España 1950/65. El templo como convocatoria

Capítulo 4 ESPAÑA, 1950/65: EL TEMPLO COMO CONVOCATORIA

LA ARQUITECTURA RELIGIOSA HASTA 1950 La arquitectura racionalista generada en España durante los años veinte y treinta apenas tuvo significación en el ámbito religioso, y al acabar la guerra civil, fue repudiada por los vencedores, al igual que en otros países con un régimen similar de exaltación nacional. El tono de aquellas propuestas no parecía adecuado para ciertas funciones arquitectónicas que pretendían subrayar los valores del espíritu —representatividad, memoria, trascendencia, etc.—, tal vez por la evidente primacía de lo material —comodidad, economía, higiene, igualitarismo— que postulaban. En España, durante los años cuarenta, esa desconfianza se combinó con el proceso de reconstrucción del país, que exigía aprovechar al máximo la escasa mano de obra y los pocos materiales disponibles. Al fin y al cabo, la arquitectura moderna todavía estaba naciendo. Tras la Segunda Guerra Mundial, la coyuntura existente dio pie a que las nuevas iglesias europeas obviaran cualquier resquicio de triunfalismo para sumergirse en un proceso de depuración y de silencio, proceso que coincidía con las aspiraciones del Movimiento Litúrgico. El rigor, la planificación y el empeño de los promotores —la jerarquía de la Iglesia y el pueblo en general— dieron lugar a un notable conjunto de realizaciones que pronto se difundiría por todo el mundo. Sus ecos no tardaron en llegar a España, y los eclesiásticos más inquietos empezaron a organizar concursos, publicaciones, congresos y semanas de trabajo dedicados al arte y a la arquitectura sagrados, así como a promover encargos concretos. Hay que decir que en España, tanto el ambiente político como el social eran, en principio, favorables para el desarrollo de la arquitectura religiosa, y que la mayoría de los intelectuales implicados disponía de los suficientes conocimientos del dogma cristiano como para afrontar un debate abierto sobre el tema. Asimismo, los procesos de repoblación rural y de migración hacia las grandes metrópolis exigieron la construcción de numerosos templos, lo que posibilitó que prácticamente todos los arquitectos de aquella época tuvieran alguna oportunidad de ejercitarse en el programa religioso. Este conjunto de circunstancias, combinado con la aparición en escena de unos artistas plásticos espe-

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cialmente inquietos, facilitó un diálogo interdisciplinario alrededor de la construcción del templo como no se recordaba en mucho tiempo. Un intercambio de ideas que acabó por dibujar con nitidez lo que podríamos calificar como «una nueva edad de oro» de la arquitectura sacra española. La arquitectura religiosa moderna había tenido en España un precursor, Antoni Gaudí. Su capilla-cripta en la colonia Güell era considerada en 1965 como un milagro1. Más allá de sus logros formales, la arquitectura religiosa de Gaudí se enmarca dentro de la línea programática trazada por el Movimiento Litúrgico. En efecto, su paisano y amigo Juan Bautista Grau, obispo de Astorga, le había introducido en la lectura y meditación diaria de «L’Année Liturgique». Además, la peculiar atmósfera sociopolítico-religiosa de la segunda mitad del siglo XIX propició que Cataluña se situara en la vanguardia de la restauración litúrgica española, dedicándose a ella con un espíritu apasionadamente romántico. Así, por ejemplo, el año 1914 se comenzó a publicar en Barcelona la revista «Vida Cristiana», consagrada a temas litúrgicos y de arte sacro2. En 1915 se celebró en el monasterio de Montserrat un congreso litúrgico cuyas conclusiones tuvieron amplia repercusión. Otro hecho de índole parecida fue la creación en Barcelona del «Circol de Sant Lluch» (Circulo de San Lucas), una suerte de cofradía de artistas cristianos que durante veinticinco años dirigió el obispo de Vic (Barcelona), Josep Torras i Bages, cuya fuerte personalidad dejó una huella indeleble en los artistas3. Entre las diferentes actividades del «Circol» destacaron la organización del «I Congrés d’Art Cristiá» (1913) y el mantenimiento de la sección «Amics de l’art litúrgic». Estos últimos montaron diversas exposiciones y publicaron tres anuarios correspondientes a los años 1925, 1926/28 y 1929/30. Tras la guerra civil, el incipiente proceso de integración entre arte y liturgia quedó en suspenso. Una prueba de que en el resto de España no existía ni siquiera conciencia del problema fue la indiferencia generalizada con la que se acogió la «Exposición Internacional de Arte Sacro» organizada en Vitoria por el entonces Jefe Nacional de Bellas Artes, Eugenio D’Ors, entre los meses de mayo y julio de 1939, acaso porque el final de la contienda todavía estaba muy reciente. La exposición, que tomaba como base la misma que acababa de ser expuesta en el Museo de las Artes Decorativas de París entre noviembre de 1938 y febrero de 1939, abarcaba todas las artes, y en ella estaban presentes las abadías benedictinas de Maria-Laach, Beuron, Maredsous, Montserrat y Saint-André de Brujas. Había proyectos de iglesias de los arquitectos Clemens Holzmeister, Robert Kramreiter, Dom Paul Bellot, Auguste Perret, Paul Rouvière, Paul Tournon, Henri Vidal, Fritz Metzger, Alberto Sartoris y Porfirio Pardal Monteiro, entre otros, e incluso se había montado un modelo de templo proyectado y dirigido por el arquitecto Santiago Marco y el monje benedictino Dom Celestino Gusi. A pesar de todo, su influencia posterior fue escasa, por no decir prácticamente nula. Tanto es así que en

Cf. Roig, A., «Arte Sacro moderno en España», Q, 45 (1965), 6. La revista fue promovida por un grupo de sacerdotes dedicados a la investigación, al estudio y a la acción religiosa: F. Cascar, L. Carreras, J. Tarré, M. Trens, H. Angiés, A. Tenas y los padres Sunyol y Altisent. Sus últimos números se publicaron en 1932. (3) El año 1900, Torras i Bages encargaría a José María Sert i Badía las pinturas de su catedral, a cuya inacabada decoración el pintor dedicó cuarenta y cinco años de su vida. (1) (2)

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1951 Pedro Bidagor todavía afirmaría: «La situación, por tanto, en España, en materia de arquitectura religiosa, es que, de cien obras que se hayan hecho, noventa y cinco son absolutamente tradicionales»4. En 1954 D’Ors clausuraría su «Academia Breve» con un salón dedicado al arte sacro. Si la exposición de 1939 en Vitoria había sido internacional y panorámica, la de 1954 en Madrid era eminentemente doméstica y personal. En ella se presentaba la obra de once artistas, entre los cuales el único que podía denominarse abstracto era Ángel Ferrant. No obstante, la tendencia hacia la abstracción ya estaba marcada, y como afirma Gabriel Ureña, «la No Figuración irá imponiéndose palmo a palmo, muro a muro, vidriera a vidriera... en edificios destinados al culto»5.

LOS CAUCES El contexto inmediato ¿Cómo era una iglesia católica en la España de la inmediata posguerra? Luis Moya lo explicaba perfectamente en 1964. En primer lugar, comenzaba constatando el carácter marcadamente individualista que el templo tenía en el subconsciente del español. Para muchos, la religión constituía el único escape ante las angustias y problemas de la vida; en nuestro país la iglesia era un refugio, aunque no fuese más que considerado como casa del Padre común. Del hecho que el templo fuera casa de todos —en el sentido más normal del término, aunque no como comunidad sino como adición de individualidades—, se derivaba que los fieles pretendían encontrar en el templo la íntima soledad que acaso no hallaban en la suya, queriendo además que este deseo se materializase en una verdadera habitación particular, no en un ámbito común e indiferenciado. Por eso, las iglesias centradas en torno a un altar único para celebrar la misa comunitaria —que ya empezaban a difundirse tras la reconstrucción alemana— pareciese algo extraño, «protestante» y por lo tanto, no era raro que surgieran críticas hacia las iglesias modernas, que no estaban tan fragmentadas espacialmente ni participaban de la habitual saturación icónica. Y añadía: «Para nosotros, españoles vulgares, sacralizar un ámbito no es, como por ejemplo lo ha sido en la diócesis de Colonia, despojarlo de todas las cosas mundanas, incluyendo en ésta las imágenes muy figurativas, sino lo contrario: enriquecerlo con lo mejor de lo mundano, introducir la vida del mundo en la vida del Templo y hacer de ésta como una sublimación de la casa y de la plaza; pero ésta, entendida a la española, como un lugar donde la gente se reúne sin perder su personalidad»6. Sin embargo, esta praxis tan española quedaba muy lejos del concepto que se quería introducir en ese momento, e incluso, del verdadero concepto de iglesia. En efecto, el templo habría de ser para todos, y no para ciertos fieles en concreto. «Esta posición moderna,

Varios autores, «Las Basílicas de Aránzazu y de la Merced», Rna, 114 (1951), 42. «Las vanguardias artísticas en la posguerra española. 1940-1959», Istmo, Madrid, 1982, 149. (6) La Arquitectura al servicio de la Comunidad Cristiana», en: Fernández Catón, J.M. (dir.), «Arte Sacro y Concilio Vaticano II», 81-82. (4) (5)

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que es la de siempre, hace de los párrocos y de las autoridades eclesiásticas españolas, en general, unos luchadores contra la devoción corriente de los feligreses. A ellos se suman, como es natural, los arquitectos que ven arruinada y oscurecida su obra por la avalancha de objetos con que la llenan los devotos. Todo ello conduce a violencias poco gratas. Los devotos pueden quedar vencidos, pero no convencidos, y esperan el momento de cansancio o de debilidad en la autoridad eclesiástica para conseguir que el Templo deje de tener el llamado aspecto protestante. Todos tenemos experiencia de esto»7. La renovación de las estructuras del arte sacro partió del intento de resolver un conjunto de problemas que no se dieron en España hasta finales de los años cuarenta. El primero y fundamental fue el de la construcción de poblados de emergencia para los emigrantes del campo que llegaban a las grandes ciudades. En efecto, los nuevos barrios necesitaban templos que, de acuerdo con la concepción oficialmente católica del Estado, pudieran servir de aglutinante social. Se construyeron cientos de parroquias modestas y sencillas, para que fuesen centros de reunión y focos de espiritualidad en las populosas y crecientes barriadas. El problema se repitió tanto en el ambiente urbano como en el rural; del primero se encargó el Instituto Nacional de la Vivienda (INV) y del segundo el Instituto Nacional de Colonización (INC). El papel desarrollado por el Estado en la solución de los problemas pastorales planteados en la época fue calificada en su momento de «generosa y eficaz»8, aunque tal vez habría que matizar algo estos adjetivos. Sin duda era necesario tener en cuenta múltiples factores urbanísticos, sociológicos, técnicos, plásticos y religiosos, a menudo difíciles de compaginar, y las Comisiones Mixtas que fueron surgiendo permitieron que políticos, arquitectos, artistas y clérigos colaborasen durante todo el desarrollo del proyecto9. Por su parte, las comisiones de liturgia, pastoral y arte sacro de las distintas diócesis se encargaron de la divulgación de los criterios básicos de actuación, de la resolución de dudas y de la progresiva formación artística del clero. Asimismo, en 1952 la Sagrada Congregación del Santo Oficio pidió que en cada país se realizase una cuidadosa selección de los artistas y arquitectos que hubieran de intervenir en la construcción de los nuevos templos. En el caso español, la elección se reveló acertada, dando pie a una obra muy interesante, tanto técnica como plásticamente. Con todo, no cabe duda de que la relación de obras importantes pudo ser más extensa si la Iglesia hubiera tenido un mayor grado de libertad en la designación de técnicos y artistas para la construcción de nuevos templos; se hubieran evitado así los automatismos, las presiones estatales para que se utilizara su plantilla técnica o incluso los favoritismos a los que se vieron sometidas algunas diócesis o congregaciones religiosas. La Iglesia reclamó siempre un uso racional de la libertad de elección, que propiciara el acceso al templo de los artistas más

Loc. cit. Aguilar Tremoya, J.M., «Síntesis informativa», Ara, 1 (1964), 14. (9) Se crearon departamentos específicos para la arquitectura religiosa dentro de los organismos estatales pertinentes. En 1964, por ejemplo, los arquitectos José María Galán Jordán y Valentín Pacheco Pérez eran asesores de arquitectura religiosa de la Dirección General de Arquitectura, dependiente del Ministerio de la Vivienda; este último era, además, secretario de la Junta Nacional de Reconstrucción de Templos. (7) (8)

