Fabricando um telos para a ‘escultura angolana’ – das abstracções antropológicas de José Redinha às materializações plásticas de Acácio Videira

Fabricando um telos para a 'escultura angolana' – das abstracções
antropológicas de José Redinha às materializações plásticas de Acácio
Videira




[Powerpoint 1] Em 1936, um antigo desenhador técnico da indústria
vidreira da Marinha Grande terminava a sua comissão enquanto aspirante
administrativo do longínquo posto de Chitato, a uns poucos quilómetros da
aldeia do Dundo, a "capital administrativa" da empresa luso-belga
"Companhia de Diamantes de Angola" (Diamang). Com o objectivo de comemorar
a sua despedida, ao mesmo tempo obtendo um pé-de-meia que amparasse
financeiramente o seu camarada, os amigos que havia granjeado no Dundo
promoveram na Casa do Pessoal da companhia diamantífera uma exposição de
retratos de "tipos nativos", por ele pintados. Este espólio foi assim
trazido à atenção de notáveis da Companhia, como o Director Geral da
Diamang na província angolana da Lunda, o Engenheiro Henrique Quirino da
Fonseca, que nesse momento se inteira também dos hábitos de coleccionismo
deste aspirante administrativo, famoso pela facilidade com que se entrosava
no "meio nativo" e, por haver cativado as "autoridades tradicionais" ao
ponto de se tornar "soba honorário". Henrique Fonseca, sem dúvida
impressionado pelo raro misto de sensibilidade estética e capacidade de
execução prática, convida o ex-aspirante a integrar os quadros da Diamang,
enquanto responsável por um núcleo museológico a ser constituído a partir
do seu espólio pessoal, entretanto cedido à Companhia (Machado, 1995, pp.
12-13).

[Filme 1, 2'02'' em diante] Este é o mito fundador da "Colecção
Etnográfica" da Diamang, que em 1938 se torna "Museu Etnográfico" e em 1942
se expande enquanto "Museu do Dundo", instituição que viria a albergar o
mais numeroso acervo de Arte coleccionado nas antigas colónias portuguesas
em África. O aspirante administrativo do posto do Chitato, o 'herói
civilizador' da nossa narrativa, é José Redinha, um autodidacta nas lides
etnográficas que, a despeito desta sua limitação académica, seria o
responsável pela ala etnográfica do Museu do Dundo até 1959, quando
finalmente cede o posto aos seus ajudantes de longa data, Mário Fontinha e
o escultor Acácio Videira. O núcleo original de objectos foi sendo
expandido através de várias campanhas ou expedições de recolha, albergando
regiões cada vez mais remotas. Passando a contar no final de 1939 com perto
de 4900 peças, número que aumentou, como ressalva René Pélissier, também
graças a ofertas constantes por parte de "músicos, artistas, chefes ou
simples camponeses" (apud Porto, 2015, pp. 151-152), a marca dos 14000
exemplares seria atingida nos anos 70 (Machado, 1995, pp. 12-16). Como
lidar com esta quantidade imensa de objectos, quer em termos expositivos
(ou seja, como gerir a dinâmica entre colecção exposta e acervo, dispor
vitrines, dioramas, etc.), críticos ou hermenêuticos (como pensar, escrever
e publicar sobre um tão grande número de peças)?

