ESTÉTICA SICOANALÍTICA: EL NARCISISMO SINIESTRO DE FRIDA KAHLO

ESTÉTICA SICOANALÍTICA: EL NARCISISMO SINIESTRO DE FRIDA KAHLO

DIANA PAOLA TRIANA MORENO COD. 056031014

UNIVERSIDAD LIBRE FACULTAD DE FILOSOFÍA BOGOTA

2010

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ESTÉTICA SICOANALÍTICA: EL NARCISISMO SINIESTRO DE FRIDA KAHLO

MONOGRAFÍA REALIZADA PARA OPTAR EL TITULO DE FILOSOFO

DIRECTOR CIRO ROLDÁN JARAMILLO FILOSOFÓ

DIANA PAOLA TRIANA MORENO COD. 056031014

UNIVERSIDAD LIBRE FACULTAD DE FILOSOFÍA BOGOTA

2010 2

AGRADECIMIENTOS

Debo un agradecimiento especial al profesor Ciro Roldan, quién acompañó mi trabajo de investigación apoyando el proyecto desde sus inicios. Además de abalar institucionalmente mi trabajo conté siempre con su interés hacia la investigación que estaba desarrollando. El acompañamiento del profesor Roldan fue fundamental para construir y elaborar todas las ideas aquí plasmadas. Cada uno de los encuentros que sirvieron para retroalimentar mi trabajo dio la oportunidad de establecer vínculos cada vez más sólidos, por eso debo agradecer no sólo a mi profesor sino también a mi amigo.

Igualmente, estoy en gran deuda con Nataly Guzmán,

cuyos comentarios resultaron

fundamentales para la revisión y elaboración completa del manuscrito. No es frecuente encontrar una lectora dispuesta a debatir, apoyar y compartir ideas con profunda constancia y dedicación. En todas las oportunidades me valí del beneficio de sus observaciones.

También fueron importantes los comentarios de Daniel Hernández y Ruth Stella Moreno a quien debo dar gracias por su apoyo decisivo. Tan sólo el cariño de un amigo y el amor de una madre dan la ocasión para soportar la difícil tarea de leer un trabajo de esta índole.

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DEDICATORIA

Este trabajo está dedicado aquellos y aquellas que han consagrado sus vidas a hacer del arte el motor de su existencia: "Nunca pinto sueños o pesadillas. Pinto mi propia realidad"(Frida Kahlo).

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CONTENIDO

CONTENIDO ......................................................................................................................................5 INTRODUCCIÓN ................................................................................................................................7 1.

2.

3.

LA ESTÉTICA FREUDIANA ...................................................................................................... 10 1.1

Un giro del objeto estético............................................................................................ 12

1.2

Modelo epistemológico de lo accesorio ....................................................................... 17

1.3

El síntoma como categoría epistemológica de la estética ............................................ 19

EL NARCISISMO Y LA SUBLIMACIÓN ..................................................................................... 26 2.1

Narcisismo invertido y proyección artística .................................................................. 38

2.2

Lo siniestro en la escena del narcisismo ....................................................................... 48

EL NARCISISMO SINIESTRO DE FRIDA KAHLO ....................................................................... 55 3.1

El origen del doble ........................................................................................................ 61

3.2

Los autorretratos .......................................................................................................... 71

BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................................................... 88

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Introducción

De la misma manera que algunos de los autores especializados en la historia del arte, como Herbet Read, Ernest Gombrich y Jack J. Spector, se considera que esta disciplina encuentra en el sicoanálisis una herramienta metodológica que posibilita la comprensión del fenómeno artístico, no sólo en lo referente con el problema de la actividad creativa o la personalidad del artista, sino porque incide de manera directa en una nueva vía de aproximación al análisis de las obras de arte.

Si bien es cierto que la vía sicoanalítica permite nuevas aproximaciones a la historia del arte y a la filosofía estética, no por esto debe ella prescindir de estudios históricos, formales e iconográficos que enmarcan las tradiciones y tendencias artísticas en diferentes épocas, puesto que en ningún caso el arte es simplemente una experiencia individual y aislada del horizonte de posibilidades culturales que lo inspiran, y del cual adquiere su propio lenguaje1. Se trata en suma de una experiencia que está determinada por la autopercepción, 1

La cultura es definida por Clifford Geertz como las tramas de significación construidas socialmente. De ahí que el análisis de la cultura ha de ser “no una ciencia experimental en busca de leyes, sino una ciencia interpretativa en busca de significaciones. Lo que busco es la explicación, interpretando expresiones que son enigmáticas en su superficie”. Para ello, se busca desde los distintos lugares de las ciencias sociales hacer un esfuerzo intelectual para aproximarse al objeto de estudio medido por la descripción densa. Este tipo de investigación supone desentrañar las estructuras de significación caracterizadas por su opacidad. La realidad a la que se enfrenta el etnógrafo “es una multitud de estructuras conceptuales complejas, muchas de las cuales están superpuestas o enlazadas entre sí, estructuras que son al mismo tiempo extrañas, irregulares, no

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es decir, una conciencia moral encargada de vigilar al Yo actual en comparación con el Yo ideal. Por esta razón, las manifestaciones artísticas están determinadas no únicamente por las estructuras inconscientes de los autores, sino además, y en forma determinante, por el acceso que el artista tiene a un sinnúmero de tramas de significación que condicionan su experiencia artística: “De este repertorio, tomado de las ideas, la naturaleza, la sociedad y las formas artísticas, el artista extrae lo que para él tiene mayor significado y esta selección, al igual que sus simbolismos privados, sí pone de manifiesto su estructura interna”2.

El presente escrito no pretende enfrentarse con este tipo de problemas, sino que constituye un esbozo de una investigación alrededor de los principales postulados de la estética freudiana. Así, el problema de lo propiamente individual o socialmente constituido en el arte y los móviles que incentivan las producciones artísticas serán abordados cuidadosamente, en cuanto este trabajo se interesa en mostrar cómo la categoría de proyección artística es un medio para borrar la frontera existente entre el Yo actual y el Yo ideal, más allá de la categoría freudiana de sublimación. En este sentido, la intención de primera parte es presentar aquellos aspectos que hacen del sicoanálisis una teoría válida, pertinente e innovadora en la línea de una filosofía del arte. En la segunda parte, se pretende abordar las categorías de narcisismo invertido y proyección artística, junto con las categorías analíticas freudianas indispensables para su configuración. En la tercera sección

explicitas, y a las cuales el etnógrafo debe ingeniarse de alguna manera, para captarlas primero y explicarlas después” Geertz, Clifford. La descripción densa: hacia una teoría interpretativa de la cultura. Barcelona: Gedisa, 1995. p.24 La cultura es pública porque la significación simbólica está enmarcada en estructuras socialmente establecidas, de suerte que hay que preguntarse por el sentido y valor de la acción simbólica. Por tanto, “la cultura es un contexto dentro del cual pueden describirse todos esos fenómenos de manera inteligible, es decir, densa” Ibíd. p.27. Se trata, en suma, de lograr una etnografía que cuente con una descripción detallada de las observaciones, conjugada con las interacciones (en las cuales se incluyen los símbolos y sus interpretaciones) y las percepciones del entorno. 2

DEL CONDE, María Teresa. Freud y la estética una aproximación. México: UNAM, 1979. p.101

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se pretende indagar por el vínculo existente entre la proyección artística y la representación pictórica a la luz del narcisismo siniestro de la pintora mexicana Frida Kahlo. En esta última sección se encontrará, por tanto, una revisión exhaustiva de las categorías de doble, narcisismo y lo siniestro, aplicadas a las producciones de esta artista, en términos de lo Mismo, lo Otro y lo Análogo.

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1. La estética freudiana

“El caos debe resplandecer en el poema bajo el velo incondicional del orden” Novalis

Los aportes de Freud en la construcción de la teoría sicoanalítica han propiciado la aparición de diversas corrientes y vanguardias artísticas en las primeras décadas del siglo XX, pero más allá de eso, el sicoanálisis se constituye en el pilar de una nueva estética, una nueva forma de comprensión de las cuestiones relativas al arte. Los diversos estudios freudianos pertenecientes al ámbito estético demuestran la posibilidad de abordar aspectos del arte y de los artistas, que hubiesen quedado ocultos a las metodologías usuales empleadas para las aproximaciones a tales temáticas.

Para empezar un listado de las principales contribuciones del sicoanálisis a la teoría estética, es necesario insistir en que es precisamente la definición de estética la que adquiere otras dimensiones. La estética, en general, concentra su preocupación en el objeto de arte, de acuerdo con su significado primario de “teoría de la sensibilidad”, conforme a la etimología del término griego aisthesis. En este sentido, las preguntas fundamentales que guían el estudio de la estética tienden a privilegiar todo aquello referente al objeto y al observador. En consecuencia, una relación dialógica entre obra de arte y espectador.

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Las diferentes aproximaciones a la estética desde Aristóteles, pasando por Descartes y Hume hasta llegar a Hegel han mostrado que las aproximaciones filosóficas sobre esta línea se fundamentaron sobre los modelos epistemológicos por ellos elaborados, de suerte que forjaron todas sus investigaciones de acuerdo con una sobrestimación del objeto y la preocupación por la relación que sostenía éste con el observador. El arte y su función quedan delimitados en el ámbito del gusto estético. Por tanto, el panorama de los análisis estéticos, en general, podrán ser leídos desde esta dinámica dual, salvó en autores como Platón, Nietzsche3, Freud o Heidegger, quienes se permiten indagar por la función del artista más allá de un propósito ético, conforme a la asociación bello-bueno.

Freud presenta una salida para emprender un análisis de la estética que en vez de buscar establecer una doctrina de lo bello se concentre en establecer las cualidades de la sensibilidad artística. Con ello, se debería ampliar la definición misma de estética, así que en lo sucesivo se tomará este término en el sentido de “reflexión acerca del arte”. De ahí que nos alejemos de idea, según la cual, la pregunta fundamental de la estética es qué es lo bello con independencia absoluta de quién lo produce.

La insistencia de Freud en el inconsciente desplaza la dualidad obra de arte-espectador, a una dimensión individual. Aquello que determina al sujeto en su lugar más íntimo es lo que interesa al sicoanálisis, pues son las cosas hechas sin pensar el lugar donde se revela lo más profundo del sujeto. En consecuencia, el estudio riguroso de aquellas actividades que

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Durante el periodo de Basilea, Nietzsche otorgó gran importancia a la idea del hombre artista, puesto que entendía el arte como un medio de acceso a la realidad en sí; “el hombre dotado de sensibilidad artística se comporta respecto de la realidad del ensueño de la misma manera que el filósofo frente a la realidad de la existencia: la examina minuciosamente y voluntariamente, pues en estos cuadros esconde la interpretación de la vida, y con ayuda de esos se ejercita para ella”. El artista era quien accedía a la verdad última de las cosas, descubriendo esa realidad trágica, y se veía obligado a la realización de obras estéticas para apaciguar la angustia que le procuraba la confrontación con la realidad. Cf. Nietzsche, Friedrich. Nacimiento de la tragedia. Barcelona: Alianza, 1985. pág. 32

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propician una aproximación al inconsciente, en cuya base recaerían los propósitos estéticos, tendrán que ser analizados.

En suma, la estética freudiana insistiría en una nueva definición de la noción de estética, una ruptura con la comprensión dual de los problemas fundamentales y fundacionales de esta disciplina, señalando una escisión con los fundamentos de la estética anterior, además de propiciar una intima relación con el romanticismo.

1.1

Un giro del objeto estético

El tradicional concepto de lo bello como categoría constitutiva de la estética, en la cual los principios formales, lo mesurado, limitativo y armónico eran los pilares en los cuales se cimentaba todo trabajo alrededor de la obra de arte se han ido problematizando a partir de Kant. En este autor encontramos un desplazamiento de lo bello a lo sublime, un primer paso a hacia la nueva enunciación estética del siglo XVIII, que fue fundamental, tanto para el romanticismo alemán, como para la consolidación ulterior de una estética freudiana.

Desde la antigüedad grecorromana hasta la aparición de Kant con su Critica del Juicio persistió la idea de que lo bello implicaba armonía y justa proporción: “Si bien en su esencia los platónicos y neoplatónicos –antiguos o renacentistas- concebían la belleza en su pura simplicidad espiritual y luminosa, no dejaban de aceptar ese carácter limitativo y formal, de la armonía y proporción entre las partes, a la hora de definir la belleza subalterna incardinada en el mundo de la apariencia sensible”4. De manera que, lo bello sea considerado contrario a todo cuanto sugiera desproporción, desorden, infinitud o caos. Kant 4

TRIAS, Eugenio. Lo bello y lo siniestro. Barcelona: Siex Barral, 1984. p.19

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introduce la noción de lo sublime para contrastar la disposición estética tradicional, esta noción significa la extensión estética más allá de la categoría limitativa y formal de lo bello.

El sentimiento de lo sublime puede ser producido por objetos sensibles naturales que se introducen negativamente: faltos de forma, desmesurados, caóticos, etc. Así, describe Kant la diferencia entre lo Sublime y lo Bello:

La vista de una montaña cuyas nevadas cimas se alzan sobre las nubes, la descripción de una tempestad furiosa o la pintura del infierno por Milton, producen agrado, pero unido a terror; en cambio, la contemplación de campiñas floridas, valles con arroyos serpenteantes, cubiertos de rebaños pastando; la descripción del Elíseo o la pintura del cinturón del Venus en Homero, proporcionan también una sensación agradable, pero alegre y sonriente5.

La reacción ante lo sublime supone una doble actitud del espectador: se presenta como algo doloroso, pues el sujeto se ve expuesto a algo que lo excede y le sobrepasa, se presenta como una amenaza causándole, en consecuencia, una reflexión inicial acerca de la propia insignificancia e impotencia del sujeto ante un objeto de tal alcance; al tiempo que se gesta en él un sentimiento de placer ante lo inconmensurable.

El sentimiento de lo sublime es, ante todo, una ambigüedad y ambivalencia entre el dolor y el placer. Pero, la reacción del espectador no termina cuando se despierta en él tal dolor, sino que hace presenta en él una segunda reflexión que se yuxtapone a la primera, en la que “el sujeto se alza de la conciencia de su insignificancia física a la reflexión sobre su propia

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KANT, Immanuel. Sobre lo bello y lo sublime: la paz perpetua. Madrid: Espasa, 2000. p.23

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superioridad moral. Ello es posible en razón de que el objeto inconmensurable remueve física, sensiblemente, en el sujeto una Idea de la Razón”6. Esta Idea no es otra que la concepción del infinito, un infinito que antes se concebía como contrario a cualquier experiencia estética, en virtud de la relación finito-perfecto.

De esta forma, al interior del sujeto se presenta un proceso mental cuyo recorrido comprende cinco etapas fundamentales: a) el sujeto aprehende un objeto exterior inconmensurable, que le sugiere la idea de informe, indefinido, caótico e ilimitado; b) produciendo en él una suspensión del ánimo acompañada de un sentimiento de dolor, angustia y temor; c) al tiempo que aparece la reflexión sobre su insignificancia ante tal objeto; d) y su reacción ulterior, en la que debe mediar la tensión existente entre el sentimiento de placer resultante de la aprehensión de lo inconmensurable y la idea de la razón relativa a la infinitud de la naturaleza; e) finalmente, se establece una sensibilización de la infinitud, en virtud de la cual se impone una mediación entre el espíritu y la naturaleza. En consecuencia, a través del sentimiento gozoso de lo sublime, el infinito se hace finito como una síntesis entre los contrarios.

El objeto inconmensurable debe despertar en el sujeto una suerte de angustia y amenaza, pues en el instante mismo que el sujeto lo aprehende queda destruido o en trance de destrucción, ocasionando que él extraiga una contracarga a la violencia amenazadora del objeto a modo de placer.

Lo estético no quedará restringido a la categoría limitativa de lo bello. De manera que incluso los elementos que carecen de justa proporción y armonía deberán ser tomados como

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TRIAS. Op. Cit., 24

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elementos de examen estético. Es por este motivo que el idealismo alemán hace de esta perspectiva kantiana, desde el registro de lo sublime, el objeto fundamental de su estética.

La filosofía romántica no se contenta con la noción de sublime para indagar por los objetos estéticos. Una vez que la categoría de belleza se desplaza del núcleo de estas aproximaciones, los principios determinantes de sus análisis tenderán a introducir nuevos caminos de interpretación. Así, los objetos carentes de armonía y justa proporción empiezan a integrar el campo de la sensibilidad artística. No se trata de interpretar, como en Kant, lo bello y sublime, como categorías independientes del fenómeno estético, todo lo contrario, se trata de una síntesis de ambas categorías: “la belleza será presencia divina, encarnación, revelación de lo infinito en lo finito”7.

La belleza adquiere unas dimensiones que antes no poseía, y tendrá como finalidad alcanzar una conexión con lo divino. Ésta no sólo en sentido positivo, sino que va más allá de eso para erguirse frente a una divinidad tenebrosa y oculta, que se manifiesta sensiblemente a través de aquello que nos arrebata por instantes el carácter de limitación: “la belleza no es nada/ sino el principio de lo terrible, lo que somos apenas capaces de soportar, / lo que sólo admiramos porque serenamente desdeña destrozarnos. Todo ángel es terrible”8.

En este sentido, el carácter tenebroso de la divinidad impone la compresión de la limitación, incitando al pensamiento a rebasar la categoría de sublime kantiano a la noción de lo siniestro. Ir en busca de la fuente del misterio, del ser mismo, pone de manifiesto que

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TRIAS. Op. Cit., 28 RILKE, Rainer María. “Las Elegías De Duíno”. En: Antología. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2005. p.24 8

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“lo bello es el comienzo de lo terrible que los humanos podemos soportar”9. Un conocimiento que debe enfrentar aquello que debiendo permanecer oculto se revela, un sentimiento que no es otra cosa que siniestro. Lo sublime propende por una conmoción estética, mientras lo siniestro nos revela lo espantoso, lo intimo e insólito.