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competentes en cada parcela del arte. Por eso propugnó dos sistemas de trabajo: el concurso y la formación de equipos especializados. Aunque no fue lo más frecuente en España, con el camino del concurso se obtuvieron buenos resultados, brindando a jóvenes arquitectos la oportunidad de que empezaran a ser conocidos. Así actuaron los padres franciscanos cuando se propusieron la reconstrucción y ampliación del santuario de Arantzazu; por concurso también se seleccionó el templo de los mercedarios en Madrid o proyectos tan dispares como el de una nueva parroquia en el casco antiguo de Cuenca —aunque la realización final dejase mucho que desear— y otra en los arrabales de Barcelona (barrio de Mombau). Por concurso abierto sobre tema libre se adjudicó el «Premio Nacional de Arquitectura» a la capilla de colegio mayor «Aquinas», en Madrid, y por el mismo procedimiento sobre tema fijo se galardonaron los proyectos para una ermita en La Mancha y una capilla en el Camino de Santiago, y el convento del Rollo en Salamanca. El recurso al certamen también se extendió al arte sacro. Así, por ejemplo, ocurrió con casi todas las actuaciones plásticas de los santuarios de Arantzazu, de la Virgen del Camino y del templo madrileño del padre Damián. Estos concursos fueron suscitando un progresivo interés por el arte sacro, y fomentando directa o indirectamente el servicio del artista a la tarea pastoral de la Iglesia. Un caso que merece ser considerado aparte fue el de las nuevas parroquias de Vitoria, donde diez arquitectos fueron convocados por el obispo de la ciudad —Francisco Peralta— para dialogar y proponer soluciones a los problemas pastorales de la capital alavesa. Los frutos fueron calificados de «óptimos»10: nuevas parroquias con un intenso sentido litúrgico, con una expresión arquitectónica vanguardista y con un ademán artístico espontáneo y austero que gozó de la estimulante confianza del cliente. Frente al encargo público diocesano, algunas órdenes religiosas explicitaron sus mecanismos de programación de obras para el buen enfoque del problema, llegando a formular tres postulados: una clara orientación del programa litúrgico y pastoral, una estrecha colaboración entre el artista y el sacerdote, y la completa libertad de acceso a los nuevos lenguajes en arquitectura y arte. Se quería contar con los mejores arquitectos del momento, y sobre estas bases se ejecutaron obras de notable interés que abarcaron todos los tipos posibles de espacios sagrados. Como es sabido, las distintas órdenes religiosas han desempeñado históricamente un papel importante en la promoción del arte en general y, en concreto, del arte sacro. Pero si observamos las obras de carácter religioso que proyectaron los principales arquitectos del siglo XX, comprobaremos que una parte significativa estuvo destinada a las comunidades de la orden de predicadores (dominicos)11. Efectivamente, esta orden asu-

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Ibídem, 22. Dentro de la arquitectura contemporánea podemos citar las siguientes obras encargadas por la orden dominicana: San Heriberto, en Deutz-Colonia (Alemania, 1946/55), de Rudolf Schwarz y Joseph Bernard; la capilla de «Notre-Dame-du-Rosaire», en Vence (Francia, 1947/51), de Henri Matisse y Frère Rayssiguier OP.; «Notre-Dame-du-Haut», en Ronchamp (Belfort, Francia, 1950/55) y Santa María de la Tourette, en Eveux-sur-l’Abresle (Lyon, Francia, 1953/60), de Le Corbusier; o los proyectos de conventos en Media (EEUU, 1965/68), de Louis I. Kahn, y en Brasilia (Brasil, 1960) y en Le Sainte-Baume (Francia, 1967), de Oscar Niemeyer. En España, la

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mió desde su fundación, a principios del siglo XIII, un cierto papel de vanguardia en las artes plásticas. Empezando por Fra Angélico, pasando por Henri Lacordaire y su cofradía de San Juan Evangelista, y llegando a la revista francesa «L’Art Sacré», cuya influencia se dejó notar en nuestro país tras la Segunda Guerra Mundial, cuando los dominicos gozaron en Francia de una especial proyección, a ellos se le deben algunos de los encargos capitales tanto en la historia del arte sacro como en la historia del arte en general. En España, cada una de las dos provincias dominicanas tuvieron sus propios grupos de trabajo, sin que apenas existieran interferencias entre ellos. Para la provincia de Filipinas y del Rosario trabajaron Miguel Fisac y Luis Laorga, mientras que para la de España lo hicieron José Manuel de Aguilar y Francisco Coello de Portugal. También tuvieron relevancia las contribuciones de otros dominicos, como Ricardo Rojo, Manuel Úbeda o Arsenio Fernández Arenas, como veremos. La participación de las artes «¿Es el arte abstracto cristiano?» Esta pregunta, formulada por el religioso Muñoz Hidalgo en su ponencia «Arte Religioso y Arte Abstracto», presentada al Primer Congreso de Arte Abstracto de Santander (1953), desató una reacción en cadena de consecuencias difícilmente predecibles para el conferenciante. La polémica alrededor del arte abstracto duraría varios años, y sus extremos estarían representados por José Camón Aznar, para quien la esencia inalterable de la iconografía católica se hallaba en el momento contrarreformista, y Cirilo Popovici, quien reclamaba «Cristos feos para un mundo mejor». La labor de integración entre lo sacro y lo abstracto que se estaba realizando en Francia llegaba a nuestro país a través de los escritos de los padres Couturier y Régamey, así como del empeño del padre Alfonso Roig, profesor de la Escuela de Bellas Artes de Valencia y amigo personal de Kandinsky. Su trabajo por el reconocimiento del arte abstracto por la Iglesia en España sería complicado, pero pronto daría sus frutos. En 1956, Jesús Enciso, obispo de Mallorca, publicaba una carta pastoral que trataba de modo específico sobre el arte sacro12. En febrero de 1958, con motivo del fallecimiento de Georges Rouault, Alfonso Roig y Luis Felipe Vivanco organizaron en el Instituto de Cultura Hispánica de Madrid una exposición de obras religiosas de artistas españoles contemporáneos que incluía todas las artes. A partir de ese momento los acontecimientos se precipitaron: el Movimiento Arte Sacro convocó un concurso entre estudiantes de arquitectura con el fin de dotar de un sagrario moderno a la capilla del colegio mayor «Aquinas», y poco después, finalizando la cuaresma de ese mismo año, el Ateneo de Madrid inauguraba una exposición que llevaba el significativo título de iglesia parroquial de Nuestra Señora del Rosario, Madrid (1950/51), de Luis Laorga; Santa María «Sedes Sapientiae» (capilla del colegio mayor «Aquinas»), Madrid (1951/57), de José María García de Paredes y Rafael de La-Hoz,; la capilla del colegio apostólico de Arcas Reales (Valladolid, 1952/54) y el teologado de San Pedro Mártir, Alcobendas (Madrid, 1955/60), de Miguel Fisac; la iglesia parroquial de Nuestra Señora del Rosario de Filipinas, Madrid (1967), de Cecilio Gil-Robles; y la iglesia del Teologado de Torrente (Valencia, h. 1968), de Felipe Soler Sanz y Álvaro Gómez-Ferrer Bayo. (12) Cf. Ferrando Roig, J. (dir.), «Arte Sacro. Anuario 1957», Ayma, Barcelona, 1957, 47. (11)

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«Continuidad del Arte sacro». Esta exposición fue trasladada íntegramente a Zaragoza para formar parte de la «I Semana Nacional de la Parroquia» de ese mismo año. El arzobispo de la ciudad, Casimiro Morcillo, encabezaría el catálogo de la llamada «Gran Exposición de Arte Sacro» con el texto «Hoy y mañana», que fue considerado como la carta magna del arte sacro moderno en España13. Para Gabriel Ureña, en unos momentos en los que la influencia de la Iglesia, tanto política como cultural, era grande, su no oposición e incluso su apoyo al arte no figurativo tuvo unas consecuencias incalculables para el desarrollo de la vanguardia artística abstracta en nuestro país14. En efecto, la jerarquía eclesiástica española fue concienciándose de que, a lo largo de la Historia, la Iglesia había sido el principal mecenas del arte y que también en la Edad Contemporánea debería seguir siendo su mejor cliente, ya que el servicio que reclamaba —el culto divino— tenía una importancia excepcional. Por eso, poco a poco se reintrodujeron en el templo todas las artes. Curiosamente las más complicadas de incorporar fueron la pintura y la escultura, aunque no por ello dejó de haber ejemplos dignos de interés. Se puede decir que en comparación con otros países europeos, fueron las «artes aplicadas» —la cerámica y el mosaico, la vidriera o el esmalte, el tapiz y el repostero, la orfebrería o la forja— las que experimentaron un mayor desarrollo en el marco del templo. En cualquier caso, se fomentó la formación doctrinal de los artistas y la educación artística del clero. Paulatinamente fueron surgiendo grupos interdisciplinarios integrados por sacerdotes, arquitectos, intelectuales y artistas preocupados por el arte sacro, que organizaban reuniones muy variadas en las que se dialogaba y se contrastaban criterios y puntos de vista con motivo de un tema específico o de una ocasión especial. Así ocurrió con las reuniones convocadas por el «Movimiento Arte Sacro» en Madrid, las Semanas de Arte Sacro de León, las sesiones celebradas en el monasterio de Poblet, en la galería «Templo y Altar» de Madrid, en «Ars Sacra» de Barcelona, las «Sesiones de Crítica de Arquitectura» organizadas por la «Revista Nacional de Arquitectura» o las «Conversaciones de Arquitectura Religiosa»15. También se llevaron a cabo exposiciones de arte sacro en el Ateneo y en la sala Darro de Madrid, en la Seo de Zaragoza y en el Pueblo Español de Barcelona. Otras recorrieron el país, mostrando las nuevas iglesias europeas. Se multiplicaron las reuniones y los coloquios, porque el tema preocupaba y la inquietud fue buscando sus cauces, haciendo cada vez más necesaria y posible esa colaboración entre todos16. El nuevo matiz de sencillez y austeridad requerido, que evocaba un acercamiento más real y perceptible a los ideales evangélicos, se plasmó de modo especial en las vestiduras litúrgicas, que sufrieron una revisión paulatina de sus formas y materiales, no como una moda sino como una exigencia de mayor fidelidad al culto y a las necesidades

Cf. «Carta Magna del Arte Sacro en España», Rna, 200 (1958), 27. Cf. «Las vanguardias artísticas en la posguerra española. 1940-1959», 155. (15) Estas últimas, quizá las más importantes por su extensión y organización, fueron preparadas por el Patronato Municipal de la Vivienda y celebradas en el Colegio de Arquitectos de Barcelona. (16) Al igual que ocurrió en el resto de Europa, en esta época fueron relativamente frecuentes en España los acontecimientos relacionados con la arquitectura religiosa. Los más importantes se pueden consultar en el Apéndice 8. (13) (14)

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de la sociedad. Estos postulados habilitaron en el campo de los objetos de culto algunos materiales humildes, como el hierro, la cerámica o la madera, buscando siempre su dignificación a través de la textura y de la forma, en la mejor tradición moderna. Se pretendía que pudieran ser diseñados hasta los más mínimos detalles del templo, a modo de «obra de arte total» lo que provocó una creciente afición por el arte sacro17. Así aparecieron pequeños talleres donde jóvenes artistas ensayaban sus primeras creaciones sobre temas religiosos en estrecha colaboración con sacerdotes, a menudo compañeros de estudios. La formación de equipos de trabajo especializados facilitó la comunicación entre ambos mundos, imprescindible para alcanzar el punto de equilibrio necesario en todo arte que quisiera dedicarse al culto. Cuando la colaboración de los artistas plásticos se requirió desde el primer momento, la unidad del proyecto quedó garantizada18. Sería imposible hacer una relación detallada de todos los artistas que colaboraron en este proceso. Únicamente vamos a citar aquí a aquellos que fueron premiados en certámenes internacionales por su trabajo en el arte sacro: Miguel Fisac (Viena, 1954) en arquitectura; José Luis Alonso Coomonte (Salzburgo, 1960) y José Luis Sánchez (Salzburgo, 1962) en escultura; José María de Labra (Salzburgo, 1958; Venecia, 1959) y Joaquín Vaquero Turcios (Salzburgo, 1958) en pintura; Carlos Muñoz de Pablos (Venezuela, 1960) en vidrieras; y el «Movimiento Arte Sacro» (Salzburgo, 1962) en vestiduras litúrgicas. Las publicaciones Desde 1940 y hasta el término del Concilio Vaticano II se publicaron en España varias monografías de arte sacro y arquitectura religiosa. Las más importantes se pueden ver en el Apéndice 9. Al igual que ocurrió en el caso de las publicaciones europeas y norteamericanas, las revistas españolas de arquitectura también dedicaron diversos números monográficos a la arquitectura religiosa, indicando de esta forma el interés que el debate sobre el templo suscitaba entre los lectores19. La relación de estos números especiales es la siguiente: «Arquitectura»: 17 (1960), 52 (1963), 73 (1965), 105 (1967), 159 (1972); «Cuadernos de Arquitectura y Urbanismo»: 45 (1961); «Hogar y Arquitectura»: 57 (1965); «Informes de la Construcción»: 19 (1950), 66 (1954), 77 (1956), 87 (1957), 135 (1961); y «Revista Nacional de Arquitectura»: 114 (1951), 151/152 (1954), 189 (1957).

