Estrutura narrativa: da Poética de Aristóteles à arte cinematográfica de Hitchcock, Lubitsch e Wilder

Estrutura  narrativa:  da  Poética  de  Aristóteles  à  arte   cinematográ7ica  de  Hitchcock,  Lubitsch  e  Wilder João  Constâncio I.       Quase   todos   os   *ilmes   de   *icção   da   história   do   cinema   “contam   uma   história”  ou  pretendem   “contar  um   história”.   No  cinema  clássico   americano,   mesmo  os   realizadores  mais  ousados  e  inovadores  basearam  sempre   os  seus   *ilmes  numa  história.  Alfred   Hitchcock  diz   expressamente  a  Truffaut:  “Rodar   *ilmes,   para  mim,   quer  dizer  em  primeiro  lugar   e,  antes  de  tudo,   contar   uma   história”.1   Hawks,   Lubitsch,   Wilder,   Welles   —   de   uma   forma   ou   de   outra,   todos  os  grandes  do  cinema  clássico  americano  dizem  o  mesmo:   o  essencial  é   haver   ou  não  haver  uma  história  para  contar.  Até,  pelo  menos,  aos  anos  60  do   século  XX   esta   convicção  foi  dominante  em   todas   as   partes  do  mundo  em  que   se  fez  cinema  de  *icção.   E  note-­‐se  que,  se  a  tarefa  de  conceber  e  escrever  um   guião   nunca   teve   o   mesmo   prestígio   que   a   de   dirigir   ou   realizar   um   *ilme,   nem   por   isso   muitos   dos   grandes   realizadores   da   história   do   cinema   deixaram   de  considerar  este  facto   injusto.   Orson  Welles,   por  exemplo,   disse   que  “o   escritor   [ou  argumentista]   devia  ter   a  primeira   e  a   última   palavra   na   feitura   de   um   *ilme,   sendo   o   escritor-­‐realizador   a   única   alternativa   melhor,   mas  com  ênfase   na  palavra  ‘escritor’” 2;  Billy  Wilder  pensou  sempre  que   “80%   da  criação  de  um  *ilme  é  a  sua  escrita”.3   Se   um   *ilme   “conta   uma   história”,   tem   uma   estrutura   narrativa.   Um   *ilme   é   composto   por   uma   série   de   imagens   em   movimento   —   ou,   mais   exactamente,   de   fotogra*ias   que   criam   a   ilusão   de   movimento.   Que   a   estrutura   de   um   *ilme   seja   narrativa,   signi*ica   que   o   modo   como   essas   fotogra*ias  estão  organizadas  —  ou   como   se  estruturam,   como   se   relacionam   umas   com   as   outros   —   as   faz   funcionar   como   uma   narrativa.   É  

1  François  Truffaut,  Hitchcock  —  diálogo  com  Truffaut,  Lisboa,  Dom  Quixote,  1987,  p.  77.   2  Cf.   Mark  W.  Estrin  (ed.),   Orson  Welles.   Interviews,  Jackson,  University   Press   of  Mississippi,  

2002,   p.   31,   e   Orson   Welles   &   Peter   Bogdanovich,   This   is   Orson   Welles,   Cambridge,   Massachussets,   Da   Capo   Press,   1998,   pp.   143-­‐144.   [As   traduções   de  Inglês   para  Português   são  da  responsabilidade  do  autor  deste  artigo].   3  Robert  Horton,  Billy  Wilder.  Interviews,  Jackson,  University  of  Mississipi  Press,  2001,  p.  52.

Publicado  em  Grilo,  J.M./  Aparício,  I.,  Cinema  e  Filoso0ia.  Compêndio,  Lisboa,  Colibri,  2013,  pp.  117-­‐140

2 essencialmente  indiferente  que  o  *ilme  tenha  ou  não   tenha   som,  tenha  ou  não   tenha  intertítulos,  tenha  ou  não   tenha  diálogos   entre  personagens,  tenha  ou   não   tenha   um   voice   over   em   que   um   narrador   conta   uma   história   ou   uma   parte  de   uma   história.  Um   *ilme  tem  uma  estrutura  narrativa   se  as  imagens,   os   planos  que  o  compõem  se  estruturam   de  forma   a  contarem,  eles  próprios,   uma  história.  É  certamente  neste  sentido  que  Hitchcock   de*ine  um  mau  *ilme   como   uma   série   de   “fotogra*ias   de   pessoas   a   falar”   e   acrescenta   que   “o   diálogo   deve   ser   um   ruído   entre   outros,   um   ruído   que   sai   da   boca   das   personagens   cujas   acções   e  olhares   contam   uma  história  visual”.4   Para  que   um   *ilme  tenha  uma   estrutura  narrativa  ou  “conte  uma  história”  (no  sentido   relevante  desta   expressão),   não   basta  portanto,   que   ele   tenha  uma  história.  É   também   necessário   que   ele   conte   essa   história   em   termos   especi*icamente   cinematográ*icos   —   ou   seja,   visualmente,   através   de  “acções   e   olhares”  que   sejam   fotografados   por   uma   máquina   de   *ilmar.   Um   *ilme   pode   ter   uma   história  sem  a  contar  (porque  a  conta  essencialmente  através  dos  diálogos  ou   do  voice  over),  e  isto   quer   dizer  que  pode  conter   uma  narrativa   (ou  até  várias   narrativas)  sem  ter  uma  estrutura  narrativa  enquanto  0ilme.5   Estas   a*irmações   suscitam   imediatamente   duas   perguntas:   (a)   o   que   signi*ica,  mais   exactamente,   que   um  *ilme  tenha  uma  “estrutura   narrativa”?,   (b)  como   se  constrói  um  *ilme  que  tenha  uma  “estrutura  narrativa”?  Podemos   começar  por   tentar  dar   uma   resposta   provisória  a  estas   duas   perguntas   —   suscitando,   assim,   novas   perguntas,   de   cujas   respostas   se   ocupará   o   resto   deste  artigo.     Sobre   a  primeira  pergunta,   podemos  dizer   provisoriamente:   um   *ilme   tem   uma   estrutura   narrativa   quando   conta   uma   história   de   um   modo   essencialmente  visual,  e   isto  quer   dizer:   quando   cria  o   ponto   de  vista  de  um   espectador   que   assiste   ao   desenrolar   de   uma   história   “narrada”   pelos   próprios   planos  do   *ilme   e,   portanto,   pelo   realizador   ou  autor   do   *ilme   (i.e.   pela   pessoa   ou   pessoas   que   decidiram,   em   última   instância,   que   planos  

4   François   Truffaut,  Hitchcock  —  diálogo  com   Truffaut,   Lisboa,  Dom  Quixote,   1987,   pp.   49  e  

165. 5   Seymour   Chatman,  Story   and   Discourse,   Narrative  Strucutre   in   Fiction   and  Film,  New  York,  

Cornell   University   Press,   1978,   p.   9   e   passim,   distingue   entre   “história”,   “o   quê   da   narrativa”   (“the   what   of   narrative”),   e   “discurso”,   “o   como   da   narrativa”   (“the   way   of   narrative”):  que  um  *ilme  tenha  uma   “estrutura  narrativa”,  implica  que  ele  tenha  um  discurso   narrativo,  mas  isto,  por  sua  vez,  implica  que,   independentemente  do   que  é  dito  nos  diálogos,   intertítulos   ou   voice   over,   o   próprio   *ilme   apresente,   organize,   estruture   a   história   de   um   modo  narrativo  (e  não,  por  exemplo,  de  um  modo  anti-­‐narrativo).  

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3 compõem   efectivamente   esse   *ilme   e   por   que   ordem   se   encontram   dispostos).   Sobre   a   segunda   pergunta,   podemos   dizer   provisoriamente:   a   estrutura   narrativa   de   um   *ilme   constrói-­‐se   através   da   criação   de   nexos   temporais,   espaciais   e   causais   que   dão   um   sentido   narrativo   às   acções   de   certas   personagens   —   e   de   que   um   possível   espectador   se   pode  aperceber   quando  vê  essas  acções.         Consideremos   um  exemplo   prévio,   também   ele   retirado   dos   diálogos   de  Hitchcock  com  Truffaut.     Imaginemos   uma  cena  em   que   duas  personagens   têm  entre  elas  uma  conversa  trivial.   A  cena   poderia  fazer   parte   de  um  *ilme   que   fosse  apenas   uma   série  de   imagens   de   pessoas   a   falarem   umas   com   as   outras.   Para  Hitchcock   isso   signi*icaria   que  o   *ilme   não   suscitaria   qualquer   “emoção”  e,   por   isso,  não  teria  interesse  para   o  público.   Mas  imaginemos  que     “uma   bomba   está   debaixo   da   mesa   e   o   público   sabe   isso,   provavelmente   porque   viu   um  anarquista  colocá-­‐la  lá.   O  público  sabe  que  a  bomba  explodirá   à  uma   hora  e  sabe  que  falta  um  quarto  para  a  uma  —  há   um  relógio  no  décor;   a  mesma  conversa  anódina  torna-­‐se   de  repente  muito   interessante  porque  o   público   participa  na  cena.  Tem  vontade  de  dizer  às  personagens  que  estão  no   ecrã:  ‘não   deviam  estar   a  falar  de  coisas  tão  banais,  há  uma  bomba  debaixo   da   mesa,   não   tardará   a   explodir’”.6   Hitchcock   usa  este  exemplo   para  distinguir   “suspense”  de   “surpresa”  (neste   caso,  da   surpresa  que  resultaria   de  rebentar   uma   bomba   de   repente,   sem  qualquer  informação  prévia),   mas,   de  facto,  ele   serve  também  para   explicar  provisoriamente  o  que  é  a  estrutura  narrativa   de   um   *ilme  e,   antes  de   mais,   como  se  constrói  tal  estrutura.  Tudo  depende,  em   primeiro   lugar,   de   se  organizarem   os   planos  do   *ilme   de  forma  a  criarem  o   ponto  de  vista  de  um  eventual  espectador  —  um  ponto   de  vista  que  dispõe   de   certas   informações   e   não   de   outras,   que   conhece   certos   nexos   temporais,   espaciais   e   causais   e  não   outros.   Neste   caso,   trata-­‐se   de   um   ponto   de   vista   que   sabe  que,   antes  da  conversa  entre  as  duas  personagens,   foi   colocada   uma   bomba   no   lugar   onde  estão   as   personagens,   e   sabe  qual   será   o   efeito   de  as   personagens  permanecerem  onde  estão   sem  que  nada  se  altere  nos  próximos   minutos.   Este   espectador  vê  a   mesma  acção   que  veria  no   *ilme   sem   história   (vê   que   as   personagens   estão   a   falar   de   coisas   banais),   mas   essa   acção   adquiriu   agora   um   sentido   narrativo.   Os   acontecimentos   que   aparecem   no   ecrã  passaram  a  ser  uma  série  causal  que  suscita  —   por  si  mesma  e  de  acordo  

6

  François   Truffaut,   Hitchcock   —   diálogo   com   Truffaut,   Lisboa,   Dom   Quixote,   1987,   p.   56   (tradução  ligeiramente  modi*icada);  cf.  também  p.  49  e  p.  84.

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4 com  o   seu  sentido  —  a   expectativa  de  uma  conclusão,  de   um  fecho  que  seja   dado   nos  planos   subsequentes  do   *ilme  (ou,   eventualmente,   na   continuação   do   plano-­‐sequência   único   em   que   o   *ilme   consista).   A   criação   do   ponto   de   vista   do  espectador   estrutura  os  planos  do   *ilme  como   uma  série   causal  que   terá  um  *im  e  que,   chegada   a  este  *im,  terá  contado  uma   história.  Ou,  noutros   termos,  a  criação  desse  ponto  de  vista  confere  aos  planos   do  *ilme  a  estrutura   de   uma   pergunta:   as   personagens   vão   ou   não   vão   escapar   à   explosão   da   bomba?   como   vai   acabar   esta  história?   E   esta   estrutura   é,   por   assim   dizer,   tridimensional:   o   espectador   é   espectador   apenas   na   medida   em   que   sabe   que   “alguém”   lhe   está   a   contar   uma   história   —   que   existe   outro   ponto   de   vista  para  além   do  seu  e  do  das  personagens,  nomeadamente  o  ponto  de  vista   de  um  realizador,   de  um  “narrador”  que  sabe  as  resposta  às  perguntas  que  a   série  causal  dos  acontecimentos  vai  suscitando.     No  cinema  clássico,   sublinhe-­‐se,  este  outro   ponto  de  vista  é  tornado,  o   mais   possível,   implícito   e   invisível:   como   diz   Billy   Wilder,   “o   melhor   realizador   é   aquele   que   não   se   vê”.   Mesmo   quando   o   realizador   cria   uma   enorme   assimetria   entre   o   que   sabem   as   personagens   e   o   que   sabe   o   espectador   (fazendo   o   espectador   saber   mais   do   que   as   personagens,   ou   então   fazendo-­‐o   saber   menos   do   que   elas),   o   realizador   tem   de   se   manter   sempre   um   passo   frente   do   espectador   sem,   no   entanto,   tornar   este   facto   conspícuo   (como   faz   quando,   por   exemplo,   usa   clichés   que   já   toda   a   gente   conhece,   ou   então   quando   abusa   repetidamente   do   mesmo   truque   para   responder   às   perguntas   que   vai   suscitando).   Assim,   são,   de   certa   forma,   os   próprios   planos   que   “narram”   a   história,   mas   isto   signi*ica   apenas   que   a   construção   da   estrutura   narrativa   do   *ilme   inclui   o   arti*ício   de   a   tornar   inaparente   —   e,   com   isso,   de   tornar   apenas   implícita   a   presença   do   realizador/  narrador.7     Para  Hitchcock,  como  vimos,  os  diálogos   são  essencialmente  “mais  um   ruído   entre  outros”  —  o  essencial   é  que  aquilo   que  é   fotografado   tenha   em   si   mesmo  uma   estrutura  narrativa   capaz  de   emocionar  o  espectador  e  mostrar-­‐ lhe  qualquer  coisa  nova.  “Show,  don’t  tell”  é  o  principal  lema  do  seu  cinema  —   e,   provavelmente,   de   todo   o   cinema   clássico.   Mas   não   se   pode   deixar   de   sublinhar   que,   mesmo   no   caso   extremo   do   cinema   de   Hitchcock,   isso   não   signi*ica  que   os  diálogos  tenham  de  ser  apenas  ruído.  Vale  para  os  diálogos  —   7  Cf.  Helmuth  Karasek,  Billy  Wilder.   Eine  Nahaufnahme,   München,   Heyne  Verlag,   5.   Au*lage,  

1992,  p.   230  e  sgs.;  Cameron  Crowe,  Conversations  with  Billy   Wilder,  London,   Faber&  Faber,   1999,  pp.  168-­‐170,  259-­‐260  e  passim.  Exploraremos  esta  ideia  mais  adiante,  na  secção  III.  

