EZRA POUND - ΜΙΑ ΑΝΑΣΚΟΠΗΣΗ - ΜΤΦΡ. ΓΙΩΡΓΟΣ ΜΠΛΑΝΑΣ

 

EZRA POUND   

    ΜΙΑ  ΑΝΑΣΚΟΠΗΣΗ        ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ  ΓΙΩΡΓΟΣ ΜΠΛΑΝΑΣ 

 

 

                   

ΜΙΑ ΑΝΑΣΚΟΠΗΣΗ[1]       

 

              Η  σχετική με έναν νέο ποιητικό τρόπο κακογραφία υπήρξε τόσο μεγάλη, ώστε  θα μπορούσε ίσως να μου συγχωρεθεί η παρούσα σύντομη ανακεφαλαίωση και  ανασκόπηση.  Την Άνοιξη  ή προς τις αρχές του Καλοκαιριού του 1912, η {Αμερικανή ποιήτρια}  Η{ilda}.D{oolittle}.,  ο    {Άγγλος  ποιητής}  Richard  Aldington    και  ο  υποφαινόμενος  συμφωνήσαμε στις τρείς παρακάτω αρχές:  1.   Άμεση μεταχείριση του «πράγματος», αντικειμενικού  ή υποκειμενικού.  2.  Να  μην  χρησιμοποιούμε,  σε  καμία  περίπτωση,  μια  λέξη  αν  δεν  συμβάλλει  στην παρουσίαση.  3.  Σχετικά  με  τον  ρυθμό:  να  συνθέτουμε  σύμφωνα  με  την  μουσική  φράση  και  όχι σύμφωνα με έναν οποιονδήποτε μετρονόμο.[2]   Τα σημεία στα οποία διέφεραν το γούστο και οι προτιμήσεις μας ήταν αρκετά,  όμως  αφού  συμφωνούσαμε  σ’  αυτές  τις  τρεις  θέσεις,  σκεφτήκαμε  πως  είχαμε  κάθε  δικαίωμα  να  ονομάσουμε  κάπως  την  ομάδα  μας,  τουλάχιστον  όσο  είχαν  όλες  εκείνες  οι  γαλλικές  «σχολές»  που  μας  συνέστησε  μεγαλόφωνα  ο  {Άγγλος  ποιητής}  κ.  {F.  S.}  Flint  στο  περιοδικό  {Poetry}  του  {Άγγλου  ποιητή  και  εκδότη}  Harold Monro, τον Αύγουστο του 1911.  Το  γεγονός  πώς  από  τότε  δεχτήκαμε  «προσχωρήσεις»  ή  «συμπορεύσεις»  αρκετών  ανθρώπων  με  πολύ  διαφορετικά  προσόντα,  δεν  σημαίνει  πως  το  δεύτερο  σκέλος  των  απόψεών  μας  έγινε  απόλυτα  αποδεκτό.  Τελικά  ο  vers  libre  [ελεύθερος στίχος] κατάντησε τόσο φλύαρος και βαρετός όσο κάθε προηγούμενη  χαλαρή  μορφή.  Έκτος  τούτου,  κουβαλάει  και  τα  δικά  του  ελαττώματα.  Η  φυσικότητα και η εκφραστικότητα της γλώσσας του είναι συχνά τόσο κακές όσο  των  παλιότερων,  χωρίς  καν  την  δικαιολογία  πως  οι  λέξεις  «παραχώνονται»  προκειμένου  να  γεμίσουν  ένα  μετρικό  σχήμα    ή  να  συμπληρώσουν  μιαν  ομοιοκαταληξία. Το αν η ακολουθία των φράσεων είναι μουσική  ή όχι, πρέπει να 

αφεθεί  στην  κρίση  του  αναγνώστη.  Μερικές  φορές,  καταφέρνω  να  εντοπίσω  στους «vers libres» ένα κάποιο συγκεκριμένο μέτρο, τόσο άκαμπτο και φθαρμένο  όσο κάθε pseudo‐Swinburnian. Άλλοτε, οι συγγραφείς δεν φαίνεται να διαθέτουν  την  παραμικρή  μουσική  δομή.  Όμως  το  καλό  στην  όλη  υπόθεση  είναι  πως  το  χωράφι μπορεί να σκαφτεί. Ίσως να έχουν προκύψει μερικά καλά ποιήματα από  την νέα μέθοδο κι αυτό είναι κάποια δικαίωση.  Η  κριτική  δεν  αποτελεί  κλειστή  περιοχή  ούτε  σύνολο  απαγορεύσεων.  Παρέχει  σταθερά  σημεία  εκκίνησης.  Μπορεί  να  βάλει  έναν  αργόστροφο  αναγνώστη  να  δουλέψει. Αυτό το λίγο που της δίνει την αξία της, βρίσκεται κυρίως σε τυχαίες  φράσεις    ή  στην  βοήθεια  που  ένας  μεγαλύτερος  καλλιτέχνης  προσφέρει  σε  κάποιο  νεότερο,  αραδιάζοντας,  ούτε  λίγο  ούτε  πολύ,  κανόνες  και  προφυλάξεις  που του χάρισε η πείρα.  Συγκέντρωσα μερικές προτάσεις για την πρακτική δουλειά, από την εποχή που  εκδίδονταν  οι  πρώτες  σημειώσεις  για  τον  Εικονισμό.  Η  λέξη  «Εικονιστής»  χρησιμοποιήθηκε πρώτη φορά σε μια σημείωσή μου για τα πέντε ποιήματα του  {Άγγλου κριτικού και ποιητή} Τ. E. Hulme, που τυπώθηκαν στο τέλος των Ripostes  μου,  το  Φθινόπωρο  του  1912.  Ανατυπώνω  τις  προειδοποιήσεις  μου  από  το  Poetry του Μαρτίου του 1913.         

ΜΕΡΙΚΕΣ ΑΠΑΓΟΡΕΥΣΕΙΣ       

«Ε

  ικόνα»  είναι  αυτό  που  παρουσιάζει  ένα  διανοητικό  και  συγκινησιακό  σύμπλεγμα,  σε  μια  δεδομένη  χρονική  στιγμή.  Χρησιμοποιώ  τον  όρο  «σύμπλεγμα»  κυρίως  με  την  τεχνική  σημασία  που  του  επέδωσαν  νεότεροι  ψυχολόγοι,  όπως  ο  {Άγγλος  ψυχολόγος  Bernard}    Hart,  αν  και  η  συγκεκριμένη  εφαρμογή της θα μπορούσε να μην μας βρίσκει όλους απόλυτα σύμφωνους.  Η  στιγμιαία  παρουσίαση  ενός  τέτοιου  «συμπλέγματος»  δίνει  εκείνη  την  αίσθηση  ξαφνικής  ελευθερίας,  εκείνη  την  αίσθηση  απελευθέρωσης  από  τα  δεσμά  του  χρόνου  και  τα  δεσμά  του  χώρου,  εκείνη  την  αίσθηση  ξαφνικής  ανάπτυξης πού βιώνουμε στην παρουσία των μεγάλων έργων τέχνης.  Καλύτερα  να  παρουσιάσεις  μιαν  εικόνα,  στην  διάρκεια  μιας  ολόκληρης  ζωής,  παρά να παραγάγεις ένα πολύτομο έργο.  Όπως και να ’χει όμως, όλα αυτά θα μπορούσαν να τεθούν υπό αμφισβήτηση.  Η  πιο  άμεση  ανάγκη  είναι  η  κατάρτιση  ενός  ΚΑΤΑΛΟΓΟΥ  ΑΠΑΓΟΡΕΥΣΕΩΝ  γι’  αυτούς  πού  ξεκινούν  να  γράφουν  ποίηση.  Δεν  μπορώ  να  τις  χωρέσω  όλες  σε  μωσαϊκές αρνήσεις.  Ξεκινώντας, μην πάρετε τις τρείς προτάσεις (πού απαιτούν άμεση μεταχείριση,  λεκτική  οικονομία  και  παρακολούθηση  της  μουσικής  φράσης)  σαν  δόγμα  ‐ποτέ  μην παίρνετε κάτι σαν δόγμα‐  αλλά σαν αποτέλεσμα μακρού διαλογισμού που  έστω κι αν ανήκει σε κάποιον άλλο, μπορεί να αξίζει τον κόπο.  Μην δίνετε σημασία στην κριτική ανθρώπων που δεν έγραψαν οι ίδιοι κάποιο  αξιοσημείωτο  βιβλίο.  Εξετάστε  τις  διαφορές  ανάμεσα  στα  ζωντανά  γραπτά  των  ελλήνων  ποιητών  και  δραματουργών  και  τις  θεωρίες  των  Ελλήνων  και  Λατίνων  γραμματικών, κατάλληλα «μαγειρεμένες» για να εξηγήσουν την μετρική τους.       