Existieron ejemplos memorables de colaboración, como las edificaciones de los dominicos en Arcas Reales, Aquinas, Alcobendas o La Virgen del Camino, muchas de las iglesias del Instituto Nacional de Colonización, especialmente las construidas por Fernández del Amo, los Hogares Mundet en Barcelona, la capilla de la Universidad Laboral de Córdoba, la capilla de La Seu d’Urgell (Lleida) o la iglesia de Ribadelago (Zamora). (18) Otras veces, por el contrario, la tardía incorporación de las bellas artes sin la debida maduración llegaría a desvirtuar las cualidades espaciales de una arquitectura correcta. (19) Gabriel Alomar decía que, en ese momento, a él y a muchos compañeros les preocupaba «hasta la obsesión» el problema del arte sacro contemporáneo (cf. «La depuración religiosa y estética de nuestro arte sagrado», Rna, 201 (1958), 31). (17)

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Portadas de los números 196 de la Revista Nacional de Arquitectura (1958) y 73 de Arquitectura (1965)

Como se ve, el primer número monográfico sobre iglesias fue el nº 19 de «Informes de la Construcción», aunque esta revista ya había publicado con anterioridad varios edificios sueltos de este tipo20. El número, que se planteaba como un homenaje a la arquitectura religiosa actual con motivo del año santo de 1950, recogía obras de Moya, Laorga y Oíza, Fisac, García-Pablos, De la Vega, etc., así como un amplio reportaje sobre las iglesias construidas en Europa desde 1930. La línea editorial de «Informes de la Construcción» permitió dar a conocer en España multitud de iglesias extranjeras, sobre todo las pertenecientes a otras confesiones cristianas. En este sentido, el nº 66 se hizo eco del profundo respeto que existía entonces por el programa sacro —fuera cual fuese su culto específico— en estos términos: «Recogemos en este número una selección de construcciones religiosas, que puede ser representativa de toda la moderna arquitectura diseñada para el culto, o al menos de la comprendida en el ámbito de la cultura occidental. Coincide su aparición con la Navidad, como plegaria de enmienda al elemental portal de Belén. Porque una iglesia es la oración del arquitecto, un ‘Te Deum’ en piedra perenne, en cuya realización emplea su mejor afán constructivo, ya que su cliente es Dios...»21. La «Revista Nacional de Arquitectura» (que a partir del mes de enero de 1959 se volvió a denominar «Arquitectura», como antes de la guerra) comenzó a interesarse por el arte sacro el año 1951, con el nº 114. Carlos de Miguel, director de la misma hasta 1973, recordaba la gestación de los distintos números22. Acerca del nº 151/152 (1954):

La revista, con su peculiar sistema de numeración por temas, otorgó a los edificios religiosos el código 148-x. En esta publicación destacaría como crítico de iglesias Fernando Cassinello Pérez. (21) Sa., «Editorial», IC, 66 (1954), 148-29. (22) Es curioso comprobar cómo, en el ligero tono justificativo de sus comentarios, se puede percibir el escaso prestigio del que gozaba el arte sacro en 1973, cuando escribió esas notas (cf. Miguel González, C., «Número recopilación de 25 años de la ‘Revista Nacional de Arquitectura’ y de la Revista ‘Arquitectura’, julio 1948·diciembre 1972», A, 169/170 (1973), Número monográfico). (20)

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«El mes de agosto es malo para trabajar, porque Madrid se vacía. Así que hice un número doble Julio-Agosto que dediqué al Arte Sacro. Con un concurso —un tanto embrollado— para la Catedral de San Salvador y como no se sabía de cierto lo que allí había pasado publiqué todos los proyectos españoles. Un proyecto de abadía de Breuer, muy interesante, y otras obras extranjeras y del país. Con unas páginas, excelentes, al aire del célebre Neufert, tomadas del ‘Fede-Arte’ [sic], para ayuda en el proyecto del templo católico». Sobre el nº 189 (1957) escribía escuetamente: «Un número interesante. Por los artículos, por las obras de arquitectura, por las pinturas, las esculturas, el diseño». Nº 17 (1960): «Un número monográfico sobre Arte Sacro. Tema quizá un poco repetido. A destacar la iglesia de Alcobendas de Miguel Fisac, uno de los espacios religiosos mejor logrados de la arquitectura contemporánea sacra. Y naturalmente, la increíble Capilla en la Colonia Güell, de Antonio Gaudí, una obra genial de un genial arquitecto. Muy bello el Vía Crucis de Joaquín Vaquero Turcios». El nº 52 (1963) «es un número dedicado al Arte sacro, tema, por lo que voy viendo, inagotable por los muchos golpes que le llevo dados». El nº 73 (1965), editado por Alfonso López Quintás, fue más filosófico que arquitectónico; De Miguel lo recuerda vagamente como «un número más dedicado a Arte Sacro. Sin mayor comentario». Sobre el nº 105 (1967): «Otro número dedicado a edificios religiosos. Se publican proyectos españoles y extranjeros de buena calidad. Recuerdo que hace años, al empezar a ocuparme de la revista, hice un número dedicado a locales de espectáculo con ejemplos españoles y extranjeros, y de la comparación no quedábamos demasiado bien. Ahora, este número de iglesias y otros que puedan hacerse sobre distintos tipos de edificios, evidencian la mejor calidad y altura que va alcanzando nuestra profesión [en España]». Y, finalmente, llegaba el nº 159 (1972): «Un número más, creo que el último mío, sobre iglesias. Me parece uno de los más interesantes. En España se han hecho muchísimos nuevos templos; en EXCO, hace años, montó Javier Feduchi una de sus mejores exposiciones sobre Arte sacro que, por diversas circunstancias, no tuvo trascendencia pública. Como digo antes sobre el tema de la Industrialización de la Construcción, voy a proponer a mis jefes en el Ministerio para montar una muy seleccionada Exposición de Arte Sacro español de estos años, que puede tener auténtico interés (…) En resumen, me parece un número bueno (…) La portada es del alumno Rafael Fernández del Amo». Pasarían veinticinco años hasta que la revista volviese a publicar otro número monográfico sobre arquitectura religiosa, el nº 311 (1997)23. Dejando aparte los números monográficos, fueron portada en la «Revista Nacional de Arquitectura» el proyecto de la basílica de La Merced (nº 92), la catedral en Madrid (nº 123), el altar en la plaza de Pío XII (nº 128), la cruz de término de Argentona (nº 137), el panteón de los españoles en Roma (nº 185) y una escultura religiosa de José Luis Sánchez (nº 196), Y en «Arquitectura», el convento del Rollo (nº 48), la catedral de Santa María en Tokio (nº 60) y el complejo parroquial de Santa Ana de Moratalaz (nº 99). En contraste, la revista «Cuadernos de Arquitectura» sólo dedicó un número a la arquitectura religiosa: el nº 45, correspondiente al tercer trimestre de 1961. Además de algunos proyectos extranjeros y otros españoles ya conocidos de Fisac, Carvajal, La(23)

Este número fue preparado por el arquitecto Eduardo Delgado Orusco, siendo director de la revista Miguel Angel Baldellou.

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Hoz y García de Paredes, publicó cuatro inéditos hasta la fecha: el santuario de la Virgen del Camino, en León (Coello de Portugal) y tres obras de arquitectos locales: las capillas de los noviciados del Instituto de Religiosas de la Sagrada Familia, en la Seu d’Urgell (Lleida), de Serra de Dalmases y Puig Torné, y de la Compañía de Jesús, en Raimat (Lleida), de Comas de Mendoza; y la iglesia parroquial de San Sebastián, en Verdum (Barcelona), de Martorell y Bohigas. Sorprendentemente, el número se abría con un artículo dedicado al Futurismo... Muy interesante fue el nº 57 de «Hogar y Arquitectura», en el que destacaban el artículo preparado por Carlos Flores «Un siglo de arquitectura religiosa» y la recensión de una monografía de Dominikus Böhm —«el más famoso de los constructores de iglesias para la religión católica»24—, con su amplio catálogo de templos. Más allá de nuestras fronteras, la revista francesa «L’Art d’Eglise» dedicó dos números monográficos al arte religioso en España —I/1951 (1951) y 125 (1963)— y la revista flamenca «West-Vlaanderen» preparó, en 1965, una amplia información sobre la arquitectura religiosa española construida entre 1945 y 1964. Existieron también diversos artículos panorámicos publicados en el extranjero sobre el estado de la arquitectura religiosa en España25. En 1964 nació «ARA» (Arte Religioso Actual), una revista dedicada en exclusiva al arte y la arquitectura religiosos editada por el «Movimiento de Arte Sacro» («MAS») del padre Aguilar. Aunque en 1957 había habido un primer intento por parte de Juan Ferrando Roig de editar regularmente un Anuario de Arte Sacro —sólo salió un número—, hubo que esperar hasta 1964 para que apareciera una revista especializada de habla hispana. «ARA» se empezó a publicar como órgano de difusión del citado movimiento. En la primera época, el consejo de redacción lo formaban los dominicos José Manuel de Aguilar (que fue su director hasta el final) y José María Javierre, los claretianos Maximino y Gonzalo Cerezo Barredo, el franciscano José Luis Iriondo y José Luis Sánchez, escultor. La revista se proponía dar a conocer de forma crítica, obras y artistas, facilitando el acceso a la panorámica actual del arte religioso en España y fuera de España. «ARA» excluyó de sus objetivos toda finalidad económica, pues según sus editores, su misión era fundamentalmente formativa y apostólica. En el primer número, el propio José Manuel de Aguilar repasaba la trayectoria de la arquitectura religiosa moderna en España, desde los comienzos de la renovación litúrgica hasta la fecha26. Dedicó cinco números monográficos al arte sacro y a la arquitectura religiosa del momento en países extranjeros: México (nº 6/7, 1965/66), Centroamérica (nº 8, 1966), Flores López, C., «Dominikus Bohm. Un arquitecto en un libro», HA, 57 (1965), 61. Entre ellos podemos destacar los siguientes: Marqués de Lozoya (Juan de Contreras), «L’Architettura Religiosa nelle Spagna Contemporanea», Informazione Spagnola, 36 (1954); Sa., «Neuer Kirchenbau in Spanien», Das Münster, 11/12 (1958); Moya Blanco, L., «L’architettura religiosa contemporanea in Spagna», Fede e Arte, 2 (1960); Shar, D., «Neue Kirchenbauten in Spanien», Das Münster (2/1962); Muck, H., «Neue Kirchen in Spanien», Christliche Kunstblätter, (abril, 1962); Aguilar Tremoya, J.M., «Le renouveau de l’esthétique religieuse en Espagne», L’Art d’Eglise, 123 (1963); ó Blijstra, R., «Spaanse Architecten Zoeken een eigen voroge Ving», Katholiek Bouwland, 15 (1963). (26) Cf. «Síntesis informativa», Ara, 1 (1964), 10-34. (24) (25)

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Portadas de los números 5 y 6-7 de la revista ARA (1965)

Italia (nº 17, 1968) y Portugal (nº 26, 1970). Durante los diecisiete años de existencia (1965/81), abordó diferentes temas relacionados con el arte religioso actual, animando a las posibles renovaciones que fuera necesario realizar27.

LOS AGITADORES Para establecer cuáles fueron los protagonistas de la renovación de la arquitectura y el arte sagrados en España en el periodo que nos ocupa, conviene examinar quién organizó los distintos eventos, quién estuvo presente en ellos, quién opinó, quién publicó y quién construyó. De los arquitectos nos ocuparemos más tarde. Veamos ahora quienes fueron los promotores del debate. José Manuel de Aguilar Tremoya El cambio de mentalidad que en estos quince años se produjo en España con respecto al arte sacro se debió en gran parte a la tarea discreta, cordial, metódica y profunda que realizó el sacerdote dominico José Manuel de Aguilar Tremoya (1912/92). En efecto, después de estudiar teología en Salamanca, el padre Aguilar fue nombrado prior del convento dominicano de Atocha (Madrid) y director de su residencia de estudiantes, consiguiendo que se convirtiesen en importantes focos de irradiación cultural en el Madrid de los años cincuenta. Uno de los valores que más apreciaron en él los artistas (27)

A partir de 1977 se centró en la restauración y conservación del patrimonio de la Iglesia, lo cual constituyó una constante hasta su último número, en 1981. En 1983 apareció en España la revista «Patrimonio Cultural», editada por la Comisión Episcopal del Patrimonio Cultural de la Conferencia Episcopal Española para dar continuidad a «ARA»; su orientación es casi arqueológica. En 1996 la experiencia de «ARA» volvió a resurgir con la revista «Ars Sacra», que se sigue publicando en la actualidad.