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5 inclusive  para  os  diálogos  dos   melhores  *ilmes   de  Hitchcock  —   o   mesmo  que   Billy   Wilder   diz  sobre   o  voice  over:  um  voice  over   é  bom,   serve  o  *ilme  quando   acrescenta   qualquer  coisa  coisa  ao  que   o   espectador  já  está  a  ver.8  Os  diálogos   tornam  (pelo  menos,  podem  tornar)  um  *ilme  mais  rico,  mais   complexo.   Para   a  construção   de  uma   estrutura   narrativa  —  pelo   menos,   no   cinema   clássico   —,   a   única   regra   ou   proibição   é   a   de  que   os   diálogos   se   substituam   a   essa   estrutura,  ou   sejam  eles  a  “contar  a  história”.  Se  pensarmos,   por   exemplo,  no   cinema   de   Ingmar   Bergman,   veri*icamos   que   todos   os   seus   *ilmes   (tirando,   talvez,  O  silêncio,   Persona  e  A  hora  do   lobo)  são,   por   um  lado,   muito  marcados   pelo   diálogo,   até  pelo   monólogo   —   e   disso   depende,   em  larga   escala,   a   sua   riqueza  e  complexidade   —,   mas,   por  outro,   as   palavras   das   personagens   de   Bergman  são  acções.  A  sua  função  não   é  “contar  a  história”:    regra  geral,  estão   subordinadas  a  uma   estrutura  narrativa  e  são   apenas   a  super*ície  de   um  jogo   de   afectos   subterrâneo   entre   as   personagens.   As   palavras   das   personagens   são   acções  que  fazem  este  jogo  progredir  de  forma  narrativa  desde  o  início  do   *ilme  até  ao  seu  *inal.   Tendo   em   vista   estas   re*lexões   prévias,   procuremos,   agora,   sistematizar  de  outra  forma  toda  esta  concepção  de  uma  estrutura  narrativa   cinematográ*ica.   Comecemos   por   uma   breve   análise   dos   pontos-­‐chaves   do   texto   que   continua   a   ser   a   principal   inspiração   do   conceito   de   estrutura   narrativa:   a   Poética,   de  Aristóteles.  Se  a  sua  in*luência  na  história   do  teatro  e   da   literatura   é   inquestionável,   a   sua   in*luência   no   cinema   é,   porventura,   menos  reconhecida.  Mas   a  verdade  é  que  a   lapidar  obra  de  Aristóteles   sobre  a   “arte   poética”  tem  tido   uma  enorme  in*luência  na   história  do   cinema,   desde   os   seus  primórdios  até  hoje  (em   parte,   certamente,  por  via  da  sua  in*luência   no   teatro   e   na   literatura).   Quando   autores   como   Antonioni   ou   Godard   começaram   a   questionar  a  estrutura  narrativa  do   *ilme  de  *icção,   apontaram   baterias  contra  os  princípios  aristotélicos   —  precisamente  por  reconhecerem   que  eram  esses  princípios  que,  implicitamente,   estavam   em   vigor   na  história   do   cinema.   Ainda   hoje,   não   há  praticamente   nenhum   estudo   ou  livro   sobre  

8

  Cf.   Cameron   Crowe,   Conversations   with   Billy   Wilder,   London,   Faber&   Faber,   1999,   pp.   108-­‐109,   e   Charlotte   Chandler,   Nobody’s   Perfect.   Billy   Wilder,   a   personal   biography,   New   York,  Simon&  Schuster,  2002,  pp.  120-­‐121.

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6 “como   escrever  um   *ilme”  que  não  seja  um  desenvolvimento  e  uma  adaptação   da  Poética  de  Aristóteles.9    II.    

Segundo  Aristóteles,  o  efeito  dramático  de  um   poema  (em  particular,  o  

efeito   trágico   de   uma   tragédia)   depende   fundamentalmente   de   ele   ter   um   “mito”  ou  uma  história   (mu=qoj)   que   esteja  estruturada   como  o  desenlace  de   um   nó   (Poét.   18.   1455b).   Não   basta,   portanto,   que   haja   uma   história.   É   necessário   que   esta   história   comece  por   apresentar   um   “nó”   (de/sij)  e   que   todos   os   acontecimentos  que  façam   parte  dela  e   sejam  posteriores  a   esse  nó   na  ordem  do  tempo   sejam  o  seu  “desenlace” (lu/sij).   Uma   história   que  não   possa   ser   estruturada   deste   modo   terá   sempre   pouco   ou   nenhum   efeito   dramático.   O   decisivo  está  na  “ligação   das  acções  praticadas”,  no   modo  como   elas  se  conjugam  umas  com   as  outras  —   i.e.,   na  estrutura  narrativa   (cf.   th\n su/nqesin tw½n pragma/twn, h( tw½n pragma/twn su/stasij, Poét.   6.   1450a).   Que   uma   história   tenha   de   começar   por   ter   um   “nó”,   signi*ica,   obviamente,   que   ela   tem   de   começar   por   apresentar   uma   situação   problemática   (um   “con*lito”,   como   muitas   vezes   se   diz).   Já   a*lorámos   este   aspecto   na  secção   anterior:   a   estrutura  narrativa  é,   em  primeiro   lugar,   uma   estrutura  interrogativa.  Uma  história  tem,   no  sentido   próprio  do   termo,   uma   “estrutura   narrativa”   quando   começa   por   apresentar   uma   situação   que   corresponda   a   uma   pergunta:   o   que   vai   acontecer,   agora   que   aconteceu   x?   qual   será   o   “desenlace”   destes   acontecimentos   que   acabam   agora   de   se   constituir  como  um  “nó”?   Esta   estrutura   interrogativa  cria,   como   também  já  dissemos,   o   ponto   de   vista   de   um   espectador   —   o   ponto   de   vista   de   alguém   que   *ica   na   expectativa  de  uma  resposta  à  pergunta  que  é  feita.   O   desenlace  consiste  nas   9   Cf.,  por  exemplo,  David  Mamet,  On  Directing  Film,   New  York,  Penguin,  1991;  Robert  McKee,  

Story,   London,   Methuen,   1998;   Michael   Thierno,   Aristotle's   Poetics   for   Screenwriters:   Storytelling  Secrets  from  the  Greatest  Mind  in  Western  Civilization,  New   York,  Hyperion,  2002;   Ari   Hiltunen,  Aristotle  in  Hollywood,  Bristol,  Intellect   Books,   2002;  Linda  Aronson,  The  21st   Century  Screenplay,  Crows  Nest,   Allen&  Unwin,   2010.   Cf.   também:  Seymour  Chatman,   Story   and   Discourse,  Narrative   Strucutre   in   Fiction   and   Film,   New  York,   Cornell   University   Press,   1978  e   David  Bordwell,  Narration   in  the   Fiction   Film,   Madison,   Wisconsin  University   Press,   1985.   [No   que   se   segue,   usa-­‐se   o   texto   da   Poética   estabelecido   por   Immanuel  Bekker,   in:   Aristotelis   de   arte  poetica  liber,   Oxford,   Clarendon  Press,   1968;   as   traduções   do   Grego  para   Português  são  da  responsabilidade  do  autor  deste  artigo.]

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7 consequências   do   nó,   e   estas   consequências   não   são   senão   uma   resposta   à   pergunta  implicada  no  nó.   Mas   a   estrutura   “nó   —   desenlace”   introduz,   desde   logo,   outro   elemento   fundamental.   Um   nó   implica   uma   personagem   —   alguém   a   quem   acontece   alguma  coisa.  O  ponto  de  partida  da  concepção  de  uma  história  com   estrutura   narrativa   e   efeito   dramático   é   sempre   a   pergunta:   e   se   houvesse   uma  pessoa  a  quem   acontecesse   qualquer   coisa   que   a   colocasse   em  xeque?     Esta  pessoa,  a  personagem,  terá   de  ter  certas  características  e  não  outras,  e  o   nó   será   mais   ou   menos   dramático   consoante   as   características   do   que   acontece   choquem   mais   ou   menos   com   as   características   da   personagem,   consoante   ponham   mais   ou   menos   em   xeque   as   tábuas   de   valor   que   a   de*inem   e,   em   última   análise,   a   sua   “felicidade   ou   infelicidade”   (Poét.   6.   1450a,   7.   1451a,   18.   1455b).   É   nisto   que   consiste   o   chamado   “con*lito”   de   uma   história.   Ao   contrário   do  que  parecem  supor   os   autores  de   telenovelas,   bem  como  os  autores  dos  tais  *ilmes  que  não   são  mais  do   que  “fotogra*ias   de   pessoas  a   falar”,   não  é  por  duas   pessoas  passarem  longos   minutos  a   discutir   uma  com  a  outra  que   há  con*lito.   Há  con*lito   quando   algo   acontece   que  põe   em  causa   uma   personagem   —   i.e.   quando,   como   diz   Aristóteles,   o   desenlace   do  nó  pode  representar  uma  “transição  da  felicidade  para  a  infelicidade  ou  da   infelicidade  para  a  felicidade”  (Poét.  18.  1455b).     As   características   de   uma   personagem   são,   para   Aristóteles,   os   seus     hábitos,   preferências,   virtudes   e   vícios.   Estas   características   con*luem   naquilo   que,   propriamente   falando,   de*ine   uma   personagem:   o   seu   “carácter”   (hÅqoj),   o   seu   modo   de   ser   e   de   agir,   a   disposição   interior   que   revela   a   sua   “escolha”   (proai¿resij)   mais   profunda   —   ou   seja,   que  revela   aquilo   que   ela   realmente   quer,   os   seus   valores   últimos   (Poét.,   6.   1450b).   Quando  aquilo   que  acontece  a  uma  personagem  afecta  o  seu  carácter   e,   com   isso,   gera   um   nó,   ela   vê-­‐se   forçada   a   agir.   Este   ponto   é   extremamente   importante   para   Aristóteles.   Um   poema   dramático   é   necessariamente   a   “simulação   de  uma  acção”  (mi¿mhsij pra/cewj,  Poét.  6.  1449b,  1450b).10  Até   aqui,   falámos   dos   “acontecimentos”   que   compõem   uma   história,   mas,   para   Aristóteles,   uma   história   só   produz   o   efeito   dramático   desejado   se   for   composta   por   acções   —   se   os   “acontecimentos”   incluídos   nela   (a   começar   pelo   acontecimento   ou   acontecimentos   do   nó)   forem   relevantes   para   uma   10  Sobre  a  tradução  de

mi¿mhsij por  “simulação”  (e  não  por  “imitação”  qua  “representação”),   cf.  Stephen  Halliwell,  The  Aesthetics  of  Mimesis,  Ancient  Texts  and  Modern  problems,  Princeton   and  Oxford,  Princeton  University  Press,  2002.

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8 personagem   e,   desse   modo,  acabarem  por   ser,   digamo-­‐lo   assim,   subsumidos   por   acções   de  uma   ou   mais   personagens.   (i.e.   por  acontecimentos   causados   por   decisões,   escolhas,   preferências,   propósitos).   Dito   de   outro   modo:   as   consequências  do   nó    —  os  eventos  que  constituem  o   seu  desenlace   —  têm   de  ser   consequências   de  uma  acção   da  personagem  e  têm,   elas  próprias,   de   ser  acções.   É   por   isso  que,  para  Aristóteles,  só  há,   propriamente  falando,   uma   “tragédia”   quando   a   catástrofe   que   se   abate   sobre   uma   personagem   teve   origem  numa   acção  sua   —  ou,   o  que  é  o   mesmo,   numa  hamartia,  num  “erro”   que   ela   cometeu,   num   evento   que   ela   causou   sem   fazer   ideia   das   consequências  terríveis  que  ele  viria  a  ter  (cf.  Poét.  13.  1453a).     Que   uma   personagem   seja   forçada   a   agir   por   se   encontrar   numa   situação   que  a   põe  em   xeque,  signi*ica  também  que   esta  situação  desperta  o   seu  desejo,  pois  ela   age  em  função  do  que  deseja.  Daqui  resulta   a  identi0icação   do  espectador  com  a  personagem  —  a   mimese  como   contágio  afectivo,  como   simulação   do   afecto   do   outro   (neste   caso,   do   afecto   da   personagem).   Este   fenómeno  é  magistralmente  descrito  por  Platão  na  República.  Na  Poética  tem   uma  presença  mais   discreta.   Mas   está  implicitamente   presente   na  teoria   de   Aristóteles   sobre   o   carácter.   É   o   carácter   que   permite   fazer   uma   primeira   distinção   entre   tragédia   e   comédia:   a   tragédia   simula   uma   história   cujas   personagens   são   “melhores   do   que   nós”,   a   comédia,   uma   história   cujas   personagens   são   “piores   do   que   nós”   (Poét.   2.   1448a).   Mas   a   personagem   cómica   não   pode   ter   todos   os   vícios   —   o   que   o   seu   carácter   tem   de   vergonhoso   não   pode   exceder   o   “ridículo”   (Poét.   5.   1449b),   pois,   caso   contrário,  seria  apenas  repugnante;  e  a  personagem  trágica   não   pode  não  ter   defeitos,   pois,   caso   contrário,   a   sua  queda   também   suscitaria   repugnância  e   não  o  efeito  que  é  próprio  da  tragédia,  a  saber,  “medo   e  compaixão”  (Poét.  13.   1452b-­‐1453a).   O   medo   é   sempre   “acerca   do   semelhante”   (periì to\n oÀmoion, Poét.   13.   1453a)   —   a   acção   trágica   faz-­‐nos   temer,   mas   só   nos   faz   temer  se   sentirmos   que,   de  algum   modo,   aquilo   que  acontece  à  personagem   trágica   também   nos   poderia   acontecer   a   nós;   e   esta   identi0icação  com   ela  é   também   a   condição   de   sentirmos   compaixão   por   ela   —   pois   a   compaixão   consiste   em   sentirmos   a   sua   dor   quando   nos   apercebemos   de   que   ela   não   merece  o  horrível  destino  que  lhe  coube  em  sorte  (cf.  Poét.  13.  1453a).    Esta  identi*icação  com  as  personagens  é  crucial  para   a  e*icácia  de   uma   estrutura  narrativa  construída  a  partir  de  um  nó.  Este  nó   só  se  constitui  como   nó   se   gera   no   espectador   a   expectativa   de   um   desenlace,   isto   é,   se   suscita  

