Film as a Social Critic

Sanja Lazarević Radak
Balkanološki institut SANU
Knez-Mihailova 35/4
Beograd











Film kao društveni kritičar

Pisanje o jugoslovenskom i postjugoslovenskom filmu nalikuje pokušaju objedinjavanja različitih narativa u jednu smislenu i logički povezanu celinu, na nešto poput spajanja različitih oblika u mozaik koji bi se mogao prepoznati, protumačiti i opisati. Iako male i u svetskim razmerama nedovoljno poznate kinematografije koje postaju predmet interesovanja samo u vreme političkih nestabilnosti i ekonomskih kriza, one se granaju u brojnim pravcima, obuhvatajući različite žanrove, postajući hibridne, na mahove pune estetskog i intelektualnog zanosa, a na mahove estetski i značenjski istrošene. Ovo je i jedan od razloga zbog kojih je knjiga sačinjena od relativno nezavisnih poglavlja o različitim žarovima, filmskim epohama" i aspektima veze između političkog života i njegove reprezentacije na filmu.
Iako je često shvatan kao instrument za indoktrinaciju i populizaciju, film je potencijalni kritičar društva, subverzivni element kulture koji pažljivim gledaocima ukazuje na napetosti i probleme kojima je društvo izloženo. Uvid u decenije koje je obeležilo snimanje žanrovski i tematski raznolikih filmova, pokazuje da su neki od njih, isprva shvaćeni kao lake komedije i prihvaćeni od strane velikog broja gledalaca anticipirali ekonomske i političke krize i prediktivno oslikavali rat koji je zahvatio Socijalističku Federativnu Republiku Jugoslaviju.
Da bismo shvatili kako su jugoslovenski i postjugoslovenski filmovi postali vizuelni i auditivni kritičari dostupni širokom sloju građana, neophodno je osvrnuti se na njihovu prošlost. Život srpskog i jugoslovenskog filma ne otpočinje, kako se često pretpostavlja, krutim sovjetskim propagandističkim pristupom slici, niti romantičnim vizijama iskrenih oslobodilaca. Balkan ima relativno dugu istoriju pokretnih slika" koja seže do 1896. godine, kada je u Beogradu održana prva lokalna demonstracija novog izuma. Praistorija" ove kinematografije, nastavlja se u vreme takozvane prve Jugoslavije kada su snimani filmovi o srpskoj vojsci u Prvom svetskom ratu. Film čuva svoju istoriju u međuratnim žurnalima, reklamama, kratkim, nemim filmovima i nastojanjima da se vizuelno isprate dinastički događaji. Različiti regioni i centri uključivali su se u pokret filmskog doba, u okviru koga su nastala igrana, dokumentarna i kratkometražna dela. U međuratnoj Jugoslaviji izgrađeni su prvi bioskopi, a na bioskopskim platnima gledani su značajni dinastički događaji i poneki uvozni" film koji je učvršćivao vezu između novonastale umetnosti i takozvanih građanskih vrednosti. Život filma se nastavlja uprkos društvenoj rupturi, jačajući snagu slike mračnim i šokantnim prizorima iz Drugog svetskog rata koji se susreću sa prizorima naizgled uobičajenog toka svakodnevice. Uporedo sa suspenizijom svakodnevice, u bioskopima se projektuju filmovi do kojih se tada moglo doći i čije je emitovanje dopuštala okupaciona vlast. Ovde se po prvi put prepoznaje subverzivnost slike i njena moć da govori u ime osiromašenih, zarobljenih, uplašenih i zanemelih ljudi. Tada se javljaju paralelne slike i prvi podtekst antifašizma. Po okončanju okupacije, otpočinje propagandistički pristup Drugom svetskom ratu. Film zasniva zaplete na postojećim stereotipima o dobrima i lošima, sa podtekstom borbe između sila dobra i zla, da bi se taj trend nastavio i razvio u postjugoslovenskom kontekstu devedesetih, crpeći osobenosti iz velikih narativa o balkanizovam Balkanu. Favorizuju se spektakl, ratni film, pa i antiratne drame, no sa neizostavnim akcentom na vrednostima narodnoslobodilačke borbe.
Za njim sledi gotovo nespojiva karika koja ovom pristupu oponira, a potom ulazi u fazu balansiranja između državne politike biranim, kontrolisanim narativima iskazanog nezadovoljstva. Pre no što će državni vrh otkriti svoju konzervativnu stranu, naručivanjem dozirane kritike na račun administracije, odvija se afera crnog talasa" o kojoj do danas traje podeljeno mišljenje. Dok dramaturzi i filmski kritičari u imenima koja se vezuju za crni talas prepoznaju disidente i oštre kritičare društva, u društvenim i humanističkim naukama, ovi filmovi se često posmatraju kao dozirane kritike kontrolisane od strane vladajuće politike. Upkos nesuglasicama koje je izazvala pojava novog talasa u jugoslovenskom filmu, nesumnjivo je da on ostaje jedno od najznačajnijih poglavlja u toj kinematografiji, omogućujući ideološku rekonstrukciju i služeći kao političko ogledalo društva. Ono što ga čini jedinstvenim i umetnički vrednim proizvodom, najčešće je njegova eksperimentalna smelost. Smešten u ideološki opterećene šezdesete godine dvadesetog veka, on je rušio klišee moderne, poigravajući se vremenom, prostorom, percepcijom protagoniste i gledaoca. Njegova politička i ideološka strana, složenija je no što se činilo šezdesetih i sedamdesetih godina jer