La estética freudiana, por su parte, se distancia sustancialmente de la estética de la “buena forma” en razón de los intereses propios del sicoanálisis, tal como sugiere Freud en su trabajo Lo siniestro: “El psicoanalista no siente sino raramente el incentivo de emprender investigaciones estéticas, aunque no se pretenda ceñir a la doctrina estética de lo bello, sino que se la considere como ciencia de las cualidades de nuestra sensibilidad”10. Son justamente los impulsos inhibidos en su fin, lo que pertenece al inconsciente, aquello que orienta la vida síquica, lo que forma el material de la actividad estética, y por tanto el interés de la perspectiva freudiana.

En este orden de ideas, para Freud la doctrina estética de lo bello está lejos de poder dar cuenta de los intereses propiamente sicoanalíticos; “Poco nos dicen al respecto las detalladas exposiciones estéticas, que por otra parte prefieren ocuparse de lo bello, grandioso y atrayente, es decir de los sentimientos de tono positivo, de sus condiciones de aparición y de los objetos que los despiertan”11. La estética sicoanalítica debe guiarse hacia aquellos elementos descuidados hasta ahora por la estética, los sentimientos contrarios, repulsos y desagradables, de manera que el sicoanálisis se ve impelido a prestar cuidado, justamente, a este sector descuidado para discernir sobre lo angustioso, lo Siniestro. Se volverá sobre este punto más adelante, pues es el fundamento por antonomasia de la estética freudiana. 9

Ibíd. FREUD, Sigmund. Lo siniestro. Barcelona: Hesperus, 1991. p. 9 11 Ibíd. 10

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Es preciso señalar que la propensión hacia lo descuidado o desapercibido adquiere un lugar privilegiado en Freud, y da como resultado una epistemología que procede a hacer evidente lo más oculto.

1.2

Modelo epistemológico de lo accesorio

Cuando los interesados en la historia del arte o la filosofía estética se enfrentan a una obra de arte sus preocupaciones están mediadas por la totalidad de la obra; cuál es el artista que está detrás de ella, qué técnica(s) se ha(n) empleado en su elaboración, a qué época corresponde, cuáles son los temas privilegiados para la representación, etc., con lo cual pretenden aproximarse cada vez más a la identidad de la misma. El paradigma empleado para atribuir cuadros antiguos, al menos hasta finales del siglo XIX, estaba guiado por las características más evidentes, y por eso más fácilmente imitables: los ojos azulados al cielo de los personajes del Perugino o la sonrisa en las pinturas de Leonardo. Se inicia, por tanto, una búsqueda de nuevos métodos para asegurar la autoría de los cuadros, que hasta entonces seguían siendo atribuidos inexactamente. Este es precisamente el caso de Morelli, quien insistió en la necesidad de examinar los cuadros a partir de los detalles menos trascendentes, a la vez que menos influidos por la escuela y el estilo pictórico al que el artista pertenecía; una actitud que lleva a gustar de los detalles antes que del conjunto de la obra.

Lo imperceptible adquiere una dimensión que antes no poseía, y junto con ella se inicia una nueva actitud de percepción, pues en la medida en que la identidad debe ser buscada donde

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el esfuerzo personal es menos intenso, la actitud sobre aquello que resulta evidente o no, entra a ser una consideración esencial. Los llamados “pequeños gestos inconscientes” sugieren, que en efecto, los detalles, lo más nimio e imperceptible se hace fundamental.

En el famoso ensayo de Freud sobre El moisés de Miguel Ángel, se narra la anécdota de un experto en arte, Iván Lermolieff, quien afirmaba poder distinguir perfectamente entre originales y copias:

Había alcanzado ese resultado prescindiendo de la impresión general y de los rastros fundamentales de la obra, subrayando en cambio la característica importancia de los detalles secundarios, de las peculiaridades insignificantes, como la conformación de las uñas, de los lóbulos auriculares, de la aureola de los santos y otros elementos que por lo común pasan inadvertidos12.

El método de Morelli no sólo está íntimamente relacionado con la técnica del sicoanálisis clínico, sino que propone una vía de análisis de las obras de arte hasta ese entonces no explorada. En realidad se trata de “penetrar cosas secretas y ocultas a base de elementos poco apreciados o inadvertidos de detritos o ‘desperdicios’ de nuestra observación”13. Un modelo interpretativo basado en lo secundario, hace que todos los elementos marginales sean considerados como reveladores “porque constituían los momentos en los que el control del artista, vinculado con la tradición cultural, se relajaba, y cedía su lugar a impulsos puramente individuales que se le escapan sin que él se dé cuenta” 14. Así, lo que escapa al control de la conciencia, es aquello que se manifiesta en lo accesorio, de donde se deriva su valor de verdad sobre la identidad, pues es esto el núcleo de la individualidad 12

FREUD, Sigmund. “El moisés de Miguel Ángel”. En: Obras completas. Madrid: Editorial Biblioteca Nueva, 1973. v. 2 p. 1883 13 Ibíd. 14 GINZBURG, Op. Cit., p.143

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artística. En otros términos, lo accesorio es en sí mismo el efecto de lo inconsciente, se presenta como un síntoma de los estados síquicos latentes, en palabras de Freud:

El síntoma se forma como sustitución de algo que no ha conseguido manifestarse al exterior. Ciertos procesos psíquicos que hubieran podido desarrollarse normalmente hasta llegar a la consciencia han visto interrumpido o perturbado su curso por una causa cualquiera y obligados a permanecer inconscientes, ha dado, en cambio origen al síntoma15.

Pero, ¿qué implicaciones tiene lo accesorio en el modo de comprensión de la estética? Se trata de ir precisamente de un síntoma al diagnóstico del mismo, como una suerte de remitir a una totalidad de sentido. Lo accesorio en la obra de arte es aquello donde se revela más espontaneidad por parte del artista, allí se configura el lugar de análisis que privilegia el sicoanálisis, en la medida en que permite una mayor aproximación a la subjetividad del artista.

La importancia de esto estriba en que el inconsciente se manifiesta en aquellas representaciones donde el artista actúa espontáneamente, valdría la pena decir, desinteresadamente.

En

términos

del

sicoanálisis

estas

representaciones

serían

denominadas síntomas, pero antes de ahondar en esta noción freudiana habría que hacer una breve revisión de los estratos del aparato síquico.

1.3

15

El síntoma como categoría epistemológica de la estética

FREUD. Obras completas. Madrid: Editorial Biblioteca Nueva, 1973. v. 3 p. 2297.

19

El sicoanálisis se inscribe en la preocupación por convertir al Yo en objeto de observación. Para ello, esta disciplina trabajó arduamente en adquirir el mayor conocimiento posible de las tres instancias constitutivas de la personalidad síquica, de las relaciones entre sí y los vínculos de éstas con el mundo exterior: “…el estudio de sus contenidos, sus límites y funciones, y la historia de sus relaciones con el mundo exterior, con el ello y el superyó, bajo cuyas influencias se ha formado”16. Supone Freud que el Yo es una construcción determinada por los entornos sociales, pues el mundo exterior es el que permite a éste configurarse y adquirir su identidad. Pero, no se restringe a esta determinación exterior, pues el Yo se alza en la relación que entabla con las otras dos instancias de la vida síquica, por tanto la descripción de los instintos, los contenidos de éstos y el estudio de sus transformaciones constituyen el lugar de producción del Yo.

Veamos estas categorías con mayor detenimiento. El Yo es la instancia hacia la cual se debe dirigir toda observación, en tanto que éste es el lugar donde se hacen manifiestas las otras dos instancias, por decirlo de algún modo, el Yo es el que permite capturar una imagen del Ello y del Superyó. Las relaciones de estas instancias se caracterizan por su continua tensión.

El conocimiento del Ello sólo puede ser adquirido mediante los hallazgos de sus derivados en los sistemas preconsciente y consiente. El diálogo entre el Ello y el Yo se establece cuando existe en el primero algún instinto en busca de satisfacción que puede llegar a generar en el segundo sentimientos de tensión o displacer. Mientras que no se presente un instinto de este tipo es imposible acceder a los contenidos del inconsciente, de suerte que el acceso a dichos contenidos está determinado por la relación de tensión que en estos se origina. El conocimiento del inconsciente se configura por una vía negativa, si es que se

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FREUD, Anna. El yo y los mecanismos de defensa. Barcelona: Planeta, 1985. p.15

20

puede hablar en estos términos, pues sólo se puede hacer un puente al inconsciente en la medida en que haya un estado de tensión entre los impulsos instintivos del Ello que no se ajustan a los mandatos del Yo.

En el caso del Superyó, la situación es diferente. En esta instancia del aparato síquico los contenidos son conscientes y, con ello, accesibles directamente a la percepción. Los contenidos del Superyó son susceptibles de ser conocidos más fácilmente que en el caso de la relación del Yo con el Ello. No obstante, dicho discernimiento acerca del Superyó se atenúa cuando se presenta entre éste y el Yo una armonía, esto es, cuando el Yo y el Superyó coinciden en sus pretensiones, de suerte tal que la propia instancia del Superyó ya no es reconocible ni a la autopercepción ni al observador. En consecuencia, los límites entre ambas instancias sólo son claramente visibles cuando se encuentran enfrentadas. El descubrimiento fundamental del sicoanálisis consistió en señalar que el sujeto carece de unidad, dicho de otro modo, que se encuentra escindido, en virtud de la relación conflictiva que se presenta entre lo reprimido y su represor. Lo reprimido es portador de algo que exige ser reconocido con apremio, de suerte que se manifiesta en permanentes irrupciones, las cuales quiebran la continuidad y la coherencia que lo consciente pretende para sí. Así pues, la verdad contenida en los síntomas no puede ser comunicada, en razón de las resistencias emprendidas contra los impulsos del Ello, en palabras de Freud: “el síntoma nace como la transacción entre dos movimientos afectivos o instintivos contrarios, uno de los cuales tiende a la exteriorización de un instinto parcial o de un componente de la constitución sexual, y el otro, a evitar la exteriorización”17.

17

FREUD, SIGMUND. Fantasías histéricas y su relación con la bisexualidad. En: Obras completas. Madrid: Biblioteca Nueva, 1996. V.2 p. 1351

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La represión obedece a una demanda imperativa y absoluta de la Ley e impone el retorno de la pulsión bajo la sensación de displacer, de modo que todo displacer es un placer que no puede ser sentido como tal18. El principio del placer, en concordancia con el principio de realidad, determina que toda pulsión que pueda llegar a provocar displacer debe ser evitada, en tanto que se enfrenta con la emergencia desvergonzada de los significantes de la pulsión. Si bien la soberanía del Yo ocasiona la represión constante de diversos instintos pulsionales nacidos en el Ello, también debe afrontar su dolorosa reaparición en los síntomas; “a la agencia representante psíquica de la pulsión se le deniega la admisión en lo consciente. Así se establece una fijación; a partir de ese momento la agencia representante en cuestión persiste inmutable y la pulsión sigue ligada a ella”19.

Los síntomas que se organizan en infinitas y variadas maneras de evocar un re-encuentro imposible con el objeto perdido, que se traduce en cuanto el deseo se equipara al terreno de deslizamiento del significante en su vano intento de apresar el objeto. Los actos fallidos, las representaciones, las asociaciones libres y el soñar20, son modos de sustitución y

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FREUD, Sigmund. “Más allá del principio del placer”. En: Obras completas. Madrid: Biblioteca Nueva, 1973. V.3 19 FREUD, Sigmund. “Trabajos sobre metapsicología y otras obras”. En: Obras completas. Buenos Aires: Amorrou, 1980. V 14. p. 143 20 Para Freud existen dos tipos de fantaseos posibles que operan con lógicas distintas. Fantasías conscientes e inconscientes que coinciden con la idea de sueños diurnos y nocturnos, respectivamente. No obstante, las fantasías que ahora pertenecen al inconsciente alguna vez pertenecieron al terreno consciente y que efecto de la represión fueron relegadas y luego olvidadas: “las fantasías inconscientes son, de este modo, las premisas psíquicas más inmediatas de toda una serie de situaciones histéricas” FREUD, Sigmund. “Fantasías histéricas”. En: Obras completas. Buenos Aires: Amorrortu, 1992. p. 1350. Ahora bien, mientas perversos y paranoicos son susceptibles de fantasías inconscientes hechas manifiestas por los síntomas que la represión origina en ellos; los histéricos sólo presentan fantasías conscientes, alejándose de la producción de síntomas en la medida que logran la exteriorización de su fantaseo en forma de maltratos, agresiones y atentados fingidos, denominados ataques histéricos. Los ataques histéricos son fantasías traducidas en actos motores, que contrario a lo esperado, no revelan la fantasía en él representada. Estos ataques o representaciones mímicas de la fantasía han sufrido, bajo la influencia de la censura, deformaciones que ocultan su propósito; ni el sujeto que las vivencia ni aquel que acude a su observación logran capturar el contenido primario de tales manifestaciones.

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búsqueda del objeto de deseo: “toda la compleja actividad psíquica que se urde desde la imagen mnémica hasta el establecimiento de la identidad perceptiva por obra del mundo exterior no es otra cosa que un rodeo para el cumplimiento del deseo, rodeo que la experiencia ha hecho necesario”21.

La pulsión reprimida nunca cesa de aspirar a su satisfacción, pues busca la repetición de la vivencia primaria, es decir, que la pulsión no renuncia a alcanzar completamente su fin. Ésta se eleva con una variada gama de representaciones sustitutivas; cada una de las cuales a modo de reacción tienden a la satisfacción del deseo primario. Lo anterior es más comprensible si tenemos a la vista la idea de falta, pues el síntoma no es más que su representación: “El síntoma es la localización de una pulsión acéfala y asubjetiva, que disimula a la vez que sostiene la falta”22.

Los síntomas son el retorno asociativo de las represiones, tal como ya lo hemos señalado, en tanto realización de los deseos. Se trata, en suma, de encubrir una verdad que no puede El camino que conduce los síntomas manifiestos a las fantasías inconscientes ocultas permiten indagar sobre la vida sexual de los psiconeuroticos, en tanto que el síntoma evidencia las tendencias a lograr una manifestación de las fantasías inconscientes. Freud señala a este respecto que un síntoma no corresponde a una única fantasía inconsciente sino a varias, esto es, que diversos impulsos del Ello, frustrados por el Yo en su satisfacción, encuentran en el síntoma una síntesis que los representa e impone al Yo su realización. Entonces, los síntomas no son más que irrupciones de los impulsos pulsionales del Ello en el Yo, de modo que por más que el Yo se resista a realizar las solicitudes del Ello, por medio de la represión, el Ello encuentra nuevas estrategias para hacer saber de su existencia y lograr, así sea de modo atenuado sus intenciones. Aquí la conjunción de diversas fantasías inconscientes en un mismo síntoma obedece a ciertas normas de composición. Cuando hablamos del ataque histérico, la situación es análoga, pues en su afán de representación motora, éste se configura como una condensación de varias fantasías en un mismo material. Empero a la dificultas de comprensión que se impone, Freud propone buscar en estos ataques un hilo conductor, un rasgo común en todas, para develar lo oculto de tales fantaseos. 21

FREUD, Sigmund. “Interpretación de los sueños”. En: Obras completas. Buenos Aires: Amorrou, 1980. 1979. p. 558 22 BRAUNSTEIN, Néstor. “Las pulsiones y la muerte”. En: La re-flexión de los conceptos de Freud en la obra de Lacan. México: Siglo XXI, 1983. p.35

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ser soportada por el Yo. La consciencia, al recibir toda clase de insinuaciones, viene a ceder con disimulo a algunos de los deseos de su enemigo. De manera que esta instancia sólo se permite ceder ante tales instintos de manera encubierta, se enmascara la verdad a modo de síntoma. En este orden de ideas, el individuo puede considerarse como un mitómano que necesita creer en sus propias mentiras para lograr adaptarse y relacionarse con sus congéneres, igualmente confabulados en una descomunal mascarada.

Con ello, se anuncia una nueva ruta del sicoanálisis. Freud modifica su primera teoría de las pulsiones en la que opone las pulsiones represoras del Yo a las pulsiones sexuales, tal como hasta ahora la hemos presentado. La razón de esta modificación fue el descubrimiento del narcisismo, pues para engañar a las pulsiones, el Yo se ha vuelto un objeto sexual fantasmatizado. El Yo que actuaba dentro de la teoría de las pulsiones como un censor, ahora no tiene motivaciones válidas para reprimir que la libido recaiga sobre sí mismo, de suerte tal que no emana del Yo su capacidad represora y niega, por consiguiente, la formación de síntomas.

En síntesis, el síntoma representa para la estética sicoanalítica una nueva ruta de aproximación a la actividad creativa, pues todo cuanto es reprimido encuentra en el síntoma la forma de liberación de sus cargas libidinales a modo de obra de arte. El modelo epistemológico de lo accesorio encontrará su fundamento en el síntoma, precisamente porque escapa a la actividad consciente del artista, evitando la represión a modo de sustitución. El síntoma o lo accesorio en la obra de arte remite al investigador a enunciar la totalidad de sentido que se oculta tras estos, pues posibilita la comprensión de aquello que se reveló como imposible de satisfacción, aun cuando el artista inconscientemente se ocupe de ocultar aquella sustitución que permitiría el re-encuentro con el objeto perdido. Se trata, en suma, de aproximarse a los deseos más íntimos y ocultos del artista por las manifestaciones inconscientes de su representación. 24

25

2. El narcisismo y la sublimación

En Introducción al narcisismo (1914) Freud demuestra cómo hay dos vía en la elección del objeto de deseo: una exterior denominada aposición o la libido narcisista cuyo origen y fin están en el Yo. En este caso, el objeto sexual exterior, el objeto fantasmatizado y el Yo son una única cosa que llamamos objeto de la pulsión; ya no hay que establecer la distinción entre un supuesto objeto sexual real y exterior, sobre el cual recaería la libido de las pulsiones y el Yo.