A forma como alguns pensadores ocidentais lidaram com esta profusão
esmagadora de dados, que lhes eram confusos e ininteligíveis, foi forjando,
e depois projectando nos 'selvagens' ou 'primitivos', uma teoria Universal
sobre a reacção destes e dos homens pré-históricos perante o 'sublime' – o
caos, quando tremendo na sua complexidade e escala (ou seja, usando-os
vicariamente para pensar um problema congénere ao que o colonialismo
europeu os forçava a encarar). Matthew Rampley expõe em "The Ethnographic
Sublime" como a noção de 'sublime' permitiu aos pais fundadores da
Antropologia evolucionista teorizar sobre a emergência pré-histórica do
objecto de Arte, ensaiando um discurso que seria transversal quer a James
Frazer, quer a Lucien Lévy-Bruhl e Edward Tylor, e que se cristalizaria na
asserção de Walter Benjamin, de que o objecto artístico seria "first and
foremost an instrument of magic which only later came to be recognized as a
work of art" (apud Rampley, 2005, p. 252). Segundo esta teoria, uma vez
confrontados com o 'sublime' na Natureza, os 'primitivos' haviam respondido
criando um sem número de objectos mágicos, de entre os quais um primeiro
objecto de Arte emergiria, como abstracção inaugural, capaz de criar uma
linha de raciocínio plástico/estético (Rampley, 2005, pp. 251-254). Esta
teoria ocidental, uma vez projectada sobre os 'nativos', 'selvagens' ou
'primitivos', permitia aos agentes coloniais lidar com o problema prático
colocado pelo cada vez maior número de peças que iam sendo incluídas nas
suas colecções: tendências ou estilos deviam ser descortinados, obras de
Arte descobertas por entre a 'ganga' acumulada.

A narrativa do "ethnographic sublime" postulava a existência de um
telos, caminho direccionado ou propósito, comum quer à Arte ocidental quer
aos objectos pré-artísticos (etnográficos ou folclóricos) e portanto não
Históricos – fossem estes africanos, americanos, asiáticos ou de qualquer
outra proveniência. Arte e artefactos difeririam entre si meramente por
ocuparem diferentes estádios ou estágios de uma mesma evolução: desde o
caos indiferenciado de uma miríade de objectos criados em resposta ao
'sublime' da Natureza, até ao 'estilo característico' de uma obra de
'Arte'. Esta narrativa de progresso ecoa de forma clara todas as outras
teleologias – discursos ou análises sobre o propósito e a direccionalidade
dos fenómenos naturais, sociais ou culturais –, que desde meados de
Setecentos até finais de Oitocentos vão ganhando crédito filosófico e mesmo
político (desde o Contra-Iluminismo de Giambattista Vico, passando pelas
sínteses de Kant, até ao Positivismo comtiano, tendo em conta a vasta prole
da reformulação hegeliana do conceito de dialéctica, que se estende de Marx
a Heidegger, e todo o tipo de pseudo-darwinismos e evolucionismos
ortogenéticos) (Malabou, 2010; Stocking, 1968; Wagner, 2015, pp. 323- 338,
259-260).

Regressando ao caso das peças de cultura material recolhidas das
sociedade em vias de colonização. O telos que os agentes ocidentais sobre
estas projectam pode ser resumido da seguinte forma: (1) do caos de
inúmeras peças funcionais, quer porque mágicas quer porque materialmente
úteis; (2) emergiria um número limitado de abstracções ou estilizações
artísticas; (3) que se desenvolveriam linearmente, de forma histórica; (4)
até que cada estilo assim manifesto florisse de acordo com os pressupostos
internos que lhe davam forma. Como especulava Walter Benjamin (apud
Rampley, 2005, p. 252), este havia sido o 'caminho' percorrido pela Arte
ocidental, que supostamente havia dado o salto crucial da primeira para a
segunda fase numa Era pré-histórica remota. Por outro lado, os antropólogos
evolucionistas pré-boasianos garantiam que esta passagem do primeiro para o
segundo estádio estava a decorrer mais ou menos contemporaneamente nos
trópicos (ou seja, nos séculos XIX e XX, salvo excepções como o Benim e o
Kongo) (Nicholls, 2015, pp. 99-100), onde a doutrina hegeliana garantia que
a História não havia despontado previamente ao choque imperial com a Europa
(Stråth, 215, pp. 339-348). Ora estes encontros imperiais marcam não a
emergência da História em África, mas sim o nascimento de um determinado
discurso sobre África no pensamento historicista Europeu, conforme nos
elucida Valentin-Yves Mudimbe (Mudimbe, 1988; 1994).