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Fray José Manuel de Aguilar (a la derecha), cálices en bronce y en plata, h. 1965

era su talante positivo. Aguilar era una persona inasequible al desaliento que siempre realzaba lo bueno y criticaba de una manera suave, sin herir; así creaba confianza en su interlocutor, animándolo a corregir las posibles deficiencias en una nueva obra que fuera «incluso» mejor que la actual. En 1947, Luis García de la Rasilla y Francisco Bellosillo García comenzaron a reconstruir en Madrid la Real Basílica de Nuestra Señora de Atocha (incendiada en 1936), ateniéndose al regionalismo entonces al uso. Los dominicos aprovecharon la oportunidad para dar un primer paso hacia la actualización de las artes suntuarias e invitaron a trabajar en el templo a artistas de reconocido prestigio que supieran conjugar en sus obras una profunda inspiración religiosa con la modalidad expresiva de la estética contemporánea. Con estos artistas colaboraron algunos estudiantes de arquitectura y de bellas artes que más adelante adquirirían notoriedad. El denominador común en todas las intervenciones fue la sobriedad y la energía, tanto en las vidrieras como en las pinturas, esculturas y cerámicas. Se huyó de todo decorativismo anecdótico para abordar el tema expresividad y firmeza de rasgos. Entre otros, en Atocha intervinieron Rafael de La-Hoz Arderius, Manuel López Villaseñor, Ramón Lapayese del Río, Carlos Pascual de Lara, Ramón Vázquez Molezún y Benjamín Mustieles Navarro. En 1951, dos de los residentes —La-Hoz y García de Paredes— redactaron el proyecto para el nuevo colegio mayor «Aquinas», que fue galardonado con el Premio Nacional de Arquitectura en 1956. A través de la residencia aneja al convento, Aguilar mantuvo contacto directo con las nuevas promociones de artistas e intelectuales que por allí pasaban. «Yo he sido testigo de sus trabajos. Le he visto hace años rodeado de jóvenes estudiantes de arquitectura que hoy son prestigiosos arquitectos, de pintores en eclosión que hoy cuelgan sus cuadros en las mejores galerías del mundo; de escultores laureados ahora; de artesanos que hoy se pagan a peso de oro. Le he visto dialogar con ellos, orientarles, escuchar sus ilusiones, resolver sus papeletas personales, buscarles becas, casarlos, bautizar a sus hijos. Explicarles la liturgia y hablarles de una gran esperanza. Más, le he visto meterse con

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ellos en una furgoneta, y con la tienda de campaña en la baca acometer las carreteras de Europa y detenerse en iglesias y museos. Durmiendo al fresco, claro. Sé cómo ha seguido la producción mundial de piezas artísticas y de piezas literarias. Aguilar ha patrocinado los primeros ensayos de arte nuevo en España, templos que fueron como un golpe de clarín, concursos de estampería, talleres litúrgicos. Llevó a Roma sus inquietudes. Fundó el Movimiento de Arte Sacro [1955], que a última hora nos ha enriquecido con ARA [1964], su espléndida revista, imprescindible para quién desee saber por donde van las aguas»28. Conferenciante y articulista habitual, en 1958 presentó en la «I Semana Nacional de Arte Sacro» de León una ponencia en la que defendía la posibilidad de crear un auténtico y genuino arte sacro actual, recordando su progresivo proceso de decadencia y las orientaciones de los sucesivos pontífices al respecto. Este texto sería luego editado por separado con el título «Liturgia, pastoral, arte sacro». Ese mismo año pronunció en el marco de la «I Semana Nacional de la Parroquia» celebrada en Zaragoza la conferencia «El Arte Religioso de nuestro tiempo». En 1962, recibió el primer premio en el certamen de vestiduras litúrgicas de la «III Bienal de Arte Cristiano» de Salzburgo (Austria) y en 1965 fue nombrado Jefe del Departamento Nacional de Arte Sacro, en el seno del Secretariado Nacional de Liturgia. En 1967 publica «Casa de Oración», su libro más importante, donde sistematiza las experiencias acumuladas durante veinticinco años dedicados a la promoción del arte sacro en España. Aguilar entendía el arte sacro como la pretensión de hacer eficaz para la Iglesia el servicio de las artes. Dentro del proceso de renovación artística que experimentaba entonces el siglo XX, la Iglesia necesitaba utilizar las formas plásticas más avanzadas como instrumento de expresión para continuar proclamando su mensaje. De ahí surgía su afán renovador, que buscaba encontrar las fórmulas externas para canalizar la transformación interior que se estaba operando en el catolicismo de la época. Sin embargo, consideraba peligroso el camino de los gustos personales y defendía la pertinencia de apoyarse en criterios sólidamente objetivos. Los fundamentos de esta expresión artística de signo religioso se encontraban en la multiforme y multisecular tradición de la Iglesia, según la cual, el testimonio vivo del espíritu se debería realizar con unos contenidos permanentes, aunque la expresión utilizase formas artísticas variadas. Al igual que otros pensadores, no consideraba la tradición como un catálogo de estilos a la manera decimonónica, sino como una potente luz de contenido y dimensión teológicos, una luz que al arte sacro le tocaba transmitir en fórmulas de expresión siempre renovadas, asequibles y bellas. Para Aguilar, la liturgia era el puente que, a través de los ritos, enlazaba los contenidos teológicos con la expresión artística, convirtiendo las artes en instrumentos sensibles para la ciencia sagrada. Efectivamente, las ceremonias litúrgicas hacen explícitas las realidades trascendentes, hablando a la imaginación por medio del arte que la misma liturgia regula; por eso, son la fuente de inspiración que evita los escollos del subjetivismo vago y emocional en materia religiosa. De esta forma, todas las artes quedan vincu-

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José María Javierre Ortas, «Introducción» en: Aguilar Tremoya, J.M., «Casa de Oración», Movimiento Arte Sacro, Madrid, 1967, 15.

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Mons. Luis Almarcha, obispo de León (a la izquierda), el día de la inauguración del Santuario de La Virgen del Camino; a la derecha, fray Coello de Portugal

ladas a la gran obra de la liturgia, llamada «arte sacro mayor». Este encuentro enriquece a todas las disciplinas; la liturgia, más estable, sostiene el sentido mistérico de las vivencias religiosas, mientras las artes, fluctuantes y cambiantes, se apoyan en ella y la revisten de una cierta maleabilidad que permite adaptar sus contenidos a las circunstancias de espacio y de tiempo. Por último, Aguilar estaba convencido que una de las mayores garantías en la renovación estético-religiosa radicaba en la vinculación de los artistas al Movimiento Litúrgico a través del estudio, del diálogo y del respeto al carácter cultual de sus creaciones. Las obras conseguidas dieron validez a su esperanza. Luis Almarcha Hernández El obispo de León, Luis Almarcha Hernández, fue el encargado por parte de la jerarquía de la Iglesia, de orientar el arte sacro en España. Además de actuar como censor en publicaciones relacionadas con el tema, en 1956 fue nombrado presidente de la Junta Nacional Asesora de Arte Sacro29. Francisco Coello de Portugal, arquitecto del santuario de la Virgen del Camino, recuerda que Almarcha, a pesar de que tenía una visión muy tradicional del arte, sabía apreciar la calidad y dejaba hacer; por eso, no objetó nada ante las propuestas pictóricas y escultóricas de su obra, sin duda avanzadas para la época. Bajo su supervisión se elaboraron en España las primeras «Normas Directivas de Arte Sacro» (1965). En 1958 organizó en León la «I Semana Nacional de Arte Sacro». Aunque estuvieron presentes teólogos y liturgistas, arqueólogos e historiadores, canonistas y obispos, se (29)

Los componentes de la Junta Nacional Asesora de Arte Sacro en 1964 eran: Presidente, Luis Almarcha Hernández, obispo de León; Vocales: José Manuel de Aguilar Tremoya OP, José María Azcárate Ristori y Juan Ferrando Roig, presbíteros, Luis Menéndez-Pidal Álvarez, Luis Moya Blanco y Gabriel Alomar Esteve, arquitectos; Asesores: Manuel Cerezo Barredo CMF, presbítero, Gerardo Cuadra Rodríguez, arquitecto y presbítero, Rodolfo García-Pablos González-Quijano y José Luis Fernández del Amo Moreno, arquitectos.

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hizo sentir la ausencia —en absoluto intencionada— de los arquitectos más jóvenes y los nuevos artistas plásticos, los que estaban siendo responsables de la actualización del arte sacro. A pesar de todo, la convocatoria dejó una huella profunda en el clero español30. Con motivo del congreso eucarístico nacional de 1964, Almarcha organizó en León varios actos paralelos, como la «II Semana Nacional de Arte Sacro» —que tuvo cierta polémica— o la exposición «Eucaristía y Altar». La «II Semana Nacional de Arte Sacro» se propuso efectuar un balance crítico de las realizaciones de la arquitectura religiosa producidas tras la guerra, a la luz de la Constitución Apostólica «Sacrosanctum Concilium». Fue la última gran reunión de arquitectos, artistas y críticos, la que, de alguna forma, sirvió de tránsito entre el pre y el postconcilio31. Precisamente, 1965 también sería el año de inflexión en la valoración de la Iglesia por parte de la sociedad española, cuando ésta alcanzó su máximo prestigio como institución32. A Luis Almarcha se le deben tres artículos: «El arte sacro» —conferencia pronunciada en la «I Semana Nacional de Arte Sacro»—; «Directrices del cap. VII de la Constitución Conciliar sobre Sagrada Liturgia: ‘de arte sacra deque sacra supellectile’» —en la «II Semana Nacional de Arte Sacro» de León—, y «Las obras de arte sacro»; también concedió una entrevista a la revista «ARA»33. El primero de los textos condensa la opinión de Almarcha sobre el arte sacro. En primer lugar considera que el alma de la creación artística es la íntima luz que Dios ha puesto en todas las cosas, una luz que no todos son capaces de percibir. La labor del artista estriba en «saber dar corporeidad externa a esa luz apresada en su espíritu (…) El arte, aún así humanamente considerado, es casi pariente de Dios»34. Pero al entrar en la iglesia el arte ha de escuchar, además, el mensaje divino, añadiendo a la belleza el reflejo de la santidad: entonces ese arte se convierte en sagrado. Para Almarcha es importante la palabra «añadir», ya que así como la gracia santificante no destruye la naturaleza humana sino que la potencia, así el apellido «sacro» no suprime el arte, sino que lo supone. En este sentido resulta clarificadora su distinción entre «arte sacro» y «artesanía sagrada», pues la función de ésta última no es crear formas nuevas sino realizar correctamente las formas recibidas. Ahora bien, tanto en el arte sacro como en la artesanía sacra siempre será la persona el centro y el eje de la acción. «La Iglesia es de ayer, de hoy y de mañana —afirma Almarcha—. El artista no puede romper ni con la tradición de ayer ni con el movimiento de hoy. Ambas cosas son esenciales en la vida. Y la tradición de ayer y el movimiento de hoy constituyen el camino para el mañana de la paz refulgente de la suprema belleza»35. Almarcha quería para la casa de Dios arte sacro, arte con mayúsculas donde hubiera inspiración y verdadera creación. Una actividad que había de ser considerada en su (30) (31) (32) (33) (34) (35)

Las actas se pueden encontrar en: Sa., «I Semana Nacional de Arte Sacro», Imprenta Católica, León, 1958. Las actas se pueden encontrar en: Fernández Catón, J.M. (dir.), «Arte Sacro y Concilio Vaticano II», Junta Nacional Asesora de Arte Sacro/Centro de Estudios e Investigación San Isidoro, León, 1965. Cf. Varios autores, «Historia General de España y América» (t. XIX-1), Rialp, Madrid, 1992, 140. Cf. Sa., «Cuatro diálogos», Ara, 1 (1964), VII-X. Almarcha Hernández, L., «El arte sacro», en: Plazaola Artola, J., «El arte sacro actual», 673. Ibídem, 677.

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triple dimensión. La primera —ontológica— tenía que ver con su sacralidad, que le exigía nobleza en las formas y un prudente equilibrio entre lo material y lo espiritual; la segunda —normativa— se refería a su finalidad, por lo que el arte sacro debería someterse a normas de carácter programático sin que ello atentase contra la libertad del artífice; y la tercera —fenomenológica— aludía a la vida y a las riquísimas derivaciones que ésta presenta. Por lo tanto, el templo se construiría para servir como marco del encuentro entre Dios y los hombres, como lugar para una vida que se iba a vivir; pero el templo no era la vida, sino sólo su escenario36. Otros divulgadores Otro de los propagandistas de la nueva arquitectura sacra fue el sacerdote dominico Arsenio Fernández Arenas, profesor del colegio apostólico de la Virgen del Camino, en León. La aparición de su libro «Iglesias nuevas en España», que respondía a una promesa hecha a los arquitectos españoles, fue calificado como un hecho insólito dentro del panorama editorial español37. Aunque versaba sobre asuntos arquitectónicos, no se puede decir que se tratase de un libro de arquitectura —en el sentido estricto del término—, ya que en realidad era un libro escrito «por el cliente». Dejando aparte el hecho de que fue el primer tratado de estas características que apareció en nuestro país, su interés era doble: en primer lugar, constituía una recopilación de un amplio conjunto de obras de arquitectura moderna de carácter religioso, y en segundo lugar, realizaba un análisis prácticamente completo del programa y de las características programáticas de las iglesias católicas. Tomando como base las nuevas iglesias, Arenas se propuso analizar el camino seguido por la última arquitectura religiosa en España; pretendía así dar una visión de conjunto — un sentido— a estas nuevas edificaciones desde el punto de vista de la tradición y de la adecuación a su objetivo litúrgico. Sin embargo, a pesar de su buena intención, el libro adolecía de una evidente superficialidad en sus juicios arquitectónicos sobre los edificios comentados, cuyos problemas se reducían a la incorporación de las nuevas técnicas y a un funcionalismo entendido como sinceridad constructiva y despojamiento ornamental. En su artículo «Sintomatología de la arquitectura religiosa moderna», Arenas trató sobre las tendencias de la arquitectura religiosa a través de las analogías de la planimetría del templo como reflejo del sentido de la unidad cultual, la construcción como reflejo de la verdad, y la dimensión espacial como reflejo del sentido de lo santo. Posteriormente, en la «II Semana Nacional de Arte Sacro» (1964) presentaría la ponencia titulada «La imagen religiosa y la decoración del templo», redactaría otro artículo mucho más denso —«Lo figurativo y lo no figurativo en la imagen religiosa»— y un segundo libro sobre arte sacro, «Concilio: arte sacro moderno», reuniendo un comentario al capítulo VII de la «Sacrosanctum Concilium» con una serie de trabajos sobre diversos aspectos del último arte sagrado.