ΓΛΩΣΣΑ       

Μην χρησιμοποιείτε περιττές λέξεις, ούτε επίθετα πού δεν αποκαλύπτουν κάτι.  Μην χρησιμοποιείτε εκφράσεις όπως: «Σκοτεινές εκτάσεις γαλήνης», θολώνουν  την  εικόνα.  Ανακατεύουν  μιαν  αφαίρεση  στο  συγκεκριμένο.  Οφείλονται  στην  αδυναμία  των  συγγραφέων  να  συνειδητοποιήσουν  πως  το  φυσικό  αντικείμενο  είναι πάντα το επαρκέστερο σύμβολο.  Να  φοβάστε  τις  αφαιρέσεις.  Μην  χρησιμοποιείτε  μέτριους  στίχους  για  να  ξαναπείτε ό,τι έχει ήδη ειπωθεί με καλή πεζογραφία. Μην  νομίζετε πως μπορεί  να ξεγελάσετε οποιονδήποτε έξυπνο άνθρωπο, επιχειρώντας να παρακάμψετε τα  προβλήματα μιας αφάνταστα δύσκολης τέχνης, όπως η καλή πεζογραφία, με την  διάσπαση της σύνθεσής σας σε στίχους.  Ό,τι κουράζει σήμερα τον ειδικό, θα κουράζει αύριο το κοινό. Μην φανταστείτε  πως  η τέχνη της ποίησης είναι απλούστερη από την τέχνη της μουσικής,  ή πως  είναι  δυνατόν  να  ικανοποιήσετε  τον  ειδικό  πριν  καταβάλετε  στην  τέχνη  του  στίχου  τουλάχιστον  όσο  κόπο  καταβάλει  ένας  συνηθισμένος  δάσκαλος  πιάνου  στην τέχνη της μουσικής.   Να επηρεαστείτε απ’ όσους περισσότερους μεγάλους καλλιτέχνες μπορείτε, να  έχετε όμως την εντιμότητα  ή να αναγνωρίσετε αμέσως την οφειλή σας  ή να την  κρύψετε.  Μην  επιτρέψετε  στην  «επίδραση»  να  σημάνει  απλά  ένα  αναμάσημα  του  ειδικού διακοσμητικού λεξιλογίου ενός ή δύο ποιητών που έτυχε να θαυμάσετε.  Ένας  Τούρκος  πολεμικός  ανταποκριτής  πιάστηκε  πρόσφατα  επ’  αυτοφώρω  να  φλυαρεί  για  «γκριζοπερίστερους»  ή  «χλωμομάργαρους»  ‐δεν  θυμάμαι  καλά‐  λόφους.  Μην  χρησιμοποιείτε  καλολογικά  στοιχεία,  αλλά  αν  αποφασίσετε  να  χρησιμοποιήσετε, κάντε το σωστά.       

ΡΥΘΜΟΣ ΚΑΙ ΟΜΟΙΟΚΑΤΑΛΗΞΙΑ       

Ο υποψήφιος ας γεμίσει το μυαλό του με τους εξαιρετικότερους ρυθμούς που  μπορεί να βρει, κατά προτίμηση σε ξένη γλώσσα,[3] ώστε το νόημα των λέξεων να  αποσπά την προσοχή του από την κίνηση της μουσικής, όσο γίνεται λιγότερο, π.χ.  σαξονικούς  ύμνους  (Saxon  charms),  λαϊκά  τραγούδια  των  Εβριδών  (Hebridean  folk songs), στίχους του Dante και λυρικά ποιήματα του Shakespeare ‐αν γίνεται  στην τελευταία περίπτωση να διαχωρίσει το λεξιλόγιο από τον ρυθμό. Ας επιχει‐ ρήσει έναν ψυχρό διαμελισμό των λυρικών του  Goethe στις επιμέρους ηχητικές  αξίες  τους,  σε  μακρές  και  βραχείες,  τονισμένες  και  άτονες  συλλαβές,  σε  φωνήεντα και σύμφωνα.  Ένα  ποίημα  δεν  είναι  απαραίτητο  να  στηρίζεται  στην  μουσικότητά  του,  μα  αν  συμβαίνει κάτι τέτοιο,  η μουσική του θα πρέπει να ευχαριστεί τον ειδικό.  Ο  μαθητευόμενος  πρέπει  να  γνωρίζει  την  συνήχηση  και  την  παρήχηση,  την  φυσική,  την  επιβραδυνόμενη,  την  απλή  και  την  πολυφωνική  ομοιοκαταληξία,[4]  όπως  ένας  μουσικός  πρέπει  να  γνωρίζει  αρμονία  και  αντίστιξη  και  όλες  τις  υπόλοιπες  λεπτομέρειες  της  τέχνης  του.  Κανένα  χρονικό  διάστημα  δεν  είναι  αρκετό  για  όλα  αυτά  ή  για  καθένα  ξεχωριστά,  ακόμη  και  αν  ο  καλλιτέχνης  τα  χρειάζεται σπάνια.  Μην  φανταστείτε  πως  ένα  πράγμα  θα  «βγει»  με  στίχο,  μόνο  και  μόνο  επειδή  είναι αρκετά θολό για να «βγει» με πεζογραφία.  Μην «θεωρητικολογείτε». Αφήστε το για τους συγγραφείς μικρών φιλοσοφικών  δοκιμίων.  Μην  είστε  περιγραφικοί.  Να  θυμάστε  πως  ο  ζωγράφος  μπορεί  να  περιγράψει  ένα  τοπίο  πολύ  καλύτερα  από  εσάς  και  πως  πρέπει  να  ξέρει  ένα  σωρό πράγματα για να το κάνει.  Όταν  ο  Shakespeare  μιλάει  για  «Αυγή  με  βαθυπόρφυρο  μανδύα  ντυμένη»,  παρουσιάζει κάτι που δεν παρουσίαζε ο ζωγράφος. Στον στίχο αυτό υπάρχει κάτι  που κανένας δεν θα το έλεγε περιγραφή. Ο Shakespeare παρουσιάζει.  Καλύτερα  να έχετε στον  νου σας τον τρόπο των  επιστημόνων παρά τον τρόπο  του διαφημιστή ενός καινούργιου σαπουνιού.  Π  επιστήμονας  δεν  περιμένει  να  τον  ανακηρύξουν  μεγάλο  επιστήμονα,  πριν  ανακαλύψει  κάτι.  Ξεκινά  μαθαίνοντας  τις  μέχρι  στιγμής  ανακαλύψεις.  Από  εκεί  εξορμά.  Δεν  επενδύει  στην  δημιουργία  μιας  ευχάριστης  και  φιλικής  προσωπικότητας.  Δεν  περιμένει  από  τους  φίλους  του  να  χειροκροτήσουν  τα  αποτελέσματα των πρώτων φοιτητικών ασκήσεών του. Δυστυχώς οι πρωτοετείς  της  ποίησης  δεν  ανήκουν  σε  κάποια  συγκεκριμένη  και  αναγνωρισμένη  αίθουσα  παραδόσεων.  Ανήκουν  «στο  κατάστημα  γενικώς».  Υπάρχει  μήπως  απορία  γιατί  «το κοινό δεν ενδιαφέρεται για ποίηση»; 

