. Francisco em Salvador da Bahia…………..………..… 126 150. Painéis do Convento de S. Francisco em Salvador da Bahia………………………..………..… 126 151. Painel pertencente ao Palácio da Mitra, Loures…………………………………………….…… 127 152. Painel pertencente à Sacristia da Ermida de S. Julião e Basilissa……………………............… 127

153. Painéis da Igreja do Convento de Vilar de Frades, assinados por Bartolomeu Antunes (1742)…………………………………………………………………….…. 127 154. Lavabo encimado por cruz de Cristo, sacristia……………………………………….……….…. 128 155. Janela encerrada………………………………………………………………………..……….... 128 156. Móvel de sacristia……………………………………………………………………………….… 128 157. Pia de água-benta, na sacristia………………………………………………………..……….…. 128

158. Altar com a cena do Calvário, com as insígnias INRI. Altar ladeado por dois arcanjos………………………………………………………..………….…… 129 159. Flagelação e Coroação de espinhos……………………………………………...…………….… 130

160. A coroação de espinhos, com emblemas da paixão na cartela em baixo-Coroa de espinhos, azurragues e um ramo de palma……………………………………..... 130 161. O caminho para o calvário……………………………………………………………………...… 131

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162. Jesus orando no horto e a sua prisão. Os emblemas abaixo são o cálice e as cordas da prisão (pormenor)……………………………………………………………….. 131 163. Cálice e corda da prisão……………………………………………………….……………….…. 132 164. Coroa de espinhos, azorragues e um molhe de palma…………………………………….…..…. 132 165. Registo de patologias G3 E G4-GALILÉ………………………….…………………………...…. 141 166. Registo de patologias G2-GALILÉ…………………………..……………………………………. 141

167. Registo de patologias G1-GALILÉ………………………………………………………………... 141 168. Registo de patologias P1-CORO-BAIXO. ……………………………………….…………….…. 141

169. Registo de patologias P2-CORO-ALTO……………………………………………………………141

170. Registo de patologias P3 - CORO-BAIXO…………………………………….…………………...141 171. Registo de patologias P3 - NAVE…………………………………………………………………..142

172. Registo de patologias ATLANTES-NAVE………………………………………..………………..142 173. Registo de patologias DES - NAVE…….…………………………………………………………..142 174. Registo de patologias P6 - NAVE…………………………………………………………………..142 175. Registo de patologias P5- NAVE………………………………………………….………………..142

176. Registo de patologias P3 - CAPELA-MOR…………………………………………………….…..141

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177. Registo de patologias ORNAMENTAL- CAPELA-MOR……………………………………...….141

178. Registo de patologias VIRTUDES CAPELA-MOR…………………………………….………....141

179. Registo de patologias P19- CAPELA-MOR…………………………………….……………...…..144

180. Registo de patologias P20 - CAPELA-MOR………………………………………………..……..144

181. Registo de patologias VIRTUDES- CAPELA-MOR……………………………………………....144

182. Registo de patologias P21 - CAPELA-MOR……………………………………………………….144

183. Registo de patologias P15 - capela-mor………………………………………………………..…..145 184. Registo de patologias P15 - capela-mor. ……………………………………………………..….. 145 185. Registo de patologias S/LEGENDA - capela-mor……………………………………………..… 145 186. Registo de patologias P17 - capela-mor…………………………………….………..………...… 145 187. Registo de patologias P10 - nave………………………………………………………………...…146

188. Registo de patologias P9-nave…………………………………………………………………..….146 189. Registo de patologias ATLANTES-nave…………………………………..………………….….. 146 190. Registo de patologias ISIS - nave. …………………………………………………..………….….146 191. Registo de patologias P6-nave. ……………………………………………………..………….… 146

192. Registo de patologias P5-nave……………………………………………………………….….... 146

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193. Registo de patologias P22-nave…………………………………………………...…………..….. 147

