EXPRESSÕES NA ARTE SACRA - Ícones Romenos no Vidro

ORIGENS DO ICONE ICONE = EIKON = IMAGEM

A IMAGEM As imagens sempre foram muito defendidas pela Igreja, como sendo a "bíblia dos que não sabem ler". São João Damasceno foi um dos maiores iconófilos de todos os tempos, que defendia o culto aos ícones, no século VIII. Os primeiros ícones, surgiram no século II, como mostram as catacumbas de Santa Priscila em Roma. Provavelmente, os cristãos incorporaram dos judeus, a arte dos ícones e mosaicos, já que na época que o Cristianismo estava se formando, muitas sinagogas judias como a Sinagoga de Dura-Europos e Beth-Alpha, começaram a utilizá-los.

A mais antiga representação de Maria, do século II, nas catacumbas de Priscila, Roma.

ICONÓGRAFO Um ícone é uma obra de arte sacra tradicional do cristianismo oriental. A tradição cristã que remonta ao século VIII identifica Lucas Evangelista como o primeiro iconógrafo. Mais tarde segundo a tradição, o número de ícones de Maria atribuídos a Lucas se multiplicou: o Salus Populi Romani , a Theotokos de Vladimir , a Theotokos Iverskaya do Monte Athos , a Theotokos de Tikhvin , a Theotokos de Smolensk e a Nossa Senhora de Częstochowa são alguns exemplos, como o ícone da catedral de St Thomas Mount conhecida como Parangimalai na India , que acredita-se ser um dos sete ícones pintados pelo evangelista São Lucas e trazida por Santo Tomás.

São Lucas pintando a Theotokos de Vladimir (ícone do século XVI, Pskov )

UMA PRESENÇA O ícone (do grego εἰκών , ou imagem) está essencialmente ligado com a liturgia e com a oração, e abre o crente à adoração de Deus em forma tangível. Contemplando a imagem, o crente está “na presença De” e reza ao que o ícone representa. O ÍCONE É UMA JANELA PARA O INVISÍVEL.

O centro da iconografia Ortodoxa é sempre a figura de Jesus Cristo, e também as representações da Natividade, o Batismo de Nosso Senhor, a Última Ceia, a Crucificação e a Ressurreição.

Icone romeno no vidro de Cristo com as três faces – A Trindade

CÂNONES A imagem mais frequente é a da Virgem Maria, especialmente a Madona com o Menino e da Nossa Senhora das Dores; em seguida, vêm ícones da Anunciação, da Coroação de Nossa Senhora e, por último, da Dormição. As representações seguiam um conjunto de regras e modelos estruturais rigorosos na tarefa compositiva da pintura. Virgem e Menino (Madonna of Majesty), Simion Zugravul, 1829 29,7x24,5cm. Museu de Sibiu

São também numerosos os ícones dos santos, cada um dos quais foi invocado no que diz respeito a uma necessidade específica. Assim, por exemplo, Santo Elias, o Profeta, era invocado quando a chuva era necessária em períodos de seca ou para proteger a colheita durante trovoadas, enquanto Santo Haralambos era invocado contra a peste. Há muitos ícones representativos de São Jorge e São Nicolau, com cada localidade elegendo o seu próprio protetor, como têm as diversas profissões e ofícios.

Santo Haralambos, 1871 (52x45cm), Museu de Arte Popular de Bucareste

O profeta Elias (Fagaras), meados do século XIX 38x54,5cm. Museu Brukenthal, Sibiu

São Nicolau e os arcanjos Miguel e Gabriel, da localidade de Cirtisoara, pintado por Matei Timforea em 1884 (34,4 x 44 cm) Museu Brukenthal, Sibiu

ICONOCLASMO Houve uma contínua oposição às imagens dentro do cristianismo desde os primeiros tempos, condenando a idolatria. O Período Iconoclasta começou quando as imagens foram proibidas pelo imperador Leão III, cerca de 726 e 730, seguindo pelo seu filho Constantino V convocando o Conselho de Hieria proibindo a veneração de imagens, realizado perto de Constantinopla em 754. Iconoclasmo na Grécia – fonte: FLICKR

A veneração das imagens foi mais tarde reintegrada pela Imperatriz Irene, com o II Concílio de Nicéia, realizado para reverter as decisões do conselho iconoclasta anterior e tendo seu título como o Sétimo concílio Ecumênico . O conselho excomungou todos os que defendiam a iconoclastia. Em seguida, esta proibição foi executada novamente por Leão V em 815. E, finalmente a veneração dos ícones foi decisivamente restaurada pela Imperatriz Theodora (esposa de Theophilos) em 843, razão pela qual é venerada como santa da Igreja Ortodoxa Oriental. A partir de então todas as moedas bizantinas tinham uma imagem ou símbolo religioso no sentido inverso , geralmente uma imagem de Cristo por denominações maiores, com a cabeça do Imperador no anverso, reforçando o vínculo do Estado e a ordem divina. Ouro solidus de regência de Theodora (815-867),

com seus filhos Michael e Thekla no reverso.

