Escultura etrusca

Escultura etrusca María del Rosario Macri Historia de las Artes Plásticas I Facultad de Filosofía y Letras Universidad de Buenos Aires

La civilización etrusca tuvo lugar en el territorio comprendido entre los ríos Arno y Tíber (parte de la actual región italiana de Umbría, toda Toscana y parte del Lacio hasta Roma), aunque la expansión comercial y política etrusca por la región de Campania y el valle del Po ha dejado testimonios artísticos que han sobrevivido al dominio etrusco de las zonas más arriba mencionadas. Desde el punto de vista temporal, el desarrollo del arte de este pueblo de la Antigüedad comprende desde el siglo VIII a. C. hasta el aniquilamiento de la nacionalidad etrusca en tiempos de Sila (82-80 a. C.) y después que a todos los itálicos nacidos libres les fuera concedida la ciudadanía romana (90 a. C.) 1 . La cultura artística etrusca se desarrolla en cada uno de sus momentos sobre la base del contacto con el arte griego y esto fue una elección deliberada de las clases dominantes desde el siglo VIII a. C. Este grupo social vio en el arte un medio para su promoción que se expresaba en opulencia, esplendor, lujo y un fuerte sentido ceremonial. Del contacto con el arte griego toman el estilo y la iconografía. Se presume la existencia de talleres de artistas y artesanos griegos emigrados a territorio etrusco y también se puede observar otro fenómeno que da cuenta de una buena cantidad de objetos artísticos que Etruria importaba entre los cuales tienen preeminencia los vasos griegos 2. Con todo, esta fuerte influencia va de la mano de las diferentes estructuras económicas y sociales que integran un territorio muy extenso y con grandes diferencias: la zona sur fue más permeable al influjo griego y desarrolló un proceso de urbanización más amplio. En las ciudades del Norte, en cambio, el proceso fue más lento y con un carácter más conservador y menos sensible a las formas helénicas. Los materiales con los cuales va a expresarse la escultura son: la terracota, se trata de un material económico que permitía realizar obras de calidad con efectos de monumentalidad y 1

Leyes Julia y Plaucia Papiria en Bianchi Bandinelli y Torelli, El arte en la antigüedad clásica. Etruria y Roma, Madrid, Akal, 1998, pág. 33. 2 Confrontar con la ficha de cátedra de Cora Dukelsky, Estudios sobre cerámica griega, donde la autora establece el hallazgo de vasos helénicos en necrópolis etruscas, pag. 4, Facultad de Filosofía y Letras, U.B.A., 1998.

además se podía pintar. El bronce fue el metal elegido por la aristocracia etrusca por el valor intrínseco del mismo, debemos recordar el desarrollo de la metalurgia etrusca que actuó como condición de posibilidad para la producción de tales obras. Hay también ejemplos de escultura en piedra: el nenfro (caliza local), utilizada sobre todo en Vulci y Tarquinia desde la etapa arcaica hasta el período helenístico. La pietra fetida (arenisca local), conocida por el olor desagradable que producía cuando se la cortaba, se usó principalmente en Chiusi durante la etapa clásica. También se usó el travertino en Chiusi y Perugia. El alabastro, en Volterra durante el período helenístico. El mármol era básico para la estatuaria griega, pero no tuvo incidencia en Etruria. La edad del bronce en la península itálica presenta civilizaciones de vida agrícola y pastoril y son contemporáneas en la zona del Egeo con el desarrollo de los primeros palacios cretenses. La primera cultura urbana y mercantil en el territorio de la península itálica coincide con la edad del hierro hacia los siglos IX y VIII a. C. en Italia central y meridional. Ejemplo de esta cultura se halló en la localidad de Villanova a ocho kilómetros de la ciudad de Bolonia donde se excavó una necrópolis con tumbas de pozo revestidas con piedras y cubiertas con una losa en las que se guardaban recipientes funerarios bicónicos para conservar las cenizas del difunto (se habla de ritos de cremación) con elementos de ajuar como fíbulas (alfiler que se cierra sobre un estribo y que se abre gracias a la elasticidad del metal) en arco y dagas falcadas (que forman una curvatura similar a una hoz), estos elementos caracterizan la primera fase de la cultura villanoviana (900-800 a. C.)3. La segunda fase (800-725 a.C.) presenta tumbas en tinaja y en fosa, el ajuar se torna más rico, aparecen fíbulas en arco engrosado y cerámica con motivos geométricos estampados o pintados, pequeños vasos esféricos globulares de arcilla depurada destinados a contener perfumes y tazas con decoración 3

Se seguirá la cronología propuesta por los autores Bianchi Bandinelli, Torelli en el texto citado en la nota núm. 1.

geométrica pintada. Vale la pena recordar que hacia el siglo VIII a. C. las ciudades griegas habían iniciado el proceso colonizador hacia el Mediterráneo occidental: las primeras colonias fueron Pithekoussai en Ischia y Naxos en Sicilia, luego vendrán otras colonias en Italia meridional e insular4. La primera fase del villanoviano (725-580)5 se conoce como fase orientalizante y es ya puramente etrusca, con lo cual se puede afirmar la continuidad de las dos primeras fases de la cultura villanoviana con la cultura etrusca orientalizante (ya sea que se considere a la civilización etrusca como un pueblo de procedencia oriental superior radicada en la península, o bien como una civilización que desarrolla las culturas precedentes con aportaciones extranjeras)6. Dos ejemplos de la segunda fase del villanoviano lo constituyen unos objetos procedentes de la necrópolis de Olmo Bello en Bizencio: se trata de una urna cineraria donde se representa una danza guerrera o tal vez una procesión triunfal en torno a una divinidad infernal de aspecto monstruoso7. El otro objeto es un carrito de bronce8 para llevar ofrendas o tal vez un incensario (Lámina I) con un soporte sobre ruedas y una vasija tronco cónica, sobre las barras de unión hay figuras de animales y personas. En un lado aparece un hombre arando, del otro lado una mujer lleva una vasija sobre la cabeza y un guerrero armado con escudo, lanza y yelmo, en el tercer lado se repiten un guerrero y una mujer con un vaso sobre la cabeza; en el cuarto lado, dos parejas de guerreros combatientes (en juegos funerarios) y una escena de caza que se prolonga con dos cazadores sobre las partes internas del soporte, uno armado con arco y otro con espada, dos perros, uno de los cuales ha atacado a un ¿ciervo?. Entre otros animales donde reconocemos a una cabra montés, ¿un 4