O encontro colonial permite então que se reúnam as condições
materiais (colectâneas de narrativas de viajantes; grandes colecções
etnográficas; o espaço físico dos museus, etc.) que possibilitam a
emergência histórica de um discurso teleológico sobre a origem da 'obra de
Arte'. É neste contexto que à História da Arte ocidental é anexada como
apêndice 'pré-histórico' a vastidão dos recentemente coleccionados espólios
de objectos africanos, ou de outros povos em vias de colonização, bem como
os achados arqueológicos, quer da Europa, quer dos territórios orientais
subjugados pelos impérios europeus (prática essencial ao método de Pitt
Rivers) (Chapman, 1985, pp. 15-48). Esta equação temporal de objectos
coevos não-ocidentais com vestígios do passado pré-histórico Europeu – ou
seja a transformação dos primeiros em signos contemporâneos de um passado
Universal – é uma técnica de subalternização que já foi amplamente estudada
por Johannes Fabian, não nos sendo necessário sobre ela elaborar (Fabian,
1983). Interessante é notar que este edifício teórico, facilmente expresso
em palavras, necessitava do apoio de técnicas pictóricas, administrativas e
curatoriais específicas, para que um discurso semiótico textual se
traduzisse em exposições museológicas, catálogos fotográficos de peças e,
por fim, em novas obras de Arte. Este foi o desafio colocado quer a José
Redinha, quer a Acácio Videira, quer a todos os outros responsáveis pelo
Museu do Dundo e pelas políticas culturais da Diamang.

Várias escolas de pensamento vão sendo enxertadas no contexto do Museu
do Dundo, sem dúvida uma consequência de este ter tido na sua origem, não
um projecto académico ou administrativo bem delimitado e rígido, mas sim
uma ocasião fortuita, em que um autodidacta é chamado a estabelecer uma
colecção de Arte. Como Nuno Porto refere na sua tese de doutoramento
(Porto, 2000, pp. 387-405), e nos artigos que tem vindo a dar ao prelo
(Porto, 2015), a partir da década de 1950 é o peso institucional do Museu
de Tervuren, e da escola do seu director, o antropólogo Frans M. Olbrechts
(1898-1958), antigo folclorista convertido em discípulo pós-doutoral de
Franz Boas (Beurden, 2015), que se vai fazendo cada vez mais sentir no
Dundo (Porto, 2015, p. 141). Seguindo a correspondência entre Olbrechts e
os dirigentes da Diamang, torna-se claro que a filosofia curatorial ad hoc
de José Redinha (expor o máximo de peças, ao gosto dos 'nativos') depressa
entra em choque com as propostas da escola de Tervuren, que se adequam mais
aos fins político-propagandísticos da administração da Diamang num contexto
pós-Bandung (1955)(Porto, 2015). A um outro nível, intelectualmente Redinha
parece tender com mais naturalidade para as posições evolucionistas pré-
boasianas (de Tylor ou Lévy-Bruhl) e para o recurso heurístico a séries
evolutivas pseudo-darwinianas ao estilo das que inspiraram Pitt-Rivers –
algo claro no seu A habitação tradicional angolana : aspectos da sua
evolução (1963). [Powerpoint 2 a 4].

Como demonstraram os ensaios reunidos por George Stocking em Volksgeist
as Method and Ethic, o 'particularismo histórico' boasiano, do qual
Olbrechts era herdeiro, dependeu na sua resistência activa ao projecto
intelectual dos antropólogos evolucionistas pseudo-darwinistas da rica
herança cultural da Antropologia Filosófica alemã pós-kantiana, e do
impacto, via Adolf Bastian, de uma Biologia com um forte enfoque ecológico,
de inspiração humboldtiana (Bunzl, 1996; Jacknis, 1985; Stocking, 1996). Se
ao analisarmos este embate, nos focarmos, não nas divergências teóricas
entre boasianos e evolucionistas, mas sim nas diferentes technés
expositivas e formas de lidar com objectos da cultura material empregues
por adeptos de ambas as abordagens (Hicks, 2013), podemos perceber que
apesar de o recurso às analogias com a Biologia ser uma constante, no caso
dos boasianos o modelo emulado deve mais às técnicas expositivas que haviam
sido apuradas enquanto ferramentas heurísticas na embriologia, do que às
que haviam permitido estabelecer 'arvores genealógicas', como as usadas
para visualizar as teorias da zoologia evolutiva dos vertebrados (Hopwood,
2015, pp. 9-30; Steadman, [1979]2008, pp. 99-118). [Powerpoints 5 e 6]