En este sentido, si la libido de las pulsiones sexuales se refiere a este objeto único que es el Yo, ya no habría que reconocerle a éste su capacidad defensiva y represora contra las llamadas pulsiones sexuales. En el narcisismo el Yo se ama a sí mismo como objeto de pulsión. En consecuencia, desaparece la oposición entre pulsiones del Yo y las pulsiones sexuales. Freud propone, entonces, reagrupar los movimientos libidinales, dirigidos tanto al Yo como hacia los objetos sexuales exteriores, bajo la categoría de pulsiones de vida.

El objeto de las pulsiones de vida es el vínculo libidinal, entre nuestro psiquismo, nuestro cuerpo, los seres y las cosas. Las pulsiones de vida tienden a investir todo libidinalmente y a mantener la cohesión entre las partes de la sustancia viva. En cambio, las pulsiones de muerte aspiran al desanudamiento, al desprendimiento de la

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libido de los objetos y al retorno ineluctable del ser vivo a la tensión cero, al estado inorgánico23.

Ahora bien, las pulsiones de muerte propuestas por Freud no refieren siempre a la idea de destrucción, pues éstas representan la tendencia por encontrar la calma en la muerte. En concordancia con lo anterior, tanto las pulsiones de vida como las de muerte comparten un rasgo común que las vincula, este rasgo no es otro que la aspiración a restablecer un estado anterior en el tiempo, es decir, a reproducir y repetir una situación pasada, ya sea agradable o desagradable, placentera o displacentera. Resulta de lo anterior que la exigencia por repetir el pasado sea más fuerte que la exigencia por buscar en el futuro un acontecimiento placentero.

La repetición, sin duda, se instaura en la necesidad por alcanzar la vivencia primaria de satisfacción, la pulsión primera y fundamental. Aquí ya no se trata de un principio que orienta, sino de una tendencia por volver a encontrar aquello que ya ha tenido lugar. Hablamos, por tanto, de un deseo activo por el pasado, por reconfigurarlo, por retomar aquello que no ha sido acabado. Si los actos involuntarios, emanados del inconsciente, son el sustituto de una acción ideal inacabada, la compulsión de repetición es el deseo a retornar al pasado para concluir sin rodeos la acción que se había revelado imposible. Una vez más nos remitimos a la idea según las cual las pulsiones nunca cesan de aspirar a ser efectuadas, no se resignan jamás a ser condenadas a la represión.

El narcisismo primario nos habla precisamente de estos primeros objetos de pulsión, pues en la infancia el autoerotismo constituye el instinto primario de la libido: “Las primeras satisfacciones sexuales autoeróticas son vividas en relación con las funciones vitales 23

NASIO, Juan David. Grandes psicoanalistas. Barcelona: Gedisa, 1996. p. 53

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destinadas a las conservación (...) demuestran buscarse a sí mismo como objeto erótico, realizando así su elección de objeto bajo un tipo que podemos llamar narcisista”24 .

La cuestión del narcisismo primario suscita numerosas dificultades, cuando se encuentra en conflicto con las demandas de la teoría de las pulsiones sexuales en contraposición a las pulsiones del Yo. No se interesa este trabajo en hacer aquí una revisión exhaustiva de la salida de Freud sobre el narcisismo primario, ni tampoco el giro que esto implica en la teoría sicoanalítica freudiana25, pues su interés recae en el narcisismo, como categoría de explicación para dar cuenta de la actitud resultante de la reconducción sobre el Yo de las cargas libidinales, antes dirigidas a objetos del mundo externo.

24

FREUD,

Sigmund. Introducción al narcisismo. Madrid: Alianza, 2005. p. 22 Freud se ve llevado a considerar la existencia permanente de una oposición entre la libido del yo y la libido de objeto, y a formular la hipótesis de un movimiento de balanceo entre una y otra; supone que existe una cantidad de libido en el Yo que debe ser direccionada o un objeto exterior o al mismo Yo. De ahí que al ser suministrada la libido en uno o en otro el gasto de ésta aumentara en uno representado, simultáneamente, la disminución en el otro. No obstante, la propuesta Freudiana no puede subsanar rápidamente la dificultad que implica para la teoría de la libido que en el narcisismo se presenten cargas autoeróticas, en las cuales los impulsos libidinales ya no pueden distinguirse entre la fuente y el objeto. 25

La concepción lacaniana del estadio del espejo elaborada en 1949, insistió en la necesidad de esclarecer la confusa configuración del narcisismo primario y su relación con la constitución del yo en Freud. Para Jacques Lacan, el narcisismo originario como instancia constitutiva del Yo, se elabora en el instante en que el niño capta su imagen en el espejo, imagen a su vez basada en la del Otro (en particular la madre). El período del autoerotismo corresponde entonces a la primerísima infancia, al período de las pulsiones parciales y del "cuerpo fragmentado". Desde el punto de vista de la estructura del sujeto, la fase del espejo señalaría un momento genético fundamental: la constitución del primer esbozo del Yo. En efecto, el niño percibe, en la imagen del Otro o en su propia imagen especular, una unidad corporal que objetivamente le falta, y en la cual encuentra ahora su gozo, en tanto que se identifica con esta imagen. La imagen especular del Yo no se configura de manera simple y mecánica con aquello que el Yo percibe, sino el constituyente de la unidad misma del Yo en lo imaginario “la imagen, en su papel estructurante, organiza el cuerpo, anticipando la unidad ante la promesa de unidad” SAAL, Frida. “El amor y la sexualidad”. En: BRAUNSTEIN, Néstor. La re-flexión de los conceptos de Freud en la obra de Lacan. México: Siglo XXI, 1983. p. 257. La postura lacaniana del espejo, nos advierte que el Yo está constituido como un Otro, y en concordancia con el esquema narcisista, el Otro se convierte en un alter ego.

28

Es necesario volver a aquellas consideraciones indispensables de Introducción al narcisismo que servirán como hilo conductor de este trabajo. El narcisismo se presenta cuando la libido se sustrae del mundo exterior para aportársela al Yo, según Freud, “cuando mayor es la primera, tanto más pobre es la segunda. La libido objetivada nos parece alcanzar su máximo desarrollo en el amor, el cual se nos presenta como una disolución de la propia persona a favor de la carga de objeto, y tiene su antítesis en la fantasía paranoica del ‘fin del mundo’”26 . La distinción entre libido objetivada y libido narcisista permitirá ubicar la génesis de la obra de arte en relación con la elección del objeto de deseo. Se supone, a manera de hipótesis, que los artistas sustraen las cargas libidinales de los objetos exteriores dirigiéndola plenamente hacia el Yo, y en consecuencia afirmado la estructura narcisista.

El individuo encuentra abiertos dos caminos en su elección de objeto, pudiendo preferir uno de los dos. Los dos objetos sexuales primitivos son: él mismo, de acuerdo con el narcisismo, o la mujer nutriz, siguiendo el criterio de aposición. El camino del narcisismo nos conduce a la elección del objeto conforme a los siguientes tipos: lo que uno es, lo que fue, lo que uno quisiera ser o, a la persona que fue parte de uno mismo (el hijo). Cada uno de estos tipos conduce a la afirmación y sobreestimación del yo, por encima de cualquier otro objeto de deseo.

Al dirigir el individuo sus cargas libidinales sobre sí mismo, privilegia alguna de sus maneras de ser. Lo que uno es afirma el estado actual del Yo, pudiéndose traducir en “Yo me amo tal y como soy”. No obstante, el individuo no se conforma con este estado actual, debiendo buscar su perfeccionamiento o bien en un estado pasado o bien en el futuro.

26

Ibíd. p 11

29

Al pasado, ya se había referido cuando se hablaba de la búsqueda de estado inicial de satisfacción, en el cual el individuo vuelve una y otra vez sobre aquello que considera inacabado. Así, el gozo de su estado actual sólo sería perfeccionable en la medida en que pueda dar clausura a los deseos y brechas libidinales pasadas. Lo que le fue negado por el Yo en un estado anterior debe hacerse manifiesto.

En referencia al futuro, el narcisismo impone la necesidad de revisar constantemente entre aquello que se es en el presente y aquello que el individuo espera ser. El individuo construye para este propósito un ideal de sí, con el cual compara su Yo actual, e insiste en una revisión exhaustiva de sí dando como resultado la represión 27. Freud nos recuerda que las tendencias instintivas libidinosas sucumben a represión cuando entran su conflicto con las representaciones éticas y culturales del individuo: “esto no significa nunca que el sujeto tenga un mero conocimiento intelectual de tales representaciones, sino que reconoce en ellas una norma y se somete a sus exigencias”28. En el marco del narcisismo se deberá precisar que si bien la represión parte del Yo, aquí parte de la propia estimación del Yo. El giro en esta formulación da como resultado que más allá de las exigencias sociales normativas, la preocupación del narcisismo está situada en qué puede tolerar el individuo de sí.

A este Yo ideal se consagra un amor ególatra, en concordancia con la megalomanía. El narcisismo aparece desplazado sobre este nuevo Yo ideal, el cual es adornado con todas las perfecciones, tal como ocurre con los infantes ‘His majesty the baby’. La niñez configura una vinculación peculiar sobre el verdadero Yo actual y el Yo ideal, donde se sobreponían la una a la otra en total armonía.

El sujeto no quiere renunciar nuevamente a esta

perfección infantil; una vez que se instala sobre él la carga de las enseñanzas recibidas 27 28

FREUD (2005) Op. Cit., 29 Ibíd. p. 28

30

durante su desarrollo y el propio juicio, el sujeto intentará conquistar este estado de perfección bajo la forma del yo ideal: “aquello que proyecta ante sí es la sustitución del perdido narcisismo de su niñez, en el cual él mismo era su propio ideal”29. Esta experiencia primordial se encuentra en la base del carácter imaginario del yo, constituido en principio como Yo ideal y del cual se desprenden todas las posibles identificaciones secundarias.

El último tipo, referido a las los hijos se orienta en dos direcciones. El narcisismo en este caso parte de la consideración del hijo como una extensión del propio Yo, olvidando en cierto modo su lugar exterior, pues si bien la madre reconoce en su hijo un objeto exterior al cual fija su libido, lo hace sólo encubriendo en él su propio Yo. Este es un amor objetivado, que se caracteriza justamente por no abandonar con ello su manifiesto narcisismo. El hijo es una manera velada de alcanzar los deseos más íntimos de los padres, aquellas cosas que ellos quisieron para sí pero que no obtuvieron. Pero más allá del perfeccionamiento de sí en los hijos como extensión, el narcisismo conduce también y, quizá simultáneamente, a considerar la inmortalidad del individuo: “El punto más espinoso del sistema narcisista, la inmortalidad del yo, tan duramente negada por la realidad, conquista su afirmación refugiándose en el niño”30 . En consecuencia, la incompletitud del sujeto lo lanza a realizarse en el campo del Otro buscando allí el objeto (real) perdido y para siempre faltante.

La influencia crítica ejercida por los padres, los educadores y, en general toda autoridad exterior, condujo a la formación del Ideal del yo. A este ideal lo acompaña la autopercepción, instancia de la conciencia encargada de vigilar continuamente al Yo actual y compararlo con el ideal: “En todos nosotros, y dentro de la vida normal, existe realmente tal poder que observa, advierte y critica todas nuestras intenciones. La manía de 29 30

Ibíd. p. 29 Ibíd. p. 27

31

observación los representa en forma regresiva, descubriendo con ello su génesis y el motivo por el que el enfermo se rebela contra él”31. El narcisismo conduce a una idealización del objeto de deseo; se hiperestima al Yo elevándolo síquicamente. Se trata, por tanto, de una idealización del Yo que Freud denominará Yo ideal. Hasta aquí se ha señalado la producción de una ideal de sí que eleva las exigencias del Yo, desde las diversas instancias propuestas por Freud. Es necesario en lo sucesivo desviar por un momento la atención sobre la noción de sublimación que se encuentra íntimamente ligada a la cuestión de narcisismo, puesto que el investimento libidinal debe ser retirado del objeto sexual por el Yo, que retorna esta carga libidinal sobre sí mismo para, luego reorientarla hacia un nuevo fin no sexual32.

La sublimación es un proceso síquico inconsciente que consiste en remplazar un objeto sexual por un objeto no sexual, proceso dentro del cual el cambio de finalidad no representa una disminución en la intensidad de la pulsión libidinal, en palabras de Freud: “La sublimación es un proceso que se desarrolla en la libido objetivada, y consiste en que el instinto se orienta sobre un fin diferente y muy alejado de la satisfacción sexual”33. No 31

Ibíd. p. 31 Freud hace mención a este concepto en sus diferentes trabajos, sin embargo ninguno de los textos está dirigido a esclarecer esta noción, tan sólo es abordada tangencialmente; se presentan, en cambio, de manera fragmentaria y accesoria. Es necesario señalar que a partir de 1920 Freud inicia una aproximación más cuidadosa respecto a esta categoría, pues aún cuando la definición de la misma se mantiene intacta, las relaciones y vínculos con los otros estratos de la vida anímica la robustecen; reelabora y perfecciona la coherencia y pertinencia de esta noción a lo largo de todo el proyecto freudiano. En consecuencia, los textos correspondientes a la segunda década del siglo XX resultan más claros, al configurar la sublimación como parte de la teoría de las pulsiones de vida y muerte (Eros y Tanatos). El siguiente es un listado no exhaustivo y cronológico de los trabajos freudianos en los cuales se hace un aporte teórico sobre el tema: Fragmento de análisis de un caso de histeria (1905); Tres ensayos para una teoría sexual (1905); El carácter y el erotismo anal (1908); La moral sexual y la nerviosidad moderna (1908); Cinco conferencias sobre el psicoanálisis (1910); Un recuerdo infantil de Leonardo Da Vinci (1911); Sobre la más generalizada degradación de la vida amorosa (1911); Formulaciones sobre dos principios del acaecer psíquico (1911); Consejos al médico sobre el tratamiento psicoanalítico (1912); Puntualizaciones sobre el amor de transferencia (1915); El interés por el psicoanálisis (1913); Introducción al narcisismo (1914); Más allá del principio del placer (1920); Psicoanálisis y teoría de la libido (1923); El ello y el yo (1923); Finalmente, Malestar en la cultura (1930). 33 Ibíd. p. 29 32

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se trata de una sustitución del objeto de deseo, sino una transformación en los instintos de la libido.

La pregunta es ¿cómo alcanzar la satisfacción de los deseos instintivos sin producir represión? La sublimación se configura como el medio por el cual el sujeto logra que la idealización de su Yo desplace la libido sexual haciendo parecer no sexual evitando, de este modo, la censura originaria del proceso de represión. La sublimación implica el cambio de objeto, de acuerdo con la idealización, desplazándolo hacia otra satisfacción no sexual. La idealización es un proceso que tiene efecto en el objeto engrandeciéndolo y elevándolo psíquicamente, sin transformar su naturaleza. La idealización puede producirse tanto en la libido del yo como en la libido objetivada. Así, la hiperestimación sexual de un objeto es una idealización del mismo. Por consiguiente, en cuanto la sublimación describe algo que sucede con el instinto, y la idealización algo que sucede con el objeto34.

Ocurre que las pulsiones sexuales al ser sublimadas pueden ser despojadas de todo aquello cuanto genera represión. No por ello la satisfacción está menos vinculada con la satisfacción sexual, puesto que el objeto que procura la satisfacción por las vías de la sublimación es comparable con la satisfacción sexual ejercida directamente.

En este sentido, el camino a la sublimación incentiva un traslado de metas pulsionales especificas hasta metas culturales más elevadas: “el desarrollo de la pulsión pasa luego del autoerotismo al amor de objeto (…) en el curso de este desarrollo, una parte de la excitación sexual brindada por el cuerpo propio es inhibida por inutilizable para la función

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Ibíd. p. 30

33

reproductora, y en los casos favorables se la conduce a la sublimación” 35. Este desarrollo se emparenta con la institución de la conciencia moral que en sus inicios fue encarnada en la crítica parental y luego desplazado a la crítica social.

En el campo del narcisismo el Yo actual intenta satisfacer su demanda de perfeccionamiento poniendo como meta el Yo ideal siguiendo el patrón de idealización. El objeto de deseo se transforma en aquello que le hace falta al sujeto para alcanzar tal ideal. El sujeto busca, de este modo, capturar la ausencia; “cuando las satisfacciones narcisistas tropiezan con obstáculos reales, puede ser utilizado el ideal sexual como satisfacción sustitutiva”36.

Así, en el momento que un individuo ha convertido en objeto de deseo su propio Yo esto no supone que lo haya despojado de la libido sexual, consiguiendo la sublimación de sus instintos, en palabra de Freud: “A esta facultad de permutar la meta sexual originaria por otra, ya no sexual, pero psíquicamente emparentada con ella, se llama facultad para la sublimación”37. Así, un ideal del Yo elevado y venerado no implica una sublimación lograda, pues el ideal del Yo requiere la sublimación, pero no la puede obtener por la fuerza: “el yo ideal exige esta sublimación, pero no puede imponerla. La sublimación continua siendo un proceso distinto, cuyo estimulo puede partir del ideal, pero cuya ejecución permanece totalmente independiente de tal estimulo”38.