Tetartero com Jesus Cristo de um lado e a imperatriz Teodora (984-1056) de outro

SIMBOLOGIA O ícone é a representação da mensagem cristã descrita por palavras nos Evangelhos. Se trata de uma criação bizantina do século V, quando da oferta de uma representação da Virgem, atribuída pela tradição a São Lucas. Quando da queda de Constantinopla em 1453, foi a população dos Bálcãs que contribuiu para difundir e incrementar a produção desta representação sacra, sendo na Rússia o local onde assume um significado particular e de grande importância. O simbolismo e a tradição não englobam somente o aspecto pictórico, mas também aquele relativo à preparação espiritual e aos materiais utilizados.

A natividade. Scheii Brasovului, séc. XIX (45,3x40,3cm) Coleção Particular, Bucareste

São João Batista, anjo do deserto, século XVII, icone ortodoxo russo)

Icone no vidro da Decapitação de São João Batista, Fagaras final do séc.XIX. Museu de arte popular de Bucareste.

Nos ícones orotdoxos muito pouco espaço é dado para a licença artística. Quase tudo dentro da imagem tem um aspecto simbólico. Cristo, os santos e os anjos têm halos. Anjos (e muitas vezes João Batista ) têm asas porque são mensageiros. Figuras têm aparências faciais consistentes, seguram seus atributos pessoais, e se utilizam de algumas poses convencionais que as identificam.

Theosis Icone com a escada da Ascensão (A Escada do Paraíso), ou os passos em direção a theosis, mostrando os monges ascendentes, e aqueles que caem, na escada para Jesus, como descrito por São João Clímaco na Scala que trata dos meios pelos quais o mais alto grau de perfeição religiosa pode ser alcançada; é dividida em trinta partes, ou "passos", na memória dos trinta anos da vida de Cristo, o modelo divino do religioso, apresenta uma imagem de todas as virtudes e contém um grande número de parábolas e toques históricos, tirados principalmente da vida monástica, e exibindo a aplicação prática dos preceitos. Ìcone séc. XII, Mosteiro de Santa Catarina .

A PERSPECTIVA INVERSA A representação não naturalista

PERSPECTIVA INVERSA OU ABSTRAÇÃO ESTILIZADA? Embora os iconógrafos seguissem determinados canones para a escrita do ícone, o conceito da perspectiva inversa nunca constou em nenhum manuscrito medieval, sua abordagem se inicia a partir dos escritos do final do século XIX e início do século XX com o francês Gabriel Millet (1899) e Dmitry V. Ainalov (1900), na Rússia, que usou o termo ‘perspectiva invertida’ para as características estilizadas nos ícones. Na década de 1920 a noção foi retomada pelo escritor russo Pavel Florensky que contesta a teoria de que o resultado da pintura se devia à incapacidade dos iconógrafos em utilizar a perspectiva linear, mas que “o ícone como um objeto de oração, é resultado de uma arte

de abstrações codificadas, uma imagem caracterizada pela abstração estilizada de elementos.”

Representação simbólica e não naturalista Na perspectiva é inversa as linhas de perspectiva não se encontram num ponto de fuga no fundo da pintura, mas num ponto a sua frente. O espaço do ícone é pouco profundo, não há ilusão e nem corpo em três dimensões. Os elementos ou objetos são desenhados em dissonometria, ou seja, em uma diversidade de medida, proporção ou orientação de suas partes.

Gravura medieval em que as paredes frontais e laterais podem ser vistas simultaneamente (FLORIÊNSKI, 2012)

PERPECTIVA: linear X inversa

Esquema indicando a diferença da perspectiva linear (esq) e inversa (dir.). (FLORIÊNSKI, 2012)

O que é característico dos ícones tradicionais é estilização e abstração. Em vez de mostrar um edifício ou uma pessoa como cada um apareceria na realidade, os ícones mostram uma captação simplificada, estilizada das figuras. Isso é algo que se desenvolveu ao longo do tempo, os iconógrafos eram preocupados apenas em alcançar a abstração, onde cada figura poderia ser identificada por certas características visuais e as vezes, e as vezes com a identificação de uma inscrição. Tal abstração chegou a um patamar de refinamento na iconografia, em como cada personagem foi consistentemente pintado, que a Ícone ortodoxo com o anjo mostrando o abstração se tornou a divindade, túmulo vazio para as mulheres que portam concretizando a sua presença. incensos com a Mãe de Deus à esquerda.

A representação de um objeto está longe de ser na qualidade de uma representação, também o próprio objeto. A representação não é uma cópia do objeto, ela não o duplica, mas aponta para o original como o seu símbolo. O naturalismo como imitação da realidade não é só desnecessário, como é simplesmente impossível. Ou seja, qualquer representação, perspéctica quanto não perspéctica é um símbolo. A representação só significa, aponta e insinua a ideia do original. (FLORIÊNSKI, 2012). Imagem: Ícone ortodoxo grego de Santa Ana com Maria aprendendo a caminhar.

NIMBOS NIMBUS = NUVEM NEGRA OU HALO

◦ O nimbo (do latim , nimbus , "nuvem negra" ou "halo") é a luz , como uma coroa, geralmente redonda, aparecendo por trás e ao redor da cabeça em uma imagem ou ícone. Simbolicamente enfatiza a luz de caráter espiritual ou divino do personagem representado. ◦ Embora muitas vezes usado como sinônimo de aura , que é normalmente colocado sobre a cabeça (um círculo ou uma elipse soltos ao redor da cabeça) ou a luminosidade que pode envolver o entorno do corpo do personagem. O nimbo foi usado pelos egípcios, hindus, gregos e romanos em imagens de deuses ou personagens divinizados, como símbolo de poder e grandeza.

