EXPRESSÕES NA ARTE SACRA - A REPRESENTAÇÃO DA MÃE DE DEUS NOS ICONES BIZANTINOS

Sejam Bem Vindos! 

Tudo fica mais bonito pela compreensão da ciência que realiza uma obra de arte.

“O ícone transcreve pela IMAGEM a mensagem evangélica que a Sagrada Escritura transmite pela PALAVRA” (Catecismo da Igreja Católica, 1160)

 “O ícone é um lugar do Espírito, um ponto do cosmos onde o Espírito está presente, para nos fazer chegar àquilo que o ícone exprime” (P.Gabriel, monge de S.Nicolas)

O Iconoclasmo   Definição do grego eikon (εικών): "ícone“ + klastein (κλαστειν) "quebrar" portanto os iconoclastas eram "quebradores de imagens“, porque eles acreditavam que as imagens sacras seriam ídolos, e a sua veneração e culto uma idolatria, ou seja, a prática de adoração a valores e ideias opostos à adoração a um Deus monoteísta.  Em 730, o imperador Leão III proibiu a veneração de ícones. O resultado foi a destruição de milhares de ícones pelos iconoclastas, bem como mosaicos, afrescos, estátuas de santos, pinturas, ornamentos nos altares de igrejas, livros com gravuras e inumeráveis obras de arte. O iconoclasmo foi oficialmente reconhecido pelo Concílio de Hieria de 754, apoiado pelo imperador Constantino V e os iconófilos severamente combatidos, especialmente os monges. O concílio não teve a participação da Igreja Ocidental e foi desaprovado pelos papas, provocando um novo cisma.

 Afrescos destruídos pelo Iconoclasmo – Turquia

 Posteriormente a imperatriz Irene, viúva de Leão IV, em 787 convocou o Segundo Concílio de Niceia, que aprovou o dogma da veneração dos ícones, e recuperou a união com a Igreja Ocidental. Os imperadores que governaram após ela – Nicéforo I e Miguel I Rangabe – seguiram com a veneração. No entanto, a derrota de Miguel I na guerra contra os búlgaros em 813, levou ao trono Leão V, o Arménio, que renovou a iconoclastia.  Durante a regência da imperatriz Teodora, o iconoclasta patriarca de Constantinopla João VII foi deposto, e em seu lugar erguido o defensor da veneração Metódio I. Sob a sua presidência em 843, ocorreu outro concílio, que aprovou e subscreveu todas as definições do Segundo Concílio de Niceia e novamente excomungou os iconoclastas Estátuas desfiguradas na Catedral de Saint Martin, Utrecht (Países Baixos), atacada em Reforma Iconoclasta no século XVI.

Budas de Bamiyan (séc. VI), em 1963 e 2008 após a sua destruição (Afeganistão)

A Arte Bizantina (séc. V-XV). Constantinopla, capital do Império Romano do Oriente.

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 Na pintura bizantina destacam-se os afrescos (pinturas feitas em paredes, principalmente de igrejas), miniaturas (para ilustrar livros) e os ícones (pinturas em painéis) com predominância do tema religioso com forte influência do cristianismo.  Recebeu influências da cultura greco-romana e oriental (principalmente da Síria e Ásia Menor), realizando uma mistura destes diferentes aspectos culturais; com presença marcante do uso de cores; uniformidade, rigidez, falta de naturalidade e presença de linhas geométricas e elementos estilizados.  Os ícones bizantinos deixaram de ser uma obra meramente pictórica para converterem-se em um objeto litúrgico, pois seu significado está muito além do que o olhar pode perceber à primeira vista. Sua profunda simbologia está sustentada por textos tomados das Sagradas Escrituras, que os iconógrafos interpretavam ao "pé da letra", seguindo os manuais canônicos. O Iconógrafo: “aquele que escreve ícones” era sobretudo um monge familiarizado com a vida espiritual, conservando a pureza da alma e do corpo pela oração e o jejum.

Iconógrafos 

 São Lucas foi o primeiro iconógrafo – aquele que escreve (grafa) as imagens (ícone).  Prokhor de Gorodets (Прохор с Городца) (sec.XIV)  Teófanes, o Grego (Θεοφάνης) (1340-1410)  Monge Andreij Rublëv (Андрей Рублёв) (1360-1430)  Manoel Panselinos (século XIV)  Dionísio de Furná (Διονύσιος εκ Φουρνά) (1670 - ?)  Andreas Ritzos (sec. XV)  Photis Kontoglou (Φώτης Κόντογλου) (1895-1965) “Os artistas e os materiais são meios, pois o verdadeiro iconógrafo é o Espírito Santo” (Cláudio Pastro. Arte Sacra: O espaço sagrado hoje, pág. 217).

 Na foto o Mosteiro de Simonopetra, no Monte Atos (em grego Όρος Άθως), uma montanha e península na Grécia, patrimônio mundial da UNESCO, constituindo-se também como entidade política autônoma da República Helênica, governada por um conselho teocrático da Igreja Ortodoxa Grega. O Monte Atos abriga vinte mosteiros greco-ortodoxos habitado por cerca de 1500 monges sob direta jurisdição do patriarca de Constantinopla. A única forma de chegar ao Monte Atos é por barco, partindo da cidade de Ouranoupoli. Tratando-se de um território habitado por monges, só podem entrar homens e animais do sexo masculino.

Ler um Ícone “a palavra se faz imagem”

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 Ao invés de dizer “pintar um ícone”, o termo exato mantido na tradição grega e eslava é “escrever” um ícone. Pois também o ícone é a palavra de Deus escrita com a imagem, por meio de uma linguagem codificada há séculos onde os iconógrafos não podem usar livremente as cores nem lhes dar tonalidades diversas, tão pouco podem obscurece-los com sombras, pois devem aplicar a cor que está previamente determinada.  O II Concílio de Nicéia estabeleceu que... «Somente o aspecto técnico da obra depende do pintor [escritor]. Todo o seu plano, sua disposição depende dos santos Padres.» É por isso que foram estabelecidos manuais para a elaboração dos ícones. O desenho do ícone segue regras precisas, que foram elaboradas ao longo de anos e deram origem aos cânones. A composição segue sempre estruturas geométricas, que estabelecem a harmonia entre os diversos elementos.  Os antigos mestres iconógrafos passavam horas se exercitando no desenho, e não permitiam que um iniciante desenhasse, mas apenas copiasse os protótipos, para que eles não se alterassem, o desenho bizantino tem regras próprias, que não seguem o naturalismo ocidental ao qual estamos acostumados. Ícones, não se assinam e, quando assinados, vêm antecedidos pela frase: por mão de, pois se apresenta não como “criador”, como se costuma dizer agora, mas como simples executor e transmissor do o espiritual, ou seja, o Divino.

A Iconostase   Nas igrejas bizantinas, cuja abside deve estar sempre voltada para o Oriente, nota-se uma divisão entre a parte destinada ao clero, o santuário (Santos dos Santos) e a nave dos fiéis, antigamente havia uma simples balaustrada com uma pérgula, depois foi transformada em uma parede divisória revestida de ícones = iconostase, onde encontramos três portas, a central (porta real ou do paraíso), sobre a qual sempre deve estar pintado o princípio da nossa salvação: a Anunciação, como o anjo sobre o batente da esquerda e a Virgem santíssima sobre o batente da direita.