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9 identi*icação   com   o   desejo   da   personagem   (ou   das   personagens)   e,   desse   modo,   uma   preocupação  com  as  consequências   do  nó  —  ou,   noutros  termos,   com   a   possibilidade   de   a   vida   das   personagens   sofrer   uma   “transição   da   felicidade   para   a   infelicidade”.   Esta   preocupação   está   na   base   da   de*inição   tradicional   da   diferença   entre   tragédia   e   comédia:   uma   tragédia   é   uma   história  que   “acaba  mal”,   uma  comédia  é   uma   história  que   começa  mal,   mas   tem  um  “*inal  feliz”.  Na  verdade,  porém,  esta  de*inição  é   inspirada  na  Poética,   mas  não   é  subscrita  por  Aristóteles.  Segundo   Aristóteles,  a   diferença  entre  a   tragédia  e  a  comédia  reside  na  diferença  entre  a  seriedade  do   que  acontece  a   personagens  “melhores  do   que  nós”  e  a  falta  de  seriedade  do  que   acontece  a   personagens   “piores  do   que  nós”:   na  comédia,  a  acção   não   é  séria,   o  nó  não   chega  a   fazer   sentir   a   possibilidade  de   ter   lugar   uma   verdadeira   “transição   para   a   infelicidade”,   ao   passo   que,   na   tragédia,   a   acção   é  tão   séria  que  só   o   modo   como   a  tragédia  evoca   a  possibilidade  de  ter  lugar  essa  transição   é  já   su*iciente  para  que   sintamos  “medo   e   compaixão”  —  por   exemplo,  o  trágico   no  mito  de  I*igénia   é  a  possibilidade  de  uma  irmã   matar   o  seu  irmão:  o  facto   de  isto  não  chegar   a   acontecer  não  diminui  o   sentimento   trágico   (cf.   Poét.  14.   1454a).11   Estes   aspectos   permitem-­‐nos   considerar,   agora,   uma   das   traves-­‐ mestras   da   concepção   aristotélica   da   estrutura   narrativa:   a   ideia   de   que   o   efeito   dramático   (em   particular,   na   tragédia)   depende   de  a  história  simular   uma  “acção  completa”  e  estar  construída  como  um  “todo”  —  pelo   que   tem   de   ter  “princípio,   meio   e  *im”   (Poét.   7.   1450b).   O  princípio   de   que   aqui   se  trata   não  é  senão   o   nó  da  história.   O  nó  é   um  “princípio”  porque  “não  se  segue   de   outra  coisa  por  necessidade”  (Poét.  7.   1450b),   quer  dizer:  ele  causa  todos   os   demais  acontecimentos  da  história,  e  não  é   causado  por  eles.   Isto  não  impede   que   ele   pressuponha   certas   causas,   mas   estas   estão,   como   Aristóteles   diz,   “fora”  da  acção  (Poét.  18.  1455b,  24.   1460a)   —  podem  ser  evocadas   no   curso   da  acção  (como,  por  exemplo,  a  história  de  Laio   é  evocada  no   Édipo  Rei),  mas   apenas   como   pano   de   fundo   da   acção.   O   meio   consiste   nas   consequências   imediatas   do   princípio:   ele  resulta  do   princípio,   é  causado   por   ele,   mas  não   fecha  ainda  a  acção.   O   *im,  como  é  óbvio,   é  precisamente  o   que   fecha  a  acção,  

11  Cf.  Stephen  A.   White,   “Aristotle’s   Favorite   Tragedies”  e  Elizabeth   Bel*iore,   “Aristotle   and  

Iphigenia”,  in:   Rorty,   A.  O.  (ed.),  Essays  on  Aristotle’s   Poetics,  Princeton,   Princeton  University   Press,   1992,   pp.   221-­‐240  e   pp.   359-­‐377.  Sobre   o   fenómeno   da  identi*icação   (e,   ao   mesmo   tempo,   da  distância)  na   comédia,   cf.   João   Constâncio,   “Notas   sobre   a   *iloso*ia  do   riso   e  da   comédia”,  in:  Crespo,  N.  (org.),  Prontuário  do  Riso,  Lisboa,  tinta-­‐da-­‐china,  2013,  pp.  121-­‐136.

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10 é  a  consequência  do   meio,   é,   em  de*initivo,   o   desenlace  do   nó.   Ou,   como   diz   Aristóteles,   “o  *im,  ao   contrário  [do  princípio],   é   em   si  mesmo  o  que  se   segue   de  outra  coisa  ou  segundo   a  necessidade  ou   de  acordo  com  o  que  acontece  o   mais   das   vezes,   mas   nada   se   segue   a   ele”   (Poét.   7.   1450b).   “Segundo   a   necessidade   ou   de   acordo   com   o   que   acontece   o   mais   das   vezes”   signi*ica,   aqui,   “segundo   a   causalidade”.   Para   Aristóteles,   uma   história   tem   uma   estrutura   narrativa   se,   e  somente   se,   os   eventos   que  a  compõem   estiverem   ligados  por   nexos  causais  —  se  o  *im  for  um  efeito  necessário  ou,   pelo   menos,   verosímil   do   meio,   e   se   o   meio   for   um   efeito   necessário   ou,   pelo   menos,   verosímil  do  princípio.     Se  não  for  assim,   não  há  nem  nó  nem  desenlace:  há  apenas   uma  série   de   “episódios”,   como   não   pode   deixar   de   acontecer   quando   se   tenta,   por   exemplo,  dramatizar  todo  o  mito  de   Hércules  ou   todo  o  mito  de  Teseu  (Poét.   8.  1451a).  Nestes  casos,  as  acções  não  se  seguem  umas  das  outras  “segundo  o   verosímil  ou  o   necessário”  (Poét.  9.   1451b).  Cada  um  dos   momentos   de   uma   história  meramente  episódica  pode  ser,   em  si  mesmo,  verosímil  (i.e.,  pode  ser   algo  que  é   natural  que  aconteça,  algo  que  acontece  “o  mais  das   vezes”),   pode   até   ser   necessário   (i.e.,   pode   ser   algo   que   acontece   sempre   tal   como   é   simulado   no   drama)   —   mas   isso   não   impede   que   essa   história   seja     meramente   episódica.   Pois   a   questão   é  que,   mesmo   sendo   esses   momentos   necessários  ou  verosímeis,   eles  não  resultam  uns  dos   outros.  A   ligação   entre   eles  é  apenas   uma  relação  de   sucessão   e  não   uma  relação  causal.   É   a  ligação   entre  eles   que  tem  de  ser  “verosímil  ou  necessária”,  é  ela  que  tem  de  consistir   num  nexo   de   causalidade.   Caso   contrário,   o  meio   e  o   *im  da  história  não   são   um  desenlace  de  um  nó  inicial.     Sublinhe-­‐se,  porém,  que  isto   não  signi*ica  que,   para  haver  um  nó  e  um   desenlace,   basta   que  se  apresente   uma  série  de   acontecimentos   ligados   por   nexos   causais.   É   necessário   também   que   estes   acontecimentos   tenham   a   estrutura  de  um  princípio,   de  um  meio  e  de  um  *im.  Desde  a  de*inição  do  nó,  a   acção  tem  de   progredir  na   direcção  de  um  0im,  e  este   *im   não  pode  ser  apenas   mais  um  acontecimento  entre  outros:  tem   de  ser  a  consequência  do  princípio   e   do   meio,   o   desenlace   de*initivo   do   nó.   Sem   dúvida   que   ele   pode   deixar   muitas  coisas   em  aberto  (embora  Aristóteles   não  preveja  essa  possibilidade),   mas,   em   todo   o   caso,   tem   de  dar   algum   tipo   de   resposta   à   pergunta   inicial,   tem  de   ter  o   sentido  de  uma  resolução  do  problema  levantado  nesse  nó   que,   no  princípio   da  narrativa,  pôs   a  personagem  (ou  as  personagens)  em  xeque.  É   por   isso   que  Aristóteles   sustenta   que   a   acção   tem   de   ter   uma   “magnitude”,  

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11 uma  grandeza  *inita  que  possa   ser   dada,  uma  grandeza  que  seja  algo   “fácil   de   ver  no   seu  conjunto”  (eu)su/nopton,  Poét.   7.  1451a).  Do  princípio  ao  *im,  do   nó   até   ao   desenlace   tem   de   se   poder   ver   claramente   (e   ir   mantendo   sinopticamente  na   memória)   a   progressiva  transição   “ou  da  felicidade  para  a   infelicidade  ou   da  infelicidade  para  a   felicidade”   (Poét.   7.  1451a).   O  “*im”   da   acção   dramática   é   qualitativo   (será   sempre   um   *inal   ou   feliz   ou   infeliz,   ou   então   misto,  amargo,   irónico,   etc.).   Mas,   mais   do   que  isso,   ele  é,   na  verdade,   como   o   telos  ou   propósito   de   uma   acção   humana.   Toda   a   acção   dramática   progride  na  direcção  deste  *im  como  se  fosse  uma  realidade   teleológica,  como   se  progredisse  em  direcção  à  realização  de  um  propósito.     É   neste   sentido   que   o   drama   não   pode   deixar   de   ser   uma   “acção   completa”   e   “um  todo”  (Poét.   7.  1450b).  Num  passo   do   capítulo  8,   Aristóteles   parece  querer  dizer  apenas  que  a  narrativa   deve  ser  construída  “em  torno   de   uma  só  acção”  (periì mi¿an pra=cin,  Poét.  8.   1451a),  isto   é,  de  uma   só   acção   decisiva,   que   determine   a   felicidade   ou   infelicidade   das   personagens   envolvidas  (por  exemplo,  “Ulisses   regressa  de  Tróia  a  Ítaca”,  “Édipo  descobre   que  matou  o  pai  e  casou  com  a  mãe”).  Mas  Aristóteles  pretende  dizer  mais  do   que  isso.   A  sua  ideia  é  que   a  narrativa  deve  estar   construída  em  torno  de   uma   só   acção   de  tal   forma  que  todas   as   causas   e  todos   os   efeitos   desta   acção   se   mostrem   como   se   fossem   uma  unidade   indivisível   —   como   se,   em   conjunto   ou  como  partes   de  um  todo,  fossem  “uma  só   acção”  (Poét.  8.  1451a).  Todas  as   partes   da   história   devem   estar   ligadas   por   nexos   causais   e   formar   uma   unidade  com  princípio,  meio  e  *im  (ou  com  um   nó   e  um  desenlace)  —  mas  ao   ponto   de   esta   unidade   fazer   de  cada   uma   das   partes   do   todo   um   momento   intrínseco   de   uma   só   acção:   “movida   ou   retirada   uma   só   das   suas   partes,   também  o  todo  se  move   e  é  destruído”  (Poét.  8.  1451a).  Este  todo  terá  de   ser,   portanto,   “como   um  animal”   (Poét.   23.   1459a),   i.e.   como   um   organismo,   um   todo  que  (supostamente)  não  tem  partes  supér*luas,  pois   todas   elas  têm   uma   função   orgânica   e   a   privação   de   qualquer   uma   delas   perturba   o   funcionamento  do  todo.12     Estas   formulações   podem,   porventura,   sugerir   que   Aristóteles   recomenda   a  ausência   de   qualquer   surpresa   desde  o   princípio   até  ao   *im   da   12   Sobre   este   tema   (e   os   problemas   nele  implicados),  cf.  Rüdiger   Bittner,   “One   Action”,   in:  

Rorty,   A.   O.   (ed.),   Essays   on   Aristotle’s   Poetics,   Princeton,   Princeton  University   Press,   1992,   pp.   97-­‐110;   cf.   também:   Stephen   Halliwell,   The   Poetics   of   Aristotle,   translation   and   commentary,   London,   Duckworth,   1987,   pp.   101-­‐105.   Sobre   os   pressupostos   teleológicos   desta   concepção   (e   sobre   toda   a   ontologia   pressuposta   na   Poética),   cf.   Marta   Husain,   Ontology  and  the  Art  of  Tragedy.  An  Approach  to  Aristotle’s  Poetics,  New  York,  SUNY,  2002.

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12 acção   dramática.   Mas   não   é,   de   todo   isso,   que   ele   tem   em   mente.   Pelo   contrário.  Como   a   acção   dramática  tem  de  afectar  e  emocionar   (e,   no  caso   da   tragédia,   tem  de   suscitar  “medo   e  compaixão”,   “terror  e   piedade”),   todos   os   seus   momentos   devem   acontecer   “uns   por   causa   dos   outros”   mas   sempre   “contra   a   expectativa”   (para\ th\n do/can di' aÃllhla,   Poét.   9.   1452a).   Como   veremos   melhor   adiante,   para   que   isto   seja  possível   —   para  que   um   acontecimento   possa   ser   percebido   como   sendo,   ao   mesmo   tempo,   necessário   e   inesperado   —,   é   preciso   que   a   causalidade   possa   ser   estabelecida   em   retrospectiva.   É   isto   que   está,   no   fundo,   implicado   no   conceito   aristotélico   de   “peripécia”.   Uma   peripécia   é   uma   inversão   da   situação,  uma  “mudança    das  acções  para  o  seu  contrário”   (Poét.   11.   1452a).   A   peripécia   surpreende   —   surpreende   a   personagem   e   surpreende   o   espectador.   Mas,  se   ela  é  também  um  acontecimento   claramente  apresentado   como   “necessário   ou   verosímil”,   então   no   próprio   momento   em   que   é   revelada   como   surpresa   a   mente   do   espectador   começa   a   aperceber-­‐se   de   que  isso   que  a   surpreende   é  um   efeito   (necessário  ou  verosímil)   dos   outros   acontecimentos   que   precedem   a   peripécia.   Em   retrospectiva,   o   espectador   reconstrói   o   acontecimento   surpreendente   como   um   acontecimento   necessário.     Mas  o   efeito   deste   tipo   de  estrutura   —  o  efeito   de  uma  estrutura   que   suscita   uma   permanente   surpresa   acompanhada   de   um   permanente   sentimento   de   necessidade   (ou,   dito   de   outro   modo,   acompanhada   do   sentimento  de   que   as  coisas  não   podiam,   realmente,   ser  de  outra  maneira  e   de   que,   portanto,   a   unidade   do   todo   é   indivisível)   —   não   é   apenas   o   de   prender  o  espectador  ao  desenrolar  do   drama  e   de  o  emocionar.     O  seu  efeito   é  também  o  de  demonstrar  uma   ideia   ou,  pelo  menos,   de  fazer   parecer  que  o   desenrolar  da  narrativa  demonstra  uma  ideia.   Toda  a  narrativa  expressa   uma   ideia,   ou   até   uma   multiplicidade   de   ideias   (tem   um   sentido,   ou   uma   multiplicidade   de  sentidos).   Numa  narrativa   elementar,   ou   mesmo   no   mero   início   de   uma   narrativa   elementar   —   como   a   das   duas   pessoas   que   conversam  uma  com  a  outra  enquanto,   debaixo  da   mesa,  uma   bomba-­‐relógio   está   a   poucos   minutos   de   explodir   —,   os   acontecimentos   e   acções   que   são   narrados   (ou   que   se   vêem   no   palco   ou   no   ecrã)   talvez   exprimam   apenas,   como   ideia,   a   própria   situação   na   sua   particularidade:   por   exemplo,   “estas   duas  pessoas   estão  em  perigo,  pois  a  bomba-­‐relógio  está  prestes  a  explodir”.   E,   se   esta   narrativa   progride   “segundo   o   verosímil   ou   o   necessário”,   ela   funciona,   de   facto,   como   uma   demonstração   dessa   ideia,   pois   faz   pensar   (e  