Bianchi Bandinelli, Torelli, op.cit., pp. 21-23. La cronología del período orientalizante es la siguiente: orientalizante antiguo, 725-675; orientalizante medio, 675-625; orientalizante reciente, 625-580 a. C. 6 Bianchi Bandinelli, Torelli, op. cit., pp. 17-18. 7 Urna cineraria de Bizencio, bronce, ca. 710 a.C., Museo Nacional de Villa Giulia, Roma, en Torelli, Mario, “The art of the Etruscan” en Sculpture, Colonia, Taschen, 1999, pág. 117. 8 Carrito de Bizencio, bronce, último cuarto del siglo VIII a. C., Museo Nacional de Villa Giulia. 5

mono?, un carnero y dos lobos uno de ellos ataca a un buey. Sobre el borde superior hay colgantes con un mono y pájaros. En este carrito están contenidos todos los elementos de la naciente aristocracia etrusca: la guerra, con el ritual funerario de los gladiadores y la caza como actividad dilecta de la aristocracia, la agricultura encarnada en el arador y las mujeres con vasija como base económica de la sociedad. La representación es vivaz y expresiva, refleja los deseos de la aristocracia que controla el ritual y los festivales colectivos. Las figuras humanas son secas de rostros triangulares y ojos salientes. La aparición de la figura humana en la plástica etrusca marca la crisis en la que ha caído el estilo geométrico9. La obra puede datarse en el último cuarto del siglo VIII a. C. Desde finales del siglo VIII a. C. pueden documentarse objetos importados del Asia Menor por medio del comercio marítimo o por vía continental. En la tumba Regolini Galassi de Cerveteri se halló un gran pectoral de oro fabricado en el norte de Italia y en él se encuentran grabados y separados por puntos y semicírculos una serie de motivos característicos del repertorio orientalizante: esfinges, leones alados, íbices, figura humana con leones rampantes, quimera, figura humana alada, ciervo pastando, palmetas10. También en una tumba de cámara de Tarquinia 11 se halló un vaso de terracota esmaltada (de probable fabricación fenicia) que lleva el cartucho del faraón Bócoris (ca. 720-715 a.C.) y la representación de sus campañas a Etiopía, posiblemente el vaso fuera colocado en la tumba de Tarquinia entre finales del siglo VIII y principios del VII a. C. La mayor riqueza de materiales orientalizantes en las necrópolis de los centros próximos a la costa tirrena confirma que de estos centros partía un activo comercio de productos minerales (cobre, hierro, estaño, aluminio, cinabrio) obtenidos de la cadena metalífera toscana. Los etruscos disponían de una flota que surcaba la cuenca del Mediterráneo con la que practicaban tanto 9

Torelli, M., op. cit.,pág. 118. Bianchi Bandinelli, Torelli, op. cit., pág. 44. 11 Ibidem, pág. 16. 10

el comercio como la piratería. Eximios navegantes se les adjudica la creación del espolón de proa12. En síntesis, los objetos importados de Oriente y los orientalizantes se presentan desde la segunda fase del período villanoviano y si bien no hay cesura hacia la tercera fase o fase orientalizante propiamente dicha, entre ambos períodos existe un salto cualitativo enorme. Son característicos de esta tercera fase los objetos de lujo de uso personal: copas, peines, cajas de marfil, objetos de ámbar entre otros que definen este período como la cerámica de búcaro, la orfebrería de granulación y los canopes. La cerámica de búcaro está hecha con el torno, de pasta negra y superficie brillante. En Cerveteri, la tumba Calabresi de la necrópolis del Sorbo tenía entre los ajuares un vaso figurado 13 de estilo orientalizante: sobre un alto pie apoya un vaso globular que se prolonga en una doble cabeza equina sobre un cuello largo, ambos caballos están imbricados en una figura masculina de cabello corto. De la espalda del hombre nace el asa del vaso. Sobre la cabeza de los caballos hay dos flores de loto que sirven de tapa al vaso y en los hocicos de los caballos hay perforaciones para verter el líquido. El vaso puede datarse hacia el tercer cuarto del siglo VII a. C. La técnica de granulación consiste en decorar una superficie de lámina de oro con minúsculos granos esféricos de oro soldados sobre ella y entre sí14. Los canopes son vasos cinerarios que evolucionaron desde una máscara aplicada a una tapa cilíndrica en recipientes funerarios de láminas metálicas a una fusión efectiva entre máscara y tapa globular hasta llegar a la representación de una cabeza propiamente dicha representada en todos sus detalles y cuyo cuello sirve de cierre al vaso cinerario de forma oval o fuertemente contraído hacia abajo15. Más tarde el vaso tendrá la forma de la figura humana completa y sentada. Son característicos 12

Espolón de proa: punta en que remata la proa de la nave para embestir y echar a pique el buque enemigo. 13 Vaso figurado, Cerveteri, tumba Calabresi, búcaro, tercer cuarto del siglo VII a.C., 26 centímetros, Museos Vaticanos. 14 Bianchi Bandinelli, Torelli, op. cit., pág. 46. 15 Ibidem, pág. 47.

del área de Chiusi y se han fabricado desde el período orientalizante hasta el siglo VI a. C. El canope más antiguo hallado procede del cementerio de Bizencio. El período arcaico de influencia jónica y ática: se puede dividir en dos etapas, la primera ca. 570-490 a. C. y la segunda desde el 490 al 400 a. C. La primera fase coincide con el período arcaico griego, pero el segundo corresponde en el Ática con el período histórico que siguió a las guerras contra los persas y al posterior surgimiento del clasicismo griego con Fidias y Polícleto. En Etruria, en cambio, la derrota de la flota etrusca frente a la colonia griega de Cumas (474 a. C.), marca un período de progresiva regresión económica y cultural y la pérdida del contacto con la región de Campania. El desarrollo del estilo jónico está relacionado con el establecimiento de los artesanos griegos en las ciudades del sur de Etruria, es decir, Vulci, Veyes, Cerveteri, Tarquinia quienes difundieron el estilo por los alrededores. La región de Jonia en el Asia Menor actuó como intermediaria entre Oriente y Etruria. El repertorio del arte jonio cubrió los requerimientos de la aristocracia etrusca en lo que se refiere a la expresión de lujo, ocio, molicie. El estilo se manifiesta en formas suaves y flexibles, tratamiento de superficies pulidas y sin rugosidades alejadas de los efectos de contraste, volúmenes suaves y redondeados, líneas curvas y sinuosas. Las ciudades de Vulci y Cerveteri fueron más abiertas a las influencias externas y desde ellas se difundió el estilo al resto del territorio. El arte jonio incorporó una serie de escenas que hasta entonces habían sido ajenas al mundo etrusco: banquetes, juegos, ceremonias matrimoniales, procesiones dionisíacas, combates, episodios de la vida cotidiana, ceremonias asociadas con funerales, danzas. Animales como panteras y monstruos como cabezas de Gorgonas16 son modelados en relieves de terracota y