Esquema da ICONOSTASE

Paróquia Greco Melquita Católica – Juiz de Fora (MG) A porta grande no centro — a Porta Real — está aberta permitindo a vista do altar, sempre localizado de forma que o fiel diante dele, está voltado para o Oriente; o nascente do sol. As duas outras portas, a da esquerda conduz ao altar da Prothesis ou Preparação (onde são mantidos os vasos sagrados, e onde se prepara o pão e o vinho no começo da Liturgia); a da direita conduz ao Diakonikon, originalmente era o local onde os livros sagrados e as relíquias eram guardados. Leigos não são permitidos a irem além da iconostase,

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“Se alguém te perguntar sobre a tua fé, leva-o à igreja e mostra-lhe os ícones” (João Crisóstomo)

 Um ícone é chamado “miraculoso” quando é considerado o suporte de uma oração atendida de maneira inexplicável pela razão, a análise e a ciência. O ícone do séc.XVI apresentado aqui é chamado de “ícone miraculoso”, despido de seu revestimento de prata (“oklad”) e pedras preciosas, o ícone deixa aparecer os vestígios do óleo que ele teria exsudado em resposta às preces fervorosas dos fiéis, o perfume do óleo miraculoso não seria comparável a nada conhecido.

Oklad – Cobertura decorativa de um ícone normalmente de metal. Pode cobrir tanto a maior parte do ícone, deixando apenas o rosto e as mãos visíveis, ou apenas as bordas.

Os Ícones Marianos 

 O verdadeiro ícone de Maria não é o naturalista ou renascentista em uma bela representação, mas aquele que manifesta o seu mistério. O caráter epifânico da Theotokos se modula através de uma tipologia que não se estabelece pelos traços do seu perfil, mas pelos diferentes tipos de sua representação: Hodighítria, ou guia para Cristo, que é o caminho; Eleóusa, ou terna e misericordiosa, que segura nos braços o Menino, em um abraço afetuoso face a face; Orante, que representa a virgem em pé, ao lado de Cristo (Deésis), ou com as mãos erguidas e com o Menino no seio, enquadrado por um círculo (Platítera); Galaktotrofusa ou aleitadora; e Kyriotissa, ou rainha no trono, com traje de basilissa ou imperatriz.

A Theotokos  Theotokos significa “Mãe de Deus”, ao proclamar esse termos em 431, o concílio de Éfeso lembra que a criança que Maria carregou em seu seio e colocou no mundo era “verdadeiramente homem e verdadeiramente Deus”, que seu filho é também o filho de Deus. Como há mil e uma maneiras únicas e insubstituíveis de encarnar a verdade, a vida, o amor, há mil e uma maneiras de representar a Theotokos. A tradição ortodoxa distingue quatro matrizes iconográficas fundamentais: a que trona, a que ora, a que mostra o caminho e a Misericordiosa. Com base nesses tipos até duzentas e trinta variantes já foram repertoriadas.

Theotokos Hagia Sophia Século IX Istambul - Turquia

Semblantes de Maria   A Theotokos é sempre representada com os cabelos, a parte superior da fronte e os ombros escondidos por um véu bordado com uma franja dourada: o maphórion, nunca se representam os seus cabelos visíveis ou soltos. Três estrelas geralmente enfeitam o maphórion, que podem ser um símbolo da UniTrindade ou na tradição russa, a virgindade antes, durante e após parto, permanecer virgem quer dizer: sem julgamento, silenciosa e tranquila, na escuta do Ser que se encarna nela. Maria não é Deus, mas ela é a humanidade que permite a Ele se tornar visível.

Mãos de Maria 

O verbo hebraico Yada, ‘conhecer’, é construído sobre a raiz yad – a mão – à qual se acrescenta a letra Ayin que quer dizer ‘olho’: “visão e tato levam ao conhecimento que liberta” (Annick de Souzenelle). As mãos assumem grande importância na representação dos ícones, Maria está com freqüência de mãos abertas para oferecer e para dar, mãos elevadas para interceder e raras vezes envolvendo o rolo da Palavra, representa-se Maria com as mãos abertas e raios de luz prolongando-se de seus dedos, lembrando que as mãos são dispensadoras de graças.

Hodiguitria  e alguns subtipos ou variantes:

Hodiguitria - Οδηγήτρια   Em grego: “aquela que mostra o caminho”  Originalmente a Hodiguitria era representada em pé. Suas duas mãos formam um trono para seu filho, que ela mostra e sustenta ao mesmo tempo; isso lhe conferiu o título de Sedes Sapientiae, Sede da Sabedoria. O semblante de Cristo não é o de uma criança. Com a mão direita, Ele abençoa aqueles que olham o ícone, com um gesto semelhante ao que conhecemos nos ícones do Pantrocrator. Na mão esquerda, ele tem o rolo das Escrituras ou da Palavra que acabou de transmitir ao mundo. Não é somente a mão de Maria que nos “mostra o caminho”, é também seu semblante, inclinado em direção a Cristo; o olhar dela está voltado muito ligeiramente em nossa direção, ao mesmo tempo que contempla o distante.  Os historiadores evocam o célebre mosteiro e santuário de Hodiguitria construído por Michel III (842-867), em Constantinopla. Tal mosteiro se chamava Hodigos, “Igreja dos Guias”, e mais tarde, Hodiguitria. Uma lenda diz que seu nome surgiu de um milagre: a Théoîtokos teria aparecido a dois cegos e, tomando-os pela mão, teria conduzido-os ao santuário da Hodiguitria onde teria lhes devolvido a visão.

Mãe de Deus Hodiguitria. Grottaferrata, próximo a Roma, Italia. O ícone original data do século IX.

Hodiguitria - Características básicas: Posição ereta e atitude frontal ou ligeiramente voltada para o lado da Virgem; o Menino abençoa com a mão direita e, com a esquerda segura o pergaminho; o olhar da Mãe está direcionado para o espectador; a mão da Virgem que indica o Caminho está pousada sobre o peito. É pelo olhar que a Odighítria se distingue dos outros tipos.

A Virgem Volynie Hodigitria, segunda metade do sec. XIV, Museu Nacional de Arte - Kiev

A Virgem Hodigitria, sec.XV, Museu Nacional de Lviv - Ucrânia

Portaitissa - Πορταΐτισσα   Portaitissa ou Guardiã da Porta, também conhecida por Porta do Céu. Uma característica única desse ícone é o que parece ser uma cicatriz na face direita ou no queixo da Virgem Maria. Outro famoso ícone que obedece a essas mesmas características é o da Virgem de Czestochowa. Icone Ortodoxo Cristão do séc.X d.C

Virgem de Czestochowa 

 O quadro de Nossa Senhora de Czestochowska (Polônia) é uma das imagens mais antigas de Nossa Senhora que ainda hoje são veneradas. Acredita-se que esse é o quadro pintado por São Lucas, já no tempo de Maria Santíssima, no tampo de uma mesa feita por São José. Historiadores dos séculos XIV e XV relatam que esse quadro foi primeiro levado para Jerusalém, onde Santa Helena o achou e presenteou com ele o imperador Constantino, que o colocou numa das salas do palácio, onde ficou até o ano de 431. Em 1382 o Mosteiro dos Paulinos de Jasna Gora (Monte Claro) na Polônia recebeu o retrato da “madona negra”, onde permanece até hoje.