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13 sentir):   “estas   duas   pessoas   estão   realmente   em   perigo,   e  se   não   param   de   falar  de   coisas   banais,   então   necessariamente   ou   com  toda   a   verosimilhança   irão  pelos  ares”.     Para   Aristóteles,  porém,   o  ponto   decisivo   é  que,   a  partir  do  momento   em   que,   deste   modo,   a   *icção   liga   acções   segundo   a   necessidade   ou   a   verosimilhança,   torna-­‐se   capaz   de   revelar   tipos   de   situações   e   tipos   de   personagens  —  isto  é,  de  exprimir   o  que,  em  geral,  é  necessário   ou  verosímil   que   certos   tipos   de  pessoas  façam   em   certos   tipos   de  situações   e  o   que,   em   geral,   são   as   consequências   necessárias   ou   verosímeis   destas   suas   acções.   Assim,  a  ideia  que  é  expressa   tem  o   carácter  (ou   passa   por  ter  o   carácter)   de   uma  “verdade  universal”,   exprime  (ou,   pelo   menos,  pode  pretender   exprimir)   uma  parte  das   “coisas   universais”  (ta\ kaqo/lou):  “o  universal  signi*ica   que,   sendo   alguém   de   um   certo   modo,   lhe   acontece,   segundo   o   verosímil   ou   o   necessário,  dizer  ou  fazer  coisas  que   também  são  de  um  certo  modo”  (Poét.  9.   1051b).   A   revelação   de   tipos   numa   série   de   acções   ligadas   por   nexos   de   causalidade  funciona  como   a   demonstração   de   um  “universal”   —   sobretudo   se   esses   nexos   fazem   dessa   série   uma   só   acção   com   princípio,   meio   e   *im.   Pois,   neste  caso,  o  todo  constitui-­‐se  (e  foi  concebido   de  forma  a   constituir-­‐se)   como  uma  espécie  de  paradigma  de  um  estado  de  coisas  universal.   Aristóteles   ilustra   o   que   quer   dizer   fazendo   uma   comparação   com   a   historiogra*ia.  A   historiogra*ia,  ao  contrário  da  “poesia”  (i.e.  da  *icção),  tem   de   se  ater   ao  “particular”:  não  pode  fazer  mais  do  que  descrever,   por  exemplo,  “o   que   Alcibíades   fez   e   o   que   lhe   aconteceu”   (Poét.   9.   1451b),   as   acções   particulares   que   ele   efectivamente   praticou   e   as   situações   particulares   em   que   as   praticou   —   mesmo   que   essas   acções   e   estas   situações   não   demonstrem   nada   de  universal   e  a  sua  narração   não  possa  ligá-­‐las  senão   de   forma  contingente.  Um  historiador  pode  tentar  dar  uma  estrutura  narrativa  à   sua   descrição  dos   factos,   mas  os  factos  nunca  se  ajustam   perfeitamente   a  tal   estrutura   (nunca   perfazem  uma   só   acção   com  princípio,   meio   e   *im).   Como   diz   Aristóteles,   o   historiador   está  limitado  pela  obrigação  de  dizer  apenas  “o   que  aconteceu”,  ao   passo   que  o  poeta  tem  liberdade  para  dizer  “o   que  poderia   acontecer”   (Poét.   9.   1451b).   Ou   seja:   só   o   poeta   (ou   o   dramaturgo,   o   romancista,  o  argumentista,   o   realizador,  etc.)  pode  construir   uma   narrativa   da  qual  esteja  inteiramente  ausente   a  contingência  própria  do  particular,   pois   só  ele  pode  dar  um  propósito  a  todas  as  partes   do  todo  narrativo,  só  ele   pode   fazer   que   todas   as   partes   deste   todo   estejam   ligadas   pela   necessidade   ou   verosimilhança  de  forma  a  servirem  a  expressão  de  uma  mesma   ideia,  só  ele  

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14 pode  compor  um   todo  cuja  causalidade   imanente  dirija  toda  a  acção  para  um   mesmo  *im.  Este  *im   é,  como   vimos,  um  *im   que  desenlaça  o   nó  inicial   e   que,   com   isso,   responde   à   pergunta   implicada   neste   nó.   Mas   compreendemos   agora   que   isto   signi*ica   que,   segundo   Aristóteles,   o   desenlace   é   como   a   conclusão   de   um   silogismo:   ao   aduzir   o   último   nexo   causal   (o   último   momento   de   necessidade   ou  verosimilhança)  numa  série  de  eventos   ligados   por   necessidade   ou   verosimilhança,   o   desenlace   retira   uma   conclusão   das   premissas   que   este  nó  estabelecia.  Desta   forma,  o  todo   narrativo   funciona,   de   facto,   como   a   demonstração   de   uma   (suposta)   verdade   universal,   ou   como   um   paradigma   de   um   estado   de   coisas   universal   (i.e.   como   se   fosse   ele   próprio  um  universal,  e  não   um   particular).  É  por  isso  que,  como   Aristóteles   diz,   a  *icção  é  algo   “mais  *ilosó*ico  e  mais   sério”  do  que  a  historiogra*ia  (Poét.   9.  1451b).   Note-­‐se   que   não   é   de   forma   alguma   arbitrário   que   se   fale   aqui   de   “*icção”.  Do   ponto  de  vista   de  Aristóteles,   a  mimese  não   tem   como  *inalidade   a   “correcção”   (o)rqo/thj,   Poét.   25.   1460b):   como   vimos,   trata-­‐se   nela   de   simular  o   que  poderia  acontecer  (não  de  descrever  o  que  de  facto  aconteceu),   mas,   além   disso,   nem   sequer   se   devem   excluir   do   seu   âmbito   o   impossível   (to\ a)du/naton)  e  o  inexplicável  (to\ aÃlogon),  o  que  não  pode  acontecer  e  o   que   não   se   pode   explicar   racionalmente   (Poét.   24-­‐25).   Na   tragédia,   na   comédia   ou   na  epopeia  —   como   em   todas   as   outras   formas   de   mimese   —,   “deve  preferir-­‐se  o  que  é  impossível   mas  verosímil   ao  que  é  possível  mas  não   persuade”   (Poét.   24.   1460a).   Na   *icção,   o   verosímil   é   o   que   é   natural   que   aconteça   dada   a  situação   e   as  personagens,   é  o   que   aconteceria  “o   mais   das   vezes”  se  tais  personagens  existissem  e  se  encontrassem  numa  dada  situação.   O   que   persuade   são,   portanto,   os   nexos  de   causalidade   entre   os  eventos  que   são   simulados,   e  é  aí   —  na   ligação   entre  esses  eventos  —  que  tem   de  estar   presente   o  verosímil  ou  (o  que  é  ainda  melhor)  o  necessário.    Mas   os  eventos   eles  próprios  podem  não  ter  nada  de  verosímil,  podem  até  ser  impossíveis  e   inexplicáveis.   É  por   isso   que   não   há  nada  censurável  no  facto  de  as  tragédias,   as  comédias  e   as  epopeias    fazerem  uso   do   “maravilhoso”  (to\ qaumasto/n,   Poét.   24.  1460a):   o  facto   de,   por   exemplo,  a  história  do  Édipo  Rei   pressupor  a   existência   de   uma   Es*inge,   os   poderes   divinatórios   de   Tirésias,   a   infalibilidade  do   oráculo  de  Delfos  e  a  praga   de  Apolo   não   é  censurável  e  não   impede  esta  tragédia  de  Sófocles  de  ser  maximamente  persuasiva.   Tais  coisas   são  muito  provavelmente  tão  falsas   e  impossíveis   como  Xenófones   disse  que  

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15 são  (Poét.  25.  1460b),  mas  isso  não  tira  verosimilhança  e   poder  de   persuasão   à   tragédia   de   Sófocles.   E   não   tira   por   duas   razões:   (a)   a   primeira   é   que   Sófocles   cria   um   universo   internamente   coerente   —   de   tal   forma   que   os   nexos   de   causalidade   que   ligam   os   eventos   da   peça   são   verosímeis   dada   a   natureza   desse   universo;   (b)   na   medida   em   que   a   revelação   não   apenas   do   carácter   mas   também   do   destino   de   Édipo   resulta   do   modo   como   os   sucessivos   nexos   de  causalidade   acabam   por   produzir   “uma   só   acção”,   essa   revelação  torna  verosímil  e  persuasiva  as  ideias  que  a  peça  exprime:   “o  mais   sábio  de  todos  os   mortais   era   tão  ignorante  que,  por  ignorância,   matou   o  pai   e  casou  com  a  mãe”,  “o  saber  humano  é  tão  nulo  que  mesmo  o   mais  sábio  dos   mortais  não   sabe  realmente   nada”,   “a  glória   e  a  felicidade   são   tão   precárias   que  num   só  dia   se   podem  esfumar,  sobretudo  porque  dependem  de  um   saber   meramente  humano”.             Este   último   aspecto   é   decisivo   para   que   se   compreenda   o   conceito   aristotélico   de  mimese.  Que  a   *inalidade  da  mimese  nunca  seja  a  “correcção”,   implica  que  (ao   contrário   do  que   comummente  se   supõe)  ela  não  consista  no   fazer   cópias   ou   representações   do   sensível.   Sem   dúvida   que,   segundo   Aristóteles,   a   mimese   é   sempre   uma   construção   de   imagens   de   coisas   e   o   poeta   é   “como   o   pintor”   porque,   como   ele,   é   um   “fazedor   de   imagens”   (ei¹konopoio/j,   Poét.   25.   1460b).   Mas   estas   imagens   são   *icções,   apenas   simulam   um   outro   mundo   possível   (um   mundo   onde   são   possíveis   muitas   coisas   que,   no   mundo   real   e   sensível,   são   impossíveis).   Elas   dizem   “isto   é  aquilo”  (por  exemplo,  “isto  que  vês  desenhado  no   papel   é  um   cadáver”,   “é   uma   corça”,   “é   uma   Es*inge”,   etc.)   e,   dessa   forma,   fazem   “aprender   e   raciocinar  sobre  o  que  é  cada   coisa”  (Poét.  4.  1448b).  Só  que   o  essencial  nelas   não  é  a  sua  eventual   semelhança  sensível  com   certas  coisas:  o   essencial  nelas   é,   antes,  a   sua  capacidade  para  simular   o   efeito  que   essas  coisas   teriam  sobre   nós   se   estivessem   realmente   presentes   e,   portanto,   para   nos   fazer   experimentar   esse   efeito   e   re0lectir   sobre   ele.   A   música,   por   exemplo,   é   uma   forma   de  mimese,  e  na  verdade  uma  mimese  de  certos  afectos  ou  caracteres,   mas   as   suas   “imagens”  são   sons   e   não   têm,   portanto,   qualquer   semelhança   sensível  com  o   objecto  da  sua  mimese.   A  música,  segundo   Aristóteles,  simula   certos  afectos  e  contagia-­‐nos   com  esses  afectos.  Este  contágio,  este  efeito  que   a  música  tem  em   nós   (e  que  é   o   efeito   da  sua   simulação  do   efeito   de   certos   afectos)   é   a   sua   essência   e   *inalidade   enquanto   realidade   mimética   —   e,   contudo,  não  tem  nada  que  ver  com  a  mera  semelhança  de  uma  cópia,  de  uma  

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16 representação,   ou   de  uma   imitação.13   No   caso   das   artes   visuais,   Aristóteles   parece   crer   que   tem   de   haver   uma   semelhança,   mas   esta   semelhança   está   longe  de   ter  de   ser  realista  e  está  longe  de  ter  de  ser  “correcta”:  ela  pode  ser   incorrecta  desde  que  tenha  o   efeito   mimético,   ela  pode  também  incluir   uma   larga   margem   de   idealização   desde   que   tenha   esse   efeito   (“talvez   não   seja   possível   que   existam   pessoas   como   aquelas   que   Zêuxis   pintou,   mas   seria   melhor   que   existissem,   pois   há   que   elevar   o   modelo”,   Poét.   25.   1461b).   E   o   mesmo   vale   para   as   artes   poéticas,   em   particular   para   a   tragédia,   para   a   comédia  e   para  a   epopeia:  “é   um  erro  menor  se  o  poeta  não  sabia   que   a  corça   não  tem  cornos  do  que  se  fez  a  imagem  dela  de  um  modo  não-­‐mimético.   Além   disso,  se   a  acusação   é  que  não  escreveu  a   verdade,   talvez   se  deva  responder   como   Sófocles,   que   disse   que   ele  próprio   retratou   as   pessoas   como   deviam   ser   e   Eurípides   como   elas   são”   (Poét.   25.   1460b).   Se   pensarmos   no   caso   de   Aristófanes,   percebemos   facilmente   que   a   comédia   grega   nada   tinha   de   realista   ou   de  meramente  *igurativo   e,   pelo  contrário,   vivia  da   fantasia  e   da   criação   de   mundos   paralelos.   O   essencial   para   Aristófanes   —   como   para   todos  os  dramaturgos  gregos,  incluindo  Eurípides  (apesar  daquela  a*irmação   atribuída  a   Sófocles)   —  era,   de   facto,   a  mimese  como  simulação   do  efeito   de   certos   caracteres   e   situações   (ainda   que   fantasiosas   ou   irreais)   e,   através   disso,   como   provocação   de   um   determinado   efeito   sobre   o   espectador:   o   efeito   do   cómico   (o   riso),   mas   também   o   efeito   de   fazer   re*lectir   sobre   o   humano,  sobre  o  divino,  sobre  a  política,  sobre  a  natureza,  etc..     E  isto  traz-­‐nos  de  volta  à  tese  de  que,  ao   dar  uma  estrutura  narrativa  à   sua  história,  o  dramaturgo  (ou,  em  geral,  o  poeta)  exprime  algo   de  universal  e   como   que   demonstra   uma   verdade   universal.   Para   Aristóteles,   a   mimese   é   sempre   sobre   “universais”:   seja   ela   mais   simples   ou   mais   complexa,   mais   correcta  ou   mais  incorrecta  do   ponto  de   vista  da  semelhança  com   o  sensível,   mais   fantasiosa   ou   mais   realista,   mais   analógica   ou   mais   *igurativa,   mais   acabada   ou   mais   diagramática,   o   que   ela   faz   sempre   é   evocar   a   forma   das   coisas,   o   que   elas   são   “em   geral”.   Como   dissemos,   uma   realidade   mimética   simula  o  efeito   que  uma  coisa   teria  sobre   nós  se  estivesse  presente  —  e  isto   quer  dizer  que  simula  o  efeito  que  essa  coisa  tem  “necessariamente  ou  o  mais   das  vezes”,   o  efeito  que  é   próprio  dessa  coisa,  o  efeito  que  ela  tem  “em  geral”,   o   efeito   que   a   sua   natureza   interna   (a   sua   “essência”   ou   “substância”)  

13   Cf.  Aristóteles,   Política   8.  5;  cf.  Stephen   Halliwell,   The  Aesthetics  of   Mimesis,  Ancient   Texts  

and  Modern  Problems,  Princeton  and  Oxford,  Princeton  University  Press,  2002,  pp.  158-­‐164.