Mosaico com a representação da imperatriz consorte Élia Eudócia, do Império Romano do Oriente, séc. V.

Nas primeiras representações pictóricas encontradas, o nimbus era de fato um disco e não um círculo, evocando Ra o deus do disco solar no Egito Antigo e também aparecendo especialmente na cabeça dos deuses egípcios Khonsu e Hathor. Na antiguidade grecoromana aparece sobre as cabeças dos deuses como Helios ou Apolo. Durante o Império Romano , o nimbo assumirá a forma de um círculo perfeito, especialmente nas representações dos imperadores divinizados. Também é mostrado halos e auras frequentemente na arte da Índia , especialmente na iconografia budista , pelo menos desde o primeiro século (MAIRIEU, 2013)

Uma das primeiras representações de Buda em arte greco-budista , séculos I-II, Gandhara , Paquistão .

A título de indicação, podem ser distinguidas, entre outros, diferentes tipos de nimbos ou halos: Nimbos quadrados: usados para representar altos dignitários que ainda estavam vivos no momento da sua representação (papas, imperadores, reis); ou ainda, pessoas com fama de santidade, vivos ou mortos, desde que não tenham sido canonizados oficialmente, e assim não estão autorizados ao nimbo circular. O nimbus quadrado é usado desde o século VII. O quadrado é um símbolo da terra, contra o círculo, que é reservado para o simbolismo do reino dos céus.

Papa Pascoal I representado com um halo quadrado, indicando que estava vivo na data de sua representação, c. 820 , Basílica de Santa Prassede , Roma.

Nimbos redondos: usados para representar personagens falecidos. O nimbo circular é reservado para os anjos e santos. Nimbo crucífero ou cruciforme: quando no círculo está inscrito uma cruz com braços iguais, reservado para a representação de Jesus Cristo; é as vezes pintado em vermelho e normalmente só se pode ver três braços da cruz. Nimbo triangular: o nimbo com a forma de um triângulo é uma representação exclusiva Deus Pai , quando representado em forma humana (geralmente um homem velho com uma longa barba e cabelo longo), usando uma auréola de forma triangular, simbolizando a Santíssima Trindade .

São Francisco de Assis por Cimabue, sec. XIII

Mosaico de Cristo com o nimbo crucífero na Basílica de Santo Apolinário Nuovo em Ravenna .

Deus Pai (Paolo Veronese), séc.XVI

Nimbo radiado ou radiante: era utilizado na representação dos antigos deuses. Na iconografia cristã, o nimbo radial indica um Beato, que na idade média tinham nimbos estrelados. Nimbos poligonais: eram as para personificações de virtudes ( virtudes teologais) relacionado-os à numerologia; e também para personagens do Antigo Testamento.

Apolo, mosaico romano final o séc.II, El Djem, Tunísia

Nimbo preto: simboliza o mal e é usado para o diabo ou para Judas Iscariotes, o traidor de Jesus. Nimbo perlado, usado principalmente por muçulmanos, onde os bem aventurados simbolicamente vivem em pérolas .

Anunciação de Santa Ana (1437-38) Blasco de Grañén (1422-1459). Zaragoza

SIMBOLOGIA DAS CORES Ouro, branco, preto, vermelho, púrpura, azul, verde e marrom

Se olharmos para alguns ícones de Jesus e Maria: Jesus usa roupa vermelha com uma vestimenta exterior azul (Deus se torna humano) e Maria veste uma roupa azul com um manto vermelho (como humana recebe as graças concedidas por Deus). A doutrina da deificação ou Theosis é transmitida por ícones, ou seja é um processo de transformação, cujo objetivo é a semelhança com ou união com Deus. Como um processo de transformação, a theosis é provocada pelos efeitos da katharsis (purificação da mente e do corpo) e theoria ( 'iluminação' com a "visão" de Deus). Segundo a doutrina ortodoxa oriental, theosis é o propósito da vida humana.

Virgem e Menino (Nossa Senhora com um colar de moedas). Scheii Brasovului, final do Séc. XIX (31,5x26,5cm) Museu Brukenthal, Sibiu

A cor desempenha um papel simbólico importante O ouro representa o esplendor do Céu; o vermelho, a vida divina. Azul é a cor da vida humana, o branco é a luz incriada de Deus, usado somente para a ressurreição e da transfiguração de Cristo. As letras são símbolos também. A maioria dos ícones incorpora algum texto caligráfico nomeando a pessoa ou evento retratado, e mesmo esta é muitas vezes apresentada de forma estilizada.

Adão e Eva. Scheii Brasovului, séc. XIX (47,2 x 41,5)cm. Museu Brukenthal, Sibiu

INSCRIÇÕES ◦ Muitos ícones trazem a inscrição ICXC, abreviação do grego para Jesus (IHCOYC) e Cristo (XPICTOC).Também as letras gregas ώ Ό Ν (omega, omicron, nu), significando ‘’aquele que é’’, aparece no halo cruciforme, e também as letras “alfa” e “omega” simbolizando: “eu sou o princípio e o fim”. ◦ Maria é frequentemente identificada com MP OY, abreviação do grego Μητέρα του Θεού para a “Mater Theos” – Mãe de Deus.