Perpétuo Socorro - Αμόλυντος

  Imaculada ou Virgem da Paixão. A particularidade fica ao encargo do Menino Jesus que agarra firmemente com as duas mãos a mão direita da Virgem, enquanto olha para os instrumentos de sua futura paixão ostentados pelos arcanjos. A Virgem da Paixão – 45x36cm. Escola Cretense sec. XVI-XVII. Museu Bizantino de Atenas

Tricherousa - Τριχερούσα 

 Tricherousa ou das Três Mãos. Em geral, neste ícone, a Virgem segura o Menino Jesus com a mão esquerda e a aponta com a direita, enquanto uma terceira mão aparece abaixo. Sua história está ligada a São João Damasceno (640-754), o grande defensor das Santas Imagens. Em 717 ele foi condenado a ter sua mão decepada. Após a execução voltou-se para a Virgem com uma fé absoluta rezando e chorando. Milagrosamente, sua mão foi restaurada.

Mãe de Deus 'Tricherousa' (ou das três mãos). Ícone Grego do séc. XVIII.

Eleóusa - Ἐλεούσα)  Alguns subtipos ou variantes:

Eleóusa   Significa: “que faz misericórdia”  É habitualmente chamada “Virgem de Ternura”, transmitindo uma imagem de ternura, misericórdia e de compaixão. A criança tem um semblante adulto, os olhares são graves, olham ao longe e para o interior, os rostos estão “colados”, com uma mão o filho toca delicadamente a gola da vestimenta de sua mãe, simbolizando com esse gesto a unidade da divindade com a humanidade; com a outra, ele segura um rolo fechado, o da Palavra; ele é ainda in-fan, “aquele que não fala”, mas a informação já está aí, mesmo que ainda selada: tudo está escrito, nada ainda cantado ou proclamado.

A Virgem de Vladimir, sec. XI – XII. Catedral da Dormição do Kremlin de Moscou

Características básicas: A Virgem leva o Menino em seu braço direito (dexiocratoúsa), aperta-o contra si e, inclinando a cabeça, toca, com sua face, a face do Filho. Este, afetuosamente, acaricia a Mãe com sua mão. Essas são as principais características da tipologia iconográfica da Eleóusa.

Virgem da Ternura, final do séc. XV, galeria de pintura de Lviv Ucrânia

A Virgem da Ternura, mosaico 100x85cm. Constantinopla séc XIIIXIV. Museu Bizantino de Atenas

Glykophilousa - Γλυκοφιλούσα

  O nome significa "a do beijo doce". Como o nome indica é expressa, principalmente, através dos carinhosos beijos. A Panagia Glykophilousa retrata a Virgem Maria acariciando seu filho, de modo que eles parecem estar se beijando. Nas representações bizantinas, a Criança acaricia seu rosto, enquanto ela aparece triste. A Glykophilousa e a Eleousa (a Virgem da Ternura), onde a mãe está aceitando o carinho demonstrado pelo Menino Jesus, mostrando duas queridas pessoas se abraçando com ternura, demonstra a capacidade dos pintores Bizantinos para retratar emoções humanas com a contenção e dignidade adequados para a imagem sagrada. Glykophilousa – séc. XII Monastério Philotheou - Monte Athos

Pelagonitissa - Πελάγων 

 Pelagonitissa é uma região da planície da Grécia, esse título deriva do local geográfico onde é principalmente cultuado.  É uma variante da Theotókos Glykophilousa, onde apresenta a Mãe segurando o Menino nos braços, enquanto este se encontra de costas para o espectador, porém seus olhos se direcionam para quem o olha. A Virgem com uma das mãos agarra firmemente (com mão fechada) a perna do Menino. Mãe de Deus Pelagonitissa – séc.XIV Mosteiro de Decani, Kosovo.

Galaktotrophousa   É outro subtipo que significa Aquela que Amamenta ou, como também é conhecida, Madona do Leite. Apresenta um conceito bastante difundido no Ocidente, a Virgem Maria que amamenta o Menino Jesus e nos lembra a passagem bíblica em que uma anônima diz: Feliz o ventre que te trouxe e felizes os seios que te amamentaram (Lc 11,27). Galaktotrophousa de Master Ioannis, 1778. Fundação Onassis

Platytera  Alguns subtipos ou variantes:

A Virgem Orante   Platytera ou Virgem do Sinal  A tipologia iconográfica da Virgem Orante pode ser representada de três formas principais: - A primeira aparece sozinha, com as mãos voltadas para o alto e em posição frontal; - A segunda, se apresenta com o Menino solto sobre o peito materno (em eixo vertical com a Mãe), em posição frontal, frequentemente circunscrito em uma espécie de medalhão de forma circular (clypeus); - A terceira, aparece voltada para o lado e com uma ou as duas mãos em atitudes de súplica, intercessão. Este tipo de Virgem Orante é encontrado mais comumente nos ícones da Deésis.

A Virgem chamada "Velikaya Panagia" (Orante). Século XII. Galeria Trétiakov - Moscou

Características básicas: Em todas essas representações da Virgem Orante, ela nos aparece como a imagem da Mediadora entre os fiéis e Cristo, como a Intercessora, como o modelo de oração ou como a Suplicante, tal representação é identificada pelas mãos elevadas e com as palmas voltadas para os céus.

Platytera - Πλατυτέρα) 

 Significa “A mais vasta”, ou Platytera ton ouranon (gr.: Πλατυτέρα τῶν oυρανῶν) “A mais vasta que o céu”. Também conhecida como Virgem do Sinal. É um ícone do tipo Orante, que carrega o Menino no peito e tem em volta de uma forma circular. O Menino dá a benção com a mão direita e empunha o rolo da lei com a esquerda. Ambos, Mãe e Filho portam uma atitude frontal e seus olhos se voltam para o espectador. Virgem do Sinal (detalhe) – primeira metade do século XVIII – Rússia Central

Mãe de Deus do Cálice 

 Uma linda variante do mesmo tipo é o ícone da Mãe de Deus do Cálice de Inesgotável Tesouro (rus.: Неупиваемая Чаша), que mostra Maria no altar, onde nenhuma mulher pode servir e oferta o Cristo Eucarístico. A verdade é que Maria está sempre presente na Santa Mesa. Deus não pode tornar-se carne humana, exceto pelo ventre da Mãe de Deus e da sua vontade e cooperação com Deus. Neste ícone o Menino aparece dentro de um cálice de ouro no altar, abençoando com as duas mãos, geralmente representado a meio busto. Enquanto a Virgem aparece coroada, em casos raros apresenta sem a coroa.

Ícone do Mosteiro Episcopal de Serpukhov - Rússia

Deésis 

 A Virgem da Deésis (gr.: δέησις) ou Intercessão, é um subtipo da Virgem Orante que aparece sempre ladeado com Cristo. Este ícone não é um ícone propriamente mariano, pois faz parte de uma composição na iconostase onde a Virgem está voltada para seu Filho, colocando-o em primeiro plano.  Existem ainda inúmeros casos em que aparece a tipologia iconográfica da Orante (com a Virgem de corpo inteiro). Nos ícones das Festas Litúrgicas ainda aparecem a Virgem como Orante nos ícones da Ascensão de Cristo, da Crucifixão, da Anunciação, de Pentecostes e outros.