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17 determina   que   ela  tenha.14   É   por  isso   que  a   semelhança  está   longe   de  ser   o   essencial   na   mimese:   um   diagrama   pode   ser   mais   “mimético”   do   que   uma   pintura   realista,   e   (de   acordo   com   o   que   vimos)   a   música   é   uma   forma   de   mimese   que   proporciona   um   acesso   insubstituível   à   essência   dos   afectos   humanos  sem  fazer  uso  de  qualquer  semelhança.   Daqui   resulta   um   outro   aspecto   que   importa   sublinhar.   A   mimese   artística,   segundo   Aristóteles,   causa   sempre   determinadas   emoções.   Uma   tragédia,   por   exemplo,   só   é  uma   tragédia   se   causar   “medo   e   compaixão”.   O   desenho   de   um   cadáver   num   livro   de   anatomia   não   pretende   despertar   qualquer  emoção,  mas   o  desenho  de  um  cadáver  nos  Desastres  da  Guerra   de   Goya  pretende  (e  consegue).  Ora,  segundo   Aristóteles,  este  efeito  afectivo  das   obras  de  arte  é,  ao  mesmo  tempo,  cognitivo.15  Tal  como  o  desenho  no  livro   de   anatomia,   o   desenho   de   Goya   diz:   “isto   é   aquilo”,   “isto   é   um   cadáver”,   “um   cadáver   é   assim”.   O   desenho   de   Goya   tem,   aliás,   um   efeito   cognitivo   mais   poderoso   do   que   o   desenho   do   livro   de   anatomia   (por   muito   exacto   ou   correcto  que  este  seja).  O  desenho   de  Goya  não  diz  só:  “um  cadáver  é  assim”;   diz  também:  “a   morte  é   assim”,  “o  efeito  da  guerra  é  este”,  “os  seres  humanos   fazem   estas   coisas,   comportam-­‐se   desta   forma”.   A   arte   emociona,   mas   as   emoções  que  desperta  incluem  (ou  talvez   se   possa   dizer   que   são)  re*lexões,   persuadem,   ensinam,   fazem   “raciocinar   sobre   o   que   é   cada   coisa”   (Poét.   4.   1448b)  —   sobre   o  “universal”,   sobre   o  que  é,  em  geral,  o  humano,   o  divino,  a   política,  a  natureza,  etc..   É   em   parte   por   isso   que,   no   caso   da   arte   dramática,   a   clareza   e   a   inteligibilidade   são  tão  importantes  para  Aristóteles.  Os   nexos  de   causalidade   têm   de   ser   claros,   a   ordem   cronológica   e   a   ordem   causal   têm   de   ser   inteligíveis,   a   estrutura   narrativa   tem   de   dar   unidade   à   peça   dramática   —   pois,   caso  contrário,   a   ideia   não   é   expressa,   o  universal   não   é  evocado,   a  obra   não  faz  raciocinar  e  não  persuade  (como  um  silogismo  persuade).16       É  neste  quadro  que  se  deve  considerar  um  último   ponto   (que  é  crucial   para   a   re*lexão   sobre   a   estrutura   narrativa   no   cinema).   No   capítulo   6   da   14  Cf.   Paul  Woodruff,   “Aristotle  on   Mimēsis”,  in:  Rorty,   A.   O.   (ed.),  Essays  on  Aristotle’s  Poetics,  

Princeton,  Princeton  University  Press,   1992,  pp.   73-­‐95,  p.  91:  “M  is  a  mimema  of  O   just   in   case   M  has  an  effect  that  is  proper  to  O”.  Cf.  Aristóteles,  Física  2.  8. 15  Stephen  Halliwell,   The  Aesthetics  of  Mimesis,  Ancient  Texts   and  Modern   Problems,  Princeton  

and  Oxford,  Princeton  University  Press,  2002,  pp.  177-­‐206.   16

  Cf.   Stephen   Halliwell,   The   Poetics   of   Aristotle,   translation   and   commentary,   London,   Duckworth,  1987,  p.  100.  

Publicado  em  Grilo,  J.M./  Aparício,  I.,  Cinema  e  Filoso0ia.  Compêndio,  Lisboa,  Colibri,  2013,  pp.  117-­‐140

18 Poética,   Aristóteles  declara  que,   na   tragédia,  “o   mais   importante  de   tudo   é  a   ligação  das   acções  praticadas   [i.e.   a  estrutura]”,   que  “sem   acção   não   haveria   tragédia,  mas  sem  caracteres  poderia  haver”  e  que  “o  princípio  e  como  que  a   alma  da  tragédia   é  a   história,  em  segundo   lugar  vêm   os   caracteres”  (Poét.   6.   1450a).   Este   primado   da   história   sobre   os   caracteres   é   altamente   problemático,   tanto   mais   que,   no   capítulo   2,   é   o   próprio   Aristóteles   que   sublinha   que  a  tragédia   (tal   como   a  comédia)   faz   a   mimese  de   pessoas  que   agem.17  Provavelmente,   o   que  Aristóteles   quer  dizer   é   que   não   pode   haver   tragédia  sem  personagens,   mas  a  clari*icação  psicológica  dos  seus  caracteres   não  é  tão  importante  como   as   acções  que  elas  praticam  —  e,  na  verdade,   nem   uma  coisa   nem  outra  são   tão  importantes  como   a  estrutura  narrativa,   i.e.,   a   composição   de  um  nó   e  de  um  desenlace,  a  de*inição  de  um  princípio,   de  um   meio  e  de  um  *im,  a  construção  do  todo  como  “uma   só  acção”.  No   Édipo  Rei   de   Sófocles,   por   exemplo,   Édipo   é   magistralmente   caracterizado   como   alguém   que   quer  saber   a  verdade  a  qualquer  preço,   mas  esta  caracterização  é  dada   através   das   acções   de   Édipo   e   serve   a   construção   da   dimensão   simbólica   desta  personagem:   Édipo   é,   de  facto,   “o   mais   sábio   dos   mortais”  (é  isto   que   ele  é  enquanto  “tipo”).   O   decisivo  não  é,   portanto,   o  carácter   da  personagem,   mas   sim   o   que   ela   simboliza.   E   o   que   ela,   em   última   análise,   simboliza   (“o   mais  sábio  dos   mortais  não  sabe  realmente  nada”,  “a  sua  felicidade  pode  ser   destruída  num  só   dia”)   só  é  revelado  porque  toda  a  peça  está   construída  “em   torno  de  uma  só  acção”:   o  inquérito  à   morte  de  Laio  como  o  processo  em  que   Édipo  descobre   que  matou  o  seu   pai  e  casou  com  a  sua  mãe.   Note-­‐se,  porém,   como   a   revelação   da   dimensão   simbólica   da   personagem   é   a   revelação   do   “universal”  que  a  peça  exprime.   Talvez   possa  haver  tragédia  apenas   com  um   mínimo   de  revelação   do   carácter,   mas   não   há  tragédia   (e   não   há,   em   geral,   mimese  dramática)  apenas  com  história  e  sem  personagem.                 *  

Quando   re*lectimos   *iloso*icamente   sobre  a   história   do   cinema,   uma  

das   principais  questões  que  podemos  e   devemos  levantar  é  a  de  saber  como   foi  que  o  cinema,  ao   longo  da   sua  história,  adaptou  (pelo  menos  no  essencial)   o   modelo   aristotélico   e   criou   uma   estrutura   narrativa   especi*icamente  

17

  Cf.   Stephen   Halliwell,   The   Poetics   of   Aristotle,   translation   and   commentary,   London,   Duckworth,  1987,  p.  95.

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19 cinematográ*ica.   O   que   signi*ica   “contar   uma   história”   com   os   meios   eminentemente   visuais  que   são   especí*icos   do   cinema?   Como   é   possível   um   “discurso   narrativo”   que   assente   em   imagens   em   movimento   e   não   na   palavra?   No   espaço  limitado   deste   artigo,  não   é  possível  fazer  mais  do   que  dar   alguns  exemplos  de  respostas  a  estas  perguntas.  Para  este  efeito,   centrar-­‐me-­‐ ei   no   cinema   clássico   americano   e,   em   particular,   na   cinematogra*ia   americana  de  dois  eminentes  imigrantes:  Ernst  Lubitsch  e  Billy  Wilder.   III.   Comecemos  pela  ideia  de  que  a  de*inição  de  um   nó  deve  criar  o   ponto   de  vista  de  um  espectador  que  se  identi*ique  com  uma   personagem  (ou  com   várias   personagens)   —   ou,   noutros   termos,   a   ideia   de   que   é   indispensável   que   o   princípio   de   uma   mimese   dramática   seja   um   nó   que   contagie   emocionalmente  um  eventual  espectador  e  o   faça,   por   assim  dizer,  participar   do  drama  (seja  este  drama  uma  tragédia,  uma  comédia  ou   até   uma  epopeia).   Vimos,   logo   no   início,   como   o   suspense   hitchcockiano   é   precisamente   uma   forma   de   criar   este   ponto   de   vista   do   espectador   e   provocar   a   sua   identi*icação   com   as   personagens   do   *ilme.   Vimos   também   que   uma   das   técnicas   desenvolvidas   por   Hitchcock   para   criar   suspense   e   identi*icação   consiste   em   gerar  uma  assimetria  entre  o  que  sabem  as  personagens  e  o  que   sabe   o   espectador.   Hitchcock   faz   o   espectador   saber   mais   do   que   as   personagens   —  fá-­‐lo  saber   que  as  personagens  estão  em  perigo  sem  saberem   que  estão   em  perigo   —,   e  isto  fá-­‐lo   temer  pelas  personagens,  quase   como  se   temesse  pela  sua  própria  vida.     Ora,   este   expediente   de   fazer   o   espectador   saber   mais   do   que   as   personagens  é  expressamente   apresentado   por  Billy  Wilder  como  a  condição   fundamental  da  criação,  não  do  efeito  de  suspense,  mas  do  efeito  do  cómico  no   cinema:  

“O   cómico   é   o   saber   prévio   do   espectador.   Ele   sabe   mais   do   que   os   protagonistas   do   *ilme,   porque   o   *ilme   o   iniciou   nos   seus   segredos.   Esta   superioridade   confere-­‐lhe   um   sentimento  de   prazer.   Mas  é   igualmente   importante   que   o  espectador  seja   apenas  parcialmente   iniciado  nos  truques  do  realizador,   que   não   saiba   tudo   de   antemão.   O   espectador   sabe   geralmente   mais   do   que   as   personagens  na   tela,   mas  menos  do   que  o   realizador.  Este   deve   saber  providenciar  

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20 sempre  mais   um  volte-­‐face  e   preparar   este  volte-­‐face  como  surpresa.   À   comédia   do   saber-­‐mais,   do   ser   iniciado,   pela   qual   o   espectador   se   torna   cúmplice   do   *ilme,   segue-­‐se  a  comédia  da  curiosidade,  pela  qual  o  espectador  é  surpreendido”.18

  Este   expediente   do   saber-­‐mais   —   primeiro   da   iniciação   e   da   cumplicidade,   depois  da  surpresa  —  é,   porém,   o   mesmo   que  Wilder  usa   nas   suas   melhores   tragédias,   Double   Indemnity   e   Sunset   Boulevard.   Ambos   os   *ilmes   começam   com   um   prólogo   que   revela   uma   parte   do   *inal   do   *ilme   e   deixa  claro  que  este   *inal  será  trágico.   Em  Double   Indemnity,  Neff  encontra-­‐se   já   mortalmente   ferido   e   diz   para   o   dictafone   que   matou   Dietrichson   por   dinheiro   e  por  uma  mulher,  e   que  não   *icou  nem   com   o   dinheiro  nem  com  a   mulher;   em   Sunset   Boulevard,   Gillis   comenta,   em   voice   over,   o   momento   em   que  os  jornalistas   chegam  a  casa  de  Norma  Desmond  e  em  que  os  polícias   o   retiram  da  piscina,  já  morto.  Em  ambos   os   casos,  a   história   é  depois  contada   num  0lashback,   até  voltar  ao   momento   inicial  (e  em  ambos   os   casos  o   clímax   ocorre  depois  do   regresso   a  este  momento   em  que  o   *ilme   havia  começado:   Neff  morre  agarrado  a  Keyes,  Norma   Desmond  desce  a  escadaria  da  sua  casa   e,   completamente   demente,   diz   estar  pronta  para  o   seu  grande-­‐plano).   Este   expediente  não  retira  o  sentido  do  trágico  a  estes   *ilmes   e,   pelo  contrário,  cria   este   sentido  —  pois,  no  curso  da  acção,  enquanto  as  personagens  fazem  tudo   para   satisfazer   os   seus   desejos   e   alcançar   os   seus   propósitos,   nós,   os   espectadores,   sabemos   que   estes   esforços   são   vãos   e   sentimos   por   elas   o   medo   e   a   compaixão   que   são   próprios   da  tragédia.   (O  sentimento   trágico   é   mais   intenso  em   Sunset  Boulevard,  pois,   aqui,  estamos  certos,   desde   o  início,   de  que  Gillis  irá  mesmo  morrer).       Este   tipo  de  estrutura  é,   na  verdade,   tão  antiga  como  a  tragédia   grega.   Não   só   o   espectador   grego   conhecia   de   antemão   os   mitos   que   eram   representados   na   tragédia,   como   em   Eurípides   encontramos   exactamente   o   expediente  de   começar  por  enunciar,   em   esboço,   o   *inal:   o   seu  Hipólito,   por   exemplo,  começa  com  um   prólogo   profético  no  qual  a  deusa  Afrodite  anuncia   que   Fedra   e   Hipólito   irão   morrer.   Eurípides   certamente   sabia   que   este   procedimento   não   retira   expectativa  nem   suspense   ao   drama  trágico,   pois   o   anúncio  parcial  do  que  irá  acontecer  faz,  desde  logo,  perguntar  como  e  porquê   isso   irá   acontecer   e   gera,   deste  modo,   compaixão   trágica  pelas   personagens   18  Cf.  Helmuth  Karasek,   Billy  Wilder.  Eine  Nahaufnahme,   München,  Heyne   Verlag,  5.   Au*lage,  

1992,   p.   230.   [A   tradução   do   Alemão   para   Português   é   da  responsabilidade  do   autor   deste   artigo].