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En este punto, Almarcha coincide con Alejandro de la Sota en su visión de la arquitectura. Cf. Fernández Arenas, A., «Sintomatología de la arquitectura religiosa moderna», A, 17 (1960), 2; González Amézqueta, A., «‘Iglesias nuevas en España’, por Arsenio Fernández Arenas», HA, 57 (1965), 80.

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Por su parte, el sacerdote Juan Ferrando Roig fue miembro de la Junta Nacional Asesora de Arte Sacro, profesor de arte litúrgico del Instituto Superior de Pastoral de la Universidad de Salamanca y autor de varios ensayos sobre arte y arquitectura religiosos. Formó parte del comité organizador de las «Conversaciones de Arquitectura Religiosa» de Barcelona (1963) y participó en la «II Semana Nacional de Arte Sacro» (1964) con dos ponencias tituladas «Necesidades litúrgicas y pastorales del templo» y «El Templo y la Liturgia de la Palabra». Ferrando Roig consideraba el arte sacro como un problema abierto, ilusionante, cautivador pero nunca dramático. Un problema cuya dificultad radicaba en la conciliación de las normas litúrgicas de la Iglesia, la honradez del artista y el gusto del pueblo cristiano. Entendía las indicaciones de la Jerarquía como el marco de actuación para el artista, normas programáticas sin ninguna implicación de corte estilístico que siempre serían mínimas y lógicas, aunque exactas. El arte sacro no era, por tanto, un «arte dirigido», como lo había calificado la prensa marxista italiana del momento, sino simplemente un arte útil. Por otra parte, la propia dificultad de la tarea tendía a excluir a los aficionados y a los divos, reclamando a aquellos artistas «que sientan la grandeza del tema y se sometan lealmente a sus exigencias, sin traicionarlo ni traicionarse; sirviéndolo con sinceridad»38. A estos había que dejarles un mayor campo de acción, conscientes de que el defectuoso estado en el que vivía el arte sacro hasta entonces se debía a que durante varias generaciones se había prescindido del artista, mientras se imponía el criterio mercantil y homogeneizador de las firmas comerciales. Con este ánimo y con el fin de abrir un diálogo cordial alrededor del nuevo arte sagrado acometió la edición del «Anuario Arte Sacro 1957»39. La publicación tenía una clara vocación divulgativa que el mismo Ferrando explicaba en el editorial: «Hemos sacado esta publicación para que los artistas puedan exponer su parecer y dar a conocer sus obras. Se da el caso de que lo que hacen en Madrid es ignorado en Barcelona, y lo que se viene haciendo en Barcelona [desde hace] más de una generación sigue ignorado en otras provincias. Conocemos el movimiento litúrgico de Francia, Italia y Alemania a través de sus revistas, mientras ellos ignoran lo nuestro en absoluto»40. Fue una lástima que el anuario no tuviera continuidad en años sucesivos. Durante el periodo que nos ocupa, además de editar el libro «Metodología de lo suprasensible», el filósofo y sacerdote mercedario Alfonso López Quintás colaboró regularmente con la revista «Arquitectura», publicando un artículo mensual desde julio de

«Arte Sacro. Anuario 1957», 6. En el que colaboraron los arquitectos Oriol Bohigas, Josep María Sostres, Adolf Florensa, Miguel Fisac y Antoni de Moragas; los sacerdotes Francisco Camprubí Alemany, Maurice Cocagnac y Manuel Trens; los críticos e historiadores de arte Alexandre Cirici-Pellicer, Agustín Duran i Santpere, Guillermo Téllez, Joaquín Renart y Ángel Marsá; y los artistas Antonio Ollé Pinell, Ángel Ferrant, Carlos Collet, Ramón Rogent, Modesto Cuixart, Manuel Capdevila y José Mir Virgili. (40) «Arte Sacro. Anuario 1957», 8. Una muestra de lo ciertas que eran sus palabras se encuentra en el primer intento serio de compilar una bibliografía sobre arte sacro moderno, el libro de la alemana Verónika Poscharsky «Bibliographie des Kirchenbaues und der kirchlischen Kunst der Gegenwart» (Institut für Kirchenbau und kirchlische Kunst der Gegenwart, Marburg/Lahn, 1963/64), que ignora casi completamente lo realizado en España hasta la fecha. (38) (39)

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1961 hasta diciembre de 1969 bajo el epígrafe genérico de «Notas de filosofía»41. Sus textos reflexionan sobre los aspectos más culturales de la arquitectura: lo religioso, lo sensitivo, lo ético o lo meramente filosófico y todos ellos suelen bascular alrededor de los conceptos de «encuentro» y «expresión». Especialmente reseñable me parece su artículo crítico al libro de Francisco Pérez Gutiérrez «La indignidad del arte sagrado»42, y el número extraordinario dedicado a la renovación del arte sacro que, contando con él como responsable directo, la revista «Arquitectura» publicó en enero de 1965. Su pensamiento sobre la relación entre arquitectura religiosa y Modernidad es rico y sugerente, y merecería ser objeto de un estudio monográfico. López Quintás sostiene que la suma complejidad que reviste proyectar una iglesia radica en que no se trata de resolver un mero conjunto de problemas técnicos, sino de crear un ámbito en el cual los fieles puedan asistir en comunidad a la celebración de los Misterios. Esto exige del arquitecto la movilización de todas sus facultades y una gran dosis de inspiración. Y para ello se necesita saber de dónde provienen las intuiciones que fecundan el quehacer técnico. A su modo de ver, el secreto consiste en dejarse saturar por el sentido de la acción litúrgica, que es objetiva y comunitaria simultáneamente43. Para López Quintás, el espacio sagrado debe ser un ámbito de tensión transcendente y de libertad, donde el hombre se pueda sentir unido a Dios y a los demás hombres, y al mismo tiempo, enfrentado en radical soledad a su propia conciencia. La tan comentada austeridad —«el problema decisivo de cuya recta solución pende, indudablemente, el logro del Arte sacro específico de nuestro tiempo»44— no debería tener como objetivo dejar las iglesias en un desangelado desmantelamiento, sino hacer posible la experiencia profundamente humana del encuentro con Dios y con los demás a través de las diferentes formas de piedad, a saber, la litúrgica y la popular. Asimismo, opina que no debería confundirse la pureza con la elementalidad, ni la sobriedad con el desamparo; es cierto que el exceso de motivos ornamentales ahoga el sentido del misterio, pero también es cierto que la falta de todo apoyo sensible arroja al hombre a una soledad vacía. Por eso, apostará por un término medio, por un ritmo integralmente humano que conceda a todos los elementos que componen el espacio sacro la debida libertad de despliegue. Doctor en Filosofía, catedrático de Estética en la Universidad Autónoma de Madrid, miembro de la Real Academia Española de Ciencias Morales y Políticas y autor de numerosos escritos, López Quintás fue discípulo de Romano Guardini en Munich y difusor de su pensamiento en España. Él mismo explicaba el porqué de sus textos: «Escribir ensayos cortos de Filosofía, con sus ribetes de actualidad, sería tan fácil como efímero. Lo importante es ir adquiriendo insensiblemente, sin más esfuerzo que la lectura de un artículo mensual no excesivamente largo, la preparación suficiente para dar a la sensibilidad artística la hondura y penetración que admiramos en buen número de grandes artistas y, en concreto, de grandes arquitectos actuales. He aquí el fin que persigue esta sección. Por eso afronté el riesgo de dar continuidad a los diferentes trabajos llevado por la convicción de que la sabiduría es hija de la unidad, no de la dispersión» («La filosofía como noticia», A, 41 (1962), 41). (42) Cf. «El arte religioso como expresión del misterio», A, 52 (1963), 51-54. (43) Con el epíteto «objetivo», López Quintás alude aquí a lo no-arbitrario o meramente individualista, que se armoniza tan bien con lo personal y lo comunitario. No se trata de una objetividad fría e impersonal, sino del realismo sobrio y cálido que enciende el fervor del creyente que vive al nivel de «lo suprasensible misterioso». El término «comunitario» no se reduce para él a lo colectivo, porque la vida religiosa es rigurosamente personal, sino a algo más profundo. (44) López Quintás, A., «Editorial sobre la renovación del Arte sacro», A, 73 (1965), 2). (41)

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Al acometer el problema de la construcción de espacios sacros, la arquitectura actual se situaría en la vanguardia del pensamiento, centrado, como es sabido, en torno al concepto de «intersubjetividad»; este concepto confiere un valor trascendental a realidades tales como el lenguaje o el gesto. Por lo tanto, resultaba imprescindible que los creadores de las formas tangibles de lo sagrado se preocupasen de cultivar «el sexto sentido de la expresión»45, un ejercicio que afinaría su tacto en el empleo de los materiales, permitiéndoles lograr el necesario equilibrio entre los medios sensibles expresivos y los contenidos suprasensibles expresados. Finalmente, el arquitecto —y el artista en general— debería ser consciente de que «la belleza no es el ‘fin’ de la obra artística, sino un ‘don’ que se ofrece generosamente al que convierte su arte en un acto de entrega a lo eminentemente valioso y significativo»46. López Quintás volvería a reflexionar con cierta amplitud sobre las características del arte sacro actual en su libro «La experiencia estética y su poder formativo» (1997). A pesar de que no era un contertulio habitual en los foros arquitectónicos de nuestra época, el sacerdote jesuita Juan Plazaola Artola se mostró muy interesado por los derroteros que fue tomando el arte sacro47. En este sentido resulta esclarecedor el artículo reproducido por la «Revista Nacional de Arquitectura» en 1958, donde denunciaba el feísmo y la falta de autenticidad de la imaginería cotidiana en la que abundaban las imágenes «de Olot», trayendo a colación un texto de Joris-Karl Huysmans en el que el célebre converso imaginaba a un satanás vencido anunciándole a la Virgen que se vengaría de ella apoderándose del arte religioso y cubriéndolo de fealdad48. A partir de ese momento, la labor de Plazaola se centró en la fundamentación teórica del arte contemporáneo, el descubrimiento y puesta en valor para el público español del arte sacro y la producción religiosa de algunos de los mejores artistas contemporáneos. En 1969 intervendría en la «I Semana Nacional de la Parroquia» con la conferencia «Pintura, Vidriera, Mosaico. Lo figurativo y lo abstracto en la plástica religiosa». Sin embargo, su obra más difundida —y la fundamental desde nuestra angulación concreta— fue el libro «El arte sacro actual». Editado en 1965, aparece como una suerte de compendio de todo lo dicho hasta el momento. Plazaola comienza estudiando los principios de la sensibilidad estética del siglo XX para, en un segundo momento, analizar todos los elementos necesarios para una comprensión histórica y sistemática del arte sacro. El libro contiene una amplia información sobre documentos eclesiásticos relativos al arte sacro y una exhaustiva crítica bibliográfica de alcance internacional.