A Mãe de Deus (de um Deisus) Fyodor Trofimov, 1590 – Kargopol - Rússia

Psychosostria 

 É um ícone duplo, de duas faces (na outra face está A Anunciação), o Ícone com a Virgem Psychosostria, Thessaloniki ou Ohrid consiste em têmpera de ovo sobre madeira e ouro, com um revestimento de prata dourada é a Virgem salvadora das nossas almas, exceto pelo posicionamento das mãos é de iconografia similar a Hodigitria.

A Santa Mãe Psychosostria (Salvadora das Almas), século XIV, Macedônia.

Kyriotissa 

 A Virgem Kyriotissa ou Rainha Mãe de Deus, esttá sentada num trono como os símbolos do poder real que a apresentam como soberana do mundo: o cetro na mão direita e a esfera em que sua mão esquerda repousa. O Menino Jesus está em seu colo abençoando com a mão direita e sua mão esquerda aberta num gesto de quem recebe orações. Numa configuração em arco, na parte superior em meio corpo está o Senhor deus dos Exércitos, com a mão levantada abençoando. Abaixo a inscrição: “uma cópia do Ícone Milagroso da Virgem novamente revelado na cidade de Kolomenskoye, Província de Moscou, 1917”. A Rainha Mãe de Deus, 1917 – Moscou.

A Virgem na Sarça  O tema deste ícone remete para os textos do Antigo testamento que contam como um arbusto incandescente, que não era consumido pelo fogo, apareceu a Moisés, considerado um prenúncio da Virgem Mãe de Deus. Junto com os símbolos da Virgem e do Salvador do antigo Testamento, o tema desta imagem tem também origem na iconografia cristã: a pedra não talhada à mão, a escada para o céu e o jardim escondido.

Mãe de Deus “Sarça Ardente”. Séc.XVI, Mosteiro das Solovki Moscou

A Mãe de Deus e a Sarça Ardente A Mãe de Deus se destaca no centro do ícone com o símbolo da escada (reúne céu e terra), da pedra (profecia de Daniel) e a representação de Cristo que celebra a eucaristia no altar do sepulcro. A estrela de oito pontas alude a sarça ardente (os quatro raios azuis) e no fogo da energia divina (os raios vermelhos). A rainha celeste é circundada pelas fileiras angélicas, pelos símbolos dos evangelistas : um anjo, uma águia, um touro e um leão alado. Nos quatros cantos estão representados cenas das visões dos quatro profetas: Moisés, Ezequiel, Isaias e Jacó.

A vida de Maria em ícones  Outras representações de Maria são encontradas nos ícones através dos séculos na representação das fases de sua vida como Mãe de Deus, a iconografia obedece a narração das cenas segundo os evangelhos.

Louvores da Mãe de Deus com hino “Akathistos” sec. XVI – Moscou – Museu de São Petersburgo.

Louvores da Mãe de Deus A virgem é aqui representada no centro do quadro entre os patriarcas e profetas do AT, circundada por uma guirlanda de flores, e em uma menor acima está Cristo-Emanuel bendizente. A Mãe de Deus é assim apresentada como a flor preanunciada que brotou no meio de seu povo, para fazer nascer a flor da terra, Jesus Cristo.

“A Mãe de Deus, a pedra Não talhada à mão”, 1560. Moscou

Mãe de Deus – “pedra não destacada por mão humana” A temática deste ícone revela por símbolos a profecia de Daniel quando interpretou o sonho do bíblico rei Nabucodonosor, em que ele viu uma pedra não talhada por mãos humanas destruir um ídolo. É um anúncio do nascimento do Salvador. A Mãe de Deus é apresentada sentada num trono celestial entre as plantas do paraíso segurando uma escada para o céu, símbolo da elevação moral. Uma montanha e um arco-íris (ponte que une o céu e a terra) são representados no seu seio, acima das suas roupas. A idéia de céu, a árvore da vida e um campo fértil são criados na decoração, a Mãe de Deus é louvada como um “paraíso vivo, campo abundante e flor que não murcha”.

A Natividade da Virgem, sec. XV. Museu Nacional de Lviv - Ucrânia

Natividade da Mãe de Deus A composição da Natividade da Virgem forma-se em ambiente bizantino, com base em um apócrifo, o Proto Evangelho de Tiago. O esquema fundamental, que compreende a cena central de Ana deitada no leito, com as mulheres que lhe rendem homenagem e o banho da recém-nascida, remonta aos séculos XII-XIII, a representação de Joaquim e do berço foi acrescentada no século XIV.

Santa Ana com Maria Menina, metade do século XIV - Sérvia

Santa Ana com Maria Menina A Virgem é aqui retratada em proporções infantis, nos braços da mãe, mas com vestes de adulta com o manto na cor púrpura para acentuar a dignidade divina que reveste a natureza humana (simbolizada pela túnica azul). Presença de Cristo bendizente no canto superior. Maria também pode ser representada com um lírio na mão sentada no braço de Ana. Cristo aparece bendizente no canto superior direito, a vocação de Maria já está completa aos olhos de Deus.

“Apresentação da Mãe de Deus o templo” (det.) Séc.XIX, Palech (coleção particular) - Itália

Apresentação da Mãe de Deus no Templo Na cena de sua apresentação no templo estão incluídos todos os elementos essenciais da narração: o sumo sacerdote acolhe Maria acompanhada pelos pais que a confiam a Deus, enquanto ao fundo aparecem algumas figuras que representam o cortejo das virgens que a havia introduzido no lugar sagrado.

A Anunciação, 1579. Museu de Arte de Kharkov - Rússia

Anunciação A Anunciação é uma das 12 grandes datas festivas e a sua representação na arte cristã remonta ao século V. A base para a iconografia é o texto dos Evangelhos que relata como o arcanjo Gabriel apareceu a Maria para contar que ela ia dar à luz o filho de Deus. Gabriel levanta sua mão direita em saudação, e na sua mão esquerda leva um cajado de peregrino, a marca do mensageiro celestial.

“A Natividade de Cristo”, meados do séc.XVI. Museu Nacional de Arte, Kiev.

Natividade A narração do evangelho de São Lucas fornece os detalhes do evento histórico do nascimento de Jesus em Belém. Maria circundada por uma mandorla, uma mandala em forma de amêndoa e corresponde igualmente ao símbolo de luz da auréola, está no centro da composição com a gruta e o Menino, a aparição dos anjos com os pastores, a viagem dos Magos que seguem a estrela. Ditadas pelos apócrifos estão as cenas da faixa inferior: o colóquio de José com um personagem que a tradição identifica com o tentador, e o banho do recém-nascido, que alude à purificação e ao batismo.

A Adoração dos Reis Magos, meados do sec. XVI, Museu Nacional de Lviv – Ucrânia

Adoração dos Reis Magos O Natal traz em alguns casos uma iconografia dramática através da narração da viagem dos Magos, do encontro deles com Herodes e do aviso do anjo para que não retornassem mais a ele, pelo sonho de José e da fuga para o Egito, são a representação da manifestação de Cristo aos povos (adoração dos Magos) e da sua paixão (massacre dos inocentes e fuga para o Egito).