35

FREUD, Sigmund. “La moral sexual ´cultural´ y la nerviosidad moderna”. En: Obras completas. Buenos Aires: Amorrortu, 1992. p. 162. 36 FREUD (2005) Op. Cit., 37 37 FREUD (1992) Op. Cit., 68 38 FREUD (2002) Op. Cit., 30

34

Ahora bien, una de las características fundamentales del proceso de sublimación es que una vez se traslada la meta pulsional, ésta ya no puede ser alcanzada por la represión, en razón de una negación del mundo exterior, conforme al principio de realidad. La sublimación hace manifiesta una alternativa de satisfacción sustitutiva, pues encubre sus verdaderas pretensiones y se instala solucionando, de este modo, el problema de las demandas normativas-sociales que se inscriben en un modo de ser idealizado.

Esta satisfacción sustitutiva encuentra fundamento en la idea de transferencia, de suerte que las pulsiones han experimentado una moderación de su contenido, afirmándose en alguna particularidad real de la persona o de las circunstancia que lo rodean, hábilmente usadas para devenir en una sublimación.

De acuerdo con Freud el quehacer artístico es uno de los modos de acceder a la sublimación, en virtud de una reconducción de las pulsiones anímicas primordiales. Es preciso llamar la atención en que el crear artístico da salida a su anhelar sexual, encubriendo las pulsiones sexuales y ajustándolas a los mandatos culturales; la sublimación procura la satisfacción de la libido sin recaer en represión.

El artista hace de sus producciones una representación de su falta, independientemente si se ajusta al esquema de aposición o al narcisista. La sublimación se asocia inmediatamente al arte, a la estética, como vehículo de transferencia o sustitución de los fines pulsionales. Así, según Freud, toda representación artística redirige sus pulsiones bajo el velo de la belleza, conforme a la complacencia social que estos generan. No obstante, vale la pena señalar que si bien Freud hace referencia a la belleza, lo hace por el lugar de enunciación

35

de su discurso, y no por ello las obras de arte en general deberían remitir solamente a esta categoría39.

El artista puede hacer de sus fantaseos sexuales objeto estético de contemplación, ocultando en sus formas lo desvergonzado. Pero la representación del Yo ideal se entiende como la búsqueda de perfeccionamiento de su Yo. Cuando la satisfacción de una pulsión es frustrada por la realidad, puede ésta por vías de la sublimación alcanzar una plena reparación, dando como resultado que la pulsión sexual se pone a disposición del trabajo cultural, de acuerdo con sus demandas.

El arte logra por un camino peculiar una reconducción de los dos principios (principio de placer y principio de realidad). El artista es originariamente un hombre que se extraña de la realidad porque no puede avenirse a esa renuncia a la satisfacción pulsional que aquella primero le exige, y da libre curso en la vida de la fantasía a sus deseos eróticos y de ambición. Pero él encuentra el camino de regreso desde ese mundo de fantasía a la realidad; lo hace, merced a particulares dotes, plasmando sus fantasías en un nuevo tipo de realidades efectivas que los hombres reconocen como unas copias valiosas de la realidad objetiva misma40.

Así, el impulso creador encuentra, según Freud, su punto de emergencia inicial en lo sexual. El artista se extraña de la realidad e inicia un proceso de transferencia de sus pulsiones libidinales a modo de fantasía diurna. Mientras la mayoría de sujetos se conforman con dichos sueños, el artista los elabora, es decir los disfraza y les hace perder

39

Intención NOMINÉ, Bernard. “La obra de arte y el psicoanálisis”. En: Clínica psicoanalítica: cuadernos de una enseñanza itinerante. Bogotá: Ánfora, 2007. 40 FREUD, Sigmund. “Formulaciones sobre los dos principios del acaecer psíquico”. Ensayo. [En linea] http://www.scribd.com/doc/7071850/Freud-Formulaciones-Sobre-Los-Dos-Principios-Del-Acaecer-Psiquico. [Citado el 20 de Febrero de 2010].

36

lo represivo, lo indigno de su objeto, matizándolos para que no delaten lo prohibido: el artista sublima sus deseos.

En suma, el artista “posee la enigmática facultad de dar forma a un material determinado hasta que se convierta en copia fiel de la representación de su fantasía y, después, sabe anudar a esta figuración de su fantasía inconsciente una ganancia de placer tan grande que en virtud de ella las represiones son

doblegadas

y canceladas, al menos

41

temporariamente” . La labor artística configura una tentativa por dar forma a las fantasías del individuo, de manera que procura transformar su ideal en cosa. Las vías de la sublimación permiten este proceso, como ya se señaló, pero las obras de arte no sólo pueden ser pulsiones sublimadas sino que se pueden configurar, también, como síntoma en virtud de ser el símbolo mnémico que revive lo reprimido, de suerte que la obra de arte nos hace saber de un deseo al que se renunció.

Finalmente, se anotará que “la sublimación es una de las fuentes de la actividad artística”. Si bien Freud no restringe el arte al dominio de la sublimación si admite que esta actividad síquica configura uno de los lugares privilegiados de su origen. Para Freud la obra de arte seria multicausal, si es que este término puede ser usado, pues no sólo se restringe a la sublimación y la elección de objeto, sino que avanza desde las diversas afecciones del aparato anímico. Los logros culturales que procura la sublimación no son exclusivamente artísticos, pues se puede manifestar en otras formas, a saber: los productos científicos, ideológicos, etc. De aquí la necesidad de proponer un concepto que se refiera única y exclusivamente a este tipo de producciones.

41

Ibid.

37

2.1

Narcisismo invertido y proyección artística

La categoría proyección artística que propongo no se aparta tajantemente de la noción de sublimación propuesta por Freud. Ésta se refiere a un tipo particular de sublimación en el que sólo se incluyen las producciones artísticas pictóricas. Quizá resulte demasiado restringida, en una primera instancia, pero sólo con base en clarificaciones analíticas es posible dar cuenta de la obra de arte sin recaer en generalizaciones innecesarias. La proyección artística se presenta acorde con la estructura narcisista propuesta por Freud e impone la necesidad de reflexionar entorno a los alcances e implicaciones del narcisismo, revisando la aparente valoración positiva que Freud hace de esta categoría.

Así pues, entiendo por proyección artística un proceso inconsciente de sublimación -en referencia a las producciones artísticas pictóricas- que se desarrolla en la libido objetivada de acuerdo con la elección de objeto narcisista, donde hay una reconducción de las pulsiones anímicas primordiales y en las que el instinto se orienta sobre un fin diferente de la satisfacción sexual.

El narcisismo y la sublimación son los dos modos de vinculación entre el Yo actual y el Yo ideal, propuestos por Freud. Ambas categorías insisten en armonizar el principio del placer con el principio de realidad, dicho de otra manera, estas categorías permiten que exista una coincidencia entre el Yo actual y el Yo ideal. La lectura freudiana de ambas categorías enfatiza sobre aquellos derivados positivos de las mismas, en razón del perfeccionamiento de sí que se encuentra en su base, mas no se restringe a ello, pues el límite del narcisismo dará lugar a incluir diversos modos en que éste se presenta de manera negativa.

38

Ahora bien, es evidente que los conceptos de narcisismo y sublimación son indisociables. En Introducción al narcisismo Freud hace una exposición del vínculo entre estos dos conceptos, tal como se señaló anteriormente. Un cambio en la comprensión del uno derivará necesariamente en una reformulación del otro. Pero, antes de señalar cualquier tipo de tentativa por indagar los estadios límite de estas categorías freudianas será necesario observar con detenimiento los límites interpretativos que éstas suponen para la aproximación a Frida Kahlo, de cuyo análisis nos ocuparemos en la siguiente sección.

Una de las dificultades con las que tropieza la comprensión y análisis de la categoría freudiana de sublimación es el amplio espectro de cuestiones que de ésta se derivan, pues de ella parten todas las producciones culturales: las artes en general, las ideologías, las ciencias, entre otras. No obstante, aun cuando la amplitud de la formulación freudiana de esta categoría parece dar cuenta de modo adecuado de la actividad creativa, resulta ambigua e insuficiente para comprender algunos aspectos puntuales de carácter estético.

Los sicoanalistas más aventajados no encontraran en la noción de sublimación ninguna dificultad para el análisis estético, pues para ellas la sublimación es una categoría que permite un análisis adecuado de la estética. La propuesta de incorporar una categoría secundaria a la primera debería ser evitada, desde esta perspectiva, pues no hay en el subconjunto proyección artística algo que la distancie tangencialmente de su conjunto primario sublimación. Sin embargo, lo que se intenta proponer es una reflexión de la categoría de narcisismo, tal y como la entiende Freud, pues sólo con un riguroso estudio de la misma será posible inscribir la obra de Kahlo en el límite del narcisismo primario. La proyección artística si bien es una categoría restringida del concepto de sublimación, no es precisamente lo mismo. No se trata sólo de hacer una noción que atañe únicamente al arte, y que excluya en consecuencia otro tipo de actividades creativas. Este concepto sólo

39

cobra interés cuando se comprenden las consecuencias últimas de la elaboración de Freud sobre el narcisismo. De suerte que la proyección artística es una especie particular de sublimación, de la cual nos ocuparemos en este capítulo haciendo énfasis en señalar en qué consisten sus peculiaridades.

Cuando Freud nos presenta la categoría de narcisismo, asegura la idealización del Yo como una vía para el perfeccionamiento de sí. El arte vendría a suplir estas demandas de acuerdo con la sentencia: ´represento aquello que espero de mí´. Se trata, por tanto, de dirigir la representación hacia aquel estado que permita tal completitud anímica, logrando una armonía en lo que soy y lo que deseo ser42.

La cuestión es ¿por qué Freud presenta las características del narcisismo en un tono positivo? Los tipos de narcisismo atienden a una sobreestimación del Yo, en efecto de eso se trata, pero cuando nos enfrentamos a revisar más exhaustivamente esta noción, en referencia con las producciones artísticas, observamos casi inmediatamente, que no todas las representaciones pictóricas hacen una sobrestimación del Yo en sentido positivo: lo que uno fue, lo que uno es, lo que uno quisiera ser, o aquello que extensivamente hace parte de uno mismo. Freud se cuestiona por la existencia de otros tipos de narcisismo, dando lugar a nuevas interpretaciones de las cuales se desprenderá un narcisismo llevado al límite en el caso del masoquismo.

Precisamente, en el caso de la artista mexicana Frida Kahlo encontramos representaciones pictóricas que sobrepasan las determinaciones freudianas sobre el narcisismo en su versión 42

El modo más efectivo para la realización de esta fórmula se alcanza en la elaboración de autorretratos por parte del artista, pues este tipo de representaciones constituyen el modo mediante el cual el artista, una vez elabora una fantasía de sí, determinando lo que él desea de sí mismo, procura su realización material en la obra de arte.

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positiva, pues esta artista no sólo se ciñe a una búsqueda de su perfeccionamiento, sino que lo supera para hacer de sus representaciones el lugar privilegiado para manifestar sus temores respeto a su Yo ideal. La cuestión del narcisismo positivo en ella parece entrar en pugna con la caracterización freudiana, al situar como objeto de representación privilegiado su sufrimiento. Se enfrenta la lectura freudiana a la necesidad de anticipar analíticamente cómo el narcisismo puede tornarse siniestro en términos de ´lo que uno teme de sí’.

El narcisismo freudiano supone que el Yo actual pone ante sí un Yo ideal, el cual representa un estado de perfeccionamiento del propio Yo. El objeto de deseo es para el Yo actual su Yo ideal, en el que encuentra la plena satisfacción de sus pulsiones. No obstante, el Yo ideal no sólo se inscribe en el estado de perfeccionamiento positivo del que nos habla Freud, pues encuentra satisfacción en una idealización negativa de sí, en función de encontrar una afirmación positiva; saber qué es lo que temo de mí, aquello que no quiero llegar a ser, es un modo de afirmar lo que si se desea ser.

El narcisismo hace referencia, como se anotaba antes, a un redireccionamiento de las cargas libidinales sobre sí mismo. Este tipo de elección de objeto narcisista se presenta en la mayor parte de los artistas. Éstos direccionan su libido sobre su propio Yo, logrando sustraen sus cargas libidinales de los objetos exteriores para dirigirlas plenamente hacia su Yo actual.

De igual modo, ocurre que los artistas idealizan su Yo afirmando en cualquiera de sus diferentes estados, en términos temporales; lo que fue (pasado), lo que es (presente) y lo que será (futuro) marca el lugar hacia el cual los artistas intentan guiar su libido, en función de Yo como objeto de deseo; han sustituido su objeto de deseo primario por sí 41

mismo. Las alternativas positivas de esta elección de objeto no son las que le interesan a este trabajo provisionalmente, pues ya fueron analizadas en la sección anterior, lo que veremos ahora es su lectura en términos del narcisismo invertido.

Cuando hablo de la inversión del narcisismo, me refiero a la formulación negativa de un Yo ideal. El individuo siempre se encuentra inconforme con su Yo actual y busca su completitud en otros modos de ser, de manera que fija una imagen de sí mismo que no se reconoce en su estado presente. La representación pictórica asegura la obtención material de los fantaseos del artista, manifestando aquello que él espera de sí mismo. El modo invertido del narcisismo se instala como el rechazo tajante a su estado actual: ´represento aquello que no deseo de mí´.

Incluso el narcisismo invertido se presenta como una categoría que permite hacer visible el tono negativo del narcisismo, en términos de la comprensión del masoquismo, puesto que permite clarificar el lugar en que el narcisismo encuentra su máxima realización en el enigma del placer en el displacer. Cuando Freud elabora la noción de masoquismo primordial para explicar la reacción terapéutica negativa y la resistencia del síntoma, debe fundamentar esta noción en idea de una satisfacción en el displacer. Aquí el dolor se convierte en la fuente del placer, de suerte tal que el masoquista propende por retener sus padecimientos. En este sentido, los sueños traumáticos, el juego infantil del ‘Fort-da’ como expresión de la ausencia de la madre, la compulsión de repetición afirman la obstinación del sujeto por el sufrimiento, en la medida en que al revivirlos dichos sucesos ya no se presentan como fuente de displacer sino como origen de pleno gozo. Lo anterior explica la razón por la cual todo fantaseo masoquista intenta capturar la escenificación real de su padecimiento.

42

Referido al pasado, el narcisismo invertido se instala como el reproche a la perdida de aquel estado inicial de satisfacción, el artista tenderá una y otra vez a representar lo que considera inacabado o proclive de perfeccionamiento. Mas la representación no se muestra esta vez como el lugar donde el artista manifiesta el gozo por dar clausura a los deseos y brechas libidinales pasadas; aquí la representación señala lo que le fue negado y el drama que esto supuso para el artista. No busca llenar el vacío o cerrar las huellas que le causan frustración sino que representa la frustración en sí misma, de suerte tal que da lugar a revivir toda fuente de dolor para extraer de allí el máximo de placer.

En relación con el futuro, el narcisismo invertido se constituye en la dinámica de la autopercepción, es decir, la constante revisión entre el Yo actual y el Yo ideal. He aquí la parte más interesante del análisis, pues en el narcisismo que refiere al futuro se encuentra la preocupación del artista por representar su idealización, acorde con las demandas éticas y culturales del propio individuo. Recordemos que la influencia crítica ejercida por los padres, los educadores y, en general toda autoridad exterior, condujo a la formación del Ideal del yo, pero aun cuando existe un referente ideal de lo que debe ser el Yo, este ideal no coincide para todos los individuos, pues cada uno elabora un Yo ideal, que si bien se ajusta a las demandas éticas y sociales no por ello pierde de vista lo que el individuo tolera de sí.

El narcisismo invertido referido al futuro se presenta en el estado de angustia sobre el Yo ideal, ya no como un estado de perfeccionamiento positivo donde se busca completar un deseo que se ha manifestado como imposible, sino como la angustia que implica saber que pese a todo esfuerzo dichos deseos nunca lograrán su realización. El Yo actual se niega a la posibilidad de encontrar en el Yo ideal su perfeccionamiento. Aquí, el desconocimiento sobre lo que será impulsa al artista a representar una suerte de visión premonitoria de sí, que lejos de ser apaciguadora se revela angustiante. Los artistas representan los temores 43

que suscita su Yo ideal, el cual se formular como: ´represento la incertidumbre sobre lo que seré´.

Ahora bien, si el narcisismo es interpretado en estos términos resulta evidente que es necesario hacer una reinterpretación de la proyección artística, pues la actitud negativa del narcisismo se traslada inevitablemente a la sublimación. Pero, ¿cómo incide el narcisismo invertido en términos de la proyección artística?

Freud afirma en la sublimación la capacidad para armonizar el principio de placer con el principio de realidad, pues sólo mediante este proceso el artista logra retirar las pulsiones sexuales que han originado en él la frustración, retornando la carga libidinal sobre sí mismo, para luego volcarla hacia un nuevo fin no sexual, que no es otra cosa que la obra de arte. Las pulsiones libidinales se ven liberadas en la obra de arte, sin generar por ello represión, pues en la medida en que el arte encubre las verdaderas intenciones de las pulsiones las obras de arte encuentran aceptación social.

El artista oculta en las representaciones pictóricas sus deseos primarios, logrando una satisfacción de los mismos de manera indirecta, pero no por ello menos intensa. El artista encubre todo aquello que pueda derivar en represión para asegurar su satisfacción y armonización con los mandatos del Ideal del yo. En consecuencia, la representación garantiza la aceptación social de las pulsiones encubiertas; sólo por el hecho mismo de permanecer ocultas las pulsiones son admitidas socialmente. La obra de arte genera por tanto una complacencia social, en la que las pulsiones libidinales del artista se encubren bajo el velo de la belleza.