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Gorgona: monstruo alado con ojos deslumbrantes, grandes dientes, lengua saliente, garras afiladas y cabellos de serpientes, cuya mirada convertía a los hombres en piedra, en Graves, Robert, Los mitos griegos, tomos I y II, Buenos Aires, Losada, 1967.

constituían la parte decorativa de los templos (acróteras 17 o antefijas18). Antes del desarrollo del pleno estilo jónico existió un antecedente, el estilo dedálico difundido por Corinto y el Peloponeso (se trata del período arcaico del arte griego que se desarrolló aproximadamente entre los años 650-570 a. C.) y coincide con el florecimiento de la pintura corintia de la cual el vaso Chigi19 es su más alto ejemplo. Aunque en la estatuaria etrusca son escasos los ejemplos del período dedálico, el Centauro del cementerio de Vulci20 constituye uno de ellos. Se trata de una representación simbólica, es el guardián de una tumba como los leones, grifos, esfinges e hipocampos. El centauro está representado según la tradición arcaica (hombre con la parte posterior del cuerpo en forma de caballo). La parte humana del híbrido tiene el aspecto de un kouros griego, brazos a los costados del cuerpo y una pierna adelantada; la cabeza es enorme y presenta la frente enmarcada por los mechones de pelo y dos largas trenzas. Los ojos son salientes, la nariz triangular y los labios aplastados, se conserva parte de la barba en las mejillas. El cuerpo se presenta conformado por entidades casi autónomas que se adicionan y no se sustraen (pese a que está tallado en piedra, nenfro). Los volúmenes básicos se corresponden a cada parte del cuerpo, agregados unos a otros como masas geométricas. La obra nació en el ambiente artístico de Vulci y puede datarse entre el 590-580 a. C., esta zona se caracterizó por el aflujo de cultura figurada corintia y la existencia de centros de fabricación de cerámica etrusca bajo influencia corintia. La obra que puede marcar el nacimiento del arte jonio en Etruria es el Jinete del hipocampo21 fechable entre 570-560 a. C. El hipocampo (Lámina II) es un animal mítico con cuerpo de 17

Acrótera: ornamentos o bien esculturas que se colocaban sobre los tres ángulos del frontón. Antefija: viga de terminación de la techumbre disimulada por terracotas. 19 El vaso Chigi hoy en el Museo de Villa Giulia fue hallado en el cementerio de Formello, cerca de Veyes y puede datarse a finales del siglo VII a. C. Desde el primer cuarto del siglo VII hasta mediados del siglo VI a. C., la importación de vasos corintios es intensa en las ciudades etruscas de Vulci y Cerveteri. Pero el monopolio corintio de vasos griegos fue reemplazado por el de Atenas desde mediados del siglo VI a. C. 20 Centauro, Vulci, nenfro, ca. 590-580 a. C., 77 centímetros, Museo Nacional de Villa Giulia. 21 Jinete del hipocampo, Vulci, nenfro, ca. 570-560 a. C., 83 centímetros, Museo Nacional de Villa Giulia. 18

caballo y cola de pez, esta pieza al igual que el centauro funciona como guardián de la tumba, aunque pierde la tridimensionalidad que ostentaba este último. La escultura también procede de Vulci y representa a un joven cabalgando sobre un animal marino (el motivo aparece también en la tumba de los toros, ca. 540 a.C.). La pieza fue concebida para una visión lateral, la figura del joven es un bajorrelieve, su perfil es poco determinado, su cabellera larga en una sola masa de pelo, y el ojo amigdaloide. Se asume un nuevo lenguaje artístico y coincide en el territorio etrusco con una etapa de crecimiento económico y el número de familias aristocráticas que producen un incremento en la demanda de objetos para las tumbas, mercaderías para los banquetes (particularmente vasos griegos procedentes del Ática). En los cementerios de Vulci, Chiusi y Orvieto son comunes los cipos que tenían la función de marcar las tumbas y pequeñas urnas cinerarias en su mayoría procedentes de Chiusi. Estos pequeños objetos están decorados con escenas de la vida aristocrática entre ellos una urna cineraria de Chiusi22, representa un banquete es un relieve en pietra fetida, material común en los objetos de uso funerario: urnas, cipos y sarcófagos. El relieve de la urna ha perdido su policromía original y muestra un banquete con dos parejas masculinas reclinadas sobre la klinai (debajo de las cuales está la mesa con alimentos). Un siervo con simplum toca una flauta y los asiste, bajo la mesa está la vajilla, un perro y una oca respectivamente. Del otro lado de la urna se representa una escena con cinco mujeres danzando. La calidad del relieve es sumaria. En la zona norte de Etruria, entre Volterra y Fiésole, el influjo jónico fue más débil. De Volterra procede una estela funeraria23 (señal de la tumba) conocida con el nombre del difunto Avile Tite de mediados del siglo VI a. C., la estela es abovedada y en ella persiste la influencia del estilo dedálico pues presenta formas crudas, pesadas, de tallado poco refinado, y lleva inscripto 22

Urna cineraria, Chiusi, pietra fetida, últimos decenios del siglo VI a. C., 30 centímetros, Museo Arqueológico Nacional de Florencia. 23 Estela funeraria de Avile Tite, Volterra, nenfro, mediados del siglo VI a. C., 170 centímetros, Museo etrusco Guarnacci, Volterra.