A Apresentação de Cristo ao Templo, meados do Séc. XVI, Museu Nacional de Arte, Kiev.

Apresentação de Jesus no Templo Simeão tem nos braços Jesus a quem contempla, ele é o celebrante que levanta em suas mãos os dons sagrados para depô-los no altar, a Virgem participa dessa celebração de mãos veladas, em sinal de veneração pelo mistério: é o símbolo da Igreja que tona Cristo presente no sacramento eucarístico e na comunhão dos crentes. A Igreja é aqui representada também pelas figuras de São José e a profetisa Ana.

Mãe de Deus “das dores”. Final do séc. XIII, Bizâncio (Galeria Tret’jakov, Moscou)

Mãe de Deus “das Dores” Este quadro provavelmente fazia parte de um díptico com a representação de Cristo morto (Imago pietatis).O rosto da Virgem é de dor, aflito, as mãos estão crispadas em um movimento convulsivo a fechar-lhe o peito, a dor da Virgem é a dor da Igreja, que gera no pranto a nova humanidade. Envolta me vestes escuras, quase monásticas, o seu esplendor é confiado a luminosidade do rosto e das mãos, com olhar pungente.

Crucificação século XIV, Escola de Moscou – Museu Andrej Rublev, Moscou.

Crucificação Cristo aparece no ícone de braços abertos, a cabeça serenamente inclinada, os olhos fechados na morte e o corpo encurvado privado de peso. O lenho afunda na terra, funda como um sepulcro, o sepulcro onde se encontra o crânio de Adão, que simbolicamente representa a humanidade à espera da salvação através do sacrifício de Cristo. A cruz possui três braços transversais, uma sob os pés de Cristo. A cruz é a balança de justiça. As figuras de Maria e São João guardam uma dor contida e cheia de expectativa pela ressurreição.

Cristo “Aqueropita”, 1570, escola de Moscou (Museu de Arte de Kolomenskoe – Moscou.

Aqueropita O primeiro ícone é a própria face de Cristo. Esta composição, que une o ícone de Cristo “Aqueropita” (não pintado por mão humana) e o lamento da Virgem pelo Cristo morto (“não chores sobre mim, Mãe”), constitui a suprema exaltação da divina humanidade, o nexo inseparável entre a glória de Cristo ressuscitado e a sua humilhação na paixão e morte, esse tipo canônico surgiu no século XII e a partir do século XIII é encontrado com frequência em ícones, miniaturas e paredes de igrejas ao lado do altar.

A Ascenção, séc XVI. Museu Nacional de Lviv - Ucrânia

Ascenção O ícone se divide em duas faixas, a Mãe de Deus, no centro da cena inferior, está em atitude orante, absorta na contemplação, em claro contraste com as posições dos apóstolos, que se agitam apontando para o céu cheios de espanto. Na parte superior, Cristo se eleva no oval sustentado por dois anjos, a conjunção se dá através da figura da Mãe de Deus. A cor branca é símbolo do paraíso, da visão divina.

A Descida do Espírito Santo, final do séc. XVI. Museu Nacional de Lviv

Pentecostes A Mãe de Deus e os apóstolos sentados em oração, à espera que o Espírito Santo desça sobre eles. As cores que predominam no ícone são o ouro e o vermelho. Na descida do Espírito Santo se realiza o mistério que torna o ser humano filho de Deus e participante da glória divina (sempre expressa pelo ouro “cor das cores” na iconografia oriental).

Dormição

A Dormição da Virgem, 1547. Museu Nacional de Lviv - Ucrânia

A composição é claramente distinta em duas zonas, uma terrena e uma celeste. Na zona inferior, atrás do leito de morte da Mãe de Deus, está representado o Salvador que sustenta a pequena figura branca, símbolo da alma da Virgem, mas laterais estão os apóstolos reunidos para o último adeus à Mãe de Deus. Entre os apóstolos estão representados bispos que descreveram em suas obras o evento da dormição da Mãe de Deus, com cruzes nos omophoria brancos colocados sobre os ombros. Ao redor da figura de Cristo se forma uma espécie de oval, de auréola, emanação de sua energia divina. Na extremidade superior do ícone está representado um segmento do paraíso.

“Em ti se alegra toda criatura” Século XVI, escola de Moscou (Museu Andrej Rublev, Moscou)

Em ti se alegra toda criatura A Virgem está representada em seu signo cósmico, como júbilo da criação inteira, ao fundo o paraíso, representado pelo templo, envolto em uma vegetação luxuriante, a Virgem está com o Menino ao colo, cercada pelo coro de anjos, aos seus pés está São João Damasceno, que lhe oferece o rolo com o hino título do ícone. À esquerda estão os profetas, os Padres da Igreja, os Padres do deserto e os justos. À direita aparecem os apóstolos, os mártires e um grupo de monjas.

As peculiaridades do ícone na sua produção  Características. Iconoclasmo. Oklad, Pavoloka e Lewkas. O esquema geométrico. A perspectiva inversa. O simbolismo das cores e letras.

Características do Ícone   A palavra ícone deriva do termo grego “eikón” que significa genericamente “imagem”, ele é uma janela para a eternidade.  Seu suporte é uma placa de madeira de 15 a 20mm de espessura, preparado com cola animal, tecido e pó de pedra branca (levkas) sobre o qual recebe douração e pintura à tempera. O material empregado para execução de um ícone é constituído de matéria dos reinos mineral, vegetal e animal: madeira, água, argila, ovo, terra colorida; empregados em seu estado natural, purificados e elaborados, o iconógrafo servindo-se desses elementos, permite que eles sirvam e louvem a Deus.

Cores e simbolismos   As cores empregadas nos ícones são de origem mineral (carbonatos, silicatos, óxidos, etc) ou orgânica (extraídas de substâncias vegetais ou animais. O ouro das auréolas e dos fundos, torna-se fonte de iluminação da pintura. Não há claro-escuros, nem sombras para dar relevo, mas segue-se o método da clarificação progressiva, acrescentando-se pinceladas contínuas mais claras, partindo de uma base escura.  O simbolismo está ligado ao uso de algumas cores: o vermelho e a púrpura como símbolo do divino, enquanto o verde e o azul são símbolos do terreno. Jesus Cristo é quase sempre representado com uma túnica de púrpura (o divino inerente a sua pessoa) e um manto azul (a humanidade que ele assumiu na Encarnação). A Mãe de Deus tem uma veste azul de criatura terrena e o seu manto de púrpura lembra sua divindade. A pintura finalizada era recoberta de olifa, óleo de linho cozido com acetato de cobalto que se deixava descolorar pela exposição ao sol.

Cores e simbolismos   Dourado – a imagem está envolvida pela luz divina, mas muitos icones também tem seu fundo vermelho, azul e alguns aplicado uma placa de metal chamada “rija” para proteger da fuligem, nunca há a representação de uma paisagem natural  Vermelho – simbolizando sangue no martírio e sacrifício, e fogo, referindo-se a manifestação do Espírito Santo  Branco – é a tunica de Cristo no icone da Transfiguração, a cor que envolve o menino Jesus, que cobre a nudez de Cristo na crucificação, em icones de batismo. O branco é a cor de quem está penetrando pela luz de Deus.