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No obstante, ante la presencia del narcisismo invertido es evidente que las representaciones pictóricas de los artistas no son precisamente bellas, en el sentido de armonía, finitud y justa proporción. Ni siquiera los temas que se representan coinciden con las pretensiones freudianas de la sublimación, pues se revela en las representaciones todo cuanto podría generar represión y, sin embargo, ésta no se manifiesta.

Así, las demandas del Yo actual se han liberado en la obra de arte, con independencia del modo en el cual se presenten. De ahí que aquello que debería quedar oculto por angustiante se manifiesta respondiendo a los mandatos del Yo ideal. Por tanto, la pregunta es ¿cómo de acuerdo con el narcisismo invertido puede llegar lo angustiante y tenebroso de la representación pictórica a armonizar los principio de placer y realidad?

Al comienzo de este trabajo se hizo un breve recorrido por los conceptos estéticos formulados por la filosofía desde Aristóteles hasta Kant, para situar el lugar de enunciación de la categoría freudiana de lo siniestro. Las nociones fundamentales de la estética freudiana derivan de la comprensión del narcisismo, la sublimación, y lo siniestro. No obstante, Freud en ninguno de sus trabajos se ocupó de todas a la vez, de modo que parece ser que el narcisismo y la sublimación van por un camino independiente de lo siniestro. La razón de esta escisión entre las categorías de la teoría estética freudiana es que las nociones de narcisismo y sublimación en el sentido positivo que las definía Freud no lograban ajustarse a las demandas de la categoría de lo siniestro.

De esta manera, no había manera de responder a las preguntas: ¿cómo lo siniestro puede ser parte de la proyección artística?, ¿cómo lo siniestro deviene en una armonía entre el principio de placer y de realidad?, y ¿bajo qué condiciones el narcisismo se torna siniestro?

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Volveré sobre estas preguntas más adelante, toda vez que el texto “El problema económico del narcisismo” (1924) resulta revelador en este sentido.

Masoquismo es una extensión de sadismo donde el sujeto encuentra placer en ir en contra de su propio Yo, el cual se configura como objeto sexual. La satisfacción al sometimiento y maltrato del objeto sexual cobran en el masoquismo una giro que da como resultado el gozo ante padecimiento del propio Yo, en correspondencia con el narcisismo. El contenido manifiesto de las fantasías masoquistas está emparentado con el ser amordazado, sometido, atado, golpeado dolorosamente, azotado, sometido a una obediencia incondicional y, en suma, maltratado de cualquier modo.

Freud distingue tres tipo de masoquismo, a saber: erógeno, femenino, y moral. El primero de ellos obedece a la definición más simple de encontrar placer en lo displacentero, esto es, convertir el dolor en objeto de placer. El segundo, atiende a la idea de hallar el placer en situaciones donde se le toma como a una mujer, en palabras del autor: “es fácil descubrir que ponen a la persona en una situación característica de la feminidad, vale decir, significan ser castrado, ser poseído sexualmente o parir”43 acompaña al masoquismo femenino la preocupación por la castración o perdida de los ojos como una huella negativa en las fantasías. Finalmente, el masoquismo moral se configura en la producción y reproducción de un sentimiento de culpa, posición dentro de la cual el sujeto busca su posición de víctima.

En esta instancia del masoquismo el sujeto se empeña en la ‘necesidad de castigo’. Necesidad que le viene como un imperativo de su Ideal del yo, en virtud de ser esta la 43

FREUD, Sigmund. “El problema económico del narcisismo”. En: Obras completas, v. 19. Buenos Aires: Amorrortu, 1989. P. 168

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instancia donde el poder, la severidad, la inclinación por la autopercepción y el castigado adquieren sus formas en la vida anímica del sujeto.

El sadismo recae sobre el genuino masoquismo del yo, quien pide castigo, sea del Superyó, sea de los poderes parentales de afuera (…) se trata de una relación entre el yo y el superyó o poderes equiparables a este último; y en ambos el resultado es una necesidad que se satisface mediante castigo y padecimiento.

Ahora bien, mientras que la conducta sádica tendría en el superyó el lugar de enunciación del castigo haciéndolo de esta forma consciente, ocurre que en el afán masoquista del yo permanece oculto para el sujeto. En otros términos la relación del Superyó y el Yo la posibilidad la ‘necesidad de castigo’ emprendida desde el Yo queda velada para el sujeto que la padece.

El masoquismo moral pasa a ser el testimonio clásico de la existencia de la mezcla de pulsiones. Su peligrosidad se debe que desciende de la pulsión de muerte, corresponde a aquel sector de ella que se ha sustraído a su vuelta a otra parte, tiene el valor psíquico de un componente erótico, ni aun la autodestrucción de la persona puede producirse sin satisfacción libidinosa44.

En síntesis, Freud entiende por masoquismo primario un estado en el que la pulsión de muerte todavía se dirige sobre el propio sujeto, aunque ligada por la libido y unida a ésta: “Así el masoquismo erógeno sería un testigo y un relicto de aquella fase de formación en que aconteció la liga, tan importante para la vida, entre Eros y la pulsión de muerte”45.

44 45

Ibíd. p.176 Ibíd. p.170

47

El masoquismo erógeno no constituye una fase en que la agresividad es dirigida hacia un objeto exterior; “No nos asombrará enterarnos de que el sadismo proyectado, vuelto hacia afuera, o pulsión de destrucción puede bajo ciertas constelaciones ser introyectado de nuevo, vuelto hacia adentro, regresado hacia su situación anterior. En tal caso da como resultado el masoquismo secundario, que viene se añade al originario” 46. Se encuentra, por tanto, en el masoquismo erógeno una correlación a la estructura narcisista primaria, en la cual el autoerotismo era la base de la elección de objeto. Las conductas auto eróticas tendrán pues que ajustarse al esquema narcisista, toda vez que el instinto no se orienta hacia un fin distinto que el propio cuerpo.

Ahora bien, teniendo en cuenta el planteamiento anterior sobre el estadio límite del narcisismo es posible reunir las tres categorías fundamentales de la estética freudiana, pues mientras se hable de un narcisismo invertido la presencia de lo siniestro en el arte resulta indispensable. Todas las aristas que supone el narcisismo invertido deben ser revisadas cautelosamente, por ello me propongo desviar el recorrido para clarificar lo siniestro en Freud.

2.2

Lo siniestro en la escena del narcisismo

La categoría siniestro es una traducción insuficiente del concepto alemán Umheimlinch, utilizado por Freud para conceptualizar y teorizar aquello que esta categoría encubre. En este sentido, la discusión sobre lo siniestro sólo podrá entenderse a cabalidad si se sigue su desarrollo en los términos alemanes. La compresión de Das Umheimlich tendrá

46

Ibíd.

48

implicaciones fundamentales en la construcción de las categorías de análisis e interpretación de la estérica sicoanalítica, tal como ya lo habíamos anunciado en el inicio.

En el texto de Lo siniestro (1919) Freud intentó superar la definición usual de esta noción despojándola de la asociación siniestro -insólito, al considerar que ésta no es simplemente una manifestación inesperada. La definición freudiana se apoya en la evolución lingüística de Das Umheimlich y su antónimo Heimlich: “Lo siniestro sería aquella suerte de espantoso que afecta las cosas conocidas y familiares de tiempo atrás”47. La pregunta que guía esta investigación freudiana es cómo lo familiar logra tornarse siniestro y bajo qué condiciones.

En la definición propuesta por Freud habría que hacer una revisión cuidadosa de los motivos que llevan a este autor a dicha enunciación. Si bien lo insólito procura, en la mayoría de los casos la sensación de espanto siniestra, no se deriva de allí que ocurra en todas las ocasiones. Lo siniestro no puede ser considerado como tal por el simple hecho de ser desconocido, pues también ocurre que las cosas conocidas en ciertas circunstancias producen semejante sensación.

En una primera acepción, Die Heimlich hace referencia a lo íntimo, secreto y familiar: “Heimlich contiene las siguientes indicaciones (…) lo propio de la casa, no extraño, familiar, dócil, íntimo, confidencial, lo que recuerda al hogar, etc.”48. En su segunda acepción, en cambio, Heimlich significa lo oculto, misterioso y secreto. De manera que aquello que se torna siniestro se aleja de la idea de un desconocimiento previo, en la medida en que se configura sobre aquellas cosas que resultan íntimas. El matiz que adquiere Heimlich en su segunda significación, señala Freud, coincide con su antónimo 47 48

FREUD, Sigmund. Lo siniestro. Barcelona: Hesperus, 1991. p.12 Ibid,13

49

Das Umheimlich, propiciando un giro en la relación dicotómica de estos términos alemanes.

En lo restante nos advierte que esta palabra Heimlich no posee un sentido único, sino que pertenece a dos grupos de representaciones que, sin ser precisamente antagónicas, están, sin embargo, bastante alejadas entre sí: se trata de lo que es familiar, confortable, por un lado; y de lo oculto y disimulado por el otro. Umheimlich sólo sería empleado como antónimo del primero de estos sentidos, y no como contrario del segundo49.

En consecuencia, Das Umheimlich y Die Heimlich adquieren una misma significación: oculto, misterioso, secreto. Pero, no desconocen las implicaciones de la primera acepción de Die Heimlich. Los sentidos de ambas categorías se superponen y dan como resultado que aquello que denominamos en español como Siniestro incluya ambas acepciones. Se trata, por tanto, de un acontecimiento pasado que adquirió el carácter de familiar y ha llegado a configurarse en el presente como extraño e insólito, otros términos lo siniestro: “Algo que, al revelarse, se muestra en su faz siniestra, pese a ser, o precisamente por ser, en realidad, en profundidad, muy familiar, lo más propiamente familiar, intimo, reconocible”50.

Pero, Freud no se conforma con el simple balance analítico de lo siniestro sino que se permite examinar lo esencial de esta noción, partiendo de todas aquellas cosas y vínculos que despierta este sentimiento. De

ahí que este autor sugiera seis modos en que se

manifiesta lo siniestro en las experiencias del sujeto.

49 50

Ibid,17 TRIAS. Op. Cit., 33

50

La primera, hace referencia a un individuo portador de presagios funestos para el sujeto. Bastaría advertir que no sólo se trata de un sujeto portador de presagios funestos sino objetos que por su aparición o ausencia se tornan funestos. La segunda, derivativa de la primera, refiere a la revelación de un sujeto portador de funestos presagios que resulta ser una manifestación de uno mismo o de algún sujeto que le es familiar, el cual puede llegar a tener el carácter de doble del individuo.

La tercera, se materializa en la duda del individuo sobre la naturaleza de animada o inanimada de un ente, que siendo inanimado parece tener vida o que teniendo vida se revela como inanimado. La ambivalencia entre lo orgánico y lo inorgánico antepone al individuo una duda tal que le impone la sensación de lo siniestro:

Esta ambivalencia produce en el alma un encontrado sentimiento que sugiere un vínculo profundo, intrínseco, misterioso, entre la familiaridad y la belleza de un rostro y el carácter extraordinario, mágico, misterioso que esa comunidad de contradicciones produce, esa promiscuidad entre lo orgánico y lo inorgánico, entre lo humano y lo inhumano51.

En términos de la obra de arte lo siniestro se manifiesta como una forma turbadora de la representación artística. Así, se puede referenciar un cuadro que parece tener vida, pese a que su naturaleza no es más que inanimada.

La cuarta, según Freud, es la sensación de retorno de lo mismo que supone cierta familiaridad con lo que retorna de manera idéntica a como se presento en un momento

51

Ibíd., 34

51

inicial, deviene como una cualidad generadora de placer en el sujeto o, en caso contrario, una sensación de horror, fatalidad y destino, de suerte tal que lo siniestro se configura como el efecto de misterioso y sobrenatural de la repetición. La sensación de déjà vu es la forma de lo siniestro, pues el individuo entra en duda sobre la realidad de esta sensación de retorno. Asimismo, en las obras de arte es recurrente la idea de repetición, puesto que los artistas vuelven una y otra vez sobre lo mismo.

La quinta, se presenta en las imágenes que aluden a amputaciones o perdidas de los órganos que son considerados como especialmente importantes para el cuerpo humano. Ante la idea de una perdida de los órganos que son íntimos y personales, el sujeto experimenta la sensación de lo siniestro. Una vez más la premonición de sucesos funestos, revela lo siniestro en su carácter de destino fatal.

Finalmente, lo siniestro se instala en lo fantástico encarnado cuando un presentimiento temido y secretamente deseado por el sujeto se hace de forma súbita realidad.

Produce, pues, el sentimiento de lo siniestro la realización de un deseo escondido, intimo y prohibido. Siniestro es un deseo entretenido en la fantasía inconsciente que comparece en lo real; es la verificación de una fantasía formulada como deseo, si bien temida. En el intersticio entre ese deseo y ese temor se cobija lo siniestro potencial, que al efectuarse se torna siniestro efectivo52.

En esta última formulación freudiana se complementa perfectamente con la definición de Schelling sobre Das Umheimlich: “todo lo que, debiendo permanecer secreto, oculto, no

52

Ibíd., 35

52

obstante se ha manifestado”53. De este modo, si lo siniestro no atiende ya, única y exclusivamente, a lo que resulta nuevo e insólito la definición freudiana permitirá nuevas formas de comprensión de lo siniestro.

La definición propuesta por Freud alcanza en la estética un lugar privilegiado de realización. En la tanto se puede hacer una síntesis de los principios freudianos de los siniestro en tres categorías fundamentales, a saber: lo Mismo, lo Otro y lo Análogo.

Lo Mismo yuxtapone las idea de la repetición, del doble y la relación real-fantástico. En este sentido, lo Mismo se revela siniestro y adquiere en las otras condiciones un punto de apoyo para la realización misma de este esquema. La compulsión de repetición sobre un tema o un episodio de su vida demuestran las vías de análisis que se pueden construir bajo el dominio de lo Mismo. La proyección artística y la idealización del objeto tiene que ver con la faz siniestra que el artista elabora de sí una vez se desconoce en el tipo ideal que representa, pues por mucho que se esfuerce en lograr el perfeccionamiento de su obra , ésta se alejara de aquello que el artista busca. En consecuencia, el artista retornará sobre su Yo actual para captar, ya no su ideal, sino su condición de imposibilidad ante la idealización.

Lo Otro conjuga la relación entre el doble, los presagios funestos en la medida que son contrarios a los deseos del sujeto, y la duda entre lo real-fantástico. La imposibilidad de discernimiento entre la realidad objetiva de su Yo actual y el lugar que le corresponde a su doble terminan por construir la imagen distorsionada de sí que será objeto privilegiado de representación pictórica. Los autorretratos y la identificación de sí en el espejo modelan,

53

FREUD (1991). Op. Cit.,17

53

junto con la repetición, el lugar siniestro de lo que se revela simultáneamente intimo e insólito, familiar y oculto. Finalmente, lo Análogo se configura cómo el lugar propio de las sustituciones, de aquellos deseos libidinales reprimidos que encuentran en lo Otro un modo de ser revelado, pues sólo en la medida en que se encubre logran ser realizados. Lo Análogo es igualmente, el retorno de lo Mismo bajo la apariencia de lo Otro, de suerte que deviene en una sublimación que permite instalarse en lo más profundo de la vida social, conectando aquellas producciones que parecen no tener su fundamento en la sexualidad, con la sexualidad en sí misma.

En conclusión, lo Mismo, lo Otro y lo Análogo son las caras del narcisismo siniestro que en el próximo capítulo servirá como ejes de comprensión del caso de la pintora mexicana Frida Kahlo. .

54

3. El narcisismo siniestro de Frida Kahlo

Tú lo entiendes todo. La unión Definitiva. Sufres gozas amas rabias besas ríes. Nacemos para lo mismo. Querer descubrir y amar lo descubierto. Oculto. Con el dolor de siempre perderlo. Frida Kahlo

Todo estudio sobre acontecimientos del pasado esta inevitablemente sometido a las reglas de la disciplina histórica, pues sólo mediante el apoyo de ésta es posible una aproximación adecuada a dichos objetos de investigación. Así, el recorrido que comprende un acercamiento a la obra de Frida Kahlo debe ir acompañado del reconocimiento de esta artista dentro del lugar de producción de su obra, esto es, el horizonte de posibilidades culturales que lo inspiran. La vía sicoanalítica ha permitido diversas aproximaciones a la historia del arte y a la filosofía estética, en las cuales se ha mostrado imprescindible buscar apoyo en estudios históricos, formales e iconográficos relacionados con el objeto de investigación.

El investigador no tiene más remedio que acceder a un conocimiento del pasado que le es indirecto, por medio de huellas (voluntarias o no), las cuales deben ser interrogadas por éste

55

a través de un método crítico. En la reconstrucción del pasado se debe tener consciencia de que este estudio se hace desde el presente y desde una postura particular, de la cual el investigador no puede ni debe pretender, una mirada objetiva54. Así, “el conocimiento de todos los hechos humanos en el pasado y de la mayoría de ellos en el presente, tiene que ser un conocimiento por huellas (…) es decir la marca de un fenómeno que nuestros sentidos pueden percibir, pero imposible de captar en sí mismo”55.

Estas huellas se inscriben en dos líneas: las primeras son testimonios voluntarios cuyo propósito es informar a la posteridad sobre algún acontecimiento dado, esta huella voluntaria es entonces proyectada o planeada antes de su escritura y tiene, por tanto, una intencionalidad determinada; los segundos son los testimonios involuntarios en los que el autor no está pensado que su testimonio sea difundido, en este sentido, la huella se presenta como autoreferencial al autor, pues allí plasma sus preocupaciones o anotaciones personales que sólo podrían ser públicamente anunciadas en condiciones especiales. Estos testimonios hacen parte del mundo de la literatura confesional56 que, en la mayor parte de los casos, son escritos de carácter póstumo, y sólo en ocasiones excepcionales aparecen publicados mientras su autor esté en vida57. En ambos casos, los testimonios pueden incluir mentiras que, no obstante, adquieren una valoración positiva en la medida en que informan de la mentalidad y las circunstancias que la inspiraron.