Ícone no vidro de Jesus Cristo, o Mestre de Simion Zugravul, 1829. 34x24,8cm Museu de Sebes

O ouro representa a luz divina, aplicada nos fundos; e a própria divindade, nas auréolas e detalhes das vestes de Cristo e Nossa Senhora. A Anunciação. Fagaras, 1866 (54x48cm). Museu de Arte Popular de Bucareste.

ICONES ROMENOS NO VIDRO

◦ DOURADO

O sangue é a energia doadora de vida, é a cor do calor, da paixão. Simboliza o fogo da fé, a chama divina, o martírio, o sangue do sacrifício e também a ressurreição e vitória sobre a morte. A Santíssima Trindade. 20,9 '' x19.1 '' de 1853, FAGARAS.

ICONES ROMENOS NO VIDRO

◦ VERMELHO

Cor do reino dos céus, da luz divina de Deus, as pessoas justas, e aquelas de alma inocente são representadas com as vestes brancas. Simboliza a luz incriada de Deus. 13,5 cm x 11,4 '', por IOAN COSTEA de LANCRAM

ICONES ROMENOS NO VIDRO

◦ BRANCO

Usado apenas nos mantos e túnicas do Pantokrátor e da Theotokos, indica o poder divino, e também o sacerdócio. Virgem Maria e o menino, séc XIX, Museu de Sibiu.

ICONES ROMENOS NO VIDRO

◦ PÚRPURA

É a cor do caos, do vazio, da morte, sem luz não há vida. A gruta escura nos ícones da natividade simboliza o nascimento de um ser iluminado que dissipará a escuridão do mundo, é o símbolo da luta contra o mal, e a cor sempre é utilizada misturada com outro pigmento, nunca pura. LUTO (12.2'' x 9,8'‘), início do século XIX, Nicula.

ICONES ROMENOS NO VIDRO

◦ PRETO

O Azul desde a antiguidade é associado com a divindade, o infinito do céu, do mundo eterno. A túnica de Nossa Senhora também é pintada de azul, simbolizando o caminho na fé. A Santíssima TRINDADE, início do século XIX, TARA OLTULUI

ICONES ROMENOS NO VIDRO

◦ AZUL

O verde representa a natureza, a vida espiritual sobre a terra, a natureza que se renova, símbolo da renovação espiritual. Muito utilizado nos mantos dos profetas que anunciaram a vinda do Salvador. Aparece na representação da infância de Jesus, da Anunciação e da Natividade como símbolo de esperança, regeneração da humanidade, da nova vida que se inicia. Adão e Eva, Scheii Brasovului, séc.XIX.

ICONES ROMENOS NO VIDRO

◦ VERDE

A cor da terra, aplicada na carnação dos ícones como lembrete ao homem que “é pó, e ao pó retornará”. Significa humildade (do latim húmus = terra), simbolizando a pobreza e renuncia as alegrias terrenas nas vestes dos monges e ascetas (aquele que renuncia às suas necessidades para atingir a elevação espiritual), simboliza a natureza humana. Lamentação, séc. XIX

ICONES ROMENOS NO VIDRO

◦ MARROM

LAGAR MÍSTICO A evolução da iconografia de Cristo associado ao "lagar místico" do séc. XII ao XVIII.

MOINHO MISTICO Uma alegoria medieval que identifica o Antigo testamento com o trigo e o Novo Testamento com o moinho, que transforma a farinha com a qual o pão da vida é feito. Esta cena é uma alegoria teológica. O homem que está derramando os grãos à esquerda, é Moisés; a figura ensacando a farinha é o apóstolo Paulo, enquanto o moinho representa o próprio Cristo. As duas figuras, uma do Velho Testamento e a outra do Novo, são unidas por Cristo. O artista conseguiu desta forma capturar esse simbolismo por meio da analogia de um processo familiar a todos que viam o capitel na nave central da igreja uma atividade cotidiana na idade média. (MOFFETT, 2011, p.220)

capitel da Basilica de Sainte MarieMadeleine em Vezelay, França

CRISTO NO LAGAR MISTICO Cristo no lagar místico (em latim torculus Christi ) é uma representação de Jesus Cristo em que o sangue de suas feridas se misturam com o suco das uvas que são pressionadas em um lagar (uma prensa de vinho ) e é recolhido num cálice .

Miniatura de rodapé no Livro de Horas de Catherine de Cleves, c. 1440

João 15: 1-8 Eu sou a videira verdadeira, e meu Pai é o agricultor. [...] Como o ramo não pode dar fruto por si mesmo, se não permanecer na videira, assim também vós, se não permanecerdes em mim. Eu sou a videira, vós os ramos; Quem permanece em mim, e eu nele, esse dá muito fruto; sem mim, nada podeis fazer. [...] Se permanecerdes em mim e as minhas palavras permanecerem em vós, pedireis o que quiserdes, e vos será feito. Nisto é glorificado meu Pai, que deis muito fruto e vos torneis meus discípulos.