A representação   “Não farás para ti imagem esculpida de nada que se assemelhe ao que existe lá em cima nos céus, ou embaixo na terra, ou nas águas que estão debaixo da terra” (Ex 20,4). A interdição se referia a toda a forma criada e que reproduzida, fosse idolatrada.  Embora tenha perdurado até o século IX, a luta contra a adoração de imagens não foi além da eliminação das esculturas; os ícones pintados acabaram por ser novamente aceitos.  Por oposição chama-se ícone uma imagem que não pretende representar o real, mas significá-lo, simbolizá-lo, preservando assim o caráter inacessível, invisível, nunca é uma descrição, mas uma evocação. O ícone é a verdade da Presença, mas não a sua totalidade, como aquilo que o ídolo pretendia representar.

A figura  O rosto é o centro da representação do icone, o lugar da presença do Espírito de Deus, porque a cabeça é a sede da inteligência e da Sabedoria.  O desenho é construído em torno de três círculos concêntricos: o primeiro, normalmente dourado, está a auréola, símbolo da glória de Deus; o segundo, a cabeça e nela aparece a face; o terceiro círculo compreende a parte dos olhos e expressa a natureza humana da qual o personagem representado assumiu durante a sua vida.  Os olhos são grandes e de expressão grave. O nariz com o movimento de uma única linha. A boca é pequena, às vezes sendo desenhada com uma forma geométrica e está sempre fechada no silêncio da contemplação. 

O Cenário   A representação do mundo vegetal e animal, nos ícones, são apenas indícios ou, às vezes, estão "de maneira um pouco extraordinária, além da lógica humana" (Donadeo, p. 56). As rochas e montanhas são usadas como acessórios de fundo, mas com um simbolismo todo especial, pois eram onde a presença de Deus se manifestava  A arquitetura que aparece nos ícones não guarda nenhum respeito às proporções. Janelas e portas encontram-se em locais totalmente estranhos e as dimensões corretas não são obedecidas. Às vezes, alguns objetos (por exemplo, uma cadeira), são desenhados deformados.

Figuras geométricas   O círculo é uma extensão do centro, pode ser encontrado nos ícones da Ascensão de Cristo; Descida ao Hades; Filho Unigênito; Transfiguração; Nimbos ou Auréolas e outros.  O quadrado é o símbolo da terra por oposição ao céu, mas é também, num outro nível, o símbolo do universo criado, terra e céu por oposição ao incriado e ao criador; é a antítese do transcendente.  O triângulo, está intimamente ligado ao número três, à Trindade e, consequentemente, à Divindade. O triângulo equilátero, na tradição judaica, simboliza Deus, cujo nome não se pode pronunciar, enquanto que, representado com a ponta invertida (para baixo), simboliza a comunicação da divindade com a humanidade, o diálogo.  O losango é símbolo feminino por excelência e, por conseguinte, matriz da vida. Algumas formas apresentam "dois triângulos isósceles adjacentes na base, assim, significariam os contatos e os intercâmbios entre o céu e a terra, entre o mundo superior e o mundo inferior".

Icone de “Cristo na Glória” com as formas geométricas descritas. Fonte: www.livres-mystiques.com/partieICONES/Icones/Diapo4/grande3.jpg

Esquema geométrico 

 A perspectiva é inversa, as linhas de perspectiva não se encontram num ponto de fuga no fundo da pintura, mas num ponto a sua frente. O espaço do ícone é pouco profundo, não há ilusão e nem corpo em três dimensões. Os elementos ou objetos são desenhados em dissonometria, ou seja, em uma diversidade de medida, proporção ou orientação de suas partes.  A construção geométrica da figura ou da cena representada no ícone é facilmente reconstruída: o quadrado, o retângulo (na figura de pé, é a soma de três quadrados sobrepostos), o triângulo, e o círculo são linhas de suporte que conferem harmonia ao conjunto.  O ícone traz escrito o nome daquilo que representa em uma das línguas liturgicas bizantinas em alfabeto cirílico, conservam-se as abreviações gregas para indicar a Mãe de Deus, Jesus Cristo, na auréola de Cristo encontram-se as três letras referentes a : “Aquele que é”.

A perspectiva inversa 

Esquema indicando a diferença da perspectiva linear (esq) e inversa (dir.)

Termos do Iconógrafo   ASSIST – ouro líquido passado sobre vestimentas em traços finos.  EKSEDRA – sombra (vermelho + preto) para dar maior nitidez aos contornos da figura.  SPONKIS – travas de madeira que controlam o movimento da tábua de suporte da pintura.  KOVTCHEG – é a borda da madeira com até 5mm de profundidade e 10 cm de largura.  POVOLOKA – tecido fino colado sobre a madeira de suporte do ícone  KVASS – cerveja usada como aglutinante da tinta  LEVKAS – preparo de base branca (gesso + cola animal)  SANKIR – fundo da carnação (amarelo ocre + preto + branco + verde) ou três partes de ocre vermelho para uma parte amarelo ocre (Escola de Novgorod).  OTBORKA – clareamento por linhas (rachuras)  OZIVKI – significa “luz”  PRIPLESK – diluente para clarear a tinta  PROBLEKA – 1º etapa de clareamento da pintura

PASSO A PASSO http://www.atelier-st-andre.net/en/index.html

 Geralmente as placas são esculpidas de 2 a 5 mm de espessura, ou mais, se e desejar. Este trabalho pode ser feito usando um formão e uma marreta, a superfície inferior precisa ficar lisa e limpa.  Se nós da madeiras aparecem na superfície, é necessário escavar estes com uma goiva e preencher os buracos com uma pasta de madeira. Esta pasta pode ser feita através da mistura de serragem fina e a cola para madeira. Melhor é evitar o uso de toda a madeira que tem nós na superfície sobre a qual você vai pintar.

As proporções são sempre calculadas de acordo com o tamanho de cada ícone , por exemplo : - 3 X 4 para figuras meio- corpo ( ver ao lado) - 4 X 6 para a Mãe de Deus de Vladimir

- 1 X 3 para figuras completas em pé. - 4 X 5 para a Trindade de Roublev. A largura da estrutura exterior deve ser adicionada para as dimensões interiores do ícone , antes de cortar a borda As bordas pode ser de vários tipos : - 4 faixas de igual largura . - 3 faixas iguais com uma inferior mais larga . - 2 faixas verticais de igual tamanho e duas faixas horizontais mais amplas de igual tamanho .

Sponkis  Quando o tamanho da placa for superior a 30 cm de largura, deve ser reforçada com peças transversais encaixadas por trás. Isso irá limitar a deformação da placa.  Essas travessas ou cintas deverão ser feitas de madeira, de uma dureza maior que a da placa.