Μην  κομματιάζετε  το  υλικό  σας  σε  ξεχωριστούς  ιάμβους.  Μην  αφήνετε  κάθε  στίχο  σας  να  σωριαστεί  νεκρός  στο  τέλος  του  και  να  αρχίσετε  ύστερα  τον  επόμενο  με  κεφαλαίο  γράμμα.  Επιτρέψτε  στην  αρχή  του  επόμενου  να  αρπάξει  τον  προηγούμενο  από  την  κορυφή  του  ρυθμικού  κύματος,  εκτός  αν  θέλετε  να  πετύχετε συγκεκριμένα μια μεγάλη παύση.  Με  λίγα  λόγια,  συμπεριφερθείτε  σαν  μουσικός,  σαν  καλός  μουσικός,  όταν  βρεθείτε  σε  εκείνη  την  φάση  της  τέχνης  σας  που  θέτει  προβλήματα  απολύτως  παράλληλα με την μουσική. Οι ίδιοι νόμοι κυβερνούν, άλλοι δεν σας δεσμεύουν.  Φυσικά,    η  ρυθμική  δομή  σας  δεν  πρέπει  να  καταστρέφει  την  μορφή,  τον  φυσικό  ήχο    ή  το  νόημα  των  λέξεων  σας.  Στην  αρχή,  είναι  απίθανο  να  δημιουργήσετε μια ρυθμική δομή αρκετά δυνατή, ώστε να ενοχλήσει τις λέξεις,  αν  και  μπορεί  να  πέσετε  θύμα  κάθε  είδους  λανθασμένου  τονισμού  σε  τομή  ή  τέλος στίχου.  Ο μουσικός μπορεί να στηριχτεί στον τόνο και την ένταση της Ορχήστρας, Εσείς  όχι.  Η  εφαρμογή  του  όρου  αρμονία  στην  ποίηση  είναι  καταχρηστική.  Ο  όρος  αρμονία  αναφέρεται  στην  ταυτόχρονη  παρουσία  ήχων  με  διαφορετικό  τόνο.  Οπωσδήποτε,  στον  καλό  στίχο  υπάρχει  ένα  είδος  ηχητικού  πλεονάσματος  που  παραμένει  στο  αυτί  του  ακροατή  και  λειτουργεί,  λίγο  ως  πολύ,  σαν  οργανική  δάση.  Η  ομοιοκαταληξία  πρέπει  να  έχει  μέσα  της  ένα  κάποιο  στοιχείο  έκπληξης,  για  να προσφέρει ευχαρίστηση. Δεν χρειάζεται το στοιχείο αυτά να είναι αλλόκοτο  ή  περίεργο, αλλά σωστά χρησιμοποιημένο, αν τελικά χρησιμοποιηθεί.  Vide  [κοιτάξτε]  για  περαιτέρω  πληροφορίες  στις  σημειώσεις  του  {Γάλλου  δραματουργού και ποιητή Charles} Vildrac  και του {Γάλλου συγγραφέα Georges}  Duhamel στο {Notes Sur la} Technique Poétique {1909}.  Το  μέρος  εκείνο  της  ποίησής  σας  που  χτυπά  στο  μάτι  της  φαντασίας  του  αναγνώστη δεν πρόκειται να χάσει τίποτε, μεταφραζόμενο σε ξένη γλώσσα. Ό,τι  γοητεύει το αυτί μπορεί να αγγίξει μόνον όσους το αντλούν από το πρωτότυπο.  Σκεφτείτε την αυστηρότητα της παρουσίασης του  Dante και συγκρίνετέ την με  την  ρητορεία  του  Milton.  Διαβάστε  τόσο  {Άγγλο  ρομαντικό  ποιητή  William}  Wordsworth, όσο χρειάζεται για να μην σας φανεί απίστευτα ανιαρός.[5]   Αν αναζητάτε την ουσία του ζητήματος, πηγαίνετε στην Σαπφώ, στον Κάτουλλο,  στον {Γάλλο ποιητή Françoise} Villon, στον {Γερμανό ρομαντικό ποιητή Heinrich}   Heine  ‐όταν  βράζει  το  αίμα  του,  στον  {Γάλλο  ποιητή  και  πεζογράφο  Théophile}  Gautier ‐  όταν δεν είναι τελείως ψυχρός  ή, αν δεν έχετε ευχέρεια στις γλώσσες,  αναζητήστε τον άνετο {Άγγλο ποιητή Geoffrey} Chaucer. Η καλή πεζογραφία δεν  βλάπτει κι έχετε πολλά να κερδίσετε, δοκιμάζοντας να γράψετε πεζό.  Η μετάφραση είναι επίσης μια καλή εξάσκηση, αν βρίσκετε πως το αρχικό υλικό  σας  «παραπαίει»  όταν  δοκιμάζετε  να  το  ξαναγράψετε.  Το  νόημα  του  υπό  μετάφραση ποιήματος δεν μπορεί να «παραπαίει».  Αν  χρησιμοποιείτε  συμμετρική  στιχουργική  μορφή,  δεν  πρέπει  πρώτα  να 

παραχώνετε  μέσα  της  ό,τι  θέλετε  να  πείτε  και  ύστερα  να  γεμίζετε  τα  κενά  με  ανοησίες.  Μην  αμβλύνετε  την  εντύπωση  μιας  αίσθησης,  στην  προσπάθειά  σας  να  την  προσδιορίσετε  με  τους  όρους  μιας  άλλης  αίσθησης.  Συνήθως,  κάτι  τέτοιο  σημαίνει  πώς  είστε  αρκετά  τεμπέληδες  ώστε  να  ανακαλύψετε  την  σωστή  λέξη.  Πιθανόν και να υπάρχουν εξαιρέσεις σε αυτή την πρόταση.  Οι  πρώτες  τρεις  απλές  οδηγίες  θα  σαρώσουν  τα  εννέα  δέκατα  της  κακής  ποίησης  που  θεωρείται  σήμερα  υποδειγματική  και  κλασική,  αποτρέποντάς  σας  από χίλια μύρια εγκλήματα... παραγωγής.   «...Mais  d’  abord  il  faut  être  un  poète»  [...  μα  θα  πρέπει  πρώτα  και  κύρια  να  είστε  ποιητές],  όπως  είπαν  οι  κ.κ.  Vildrac  και  Duhamel  στο  τέλος  του  μικρού  βιβλίου τους Notes sur la Technique Poétique.  Ο  {Άγγλος  ποιητής  και  πεζογράφος}  Ford  Madox  Hueffer  έχει  καταδείξει  ήδη,  από  τον  Μάρτιο  του  1913,  πως  ο  Wordsworth  ήταν  τόσο  προσηλωμένος  στην  κανονική ή σαφή λέξη, ώστε δεν πέρασε ποτέ από το μυαλό του να αναζητήσει le  mot juste [την σωστή λέξη].  Ο {Ιρλανδός ζωγράφος} John Butler Yeats χειρίστηκε  ή κακομεταχειρίστηκε τον  Wordsworth  και  τους  Βικτωριανούς.  Η  κριτική  που  περιέχεται  στα  γράμματα  προς τον γιο του,{Ιρλανδό ποιητή William Butler Yeats} έχει εκδοθεί και βρίσκεται  εύκολα.  Δεν μου αρέσουν τα γραπτά περί τέχνης. Το πρώτο μου ‐τελικά ήταν το πρώτο  μου‐ σχετικό δοκίμιο, αποτελούσε μια διαμαρτυρία επί του θέματος.       

ΠΡΟΛΕΓΟΜΕΝΑ[6]       