a un lado el nombre del difunto vestido con una túnica corta pegada al cuerpo y armado con lanza y espada de hoja curva. De contextura física contundente, el cuerpo está visto de perfil, la barba acaba en punta, el ojo es alargado y los labios esbozan una sonrisa. Los ejemplos del arte privado más consumados del arte jónico en Etruria lo constituyen los sarcófagos que proceden de Cerveteri. No son en realidad sarcófagos como se los conoce, sino urnas cinerarias hechas en terracota policromada y cocidas en varios trozos luego ensamblados. Uno de ellos se encuentra en el Louvre24 y el otro en el Museo de Villa Giulia en Roma25. El refinamiento del modelado del material procede del excelente trabajo del metal que la civilización etrusca había desarrollado (se utilizaron máscaras de metal para modelar los rostros). Los volúmenes son plenos y suaves, presta atención a los detalles como los drapeados y las trenzas. La expresión de los rostros en una sonrisa congelada evoca una atmósfera de molicie y refinamiento. El ejemplo actualmente en Roma muestra a los esposos reclinados sobre la kliné de pies torneados y un amplio colchón donde la pareja descansa semiacostada. Ambas figuras presentan rasgos faciales muy refinados, cabeza alargada, nariz recta y mentón saliente. El hombre tiene el torso desnudo y la mujer lleva un tutulus, cubierta con un manto y usa zapatos en punta. Ambos se apoyan sobre el costado izquierdo donde se apilan los almohadones y miran hacia el espectador, el hombre tiene su brazo derecho sobre el hombro de la esposa. La gestualidad de las manos hace pensar que la pareja sostenía un diálogo, o bien, tenían objetos o alimentos, tal como se observa en las pinturas. El artista se ha manifestado con más interés en el juego de los volúmenes que en los contrastes diversos que producen la superficie tersa de los miembros del cuerpo, el cabello y los drapeados de las telas. 24

Sarcófago de los esposos, Cerveteri, terracota, últimas décadas del siglo VI a. C., 191 centímetros, Museo del Louvre. 25 Sarcófago de los esposos, Cerveteri, terracota, últimas décadas del siglo VI a. C., 141 centímetros, Museo Nacional de Villa Giulia.

Desde el siglo VI a. C., los etruscos habían comenzado a introducir la mitología griega pero adaptada a sus requerimientos, es decir, reinterpretando los mitos. Las escenas mitológicas fueron representadas por medio de grandes estatuas individuales o grupos de estatuas, altorrelieves, antefijas, acróteras o bien en los exvotos de los santuarios. Las escuelas de esta categoría procedían de tres centros: Veyes, Cerveteri y Tarquinia, la mayor parte de estas esculturas están en vías de restauración. Uno de estos grupos procede de Veyes y representa a Atenea introduciendo a Heracles al Olimpo26, tema dilecto de la aristocracia etrusca. La segunda etapa del período de influencia jónica y ática va desde el 490 al 400 a. C. En el presente período las comisiones para trabajos públicos crecieron. La división entre lo público y lo privado se había hecho cada vez más fuerte, en desmedro de las diferentes formas de arte funerario, crecen los proyectos de arquitectura religiosa. En Roma, si bien los últimos reyes etruscos habían sido expulsados de la ciudad (ca. 506 a. C.), las dos primeras décadas de la república romana vieron la continuación de los proyectos edilicios de los templos ya iniciados. En Etruria se lleva adelante la construcción del santuario de Apolo en Portonaccio en las afueras de la ciudad de Veyes 27, el santuario de Eileitheia/ Leucothea de Pyrgi, el templo de Sassi caduti en Faleri, el templo de san Jacopo en Arezzo. El templo de Apolo en Veyes tenía grandes acróteras que representaban temas mitológicos y estaba dedicado a la diosa oracular Menerva. La cumbre del tejado del templo estaba coronado por cuatro acróteras: las centrales representaban a Apolo28 y a Heracles29, las laterales a Hermes30, del cual sólo se ha 26

Atenea introduce a Heracles al Olimpo, Veyes, terracota, ca. 520-530 a.C., Museo Nacional de Villa Giulia en Torelli, M., “Etruscan art”, op. cit., Colonia, 1999, pág. 125. 27 Veyes era una ciudad importantísima, se hallaba próxima a la desembocadura del Tíber donde se hallaban las salinas. Esto puede considerarse como uno de los motivos por los cuales los romanos se interesaron para obtener el control de la sal y la distribución de la misma por la vía Salaria. La conquista de Veyes por los romanos data del 396 a.C. 28 Apolo, templo de Portonaccio en Veyes, ca. 510-500 a. C., 181 centímetros, Museo Nacional de Villa Giulia. 29 Heracles, templo de Portonaccio en Veyes, terracota, ca. 510-500, 181 centímetros, Museo Nacional de Villa Giulia. 30 Cabeza de Hermes, templo de Portonaccio de Veyes, ca. 510-500 a.C., Museo Nacional de Villa Giulia.

conservado la cabeza y una divinidad femenina con un niño (¿Leto sostiene a Apolo niño?). Las dos acróteras centrales del templo representan a Apolo quien avanza hacia la izquierda con paso firme y a Heracles que tiene ¿a la cierva Cerinea? 31 Entre sus piernas. El conjunto fue concebido para ser visto a distancia (aproximadamente unos diez metros) por el lugar donde circulaba la vía procesional, el escultor (cuyo nombre se cree fue Vulca) hace hincapié en el movimiento de los torsos de Apolo (Lámina III) y Heracles y destaca la fuerza de los volúmenes. La fecha aproximada puede establecerse entre el 510 y el 500 a. C. De este templo procede la cabeza de la Gorgona 32 que corona una antefija, también de finales del siglo VI a. C., y cubre la viga de la techumbre en el interior de un amplio nimbo en forma de vaina. Se inserta la cabeza monstruosa con su corona de serpientes, mejillas infladas y estriadas, nariz animal, ojos desorbitados y la lengua fuera de la cavidad bucal, la cabellera se resuelve en líneas onduladas, motivo característico de la escultura de Veyes. La decoración del templo “A” de Pyrgi33 tiene un sector bien conservado, el altorrelieve del tímpano posterior del templo que representa la saga de “Los siete contra Tebas”, paradigma de la impiedad, la decoración del templo marca el abandono del estilo jónico aún vigente en el templo de Veyes, y el arribo del estilo severo en territorio etrusco. De acuerdo con el relato de la saga, Eteocles y Polinices eran hijos de Edipo y habían acordado reinar en Tebas un año cada uno, Eteocles no quiso entregar el trono a su hermano y lo expulsó de la ciudad. Polinices y Tideo desposaron a las hijas de Adrasto, rey de Argos, quien les prometió restituirlos en sus respectivos tronos, pero antes marcharía contra Tebas. Adrasto organizó la expedición con cuatro jefes argivos: Capaneo, Hipodemón, Anfiarao y Partenopeo y sus yernos. Ante la negativa de Eteocles de 31