Preparo da Cola Animal  Na preparação da madeira e base do ícone há duas preparações da cola animal: Cola forte é utilizada para: as tiras de enquadramento de madeira, a primeira camada sobre toda a placa e a montagem do linho na placa Cola fraca é utilizada na preparação do gesso (lewkas) Preparo:  a) cola forte Coloque 200 gramas de cola em um pote, lata ou panela esmaltada, com 1 litro de água (em temperatura ambiente) de molho por uma noite. No dia seguinte pode-se observar que a cola absorveu a água (hidratação) e se expandiu para cerca de três vezes seu volume seco. O pote, contendo a cola hidratada, é, então, aquecido em banho-maria até dissolver completamente sem jamais deixar que ferva, pois sua tensão seria imediatamente alterada de modo irregular. Recomenda-se mexer cuidadosamente em banho maria para não grudar na panela e evitar fervuras. A aplicação da cola deverá ser quente e este preparo servirá para colar as molduras e a tela na tábua.  b) cola fraca Deverá seguir os mesmos passos e cuidados citados anteriormente na preparação da cola forte, porém a proporção será de 80 gramas de cola para 1 litro de água. A cola fraca será utilizada na preparação do gesso (levkas), ou seja, o fundo do ícone. Observações:  Caso haja impurezas na cola, pode-se filtrá-la com um filtro de nylon ou seda, quando estiver sido dissolvida e ainda quente.  Tanto a cola forte quanto a fraca, por ser um composto natural (de origem vegetal ou animal), após um determinado período de tempo inicia-se um processo de decomposição. A conservação (caso seja necessário) dar-se-á colocando o excedente em um recipiente plástico com tampa e guardando num refrigerador por, no máximo, 2 semanas.  As melhores colas são vendidas sob o nome de colas de pele de coelho (rabittskin glue) e de couro de bezerro (calfskin glue), porém o ideal é uma cola com consistência de uma gelatina muito espessa. Dessa forma, as colas sintéticas são completamente abominadas.

 Quando a cola FORTE estiver bem quente, retire-a do fogo e espalhe um pouco uniformemente por toda a superfície da placa usando um pincel grande plano, as ranhuras são feitas com uma faca ou estilete na base para melhor adesão (ancoragem). Espalhe cola em ambos os lados para protegêla. Lave o pincel com água quente e deixe a placa secar durante um dia.  Corte um pedaço de linho que é um pouco maior que o tamanho da placa, pode ser algodão mas não use tecidos muitos grossos, o encolhimento de alguns tecidos pode causar rachaduras.  Cubra a madeira com cola, espere até que seja absorvido e sobreponha o tecido empurrando do centro para fora, evitando as bolhas de ar. Você também pode usar um bloco de madeira ao longo das bordas para garantir que o tecido grude bem.  Tenha cuidado para que a cola não transpasse o tecido. Você quer ser capaz de localizar qualquer bolha de ar após a superfície seca. Não é necessário cobrir as laterais da placa com tecido.

 Quando a cola estiver seca, cortar qualquer excesso de linho ou tecido para além das bordas externas da placa com uma faca ou estilete.  Se você quiser preservar a aparência da madeira nas laterais, cubra-as com fita adesiva.

 A palavra Levkas vem das "leukos" grega que significa branco. É o nome dado ao pó fino de alabastro, ou giz, que é misturado com cola e aplicada ao tabuleiro.  PREPARO: Adicionar 80 gramas de cola a um litro de água e esperar hidratar, no dia seguinte, aquecer a cola em banho-maria e incorporar gradualmente cerca de um quilo de alabastro em pó ou branco de espanha (carbonato de cálcio). Continue adicionando e mexendo sempre (não use colheres de metal, de madeira, ou teflon)  O carbonato é incorporado, a mistura se adiciona cinco ou seis gotas de óleo de linhaça para uma certa flexibilidade. Retire do calor e continue a mexer por alguns minutos.  Nunca deixar ferver a Levkas, é melhor preparar esta em um recipiente fundo pois isso vai evitar muita evaporação da umidade, é aplicado também aquecido.

 O Levkas é aplicado ainda quente, com um pincel grande em passagens rápidas. A camada deve ser tão fina quanto possível, para reduzir o risco de fissuras.  Reaquecer quando necessário e continuar mexendo, como a cola é mais pesado que o carbonato, este tende a cair para o fundo do recipiente. São aplicadas várias camadas (no exemplo 4 + 2 com espatula), após a anterior secar levemente, depositando a mistura, sem pressão  Deixe-o secar durante a noite.  Para dar cobertura igual sobre a superfície da placa inteira, aplicar as primeiras quatro  Na camada sucessiva aplicar firmemente a mistura com uma espátula (betumadeira). Certifique-se de cobrir o recipiente de Levkas com filme plástico para não apresentar evaporação enquanto esfria.  Para garantir que a força da cola não é alterada durante a aplicação dessas camadas, não se esqueça de adicionar uma colher de sopa ou mais de água cada vez que o Levkas é reaquecido, ou ele pode rachar.  Após a terceira camada, e quando o Levkas está bastante seco, pode-se lixar usando um bloco de madeira com revestimento de lixa 240 ou superior (mais fina) para eliminar irregularidades com movimentos regulares e circulares.

 Cubra a parte de trás do papel de desenho com pó de ocre vermelho, alinhe-o na placa, fixe se necessario para transferir o desenho para a placa traçando sobre o desenho original.  Retire o papel e redesenhar a imagem na placa se preferir, não utilize grafite, é gorduroso e mancha a pintura.  Outra opção é gravar o desenho. Vários instrumentos com pontas de metal duro que são usados ​para a gravação pode ser encontrado em lojas de materiais de arte. Mas um caneta sem carga funcionará igualmente bem como ilustrado.  Tenha muito cuidado para não gravar muito profundamente. As linhas devem ser muito precisas, os novatos vão gravar todo o desenho com especial atenção para as linhas do rosto. Os pintores mais experientes vão gravar cada vez menos do desenho. Para estes, é suficiente gravar apenas a forma das mãos e pés, as linhas dos olhos, a boca e as áreas que devem ser douradas.

 Douração é uma arte em si e o controle sobre as várias técnicas de douramento pode ser alcançada somente depois de muitos anos de prática.  Há duas categorias principais de acordo com sua aparência final:  Ouro brunido, que tem a aparência de um espelho, é uma técnica utiliza uma base de argila fina (bolo armênio), no qual são aplicadas as folhas de ouro 23k, com a agua de dourar (douração à agua), as camadas de gesso e de argila hidratadas, permitem uma superfície flexível que possibilita polir o ouro com um brunidor de ágata. O brunimento do ouro só é possível nessa técnica. As cores do bolo também interferem no aspecto final da douração.

 A douração com mordente à óleo (mixtion) ou acrílico utiliza um verniz em uma dessas bases que após aplicado fica em estado de “pega” (grudento) e fixa a folha de ouro, e é comumente utilizado com folhas metálicas “imitação”, nesse caso o bolo de armenia não é usado.

 Determinar a área a ser dourada, ou seja, o fundo e halos ou apenas halos.  Pode-se antes aplicar uma base de cor do bolo de armenia para realçar o acabamento da douração  Depois de limpar cuidadosamente a superfície, espalhar o mordente através de uma pequena área a ser dourada. Para não passar por cima das linhas do desenho ou de gravação.