Υπήρξε καιρός που ο ποιητής ήταν ξαπλωμένος σε λιβάδι χλοερό, με το κεφάλι  ακουμπισμένο  στον  κορμό  κάποιου  δέντρου  κι  έπαιζε  τα  πάθη  του  σ’  έναν  πρόχειρο  αυλό,  και  οι  προκάτοχοι  του  Καίσαρα  κατάκτησαν  την  γη,  και  οι  προκάτοχοι  του  πολύχρυσου  Κράσσου  την  καταχράστηκαν  και  ήρθε  το  γύρισμα  της...  μόδας  και  τον  άφησαν  μοναχό.  Και  κατά  τα  φαινόμενα  ήταν  εξαιρετικά  ικανοποιημένος  από  την  περίσταση,  γιατί  ουδόλως  αμφιβάλλω  πως  οι  περαστικοί,  φερμένοι  εκεί  από  την  περιέργεια  να  γνωρίσουν  τον  λόγο  για  τον  οποίο  ο  οποιοσδήποτε  θα  μπορούσε  να  ξαπλώσει  κάτω  από  ένα  δέντρο  και  να  παίξει  τα  πάθη  του  σ’  έναν  πρόχειρο  αυλό,  του  έπιαναν  την  κουβέντα  και  πως  ανάμεσα σε τόσους περαστικούς όλο και κάποιος γοητευτικός νεαρός θα υπήρχε,  όλο και κάποια νεαρά πού δεν θα είχε διαβάσει το Άνθρωπος και Υπεράνθρωπος,  {του Ιρλανδού δραματουργού George Bernard Shaw} και κοιτάζοντας πίσω, αυτή  την αφελή κατάσταση πραγμάτων την αποκαλούμε χρυσή εποχή.  Ο  {Ιταλός  ποιητής  Pietro}  Metastasio  ‐κι  αν  κάποιος  ξέρει,  είναι  αυτός‐  μας  διαβεβαιώνει  πως  αυτή  η  εποχή  διαρκεί  ακόμη  ‐έστω  κι  αν  η  μόνη  προσδοκία  του  μοντέρνου  ποιητή  είναι  να  ξεφωνίσει  με  τηλεβόα  τους  στίχους  του  στους  εκδότες  των  φτηνών  περιοδικών  (τον  {Αμερικανό}  S.  S.  McClure  και  τους  παρόμοιους), έστω κι αν ορδές συγγραφέων μαζεύονται και τα πίνουν όλο θλίψη  στην  υγειά  των  «Συγγραφικών  Δικαιωμάτων»,  έστω  κι  αν  γίνονται  όλα  αυτά,    η  χρυσή  εποχή  μας  ανήκει.  Ασυναίσθητα  ίσως,  αλλά  μας  ανήκει.  Συναντάς  τον  αχτένιστο  Αμύκλα  σ’  ένα  εστιατόριο  του  Σόχο  και  τραγουδάτε  πράγματα  νεκρά  και μισοξεχασμένα και δεν φαίνεται να βλάπτει, έτσι γινόταν πάντα: είναι σαφώς  καλύτερο να δουλεύεις σε ταχυδρομείο, παρά να σαλαγάς έναν σωρό βρωμερά  και τρισάθλια πρόβατα ‐κι όταν προχωρήσει  η μέρα αντικαθιστάς το εστιατόριο  με  το  σαλόνι,  και  το  τσάι  είναι,  κατά  πάσα  πιθανότητα,  πιο  νόστιμο  από  το  υδρόμελι  και  το  γάλα  φοράδας,  τα  γλυκάκια  πιο  νόστιμα  από  το  μέλι.  Κι  έτσι  επιβιώνεις  της  μοιρολατρίας  του  {Βρετανού  πρωθυπουργού}  κ.  {Arthur  James}  Balfour και των διακρίσεων των Αμερικανικών Τελωνείων, e quel bufera infernal  [κι  αυτής  της  καταχθόνιας  συμφοράς]  του  περιοδικού  τύπου.  Και  μέσα  σ’  όλα  αυτά ‐προφανώς δεν έτυχε να βρουν κανέναν πιο εύκαιρο‐ σε σταματούν και σου  ζητούν να εξηγηθείς.  Άρχισα μ’ αυτό το καβγατζίδικο ύφος γιατί, όπως και να ’χει, θα προτιμούσα να  βρίσκομαι  ξαπλωμένος  σ’  ό,τι  απόμεινε  από  την  σάλα  του  Κάτουλλου  και  ν’  ατενίζω το γαλάζιο που απλώνεται πίσω της και πέρα μακριά τους λόφους μέχρι  το  Σαλό  και  την  Ρίβα  {της  Βορείου  Ιταλίας},  με  τους  ξεχασμένους  θεούς  να  κινούνται  ελεύθερα  ανάμεσα  τους,  παρά  να  συζητώ  για  καλλιτεχνικές 

διαδικασίες  και  θεωρίες  και  τα  σχετικά.  Καλύτερα  να  έπαιζα  τένις.  Δεν  θα  έμπλεκα σε κουβέντες.       

CREDO       

Ρυθμός. ‐Πιστεύω σε έναν «απόλυτο ρυθμό». Δηλαδή στον έναν εκείνο ρυθμό  της ποίησης που αντιστοιχεί απόλυτα στην συγκίνηση ή το συγκινησιακό φάσμα  που  πρόκειται  να  εκφραστεί.  Ο  ρυθμός  ενός  ανθρώπου  πρέπει  να  είναι  ερμηνευτικός  και  ως  εκ  τούτου,  σε  τελευταία  ανάλυση,  δικός  του.  Δεν  πλαστογραφεί, δεν πλαστογραφείται.  Σύμβολα.  ‐  Πιστεύω  πως  το  πρώτο  και  καλύτερο  σύμβολο  είναι  το  φυσικό  αντικείμενο και πως αν κάποιος χρησιμοποιεί «σύμβολα» πρέπει να το κάνει με  τρόπο που να μην παρεμβάλλει ενοχλητικά την συμβολική λειτουργία τους, ώστε  αυτοί  που  δεν  κατανοούν  το  σύμβολο  σαν  τέτοιο,  αυτοί,  λόγου  χάρη,  για  τους  οποίους  ένα  γεράκι  είναι  ένα  γεράκι,  να  μην  χάνουν  μια  οποία  αίσθηση,  αλλά  ούτε και την ποιητική ποιότητα του κειμένου.  Τεχνική.  ‐Πιστεύω  στην  Τεχνική  σαν  δοκιμασία  για  την  ειλικρίνεια  ενός  ανθρώπου, στον νόμο που είναι αιτιολογημένος, στο γκρέμισμα κάθε σύμβασης  που εμποδίζει ή συσκοτίζει τόσο την ακριβή διατύπωση του νόμου, όσο και την  ακριβή απόδοση της παρόρμησης.  Μορφή.  ‐Πιστεύω  πως  υπάρχει  ένα  περιεχόμενο  «υγρό»,  αλλά  και  ένα  περιεχόμενο «στερεό», πως μερικά ποιήματα διαθέτουν μορφή όπως ένα δέντρο  και  μερικά  όπως  το  νερό  στο  βάζο.  Πως  οι  περισσότερες  συμμετρικές  μορφές  έχουν καθορισμένη χρήση. Πως ένας τεράστιος αριθμός θεμάτων δεν μπορεί να  αποδοθεί ακριβώς και άρα κατάλληλα, με συμμετρικές μορφές.  «Θεωρώντας  άξιο  μονό  αυτό  που  περιέχει  όλη  την  τέχνη».[7]  Θεωρώ  πως  ο  καλλιτέχνης  πρέπει  να  έχει  πλήρη  γνώση  όλων  των  γνωστών  μορφών  και  των  συστημάτων μετρικής κι έχω βαλθεί, με κάποια επιμονή, να το πραγματοποιήσω,  ψάχνοντας  ειδικά  σε  εκείνες  τις  περιόδους  που  γέννησαν  ή  τελειοποίησαν  τα  συστήματα. Ακούστηκαν παράπονα, και δικαίως  ίσως, πως βομβάρδισα το κοινό  με τις σημειώσεις μου. Πιστεύω πως μόνο μετά από σκληρό αγώνα, η ποίηση θα  πετύχει  έναν  βαθμό  ανάπτυξης  ή  μοντερνικότητας,  αν  θέλετε,  που  θα  της  επιτρέψει  να  προσελκύσει  το  ενεργό  ενδιαφέρον  όσων  έχουν  συνηθίσει  στην  πεζογραφία  του  {Αμερικανού  πεζογράφου}  Henry  James  και  του  {Γάλλου  πεζογράφου}  Anatole  France  ή  στην  μουσική  του  {Γάλλου  μουσουργού  Claude}  Debussy.  Επιμένω  μανιωδώς  πως  για  να  κατορθωθεί  το  μέσο  του  αριστουργήματος  του  Dante,  χρειάστηκαν  δύο  αιώνες  Προβηγκίας  και  ένας  Τοσκάνης,  πως  για  να  προετοιμαστούν  τα  εργαλεία  του  Shakespeare,  χρειάστηκαν  οι  λατινιστές  της  Αναγέννησης,  η  Πλειάδα  και  ο  εικαστικός  λόγος  της εποχής του. Το τρομακτικά ενδιαφέρον είναι πως έχει γραφτεί καταπληκτική  ποίηση.  Ποιος  την  έγραψε  δεν  έχει  σημασία.  Οι  πειραματικές  επιδείξεις  ενός 