La escena alude a los doce trabajos de Hércules, el tercer trabajo trata de la cierva Cerinea, el héroe debe apoderarse del animal vivo y trasladarlo desde Enoé hasta Micenas. En Graves, Robert, op. cit., “Los trabajos de Hércules”. 32 Cabeza de Gorgona, templo de Portonaccio en Veyes, terracota, ca. 510-500 a. C., 48 centímetros, Museo Nacional de Villa Giulia. 33 El santuario de Pyrgi era el lugar de culto del puerto de Cerveteri dedicado a la diosa Uni (Juno).

abandonar el trono de Tebas, los siete jefes se apostaron en las siete puertas de la muralla de la ciudad, Capaneo quiso escalar la muralla pero fue fulminado por un rayo de Zeus, los tebanos salieron con furia y asesinaron a tres de los siete jefes argivos, un tebano de nombre Melanipo hirió a Tideo en el vientre. Atenea que sentía afecto con Tideo pidió a Zeus darle un elixir para curarlo. Pero Anfiarao que odiaba a Tideo, corrió donde estaba Melanipo, le cortó la cabeza y le dio a Tideo el cráneo con los sesos de Melanipo para que los comiera en señal de venganza. Al ver esto, Atenea vertió el elixir en tierra y huyó disgustada ante el gesto de impiedad de Tideo. Polinices enfrentó a su hermano Eteocles en un combate singular, pero ambos perdieron la vida. Anfiarao huyó en su carro a orillas del río Ismeno, iba a ser herido por un tebano, cuando Zeus abrió la tierra con un rayo que lo tragó, Adrasto, el único sobreviviente del ataque a Tebas, huyó34. El estilo severo se difundió en el Ática y el Peloponeso entre el 480 y el 460 a. C., el estilo pasará luego a Tesalia y a las colonias del oeste. El espíritu que animó este lenguaje es bastante específico pues expresó el ethos aristocrático que desarrolló en Grecia la generación nacida después de la victoria contra los persas, el estilo fue tomado por la nobleza etrusca para alguna de las esculturas producidas en el siglo V a. C. La representación de la figura humana muestra una anatomía robusta (los modelos griegos presentan una unidad orgánica de la que adolecen los etruscos), pesados drapeados, rostro que tiende a la forma cuadrada, ojos de párpados bajos, cabellos dibujados con estrías. En el tímpano35 del templo “A” de Pyrgi, Atenea alada lleva un vaso con un elixir y se vuelve a la derecha horrorizada. Zeus blande el rayo contra dos guerreros, el segundo es Capaneo. Dos guerreros están semicaídos en la parte baja del tímpano, sus cuerpos convergen hacia el centro sobre dos diagonales compositivas. El guerrero de la derecha es Tideo quien lleno de ira e impiedad hunde los dientes en el yacente Melanipo. El 34

Graves, Robert, op. cit., “Los siete contra Tebas”. Los siete contra Tebas, templo “A” de Pyrgi, tímpano posterior, terracota, ca. 460 a. C., Museo Nacional de Villa Giulia. 35

relieve sale desde el fondo para una mejor lectura desde abajo, pero las figuras están resueltas en dos dimensiones, no pretenden la conquista del espacio, ni la libertad de los movimientos. Se cree que la fuente inspiradora del artista debió de ser una pintura. La escultura monumental en bronce encuentra su ejemplo más destacado en la estatua de un guerrero conocido como el Marte de Todi36, pues se halló en el santuario de la ciudad umbra culturalmente cercana a Orvieto y Perugia. El bronce fue encargado por un celta residente en Todi a un taller cercano (tal vez Orvieto, Perugia o Chiusi) y representa la figura de un guerrero más bien que la figura del dios de la guerra. El mismo está vestido de corto jitón y coraza de cuero con amplias hombreras y broches de enganche en actitud de apoyarse sobre una lanza sostenida con la mano izquierda y de realizar una libación con la mano derecha. Es la donación votiva de un guerreo de pie que descansa sobre la pierna derecha y tiene flexionada la izquierda (contraposto), postura habitual en la estatuaria clásica, aunque le falta movimiento rítmico en los brazos. El tronco con la coraza es pesado y tosco, sin que el movimiento de brazos y piernas compense la impresión de pesadez. El rostro es idealizado y abstracto, los rizos del cabello bordean la nuca. Época media (400-225 a. C.): el siglo IV a. C. marca el inicio del periodo en el cual la ciudad de Roma comienza y acaba la conquista de las ciudades etruscas (caída de Veyes en el 396 a. C., caída de Luni en el 238 a. C.). Paralelamente, Dioniso de Siracusa ataca Pyrgi (348 a. C.), la isla de Elba y la de Córcega, con lo cual Etruria pierde dominio sobre el mar Tirreno37. En esta etapa la ciudad de Volsini (Orvieto) jugó un papel importante para la cultura etrusca y continuó la tradición de fabricación de estatuas votivas de bronce y figuras de terracota para la decoración de los templos. Etruria era una confederación de estados formados por la ciudad y el territorio circundante, sus 36

Marte (estatua de guerrero), Todi, bronce, finales del siglo V a. C., 141 centímetros, Roma, Museos Vaticanos. 37 Bianchi Bandinelli, Torelli, op. cit., pág. 51.

representantes se reunían por razones de índole religiosa en el Fanum Voltumnae en la ciudad de Volsini. Voltumnae era el dios nacional y su Fanum era el santuario. Doce ciudades se reunían allí: Tarquinia, Cerveteri, Veyes, Volsini, Vulci, Vetulonia, Rosellae, Arezzo, Chiusi, Volterra (las otras dos ciudades se desconocen). Después de la caída de Veyes, Populonia la remplazó. Volsini era pues, la Etruria caput, la capital moral y religiosa de Etruria. Alrededor de esta ciudad creció una intensa actividad artística que comprendía la decoración en terracota de los templos de la ciudad: el de vía San Leonardo y el Belvedere y dos templos extramuros: Cannicella y Campo Della Fiera. El templo de vía San Leonardo (próximo a la iglesia de este nombre) ostenta la decoración más antigua, de él procede la cabeza de Zeus Tinia (Lámina IV) próxima a los modelos del temprano clasicismo y expresa sentimientos de pietas y reverentia. La cabeza de Zeus38 está dentro de la tradición griega de mediados del siglo V a. C., manifiesta una actitud serena y contenida, ojos bajos y atentos, la barba con amplios rizos hinchados y ondulados. La parte superior de la cabeza está ceñida con una corona de laurel. El modelado es simple y la estructura craneal se adivina debajo de la cabellera, la barba está puesta de relieve, su datación aproximada puede ubicarse hacia el año 400 a. C. Los esfuerzos por captar el estilo clásico se reconocen en la escultura etrusca desde el Marte de Todi, aunque el estilo severo estaba fuertemente arraigado en el espíritu de la aristocracia etrusca por razones de índole ideológica. La cabeza de bronce de Bolsena39 muestra una profunda alianza entre la aristocracia etrusca y el estilo severo, en cambio, otra cabeza de bronce procedente del taller de Volsini pero transferida a Cagli 40 desde la primera mitad del siglo IV expresa el lenguaje clásico de la cabeza de Zeus mencionada unas líneas más arriba. La cabeza del 38