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BLOCH, Marc (1993) Apología para el historiador o el oficio de historiador. México: Fondo de cultura económica, 2006. 55 Ibíd., p. 79 56 LONDOÑO, Patricia. JURISH, Mario. “Diarios, memorias y autobiografías en Colombia”, EN: Boletín Cultural y Bibliográfico, V. XXXII, No. 40, 1997. 57 Se debe anotar a la investigación sobre este tipo de fuentes debe proceder con cautela para establecer y clarificar la fecha de escritura, la fecha a la que hace referencia y la fecha de publicación. Los diarios muestran una variada gama de estadios en referencia al pasado, en la medida en que no siempre referencian un estado pasado en el que la escritura fue efectuada inmediatamente, sino que se escribe a modo de recuerdo, de modo que el escrito tiene un doble valor sobre el pasado: el lugar pasado al que hace referencia y el modo en que se ve el pasado desde un presente, que para el investigador ya es pasado.

56

De la misma manera que la historiografía de la escuela de los Annales y, más recientemente, la práctica microhistórica italiana, se preguntan por el pasado fundamentado en las huellas, el sicoanálisis ha privilegiado un estudio de las huellas mnémicas para llegar a comprehender la causa originaria del síntoma. Cada mentira en el sicoanálisis clínico adquiere una valoración positiva, en la medida en que el testimonio falseado es reconocido como un guiño para captar el sentido del pasado de forma velada. Así, el proceder del sicoanalista estará guiado por encontrar cómo la mentira encubre un sentido. Se trata, en suma, de rastrear una huella mnémica en términos de lo que se quiere mostrar y aquello que no se quiere mostrar.

Encontramos similitud entre la historia y el sicoanálisis en los modos de proceder respecto al pasado. Esta similitud no es gratuita, pues lejos de ser una copia metodológica de una disciplina en la otra, se trata de un cambio epistemológico que está en la base de ambas. La preocupación por el pasado es el fundamento de ambos trabajos; el historiador se interroga por pasados colectivos, la reconstrucción de civilizaciones y acontecimientos, mientras el sicoanalista investiga el pasado personal, escudriña en lo más íntimo de la vida anímica de un sujeto. Aquí, el pasado y las huellas configuran el punto de encuentro de ambos trabajos, de suerte que para los dos casos estas preguntas son ejes fundamentales de su trabajo: ¿cómo acceder al pasado?, ¿qué privilegiar en el análisis?, ¿cuál es la relación existente entre pasado-presente?58Sin embargo, estas preguntas serán dejadas de lado para un estudio 58

La Microhistoria apareció en el horizonte intelectual europeo, concretamente italiano, en la década de 1970, como una práctica específica del oficio historiográfico. Una de sus singularidades se refiere entonces a que no existe un manifiesto o una declaración de principios microhistórica, sin embargo hay diversas posiciones teóricas que tal práctica ha hecho suyas, y al mismo tiempo, ciertos elementos que permiten definirla. La microhistoria italiana ha emparentado plenamente los puntos de encuentro con el sicoanálisis en términos de una preocupación por el sujeto, la relación con los sistemas prescriptivos y normativos, el lugar de lo simbólico y la escala de observación. A continuación un breve listado bibliografíco: AGUIRRE ROJAS, Carlos Antonio, Historia de la Microhistoria Italiana, Rosario: Prehistoria, 2003; BENSA, Alban, “De la microhistoire vers une anthropologie critique”. En: Jeux d’echelles, EHESS-Gallimard, 1996, pp. 37-70; GINZBURG, Carlo, Mitos, emblemas, indicios. Morfología e historia, Gedisa, Barcelona, 1994; GINZBURG, Carlo. “Microhistoria: dos o tres cosas que sé de ella”. En: Manuscrits, Revista de Historia Moderna, No. 12, Universidad Autónoma de Barcelona, Enero, 1994; LEVI, Giovanni. “Sobre la microhistoria”. En: BURKE,

57

ulterior que refiera a las prácticas y epistemología del sicoanálisis y su relación con la historiografía, pues se desvía del tema que aquí intentamos abordar.

En esta línea, vale la pena preguntar ¿por qué remitirnos a los diarios cómo documento? Entre la multiplicidad de huellas involuntarias encontramos los diarios íntimos, éstos no son otra cosa que apoyos para la memoria, documentos a los cuales su autor puede volcarse una y otra vez para revivir su pasado: “La noción de huella constituye una especie de terminus en la sucesión de las remisiones que de los archivos conducen al documento, y de éste a la huella”59.

Es frecuente la necesidad de llevar un diario íntimo, sucedáneo del sicoanálisis, cuando el individuo está sometido a presiones extremas y busca una forma de aislarse que le ayude a mantener su equilibrio y ejercitar la reflexión, pues “Las páginas de un diario personal ofrecen un espacio privado para ensayar la escritura, facilitan el ejercicio literario, permiten el autoexamen y la autocritica”60. En los diarios se plasma la búsqueda de reflexión solitaria en tiempos de crisis en un intento por recordar y hacer un registro de periodos o acontecimientos que han marcado sucesos extraordinarios en lo personal.

En este sentido, quien escribe un diario guarda, aun sin proponérselo, detalles nimios que sólo adquieren relevancia con el paso del tiempo. La verosimilitud del contenido de los diarios suele ser un problema que suscita diversos debates teóricos dentro de los historiadores. No obstante, sean o no ciertos los pasajes narrados en los diarios, la Peter, Formas de hacer historia, Alianza, Madrid, 2003, pp. 119-143; REVEL, Jacques, “Microanálisis y construcción de lo social”. En: Un momento historiográfico. Buenos Aires: Manantial, 2005. pp. 41-62. 59 RICOEUR, Paul (1985). Tiempo y narración: el tiempo narrado. México: siglo XXI, 2006. p. 839 60 MARTÍNEZ CARREÑO, Aida. Los diarios personales como fuente para la historia. Lectura en la sesión ordinaria de la Academia colombiana de Historia, 20 de septiembre de 2005.

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preocupación de todo investigador debe concentrarse en que quien escribe un diario está haciendo una selección de acontecimientos según su perspectiva de la realidad: nos impone mirar bajo el filtro de sus ojos.

Ahora bien, en el caso de Frida Kahlo poseemos huellas tanto voluntarias como involuntarias. Las pinturas y las fotografías configuran una intencionalidad clara de la artista por anunciar los eventos importantes de su vida, pues “el pintor tiene no sólo que crear y expresar una idea sino también desvelar las experiencias que podrán enraizarla en las otras conciencias”61. El Diario y su correspondencia personal son testimonios involuntarios, en los cuales se develan con mayor profundidad las preocupaciones de esta artista, en tanto consignan directamente el mundo interior de la autora, un mundo lleno de misterio tanto en escritura como en sus dibujos.

Respecto a Frida Kahlo se debe señalar que los primeros intentos artísticos corresponden a retratos y autorretratos, la mayoría de ellos femeninos, figuraciones de su elección de objeto sexual conforme al tipo narcisista; una actitud y un tema que se van a mantener a lo largo de su trayectoria artística, pues los autorretratos serán el objeto privilegiado de sus representaciones. La elección de este tema tiene que ver con las múltiples enfermedades que aquejaron a Kahlo durante su vida, situación que la llevo a configurarse como su propia modelo: “Me retrato a mí misma porque paso mucho tiempo sola, afirmó Frida, y porque soy el motivo que mejor conozco”62. Este ejercicio de autopercepción le demanda a la artista comparar su Yo actual con el Yo ideal.

61 62

MERLEAU-PONTY, Maurice. Sentido y sin sentido. Barcelona: Península, 1977. pág. 47 HERRERA, Hayden. Frida: Una biografía de Frida Kahlo. México: Ed. Diana, 1998. p. 71

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La constante comparación entre el Yo actual y el Yo ideal pone de manifiesto el tránsito de reconocerse a sí misma como objeto-sujeto, en razón de ser ella la agente de creación artística al tiempo que el objeto de representación. Por tanto, se mostrará cómo Kahlo en sus primeros años propende por representar una imagen de sí perfeccionada, indiferente a las enfermedades que la aquejaban configurando el perfeccionamiento de su Yo. Durante este periodo (1924-1940), la artista desarrolla una serie de autorretratos en los cuales se insiste en buscar un modelo de sí misma, insistencia que se configura

como una

compulsión de repetición. Las preguntas que guiarán este primer periodo son: ¿Cómo soy?, ¿cómo deseo ser?, y ¿cómo deseo que me vean?

En un segundo periodo (1944-1954), Kahlo desplazará estas preocupaciones sobre otros modos de autocontemplación. La enfermedad adquiere un lugar más relevante, que ya no puede dejar de lado, de suerte que se configura su rostro como máscara que encubre su sufrimiento. Aquí, el narcisismo que propende por un perfeccionamiento de sí mismo se manifiesta en modos inesperados, que resultan contrarios a los presupuestos freudianos. Kahlo encontrará en su Yo ideal una imagen contraria a lo que deseaba de ella misma, de modo que la representa en un sentido negativo. El Yo ideal antes de convertirse en objeto de placer se manifiesta una y otra vez como una imagen siniestra de ella misma.

En este sentido, se tratará de evidenciar en cómo la evolución de la obra de Kahlo existe un desplazamiento de un narcisismo positivo a la manera freudiana a un narcisismo invertido que entraña lo siniestro.

La pregunta por la proyección artística en Kahlo tiene una solución tentativa en la enfermedad, pues sólo en la medida en que el sufrimiento de una enfermedad se inscribe en el mundo social como una preocupación generalizada se puede reconocer como una 60

sublimación pulsional. Así pues, la condición del narcisismo siniestro, del que este capítulo se ocupa, podrá ser pensado bajo el signo de lo Mismo, lo Otro y lo Análogo, pues cada uno de estos términos representa la faz siniestra del narcisismo: narcisismo invertido.

El problema del narcisismo siniestro de Frida Kahlo encuentra en estas formas una representación que retorna el valor a las categorías estéticas freudianas en un conjunto unificado. El paso de una de estas categorías a las otras no resuelve, de modo unilateral y exhaustivo, el enigma de lo siniestro. Lo Mismo, lo Otro y lo Análogo subsumen a modo de síntesis las diversas características del narcisismo y de lo siniestro de forma conjunta.

3.1

El origen del doble

La categoría del doble que Freud presenta en relación con lo siniestro adquiere en la obra de Frida Kahlo un lugar privilegiado, pues se convierte en objeto de diversas representaciones por parte de esta artista. El carácter siniestro del doble se vincula con la aparición de individuos portadores de malos presagios, que se revelan en su faz siniestra por ser familiares, íntimos y reconocibles. La primera aparición del doble en Kahlo se puede rastrear en un fantaseo infantil, referenciado en su Diario como la duplicación de ella misma en otra niña de su edad.

El pasaje Origen de las dos Fridas refiere a un recuerdo infantil escrito por la autora en el año 1950, en el cual narra la existencia de un mundo fantástico en el que se encuentra con su amiga imaginaria. El viaje a través de una ventana lleva a la infantil Frida a alcanzar una 61

inefable libertad y una enorme seguridad sobre sí misma, estado que no correspondía a la vida real de la pequeña. El texto resulta revelador en la medida en que delinea el camino de construcción de la idea de doble en esta artista. El doble se construye con los años y sólo encuentra explicación en la enunciación de un recuerdo infantil.

El Origen de las dos Fridas se enuncia 34 años después de ser experimentado el fantaseo por la artista, lo que propone una dificultad en la comprensión del mismo. Freud denomina este tipo de reconstrucciones recuerdo encubierto, en palabra del autor: “a un recuerdo así, cuyo valor consiste en subrogar en la memoria unas impresiones y unos pensamientos de un tiempo posterior, y cuyo contenido se enlaza con el genuino mediante vínculos simbólicos y otros semejantes, lo llamaría un recuerdo encubridor”63. La elaboración de este recuerdo ha sufrido diversas relecturas y pese a ser en Kahlo un recuerdo tan distante, parece ser relatado con una claridad y minuciosidad que son síntoma de su encubrimiento.

En vez de producirse a partir del momento en que quedan impresos, como sucede con los recuerdos conscientes de la edad adulta, son evocados al cabo de mucho tiempo, cuando la infancia ha pasado ya, y aparecen entonces deformados, falseados y puestos al servicio de tendencias ulteriores, de manera que no resultan estrictamente diferenciables de las fantasías64.

En el pasaje, Kahlo entreteje dos líneas temporales distintas, en el que su pasado y su presente quedan vinculados en un supuesto recuerdo. La narración si bien remite al pasado y su relación con el doble, termina por ser cuestionada por su voz actual. Nuevamente nos enfrentamos a la distorsión existente entre el Yo actual y el Yo ideal, pues Kahlo intenta 63

FREUD, Sigmund. “Sobre los recuerdos encubridores” (1899). En: Obras Completas. Buenos Aires: Amorrortu. V. 3 p. 309. 64 FREUD, Sigmund. Un recuerdo infantil de Leonardo Da Vinci. Madrid: Biblioteca nueva, 1981. V. 2, p. 1579.

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reunir en este recuerdo su Yo ideal fantasmatizado de la infancia con la re-aparición del suceso en su Yo actual. En efecto, el recuerdo se convierte en encubridor en la medida en que esconde tras la cara del doble, la preocupación de Kahlo sobre la enfermedad.

La obsesión de Kahlo con sí misma nació a causa de la poliomielitis que sufrió a la edad de seis años. Esta enfermedad la tuvo encerrada en una habitación por un periodo de nueve meses, en los cuales el dolor en la pierna derecha le impedía desarrollar diversas actividades y juegos infantiles65. Tal como apunta Freud en Introducción al narcisismo, existe una conducta narcisista en el enfermo, en tanto que las enfermedades obligan a hacer una negación del mundo exterior para concentrar todas las energías en sí mismo, en la tentativa por alcanzar la recuperación, de acuerdo con el principio de autoconservación.

Debo haber tenido seis años cundo viví intensamente la amistad imaginaria con una niña de mi misma edad más o menos. En la vidriera del que entonces era mi cuarto y que daba a la calle Allende. Sobre uno de los primeros cristales de la ventana echaba “baho” (sic) y con el dedo dibujaba una “puerta”. Por esa “puerta”, salía en la imaginación con gran alegría y urgencia. Atravesaba todo el llano que se miraba, hasta llegar a la lechería que se llamaba “PINZÓN”… Por la “o” de PINZÓN entraba y bajaba impetuosamente al interior de la tierra, donde “mi amiga imaginaria” me esperaba siempre. No recuerdo su imagen ni su color. Pero sí sé que era alegre, se reía mucho, sin sonidos. Era ágil y bailaba como si no tuviera peso alguno. Yo la seguía en todos sus movimientos y le contaba, mientras bailaba, mis problemas secretos. ¿Cuáles? No recuerdo. Pero ella sabía por mi voz todas mis cosas. Cuando ya regresaba a la ventana, entraba por la misma puerta dibujada en el cristal. ¿Cuándo? ¿Por cuánto tiempo había estado con “ella”? No sé. Pudo ser un segundo o miles de años…Yo era feliz. Desdibujaba la “puerta” con la mano y “desaparecía”. Corría con mi secreto y mi alegría hasta el último rincón del patio de mi casa y siempre en el mismo lugar, debajo del árbol de cedrón, gritaba y reía, asombrada de estar sola con 65

HERRERA, Hayden. Frida: Una biografía de Frida Kahlo. México: Ed. Diana, 1998. p. 25

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mi gran felicidad y el recuerdo tan vivo de la niña. Han pasado 34 años desde que viví esa amistad mágica y cada vez que la recuerdo, se aviva y se acrecienta más y más dentro de mis mundos66.

Se anunciaba en la sección anterior, que los artistas generar una confrontación con la realidad que los lleva a encontrar en los fantaseos la puerta de acceso y satisfacción de sus pulsiones. No obstante, la relación realidad-fantasía no se termina allí, pues el artista debe abandonar la fantasía para retornarla a la realidad a modo de obra de arte. Frida Kahlo no reproducirá automáticamente sus fantaseos en la representación pictórica, pues tardó años en volver sobre el fantaseo inicial.

La historia infantil de una persona, esto es, la historia de su desarrollo síquico, evidencia cómo el instinto dominante se hallaba en su periodo infantil sometido a las demandas de intereses sexuales, y sólo con el curso de su vida este instinto se orienta hacia un fin distinto del sexual, afirmando la actividad del instinto dominante. En el caso de Kahlo vemos que el instinto infantil dominante deviene en la afirmación del instinto de autoconservación, instinto muy alejado del dominio de la sexualidad. El transito del instinto dominante infantil a la sublimación de la mayor parte de la libido, lo convierte en instinto de representación que configura la esencia de su personalidad.