Deus Pai virando a prensa e o Cordeiro de Deus no cálice. Livro de orações de 1515-1520

Pressoir Mystique (Lagar Místico), Bible moralisée, Provence 1485-1493)

O corpo de Cristo é mostrado inclinado, como pressionado pela prensa; e, por vezes, a prensa é substituída por uma cruz que oprime o corpo de Cristo. A cena tem uma interpretação óbvia sacrificial e sacramental: o sangue de Cristo é o vinho da Eucaristia

A iconografia ainda se refere à condição da Igreja como o corpo místico, aqui identificado com a videira, Cristo é o tronco e os cristãos, seus discípulos, os ramos . Primus Botrus torculari pressus Christus est .Cum ille Botrus passione Expressus Manavit illud est quam unde calix inebrians proeclarus est ! Ps 32, 5. (As primeiras uvas prensadas no lagar foi o próprio Cristo, e uma vez pressionado pela paixão o que restou foi este cálice inebriante). Santo Agostinho, comentário no Psalmun LV

Icone do vidro do Lagar Místico Distrito Braşov, Museu de Sibiu

Historicamente, a imagem foi usada a primeira vez como uma prefiguração da crucificação de Jesus, aparecendo a partir do século XI como uma imagem subordinada a representação da crucificação, exemplo do teto do Mosteiro de Comburg. Ao lado esquerdo está o profeta Isaias, Cristo está ereto, na frente da pesada viga da prensa. Comburg tinha as vinículas como um elemento importante da sua agricultura, e neste período apenas mosteiros e senhores ricos possuíam um equipamento caro como uma prensa (ou lagar).

Além de retábulos, iluminuras e gravuras, há também representações em vitrais e tapeçarias francesas e flamengas. No retábulo de Ansbach (c. 1511), o sangue do lagar se transformase em hostias, que são coletadas em um cálice junto a São Pedro de joelhos como os atributos pontifíces.

Tríptico do Banho Místico 81 x 58 ca.1470-1534 por Jean Bellegambe (ca.1470-1535) e sua oficina, Palais des Beaux-Arts de Lille (França), primeiro terço do século XVI. Ao longo da história da arte cristã , o motivo foi associado em suas representações com diferentes temas , como o banho místico no sangue de Cristo, a fonte das virtudes, da vida ou da graça.

Painel central do triptico do Sangue de Cristo (1520). Jean Bellegambe (ca.1470-1535) e sua oficina. ◦ Sangue – correspondente a cor vermelha, no sangue derramado há uma simbologia do sacrifício (CIRLOT, 2005, p.509)

◦ Vinho – assim como a uva tem um duplo significado, de sacrifício e fecundidade, o vinho aparece com frequência simbolizando a juventude e a vida eterna (CIRLOT, 2005, p.602)

Fonte da Vida, de Colijn de Coter , 1518. Estão retratados rei Manuel I de Portugal e sua família. com os seus filhos (à direita de Cristo, e sob a Virgem) e as senhoras Eleanor da Áustria , Isabel de Portugal e Beatriz de Portugal (Duquesa de Sabóia). Com Nossa Senhora à direita e à esquerda de Cristo São João.

De 1110 até o século XVIII a representação do lagar místico na arte sofreu uma série de mudanças mantendo-se consistente em seu conteúdo visual básico, e foi uma das poucas imagens devocionais metafóricas ou alegóricas medievais que manteve uma posição na iconografia protestante depois da Reforma. No exemplo, a cruz é quase ereta, na posição "triunfal" típico das versões protestantes, mostrando Cristo no lagar na forma usual incorporando três citações bíblicas curtas na estrutura decorativa: " Ele, pela alegria que lhe fora proposta, suportou a cruz, desprezando a ignomínia" (Hb 12: 2) oposta "Certamente ele tomou nossas dores e carregou os nossos sofrimentos" (Isaías 53 : 4)

desenho preparatório de Karel van Mander (1548-1606) para uma impressão holandesa calvinista datada de 1596

Epitáfio de Conrad Lemmer e sua esposa (1654), igreja de São Estevão (Calbe, Alemanha), retratados ao centro, em ambos lados estão representados personagens do Antigo e do Novo Testamento. Se reproduz uma ilustração da Bíblia Ernestina (1649) com alegoria de Cristo redimindo sua Igreja. O lagar é relativamente realista, com um parafuso central, mas a cruz substitui a placa pressionando Cristo, e como em muitas imagens a partir do século XVI Cristo conduz o que seria a "bandeira da Ressurreição" (cruz vermelha no branco) e aqui usa a extremidade do eixo para esfaquear um dragão representando Satanás

◦ Jesus Cristo da eucaristia – ícone, Museu Histórico de Sanok, Polônia – século XVII

◦ Cristo no lagar místico, Ucrânia, século XVIII.

◦ A partir do início do século XV e no gótico tardio, a concepção da figura muda, e Cristo se tornou o Homem das Dores, um Cristo nu (coberto apenas com perizonium) e demonstrando sofrimento, tornando-se semelhante à representação de Cristo carregando a cruz. ◦ Lagar místico e Cristo em Glória, ca.1571, obra de Marco dal Pino(1525-1587)

Gravuras como fonte para a arte colonial espanhola Entre os séculos XVI e XVII os artistas coloniais usaram gravuras européias como modelos para suas composições. Emitidas principalmente a partir de Flandres, e viajaram aos milhares em todo o Império Espanhol, em volumes devocionais, ou soltas deixando uma marca indelével em todas as composições artísticas produzidas nas colônias espanhola Lagar Mistico. Hieronymus Wierix (1548-1624)

O Lagar Místico Escola de Quito

O Lagar Místico – Diego de Borgraf (1618-1686)

O Lagar Místico – Escola de Ayacucho

O Lagar Místico – Autor Desconhecido

O Lagar Místico – Escola de Cuzco

Afresco em uma representação do lagar místico pelo pintor alemão Cosmas Damian Asam (1686-1739), que omite a figura de Cristo, na Basílica de São Martin e São Osvaldo em Weingarten (Württemberg), 1718-1720.