Cabeza de Zeus Tinia, templo de vía San Leonardo, Orvieto, terracota, 18 centímetros, ca. 400 a. C., Museo etrusco Faina de Orvieto. 39 Cabeza de hombre joven, Bolsena, bronce, siglo V a. C., British Museum, Londres. 40 Cabeza de hombre joven, Cagli, bronce, primera mitad del siglo IV a. C., Museo Nacional de Villa Giulia.

joven hombre de Cagli lleva una diadema en la cabellera ensortijada resuelta con estrías, los párpados no caen pesados sobre los ojos abiertos. La nariz es recta y el rostro delgado, la boca pequeña y entreabierta contribuye a crear el aspecto de serena reflexión de este semblante masculino idealizado, lo que demuestra que el estilo clásico fue asimilado y es la culminación de un proceso que recorrerá el primero y el segundo cuarto del siglo IV a. C. Otra forma de escultura es la de carácter votivo como la Quimera de Arezzo41 de las primeras décadas del siglo IV a. C. Se trata de una escultura con elementos de los estilos arcaico y clásico juntamente. Esta pieza de bronce fue descubierta en el siglo XVI y restaurada por Benvenuto Cellini. La Quimera se presenta como un animal herido, el gesto de dolor lo expresa la cabeza caprina que sale del dorso, reclinada y moribunda. La estructura ósea del tórax, la musculatura tensa y las venas inflamadas constituyen elementos del gusto clásico. Son evidentes los signos de una concepción arcaica en las crines tratadas como esquemáticos mechones en forma de llamas y en la resolución del hocico leonino. Los rasgos arcaicos conviven con los naturalistas, evidentes en la acentuación dramática, en la construcción del cuerpo y en las patas. El eclecticismo es propio del gusto etrusco de la primera mitad del siglo IV. La escultura funeraria es rica en este período. De la época data el sarcófago de la Tumba de los sarcófagos 42 de Cerveteri (de fines del siglo V o comienzos del siglo IV a. C.), es de piedra caliza y tiene una tapa en forma de tejado a dos aguas con acróteras apenas esbozadas del lado de la cabecera, que representan a dos leones y una esfinge frente a la cabeza del difunto. El hombre lleva barba y corona, envuelto en un manto tiene en la mano una pátera y en la izquierda una corona. Sobre la caja en el lado largo hay una procesión hacia los infiernos con el difunto sobre la biga, precedido por un muchacho, una pareja de ancianos, un flautista y un tocador de lira, un personaje con un 41

Quimera, Arezzo, bronce, ca. 380-360 a. C., Museo Arqueológico Nacional de Florencia. Sarcófago de “La tumba de los sarcófagos”, Cerveteri, caliza, fines del siglo V o principios del siglo IV a. C., 102 centímetros, Museos Vaticanos. 42

manto que vuelve la cabeza hacia atrás, un portador de un instrumento de cuerdas y un tocador de cuerno. En el lado corto, bajo la cabeza del difunto dos jóvenes desnudos bailan al son de unos tocadores de cuerno y de cítara. El relieve de la caja es plano aunque rico en policromía, las formas anatómicas resultan algo inorgánicas y los drapeados se resuelven con incisiones carentes de suavidad. También es plano el relieve de la tapa en el que se aprecia una tendencia a resaltar los detalles que adornan la figura del difunto: coronas y collares. El retrato del dueño de la tumba es idealizado con cierto grafismo en el tratamiento de los ojos, los cabellos y la barba. La escena del viaje o la procesión al más allá en la Etruria meridional es la más antigua que ha llegado hasta nosotros y presenta contaminaciones con la tradición representativa precedente con juegos y danzas funerarias. El segundo sarcófago llamado de Vetur Partunus43 procede de Tarquinia del tercer cuarto del siglo IV a. C. Parece imitar un relieve de madera como revela el bajo friso en el cuerpo de la caja. En la tapa está representado el difunto en una escena de banquete con la pátera en la mano derecha. En los bordes de la tapa hay un tejado a dos aguas con acróteras figuradas constituidas por esfinges, leones y cabezas demoníacas. En el friso aparecen representaciones en relieve con escenas de la Amazonomaquia y de la Centauromaquia compuestos a modo de series de monomaquias (serie de combates individuales) con el añadido en el extremo de figuras aisladas, inserta árboles y elementos del terreno, signo del naciente gusto paisajista del Helenismo, aunque la presencia de estos rasgos parece casual y, en cierta medida inorgánica (dada la incorrecta relación figurafondo). El difunto está semirrecostado con la cabeza sobre la mano izquierda, el torso está desnudo y un manto de pliegues amplios cae sobre su cuerpo de estructura pesada y poco articulada. La cabeza del noble anciano es sumaria en el tratamiento de los rasgos del rostro y áspera en lo que a la plasticidad se refiere. 43

Sarcófago de “La tumba del magnate” llamado Vetur Partunus, Tarquinia, caliza, tercer cuarto del siglo IV a. C., 148 centímetros, Museo Nacional Tarquinés.