ανθρώπου  μπορούν  να  περισώσουν  τον  χρόνο  πολλών  άλλων  ‐απ’  εδώ  και  το  πάθος  μου  για  τον  {Γάλλο  τροβαδούρο}  Arnaut  Daniel.    Αν  οι  πειραματισμοί  κάποιου  στοχεύουν  σε  έναν  νέο  ποιητικό  τρόπο    ή  στην  πλήρη  απαλλαγή  των  κατεστημένων  ασαφειών  του  καιρού  του  έστω  και  από  ένα  «ιώτα»,  τότε    η  ανακοίνωση  των  αποτελεσμάτων  του  αποτελεί  καθαρό  παιχνίδι  απέναντι  στους  συναδέλφους του.  Κανείς δεν γράφει πολλή «υπολογίσιμη» ποίηση. Δηλαδή, σε γενικές γραμμές,  κανείς  δεν  παράγει  πολύ  τελικό  προϊόν  κι  όταν  κάποιος  δεν  παράγει  αυτό  το  τέλειο, αυτό που λέει τα πράγματα μια και καλή και με τον καλύτερο τρόπο, όταν  δεν φτάνει το  «Ποικιλόθρον’ αθάνατ’ Αφροδίτα» {της Σαπφώς}  ή το «Hist ‐ said  Kate the Queen» {του Άγγλου ποιητή Robert Browning}, καλύτερα να ασχοληθεί  με εκείνο το είδος πειραματισμού που θα χρησιμεύσει αργότερα στο έργο του  ή  στο έργο των διαδόχων του.   «The  lyf  so  short,  the  craft  long  to  learn»  {του  Chaucer}.  Είναι  βλακώδες  για  έναν άνθρωπο ν’ αρχίζει το έργο του ρίχνοντας τόσο στενά θεμέλια, είναι άχαρο  για  το  έργο  το  ίδιο  να  μην  παρουσιάζει  σταθερή  ανάπτυξη  και  σταδιακή  τελειοποίηση από την αρχή μέχρι το τέλος.  Σχετικά  με  τις  «διασκευές»,  βλέπουμε  πως  όλοι  οι  παλαιοί  δάσκαλοι  της  ζωγραφικής  προτείνουν  στους  μαθητές  τους  ν’  αρχίζουν  αντιγράφοντας  αριστουργήματα και ύστερα να προχωρούν στις δικές τους συνθέσεις.  Σχετικά με το «Καθένας κι ένας άλλος ποιητής», όσα περισσότερα ξέρει κανείς  για την ποίηση, τόσο το καλύτερο. Πιστεύω σε οποιονδήποτε γράφει την ποίηση  που θέλει ‐οι περισσότεροι αυτό κάνουν. Πιστεύω σε οποιονδήποτε ξέρει αρκετή  μουσική,  ώστε  να  παίζει  το  «God  bless  our  home»  στο  αρμόνιο,  αλλά  δεν  πιστεύω σε οποιονδήποτε δίνει συναυλίες και εκδίδει τα αμαρτήματά του.  Η  πλήρης  γνώση  οποιασδήποτε  τέχνης  είναι  έργο  ζωής...  Δεν  θα  έκανα  καμιά  διάκριση  ανάμεσα  στον  «ερασιτέχνη»  και  τον  «επαγγελματία».  Ή  μάλλον,  τις  περισσότερες  φορές,  θα  έκανα  υπέρ  του  ερασιτέχνη,  θα  έκανα  όμως  διάκριση  ανάμεσα  στον  ερασιτέχνη  και  τον  ειδικό.  Είναι  σίγουρο  πως  το  παρόν  χάος  θα  διαρκέσει  ώσπου  η  Τέχνη  της  Ποίησης  να  ξεκολλήσει  από  τον  λαιμό  των  ερασιτεχνών, ώσπου να γίνει γενικά αποδεκτό και κατανοητό το γεγονός πως  η  ποίηση  είναι  τέχνη  και  όχι  χασομέρι,  γνώση  μιας  Τεχνικής,  μιας  Τεχνικής  της  επιφάνειας  και  του  περιεχομένου,  ώσπου  οι  ερασιτέχνες  να  σταματήσουν  κάθε  προσπάθεια αναμέτρησης με τους μεγάλους καλλιτέχνες.  Αν κάτι ειπώθηκε, μια για πάντα, στην Ατλαντίδα  ή στην Αρκαδία, το 450 προ  Χριστού  ή  το  1290  μετά,  δεν  είναι  σωστό  για  μας  τους  μοντέρνους  να  το  επαναλαμβάνουμε, ούτε να αμαυρώνουμε την μνήμη των νεκρών ξαναλέγοντας  το ίδιο πράγμα με λιγότερη τέχνη και λιγότερη πειστικότητα.  Το  πέρασμά  μου  από  τους  αρχαίους  και  τους  ημι‐αρχαίους  (semi‐ancients)  υπήρξε ένας αγώνας για να βρω αυτό που έγινε, μια για πάντα, αυτό που δεν θα  μπορούσε  να  γίνει  καλύτερα  κι  αυτό  που  μένει  να  κάνουμε  εμείς.  Και  μένουν 

πολλά,  γιατί  αν  νιώθουμε  ακόμη  τα  ίδια  συναισθήματα  με  εκείνους  που  καθέλκυσαν χιλιάδες πλοία, είναι σχεδόν βέβαιο πως τα νιώθουμε διαφορετικά,  μέσα  από  διαφορετικές  αποχρώσεις  και  διαφορετικές  πνευματικές  διαβαθμίσεις...  Κάθε  εποχή  έχει  τα  δικά  της  πλούσια  χαρίσματα,  αν  και  μόνο  μερικές  καταφέρνουν  να  τα  μεταποιήσουν  σε  ανθεκτικό  υλικό.  Δεν  γράφτηκε  ποτέ  καλή  ποίηση  με  τρόπο  κατά  20  χρόνια  παλαιότερο,  γιατί  ένας  τέτοιος  τρόπος γραψίματος δείχνει τελικά πως ό συγγραφέας σκέφτεται ξεκινώντας από  βιβλία,  συμβάσεις  και  cliché  και  όχι  ξεκινώντας  από  την  ζωή.  Παρ’  όλα  αυτά,  όποιος αισθάνεται πως  η ζωή του και  η τέχνη του βρίσκονται σε διάσταση, έχει  το  ελεύθερο  να  δοκιμάσει  την  αναβίωση  ενός  ξεχασμένου  τρόπου,  αν  βρίσκει  πως  ο  τρόπος  αυτός  διαθέτει  ακόμη  κάτι  ή  νομίζει  πως  διακρίνει  μέσα  του  κάποιο στοιχείο που λείπει από την σύγχρονη τέχνη και μπορεί να την ενώσει με  την φυσική της πηγή, την ζωή.  Στην τέχνη του Daniel και του {Ιταλού ποιητή Guido} Cavalcanti, βρίσκω εκείνη  την ακρίβεια που μου λείπει από τους Βικτωριανούς, εκείνη την διαυγή απόδοση  της  εξωτερικής  πραγματικότητας  ή  της  συγκίνησης.  Η  κατάθεσή  τους  είναι  κατάθεση αυτόπτη μάρτυρα, τα στοιχεία τους είναι από πρώτο χέρι.  Όσο  για  τον  δέκατο  ένατο  αιώνα,  με  όλο  τον  σεβασμό  στις  επιτεύξεις  του,  νομίζω πως θα επιστρέφουμε σε αυτόν, για ν’ αντικρίσουμε μια μάλλον σκοτεινή  και χαώδη περίοδο, μια περίοδο μάλλον συναισθηματική και επιτηδευμένη. Δεν  μου αρέσει που το λέω, ούτε νομίζω πως κάνω κανένα κατόρθωμα.  Σχετικά  με  την  ύπαρξη  ενός  «κινήματος»  και  την  σχέση  μου  μαζί  του,    η  αντιμετώπιση  της  ποίησης  ως  «καθαρής  τέχνης»,  υπό  την  έννοια  που  χρησιμοποιώ  εγώ  τον  όρο,  αναβίωσε  με  τον  Swinburne.  Από  την  πουριτανική  επανάσταση  μέχρι  τον  {Άγγλο  ποιητή  Algernon  Charles}  Swinburne,    η  ποίηση  υπήρξε  απλά  το  όχημα  ‐ναι,  οριστικά:  ούτε  οι  επιφυλάξεις,  ούτε  τα  αισθήματα  του {Άγγλου ποιητή, κριτικού και εκδότη} Arthur Simons για την λέξη μπορούν να  κάνουν‐  το  κάρο,  η  ταχυδρομική  άμαξα  για  την  μεταφορά  ποιητικών  ή  άλλων  σκέψεων.  Ενδεχομένως  οι  «μεγάλοι  Βικτωριανοί,  πράγμα  αμφίβολο  ‐σίγουρα  όμως οι ποιητές του δεκάτου ενάτου αιώνα‐ συνέβαλαν στην πρόοδο της τέχνης,  περιορίζοντας  κάποτε  τις  βελτιώσεις  πού  επέφεραν,  κατά  κύριο  λόγο  στον  ήχο  και την τελειοποίηση της τεχνοτροπίας.  Ο  κ.  Yeats  απάλλαξε,  μια  για  πάντα,  την  αγγλική  ποίηση  από  την  αναθεματισμένη ρητορεία της. Εξανέμισε όλα όσα δεν ήταν ποιητικά ‐και αρκετά  απ’  όσα  ήταν.  Έγινε  κλασικός  της  ίδιας  του  της  ζωής  και  nel  mezzo  del  cammin  [στην μέση του δρόμου]. Έκανε το ποιητικό μας ιδίωμα κάτι ευλύγιστο, έναν λόγο  χωρίς αντιστροφές.  Ο {Άγγλος ποιητής} Robert Bridges, ο {Άγγλος ποιητής και πεζογράφος} Maurice  Hewlett  και  ο  {Αυστραλός  ποιητής  και  πεζογράφος}  Frederic  Manning,  καθένας  με  τον  δικό  του  τρόπο,  είναι[8]  σοβαρά  απασχολημένοι  με  την  βελτίωση  της  μετρικής,  εξετάζοντας  τις  δυνατότητες  της  γλώσσας  και  ιδίως  την  προ‐