Si examinamos que el instinto de autoconservación en Kahlo coincide con la negación del mundo exterior que desarrolla un enfermo en su vida anímica, se encontrara la tentativa por hacer de este recuerdo infantil el lugar de retorno a lo Mismo. El imperfecto carácter de la sanación retorna en la imposibilidad de llegar a coincidir el Yo actual con el Yo ideal, de suerte que el sentimiento de tranquilidad ante la salud buscada, va alejándose cada vez con mayor vigor. 66

KAHLO, Frida (1950). El diario de Frida Kahlo un intimo autorretrato. Bogotá: Norma, 1995. p.245

64

El recuerdo infantil de Kahlo permite acceder a la oposición entre su mundo interior y el exterior, entre los deseos infantiles y su temprana enfermedad. La confrontación con la realidad muestra, en primera instancia, cómo Kahlo ante la imposibilidad de desarrollar las actividades propias de los infantes debe trasladarlas al fantaseo. El recuerdo se inscribe en el espacio inicial del que Kahlo podía dar razón: la calle Allende y Pinzón. De modo que lo que ella alcanzaba a ver sin salir de la habitación era el espacio inicial de su fantasía, luego se trasladaba a lugares de los que ella no podía dar razón como los llanos y el dirigirse al fondo de la tierra, para finalmente retornar a la casa, al patio y al árbol de cedrón. De lo íntimo, a lo desconocido y de nuevo a lo intimo.

No obstante, lo que parece desconocido no lo es para Kahlo en modo alguno. Para ella, en cambio, lo que aparenta ser desconocido es en el fondo lo más familiar. La incomodidad ante la realidad vivida hace que desplace sus deseos al fantaseo y que éste sea el lugar que mejor conoce, el lugar en el que se siente cómoda. Tanto la casa como el viaje a través de la ventana representan el lugar de lo íntimo, lo familiar y lo reconocible, en otros términos, lo real y lo fantástico son Análogos.

Precisamente la condición de Análogo es lo que se antepone como siniestro, pues la artista debe afrontar la duda sobre aquello qué es real. La distorsión entre sus deseos infantiles y la enfermedad se manifiesta directamente en el baile ‘Yo la seguía en todos sus movimientos y le contaba, mientras bailaba, mis problemas secretos’. Kahlo viajaba para bailar en compañía, un baile que no podía efectuar en virtud de su poliomielitis. Lo siniestro del recuerdo infantil se da cuando se desvanecen los límites entre la fantasía y la realidad; cuando lo que habíamos tenido por fantástico aparece ante la artista como real.

65

El doble de Kahlo en su recuerdo infantil se presenta como la imagen ante un espejo invertido, en el que la duplicación simboliza la seguridad ante la destrucción del Yo. Ocurre que cuando se pierde el dominio del Yo propio se intenta reemplazarlo por un Yo ajeno como sustitución. El Otro no es más que la posibilidad de dar cumplimiento a los deseos infantiles reprimidos por su condición física; representa la completitud motora, la salud y la fortaleza. En efecto, se trata de poner ante sí una imagen perfeccionada que cumple con las demandas del Yo ideal, donde el doble es la idealización de Kahlo.

Asimismo, es interesante señalar que el recuerdo infantil de Kahlo se encuentra escrito de manera doble, revelando la doble identidad de la artista. Una primera escritura, se realiza de forma automática indicando la latencia de las pulsiones que emergen del inconsciente. Esta escritura inicial se realiza con trazos sueltos y tinta azul, Frida lo señala como electricidad y pureza, manera en que pareciera haber sido escrito, en una corriente sucesiva de palabras que fueron delineando la fantasía en el recuerdo, en referencia a la espontaneidad que se despliega en la escritura. La segunda escritura se efectúa encima de la primera, sin la intención de ocultarla, pero ocultándola en algunos pasajes, en los cuales valdría cuestionar por qué inconscientemente la autora esconde palabras. La segunda escritura es menos automática que la primera, pues se nota un esfuerzo de la artista por hacer trazos más legibles y se toma el trabajo de subrayar las palabras que encuentra importantes; “la doble escritura –en primer lugar, las palabras escritas con prisa en tinta azul y, encima de éstas, el mismo texto escrito con determinación en letra más grande y claras en tinta marrón– subraya la importancia de esta evocación”67.

Esta referencia infantil recuerda las acepciones de Die Heimlich en referencia a lo íntimo, secreto y familiar, en la medida en que la doble era la interlocutora de los secretos de 67

LOWE, Sarah. “Transcripción del diario con comentarios”. En: Kahlo, Frida. El diario de Frida Kahlo un intimo autorretrato. Bogotá: Norma, 1995. p.245

66

Kahlo, era su confidente, a quien mejor conocía y le resultaba familiar. Lejos de causarle espanto o temor la doble referenciaba su imagen idealizada, una imagen que se arraigaba en lo misterioso y oculto de sí misma.

La narración del Diario está acompañada de un dibujo no menos revelador, pues la otra Frida dibuja en un vidrio (opaco que impide la visión hacia el otro lado) la puerta de entrada hacia el mundo fantástico de la artista. El dibujo titulado Las dos Fridas hace énfasis en la ventana, la puerta de acceso y persiste en la ubicación exacta de la vivienda, de color solferino que no es sino el símbolo de su origen, de sus raíces, del espacio que contuvo su mundo infantil68.

1. KAHLO, Frida. Las dos Fridas (1950)

68

Ibíd.

67

Esta narración es identificada por Frida Kahlo como el lugar de origen de su dualidad, manifiesta tiempo antes en el enorme cuadro Las dos Fridas (1939), año durante el cual se encuentra en proceso de divorcio de Diego Rivera. Este cuadro es un doble autorretrato de tamaño natural donde Frida representa el carácter dual de sí misma: “una de ellas es la Frida que Diego había amado…la otra, la que Diego ya no quería”69. El carácter siniestro del doble, tal como señaló Freud, se ordena conforme a la repetición del Mismo evento: “lo siniestro en las vivencias se da cuando complejos infantiles reprimidos son reanimados por una impresión exterior, o cuando convicciones primitivas superadas parecen hallar una nueva confirmación”70.

Lo Mismo se presenta en variadas circunstancias reviviendo y retornando al mismo acontecimiento pasado. Aquí el retorno no se presenta el reencuentro con el narcisismo primario de la artista, todo lo contrario, es retornar a un estado de tensión donde la duda entre la fantasía y la realidad cobran un nuevo valor. La duplicación en Kahlo obedece a la fantasía infantil, pero no es la misma fantasía en esencia, pues las contingencias históricas que la rodean son diferentes es una sustitución del problema infantil, esta vez volcado sobre los problemas de su Yo actual y emparentados con la nueva perspectiva de Yo ideal.

69

HELM, MacKinley. “Entrevista”. En: HERRERA, Hayden. Frida: Una biografía de Frida Kahlo. México: Ed. Diana, 1998. p. 236. 70 FREUD (1974). Op. Cit., 22

68

2. KAHLO, Frida. Las dos Fridas (1939)

El cuadro nos presenta a las dos Fridas sentadas en un banco y tomadas de las manos, mientras que ambas portan en la mano contraria dos instrumentos vitales dentro de la comprensión de la obra. Así, la del lado derecho posa sobre su regazo un marco carmesí en el que se encuentra un retrato miniatura de Diego, de donde parte el flujo sanguíneo; mientras la otra trata de detener con unas pinzas de cirugía el flujo de sangre, al tiempo que ésta gotea sobre su falda blanca. La Frida amada lleva una falda y una blusa tehuacana con variados colores, la otra luce un vestido blanco victoriano. Se trata de una contraposición de la imagen femenina indígena y europea, que no sólo vincula el origen de sus familias materna y paterna, sino que configura en ella una ruptura71.

71 IHERRERA. Op. Cit., 236

69

Los corazones de las dos Fridas están a la vista, un símbolo que Frida usaba a menudo para expresar su dolor. El corazón de Frida está roto mientras que el de la Otra está entero. Lo Otro representa el perfeccionamiento de sí, en él se recrea aquello que se considera falta en sí mismo para alcanzar la completitud. Frida aparece sujetando su propia mano, ella es su única compañera, nuevamente reaparece el motivo del Otro como vía de evasión a la soledad. Podríamos sospechar que el cielo tormentoso refleja el caos interno de esta artista, en este sentido, Kahlo trata de representar su doble, con la dificultad que implica reconocerse en ambos autorretratos.

Aun cuando coexisten en esta obra dos autorretratos disimiles de sí misma, Frida se reconoce en esta ambivalencia, de suerte que no son dos seres separados de ella misma, sino la unidad constitutiva de su ser, tal como ella lo afirmaba en su Diario. En este sentido no hay una Frida amada y una despreciada sino que es Frida en sus dos dimensiones. Esta característica se repetirá constantemente a lo largo de su trayectoria artística: representarse a sí misma dos veces, tal como ocurre en Árbol de la esperanza mantenme firme (1946). En este último cuadro vemos nuevamente a las dos Fridas. La primera acaba de salir del quirófano en una camilla, mientras la Otra se presenta sana, llena de confianza y victoriosa. Este cuadro está dividido en dos mitades iguales, en las cueles se hallan el día y la noche72.

Sobra advertir que en este último caso retorna, una vez más, el tema del doble y su relación con el narcisismo como la experiencia de lo Otro, en cuanto tendencia por revivir una escena infantil; sólo mediante la proyección artística y la idealización de un doble es posible asegurar la realización del Yo ideal. Se trata de poner ante sí una imagen sobrestimada del Yo que permita la satisfacción de los deseos antes reprimidos, pues el Otro

72 Frida usó como fondo de muchas de sus obras pictóricas la noche y el día, simbología de la batalla perpetúa entre la luz y la oscuridad en la cultura azteca.

70

es síntoma de la falta. En consecuencia, el Otro revela la incompletitud del sujeto, en la medida en que revela la intención por aproximarse al objeto (real) perdido y para siempre faltante.

Ahora bien, el retorno repetitivo de lo Otro adquiere el estatus de lo Mismo. Una vez que el doble se representa de múltiples maneras y pese a esto conserva el fundamento de su unidad, se deduce que lo Otro se convierte en lo Mismo que fue en un tiempo pasado. En ambos casos la sensación no es más que siniestra, puesto que lo Mismo y lo Otro se yuxtaponen en un mismo esquema de representación. Una breve reflexión advierte que cuando el motivo de la representación se repite en varias oportunidades bajo estas características el resultado no es más que siniestro.

Sin duda, el retorno a la escena infantil y el problema de la enfermedad, que desde allí se gesta, esclarece la relación de lo Mismo y lo Otro. Así pues, la compulsión de repetición en Kahlo referente al vínculo Yo actual-Yo ideal se resuelve como una relación que adquiere la faz de lo siniestro.

3.2

Los autorretratos

Ahí les dejo mi retrato pa´que tengan presente todos los días y las noches que de ustedes yo me ausente73.

No cabe duda que la mayor parte del trabajo pictórico de Kahlo se concentró en la elaboración de autorretratos, los cuales permiten una aproximación la relación del Yo actual –Yo ideal desde la perspectiva de la artista. ¿Cómo es?, ¿quién quiere ser? y ¿cómo quiere 73

RAUDA, Jamis. Frida Kahlo. Barcelona: Circe, 2003. pág. 310.

71

que la vean? Son las preguntas relativas para este vínculo. En efecto, los autorretratos son el medio donde queda registrado el dialogo entre el Yo actual y el Yo ideal. La naturaleza doble de la artista adquiere una nueva ruta de análisis, en cuanto su idealización de la figura de sí descansa sobre la preocupación vital Kahlo por aquello que es propiamente femenino.

El origen de esta preocupación se puede rastrear en el accidente ocurrido el 17 de septiembre de 1925, en el cual Kahlo sufrió innumerables traumatismos que aparecerán recurrentemente en su vida y su obra. Este episodio causó en Kahlo que la columna vertebral se rompiera en tres lugares de la región lumbar, se fracturó la clavícula y la tercera y cuarta costilla. También, su pierna sufrió once fracturas y el pie derecho fue dislocado y aplastado. El hombro izquierdo estaba fuera de lugar y la pelvis rota en tres partes. Una de las barras de hierro del camión se rompió y atravesó a Kahlo de un lado a otro: entró por el costado izquierdo del abdomen y salió por la vagina74. Así narró la artista el accidente:

A poco se subir al camión empezó el choque. Antes habíamos tomado otro camión pero a mí se me perdió una sombrilla y nos bajamos a buscarla. Fue así que nos subimos a aquel camión que me destrozó. El accidente ocurrió en una esquina, al frente del mercado de San Lucas, exactamente al frente. El tranvía marchaba con lentitud, pero nuestro camionero era un joven muy nervioso. El tranvía al dar la vuelta, arrastró al camión contra la pared (…) Mentiras que uno se da cuenta del choque, mentiras que se llora. En mi no hubo lagrimas. El choque nos boto hacia adelante y a mí el pasamanos me atravesó como la espada a un toro. Un hombre me vio con una tremenda hemorragia, me cargo y me puso en una mesa de billar hasta que me recogió la Cruz Roja75.

74 75

HERRERA. Op Cit., 53. HERRERA. Op Cit., 52.

72

El accidente obligó Kahlo a permanecer acostada en el hospital de la Cruz Roja y en su casa de Coyoacán durante un periodo mayor a tres meses, en los que se encontraba con una escayola de yeso que le cubría todo el torso y los hombros. Las diversas lesiones del accidente imposibilitaban a Kahlo continuar con sus estudios en la preparatoria y la alejaron de sus actividades diarias, con ello su vida se vio trastornada de modo que sólo tuvo contacto con aquellos que concurrían a visitarla en su lecho. Ante esta situación y el alejamiento de su actual novio Alejandro Gómez Arias, Kahlo inicia sus trabajos pictóricos que esbozaban bellezas modernas de cuello largo, cabello corto, cejas finas y labios apretados, denominados por ella como “One tipo ideal” (un tipo ideal). En una carta dirigida a Alejandro Kahlo señala:

No la arranques porque es muy bonita… besándote en esa muñequita puedes ver cómo estoy progresando en el dibujo, ¿verdad? ¡Ahora ya sabes que soy un pródigo en lo que concierne al arte! Así que ten cuidado por si los perros se acercan a este admirable estudio sicológico y artístico de un (One tipo ideal) 76.

Afirma Kahlo que sus dibujos son un estudio sicológico y artístico que se concentrará sobre sí misma. La representación de un tipo ideal se convertir en la artista en una de sus mayores preocupaciones, en razón de su autopercepción producto de su contante revisión por medio del espejo. Al no poder abandonar la cama y permanecer la mayor parte del tiempo sola, Kahlo se ve obligada a usarse como modelo, un modelo que al encontrarse deteriorado obligaba a la artista de buscar en él su mejor ángulo.

76 HERRERA. Op. Cit., 4

1

73

3.

KAHLO, Frida. Autorretrato con traje de terciopelo, 1926.

El primer autorretrato, Autorretrato con traje de terciopelo (1926), Frida confirma la búsqueda ideal de su modelo. En él la artista lleva un romántico vestido de terciopelo color vino, cuyo cuello y puños tienen un trocado dorado. Esta pintura tiende a resaltar la feminidad de Kahlo: el cuello alargado, en razón del profundo escote obliga al espectador a dirigir la mirada hasta detenerse en sus senos. No es casual que Kahlo propenda a resaltar un rostro con cejas delineadas, labios delgados y cabello recogido, pues sólo en ellos la artista reconoce el “One tipo ideal”, un tipo ideal que emerge en ella como influencia de los artista italianos de Renacimiento Bottichelli y Bronzino.

Las cartas enviadas por Kahlo a Alejandro en julio de 1927 revelan intensidad con la que esta artista se reconocía en su primera obra autoreferencial: “No te imaginas lo maravilloso que es esperarte con la misma serenidad que el retrato”77. En general, los autorretratos elaborados por Kahlo suponen un reconocimiento de su Yo actual con el que ella no se 77 HERRERA. Op. Cit., 6

7

74

reconoce, así la instancia autocontemplación en el espejo que suponía la realización de este tipo de representaciones señala el proceso de creación de una idealización de sí, como una negación a sus condiciones reales de vida.

La fase del espejo, desde el punto de vista de la estructura del sujeto, enfatiza el momento genérico fundamental de la construcción del primer esbozo del Yo ideal. No obstante, la imagen que la artista percibe en su propia imagen especular es la imagen de otro que configura la unidad y completitud que objetivamente le faltaba. En la nueva imagen constitutiva de su Yo actual, esta vez como figuración de su imaginación, el artista halla ahora su gozo, en tanto se identifica con esta Otra imagen de sí.

En consecuencia, es innegable que la imagen especular del Yo no es en Kahlo una mimesis de su condición actual, sino la unidad misma de su Yo ideal. Así, el Yo se construye como Otro, y este Otro es su alter ego, en concordancia con el esquema narcisista freudiano. En este sentido, “todas las horas que Frida pasaba estudiándose en el espejo y copiando la imagen, acentuaron la idea de tener dos identidades: la observadora y la observada, el yo como se siente desde adentro y como aparece desde afuera”78. Durante el periodo de 1926-1954 Frida Kahlo desarrolla 46 autorretratos sin incluir los dibujos y bocetos, en los cuales vuelve una y otra vez sobre la representación de su Yo ideal. La representación de su vida anímica queda sumergida en la preocupación por lo propiamente femenino. De allí se deriva que esta artista insista en capturar en sus autorretratos la imagen de su femineidad en términos de lo que significa ser mujer, esposa y madre.

78 HERRERA. Op. Cit., 237

75

Es preciso detenerse en esta última idea partiendo de los episodios determinantes en la vida de Kahlo, en términos de la relación Yo actual-Yo ideal. Un análisis riguroso de la vida de esta artista debe detener su mirada sobre el desarrollo de la vida anímica de ésta desde las etapas de formación de su conducta narcisista.