El estilo helenístico en la koiné itálica (225-150 a. C.): el estilo de los grandes escultures griegos del siglo IV a. C. (Scopas, Praxiteles) reinterpretado por italiotas y sicilianos fue asumido con entusiasmo por los artistas etruscos toman del estilo griego elementos dramáticos y emocionales combinados con elementos que proceden de la tradición local tales como el expresionismo o la indiferencia por la coordinación orgánica de las partes integrales del cuerpo. La cultura etrusca es ecléctica y enfatiza las superficies y los efectos de luz y sombra a expensas de los volúmenes con el propósito de obtener calculados efectos cromáticos y expresivos. El aspecto más importante de esta fase es el surgimiento de una cultura común que encuentra expresión en un nuevo bloque formado en el sur de Etruria, Lacio y Campania después de más de cien años de luchas internas y externas. La cultura común o koiné involucró estas regiones desde los inicios del siglo III a. C., Roma entonces, se convirtió en el centro artístico dominante y sus conquistas llevaron esta influencia a los rincones del territorio itálico44. Un resto de terracota de un tímpano ubicado cerca de Roma en Antemnae45 ha dado como testimonio una cabeza de finales del siglo IV a. C. y se cree de mano de obra etrusca. Se observa el contraste entre el volumen de la cabeza y el tono del claroscuro que anima el cabello, profundas cuencas orbitales, los ojos y la boca semiabiertos. La emotividad del Helenismo gana terreno respecto del equilibrio clásico. Otro ejemplo lo constituye el torso de Apolo 46 del templo dello Scasato en Faleri, presenta el torso del dios desnudo, la espalda hacia atrás y los hombros hacia delante, dirige la cabeza hacia la izquierda y la mirada hacia lo alto. La parte inferior del cuerpo pudo estar vestida o cubierta por un carro. El modelado del cuerpo del dios se caracteriza por la blandura de la carne en una sólida estructura ósea. La cabellera de claroscuros y rizos 44

Vale recordar que Roma lleva a cabo la conquista del Este (guerras del Este) entre el 200 al 146 a. C., lo cual le permitió el conocimiento del estilo helenístico de Pérgamo y de Rodas. 45 Cabeza de un frontón de Antemnae, terracota, finales del siglo IV a. C., Museo Nacional Villa Giulia. 46 Torso de Apolo, acrótera del templo dello Scasato, Faleri, terracota, 56 centímetros, principios del siglo III a.C., Museo Nacional Villa Giulia.

flameantes encuadran el rostro de bellos rasgos, el interés pasa de lo plástico a lo pictórico, puede datarse a fines del siglo IV o principios del siglo III a. C. La tendencia hacia la inorganicidad se acentuó en un rostro de Mercurio47 del templo de Sassi Caduti en Faleri. La cabeza del dios fue hallada en el templo extraurbano dedicado a Mercurio, la terracota formaba parte de la decoración del mismo. El rostro se muestra inerte y sin vida y tiende a simplificar el tratamiento de los detalles, aunque los ojos y los labios son grandes y expresivos. La separación del cabello, recogido en la nuca, está señalada por surcos. La escultura funeraria se desarrolla con renovado interés en el período de influencia helenística, la mayor parte de la misma se produce en Vulci, Tarquinia, Cerveteri y Volsini, muchas de ellas están esculpidas en nenfro, alentadas por el gusto dramático que se desarrolló desde el siglo IV a. C. La realización de los sarcófagos del Hombre obeso48 y el de Laris Pulenas49 están próximos a la caída y destrucción de las ciudades etruscas de Volsini y Faleri. Roma castiga a los aliados de los cartagineses después de la tercera y última guerra contra Cartago (149-146 a. C.). Este período da cuenta de la destrucción de las ciudades del sur de Etruria, pero contrariamente a este proceso, las ciudades del norte viven una etapa de florecimiento. Una de las tumbas más importantes se halla en Perugia, donde se construyó el hipogeo de los Volumni hacia el 200 a. C. La urna de uno de los integrantes de la familia, Arnth Velimna 50 fue esculpida en travertino, estucada y pintada (Lámina V). Se compone de un alto dado de base coronado por una simple moldura (en el plinto sobre una gola) y de la urna propiamente dicha sobre la que está tendido el difunto. El dado de la base simula la entrada al Hades: dos demonios femeninos alados 47

Cabeza de Mercurio, templo de Sassi caduti, Faleri, terracota, mediados del siglo III a. C., 13 centímetros, Museo Nacional Villa Giulia. 48 Sarcófago del hombre obeso, Tarquinia, piedra pulida finales del siglo IV a. C., Museo Nacional Tarquinense. 49 Sarcófago de Laris pulenas, Tarquinia, nenfro, siglo III a. C., Museo Nacional Tarquinense. 50 Sarcófago de Arnth Velimna, Perugia, tarvertino, hacia el 200 a. C., 175 centímetros, Mausoleo de la familia Volumni, Perugia.

“lasas” se sientan sobre dos asientos pensiles y giran la cabeza y el busto hacia el centro, donde un nicho con arco poco profundo alude a la puerta de los infiernos. Los dos demonios están vestidos con largas túnicas y sostienen en las manos sendas antorchas de las cuales sólo se conserva una. La kliné está bien adornada y debajo de ella sobresale un escabel decorado con rosetas. Arnth Velimna es el fundador de la familia, el hipogeo contiene ocho sarcófagos. El cuerpo del jefe de familia está recostado con la pátera en la mano izquierda, el rostro de acentuadas fosas orbitales y cabellera en movimiento expresa el dramatismo. Las partes desnudas del cuerpo son suaves, se buscan efectos de contraste sobre la superficie: los claroscuros y la anatomía destacada respecto de la rotundidad del colchón. El proceso de romanización (150-90 a. C.) comprende la segunda etapa del Helenismo y enfatiza los efectos pictóricos sobre los plásticos, sobre todo los efectos de luz y sombra. La mayor parte de las expresiones se produjeron en la decoración de templos y en la fabricación de urnas cinerarias en piedra o terracota. Por lo que se refiere a las decoraciones arquitectónicas, en los tímpanos no quedan espacios vacíos, ni los gestos permanecerán calmos y compuestos particularmente en las escenas más dramáticas, por ejemplo en el tímpano del templo de Telamón51 de mediados del siglo II a. C. Las múltiples escenas que rodean a los protagonistas de la saga de “Los siete contra Tebas” están representados simultáneamente: Adrasto y Anfiarao están ubicados a un lado de la escena central en la cual la trágica figura de Edipo ciego arroja los cuerpos postrados de Eteocles y Polinices. Es uno de los pocos ejemplos seguros de frontones cerrados y enteramente decorados del mundo etrusco, atribuible a la fase del Helenismo tardío y procede de un santuario de la colina de Telamonaccio junto al antiguo puerto de Telamone, donde había tenido lugar la última batalla contra los galos, que habían saqueado Roma en el 290 a. C. La reconstrucción del mismo permitió identificar el mito del ciclo tebano. El relieve 51

Frontón del templo de Telamón, nueva reconstrucción “Los siete contra Tebas”, terracota, mediados del siglo II a. C., Museo Arqueológico Nacional de Florencia.