σαρμοστικότητά της σε ορισμένους τρόπους. Ο Ford Hueffer κάνει κάποιο είδος  πειραμάτων με το Μοντέρνο. Ο Πρόεδρος του {Κολλεγίου} Oriel {της Οξφόρδης}  συνεχίζει την μετάφραση της Divina Commedia.  Σχετικά  με  τον  εικοστό  αιώνα,  η  ποίηση  που  περιμένω  να  γραφτεί  στην  διάρκεια  της  επόμενης  δεκαετίας    ή  κάπου  εκεί  γύρω,  νομίζω  πως  θα  κινηθεί  ενάντια στην βλακεία, θα είναι πιο συμπαγής και λογική, αυτό που ο κ. Hewlett  λέει  «nearer  the  bone»  [πιο  κοντά  στο  κόκκαλο].  Θα  είναι,  όσο  μπορεί  περισσότερο  σαν  γρανίτης,    η  δυναμική  της  θα  έγκειται  στην  αλήθεια  της,  στην  ερμηνευτική  της  δύναμη  (ασφαλώς,  εκεί  έγκειται  πάντα    η  δυναμική  της  ποίησης).  Εννοώ  πως  δεν  θα  προσπαθήσει  να  φανεί  δυναμική  με  ρητορικές  φασαρίες  και  πολυτελείς  οχλαγωγίες.  θα  είναι  λιγότερα  τα  κοσμητικά  επίθετα  που  την  εμποδίζουν  να  συγκλονίσει  και  να  χαϊδέψει.  Προσωπικά,  την  θέλω  αυστηρή, άμεση, ελεύθερη από συναισθηματικά ολισθήματα.  Τι άλλο να πει κανείς, στα 1917;       

LE VERS LIBRE       

Νομίζω πως  η επιθυμία για  vers libre οφείλεται στην αίσθηση ποιότητας που  διεκδικεί  ξανά  τα  δικαιώματά  της,  μετά  από  χρόνια  στέρησης.  Όμως  αμφιβάλω  αν μπορούμε να ξαναχρησιμοποιήσουμε, στα αγγλικά, τους ποσοτικούς κανόνες  που  τέθηκαν  για  τα  ελληνικά  και  τα  λατινικά,  κυρίως  από  Λατίνους  γραμματικούς.  Νομίζω πως κάποιος οφείλει να γράφει vers libre, μονό όταν «πρέπει». Σαν να  λέμε:  μόνο  όταν  το  «πράγμα»  χτίζει  έναν  ρυθμό  πιο  όμορφο  ή  πιο  πραγματικό  από  τα  τυποποιημένα  μέτρα,  πιο  συστατικό  της  συγκίνησης  του  «πράγματος»,  πιο  ταιριαστό,  οικείο,  πιο  ερμηνευτικό  από  την  μετρική  μονάδα  του  κανονικού  τονικού  στίχου.  Έναν  ρυθμό  που  προκαλεί  δυσαρέσκεια  για  τον  τυποποιημένο  ίαμβο ή τον τυποποιημένο ανάπαιστο.  Ο {Thomas} Eliot τοποθέτησε το ζήτημα υπέροχα, όταν είπε: «Κανένας vers δεν  είναι libre, γι’ αυτόν που θέλει να κάνει σωστή δουλειά».  Βλέποντας  το  πράγμα  στις  λεπτομέρειές  του,  υπάρχει  ένας  vers  libre  με  τόνο  ισχυρό  και  ευκρινή  σαν  τυμπανοκρουσία,  (παραδείγματος  χάρη  το  ποίημά  μου  «Dance  Figure»),  εξάλλου,  νομίζω  πως  προχώρησα,  όσο  περισσότερο  μου  επέτρεψε μια κάποια αποδοτικότητα, και προς την αντίθετη κατεύθυνση, (πάρα  πολύ  ίσως).  Εννοώ  πως  δεν  έχω  κατά  νου  κάποιον  που  να  μπορεί  να  χρησιμοποιήσει,  με  όποιο  όφελος,  ρυθμούς  περισσότερο  λεπτούς  και  διακριτικούς  από  ορισμένους  που  χρησιμοποίησα  εγώ.  Νομίζω  πως    η  εξέλιξη  έγκειται, κατά κύριο λόγο, στην φροντίδα να πλησιάσουμε τα κλασικά ποσοτικά  μέτρα  (ΟΧΙ  να  τα  αντιγράψουμε)  και  όχι  στην  αδιαφορία  για  «τέτοιου  είδους  πράγματα».[9]  Συμφωνώ με τον John Yeats για την σχέση ομορφιάς και βεβαιότητας. Προτιμώ  την σάτιρα που οφείλεται στην συγκίνηση, σε κάθε επίφαση συγκίνησης.  Έπρεπε να γράψω ή, τέλος πάντων, έγραψα αρκετά για την τέχνη, την γλυπτική,  την ζωγραφική και την ποίηση. Είδα ό,τι θεωρούσα σαν την καλύτερη σύγχρονη  δουλειά  καθυβρισμένο  και  φιμωμένο.  Είναι  δυνατόν  να  γράψει  κανείς  πεζό  σταθερού  και  διαρκούς  ενδιαφέροντος,  όταν  λέει  απλά  αυτό  που  θα  λένε  οι  πάντες,  μετά  από  δυο‐τρία  χρόνια;  Υπήρξα  ο  battistrada  [πνευματικός]  ενός  γλύπτη, ενός ζωγράφου, ενός μυθιστοριογράφου και μερικών ποιητών. Κι ακόμη,  έγραψα  για  ορισμένους  γάλλους  συγγραφείς  στο  The  New  Age,  το  εννιακόσια  είκοσι  ή έντεκα.  Ασφαλώς  θα  προτιμούσα  να  έβλεπε  ο  κόσμος  την  γλυπτική  του  {Γάλλου  ζωγράφου  και  γλύπτη  Henri  Gaudier}  Brzeska  και  τα  σχέδια  του  {Άγγλου  ζωγράφου και συγγραφέα Percy Wyndham } Lewis, να διάβαζε {τον James} Joyce, 