Siguiendo a Freud, buena parte de las mujeres que se deleitan al contemplarse, en virtud del gozo que ellas mismas se producen, direccionan su libido sobre sí mismas. La búsqueda de Kahlo de su femineidad inicia en las primeras manifestaciones de reconocimiento de ella en un Otro masculino, tal como se evidencia en el Retrato de Frida Kahlo vestida de hombre (1926). Siguiendo a Freud, el narcisismo reconoce una primera instancia donde las mujeres buscan identificarse en una idealización masculina: “se han sentido masculinas antes de la pubertad y has seguido en su desarrollo, una parte de la trayectoria masculina, y cuando esta aspiración de la masculinidad queda rota por la madurez femenina, conservan la facultad de aspirar a su ideal masculino, que en realidad no es más, que continuación de la criatura masculina que ellas mismas fueron”79.

Lo Otro masculino en Frida parece quedar subrogado a la necesidad de autoafirmación como mujer. De allí que desde Autorretrato con traje de terciopelo (1926) y hasta Autorretrato con cabello rizado (1935) Kahlo transforme su imagen con miras a alcanzar su aspiración de una idealización femenina. Los múltiples autorretratos elaborados en este período se caracterizan por la re-elaboración de su propia imagen con diversos atuendos y entornos. Pasamos de un ideal femenino renacentista, estilizado y aristocrático, a la imagen de una Frida integrada con el ideal mexicano indigenista, menos estilizada y más realista en sus figuraciones, sobretodo en relación con la imagen de su rostro enfatizando aquello que encuentra característico de sí: su larga cabellera, las cejas juntas y prominentes, etc.

79

FREUD (2005), Op. Cit., 25

76

En el Diario Kahlo firma numerosos pasajes bajo el nombre de ‘La gran ocultadora’, un hecho que más allá de tornarse curioso configura la condición real de esta artista frente a su vida. La gran ocultadora tiene como figuración la imagen de su propio rostro, en razón de encubrir bajo la imagen de una cara inmune a todo sentimiento, los dolores y sufrimientos que esta mujer vivió a diario. En el fondo, se trata de la confrontación entre cómo soy y cómo quiero ser. El Yo actual padece las heridas sufridas en el accidente de 1925, mientras las representaciones no hacen más que afirmar la Frida que no es, a modo de Yo ideal.

La imagen de su cara se convierte en una máscara que oculta los verdaderos padecimientos de Kahlo. En este sentido, se puede hablar de la mascará como el mecanismo de encubrir la verdad que no puede ser soportada por el Yo. Frida se niega a ver la condición real de su cuerpo femenino fraccionado e incurable. No obstante, la verdad de su sufrimiento permanece allí donde los gestos le son negados, con el fin de poder adaptar su imagen a las demandas sociales que supone la representación; Kahlo sublima su imagen desdichada bajo el velo incondicional del orden, en el sentido anunciado por Novalis.

La expresión de lo femenino no se puede reducir a la apariencia de la artista. Si bien es cierto que ella mantiene una relación de tensión referida a los atuendos que usa, es verdad también que el vestido es una cuestión secundaria cuando se busca afirmarse como mujer, de acuerdo con los arquetipos de lo femenino. Kahlo abandona su infantil imagen masculina una vez se casa con Diego Rivera, en razón de su nuevo rol como esposa y madre.

77

En 1931 Kahlo queda embarazada, a pesar que Diego evidenciaba un rechazo a la idea de ser padre. Ella tras diversos intentos de abortar debido a los peligros que esto representaba para su salud, no logra terminar con su embaraza y decide, en compañía de sus marido, asumir los peligros de ser madre. No obstante, el 4 de Julio de 1932 Kahlo sufrió un aborto natural en el hospital Henry Ford en Detroit, Un aborto que perturbó su vida anímica llevándola a representarlo en un cuadro.

4.

KAHLO, Frida. Henry Ford hospital (La cama volando), 1932.

En este trabajo, Kahlo se pinta a sí misma acostada en una cama de hospital después del aborto. La figura en el retrato está desnuda sobre una cama que flota en el espacio abstracto, las sábanas que se ven detrás de ella están ensangrentadas y una gran lágrima cae de su ojo izquierdo. De su vientre se deprenden seis imágenes relacionadas con su aborto, las cuales se hallan amarradas a ella mediante una suerte de cordón umbilical.

78

La imagen principal es un feto masculino perfectamente formado, el pequeño "Dieguito" que ella deseaba tener. En la parte inferior emerge de la obra una orquídea que simboliza un regalo de Diego: "Cuando yo lo pinté, tenía la idea de una cosa sexual mezclada con lo sentimental"80. En la parte superior derecha, el caracol alude al lento aborto. El torso femenino de yeso color salmón, era el modo de la artista por entender la "idea de cómo explicar el interior de una mujer"81. La máquina que ella inventó se manifiesta como el modo "para explicar la parte mecánica de todo el asunto"82. Finalmente, en la esquina inferior derecha está su pelvis, aquella que en el accidente quedo fracturada en tres partes y motivo por el cual los médicos habían solicitado a Kahlo someterse a una cesárea.

Así recuerda Kahlo los meses que siguieron el aborto: “no pudimos tener un hijo y yo, desconsolada, lloraba pero me distraía guisando, sacudiendo la casa, a veces pintando, y yendo todos los días a acompañar a Diego en el andamio. Le daba mucho gusto cuando llegaba con la comida en una canasta cubierta de flores”83. Este pasaje señala cómo Kahlo logra superar el aborto mediante intensas jornadas en las que ella se esmeraba en actuar como una esposa ideal.

Ser madre ha configurado, a lo largo de la historia, el mecanismo de afirmación del ser mujer, de suerte que mujer y madre parecen ser cuestiones derivativas. En este sentido, la artista debe desplazar su maternidad a otros lugares que le propendan una sustitución de sus deseos. Producto de esta intención por ser madre y, en consecuencia, del aborto sufrido, Kahlo representa elabora uno de sus autorretratos más complejos, en términos sicoanalíticos. 80

HERRERA. Op Cit., 98 HERRERA. Op Cit., 98 82 HERRERA. Op Cit., 98 83 HERRERA. Op Cit., 98 81

79

El cuadro Mi nacimiento (1932) es la representación del imaginario nacimiento de Kahlo, en palabra de la artista: "...como imagine que nací". En el Diario, Frida comenta que en esta pintura ella se dio luz a sí misma. En términos del narcisismo el cuadro resulta más que revelador, pues se parte de la idea del hijo como una extensión de propio Yo, en el cual Kahlo reconoce un objeto exterior al que fija su libido, sólo en la medida en que ella misma es madre e hija. El narcisismo de Kahlo la ha llevado a representarse nuevamente como un doble autorretrato, a saber: primero, la cabeza que emerge del útero es, sin lugar a dudas, el rostro de la artista, al tiempo que representa la criatura que Kahlo acaba de perder; segundo, al señalar que el cuadro refiere al aborto que Kahlo acaba de sufrir, la madre cuya cabeza aparece cubierta con una sabana da posibilidad a interpretarla como la propia Frida o como la referencia a la reciente muerte de su madre. En ambos casos, la lectura de la obra se enfrenta a la intención de la artista por ser simultáneamente madre e hija de sí. La gran ocultadora manifiesta así un deseo por parirse a sí misma: “DESEO/la que se pario a sí misma/ICELTI/ que me escribió el/ más maravilloso poema/de su vida entera./ dar…ía/ mar/Hacer/besar/ Yo amo a Diego a nadie más”84.

El amor objetivado que recae sobre los hijos tiene como fundamento la preocupación por la inmortalidad del Yo, la cual sólo se conquista mediante la sustitución de éste por un individuo exterior, que no obstante es coextensivo de la madre. En este sentido, la incompletitud del sujeto lo lanza a realizarse en el campo del Otro, que en el caso de caso no es más que ella misma enfrentándose y afirmándose en su doble.

84

FRIDA. Op Cit., 228

80

En esta línea se inscriben las diversas imágenes sustitutivas que Kahlo elabora para procurar el deseo de inmortalizar su Yo. Ante este temor, la artista inicia una secuencia de obras entre 1932-1940 aproximadamente, en las cuales aparece ella acompañada de sus más cercanos animales domésticos: Fulang-Chang y Xolotl, el mono y el perro. No obstante, la sustitución del hijo no parece encontrar en los animales un correlato eficiente para la artista, debiendo entonces, hacer de Diego la figura ideal de su amor objetivado. La sustitución del hijo nunca parido se representa en Diego, tal como lo recuerda Frida:

No hablaré de Diego como ´mi esposo´, porque eso sería ridículo. Diego nunca ha sido ni será jamás el ´esposo´ de nadie. Tampoco lo mocionaré como amante, porque para mí trasciende el reino del sexo. Si lo describo como hijo, no habré hecho más que expresar o pintar mis propias emociones, casi un autorretrato y no un retrato de Diego85.

Las cartas dirigidas a Diego Rivera evidencian una insoportable angustia, una pena que sólo puede ser aplacada en presencia del ser amado: “cada momento, él es mi niño, mi niño nacido, cada ratito, diario de mi misma”86. Así pues, Diego representa la inmortalidad del Yo de Frida, en la medida en que el amor objetivado en toda plenitud, conforme a las vía narcisista, se materializa en el hijo: “En el hijo al que dan la vida se presenta una parte de su propio cuerpo como un objeto exterior, al que pueden consagrar un pleno amor objetivado, sin abandonar por ello el narcisismo”87 .

Ahora bien, en la pintura Autorretrato en la frontera entre el abrazo de amor del universo, la tierra (México), Yo, Diego y el Señor Xólotl (1949) Kahlo representa su papel maternal 85

HERRERA. Op Cit., 303 FRIDA. Op Cit., 205 87 FREUD (2005), Op. Cit., 25 86

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respecto a Diego, en virtud de que Kahlo sostiene a Diego en un abrazo amoroso, en el cual él es soportado sobre las piernas de su madre. La mujer es la figura que representa la vida, al modo de las Madonnas renacentistas, mientras que Diego tiene el tercer ojo de la sabiduría en su frente, afirmando con ello la dependencia del uno al Otro. Abrazando a la pareja está la madre Tierra Azteca, Cituacoatl, hecha de barro y piedra. La figura que está en la parte más externa, la Madre Universal, abraza a Cituacoatl. En la parte frontal el perro Itzcuintli Señor Xolotl es más que simplemente una de las mascotas de la artista: representa a Xolotl, un ser que tiene la forma de un perro y protege la entrada del Más Allá88.

5.

KAHLO, Frida. Autorretrato en la frontera entre el abrazo de amor del universo, la tierra (México), Yo, Diego y el Señor Xólotl, 1949.

88

El tema de esta pintura contiene muchos elementos que se derivan de la antigua mitología Mexicana: la vida, muerte, noche, día, luna, sol, hombre y mujer, todos en una dicotomía recurrente que está profundamente ligada y se mantiene unida gracias a dos poderosos seres mitológicos.

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El tema de la femineidad de Kahlo reaparece en esta obra bajo la idea de los contrarios masculino y femenino representados en la dualidad día noche: “la dualidad masculina/femenina se repite en la presencia simultánea del sol y la luna”89. La cualidad presencia de lo Mismo se mantiene en la preocupación por lo femenino, representado en los diversos autorretratos.

Lo Mismo se ubica en la relación que ella establece como mujer y madre, pues con independencia del motivo representado Kahlo insiste en cada una de las obras de este periodo en reconfirmar su imagen de lo femenino. La sustitución que ella hace ante la imposibilidad de tener hijos hizo que ella convirtiera, tanto a Diego como a sus animales sus niños. Los monos, los perros y la muñeca que la acompañan en diversos autorretratos no son sino la sustitución de su falta. Una falta que la aleja del ideal de lo femenino.

Sin embargo, se evidencia en Autorretrato con pelo corto (1940) que el Yo ideal femenino que había puesto frente a sí no había sido alcanzado. La imposibilidad de ser madre y la ruptura de lo femenino de sus autorretratos suponen que lo representado en Kahlo no es otra cosa que aquello que ella no ha podido obtener en la realidad: “Nada resulta tan natural como pintar lo que no hemos conseguido”90.

Una maternidad frustrada y un ideal femenino roto hacen que la repetición de su imagen autoreferencial manifieste cómo la artista concebía una suprema perfección que no le parecía hallar nunca en la obra91. Hasta aquí, Kahlo se había negado a reconocer sus

89

HERRERA. Op Cit., 301 HERRERA. Op. Cit., 317 91 FREUD (1981). Op Cit., p. 1579. 90

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problemas físicos en el autorretrato, pero ante la imposibilidad de capturar el Yo ideal, se ve obligada a confrontar con su realidad. La antigua ocultadora debe despojar su máscara de todo cuanto encubre, de suerte que las lagrimas en el rostro empiezan a ocupar un lugar en sus trabajos. Los problemas médicos acrecentados por las múltiples cirugías a las que se ha sometido en este periodo retornan como objeto de representación, tal como señala Freud: “una extraordinaria profundidad y una gran riqueza de posibilidades entre las que vacila la definitiva elección del artista, elevadísimas aspiraciones apenas realizables y una intensa coerción de la ejecución que no llega a resultar explicable por la fatal impotencia del artista para conseguir su propósito ideal”92. En este sentido, el Yo ideal deja es abandonado para retornar al Yo actual su valor real dentro de la vida anímica del sujeto.

En consecuencia, los autorretratos que comprenden la etapa final de la vida de Kahlo desde 1944 manifiestan el retorno del sufrimiento. La enfermedad ha atravesado la vida de esta artista y su retorno constituye la vuelta sobre lo Mismo; se representa lesionada y llorando figuras equivalentes a las heridas físicas que constantemente evoca en su Diario. La columna rota, la pierna accidentada y la inmovilidad, se presentan Análogos a los padecimientos referenciados en su recuerdo infantil.

El cuadro La columna rota (1944) se presenta como condición del narcisismo invertido, dando lugar a la duda siniestra entre lo real y lo fantástico, entre lo orgánico e inorgánico, y resinificando la imagen de la femineidad en su incapacidad para crear vida. La gran ocultadora reconoce en esta obra la imposibilidad de captar representativamente su idealización y vuelve sobre la representación de su Yo actual que no puede más que producir el espanto siniestro.

92

FREUD (1981). Op Cit., p. 1579.

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6.

KAHLO, Frida. La columna rota, 1944.

Encontramos en esta imagen la inclusión de piezas inorgánicas que recuerdan la deshumanización de la artista, de suerte que Kahlo se inscribe en la misma línea de la muñeca Olimpia en el cuento de Höffmann “El hombre de arena” reseñado por Freud en Introducción al narcisismo. La gran ocultadora deviene representativamente en autómata. Una vez que se manifiesta como inorgánica Kahlo no puede más que compensar la falta de unidad de su corporeidad con el llanto, que hasta ahora había negado. Ahora bien, ¿cómo se explica que una persona que durante el transcurso de su vida, desde la temprana infancia, ha estado sometida al padecimiento de múltiples enfermedades no haya llegado a dar fin a su vida? La explicación de esto tiene fundamento en la comprensión del narcisismo invertido o límite, en el cual el dolor deviene placer.

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Kahlo hace de su capacidad artística el modo privilegiado de afirmación de su sufrimiento, razón por la cual el dolor se le presenta placentero, tal como se manifiesta en el masoquismo endógeno93. La artista ha hecho de sí su objeto de placer en el estadio del dolor cuyo fundamento es la falta de unidad corporal de sí misma.

Tanto en los autorretratos como en las manifestaciones del doble la artista intenta configurar su unidad, unidad que no ha logrado ser construida. Al parecer la artista nunca pudo abandonar su narcisismo primario donde se intenta construir la imagen del Yo. Captar la imagen de sí pone de manifiesto la idea de un cuerpo fragmentado, que en el marco de sus enfermedades y de los aditamentos inorgánicos que la acompañaban configuró una imagen distorsionada de sí.

En consecuencia, la obra de arte se presenta como la imagen especular en la cual se busca capturar la unidad corporal que objetivamente le hace falta, encontrando en ella el gozo. La falta que de unidad, la falta fundamental de su vida anímica, no queda velada por Kahlo, todo lo contrario, se convierte en objeto de placer. No busca la artista representar aquella falta a modo de sustitución y en búsqueda del perfeccionamiento de sí como indicaría una lectura parcial sobre el narcisismo freudiano. La artista recurre a su falta como objeto de placer, de suerte que ésta se presenta en términos de una compulsión de repetición. 93

Hay que señalar que para Kahlo el masoquismo moral debe ser tajantemente negado, puesto que en esta

artista no es claramente visible su vinculo entre el Yo y el Superyó. En ella el Superyó no ha podido tomar forma, motivo por el cual la gran ocultadora no pudo formalizar la instancia del Ideal del Yo. Para el caso de Kahlo la tensión se debate entre el Ello y el Yo, entre el narcisismo primario y secundario, entre cargar libidinalmente un objeto exterior que no obstante, es ella misma en sus múltiples facetas y escalas temporales o, simplemente dirigir todo estimulo libidinal de sí sobre su Yo actual. En este sentido, la necesidad de castigo que se gesta de la imperativo moral del Ideal del Yo –Superyó- queda restringido. Así, la demanda de autopercepción y el castigo ante las cargas libidinales mal direccionadas juzgadas por el Superyó no adquieren relevancia en Kahlo.

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En conclusión, Kahlo desarrolla en la pintura y en su ejercicio literario los modos de hacer manifiesta su falta de unidad corporal. El sufrimiento que de ello se desprende se convierte en el motivo de su representación, de suerte que la falta se hace manifiesta una y otra vez a lo largo de su trayectoria artística e impone su re-configuración. Las obras en conjunto deben ser leídas bajo el signo de lo Mismo, lo Análogo y lo Otro, todos dirigidos a capturar y evocar la falta. Kahlo nos impone mirar bajo el filtro de sus ojos el dolor como objeto estético, de modo que la gran ocultadora realmente no ocultaba su falta e hizo de su necesidad virtud.

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