Se as árvores genealógicas proporcionavam uma analogia biológica às
teleologias dos pré-boasianos, serão as séries evolutivas da embriologia a
proporcionar técnicas de apuramento e comparação de telói emuláveis, quer
pelos seguidores de Boas, quer posteriormente pelos pensadores
funcionalistas. Olbrechts, e a discípula que entretanto envia em trabalho
de campo ao Museu do Dundo, Marie-Louise Bastin, parecem portanto ter sido
centrais ao redireccionamento do entendimento teleológico da colecção do
Museu do Dundo, no sentido de promoverem a adopção de analogias do segundo
tipo (Bastin, 1978) [Powerpoints 7 e 8]. Os vários téloi que Bastin e
Olbrechts sugerem para as peças africanas em vias de se tornarem Arte são
mais afins aos 'creodos' dos embriologistas (termo proposto por Conrad
Waddington, biólogo, embriologista e 'pai' da epigenética moderna) (Slack,
2002, p. 893), ou seja 'sulcos' que condicionam a ontogénese dos
organismos, do que às linhagens de progresso filogenético traçadas pelos
pseudo-darwinistas. [Powerpoint 9]

Concretamente, a escola de Tervuren propunha que se apurassem 'estilos'
de cada área cultural, entendendo estes como condicionantes da produção
artística individual, avançando assim analogias mais próximas à Biologia
neo-darwinista, que já incorporava os insights mendelianos e da
embriologia. Esta aproximação é textualmente explícita na mais influente
obra de Olbrechts, Les Arts Plastiques du Congo Belge (1959), que o autor
divide numa primeira secção dedicada à "La Morphologie de L'œvre D'art", e
numa segunda de título "La Fonction de L'œvre D'art", e onde cada descrição
de um dado "style" ou 'estilo' ("style Ba-Yaka", "Ba-Pende", "Ba-Luba",
etc.), dota esta abstracção ocidental – o 'estilo' – de características
análogas às de um 'creodo' orgânico, condicionando a produção de toda uma
'zona cultural' boasiana (Beurden, 2015; Rampley, 2005, pp. 255-256).

Esta abordagem abre duas possibilidades aos curadores ocidentais: por
um lado, apurados os 'estilos', obras primas de 'Arte' podiam ser
'descobertas' por entre os inúmeros 'artefactos' do acervo; por outro, as
exposições e catálogos podiam ser reduzidos de forma a englobarem apenas
uns quantos objectos exemplares, e as séries evolutivas que os 'explicam'.
Como que expondo a sequência ontogénica de um embrião, várias peças podem
ser assim alinhadas numa vitrine, de forma a tornar um telos inteligível
(como o 'creodo' do embrião), sendo depois apresentado em destaque ou no
catálogo o exemplar acabado ('adulto') deste 'estilo' (Redinha, 1961, p.
5). Na realidade, porém, este processo é circular, sendo que é o próprio
ordenamento e selecção que constrói o telos em exposição (algo que não era
tido como problemático, tendo em conta que segundo Kant esta circularidade
era impossível de resolver na análise da evolução de organismos, e eram
estes que proporcionavam a analogia em uso) (Nicholls, 2015).