Idem, en: Sa., «Coloquios sobre iglesias», A, 52 (1963), 35. Loc. cit. (47) Doctor en Filosofía y Letras por la Universidad de París, Plazaola ha desarrollado una intensa vida académica entre las universidades de Deusto (Bilbao), donde fue profesor de Estética y vicecanciller, y los Estudios Universitarios y Técnicos de Guipúzcoa (San Sebastián), donde llegó a ser catedrático de Historia del Arte, decano de Filosofía y Letras y rector. Su copiosa producción bibliográfica está centrada en el arte contemporáneo. Colaborador habitual en revistas especializadas («Revista de Ideas Estéticas», «Goya», «Razón y Fe», «ARA», etc.), desde 1996 es miembro del consejo asesor de «Ars Sacra». (48) «El arte religioso y el diablo», Rna, 195 (1958), 30. (45) (46)

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José Antonio Corrales Gutiérrez y Ramón Vázquez Molezún, Centro parroquial en Vitoria (Álava), 1957. Proyecto

LAS INICIATIVAS Las nuevas parroquias de Vitoria «Señor Obispo, Dios le bendiga... y nos ilumine a los arquitectos»49. Así terminaba su intervención un emocionado José Luis Picardo, lleno de satisfacción porque un obispo en España confiase plenamente en la arquitectura moderna para vivificar la Iglesia. La iniciativa de Francisco Peralta Ballabriga, obispo de Vitoria, fue muy celebrada por la profesión, sobre todo si se tenía en cuenta que en su ciudad se seguía construyendo una catedral neogótica comenzada en 1907. Y es que el repentino aumento de población que había experimentado Vitoria en las décadas de 1940 y 1950 había hecho ineludible la creación de nuevos centros parroquiales. La ciudad tenía entonces cinco parroquias, cuatro de ellas en el casco antiguo y muy próximas entre sí, por lo que surgió la necesidad de construir otras ocho en el ensanche. Peralta se planteó el problema con tiempo, estudió las necesidades, buscó los solares, formó los equipos de arquitectos e inició la construcción de los templos. En su época de residente de la Academia Española de Roma a principios de los años cincuenta, coincidió con José María García de Paredes y con Javier Carvajal; además, allí pudo hacerse cargo del ambiente de renovación litúrgica que se vivía en Italia. Por eso, como cliente, Peralta puso cuatro condiciones: modernidad, adecuación a los nuevos aires de la liturgia, austeridad y sinceridad. Por modernidad se entendía no la banalidad o la moda, sino la actualidad. Esta fue una condición decididamente buscada, de modo que en las nuevas parroquias se rindiese a Dios el homenaje del arte actual. En

(49)

Varios autores, «Las nuevas parroquias de Vitoria. Sesión de Crítica de Arquitectura», Rna, 196 (1958), 19.

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segundo lugar, cada templo debería responder perfectamente a las exigencias de la vida religiosa moderna informada por la teología del Cuerpo místico de Cristo. Según esta escuela, el funcionalismo litúrgico de la iglesia exigía espacios amplios y libres para que todos los asistentes fuesen «actores» de la ceremonia religiosa, no meros espectadores emboscados en la penumbra que no toman parte ni tienen interés en lo que allí acontece: «Hay que buscar con estas nuevas parroquias el que el hombre no se pierda ni se distraiga, sino que entre, con todos sus hermanos, en la vida de la comunidad»50. Finalmente, los templos deberían ser austeros y sinceros, con la austeridad cristiana llena de autenticidad que tan bien se adecuaba a las posibilidades económicas del momento. El programa era ambicioso y difícil, mucho más amplio y complejo que el mero hecho de construir una sencilla iglesia: se trataba de llevar a cabo la construcción de verdaderas parroquias, de materializar una institución fundamental en la vida ciudadana que desde el siglo XVIII había ido perdiendo progresivamente su importancia en la vida de la ciudad. El obispado pudo conseguir varios solares, y el padre Aguilar le puso en contacto con varios equipos de arquitectos: dos gallegos —Ramón Vázquez Molezún y Alejandro de la Sota—, un manchego —Miguel Fisac—, un navarro —Francisco Javier Sáenz de Oíza—, un catalán —Javier Carvajal—, un levantino —José Luis Romany— y dos andaluces —Rafael de La-Hoz y José María García de Paredes—: en palabras de Carlos de Miguel, «una auténtica selección nacional de Arquitectura»51. En un segundo momento pareció oportuno reducir a cinco el número de proyectos; se hicieron entonces otros tantos equipos: Corrales y Molezún, La-Hoz y García de Paredes, Sota y Fisac, Oíza y Romany, y Carvajal52. Tras diversos avatares, Oíza y Romany no hicieron el proyecto, García de Paredes pasó a trabajar con Carvajal, y como era previsible, Sota y Fisac no Ibídem, 2. Ibídem, 1. (52) Según Javier Carvajal, Peralta le había encargado los cinco templos directamente, pero él sugirió repartirlos entre algunos compañeros (cf. Delgado Orusco, E., «La arquitectura y obra religiosa de Javier Carvajal», Ars Sacra, 8 (1998), 13). (50) (51)

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José Luis Esteve Balzola y José Luis Rokiski Urribarri, San Esteban Protomártir, Cuenca, 1959. Proyecto (en las dos páginas)

fueron capaces de articular un proyecto común, presentando dos propuestas distintas aunque firmadas conjuntamente. Finalmente quedaron los cuatro edificios que se expusieron en la sesión de crítica de arquitectura, de los cuales sólo se construyeron dos. No nos detendremos en analizar las cuatro propuestas, por lo demás —salvo la de Corrales y Molezún— ampliamente comentadas en capítulos posteriores. Sí nos parece interesante comentar que ante los cuatro anteproyectos desarrollados, Peralta se mostró satisfecho y optimista: «Yo, como cliente, tengo que decir que empiezo a estar contento, y ello significa que la jerarquía de la Iglesia muestra su confianza en los arquitectos modernos y en su arquitectura. Y es de esperar [que] llegue el día en que se pueda decir lo mismo de los pintores y escultores, que intentan abrir camino al arte religioso en la pintura y escultura modernas»53. El concurso de Cuenca Animado por esta experiencia, a finales de los años cincuenta el obispo de Cuenca, Inocencio Rodríguez Díez, decidió convocar un concurso de arquitectura de ámbito nacional con el fin de crear el mejor complejo parroquial del país —San Esteban Protomártir— que sirviese para dinamizar la vida religiosa y cultural de su ciudad. Los arquitectos españoles respondieron de un modo extraordinario, presentándose veinticuatro propuestas por parte de, al menos, treinta y ocho arquitectos54. De hecho, la calidad de las soluciones motivó que el jurado triplicase el número de los premios inicialmente previstos. Entre los participantes se encontraban algunos arquitectos que luego tuvieron mucha importancia en la historia de la arquitectura española, pero también arquitectos desconocidos, como los ganadores. Varios autores, «Las nuevas parroquias de Vitoria. Sesión de Crítica de Arquitectura», Rna, 196 (1958), 2. (54) Se presentaron tres proyectos sin firmar. (53)

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Esquemas de Luis Moya glosando el concurso de Cuenca (1961)

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El 10 de mayo de 1960 se falló el concurso de anteproyectos, que dio como ganadores a José Luis Esteve Balzola y José Luis Rokiski Urribarri. El segundo premio lo consiguió Miguel Fisac. El jurado estaba compuesto por el obispo de la ciudad, dos políticos y cuatro arquitectos: José Manuel González Valcárcel, arquitecto diocesano, Antonio Camuñas, en representación de la escuela de arquitectura de Madrid, Manuel Barbero Rebolledo, por el COAM y César Ortiz-Echagüe Rubio, elegido por los concursantes. El fallo del jurado fue muy polémico, tanto por las expectativas que el certamen había creado como por el interés que la arquitectura religiosa suscitaba en ese momento en el país, tal como expresamente hicieron notar los miembros del jurado en el acta. Se valoró mucho el encuadre contextual de las iglesias, aunque éste se realizase desde una perspectiva regionalista que algunos participantes consideraron excesivamente pintoresca. Pero a la postre, el factor de selección decisivo fue la adecuación litúrgica de los proyectos a las normas del Código de Derecho Canónico (1917) y a los decretos de la Sagrada Congregación de Ritos (1952), y de hecho, el incumplimiento del canon 1164 del Código de Derecho Canónico invalidó algunas de las propuestas más sugerentes55. Tras el fallo del concurso, la revista «Arquitectura» encargó a Luis Moya un análisis exhaustivo de los proyectos presentados; este estudio quedó reflejado en un artículo donde, con su característica erudición, Moya condensó la historia del templo cristiano en tres vertientes —género regio, género místico, y género comunitario—, para clasificar posteriormente cada una de las propuestas conforme a ese patrón56. Para Moya, esta dispersión constituía un problema grave, por cuanto la Iglesia no había sido capaz de definir exactamente cuál era el concepto de templo que deseaba y, por lo tanto, tampoco se les podía exigir a los arquitectos que acertasen por intuición57. Desde el punto de vista técnico y plástico, los proyectos del concurso reflejaban que el mensaje emitido por los números monográficos de las revistas de arquitectura había sido asimilado, siendo relativamente sencillo rastrear en ellos las huellas de Quaroni, Schwarz, Le Corbusier o del propio Fisac. El proyecto premiado era un proyecto extraño, tal vez una opción de compromiso. La iglesia aparecía al exterior como una macla casi casual de volúmenes prismáticos en progresión ascendente. El edificio respondía al carácter torturado del solar con una acentuada descomposición volumétrica, que permitía a los autores disimular la escala de El canon 1164 § 2 del Código de Derecho Canónico de 1917 dice textualmente: «No se abrirá en la iglesia ninguna entrada o ventana que comunique con las casas de los seglares; y si hay sótanos debajo de la misma o piezas encima, no se destinarán para usos meramente profanos». En la mayoría de las propuestas, el problema estaba en la ubicación del salón de actos que requería el programa, ya que, al tener aproximadamente la misma dimensión que el templo, la solución más sencilla era situarlo debajo; pero el salón de actos se consideraba un uso «meramente profano». En las notas a la edición del código que hemos manejado (BAC, Madrid, 1952), se remarca en el comentario a este canon: «Los sótanos no pueden servir de almacenes, aún cuando tengan entrada independiente de la iglesia, ni para funciones de teatro, aunque sea para entretener honestamente a los jóvenes. No está prohibido poner en dichos lugares la biblioteca del seminario o de la casa religiosa, ni las cosas necesarias para el culto, como cera, vino, aceite, ya que esos no serían usos meramente profanos». (56) «Iglesia parroquial de San Esteban», A, 25 (1961), 17-22. (57) La Congregación de Arquitectos contaba con un consiliario, que en 1961 era el padre Peiró. Con motivo de este artículo, Peiró escribió una carta a Luis Moya para matizar algunas de sus observaciones de carácter litúrgico. (55)

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«Gremio 62»: Altar para la exposición colectiva en la sala de la Dirección General de Bellas Artes, Madrid, 1963

la intervención, dándole al edificio una dimensión menor de la que realmente tenía. El jurado también valoró positivamente la sencillez en la construcción y el estricto ajuste al presupuesto. El conjunto funcionaba bien y no contradecía en nada las normas litúrgicas; pero arquitectónicamente sólo era discreto. Y ahí estuvo el origen de la polémica. Miguel Fisac —que todavía sigue indignado cuarenta años después— afirmaba que el jurado había premiado «un proyecto de tan baja calidad que, al ejecutarlo posteriormente, tuvieron que cambiarlo en su totalidad y hacer otro completamente distinto»58. Parece claro que si no fuera cierta la valoración de Fisac, resultaría paradójico que, tras un concurso de este calibre, nadie hubiese hablado posteriormente del edificio premiado, como así ha sucedido. De esta forma, en vez de constituirse en un hito de la arquitectura española, el concurso de la iglesia parroquial de San Esteban Protomártir ha quedado sumido en un triste sueño del que sólo los proyectos de García de Paredes y Fisac han sido capaces de sustraerse. Lo que, por otra parte, no es poco... Los artistas plásticos La discusión sobre el arte sacro en el templo fue uno de los aspectos más interesantes del debate de estos años. La Iglesia entendía que los artistas que interviniesen en los templos, de alguna forma habrían de compartir el espíritu cristiano. A mediados de los años cincuenta se vio que el momento de trascender la dialéctica, más o menos generalizada, sobre lo antiguo y lo moderno había llegado: la Iglesia no aceptaría ni las crudas experiencias de vanguardia, difícilmente comprensibles para los no iniciados y que eliminaban de las gentes sencillas todo sentimiento religioso, ni la imaginería blanda y meliflua. Por eso apostó por una tercera vía: la de una colaboración confiada y abierta entre el clero y los artistas, como la que había quedado reflejada, por ejemplo, en la «VIII Semana de Arte (58)

Cf. Gaenssler, M. (dir.), «Miguel Fisac. Arquitecto», Catálogo de la Exposición, COAAR-Fachhochschule München Fachbereich Architektur, Zaragoza, 1995, 20.