OS ÍCONES ROMENOS EM VIDRO Origens e características da tradição romena da pintura reversa de ícones em vidro, realizada pelos camponeses na Europa Central.

Os ícones pintados como imagens invertidas em vidro e fixados em quadros eram comuns no século XIX e ainda são feitos. "No campo da Transilvânia, os ícones caros em painéis importados da Moldávia, Valáquia e Monte Athos foram gradualmente substituídos por ícones pequenos, produzidos localmente em vidro, que eram muito menos caros e, portanto, acessíveis para os camponeses da Transilvânia" (DANCU, 1982).

Cenas da vida de nosso Salvador, ícone no vidro, 24,2 cm x 21,6 '' de 1870, TARA OLTULUI

Ícone no vidro da Natividade, Romenia, Século XXI

Natividade - mosteiro Stavronikita, Monte Athos - Teófanes de Creta, Século XVI

Ícone no Vidro da Santíssima Trindade,

Romênia, séc. XXI

Ícone da Santíssima Trindade de Andrei Rublev (1360-1430) mostrando os três anjos recepcionados por Abraão em Mambré

Ícone romeno no vidro, São Jorge, tempera & 23 kt. folha de ouro sobre vidro, George Huszar, Séc. XXI

Ícone Bizantino de São Jorge, Atenas Grécia, Séc. XIV

A pintura em vidro apareceu e se espalhou no território da Transilvânia devido a um contexto político e social particular criado por uma série de acontecimentos que dominaram a região no séc. XVIII. Entre esses eventos, um trouxe grandes implicações na vida dos romenos quando a Transilvânia caiu sob o domínio do Império Habsburgo (1691) e, assim, por conta da Lei da união com Roma, que levou à criação do culto Católico Grego (1698-1701), o povo romeno se tornou uma nação espiritualmente dividida.

◦ A pintura em vidro apareceu e se desenvolveu na Transilvânia em tempos onde as perseguições religiosas que a população ortodoxa suportou incluiu muitos mosteiros com a destruição de seus centros de pintura. Esta arte encontrou um avanço no mundo profano dos artesãos que ganhou popularidade na segunda metade do século XVIII; tornou-se parte de um gênero artístico com artistas e compradores pertencentes ao mesmo ambiente - o campesinato. Esta foi também a razão pela qual o ofício se espalhou em particular nas zonas rurais, onde Icone romeno no vidro, Mãe de Deus com os foram desenvolvidos verdadeiros santos. 21.2''x19.2 '', por Ioan Costea, Lancram centros de pintura no vidro; tais centros sobreviveram até a primeira metade do século XX.

O ícone romeno no vidro teve uma extraordinária difusão como fenômeno de massa como o resultado de um evento milagroso ocorrido em Nicula, uma aldeia no norte da Transilvânia, onde em 15 de fevereiro de 1694 (alguns estudiosos dizem 1699) lágrimas foram vistas escorrendo pelo rosto do ícone da Mãe de Deus, pintado pelo padre Luca de Iclod (uma pequena aldeia perto Gherla) tornando-se um motivo de peregrinação para os crentes de todo o país, ansiosos para obter uma imagem de Nossa Senhora milagrosa para levar para casa. Foi quando o ícone milagroso tornou-se um protótipo para inúmeros ícones a serem vendidos; e desta forma deu-se início à grande propagação da pintura de ícones no vidro na região.

Ícone romeno no vidro, Virgem Maria no Calvário, feita por Ilie Poienaru da aldeia de Laz

Fenomeno dos ícones da Mãe de Deus chorando documentados na Ucrânia e Russia em 2013. O que é certo é que as lágrimas da Mãe

de Deus falam diretamente ao coração de cada crente ortodoxo, chamando todos ao arrependimento, reflexão da vida e voltar à fé ortodoxa e tradição em sua plenitude. (Fonte: https://iconreader.wordpress.com/)

A arte da pintura no vidro que os camponeses romenos adotaram e usaram para representar ícones, continuou a se desenvolver até a primeira metade do século XX. Eram planejados para população rural e vendidos pelos pintores nas aldeias vizinhas ou mercados. Várias gravuras do sec. XVII e XIX representam cenas dos mercados com iconógrafos vendendo seus ícones. No Museu Brukenthal há uma litografia colorida (Frans Neuhauser, 1819) que representa um mercado, provavelmente Sibiu, onde um destes iconografos oferta seus icones em um poste.

A pintura de ícones de vidro se espalhou em várias regiões da Transilvânia Nicula e seus distritos circunvizinhos (sul da Transilvânia), o Vale Mureş, a região de Făgăraş, a região de Brasov, o Vale de SebeşAlba Iulia, Sibiu e os seus arredores cada um caracteriza-se por motivos estilísticos específicos, como os expostos no Museu Zosim Oancea em Sibiu, com cerca de 600 exemplares na coleção, inclusive alguns provavelmente de origem austríaca.