 Continuar a aplicação em toda a área destinada, até ter toda a superfície coberta, espere o final da adesão por pelo menos uma hora e depois retire com um pincel muito macio os excessos do contorno.  Após a limpeza, se há falhas no douramento eles podem ser reparados através da aplicação de um pouco de mordente e de ouro sobre os lugares faltantes.

 Deixe secar de um dia para o outro e proteja a folha metálica imitação da oxidação com uma camada de goma-laca clarificada.  Use álcool absoluto (acima de 90°) para diluir a gomalaca e limpar os pincéis usados ​para sua aplicação.  Deixe secar por uma hora, pode-se remover qualquer imperfeição com um estilete ou bisturi, mas o ideal é não ultrapassar os limites.  Pode-se dourar todo o fundo da placa.

 Os contornos são realçados com uma cor pouco diluída misturada de ocre vermelho e um mínimo preto; isso não é necessário se as linhas foram gravadas.  A cor do sanquir ilustrada é da Escola de Novgorod: três partes de ocre vermelho para uma parte amarelo ocre aplicado com a tempera ovo.  Se adicionar à mistura acima um pouco de azul e verde esmeralda, obterá uma cor marrom mais escura;  Se quiser mais clara, adicionar mais do ocre amarelo, o ideal é testar a cor em um papel e decidir se é um bom tom.  A cor não deve ser muito transparente, uma vez que deve contrastar com os destaques que serão sobrepostos.  As pinceladas são em linhas sobrepostas, não pintar como se estivesse preenchendo um espaço com cor, mas justapondo vários tracinhos e linhas com o pincel  No exemplo temos a cor do sanquir já com uma primeira camada de cor mais clara em pincelada.

ASSIST   O assisti são as “linhas que animam“ a figura, são pequenas linhas claras e finas, que nos ícones eram realizadas com ouro liquido (pó de ouro e tempera), que são colocadas em locais precisos dando luminosidade para a pintura.  No exemplo uma mistura de branco de titânio e um pouco de amarelo ocre.

 Finalização - Fundos e linha da moldura - Halos - Caligrafia - Envernizamento:  Olifa: Aquecia-se o óleo de linhaça (que foi branqueado ao sol por vários dias) até 280°C, adicionando 2,5 g de acetato de cobalto, mexendo enquanto cozinha. (MISTURA TÓXICA!)  Verniz de clara de ovo  Verniz acrilico (Lascaux ou Liquitex) semi-brilho.  Verniz de goma-laca  Verniz de sandaraca

Oficina: exercício de pintura  Execução de pintura de uma figura mariana sobre placa de madeira com douração. Exercício do Assist e Otborka no processo de “pintura” com receituário de tempera à ovo e vinho. Material oferecido : Placa de madeira com douração Pigmentos sintéticos Ovo e vinho

Existem numerosas receitas para a preparação da emulsão com gema de ovo como aglutinante (pintura a têmpera). Eis algumas:  1 gema de ovo  2 partes de vinho branco de mesa Ou,    

1 gema de ovo 1 parte de água 2 colheres de vinagre branco (ácido ascético) 3 cravos da índia

Ou ainda,

 1 gema de ovo  1 parte de cerveja clara  Em todos estes casos é necessário misturar bem a emulsão antes de usá-las e, para conservar, deve ser guardadas em geladeira e a utilização deve ser com conta-gotas comum.

Observações: Uma pequena quantidade de água pode ser misturada a esta operação, mas use somente água destilada. Na tempera de ovo pura a quantidade de água pode ser na mesma proporção da gema utilizada, há vários receituários. O vinagre age como um preservativo tradicional da tempera à ovo. A utilização da essência de cravo (ou lavanda) na emulsão é com finalidade aromática, conservante e fungicida. Para não alterar as propriedades da emulsão utilizam-se, apenas, três grãos de cravo diretamente no frasco que será utilizado para armazenamento. Na utilização da têmpera para a inscrição de um ícone, o ovo, a água, o vinagre e o cravo são empregados também com um sentido espiritual quando contemplamos a paixão e ressurreição de Cristo, Nosso Senhor. O ovo é símbolo da vida. Uma nova vida que se rompe de um invólucro. Símbolo da Ressurreição de Jesus, enquanto que a água é utilizada no batismo e na santificação de pequenos objetos para a utilização devocional, ou mesmo, sacro (litúrgico). O vinagre lembra a paixão de Cristo, assim como os 3 cravos. Com essa simbologia podemos nos aprofundar ainda mais no sentido sacro da inscrição dos ícones

VINHO

Separar a gema, furar sem deixar a película esbranquiçada cair na mistura, pode acrescentar uma gota de lavanda. Adicionar essa mistura aos pigmentos.

Guia básico para elaboração das cores a partir das 3 primárias: amarelo, cyan e magenta. Deve-se preparar as cores na tempera separadas para depois realizar as misturas para pintar, sempre manter a água e pinceis limpos. Fazer a pintura em linhas de pinceladas sucessivas lado a lado, camadas finas como em uma pintura aquarela.

ASSIST Observem as linhas douradas no manto de Nossa Senhora (do Perpétuo Socorro) e nas vestes do menino Jesus, as linhas do Assist acompanham a linha e contorno do desenho, criando padrões de rachuras ao longo de toda a pintura.

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 Hodiguitria - Οδηγήτρια

 Observar como as linhas seguem o desenho das vestes e do rosto

 Pinceladas justapostas, lado a lado, em todas as camadas de cor, é seguir o desenho, do mais escuro para o mais claro, ILUMINANDO a pintura.  BOM EXERCÍCIO!

Bibliografia  CHATZIDAKIS, Manolis – Byzantine Museum Athens, Ikons. Apollo, Athens, 1986. CORMACK, Robin – Byzantine Art. Oxford, 2000. DONADEO, Irmã Maria. Os Ícones, Imagens do Invisível. São Paulo: Paulinas, 1997. DUARTE, Adélio Damasceno. Ícones: E o Verbo se fez rosto e armou sua tenda entre nós. Belo Horizonte: FUMARC, 2003;  FLORIÊNSKI, Pável – A perspectiva inversa. Ed.34, SP, 2012.  JAEGER, Clarice – Arte Sacra, reflexões e imagens. PadreReus, Porto Alegre, 2010.  KALA, Thomas. Meditações sobre os ícones. São Paulo: Paulus, 1995.  LELOUP, Jean-Yves – O Ícone, uma escola do olhar. Unesp, SP, 2006.  MASSEY, Robert. Formulas for painters. Watson-Guptill Publications,1967  MAYER, Ralph. Manual do artista. São Paulo: Martins Fontes, 2006.  MILIAEVA, Lioudmila – L’Icone Ukrainienne Xie. – XVIIIe s. Parkstone, França, 1996.  PARRAVICINI, Giovanna – A vida de Maria em ícones. Loyola, SP, 2008  POLYAKOVA, Olga A. – Ícones - Obras primas da Arte Russa dos séculos XVI a XIX. Ilusbooks, Espanha, 2011.  SENDLER, Egon. L'ICONA: immagine dell'invisibile - Elementi di teologia, estética e tecnica. Milano: San Paolo, 1985. FIGURAS:  http://www.livres-mystiques.com/partieICONES/  http://www.atelier-st-andre.net/en/index.html  http://www.orthodoxy-icons.com  http://www.wikipedia.com    