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Grupo M.A.S. (José Manuel de Aguilar), Cálices, h. 1960 José Luis Alonso Coomonte, Ostensorio, 1962

Sacro» celebrada en Nápoles en octubre de 1956. En España fueron muchísimos los artistas llamados a trabajar en el templo; y no sólo fue notable su cantidad, sino también su calidad e incluso su popularidad. Tanto es así que en algunos momentos se llegó a considerar el arte sacro como una «vocación auxiliar» dentro de la Iglesia59. Si hasta ese momento el individualismo romántico había prevalecido, a principios de los años sesenta se empezó estilar la agrupación de diversos artistas en talleres con una orientación definida; en nuestro caso, evidentemente, esta orientación era lo sacro. El taller o gremio fue una manera de afrontar la obra y de estar comprometido con ella que poseía un cierto sabor medieval, en donde no importaba tanto el nombre del que la realizaba como la obra misma. Al tratarse de arte religioso esta circunstancia se reveló particularmente oportuna. El grupo de artistas en régimen de taller participaba en la realización total del conjunto —desde pinturas a utensilios litúrgicos— a partir de un consenso previo; normalmente se trataba de cuatro o cinco especialistas en diversas áreas, con una línea de actuación similar; a veces eran artistas poco conocidos, pero otras veces fueron creadores consagrados. Siempre existía la posibilidad de mutuas influencias o —lo que ya no era tan deseable— de una producción seriada, pero en cualquier caso, las ventajas del taller excedían a los inconvenientes. La exposición «Eucaristía y Altar» (León, 1964), por ejemplo, se planteó desde el principio partiendo de una actuación conjunta de los grupos-taller de los que se tenía noticia. Cada grupo respondía de un altar, desde el diseño del ara hasta los objetos litúrgicos60. Una de las labores de conjunto destacables fue la realizada por la institución barcelonesa «Ars Sacra» (1960). En ella actuó desde 1962 el grupo «La Cantonada» (la (59) (60)

Cf. Cerezo Barredo, M., «La exposición ‘Eucaristía y altar’», Ara, 2 (1964), 21. Estos grupos fueron los siguientes: «Grupo Abadía de Montserrat» y «Conservatorio Municipal de Artes Suntuarias ‘Massana’», de Barcelona; grupos «Ancora», «Grupo ARA», «Asís», «Gremio 62», «M.A.S.», «Grupo ‘Taller’», «Talleres de Arte Granda», «Taller ‘José Luis Sánchez’», «Templo y Altar» y «Berit», de Madrid; «Escuela de Arte Sacro», de León y el grupo «Manantial», de Valencia.

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Grupo Berit, Casulla, h. 1960

esquina), integrado por Jordi Aguadé (cerámica), Aureli Bisbé (orfebrería), Jordi Bonet Armengol (arquitectura), Pilar Urquijo y Sefa Ferré (ornamentos textiles), Joan Vila Grau (dibujos) y Jordi Vilanova (decoración). Este grupo no se dedicaba exclusivamente al arte religioso, sino que trabajaba interviniendo en cualquier tipo de espacio con la convicción de que los problemas del arte religioso deberían resolverse en primer lugar como problemas del arte en general. «La Cantonada» abordaba el espacio religioso con seguridad, sencillez y economía. Otro grupo, «Gremio 62», estaba constituido por el escultor José Luis Alonso Coomonte, el pintor Francisco Gómez-Argüello Wirtz y el vidriero Carlos Muñoz de Pablos, aunque también solía colaborar con ellos algún arquitecto61. Su posición se orientó hacia la consecución de un arte total que superase la individualidad exacerbada que exaltaba el ego del artista. Para ellos, el templo cristiano se encontraba sin alma, mostrándose en el mejor de los casos como una simple colección de fenómenos sensibles, yuxtapuestos en el espacio, mientras que la grandeza y dignidad del encuentro entre Dios y el hombre exigía una intimidad armónica en la estructura y disposición del edificio que debería acogerlo. Por eso, afirmaban que «el arte puesto al servicio del templo no puede ser ya obra de rebeldes, de individualistas ufanos que quieren, ante todo, proclamar las excelencias de su género y de su propia visión del mundo (…) Es necesario que la obra artística sagrada, aquella que se destina al templo, sea ejecutada gremialmente»62. Formaron parte de la representación española en la Exposición Internacional de Arte Sacro, celebrada en Royan (Francia) en 1964. La abadía benedictina de Montserrat fue otro de los focos de irradiación del nuevo arte sacro, como promotor y como cliente. Con el congreso litúrgico celebrado en julio de 1915 Francisco Gómez-Argüello Wirtz, más conocido como Kiko Argüello, fue el fundador del Camino Neocatecumenal, una nueva manera de vivir el cristianismo en la que el aspecto físico del templo se revela como un factor fundamental de evangelización. (62) Valverde Pacheco, J.M., «Talleres de Arte sacro», A, 73 (1965), 60-62. (61)

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Juan Moya Arderius, Convento en Toledo, h. 1953. Proyecto escolar

se había iniciado en torno a esta abadía benedictina un discurso alrededor del arte sagrado que buscaba conseguir una participación más intensa del pueblo en las ceremonias. La interacción entre monjes y artistas —una tradición en Montserrat— fue particularmente vigorosa durante estos años. De hecho, durante los años cincuenta existió en el propio monasterio el «Grupo Abadía de Montserrat», formado íntegramente por monjes benedictinos63. En el entorno del convento de Atocha surgió el «M.A.S.» —Movimiento de Arte Sacro—, una iniciativa de José Manuel de Aguilar para el estímulo y orientación de artistas que buscaba enlazar Arte e Iglesia en los templos contemporáneos. Desde 1964, la revista «ARA» se dejó notar en amplios sectores del clero español, haciéndolo más permeable hacia las nuevas formas del lenguaje contemporáneo. Dentro de este marco se organizaron coloquios doctrinales, concursos, exposiciones, publicaciones y ensayos experimentales. Tal como pretendía Aguilar —conseguir un círculo de iniciados, pocos en número pero bien instruidos—, la participación fue numerosa pero no masiva, y entre otros galardones se consiguió el premio de vestiduras litúrgicas en la III Bienal de Salzburgo de 1962. En el ámbito del «M.A.S.» se destacó el «Grupo ARA», formado por los dominicos Gonzalo Cerezo Barredo, Domingo Iturgaiz y el propio José Manuel de Aguilar. Otros grupos interdisciplinarios fueron el, «Talleres de Arte Granda», «Conservatorio Municipal de Artes Suntuarias ‘Massana’», el «Grupo ‘Taller’» y «T.A.», estos dos últimos relacionados con la galería «Templo y Altar», una sala dedicada a la exposición de arte religioso. Poco después, Fernando Barandiarán Alday también proyectó una

(63)

Pedro Busquets, arquitecto, Pedro Crisólogo, decorador, Nicolás Morell, orfebre, Paulino Pérez, ceramista y Efrem Compte, vestiduras litúrgicas, realizadas en colaboración con el monasterio femenino de San Benito de Montserrat. También residían allí, aunque sin pertenecer estrictamente al grupo, el doctor arquitecto Juan Antonio Busquets Sindreu OSB y el crítico de arte Alejandro Olivar OSB. De Juan Antonio Busquets Sindreu se puede ver el texto «Examen de la problemática actual de las construcciones eclesiales».

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Daniel Valdivieso Rubio, Convento en Esquivias (Toledo), h. 1953. Proyecto escolar

tienda de arte sacro para las religiosas del Instituto de Misioneras Seculares, que fue publicada en la revista «Arquitectura»64. Finalmente, hubo grupos que sólo se dedicaron a cultivar una especialidad. Así, por ejemplo «Artistas vidrieros» —vidrieras—, «Berit» —vestiduras y mobiliario litúrgico—, «Manantial» —vestiduras litúrgicas— y la «Escuela de Mosaico ‘Monasterio Mercedario de Poyo’». Los artistas que intervinieron en el templo fueron muy numerosos. Un caso particular lo constituyó José Luis Sánchez Planes (1926), probablemente el artista que más se prodigó en el campo del arte sacro y en sus colaboraciones con la arquitectura religiosa. Escultor, orfebre, diseñador de vestiduras y mobiliario litúrgicos, había estudiado con Angel Ferrant en la escuela de artes y oficios de Madrid, consiguiendo ser becario en Roma, París y Milán. Trabajó con numerosos arquitectos —Fernández del Amo, La-Hoz, Corrales y Molezún, Gutiérrez Soto, Carvajal, Fisac, etc.— y en múltiples iniciativas. Fue miembro del consejo de redacción de «ARA», colaborador de la revista «Arquitectura», profesor en la escuela de bellas artes de Madrid y desde 1976, académico de número en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. La arquitectura religiosa en la enseñanza académica Como ya hemos visto, a partir de la «I Semana de Arte Sacro» celebrada en León en 1958, fueron muchos los seminarios y centros de formación, así como las escuelas de arquitectura o de bellas artes que organizaron cursos o ciclos de conferencias sobre arte sacro. En 1964, Luis Moya —entonces director de la ETSAM— confirmaba que entre los estudiantes de arquitectura existía «un interés extraordinario» por la arquitectura religiosa, y que, de hecho, existía una sección especial dedicada al arte sacro como parte de la asignatura de Teoría y Composición.

(64)

Barandiarán Alday, F., «Tienda de Arte Sacro», A, 52 (1963), 39-41.

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Antonio Vázquez de Castro Sarmiento, Convento en la meseta castellana, h. 1953. Proyecto escolar

En 1960, Víctor D’Ors realizó un curso sobre la arquitectura de los templos, en el que se animaba a los alumnos a que los espacios reflejasen el carácter espiritualizado que debería poseer todo ámbito religioso. Según el propio D’Ors, poco a poco, los croquis fueron despojándose de su corporeidad y colorido hasta volverse intensamente abstractos, puras concreciones de orden ideal del espacio; se llegó así a la arquitectura esencial, pura. Las maquetas se expusieron, primero en la galería «Biosca», de Madrid, y luego pudieron verse en la exposición de arquitectura española celebrada en Tokio en 1962. El propio D’Ors presentaría en la «II Semana Nacional de Arte Sacro» (León, 1964) una ponencia titulada «La enseñanza de la edificación religiosa en la Escuela de Arquitectura de Madrid»65, donde expuso el sistema empleado para enseñar a proyectar templos en la escuela. D’Ors constataba que en Madrid, los alumnos habían tenido la oportunidad de escuchar lecciones de teología litúrgica y de pastoral impartidas por Alfonso Roig, y de contar con el asesoramiento personal de José Manuel de Aguilar y de otros clérigos. Sin embargo, ya en 1955, el nº 159 de la «Revista Nacional de Arquitectura» había recogido tres proyectos escolares firmados por Juan Moya Arderius, Daniel Valdivieso Rubio y Antonio Vázquez de Castro Sarmiento, cuyo tema era un convento en Castilla. La relativa ingenuidad de las propuestas permite establecer a primera vista las influencias inmediatas que operaban en los alumnos de arquitectura en lo referente a la arquitectura religiosa. Las tres citas utilizadas en este caso coinciden con tres arquitectos que nosotros hemos considerado como fundamentales en nuestro trabajo y a los que le dedicaremos un capítulo: Moya, Fernández Alba y García de Paredes. Los ejercicios se plantearon en cuarto curso y, dado que sus autores se titularon en 1955, cabe suponer que fueron realizados hacia 1952 o 1953. El proyecto de Juan Moya —un convento en

(65)

Cf. Fernández Catón, J.M. (dir.), «Arte Sacro y Concilio Vaticano II», 413-418. Existieron ponencias paralelas sobre la enseñanza del arte sacro en los seminarios diocesanos y las casas religiosas de formación, en las Escuelas Superiores de Bellas Artes y en las Escuelas de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos.

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Antonio Vallejo Acevedo y Rubén Tirso San Pedro Sotelo; Mariano García Benito; Luis Masaveu Menéndez-Pidal y Andrés Fernández-Albalat Lois, Capilla dedicada a la Purísima Concepción, Ciudad universitaria de Madrid, h. 1955. Proyectos escolares

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Toledo— se hacía eco de la arquitectura de su tío, Luis Moya Blanco, tanto por el rígido orden modular como por la concreta solución de la iglesia, una variante de la capilla de la universidad laboral de Gijón adaptada al tipo conventual. Por su parte, Daniel Valdivieso planteaba un convento que ofrece un sorprendente paralelismo formal con el monasterio de la Purísima Concepción, de Antonio Fernández Alba (construido entre 1958 y 1962), tanto en el trazado de la iglesia —algo más tosca— como en la disposición global del resto de las dependencias del conjunto. El colegio mayor Santo Tomás de Aquino (La-Hoz y García de Paredes), en ese momento en construcción, aparecía claramente citado en el ejercicio de Antonio Vázquez de Castro, aunque también sería posible percibir ecos —anticipaciones, en este caso— del teologado de San Pedro Mártir de Fisac (1955/60) en la disposición del coro tras el embudo del presbiterio. Dejando de lado su mayor o menor interés, estos ejercicios permiten ilustrar hasta qué punto los proyectos de arquitectura religiosa se encontraban explícitos en la arquitectura escolar madrileña de la época, en su progresiva transición desde posiciones netamente academicistas hasta posturas conceptualmente más avanzadas. En este sentido, el mismo orden de exposición de los tres proyectos en la revista ya resulta altamente significativo. En el número de enero de 1956, la «Revista Nacional de Arquitectura» también se hizo eco de un concurso para alumnos organizado en la escuela de arquitectura de Madrid para construir en la ciudad universitaria una capilla dedicada a la Purísima Concepción. La participación fue numerosa y los premios aparecieron publicados66. Tanto el planteamiento del tema como las soluciones concretas de los premiados recogían el impacto que el proyecto de Oíza y Romany para una capilla en el Camino de Santiago había ejercido entre los arquitectos españoles. Finalmente, anotar que la CX promoción de la escuela de Madrid (1959) —Oriol e Ybarra, Higueras, Dols, Inza, Martínez-Feduchi, Miró, Serrano-Suñer, Peña Ganchegui, etc.— desarrolló su proyecto fin de carrera sobre el tema «Una Capilla Funeraria»67.