194. Registo de patologias SP1-sacristia………………………………………………………………. 148

195. Registo de patologias SP3-sacristia……………………………………………………………….. 148 196. Registo de patologias SP4-sacristia……………………………………………………………….. 148 197. Destacamento da camada vítrea…………………………………………………………...……… 149

198. Preenchimento envelhecido, pouco brando, que arrastou o vidrado à volta…………………………………………………………………………………..….... 149 199. Bolsa de destacamento…………………………………………………………………………….. 150

200. Mapa de localização da Freguesia da Carvoeira, e lugar de S. Julião……………………………………………………………………………………... 173

201. Localização aérea do Lugar de S. Julião, com destaque na Ermida e casas de romeiros…………………………………….……..…………….. 174 202. Dados referentes aos donatários do Reguengo da Carvoeira………………………..………..…. 183

203. Da Corografia Portuguesa, Tomo segundo 363-364, OP. António Carvalho da Costa……………………………………………………………….…….…. 186

204. Lugar de S. Julião, com destaque para a Ermida de S. Julião e Basilissa, e as casas dos romeiros………………………………………………..….…….. 187 205. Ermida de S. Julião e Basilissa…………………………………………………………………… 187 206. Casas anexas, encostadas à fachada esquerda da Ermida………………………………....….… 188

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207. Ermida de S. Julião, com destaque para o Alpendre com frente cega……………………..……. 188 208. Desenho da Ermida de S. Juliãoe Basilissa………………………………………….…………… 189 209. Ermida de S. Julião e Basilissa, em 1955……………………………………………………..…. 190

210. Ermida de S. Julião, com destaque para a entrada do Alpendre ainda aberta sem gradeamento,tal como a cobertura caiada de branco………………………………………...…. 190

211. O Cruzeiro das almas, em 1955, conservando ainda o painel do milagre do gaiteiro……………………………………………………………………………..……. 191 212. Base do colunelo, com inscrição indecifrável……………………………………….………...…...192 213. Colunelo direito para a entrada do alpendre da Ermida…………………………………..…..… 192 214. Óculo que confere entrada de luz ao Coro - Alto…………………………………………..…….. 193

215. Pormenor do relógio de Sol, assente no como estremo do alpendre………………………………………………………………………..……...……. 193

216. Do interior do Alpendre para a Fachada principal da Ermida, 1955 - DGEMN………………………………………………………………………………………… 194 217. Interior da nave, em 1955…………………………………………………………….………..…. 195

218. Interior da nave, com destaque para o arco triunfal e a capela - mor, em 1955……………………………………………………………………………… 196 219. capela-mor, em 1955……………………………………………………………..…………..…… 197 220. Altar-mor, com destaque para a continuidade da

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forma do arco triunfal……………………………………………………………………………....….. 198 221. Santa Basilissa…………………………………………………………………………………..… 199 222. S. Julião……………………………………………………………………………………………. 200 223. Interior do pulpito……………………………………………………………..………….……….. 201 224. Porta de acesso ao pulpito…………………………………………………..………………..….... 201 225. Porta de encerrada………………………………………………………….…………….……….. 201 226. Pulpito………………………………………………………………………………..……………. 201

227. Painel ornamentado com cartela envolta em folhagens verdes e rosas de cor rosa . O interior comtempla as iniciais de S. Julião e a espada do martírio….………………………...…….202 228. Painel P19…………………………………………………………………………………..….….. 203 229. Janela da capela-mor……………………………………………………………………………… 203

230. Tabela complementar à informação descrita na identificação da Ermida de S. Julião e Basilissa……………………………………………………………..……………...…… 207 232. Registos paroquiais de Cheleiros…………………………………………………………………. 211 233. Reguengo da Carvoeira-1758 M PVOL 31, N.º 54……….…………………………………..….. 214

234. SERLIO, Sebastiano, 1475-1554 [Tercero y quarto libro de Architectura …], [1573]……………………………………..………...…... 215

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