(Lámina VI) está constituido por grupos de figuras con tendencia a exasperar el movimiento. En el centro había una figura gigantesca de un genio alado, de pie, visto de frente a los lados de esta figura sobrehumana se desarrollan dos episodios: a la izquierda la figura de Adrasto sobre un carro entre una multitud de guerreros, y a la derecha, en presencia de personajes del mundo infernal, el momento en que la tierra se traga el carro de Anfiarao. Los orígenes iconográficos del relieve deben buscarse en la pintura, la cual ejerció su influencia sobre la ejecución del relieve, que muestra una notable atenuación de la plasticidad a favor de un sensible pictoricismo del conjunto, evidenciado por el amontonamiento de las líneas compositivas en un único plano. Los efectos plásticos se acentúan en los centros del relato, en los carros que llevan a los guerreros vencidos. El relieve mantiene relación con las urnas de Volterra, Chiusi y Perugia sobre todo de la segunda mitad del siglo II a. C., de esta fecha aproximada data la decoración del templo de Telamón. Otro ejemplo de este tipo lo constituye el templo de Civitalba52 en Umbría, la escena de Ariadna en Naxos53se representa en el tímpano y el saqueo del santuario de Delfos por los celtas en el friso: composiciones turbulentas, resueltas en figuras desnudas alargadas, drapeados con efectos dramáticos de luz y profundidad, inesperados recesos. Civitalba fue conquistada por Roma en el 268 a. C. El friso del templo representa un tema histórico, el saqueo perpetrado por los galos en el santuario de Delfos en el 279 a. C., son visibles las hordas de los celtas, con vasos y objetos preciosos en sus manos, mientras Apolo y Artemisa arrojan saetas a los fugitivos. Los galos aparecen representados con cierto realismo, toscos, con casacas de piel, bigote y cabellos hirsutos, en fin, figuras groseras. Los prototipos iconográficos de las divinidades son helenísticos, de ambiente pergameno y asiático, la figura de Artemisa procede del altar de Pérgamo. Es notable la tendencia a los efectos de claroscuro y al 52

Templo de Civitalba, terracota, ca. 180-150 a. C., Museo Cívico Arqueológico de Bolonia. En Naxos, Dionisos encontró a Ariadna a quien había abandonado Teseo, se casó con ella inmediatamente y del matrimonio nacieron varios hijos. Más tarde, Dionisos puso su collar nupcial en las estrellas. En Graves, R., op. cit., ciclo de Dionisos. 53

patetismo del conjunto y de las figuras individuales. También hacen notorias las deformaciones propias del Helenismo avanzado como el alargamiento de las figuras. Por lo que se refiere a la producción de sarcófagos, se mencionará al de Thanunia Seienti54 cuya caja está adornada en los extremos por pequeñas pilastras eólicas, entre las que se desarrolla un friso dórico en que los triglifos delimitan tres amplios campos ornados por rosetas enormes. La tapa representa una figura de matrona, ricamente ataviada mientras se mira en el espejo55 que lleva en la mano izquierda, en tanto que con la derecha desliza el manto que cubre su cabeza. En el estudio de las telas no hay repeticiones, el rostro no pretende ser un retrato, sino la idealización de los rasgos femeninos con acentos clásicos. Se puede datar a mediados del siglo II a. C. El último testimonio de la escultura etrusca lo constituye la estatua que lleva escrito en alfabeto etrusco el nombre de Aule Meteli en la orla de la toga, por lo tanto es anterior al año 90 a. C. en que se otorgó la ciudadanía romana a los itálicos nacidos libres, es decir que podría datarse alrededor del año 100 a. C. Más conocida como El Orador56 o L’Aringatore, es una escultura de bronce formada por siete piezas ensambladas que representa a un noble de Cortona y fue dedicada a un pequeño santuario sobre el lago Trasimeno. El hombre viste la toga exigua (de tiempos republicanos) y altas calzas, el brazo izquierdo está bajo y el derecho hacia arriba en un gesto de saludo o de invitación al silencio en un discurso público. La estatua está concebida para ser vista desde una posición a la derecha de la pierna flexionada para lograr la lectura completa de la figura. El rostro del personaje ostenta amplias arrugas en la frente, los ojos concentran la expresión, aunque han perdido la pasta vítrea, los labios son firmes. El cabello se adhiere al cráneo y está dibujado con cincel. Los drapeados de la toga están 54

Sarcófago de Thanunia Seienti, Chiusi, terracota, segundo cuarto del siglo II a. C., 171 centímetros, Museo Británico de Londres. 55 Los espejos eran piezas de metal, decoradas con incisiones de buril, tenían un mango de marfil o de bronce. 56 Estatua del orador, Avile Tite, bronce, ca. 100 a. C., 170 centímetros, Museo Arqueológico Nacional, Florencia.

resueltos con habilidad, no así el hombro derecho donde no queda resuelta de manera correcta la articulación con el tronco. Conclusión Como ya se ha establecido, la cultura artística etrusca se desarrolló bajo la tutela del arte griego (estilo, iconografía). Se trató de una elección ejercida libremente por los etruscos y con la cual su aristocracia encontró un medio para expresar sus ideales de clase. Se presume de talleres de artesanos y artistas griegos establecidos en territorio italiano de dominio etrusco, formaron a otros artistas y artesanos locales y al mismo tiempo debe considerarse la relevancia de la importación de productos griegos –particularmente vasos pintados-. El análisis de los momentos históricos de la producción escultórica etrusca pone de manifiesto la exaltación de los volúmenes en la representación de las figuras de hombres y animales (Centauro de Vulci). La expresividad de los rostros acompaña a las figuras humanas (Sarcófago de los esposos) y divinos (Apolo de Veyes). En las anatomías se observa cierto alejamiento del carácter orgánico (El Arengador), sin poder hacer a un lado el eclecticismo que convoca diferentes estilos en una misma pieza (Quimera de Arezzo). La fuerza y la eficacia expresiva, pues, pueden citarse como constantes en la historia de la escultura del pueblo etrusco.

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Lista de imágenes Lámina I: Carrito de bronce, Bizencio, último cuarto del siglo VIII a. C. Lámina II: Jinete del hipocampo, Vulci, nenfro, 570-560 a. C. Lámina III: Apolo, Veyes, terracota, fines del siglo VI a. C. Lámina IV: Cabeza de Zeus, Orvieto, terracota, ca. 400 a. C. Lámina V: Urna de Arnth Velimna, Perugia, travertino, ca. 200 a. C. Lámina VI: Frontón del templo de Telamón, terracota, mediados del siglo II a. C.

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