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21 que   têm   o   destino   traçado.19   Note-­‐se   também   que   este   tipo   de   não-­‐ linearidade   não   choca   de   forma   alguma   com   os   princípios   aristotélicos:   a   peça  preferida  de   Aristóteles,   o   Édipo   Rei   de  Sófocles,   é  toda  ela  construída   como  uma   série  de   quasi-­‐0lashbacks  (ancorados   num   momento   presente  em   que  Édipo   já   matou  o   pai   e  já  casou   com  a   mãe  sem   o   saber).   Esta  forma   de   estruturar  a  narrativa  não  viola  o  princípio  fundamental   da  clareza:  a  ordem   temporal   e   a   ordem   causal   não   são   directamente   apresentadas   de   forma   linear,  mas  a  peça  dá  todos   os  elementos  para  que  esta  linearidade  possa  ser   reconstruída  e  seja   inteligível.  O  mesmo   acontece   com  o  Hipólito  de   Eurípides   e  com  Sunset  Boulevard.     O   modo   como   Billy   Wilder   usa   o   princípio   do   saber-­‐mais,   quer   na   comédia,   quer  na   tragédia,   é,   na   verdade,   um  desenvolvimento   do   chamado   “Lubitsch  touch”.  Vejamos  o  que  isto  signi*ica.   Primeiro,  é  preciso  assinalar  que,  quando  falamos  do  “Lubitsch  touch”,   referimo-­‐nos  a  algo  que,  muito  provavelmente,  é  inde*inível.   Como  Wilder   diz   inúmeras  vezes:  se  Lubitsch  tinha   uma  fórmula  para  criar  o   seu  touch,  levou-­‐ a   certamente   consigo   para   a   campa.   Há,   por   isso,   quem   se   contente   com   enunciar  diferentes   formas   do  “Lubitsch  touch”,  sem  pretender  determinar  o   que   há   de   comum   a   todas   elas.20   Apesar   disso,   Billy   Wilder   esforçou-­‐se   muitas   vezes,   nas   suas   entrevistas   e   biogra*ias   autorizadas,   por   dizer   exactamente  o   que  há  de   comum  a  essas   formas  e  o  que  de*ine,  no  essencial,   o   modo   de   pensar   e   *ilmar   de   Lubitsch.   (Quer   na   prática   de   escrever   e   realizar  *ilmes,  quer  na  exposição   teórica,  não  há,  de  facto,   melhor  intérprete   da  magia  de  Lubitsch  do   que   o  seu  discípulo,  Wilder;   não  por  acaso,  ao   longo   de   toda   a   sua   carreira   teve   no   seu   escritório   um   letreiro   com   a   pergunta:   “How   would   Lubitsch  do   it?”).   O  “Lubitsch  touch”  é,   em   primeiro   lugar,   uma   paixão   pelo   indirecto   e   um   uso   essencialmente   visual   do   innuendo   (num   sentido   muito   alargado   do   termo,   que   vai   muito   para   além   do   innuendo   sexual,   mas   que,   muitas   vezes,   o   inclui).   A   forma   de   Lubitsch   proceder   consiste   em   criar   uma  elipse   e   uma   não-­‐explicação   que,   no   entanto,   sugere   indirectamente   uma   explicação   e,   sobretudo,   leva   o   espectador   a  encontrar   ele   próprio   uma   explicação   para   o   que   acaba   de   ver,   ou   simplesmente   a   estabelecer  uma  determinada  conexão  causal,   espacial   ou  temporal.  Não  raro,   19  Cf.   C.  A.   E.  Lusching,   Time  Holds   the  Mirror.   A   Study   of   Knowledge  in   Euripides’   Hippolytus,  

Leiden/  New  York,  E.J.  Brill,  1988,  pp.  93-­‐111. 20  Cf.  Herman  G.  Weinberg,  The  Lubitsch  Touch,  New  York,  Dutton,  1971,  p.  26  e  sgs..

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22 são   as   próprias   personagens   que   percebem   tal   conexão   com   base   em   elementos  exclusivamente  visuais,   por  exemplo  a  partir  da  percepção   de  um   objecto  que  se  torna  signi*icativo:  e,  nestes   casos,  o  touch  consiste   no   facto   de   o  espectador  perceber  que  a  personagem  percebeu  essa  conexão,  no  facto   de   ele   ser   levado   a   ler   a   mente   da   personagem,   a   adivinhar   por   si   próprio   —   apenas  com  base  em   elementos  visuais   —  o   que  a  personagem   está  a  pensar   e   a   sentir.21   Estes   momentos   são   sempre  surpreendentes   —   e   são   mágicos   porque  o  seu  sentido  se  forma  por  sugestão,   indirectamente,   porque  algo  se   explica   por   si   próprio   e,   portanto,   com   estilo,   de  uma   forma  nova,   original,   inesperada.   Mas   esta   explicação   —   o   sentido  que  se  forma  em   resultado   da   elipse   —   é   também   uma   surpresa   que   foi   preparada.   Como   Wilder   diz   sempre:   em  vez   de   mostrar   directamente   ao   espectador   que   2+2=   4   (como   fazem   quase   todos   os   realizadores),   Lubitsch   mostra  apenas  o   2+2   e   leva   o   espectador  a   encontrar  por  si   próprio,   na  sua  imaginação,   o   resultado   desta   soma:   4.   Este   4   é   uma   interpretação   do   espectador,   existe   apenas   na   sua   fantasia  e,   no  entanto,  é  a  própria  substância  de  uma  cena,  em  última  análise   a  substância  de  todo  o  *ilme.22     A  forma   mais  conhecido  do  “Lubitsch  touch”  (muitas   vezes  confundida   com   a   totalidade   deste   touch)   é   uma   “super-­‐piada”   (“Superjoke”)   que   tem   geralmente   três   momentos,   três   actos.   No   primeiro   acto,   o   espectador   vê   acontecer   qualquer   coisa  sem  fazer  ideia  de  que  ela   terá  uma  consequência,   de   que   será   relevante   no   seguimento   do   *ilme.   Isso   que   ele   vê   tem   um   signi*icado   e  uma  razão   de   ser  imediatas,   mas  o  que  ele  não   sabe  é   que  isso   esconde   também  uma  outra  história,   um   outro  “plot-­‐point”.  Como   diz   Wilder,   a   subtileza   lubitschiana   está   precisamente   nesta   arte   de   esconder   os   “plot-­‐ points”,   ou   seja,   em   prepará-­‐los   sem   dar   a   conhecer   que   eles   estão   a   ser   21

  Veja-­‐se,   por   exemplo,   o   modo   como,   em   Trouble   in   Paradise,   o   cinzeiro   em   forma   de   gôndola   leva   a   personagem   que   foi   roubada   em   Veneza   a   reconhecer   o   ladrão   —   e,   sobretudo,  como  o  espectador  é   levado  a  fazer   a  mesma  associação  (gôndola  —   Veneza)  e  a   perceber  que  a   personagem  percebeu   que  está   perante  a  pessoa  que  o   assaltou.  Também  os   *ilmes   de   Wilder   contêm   inúmeros   momentos   deste   tipo,   em   que   um   objecto   se   torna   signi*icativo   para   uma   personagem   e   para   o   espectador:   por   exemplo,   o   espelho   em   The   Apartment.  Cf.  Cameron  Crowe,  Conversations  with  Billy  Wilder,  London,  Faber&  Faber,  1999,   pp.  19,  59,  63. 22  Cf.  Helmuth  Karasek,   Billy  Wilder.  Eine  Nahaufnahme,   München,  Heyne   Verlag,  5.   Au*lage,  

1992,   pp.   165-­‐175,   176-­‐183,   285-­‐288;   Cameron   Crowe,   Conversations   with   Billy   Wilder,   London,  Faber&   Faber,   1999,  pp.  17-­‐19,  32-­‐33,   112-­‐113,  135,  168-­‐170,   192,   357;  Charlotte   Chandler,   Nobody’s   Perfect.   Billy  Wilder,   a   personal  biography,   New   York,   Simon&   Schuster,   2002,   pp.  76-­‐83,  87-­‐91,  179;  Robert   Horton,   Billy   Wilder.  Interviews,   Jackson,   University   of   Mississipi  Press,  2001,  pp.  9,  72,  91,  135-­‐136,  155-­‐156,  186.

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23 preparados,  em  fazer   o  espectador  esticar  a  língua  e  engolir  um  comprimido   (uma   informação   relevante,   um   “plot-­‐point”)  sem  que   se   aperceba   de  que  é   isso   que   está   a   acontecer.23   No   segundo   acto,   a   acção   repete-­‐se,   geralmente   com  uma  pequena  variação.   Esta  repetição  é  já  um  momento  cómico.  Pois  nós   sabemos  que  as   pessoas  se   repetem,   que  o  carácter  de  um  indivíduo   tende  a   ser   imutável   ou   quase   imutável,   e   por   isso   sorrimos   (se   é   que   não   rimos)   sempre  que  observamos  as  pessoas  a  serem  movidas  pelo  seu  carácter  como   se  este  fosse  uma  espécie  de  mecanismo  que  elas  não  controlam.24  E  isto  quer   dizer  também  que  este  segundo   acto   implica  já  uma  primeira   elipse,   é  já  um   primeiro   momento   de   comunicação   indirecta   e   de   sugestão:   o   espectador   infere  (sem   que  nada  lhe  seja   dito  ou   explicado)   que  a  personagem   se  repete   porque  o   seu   carácter  a  impele  a  repetir-­‐se  e,   enquanto  sorri,   infere   também   qualquer   coisa   sobre   o   natureza   desse   carácter,   sobre   o   modo   de   ser   especí*ico   da   personagem.   O   terceiro   acto   é   o   momento   da   surpresa,   o   momento   em   que   surge   a   super-­‐piada   que   os   dois   primeiros   actos   prepararam.  Aqui,   parte   da  acção   repete-­‐se  de  novo,  mas   agora  de  um  modo   que   é  totalmente  inesperado  —  e  que  é  totalmente  inesperado  porque  revela   uma  nova  faceta  ou  dimensão   da  personagem,   mostra  algo  do   seu   carácter  e   das   suas   motivações   que   estava   escondido   sob   uma   aparência,   algo   que   contradiz   o   que   o   espectador   havia   inferido   antes   e   que,   no   entanto,   é   verosímil   e   até   necessário  em  função  dos  elementos  que   haviam  sido   semeados   nos  momentos   anteriores  do  0ilme.   A   surpresa   é  um  4  que  é  sugerido   por   um   2+2   (ou   um   3+1   ou   um   1+1+2)   e   que,   por   isso,   parece   absolutamente   necessário.     O   exemplo   mais   conhecido   de   uma   super-­‐piada   lubitschiana   é   o   chapéu   de   Ninotchka.   No   primeiro   acto,   Ninotchka,   a   funcionária   soviética   que  se  desloca  a   Paris  para  *inalizar   a  venda   das  jóias   de  uma  Grã-­‐Duquesa,   vê  um   chapéu  de  senhora  bastante  exótico,  que  está  exposto  numa  montra  do   hall  do   hotel  de  luxo  em  que  *icou  instalada.  A  sua  reacção   é  dizer   ao  comité   de   três   colegas   seus   que   uma   civilização   que   permite   às   mulheres   23  

Cameron   Crowe,   Conversations   with   Billy   Wilder,   London,   Faber&   Faber,   1999,   pp.   17,   259-­‐260;  Wilder  resume  esta  ideia  num  dos  princípios   que,  segundo  diz,  todo  o   argumentista   deve  seguir:  “The  more  subtle  and  elegant  you  are  in  hiding  your  plot-­‐points,  the  better  you   are  as  a  writer”.   24   Cf.  Cameron   Crowe,   Conversations  with   Billy  Wilder,   London,  Faber&  Faber,   1999,  p.   135:  

“That   was   Lubitsch’s  idea,   to   say  two,   and  then   say   two   again,   after  a  little  pause...   and  the   audience  will  make  four  out   of   it.  One  and  one   and   one   and  one  is  four.  Or  one   and   three   is   four.  We  are  often  repeating  ourselves.  He  told  me  that;  he  just  said  it”.    

Publicado  em  Grilo,  J.M./  Aparício,  I.,  Cinema  e  Filoso0ia.  Compêndio,  Lisboa,  Colibri,  2013,  pp.  117-­‐140

24 aperaltarem-­‐se   com   chapéus   tão   ridículos   como   este   (e,   subentende-­‐se,   tão   caros)  tem   certamente  os   dias   contados.   Esta  reacção   vem   na  sequência   de   outras   reacções   similares   aos   costumes   e   singularidades   do   capitalismo   parisiense,   e   portanto   nada   faz   suspeitar   que   tal   reacção   esconda   uma   história.   No   segundo   acto,   Ninotchka  passa  pelo  chapéu  e   limita-­‐se  a   acenar   com  a  cabeça  em  sinal  de  desaprovação.   No  terceiro  acto,  estando  já  em   curso   o  processo  de  ela  se   apaixonar  por  Leo   (que  representa  o  espírito  romântico   parisiense   e   que,   na   verdade,   é   pouco   mais   do   que   um   gigolo),   Ninotchka   fecha  todas  as  portas  da  sua  suite  de  hotel,  certi*ica-­‐se   de  que  ninguém  a  está   a   ver,   abre   uma  gaveta  que   estava   fechada   à   chave,   e   tira  de   dentro   dela   o   famoso   chapéu,   que  depois  põe   na  cabeça.   Sem  que   uma  palavra  seja  dita,   o   espectador  infere  (essencialmente  através   da  imaginação,   mas   também   com   um   mínimo   de   conceptualização)   três   coisas   fundamentais:   (a)   Ninotchka   está   realmente   apaixonada,   (b)   nunca   voltará   a   ser   a   fanática   funcionária   soviética   que   era   antes,   (c)   algo   tem   de   estar   muito   errado   com   o   sistema   soviético   se  leva  uma   mulher  apaixonada  a  ter  vergonha  de   se  aperaltar  com   um  chapéu.25  O  momento   em  que  Ninotchka,   ajoelhada   junto  à  gaveta,   põe  o   chapéu  na  cabeça   e  depois  se   olha  ao  espelho   é  o  típico   momento   de  poesia   visual   dos   *ilmes   de   Lubitsch   (e   de   Wilder):   enquanto   o   *ilme   “respira”,   o   espectador   não   está   apenas   a   ver   qualquer   coisa   —   está   a   contemplar   a   transformação  de  uma   pessoa  e  a  construir,   na   sua   fantasia,  uma  imagem  do   que  se  passa  no  interior  dessa  pessoa.26         Este   exemplo   contém,   de   facto,   os   elementos   essenciais   do   “Lubitsch   touch”.   Lubitsch   faz   do   espectador   seu   cúmplice  —   pois   fá-­‐lo   participar   da   acção  como  intérprete.   E,  aqui,  encontramos  já  um  conjunto   de  paralelos  com   o  que  vimos  acerca  da  Poética  de  Aristóteles.  Primeiro,  os   *ilmes  de   Lubitsch,   como   os  de   Wilder,  emocionam  e  criam  identi*icação  afectiva,  mas  uma   parte   25  Cf.  Helmuth  Karasek,   Billy  Wilder.  Eine  Nahaufnahme,   München,  Heyne   Verlag,  5.   Au*lage,  