Museu em Sibiu O Museu Pe. Zosim Oancea em Sibiu detém a maior exposição de ícones no vidro na Transilvânia; é composto por dois edifícios que estão a poucos metros um do outro entre a igreja e o cemitério na entrada para a aldeia. A maior parte da coleção de ícone e o de objetos antigos situa-se nos dois pisos que compõem o chamado 'New Museum', que é de construção mais recente e de maior capacidade. No outro edifício - menor, mas o local original do museu - são mantidas as seções complementares da coleção.

Nicula e norte da Transilvânia Os ícones mais antigos, são imediatamente reconhecíveis por seu formato pequeno (cerca de 20x30 cm.) e a luminescência característica do vidro e seus pigmentos - muitas vezes puros (com preponderância de branco, preto, ocre, marrom escuro, terravermelha, verde oliva, azul-cinza e ouro). O tema é representado sem qualquer localização em um contexto arquitetônico ou paisagem e com motivos decorativos nas margens da composição - a maioria geralmente uma borda em três lados em forma de uma corda, símbolo das duas naturezas de Cristo e da eternidade.

Icone do Museu de Sibiu

O Vale Mureş Os ícones pintados no Vale do Mureş representam uma mistura única de tradição bizantina típica de ícones pintados em madeira e motivos associados com as tradições e costumes locais, como os ícones de Nossa Senhora com o Menino e de São Nicolau, ambos por Sandu Popa; nesse o fundo de ouro traz uma certa monumentalidade na representação, bem como o uso de letras em cirílico, recordam o estilo clássico dos ícones em madeira.

Distrito Făgăraş A pintura de ícones no vidro atingiu o seu auge artístico no distrito de Făgăraş apoiado por um grande interesse no folclore e arte popular, os iconografos desenvolveram características particulares como, exemplo do mais importante pintor da região, Savu Moga (1816-1899), que no seu ícone da Anunciação faz uso de diferentes tons e mistura de cores. Matei Ţâmforea (1836-1906), o segundo importante iconógrafo no distrito de Făgăraş tem como uma característica de detalhamento. Um tema frequente é o Juízo Final. O distrito de Fagaras também produziu algumas mulheres pintoras de ícones como Ana Tămaş.

No distrito da antiga vila de Schei a pintura de ícones no vidro rapidamente assumiu certas qualidades estilísticas próprias, atingindo o pico de produção no segundo semestre do século XIX. As características desses ícones são as cores fortes (vermelho, laranja, azul e branco) e as grandes dimensões dos quadros. Muito difundidos no distrito de Brasov são os ícones da Madona com Menino, neste caso, caracterizada por elementos típicos da tradição e do folclore local, portando um colar de moedas de ouro (Salba) como aqueles usados ​por mulheres no sul do país e brincos típico das mulheres da região.

Distrito Braşov

Icone do Museu de Sibiu

O Vale Sebeş – Alba Iulia Os ícones do Vale do Sebeş são caracterizadas por cores mais sóbrias e uma composição mais simples. Os centros mais importantes de produção eram Laz e Lancrăm. Aqui, a influência da tradição bizantina dos ícones em madeira é mais acentuada, com o uso de papel prateado ou, nos ícones mais preciosos, folhas de ouro, no entanto, a oxidação gradual com o passar do tempo resultou na progressiva degradação dos pigmentos, levando finalmente à predominância de verdete.

As localidades ao redor de Sibiu As aldeias de Sălişte, Vale e Poiana - vilas em torno de Sibiu, ou mais precisamente, o chamado Marginimea Sibiului continha muitos pintores de ícones que, apesar de influências de outros distritos, desenvolveram um estilo próprio. Um exemplo é o pintor Ion Morar (1815-1890): a Última Ceia no Museu Sibiel exibe uma influência barroca marcada. As filhas de Morar, Emilia (1861-1931) e Elisabeta (1866-1939) continuram o seu trabalho, mas sem a correspondência de sua qualidade. Também difundida nesta região é o chamado "ícone das festas" (prăznicar), com base em um painel central de um dos eventos fundamentais da vida de Cristo (principalmente a Ressurreição).

ESCREVER UM ÍCONE As etapas e técnicas que envolvem a prática artística do ícone no vidro, sendo a própria pintura também parte do culto religioso.

Pintura camponesa para camponeses Os populares ícones no vidro são pintados pelo verso. Em primeiro lugar os contornos são desenhados com tinta preta. Em seguida cada área é preenchida com têmpera (ovo) ou cores à óleo. Essa prática tem sido uma tradição popular romena desde o século XVIII. Nas aldeias o conhecimento é passado de geração em geração, de pais para filhos. Muitos artistas permanecem anônimos. Esses ícones são primitivos, coloridos e glamorosos, e até considerados modernos em sua concepção plástica.

