Essais d\'iconologie,Erwin Panofsky

Konstantina Raftopoulou
Etudiante étrangère

ESSAIS D'ICONOLOGIE.PANOFSKY
INTRODUCTION

Le texte que nous allons étudier clôt la première partie de l'introduction de l'œuvre d'Erwin Panofsky, Essais d'iconologie.
Erwin Panofsky est né en 1892 en Allemagne et est mort en 1968 à Princeton aux Etats-Unis. Il étudie à Berlin et Munich, et plus tard, travaille dans la librairie Warburg. Il fonde avec Aby Warburg l'université de Hambourg dans laquelle il entre comme chercheur en 1921, puis comme professeur d'histoire de l'art en 1927, ou il travaille aux côtés de Fritz Saxl et d'Ernst Cassirer, dont les influences se présentent clairement dans son ouvrage. Ensuite, Il est forcé de quitter l'Allemagne en 1933 a cause de la montée du nazisme et se rend donc aux Etats-Unis, ou il enseignera à New York et à Princeton jusqu'à sa mort.
Les Essais d'iconologie sont parus une première fois en 1939, puis une deuxième fois en 1955 après certains ajouts de Panofsky. Il n'est traduit en français qu'en 1967 et à ce moment, Panofsky a semblé vouloir mettre en garde et remplacer le mot-clé du titre, c'est à dire le terme « iconologie », par « iconographie », en se rendant compte que ce premier risquait d'apparaître non pas comme l'ethnologie en face de l'ethnographie mais plutôt comme l'astrologie en face de l'astronomie.

Donc comment peut-on parvenir à faire la distinction entre iconologie et iconographie au sens large par le biais de sa méthode ? Et s'agit-il d'une analyse ou d'une synthèse comme l'affirme Panofsky lui-même ?

Nous allons donc voir dans une première partie la notion de l'iconologie qui est strictement liée même avec le premier niveau de la méthode panofskienne et dans une deuxième partie, nous serons capables de décrypter l'iconologie ou bien l'iconographie au sens large d'une œuvre d'art à travers l'intuition synthétique de Panofsky, qui regroupe finalement tous les niveaux de sa méthode.

PARTIE 1


Le terme « iconologie » a été pour la première fois utilisé par Cesare Ripa, un érudit italien et amateur d'art du XVIe siècle, lorsqu'il a publié en 1593 son œuvre Iconologia (overo Descrittione dell'Imagini universali). Son œuvre va servir de manuel de référence a beaucoup de générations d'artiste au XVIIe et XVIIIe car elle représente un livre d'emblèmes ou était représenter des figures avec leurs attributs (tel que La Justice avec le glaive et la balance). Ou autrement dit, c'est une encyclopédie iconographique, qui sera d'ailleurs reprise pour réalisé d'autres manuels iconographique qui reprenne les idées de Ripa. A cette époque, le terme iconologie avait pour définition « la science des images », c'est à dire des règles pour la représentation figurée des idées abstraites et morales, mais il prend une autre acceptation a partir du XXe siècle avec Aby Warburg tout d'abord avec l'adjectif « iconologique » et ensuite avec Panofsky, qui reprend la théorie de Warburg et qui utilise la substantive « iconologie ». Il désigne alors une méthode d'interprétation des thèmes picturaux que l'iconographie se contente de décrire et de classer.
Selon Panofsky, tout du moins dans sa première vision de l'iconologie, elle présuppose que les images imitent l'invisible autant que le visible ; que les formes sensibles sont faites pour traduire celles - invisibles - de concepts et d'idées que la raison forme. C'est pour ça qu'il met au point un travail d'interprétation qui s'écoule en trois étapes.
Aujourd'hui, la définition du terme « iconologie » a pris une autre acceptation par exemple pour William Mitchell, professeur d'histoire de l'art et de littérature à Chicago. Il est un des théoriciens du « Pictural turn » et il considère que l'iconologie, en se basant sur le programme de Warburg et Panofsky qu'il veut actualiser, doit étudier « les images dans leurs médias » et donc tenir compte de toutes les implications techniques, sociales et politiques du visuel ; il en parle dans son œuvre : Iconologie. Image, texte, idéologie de 1986.
En s'attachant au premier niveau de la méthode de Panofsky, notre objet d'interprétation c'est les pures formes ou bien les représentations d'objets naturels. Autrement dit, nous nous occupons du domaine factuel tandis que nous sommes aussi capables d'identifier les relations mutuelles entre les objets et les évènements. Pour cette analyse formelle, pseudo-formelle ou pré-iconographique la touche de Wölfflin, avec son approche de formalisme, est évidente. Ensuite la deuxième partie de la signification mutuelle se base sur l'histoire du style. L'interprète, comme l'artiste aussi, fait partie d'une communauté qui lui donne sans lui demander un « Weltanschauung » (en Allemand), c'est à dire une conception du monde selon sa propre sensibilité. Alors, dès le début, nous nous rendons compte de l'importance de l'expérience d'interprète. En effet, comme le dit Panofsky, ce n'est pas évident que le geste du soulèvement du chapeau soit une politesse pour toutes les cultures du monde. Par exemple, si l'on prend un aborigène d'Australie ou d'ailleurs, il n'aura pas connaissance des critères de salutation de la société Européenne comme nous même n'aurions pas forcément connaissance du leur. La signification expressive n'est plus saisie par simple identification perceptive comme la signification factuelle, mais par empathie, c'est à dire par une participation affective selon la définition d'Aristote. Cette participation affective sur une certaines communauté d'esprit entre les hommes est en même temps affectée non seulement d'une histoire culturelle mais aussi de chaque psychologie individuelle. Quant à Robert Klein et ses considérations sur les fondements de l'iconographie, le naturel et le conventionnel désignent les deux extrêmes d'une chaîne continue.