1992,  pp.   176-­‐183;  Cameron  Crowe,  Conversations  with  Billy  Wilder,   London,   Faber&  Faber,   1999,  pp.  32-­‐33.  Um  dos   elementos   interessantes  deste   episódio   é  que  o   chapéu   é  realmente   ridículo:   a   conversão   de   Ninotchka   aos   sentimentos   privados   e,   em   particular,   à   paixão   romântica  é  uma   conversão   ao   ridículo  e  uma  celebração  de   tudo   aquilo  que  a  vida   tem  de   mais   inconsequente,   de   mais   lúdico   e   meramente   prazenteiro:   anedotas   parvas,   música,   dança,  champagne,  é   à  força  libertadora  de  tudo   isto  que  Ninotchka   se  converte   e  é  tudo  isto   que   está  condensado  na  *igura  do  chapéu.   Cf.  James   Harvey,  Romantic  Comedy  in  Hollywood.   From  Lubitsch  to  Sturges,  New  York,  Da  Capo  Press,  1998,  pp.  383-­‐392.   26   Como   diz  Wilder,  o  importante  não  é   tanto  *ilmar   um  ser   humano   real,   quanto   *ilmar  uma  

personagem  a  transformar-­‐se,   a  “tornar-­‐se  alguém”:  “just  the  becoming,  that   is  the  important   thing”.  Cf.  Cameron  Crowe,  Conversations  with   Billy  Wilder,  London,  Faber&   Faber,   1999,  p.   273;  sobre  a  importância  dos  momentos  de  pura  “poesia  visual”,  cf.  p.  130.  

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25 desta   emoção   é  o  prazer  cognitivo  de   ser  levado   a  inferir,   pensar,   raciocinar,   construir   sentido.   A   diferença   em   relação   ao   que  vimos  acerca   da  Poética   é   apenas   que,   no   caso   de   Lubitsch,   como   no   caso   de   Wilder,   este   prazer   cognitivo   é  especi*icamente   cinematográ*ico,   pois   assenta   no   que  é   visto   —   nas   elipses   e   innuendos  que   são   construídos   nos   próprios   planos   do   *ilme.   Regra   geral,   note-­‐se,   a   montagem  tem   aqui   um  papel   crucial:  é   a  montagem   (por  vezes  o  movimento  de  câmara)  que   dirige   o  olhar   de  umas  coisas  para  as   outras,  que  faz   os  destaques  e  cria  os  pontos  de  relevância  nos  quais  assenta   a  construção   do  innuendo  (e  isto  de  um  modo   radicalmente  distinto  do  que  se   pode  fazer  no  teatro  ou  na  literatura).27     Em  segundo  lugar,  podemos  facilmente  perceber  que  as  inferências,   as   interpretações   e   fantasias   do   espectador   dizem   respeito   a   nexos   de   causalidade   e  geram   nele  a  convicção   de   que  tudo   o   que  está  a  ver  acontece   segundo   a   verosimilhança  ou  até   a   necessidade.   Estes   nexos  de   causalidade   passam  essencialmente  pela  personagem  e  o  seu  carácter.  O  que  o  espectador   infere  no   exemplo   do  chapéu  de  Ninotchka  são   as  causas  do   comportamento   visível   da   personagem   —   o   que   a   move,   as   suas   motivações,   os   seus   propósitos   conscientes   e,   eventualmente,   as   suas   pulsões   inconscientes.   E,   nos  *ilmes   de  Lubitsch  e  Wilder,  o   propósito  desta  revelação   do  carácter  não   é   eminentemente   psicológica:   a   sua   principal   função   é   simbólica,   tal   como   vimos   que   também   Aristóteles   recomenda.   Ninotchka   representa   o   sistema   soviético   e  a   sua  transformação   representa  a  conversão   a  um  ponto   de   vista   crítico   do   sistema   soviético.   Este   sistema   é   criticado,   não   através   de   prelecções  inseridas  nos  diálogos  ou  num  voice  over,  mas  através  da  acção  —   através   do   modo   como   a  situação   afecta   as   personagens,   do   modo   como   as   suas  reacções  revelam  o  que  mais  intimamente  as   move  e,  por  *im,  do   modo   como  estas  acções  adquirem  um  signi*icado  simbólico.  O  que  é  extraordinário   em  Lubitsch   e  Wilder  —   mas,   provavelmente,  em   todos   os  grandes    autores   de   cinema   de   *icção,   embora   de   muitas   formas   diferentes   —   é   o   facto   de   conseguirem   comunicar   ideias   complexas   de   um   modo   especi*icamente   cinematográ*ico.   Como  diz  Wilder,  um  realizador  não  pode  viver  de  conceitos  

27   Cf.  Robert  Horton,  Billy   Wilder.   Interviews,  Jackson,  University  of  Mississipi  Press,  2001,  p.

119:  “[...]  in  making  pictures   [...]  it’s  not  how  you  are  photographing.   It  is  the   juxtaposition  of   the   various   shots   that   you   make.   It   is   the   scissors   that   make   the   pictures,   the   cut.   [...].   Battleship   Potemkin,  that  is   movies.  It’s  what   follows  what.   This  is  where   we  have  it  all  over   the  theater”.  

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26 abstractos,   “tem   de  fotografar  algo   de  concreto”28   —  mas,   por   outro   lado,   a   grande   lição   do   “Lubitsch   touch”   é   que   é   possível   “fotografar   algo   de   concreto”  e,  com  isso,  fotografar  algo  de  “universal”:  por  exemplo,  uma  crítica   do  comunismo  soviético,  uma  crítica  do  nazismo,  uma  crítica  do  capitalismo.       É   importante   sublinhar   que   o   “Lubitsch   touch”   tem,   de   facto,   várias   formas   (que   não   iremos,   contudo,   analisar   aqui)   e,   sobretudo,   que   estas   diferentes  formas   fazem  o   espectador  somar  2+2,  não   apenas  a   respeito   das   motivações   das   personagens,   mas   também   a   respeito   das   situações,   das   localizações   espaciais   e   da   ordem   do   tempo.   Praticamente   toda   a   ligação   entre  um   plano   e  outro   —  e,   sobretudo,   entre  um  momento  decisivo   e  outro   —  obriga  o  espectador  a   inferir  conexões,   a   estabelecer  nexos   causais   entre   esses  planos.  É  assim,  e  só  assim,  que  se  tornam   claras  para  o  espectador  não   apenas  as  motivações  das  personagens,   mas  também  as   relações  espaciais  e   temporais  que  são   relevantes  para  que   se  compreendam   essas   motivações  e   as  situações  em  que  elas  ocorrem.     Este   procedimento   não   passa   apenas   pela   criação   de   um   saber-­‐mais   do   espectador   em   relação   às   personagens.   Passa   também   pela   criação,   por   vezes,  de   um  saber-­‐o-­‐mesmo  (como  no  “tratamento   subjectivo”  de  Hitchcock,   i.e.   na  técnica  que  consiste  em  construir  uma  sucessão  de  planos  objectivos  e   subjectivos  que  faz   o  espectador  inferir   o  ponto   de  vista   de  uma  personagem   e,  por  assim  dizer,  colocar-­‐se  nesse  ponto  de  vista),29  e  passa  também,  outras   vezes,  pela   criação  de  um  saber-­‐menos.  Esta  última  técnica  é  particularmente   importante   em   Lubitsch.   A   sua   forma   mais   usual   é   a   elipse   temporal,   que   obriga   o   espectador   a   reconstruir   por   si   próprio   não   só   a   ordem   do   tempo,   mas   também   a   da   causalidade   (o   espectador   preenche,   na   sua   fantasia,   o   buraco   temporal   entre   dois   planos   e   infere   por   si   próprio   as   causas   dos   eventos   que   lhe   são   dados   a   ver   agora,   no   momento   presente).   Muito   frequentemente,   Lubitsch  faz-­‐nos  ver  uma   personagem  a  olhar  para   algo  que   está   fora  de  campo   (criando,  assim,  em  nós  uma  expectativa)  e  só  depois  nos   deixa   ver   aquilo   para   que   a   personagem   está   a   olhar;   não   menos   frequentemente,  as  personagens  de  Lubitsch  parecem-­‐nos   sair   de   campo   na   direcção   errada,   tal   como   nos   parecem  muitas  vezes   desorientadas   quando,   na   verdade,   já   sabem   —   e   só   elas   sabem   —   para   onde   se   dirigem;   e,   28  Cf.  Cameron  Crowe,  Conversations  with  Billy  Wilder,  London,  Faber&  Faber,  1999,  p.  189. 29

  Para   uma   excelente   descrição   desta   técnica,   sobretudo   em   Rear   Window,   cf.   Steven   DeRosa,   Writing   with   Hitchcock.   The   Collaboration   of   Alfred   Hitchcock   and   John   Michael   Hayes,  New  York/  London,  Faber&  Faber,  2001.  

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27 sobretudo,   com   recurso   a   estas   e   outras   técnicas,   Lubitsch   faz-­‐nos   sempre   sentir  que,  embora  o   destino  último  das   suas   personagens  possa  ser  certo,   o   seu  destino   imediato   nunca   é.30  O  próprio   episódio  do   chapéu  de   Ninotchka   depende   de   uma   subtil   mistura   entre   o   saber-­‐menos   e   o   saber-­‐mais   do   espectador:   depois  de   sermos   surpreendidos   com  o  facto   de  ela  ter   o  chapéu   escondido   dentro  da  gaveta,   *icamos  com  a  sensação   —  inteiramente  correcta   —  de  a  conhecermos  melhor  do   que  ela  se  conhece  a  si  própria,  a  sensação   de   podermos   lançar   sobre   ela   um   olhar   que,   em   retrospectiva,   compreende   claramente  as   motivações   de  todas  as   suas  acções   desde  o   início   do   *ilme,   e   que   as   compreende   melhor   do   que  ela  as  pode   compreender  (e,   sobretudo,   muito  melhor  do  que  ela  as  podia  compreender  quando  as  praticou).   Ora,  o   que  resulta  de  todos   estes  pontos   é  que  o  “Lubitsch  touch”  não  é   apenas  uma   forma  ou  até  uma   multiplicidade  de   formas  de   construir   partes   ou  episódios  de  um  *ilme:   é  uma  forma  de  construir  todo  o  0ilme.   O  “Lubitsch   touch”  está  na   própria   estrutura  narrativa  do  *ilme,  é  uma  forma  de  dar   uma   estrutura  narrativa   a  um  *ilme.  Podemos  dividir   esta  tese   em  três   sub-­‐teses:   (a)  num  *ilme   de  Lubitsch,  como   num  *ilme  de  Wilder,  a  causalidade  nunca  é   apenas   linear   (o   plano   1   mostra   a   causa   do   que   acontece   no   plano   2,   esta   mostra  a  causa   do   que  acontece   no   plano   3,   etc.),   pois   a   parte  decisiva   dos   nexos   de   causalidade   vai   sendo   construída   em   retrospectiva   na   fantasia   do   espectador;   (b)   é   isso   que   determina   que   os   *ilmes   de   Lubitsch   e   Wilder   obedeçam   ao   princípio   aristotélico   de   que,   numa   obra   dramática,   todas   as   coisas   devem   acontecer   “umas   por  causa   das  outras”,   mas   sempre  “contra  a   expectativa”   (para\ th\n do/can di' aÃllhla,   Poét.   9.   1452a):   todas   as   cenas   do   *ilme   incluem   um   elemento   de   surpresa,   mas,   na   medida   em   que   esta   surpresa   é   sempre   preparada   por   “plot-­‐points”   que   vão   sendo   inconspicuamente   semeados   ao   longo   do   *ilme,   a   sua   ocorrência  acaba   por   gerar  um  sentimento  de  necessidade  (o  espectador   soma  2+2  e  conclui   que  o   resultado   é   necessariamente   4);   (c)   sendo   assim,   é   com   recurso   à   sugestão   indirecta  de  nexos  causais  e,   portanto,  com  recurso  ao   expediente  de  levar  o   espectador   a   reconstituir   a   causalidade   na   sua   imaginação   que   Lubitsch   e   Wilder   dão  aos   seus  *ilmes   a  unidade   de  uma  estrutura  narrativa,   i.e.   fazem   do  todo  uma  só  acção  com  princípio,  meio  e  0im.    

30  Cf.   James   Harvey,   Romantic  Comedy  in   Hollywood.  From  Lubitsch  to   Sturges,   New  York,  Da  

Capo  Press,  1998,  pp.  13-­‐16,  388,  482-­‐484.  