{τον  Γάλλο  ποιητή}  Jules  Romains,  {τον}  Eliot,  παρά  να  διαβάζει  όσα  έγραψα  γι’  αυτούς ή να μου ζητά να επανεκδώσω επίμαχα δοκίμια και άρθρα.  Το μόνο που μπορεί να κάνει ο κριτικός για τον αναγνώστη, τον θεατή και τον  ακροατή  είναι  να  εστιάσει  το  βλέμμα  ή  την  ακοή  του.  Νομίζω,  σωστά  ή  λάθος,  πως  τα  ξεσπάσματα  και  τα  δοκίμιά  μου  έκαναν  καλά  την  δουλειά  τους  και  πως  τώρα υπάρχουν περισσότεροι άνθρωποι διατεθειμένοι να πάνε κατευθείαν στις  πηγές, παρά να διατάσουν αυτό το βιβλίο.  Το {σκηνικό ποίημα} Existences του {Γάλλου ποιητή Francis} Jammes στο {βιβλίο  του} La Triomphe de la Vie βρίσκεται εύκολα. Το ίδιο και τα πρώτα του ποιήματα.  Νομίζω  πως  εκείνο  που  χρειαζόμαστε  είναι  μια  κατάλληλη  ανθολογία  και  όχι  περιγραφική κριτική. «Είναι φοβερό να μην μπορούν οι ποιητές να αγοράσουν ο  ένας  τα  βιβλία  του  άλλου»,  μου  έγραψε  ο  {Αμερικανός  ποιητής}  Carl  Sandburg  από  το  Σικάγο.  Οι  μισοί  από  τους  ενδιαφερόμενους,  μόνο  δανείζονται.  Στην  Αμερική, πολύ λίγοι γνωρίζονται μεταξύ τους, γιατί περισσότερο από το μισό της  δυσκολίας βρίσκεται στην διανομή. Θα έπρεπε να κάνει κάποιος μιαν ανθολογία:  το «Un Être en Marche» και το «Prières» του Romain, το «Visite» του Vildrac. Μια  σύνοψη  της  άψογα  επεξεργασμένης  δουλειάς  του  {Γάλλου  ποιητή  Jules}  Laforgue,  τα  Illuminations  του  Rimbaud,  τους  σκληρούς  στίχους  του  {Γάλλου  ποιητή}  Tristan  Corbière,  τα  σχεδιάσματα  του  {Γάλλου  σατιρικού  ποιητή  και  δοκιμιογράφου  Laurent}  Tailhade  στο  Poèmes  Ari‐stophanesques,  το  «Litanies»  του {Γάλλου ποιητή, πεζογράφου και κριτικού Remy} De Gourmont.  Σε  κάθε  περίπτωση,  είναι  δύσκολο  να  γράφεις  για  τις  καλές  τέχνες,  σχεδόν  αδύνατο,  εκτός  κι  αν  συνοδεύεις  τα  γραπτά  σου  με  πολλές  αναπαραγωγές.  Ωστόσο θα αδράξω αυτή την ευκαιρία και κάθε επόμενη για να επαναλάβω την  πίστη  μου  στην  μεγαλοφυΐα  του  Wyndham  Lewis,  τόσο  στα  σχέδια  όσο  και  στα  γραπτά  του.  Και  θα  κατονόμαζα  ένα  ασυνήθιστο  πεζογράφημα,  το  Scenes  and  Portraits του Frederic Manning, καθώς και τα διηγήματα και το μυθιστόρημα του  James Joyce, το Dubliners και το πασίγνωστο πια Portrait of the Artist {as a Young  Man},  κι  ακόμη  το  Tarr  του  Lewis,  αν  μπορούσα  να  αντιμετωπίσω  τον  άγνωστό  μου αναγνώστη σαν κάποιο νέο φίλο που έρχεται στο δωμάτιό μου, με σκοπό να  ψαχουλέψει την βιβλιοθήκη μου.       

ΜΟΝΟ Η ΣΥΓΚΙΝΗΣΗ ΔΙΑΡΚΕΙ    «Μόνο  η  συγκίνηση  διαρκεί».  Οπωσδήποτε  μου  είναι  προτιμότερο  να  κατονομάσω, για μιαν ακόμη φορά, τα λίγα όμορφα ποιήματα που συνεχίζουν να  ηχούν  μέσα  μου,  παρά  να  ψάξω  το  διαμέρισμά  μου  για  περασμένα  τεύχη  περιοδικών  και  να  ξαναβάλω  σε  μια  σειρά  τα  όσα  έχω  πει  για  οικείους  και  μη  συγγραφείς.  Οι  δώδεκα  πρώτοι  στίχοι  από  το  «Drover»  του  {Ιρλανδού  ποιητή  και  δραματουργού} Padraic Colum, το «Ο Woman shapely as a swan, on your account  I shall not die» του ιδίου, το «I hear an army» του Joyce, οι στίχοι του Yeats που  ηχούν  μέσα  μου  και  μέσα  σε  όλους  τους  νέους  της  εποχής  μου  που  νοιάζονται  για την ποίηση, το «Braseal and the Fisherman», το «The fire that stirs about her  when  she  stirs»,  οι  τελευταίοι  στίχοι  του  «The  Scholars»,  το  «The  faces  of  the  Magi»,  το  «Postlude»  του  {Αμερικανού  ποιητή}  William  Carlos  Williams,  το  «Atthis»  στην  εκδοχή  του  Aldington,  τα  κύματα  της  Η.D.:  σαν  κορυφές  πεύκων  και οι στίχοι της στο Des Imagistes, την πρώτη ανθολογία, το «How red your lips  are» του {Γερμανού τροβαδούρου Walther} Von der Vogelweide στην μετάφραση  του Hueffer, το «Three Ten» του δεύτερου,  η γενική αίσθηση του «On Heaven»,   η αίσθηση των πεζογραφικών αξιών και ποιοτήτων που μετέφερε στην ποίηση,  η  ικανότητά του να γράφει ποιήματα που σχεδόν τραγουδούν και καταστρέφονται  από  κάθε  μουσική  προσθήκη.  Εκτός  από  αυτά,  ένα  ποίημα  της  {Αμερικανής  ποιήτριας}  Alice  Corbin  {Henderson},  το  «One  City  Only»  κι  ένα  άλλο  που  τελειώνει  έτσι:  «But  sliding  water  over  a  stone».  Αυτά  τα  πράγματα  έχουν  ολοκληρώσει  το  σχήμα  τους  μέσα  μου  και  δεν  παύω  ν’  ασχολούμαι  μαζί  τους,  ούτε με το «In Via Sestina» του Aldington και με τα υπόλοιπα ποιήματά του στο  Des Imagistes, παρ’ όλο που μου έχουν μιλήσει για τα κενά τους.  Είμαι  σχεδόν  άλλος  άνθρωπος,  όταν  αναλαμβάνω  την  υπεράσπιση  των  ποιημάτων του Eliot.[10]             