No século XVI, a introdução da imprensa deu um grande impulso à gravação em madeira usada principalmente na ilustração dos livros da igreja. Muitas gravuras de matéria religiosa circularam nos vilarejos e serviram aos artesãos camponeses como modelos que eles copiaram em suas placas de vidro. A grande popularidade da pintura em vidro na Transilvania era provavelmente devido ao fato que sua técnica era baseada na cópia de modelos, que não requerem treino especial, como a pintura em madeira, e para as condições culturais e sociais que prevaleciam na região nessa época. Exemplo de um lagar de uvas

Hinterglasmalerei A pintura dos ícones no vidro segue um procedimento que é definido com maior precisão pela palavra alemã Hinterglasmalerei , ou seja, o ícone é pintado sob o vidro em vez de sobre ele. Na verdade, o ícone é pintado sobre o que no trabalho acabado será o inverso do painel de vidro (geralmente feitos à mão pelos artesãos locais), enquanto o lado que vai ser exposto ao olho dos actos de espectador como uma camada protectora para a pintura. Verso da pintura no vidro

Este procedimento requer que o desenho seja aplicado em sentido inverso de modo que, quando visto a partir do outro lado apareça na sua forma e contornos corretos. Numa primeira fase, os principais contornos do ícone foram desenhados com um pincel macio. A etapa seguinte foi a coloração das figuras e o fundo; em casos específicos como em algumas regiões, foi feito o uso de pequenas folhas de ouro ou prata cor que criou efeitos especiais de luz e gradação da cor. Quando terminada, a pintura é dado um revestimento de verniz para protegê-lo da umidade e, em seguida, moldado, um painel, geralmente de abetos, sendo adicionados por trás para proteção adicional.

Desenho em sentido inverso

O pintor obtinha as suas cores exclusivamente a partir de materiais naturais. Branco, por exemplo, era feito a partir da cal, o amarelo extraído da argila amarela, vermelho produzido a partir de sais de chumbo e óxido de cuprite, azul de sais de cobalto. Em todos os casos a pintura de ícones nunca foi uma atividade puramente materialista; os pintores tinham de preparar-se espiritualmente através da oração e do jejum e muitas vezes por ritos litúrgicos especiais que eram previstos para este efeito. Com o aumento da demanda os pintores da região de Nicula se juntaram mais tarde à artistas anônimos de outras localidades, dando assim origem a outros centros de produção.

Sobre as fundações de uma arte popular madura, os romenos criaram uma síntese artística original e única, sem precedentes na tradição de outras nações. Eles conseguiram na junção de sua arte religiosa e arte popular, aliada às técnicas de pintura de vidro do Ocidente influenciada pela herança direta da tradição iconográfica bizantina; uma síntese significativa de três tradições culturais resultando em uma verdadeira escola nacional de pintura no vidro que atravessou séculos com obras cheias de significado e expressão. Adão e Eva, século XIX, 55x43 cm

Kalokagathia Kalokagathia é o propósito do ideal perdido do mundo antigo da conjunção do bem e do belo na educação de gerações. O resultado é álbum com o julgamento das crianças dos ícones romenos no vidro é um projeto do Professor Dorel Zaica reunindo o mundo dos ícones em vidro e a forma das crianças de olharem para o mundo:

◦ “Eu acredito em Deus, porque se eu não acreditar Nele, significa que eu não acredito em mim” (Teodon Zaica, 8 anos) Fonte:http://albumedearta.ro/myportf olio/romanian-icons-on-glass/

OBRIGADO PELA PRESENÇA As peculiaridades de um trabalho e suas “imperfeições” são a marca da "natureza original" com que nos expressamos, o nosso “estilo”, o veículo pelo qual o ser se move e se manifesta, é um padrão que se imprime como um selo em tudo o que somos ou fazemos. Construímos o mundo por meio de atos de percepção, aprendizado e expectativa, e assim construímos o nosso "ser". Ícone no vidro produzido no curso

Bibliografia ◦ CIRLOT, Juan-Eduardo. Dicionário de Simbolos. São Paulo: Centauro, 2005 ◦ CORMACK, Robin. Byzantine Art. Oxford University Press, 2000. ◦ DANCU, Juliana e DANCU, Dumitru. Ícones romenos no vidro. Wayne State University Press, 1982

◦ DONADEO, Irmã Maria. Os Ícones, Imagens do Invisível. São Paulo: Paulinas, 1997. ◦ DUARTE, Adélio Damasceno. Ícones: E o Verbo se fez rosto e armou sua tenda entre nós. Belo Horizonte: FUMARC, 2003; ◦ FLORIÊNSKI, Pável – A perspectiva inversa. Ed.34, SP, 2012. ◦ IRIME, Cornel & FOCSA, Marcela. Romanian Icons Painted on Glass. Romania: Thames and Hudson, 1970.

◦ JAEGER, Clarice – Arte Sacra, reflexões e imagens. PadreReus, Porto Alegre, 2010. ◦ KOMASHKO, Natalia. Icon Painting in Romania (Moldavia and Wallachia) in A History of Icon Painting, translated by Kate Cook. Moscow, Grand-Holding Publishers, 2007. ◦ LELOUP, Jean-Yves – O Ícone, uma escola do olhar. Unesp, SP, 2006. ◦ MAIRIEU, Baudouin Paternotre de. Monothéisme et ses valeurs: Evolução de l'étape cruciale . Edições Academia. 2013. ◦ MASSEY, Robert. Formulas for painters. Watson-Guptill Publications,1967 ◦ MOFFETT, Marian. O moinho Mistico de Vézelay em A História da Arquitetura Mundial, 3a.ed. Amgh Editora, 2011 ◦ Site oficial do Museu de Sibiu: http://www.sibiel.net/Home_IT.html ◦ Site do PESSCA: http://colonialart.org/archives/subjects/jesus-christ/images-of-christ/christ-as-aman/mystic-winepress-lagar-mistico#c4a-4b