PARTIE 2

En passant à l'extrême conventionnel qui se contient dans l'univers des images, histoires et allégories, on découvre la nécessité de la connaissance des sources littéraires. Ce sont de ces dernières d'où viennent les thèmes et les concepts spécifiques qui ont été exprimé par les objets et les évènements de la première étape, en diverses conditions historiques. « Il est manifeste, qu'une analyse iconographique au sens strict présuppose une identification correcte des motifs », selon Panofsky. Avec cette signification secondaire, nous faisons la liaison entre les motifs et les combinaisons artistiques avec des thèmes et des concepts littéraires. En ce niveau-là, Panofsky base son interprétation, non pas à l'expérience individuelle personnelle, mais à l'expérience commune, à l'expérience pratique, en général, qui s'émerge des sources littéraires. Nous reprenons alors l'exemple qu'il cite dans son œuvre, celui du tableau de Francesco Maffei, artiste du XVIIe siècle, qui représente Salomé avec la tête de Saint Jean-Baptiste. Avec la première étape de la méthode de Panofsky, on décrit une femme qui tient dans une main une épée et dans l'autre un plateau sur lequel repose une tête d'homme. Avec la deuxième étape, on pousse les recherches et on donne des symboliques aux objets et aux sujets ; le plateau avec la tête de l'homme est un symbole lié à Salomé mais l'épée et la tête de l'homme est un symbole lié à Judith selon les sources littéraires. La signification secondaire n'est pas accessible d'une seule expérience individuelle, car propos de Téyssedre « rien n'est universel que l'abstrait, et force est de s'enquérir sur ce singulier-ci, celui que l'artiste visait à l'exclusion de tout autre ». Tout cela, pour dire que pour pouvoir faire une analyse iconographique correcte, il nous faut, sans doute, une familiarité aussi avec les thèmes et les concepts. Pour une analyse correcte nous ne pouvons pas appliquer au hasard nos connaissances littéraires aux motifs, exactement comme pour une correcte description pré-iconographique nous ne pouvons pas appliquer au hasard nos expériences pratiques aux formes. Ainsi, le grand contrôleur c'est le fait que l'enquête de chaque niveau de sa méthode s'évolue sous la conscience de chaque époque historique. Ayant alors bien défini les significations extrinsèques du premier et du deuxième niveau en regroupant la forme et l'idée, c'est-à-dire le domaine de l'apparaître, nous allons s'occuper de la signification intrinsèque, du sens immanent d'une œuvre d'art, ou bien de sa icono-logia.
A ce dernier niveau de sa méthode Panofsky véhicule, en plein raison, l'intuition synthétique. Celle-ci, elle serra contrôlée par une enquête sur la manière dont, en diverses conditions historiques, les tendances générales et essentielles de l'esprit humain, furent exprimées par des thèmes et concepts spécifiques ; c'est-à-dire sur ce qu'on peut appeler une histoire des symptômes culturels, du côté néo-positiviste sémantique, celui de Carnop ou des symboles, quant à la philosophie des formes symboliques de Cassirer. Il nous semble que Panofsky tente une difficile conciliation entre ces deux côtés en mettant, très probablement en cause, qu'en fin, l'œuvre d'art est un signe. Puisque une œuvre d'art amène au spectateur des symptômes de la société d'où elle vient, à travers les valeurs symboliques utilisées par l'artiste, en général, ignorées de lui-même.
Donc, une œuvre d'art constitue un témoignage sur les tendances politiques, poétiques, religieuses, philosophiques et sociales d'une personnalité, d'une époque, ou même d'un pays. Proprement dit de Panofsky, « C'est dans la quête des significations intrinsèques ou contenu que les diverses disciplines humanistes se réunissent sur un plan commun, au lieu de se traiter mutuellement en servantes ». Un historien de l'art doit confronter la signification intrinsèque de l'œuvre avec la signification intrinsèque d'autres documents culturels, historiquement liés à cette œuvre-là. Comme cela, ayant totalement accepté l'influence de Dilthey qui disait que « tout enseignement doit être envisagé à la lumière de l'histoire », nous avançons sur la conception de l'œuvre comme totalité.
CONCLUSION
En conclusion, Panofsky, à travers ce dernier niveau des significations intrinsèques permet à l'intuition synthétique cadrée, rectifiée et contrôlée par la tradition, de rapprocher l'iconologie, ou bien, l'interprétation iconographique au sens large d'une œuvre d'art. Les trois niveaux de sa méthode se réunissent par fusion, ils se servent l'un à l'autre mutuellement exactement commedes disciplines humanistes qui se réunissent pour décrypter une œuvre d'art.
Car comme Lukàcs a évoqué en plein accord avec Panofsky « l'histoire de l'art se définit comme conscience-de-soi, du devenir de l'humanité ».

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PANOFSKY E., Essais d'iconologie, Les thèmes humanistes dans l'art de la Renaissance, Paris, Gallimard, 1967, p.30