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ      (Οι σημειώσεις που βρίσκονται σε αγκύλες ανήκουν στον συγγραφέα)    [1]. Ένα σύνολο πρώιμων δοκιμίων και άρθρων που εμφανίστηκαν με αυτόν τον τίτλο στο Pavannes  ο and Divisions (1918). To A FEW DONT’S [Μερικές απαγορεύσεις] πρωτοδημοσιεύτηκε στο 6   τεύχος  του περιοδικού Poetry, για το 1913.    2. Πρόκειται, βέβαια, για μεταφορά. Η αυστηρή εφαρμογή των μουσικών όρων στην ποίηση είναι  κατά  κάποιον  τρόπο  καταχρηστική.  Ένα  μουσικό  τεμάχιο  είναι  μια  διαδοχή  συγκεκριμένων  μουσικών φθόγγων, οι όποιοι διαθέτουν συγκεκριμένο ύψος, διάρκεια και ένταση. Η οργανωμένη  διαδοχή αυτών των φθόγγων οδηγεί στον σχηματισμό μιας μελωδίας,  η στοιχειώδης μονάδα της  οποίας  είναι    η  μουσική  φράση.  Η  μουσική  φράση  διαθέτει  αρχή  και  τέλος,  διαθέτει  το  δικό  της  νόημα.  Η  μουσική  φράση  είναι  αυτάρκης  συγκινησιακά.  Μια  μουσική  φράση  μπορεί  να  αποτελείται  από  ένα  ή  περισσότερα  μουσικά  μέτρα.  Ένα  μουσικό  μέτρο  απαρτίζεται  από  μουσικούς  φθόγγους  που  έχουν  καθορισμένο  άθροισμα  διάρκειας.  Δηλαδή  ένα  μέτρο  τεσσάρων  τετάρτων μπορεί να εκτελείται σε τέσσαρες κινήσεις, αλλά αυτό δεν σημαίνει πως αποτελείται από  τέσσερεις  μουσικούς  φθόγγους  με  διάρκεια  ενός  τετάρτου.  Ο  μετρονόμος  εκτελεί  τις  τέσσερεις  κινήσεις, στην διάρκεια των οποίων πρέπει να παραχθούν οι μουσικοί φθόγγοι. Αυτό που δίνει σε  μια μελωδία την αισθητική της υπόσταση είναι οι αρμονικές σχέσεις των μουσικών φθόγγων και η  ρυθμικά οργανωμένη διαδοχή τους, με βάση την διάρκειά τους. Οι διαφορές της μουσικής με την  ποίηση είναι προφανείς. Σε τελευταία ανάλυση, ένα ποίημα αποτελείται από διαδοχές συλλαβών,  οι  οποίες  διαθέτουν  ένταση  (τονισμένες‐άτονες)  και  ‐σε  ορισμένες  γλώσσες‐  διάρκεια  που  καθορίζεται  από  την  διάρκεια  εκφώνησης  του  φωνήεντος.  Η  επιλογή  των  εκφερομένων  φθόγγων  δεν  γίνεται  ανάμεσα  σε  7  δεδομένους  φθόγγους  και  5  παραφθορές  τους,  αλλά  ανάμεσα  σε  15  σύμφωνα,  πάντα  σε  συνδυασμό  με  4  φωνήεντα  και  πάντα  στο  ίδιο  ύψος  (για  τα  νέα  ελληνικά),  παρ’ όλο που υπάρχουν γλώσσες στις οποίες η εκφορά μιας συλλαβής δεν γίνεται πάντα στο ίδιο  ύψος. Ένας Κινέζος μπορεί να εκφέρει μια συλλαβή σε ΡΕ ή σε ΛΑ, μετατρέποντας την σημασία της.  Η  εκφώνηση  μιας  ποιητικής  πρότασης  ακούγεται  μελωδικά  και  αυτό  οφείλεται  στις  αρμονικές  σχέσεις  μεταξύ  των  συλλαβών  και  στην  διαδοχή  των  τόνων.  Το  ύψος  εδώ  δεν  παίζει  ρόλο  και  ο  καθορισμός  του  έχει  συνήθως  αντιαισθητικά  αποτελέσματα.  Σε  ορισμένες  σύγχρονες  γλώσσες    η  μελωδικότητα  εξαρτάται  και  από  την  διάρκεια  των  συλλαβών.  Δεν  θα  αναφερθούμε  στην  περίπτωση της αρχαίας ελληνικής γλώσσας, όπου ενδέχεται ‐ακόμα και για γεωπολιτικούς λόγους!‐  να έχει υπερτονιστεί η σημασία της διάρκειας των φωνηέντων.   Τι  μπορεί  να  σημαίνει  λοιπόν    η  οδηγία  του  Πάουντ;  Τι  σημαίνει,  εδώ,  «μουσική  φράση»  και  «μετρονόμος»; Η παραδοσιακή μετρική χωρίζει το εκφερόμενο κείμενο σε στίχους, που διαθέτουν  τον  ίδιο  αριθμό  τονισμένων  και  άτονων  συλλαβών.  Τους  στίχους  αυτούς  τους  χωρίζει  σε  στοιχειώδεις  μετρικές  μονάδες.  Κάθε  στίχος  αποτελείται  από  τέτοιες  στοιχειώδεις  μονάδες,  οι  οποίες δεν έχουν σχέση με τα μουσικά μέτρα. Αν θεωρήσουμε λοιπόν σαν μετρονόμο ένα πόδι που  μετρά  πάντα  με  δύο  κινήσεις:  θέση  και  άρση  και  αρχίσουμε  να  απαγγέλλουμε  ένα  ποίημα,  εκφέροντας  σε  κάθε  θέση  μια  τονισμένη  συλλαβή  και  σε  κάθε  άρση  μία  ή  περισσότερες  άτονες  συλλαβές, μπορούμε ενδεχομένως να καταλάβουμε τι μπορεί να σημαίνει χρήση του μετρονόμου  στην  ποίηση.  Το  αποτέλεσμα  μιας  τέτοιας  άσκησης  είναι  το  λιγότερο  καταστρεπτικό  για  οποιοδήποτε  ποίημα.  Αν  απαγγείλουμε,  δηλαδή,  τον  στίχο  του  Σολωμού:  «Γελάς  κι  εσύ  στα  λούλουδα, χάσμα του βράχου μαύρο», με ανάλογο τρόπο, θα έχουμε: Γελάς‐κιεσύ‐σταλού‐λουδά‐ χασμά‐τουβρά‐χουμαύ‐ρο». Ασφαλώς ποτέ κανένας δεν απάγγειλε ένα ποίημα με τέτοιο τρόπο. Ο  στίχος αυτός έχει την δική του μουσικότητα που οφείλεται στις αρμονικές σχέσεις των ήχων του και  στον  ρυθμό  που  υπαγορεύεται  από  τον  ρυθμικό  τονισμό  ορισμένων  μόνο  συλλαβών.  Η 

παραδοσιακή μετρική πιστεύει πώς η μουσικότητα του στίχου προέρχεται από την περισσότερο ή  λιγότερο επιτυχημένη μετάθεση των τόνων εκφοράς από την θέση την οποία προβλέπει το μέτρο.  Μια  τέτοια  άποψη  είναι  εντελώς  απίστευτη.  Κατακρεουργείς  ένα  ρυθμικό  σύνολο  για  να  αποδείξεις πόσο όμορφο ήταν πριν. Αυτού του είδους  η ρυθμική οργάνωση δεν εξηγεί τίποτε και  θέτει απίστευτα δεσμά στην φυσική μουσικότητα της γλώσσας. Προϋποθέτει σαν βασική ρυθμική  μονάδα  ένα  σύνολο  συλλαβών  (2  ή  3),  τις  περισσότερες  φορές  μικρότερο  από  μια  «μέση»  λέξη.  Προκαθορίζει τον αριθμό των ρυθμικών μονάδων πού μπορεί να έχει κάθε στίχος, τις περισσότερες  φορές  μικρότερο  από  μια  ολοκληρωμένη  φράση.  Το  πρόβλημα  είναι  πως  αντίθετα  με  τους  μουσικούς φθόγγους που είναι συγκεκριμένοι και δεν σημαίνουν τίποτε μέχρι να οργανωθούν σε  συγκινησιακά  σύνολα,  οι  συλλαβές  μιας  γλώσσας  είναι  εξ  αρχής  οργανωμένες  σε  σύνολα  με  μουσικότητα και νόημα. Η «κοπτοραπτική» της παραδοσιακής στιχουργικής συχνά παραβιάζει τον  μουσικό πλούτο της γλώσσας, χωρίς αυτό να σημαίνει πώς οι μεγάλοι ποιητές δεν δημιούργησαν  αριστουργήματα  μουσικότητας,  υποκείμενοι  σε  τέτοιες  δεσμεύσεις.  Υπάρχουν  άνθρωποι  που  ζωγραφίζουν  με  το  στόμα  και  απλά  δεν  έτυχε  να  βρεθεί  ανάμεσά  τους  ένα  μυαλό  σαν  αυτό  του  Francis  Bacon.    Αν  σχηματοποιούσαμε  την  ρυθμική  δομή  του  παραπάνω  στίχου,  εκφέροντας  ολοκληρωμένες φράσεις, θα λέγαμε: «Γελάς κι εσύ στα λούλουδα ‐ χάσμα του βράχου μαύρο». Η  ρυθμική  δομή  είναι:  τατά  τατά  τατάτατα  —  τάτα  τατάτα  τάτα.  Σε  αυτή  την  περίπτωση  λέμε  πως  έχουμε  να  κάνουμε  με  δύο  μουσικές  φράσεις  που  απαρτίζουν  μια  μελωδία  και  πώς  η  δεύτερη  μουσική φράση είναι παραλλαγή της πρώτης. Κατά κάποιον τρόπο το ίδιο συμβαίνει στην μουσική.  Μια  μουσική  σύνθεση  αποτελείται  από  σχόλια  πάνω  σε  μια  βασική  εναρκτήρια  μουσική  φράση.  Μια  τέτοιου  είδους  αντιμετώπιση  επιτρέπει  περισσότερες  «παραβιάσεις».  Μπορούμε  να  αφαιρέσουμε ή να προσθέσουμε συλλαβές, να παρατονίσουμε, να παρακάμψουμε τόνους και ό,τι  άλλο  μπορεί  να  σημαίνει  «σχολιάζω  μια  μουσική  φράση».  Η  κυριότερη  συνεισφορά  όμως  μιας  τέτοιας αντιμετώπισης, αρκετά ασαφούς από διδακτική άποψη, είναι  η ελευθερία που προσφέρει  στον  ποιητή  να  δημιουργεί  ρυθμικές  δομές  με  βάση  την  ήδη  υπάρχουσα  ρυθμική  οργάνωση  της  γλώσσας.    [3]. Αυτό αφορά στον ρυθμό. Το λεξιλόγιο του θα το βρει ασφαλώς στην μητρική του γλώσσα.    4. Τα είδη αυτά ομοιοκαταληξιών υπαγορεύονται από την φύση της αγγλικής γλώσσας, της οποίας  τα φωνήεντα δεν έχουν σταθερή διάρκεια.     [5]. Δες πιο κάτω.    [6]. Poetry and Drama (αργότερα Poetry Review, με εκδότη τον Harold Monro), Φεβρουάριος 1912.     [7]. Dante, De vulgari eloquentia.     [8]. Δεκέμβριος 1911.    [9].  Ας μου επιτραπεί να χρονολογήσω αυτήν την δήλωση από τον Αύγουστο του 1917.