(66) (67)

Cf. Varios autores, «Pequeño templo dedicado a la Purísima Concepción», Rna, 169 (1956), 35-43. Cf. Varios autores, «Proyecto fin de carrera de la promoción CX de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, Julio de 1959. Tema: Capilla Funeraria en un Cementerio Militar», A, 9 (1959), 5-26.

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El espacio sagrado en la arquitectura española contemporánea

NEXUS Apéndice 8. Congresos, exposiciones y concursos en España Acontecimientos relacionados con la arquitectura religiosa en España: 1948 1949 1950 1951

1952 1954

1955

1956 1958

1959 1961 1962 1963

1964

1965

Concurso «Ermita de montaña con hospedería aneja en tierras de la Mancha» (Premio Nacional de Arquitectura). Concurso «Basílica Hispanoamericana de Nuestra Señora de La Merced», Madrid. Concurso «Basílica de Nuestra Señora de Arantzazu», Oñate (Guipúzcoa). Exposición Vaticana de Arte Sacro Misional, Madrid. Sesión de Crítica de Arquitectura «Las Basílicas de Aránzazu y de la Merced». «Catedral de San Isidro», Concurso de Arquitectura en el marco de la I Bienal Hispanoamericana de Arte, Madrid. Sesión de Crítica de Arquitectura «Catedral en Madrid». Segunda Exposición Española de Arte Sacro (XI Salón de los Once). Concurso «Una Capilla en el Camino de Santiago» (Premio Nacional de Arquitectura). Sesión de Crítica de Arquitectura «Una capilla en el Camino de Santiago». Sesión de Crítica de Arquitectura «Iglesia de los PP. Dominicos de Valladolid». Concurso ETSAM «Pequeño templo dedicado a la Purísima Concepción», Madrid. Exposición Diocesana de Arte Litúrgico, Barcelona. Concurso del «M.A.S.»: un sagrario moderno para el colegio mayor «Aquinas». Exposición «Continuidad del Arte Sacro», Madrid. Gran Exposición de Arte Sacro (I Semana Nacional de la Parroquia), Zaragoza. «I Semana Nacional de Arte Sacro», León. Sesión de Crítica de Arquitectura «Las nuevas parroquias de Vitoria». Exposición «Nuevos templos», Madrid. Concurso «Iglesia parroquial de San Esteban Protomártir», Cuenca. Concurso para el retablo de la Basílica de Nuestra Señora de Arantzazu. Sesión de Crítica de Arquitectura «Ostensorio». Concurso «Arquitectura religiosa» (Premio Nacional de Arquitectura). Concurso «Conjunto parroquial en unidad residencial». Exposición «Nuevas iglesias en Alemania». Exposición «Gremio 62» (Sala de la Dirección General de Bellas Artes), Madrid. «Conversaciones de Arquitectura Religiosa», Barcelona. «II Semana Nacional de Arte Sacro», León. Exposición «Eucaristía y Altar», León. Congreso del SIAC (Secretariado Internacional de Artistas Católicos), Montserrat (Barcelona). Seminario de Estudios sobre Edificios Religiosos, Madrid. II Exposición de Arte Sacro de Gerona.

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Grupo La Cantonada. «Estampas», Joan Vila Grau, h. 1960

Apéndice 9. Monografías de arte sacro y arquitectura religiosa en España Monografías de arte sacro y arquitectura religiosa se publicaron en España desde 1940 y hasta el término del Concilio Vaticano II68: 1940

1942 1947 1948 1949 1951 1952 1953

1957

1958

1959

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Eduardo Junyent i Subirà, «La Iglesia. Construcción. Decoración. Restauración». Juan Ferrando Roig, «Arte sagrado. Normas eclesiásticas». Juan Ferrando Roig, «Dos años de arte religioso». Marcial Díaz Caneja, «Arquitectura y Liturgia». María Luisa Gengaro Corsini, «Lo sagrado en arquitectura». Luis Moya Blanco, «La liturgia en el planeamiento y composición del templo moderno». Mauricio de Begoña, «Arte, ciudad, Iglesia». Juan Ferrando Roig, «Arte religioso actual en Cataluña». Odo Casel, «El misterio del culto cristiano». Enrique Pérez Comendador, «Comentarios de un escultor a la Institución de la Sagrada Congregación del Santo Oficio, sobre Arte Sacro». Francisco Camprubí Alemany, «Mensaje del arte sagrado». Eduardo Torra de Arana, «Espiritualidad de hoy y arte sacro contemporáneo». Varios autores, «Arte Sacro. Anuario 1957». Varios autores, «I Semana Nacional de Arte Sacro. Primeras normas directivas de arte sacro». José Manuel de Aguilar Tremoya, «Liturgia, pastoral, arte sacro». José Camón Aznar, «El arte religioso y su crisis». José María Valverde Pacheco, «Cartas a un cura escéptico en materia de arte moderno».

La información completa puede verse en la bibliografía.

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El espacio sagrado en la arquitectura española contemporánea

1960

1961 1963

1964 1965

1967

Josef Andreas Jungmann, «El culto divino de la Iglesia». Francisco Morales, «Arquitectura religiosa de Miguel Fisac». Ildefons Herwegen, «Iglesia. Arte. Misterio». Madeleine Ochse, «El arte sagrado de nuestra época». Francisco Pérez Gutiérrez, «La indignidad en el arte sagrado». Arsenio Fernández Arenas, «Iglesias nuevas en España». Varios autores, «Conversaciones de Arquitectura Religiosa». Juan Ferrando Roig, «Construcción y renovación de templos». Juan Ferrando Roig, «Estructuras y ornamentos del templo». Yves Congar, «El misterio del templo». Juan Plazaola Artola, «El arte sacro actual. Estudio. Panorama. Documentos». Junta Nacional de Arte Sacro, «Arte Sacro y Concilio Vaticano II. Ponencias y comunicaciones de la II Semana Nacional de Arte Sacro». Jean Castex, «El templo después del Concilio». José Manuel de Aguilar Tremoya, «Casa de Oración». Jean-Philippe Ramseyer, «La palabra y la imagen. Liturgia, arquitectura y arte sacro».

Además de estas monografías, a mediados de los años cincuenta apareció en España el libro de Gio Ponti «Amate l’Architettura», que venía a ser una ampliación del anterior «L’Architettura è un cristallo» (1945); dedicado «a los que sueñan con la arquitectura», tenía un capítulo titulado «Arquitectura y Religión» que se reprodujo íntegro en el nº 189 de la «Revista Nacional de Arquitectura». Apéndice 10. El espacio sagrado en la historiografía de la arquitectura española contemporánea A continuación mostramos un cuadro con los edificios religiosos construidos en el periodo 1950/65 que aparecen citados (o) en las visiones de conjunto de la arquitectura española contemporánea más significativas para el periodo que estamos estudiando, a saber: Carlos Flores López, «Arquitectura española contemporánea», Aguilar, Madrid, 1965 (FLO); Xavier Costa i Guix y Susana Landrove Bossut (eds.), «Arquitectura del Movimiento Moderno. Registro Docomomo Ibérico 1925-1965», Fundación Mies van der Rohe, Barcelona, 1996 (DOC); Ángel Urrutia Núñez, «Arquitectura española. Siglo XX», Cátedra, Madrid, 1997 (URR); y Antonio Pizza, «Guía de la arquitectura del siglo XX. España», Electa, Milán, 1997 (PIZ)69.

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Podrían consultarse también: Fernández Alba, A., «Arquitectura de España 1939-1964», A, 64 (1964), 1-51; Ortiz-Echagüe Rubio, C., «La arquitectura española actual», Rialp, Madrid, 1965; Domenech Girbau, L., «Arquitectura Española Contemporánea», Hermann Blume, Barcelona, 1968; González-Capitel Martínez, A., «Arquitectura española, años 1950/80», MOPU Arquitectura, Madrid, 1986; Urrutia Núñez, A., «Historia de la arquitectura española» (t. V), Exclusiva de Ediciones/Planeta, Zaragoza, 1987; Flores López, C./Güell Guix, X., «Arquitectura de España 1929/1996. Guía», Caja de Arquitectos Fundación/Actar, Barcelona, 1996; Varios autores, «Guía de arquitectura. España 1920-2000», Tanais, Madrid, 1997; etc.

España, 1950/65: el templo como convocatoria

EDIFICIO Convento de Nuestra Señora de la Asunción, Pedregalejo (Málaga), Fernández-Shaw y Alonso Martos, 1939/51 Basílica del Valle de los Caídos, Cuelgamuros (Madrid), Muguruza y Méndez, 1942/59 Seminario Metropolitano, Zaragoza, Lagunas, Lanaja y Martínez de Ubago, 1944/52 Capilla de la Universidad Laboral de Gijón (Asturias), Moya, 1948/56 San Agustín, Madrid, Moya, 1945/59 Santuario de la Virgen del Puy, Estella (Navarra), Eusa, 1949/51 Santuario de Nuestra Señora de Arantzazu, Oñate (Guipúzcoa), Laorga y Oíza, 1949/55 Templo del Sumo Hacedor, Fernández-Shaw, 1950, proyecto Catedral en Madrid, Cabrero y Aburto, 1951, proyecto Capilla del colegio mayor «Aquinas», Madrid, La-Hoz y García de Paredes, 1951/57 Altar del XXXV Congreso Eucarístico Nacional, Barcelona, Soteras, 1952 Capilla en Arcas Reales, Valladolid, Fisac, 1952/54 Capilla de la Universidad Laboral de Córdoba, Cavestany, De los Santos, Sánchez Puch y Robles, 1952/56 Iglesia de San Isidro de Albatera (Alicante), Fernández del Amo, 1953/56 Capilla en el Camino de Santiago, Oíza y Romany, 1954, proyecto Iglesia de los Hogares Mundet, Barcelona, Baldrich, 1954/57 Nuestra Señora de Fátima, Vegaviana (Cáceres), Fernández del Amo, 1954/58 Panteón de los Españoles, Roma (Italia), Carvajal y García de Paredes, 1955 La Sagrada Familia, Villalba de Calatrava (Ciudad Real), Fernández del Amo, 1955/59 Capilla del Teologado de San Pedro Mártir, Alcobendas (Madrid), Fisac, 1955/60 Capilla del Seminario Hispano-Americano, Madrid, Fernández del Amo, 1955/62 San Florián, proyecto, Viena (Austria), Fisac, 1956

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El espacio sagrado en la arquitectura española contemporánea

EDIFICIO

Iglesia de la Ciudad Sindical, Marbella (Málaga), Aymerich y Cadarso, 1956/63 Sant Jaume, Badalona (Barcelona), Moragas, 1957 Nuestra Señora de los Ángeles, Vitoria (Álava), Carvajal y García de Paredes, 1957/60 La Coronación de Nuestra Señora, Vitoria (Álava), Fisac, 1957/60 El Redemptor, Barcelona, Martorell y Bohigas, 1957/68 Convento del Rollo, Salamanca, Fernández Alba, 1958/62 San Esteban, proyecto, Cuenca, García de Paredes, 1959 San Felicísimo, Deusto (Vizcaya), Ispizua, 1959 San Esteban, Cuenca, Fisac, 1959, proyecto Capilla del colegio del Pilar, Madrid, Moya y Domínguez Salazar, 1959/64 San Pablo, Oviedo (Asturias), Álvarez Castelao, 1959/69 Capilla de los Estudios Universitarios y Técnicos de Guipúzcoa, San Sebastián (Guipúzcoa), Oriol y Orbe, 1960 Sant Sebastià del Verdum, Barcelona, Martorell y Bohigas, 1960/68 Nuestra Señora de la Fuencisla, Almendrales (Madrid), García de Paredes, 1961/64 Nuestra Señora de Belén, Málaga, García de Paredes, 1961/64 Iglesia de Cañada de Agra (Albacete), Fernández del Amo, 1962 Nuestra Señora de Guadalupe, Madrid, Aspiazu y De la Mora, 1962/65 Nuestra Señora del Pilar, Canfranc (Huesca), Fisac, 1963/64 Panteón Errazu, Derio (Vizcaya), Fullaondo, 1963/64 Seminario del Mombarro, Loeches (Madrid), Fernández Alba, 1963/65 San Pío X, Sevilla, Arévalo y Marín de Terán, 1964/65

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Como se ve, ninguna de las obras aparece citada en los cuatro libros. Sin embargo, los ejemplos más referenciados son la iglesia de Arcas Reales, la iglesia parroquial de Villalba de Calatrava, la capilla del Teologado de San Pedro Mártir, en Alcobendas, las iglesias de Nuestra Señora de los Ángeles y de la Coronación de Nuestra Señora, en Vitoria y la iglesia del convento de Nuestra Señora de Belén, en Málaga. Y, precisamente, si se exceptúa la referencia genérica al Colegio Mayor «Aquinas», este último templo es la única iglesia española que aparece en el Registro Docomomo Ibérico.