[Powerpoint 10] José Redinha tenta adoptar esta técnica em publicações
como Um esquema evolutivo da escultura antropomorfa angolana (1961) ou
Escultura Angolana: Esboço de classificação (1967). Nestas, Redinha
articula um pensamento teleológico sobre as colecção da Diamang, em que
sintetiza os pressupostos antagónicos da escola de Tervuren e do
evolucionismo pré-boasiano, propondo que a ontogénese evolutiva dos
'estilos' africanos recapitulava a filogénese das civilizações negras.
Redinha ordena assim peças coevas de forma a dar a entender um 'estilo'
("arte de tendência realista, antiga", "arte sub-realista, geometrizada",
"arte neo-realista"…) (Redinha, 1967, p. 31), cujas etapas de
desenvolvimento recapitulariam, ao espírito haeckeliano, [Powerpoint 11] a
suposta evolução dos estádios culturais das populações negras, neste caso
desde o 'animismo' até ao culto dos antepassados (Redinha, 1961, pp. 6-7).
A problemática 'teoria da recapitulação' haeckeliana, que havia inspirado
em Portugal a obra de Oliveira Martins (Martins, 1880; 1883), permite assim
ao autodidacta José Redinha proceder à quadratura do círculo, unindo
evolução teleológica ortogenética ao gosto das políticas raciais do Império
Português com as novas technés expositivas, quer funcionalistas, quer de
inspiração boasiana.

Do ponto de vista administrativo, uma vez abstraído um 'estilo' as
Artes africanas em estudo podiam ser intemporalmente preservadas, pois
qualquer um, dadas as matérias primas, o treino técnico e o tempo, seria
capaz de produzir novas obras de 'Arte'. Quando o escultor Acácio Videira,
herdeiro institucional de José Redinha desde 1959, migra para o Brasil,
após a independência angolana em 1975, é este pressuposto que intenta por
em prática [Powerpoints 12 a 14]. Esculpindo uma série de peças em madeira
de jacarandá, propõe estas suas obras como a superação ou fruição final do
'estilo'/telos que havia ajudado a apurar, proporcionando-nos uma prova
preciosa da natureza teleológica do entendimento da Arte africana dos
administradores coloniais, intelectuais e agentes culturais ocidentais que
gravitavam em torno da Diamang (Videira, 2013). [Powerpoints 15 e 16]

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Palavra-chave: teleologia.

Resumo:

Durante o colonialismo tardio português (1930-1970), novas
oportunidades de recolha em larga escala de objectos da cultura material
africana, ou de informações mais precisas sobre esta, quer escritas,
pictográficas ou fotográficas, colocam um desafio urgente perante aos
responsáveis pela elaboração de relatórios, a catalogação de peças e a
direcção de museus: como fazer sentido da diversidade encontrada? Neste
contexto, uma dificuldade acrescida coloca-se aos hermeneutas ocidentais,
patrocinados pelo Estado imperial e o grande capital: a ausência de uma
História da Arte Africana canónica, capaz de sugerir um telos pré-
estabelecido contra o qual contrastar as peças recolhidas. A categoria
ocidental da 'Arte', bem como a crítica artística, depende em larga medida
da História da Arte, pois sem o recurso a esta é impossível estabelecer
continuidades ou rupturas, identificar escolas de sensibilidades ou
influências e, por fim, desclassificar um dado objecto como sendo
'artesanato', 'folclore' ou 'peça etnográfica' (os itens 'ahistóricos').
Nesta apresentação, iremos demonstrar como o etnógrafo José Redinha
abstrai, a partir das várias peças que analisa em obras como Um esquema
evolutivo da escultura antropomorfa angolana ou Esboço de classificação das
máscaras angolanas, uma teleologia que vai impondo a vários elementos da
cultura material local, projectando esquemas ilusoriamente diacrónicos em
objectos resultantes de recolhas coevas. Por outro lado, teremos em atenção
a obra plástica do seu colaborador Acácio Videira, escultor e fotógrafo
que, a partir das abstracções que toma como a "essência da arte africana",
irá materializar um acervo original de esculturas, buscando alcançar
plenamente o telos da 'arte africana'.