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28  

Wilder   exprime   o   princípio   aristotélico   da   unidade   de   acção   de  uma  

forma  muito  clara:  “if  you  have  a  problem  with  the  third  act,  the  real  problem   is   in  the  *irst  act”.31   Um  *ilme   de  Wilder   tem  sempre  três   actos  principais.  O   guião  de  Sunset  Boulevard,  por   exemplo,  está  dividido  em  cinco   “sequências”   —   ou  “actos”  no   sentido   que   este  termo   tem   geralmente   no   teatro   —,   mas   estas  cinco  partes   são  subdivisões  do  princípio,  do   meio  e   do  *im,   i.e.,  dos  três   actos  principais  (a  sequência  A   corresponde  ao  princípio,  as  sequências  B,  C  e   D  ao   meio,   e  a  sequência  E,   ao  *im).32  E  o  essencial,  para  Wilder,  é  a  unidade   destes   três   actos   principais   —   ou  seja,   o   essencial   é  que  o   meio   e   o   *im   do   *ilme  funcionem  realmente  como  um  desenlace  do  nó  do  princípio.  “Se  tens  um   problema  com  o  terceiro  acto,  o   verdadeiro  problema  está  no  primeiro   acto”,   quer   dizer:   se   tens   um   problema   com   o   terceiro   acto,   isso   é   porque   o   nó   inicial   não   foi   adequadamente   construído   e,   portanto,   não   se   consegue   conceber   agora   um   *inal   que   seja   a   consequência   necessária   do   princípio,   o   desenlace   inevitável   do   nó   inicial.   Portanto,   a   solução   wilderiana   para   um   problema  com  a  escrita  de  um  terceiro   acto  é  sempre  o  princípio  do  “Lubitsch   touch”:   semear  “plot-­‐points”   no   primeiro   acto,   não   deixar   perceber   que  eles   escondem   uma   história,   depois   desenvolver   esta   história,   fazer   os   “plot-­‐ points”   terem   uma   consequência   no   segundo   acto   e,   por   *im,   uma   consequência  no   terceiro  acto.   Não  há   praticamente  nenhum  elemento   num   *ilme   de  Billy   Wilder  que  não   tenha   pelo   menos   uma  consequência  ulterior,   que  não  acabe  por  produzir  uma  reconstrução  retrospectiva  da  causalidade  e,   deste  modo,   por  contribuir  para   o   sentimento   de   necessidade  e   de   unidade   que  se  forma  no  *inal.     Por  isso,   o  primeiro   acto   de  um  *ilme  de  Wilder  é  geralmente   longo.  O   nó  inicial  resulta  de  um  conjunto  de  sub-­‐nós  que  progressivamente  o  de*inem   e   que   inconspicuamente   contêm   já   uma   parte   das   sementes   que   serão   colhidas  no  segundo  e   no  terceiro   acto.  Por  exemplo,   em  Sunset  Boulevard,    o   longo   0lashback  que   ocupa  quase  todo  o   *ilme  (e  que  é  lançado  pelo   prólogo)  

31   Cf.  Cameron  Crowe,   Conversations  with  Billy  Wilder,  London,   Faber&  Faber,  1999,  pp.  170,  

239,  309,  357. 32   Cf.  Billy   Wilder,   Sunset   Boulevard.  The  complete  screenplay  with   an  introduction  by  Jeffrey  

Mayers,   Berkeley/  Los   Angeles,   University   of  California   Press,  1999.   Sendo   mais   preciso,   o   terceiro  acto  principal  (o   *im)  só  têm   início  mais   ou  menos   a  meio   da  sequência  E   (na  cena   E-­‐28),  e   como  é  usual  nos  *ilmes  de  Wilder   há  ainda  um   twist  neste  terceiro  acto   —   quando   parece  que  o   *ilme   vai   já  acabar,  vem  então  o   verdadeiro  *inal  (o  *ilme  não  acaba  com  a   morte   de  Gillis,  mas  sim  com  a  loucura  de  Norma  Desmond).  Cf.  Cameron  Crowe,  Conversations  with   Billy  Wilder,  London,  Faber&  Faber,  1999,  p.  170.

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29 começa  com   uma  pequena  história,   ou  sub-­‐nó:  Gillis   precisa  de  300  dólares   para   pagar   o   leasing  do   carro.   Isto   acaba  por  levá-­‐lo   a  ter   uma  reunião   com   um   produtor,   a   quem   tenta   vender   um   guião.   Betty   Schaefer   aparece   aqui   como  a  leitora  de  guiões  que  aconselha  o  produtor  a   recusar  o   guião   de  Gillis.   Nada  indicia  que  ela  reaparecerá  no   *ilme  e  terá  um  dos  papéis   principais  no   desenvolvimento   da   história.   O   carro   escondido   na   garagem,   o   enterro   do   chimpanzé   e   o   guião   sobre   Salomé   são   outros   sub-­‐nós   que   levam   Gillis   a   conhecer   Norma   Desmond   e   a   *icar   instalado   em   caso   dela.   Todas   estas   pequenas   histórias   criam   uma   determinada   atmosfera,   introduzem   as   personagens   e   fazem-­‐nos   entrar   no   mundo   de   Hollywood,   mas,   sobretudo,   co-­‐de*inem  o   nó   principal  (a  relação  entre  Gillis   e  Norma  como   uma   relação   de   exploração   mútua)  e  terão  consequências   na   continuação   do  *ilme.   Sobre   os   *ilmes   de   Billy   Wilder   (e   certamente   sobre   os   melhores   *ilmes   de   Lubitsch),  pode,   de  facto,  dizer-­‐se  que,   “movida  ou  retirada  uma  só  das  suas   partes,  também  o  todo  se  move  e  é  destruído”  (Poét.  8.  1451a).33   Obviamente,   a   de*inição   do   nó   inicial   é   também   decisiva   para   que  o   segundo  acto   tenha   a   força  dramática  que  lhe   é   devida.   Como  diz   Wilder,  não   basta   pensar   um   primeiro   e   um   terceiro   acto:   o   princípio   do   *ilme   tem   de   construir  um  “con*lito   que  possas  manter  no  meio  [do  *ilme]”.34  Este  con*lito   tem  de   progredir  até   ter  um   primeiro   desenlace  que  torne   mais   agudo   o   nó   inicial  e   que,  dessa  forma,  lance  o  terceiro   acto:  “o  evento  que  ocorre  quando   cai   a   cortina   do   segundo   acto   espoleta   o   *im   do   *ilme”.35   O   *im,   segundo   Wilder,  deve  “crescer,  crescer,  crescer   em   ritmo   e  acção  até  ao   último  evento   e   depois   —   é   isso”,   o   *ilme   termina   no   clímax,   na   última   consequência   e   desenlace  do  nó  inicial.36     A   conformidade  entre  toda   esta  concepção   da   estrutura   narrativa  e  o   que   vimos   sobre   a   Poética   de   Aristóteles   é   clara.   Que   o   “Lubitsch   touch”   permitiu   a   Billy   Wilder   desenvolver   uma   forma   especi*icamente   cinematográ*ica   de   construir  uma   estrutura   narrativa,   é  também   claro.   Que   33  Cf.  Cameron  Crowe,  Conversations  with  Billy  Wilder,   London,   Faber&   Faber,   1999,  p.  239:  “I  

always  need  a   plot.  I  think   I  need  a  plot,  because  I  don’t  like  pictures   where  you  can  take  half   an  hour  out  and  it’s  only  better”.     34  Cf.  Cameron  Crowe,  Conversations  with  Billy  Wilder,  London,  Faber&  Faber,  1999,  p.  136. 35   Cf.  Cameron  Crowe,   Conversations  with  Billy  Wilder,  London,   Faber&  Faber,  1999,  pp.  170,  

357.   36   Cf.  Cameron  Crowe,   Conversations  with  Billy  Wilder,  London,   Faber&  Faber,  1999,  pp.  170,  

357.

Publicado  em  Grilo,  J.M./  Aparício,  I.,  Cinema  e  Filoso0ia.  Compêndio,  Lisboa,  Colibri,  2013,  pp.  117-­‐140

30 também  no   cinema,   e  em  particular   no  cinema   de  Lubitsch  e  Wilder,  “contar   uma  história”  pode  ser  muito  mais   do   que  dar  a  conhecer  essa  história,  não  é   menos   claro.   Todo   o   *ilme   de   Lubitsch   ou   Wilder   usa   a   sua   estrutura   narrativa   para   exprimir   ideias   complexas   ou,   como   diz   Wilder,   para   dramatizar   um   tema.37   Como   Aristóteles   ensinou,   esta   dramatização   (i.e.,   a   criação   de   um   nó   e   de   um   desenlace,   ou  de   uma   só   acção   que,   com   o   seu   princípio,   meio   e   *im,   exprime   uma   ideia)   é   uma   forma   de   mimese   que   permite   pensar   um   “universal”   e,   pelo   menos,   simular   a   demonstração   de   “verdades   universais”,   mesmo   que  seja  através   da  concepção   de  um   mundo   totalmente  fantasioso,  imaginário,   falso.   Não   era,  pois,   sem  razão   que  Wilder   julgava   fazer   parte   da   sua   missão   como   artista   e   cineasta   apontar   para   a   verdade:    

“BW:   [...]  a  picture   has  to  have   something  new.  It  has  to  have   something  that   they  [the  audience]  don’t  see  every  day,   but  recognize   as  the   truth.   CC:  So  truth   —   truth  is  the  key.   BW:  Make  it  true,  make  it  seem  true.   And  don’t  have  something,  even   in   a   farce   like   Some  Like  It  Hot,   that   isn’t  true.   I  just  imagine   that  there   is   such   an   idiot  as  Osgood  Fairchild.  That  there  is  such  an  old  fool.  Then  I  proceed”.38      

*   Talvez,   hoje,   nos   consideremos   demasiado   so*isticados   para   aceitarmos  que  nos  falem  de  “verdade”,   talvez  a  evolução   da  arte  nos  séculos   XX   e   XXI   tenha   tornado   impossível   que   muitos   de   nós   consigamos   levar   a   sério  a  estrutura  narrativa,  a  mimese  aristotélica  ou  os  conceitos  clássicos   de   personagem   e   carácter.   A   moral   deste   artigo,   porém,   pretende   ser   apenas   esta:   o   uso   de   uma   estrutura   narrativa   no   cinema   é   algo   bastante   mais   complexo,   interessante   e   pro*ícuo   do   que   muitas   vezes   se   imagina.   Que   a   estrutura   narrativa   seja,   hoje,   para   muitos,   apenas   uma   coisa   do   passado   e   que,   para   outros,   esteja   agora  reduzida   a  uma   fórmula   que   vende   *ilmes,   é   talvez   um   dos   dramas   do   cinema   contemporâneo.   No   *inal   da   vida,   Billy   Wilder   acreditava   ainda   que   “os   cineastas   ainda   nem   sequer   começaram   a   esgravatar   a  super*ície  do   que  se   pode   fazer  em  cinema  —  as  possibilidades   37   Cf.  Robert  Horton,  Billy   Wilder.   Interviews,  Jackson,  University  of  Mississipi  Press,  2001,  p.  

51. Cf. Cf.   Cameron  Crowe,  Conversations  with   Billy   Wilder,   London,  Faber&  Faber,   1999,   p.   143;  cf.  pp.  144,  175,  184,  273.   38

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31 são   realmente  muitas”.39  Uma  das  perguntas  que  podemos  fazer  hoje  —   e  que   me   parece   que   devemos   fazer   —   é   se   algumas   destas   possibilidades   não   estarão  nas  sementes  que  cineastas  como  Wilder  e  Lubitsch  semearam.   BIBLIOGRAFIA ARISTÓTELES,  de  arte  poetica  liber,  Oxford,  Clarendon  Press,  1968 ARONSON,   Linda,   The   21st   Century   Screenplay,   Crows   Nest,   Allen&   Unwin,   2010 BELFIORE,  Elizabeth,  “Aristotle  and  Iphigenia”,  in:  Rorty,  A.  O.  (ed.),  Essays  on   Aristotle’s  Poetics,  Princeton,  Princeton  University  Press,  1992,  pp.  359-­‐377 BITTNER,   Rüdiger,   “One   Action”,   in:   Rorty,   A.   O.   (ed.),   Essays   on   Aristotle’s   Poetics,  Princeton,  Princeton  University  Press,  1992 BORDWELL,   David,   Narration   in   the   Fiction   Film,   Madison,   Wisconsin   University  Press,  1985 CHANDLER,   Charlotte,   Nobody’s   Perfect.   Billy   Wilder,   a   personal   biography,   New  York,  Simon  &  Schuster,  2002 CHATMAN,   Seymour,   Story   and  Discourse,   Narrative   Strucutre   in   Fiction   and   Film,  New  York,  Cornell  University  Press,  1978 CONSTÂNCIO,  João,  “Notas  sobre  a  *iloso*ia  do  riso  e   da  comédia”,   in:  Crespo,   N.  (org.),  Prontuário  do  Riso,  Lisboa,  tinta-­‐da-­‐china,  2013,  pp.  121-­‐136 CROWE,   Cameron,   Conversations   with   Billy  Wilder,   London,   Faber   &   Faber,   1999 DeROSA,  Steven,  Writing   with  Hitchcock.  The  Collaboration  of  Alfred   Hitchcock   and  John  Michael  Hayes,  New  York/  London,  Faber&  Faber,  2001 ESTRIN,   Mark   W.   (ed.),   Orson   Welles.  Interviews,   Jackson,   University   Press  of   Mississippi,  2002 HALLIWELL,   Stephen,   The   Poetics   of   Aristotle,   translation   and   commentary,   London,  Duckworth,  1987 HALLIWELL,   Stephen,   The   Aesthetics   of   Mimesis,   Ancient   Texts   and   Modern   Problems,  Princeton  and  Oxford,  Princeton  University  Press,  2002 HARVEY,   James,   Romantic   Comedy   in   Hollywood.   From   Lubitsch   to   Sturges,   New  York,  Da  Capo  Press,  1998 HILTUNEN,  Ari,  Aristotle  in  Hollywood,  Bristol,  Intellect  Books,  2002

39   Cf.  Robert  Horton,  Billy   Wilder.   Interviews,  Jackson,  University  of  Mississipi  Press,  2001,  p.  

181.

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32 HORTON,   Robert,   Billy   Wilder.   Interviews,   Jackson,   University   of   Mississipi   Press,  2001 HUSAIN,   Marta,   Ontology   and   the   Art   of   Tragedy.   An   Approach   to   Aristotle’s   Poetics,  New  York,  SUNY,  2002 KARASEK,   Helmuth,   Billy  Wilder.  Eine  Nahaufnahme,  München,  Heyne   Verlag,   5.  Au*lage,  1992 LUSCHING,  C.   A.   E.,  Time   Holds  the   Mirror.   A  Study   of   Knowledge  in  Euripides’   Hippolytus,  Leiden/  New  York,  E.J.  Brill,  1988 MAMET,  David,  On  Directing  Film,  New  York,  Penguin,  1991 McKEE,  Robert,  Story,  London,  Methuen,  1998 THIERNO,   Michael,   Aristotle's   Poetics   for   Screenwriters:   Storytelling   Secrets   from  the  Greatest  Mind  in  Western  Civilization,  New  York,  Hyperion,  2002 TRUFFAUT,   François,   Hitchcock   —   diálogo   com   Truffaut,   Lisboa,   Dom   Quixote,  1987 WEINBERG,  Herman  G.,  The  Lubitsch  Touch,  New  York,  Dutton,  1971 WELLES,   Orson/   BOGDANOVICH,   Peter,   This   is   Orson   Welles,   Cambridge,   Massachussets,  Da  Capo  Press,  1998 WHITE,   Stephen   A.,   “Aristotle’s   Favorite   Tragedies”,   in:   Rorty,   A.   O.   (ed.),   Essays   on   Aristotle’s  Poetics,   Princeton,   Princeton   University   Press,   1992,  pp.   221-­‐240 WILDER,   Billy,   Sunset   Boulevard.   The   complete   screenplay   with   an   introduction  by  Jeffrey  Mayers,  Berkeley/  Los  Angeles,  University  of  California   Press,  1999 WOODRUFF,  “Aristotle  on   Mimēsis”,  in:   Rorty,  A.  O.  (ed.),   Essays  on  Aristotle’s   Poetics,  Princeton,  Princeton  University  Press,  1992,  pp.  73-­‐95

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