mu je prognostički karakter zasnovan na kritici jugoslovenskog socijalizma omogućio da iskorači iz uskih hronoloških okvira. Sirove i naturalističke scene uspostavljaju osnovu za balkanizaciju, ili, donekle orijentalizaciju Jugoslavije koja će se razgranati uporedo sa raspadom ove države i pojavom filmova koji eksploatacijom nekih od holivudskih klišea ojačavaju stereotipe o Jugoslaviji. Nastojeći da kritikuju nedoslednu primenu Marksove misli, kinematografi crnog talasa mobilišu predstave o onome što je vekovima ranije i što će decenijama kasnije biti shvaćeno kao orijentalni despotizam", podanički mentalitet", zamršenost društvene strukture" i radikalna drugačijost karaktera stanovnika Istočne Evrope." U kritici realnog socijalizma ona se prepoznaje kao opaska na račun crvene buržoazije", poslušnosti eksploatisanih slojeva, tiho trpljenje društvene sudbine na margini, složenost političkih institucija i odnosa među narodima koji naseljavaju nezapadne delove Evrope. Ma koliko buntovnički bio karakter ovih filmova, tok istorijskih okolnosti, odista će otkriti ponovljivu potrebu za slikanjem ogoljene stvarnosti u kojoj marginalizovani ljudi žive u kolektivnim smeštajima, hrane se otpacima i kreću u kolonama. Iako jedan talas nastaje inspirisan jugoslovenskim a drugi postjugoslovenskim uslovima života, kao da se snažne slike surove ratne svakodnevice ili života na nestabilnom asfaltu" logično nadovezuju na ono što im je prethodilo. Nastavlja se oslobađanjem snage koja se akumulira i razrešava u konfliktu nekada federativnih jedinica, prikazujući naturalizovanu, ogoljenu stvarnost rata i onoga što rat izvan bojišta donosi civilima. Filmovi devedesetih godina podržavaju balkanistički diskurs, dokazujući da centar određuje sliku koju periferija gradi o sebi samoj. Nekadašnje sumorne slike, moralno opustošeni karakteri, nezaposleni ljudi", ratni veterani koji pate od posttraumatskog stresnog poremećaja, ljudi koji posmatraju inverziju vrednosti učitanih u njihovu socijalizaciju, obogaćeni su usavršenom filmskom tehnikom, pa stoga levitiraju" između geopolitičkih sudbina, dobra, zla, levice, desnice, istočnog, zapadnog. Njihove sudbine poduprte su i praćene sudbinama predaka, partizana i četnika čije je zamršene odnose rasplitao crni talas. Kroz njihove živote provlače se narativi o očevima, dedama, stričevima čiji je život obeležen Golim otokom, ponekad izbeglištvom, ili odjekom Drugog svetskog rata. Pevačice više nisu setne kao što su bile šezdesetih godina, već su zadobile moć koja dolazi iz orijentalizovanog zvuka, te ostavljaju utisak upravnica harema, dok loši momci" nisu egzekutori samo iz ideoloških razloga, ili stoga što ih na to primorava strah za egzistenciju, već oni koji to čine zbog novca, droge, ili iz zabave. Ovaj period je obeležen euforijom, bilo nacionalističkom, bilo antinacionalističkom; bilo ksenofobičnošću, bilo pacifizmom. Međutim, kada se okonča potreba za produktivnom kritikom, ili provokacijom, kada se okonča euforija koja stoji iza obe ideološke strane" devedesetih, rodiće se novi, pesimistični, apatično - depresivni trend u postjugoslovenskoj kinematografiji. Iako je njegova pozicija pesimistična ona je slojevita i premda u ovoj fazi tek mali procenat filmova prevazilazi osrednjost, njegov tekst je zgusnut, kako psihološki, tako politički. Nakon što je Jugoslavija prestala da postoji, a svaka republika koja je bila njen deo postala nezavisna država, otpočinje ono što će biti tumačeno kao dijalog sa Evropom. Filmovi dvehiljaditih preispituju rezultate postizanja autonomije i tumače demokratske tekovine", pokazujući ideološku prazninu koja je nastala na mestu nekadašnje retorike napretka i ravnopravnosti. Oni polaze od pretpostavke o političkoj obmani, ideološkoj manipulaciji, pogrešnoj percepciji, bezizlaznosti, smeštenosti u začarani krug ekonomskog siromaštva koji je još uvek, kao i u filmovima iz devedesetih godina, u neposrednoj vezi sa geopolitičkom/geosimoličkom pozicijom i koji se ne može prekinuti. Lanci", krugovi" i drugi simboli iz naslova srpskih filmova postaju metafore nemogućnosti izlaska iz začaranog kruga mržnje i siromaštva; osećanja vezanosti, okovanosti, nečega što je sudbinski predodređeno i od čega se s obzirom na njegov numinozni" karakter ne može pobeći. Sumnja u Drugog koja dominira filmom devedestih i agresivnost u odnosu na Drugog, sada su izložene inverziji i postaju sumnja u vlasitito. Greška je počinjena, ali još uvek nije sigurno kako je do nje došlo. Nastaje zatišje - sumorno razočaranje rezultatima konflikata, faza demokratskih osvešćenja, smene političkih režima i najzad apolitizacija i odsustvo upitanosti nad smislom.
Ma koliko heterogen bio, ovaj film je od šezdesetih godina kritički nastrojen. Svako pojedinačno ostvarenje, nosi bar metaforu političkog stanja, sugeriše izmeštenost i bezdomnost, nefunkcionalnost državnog aparata, ili etničku napetost; marginalizaciju i težnju da se napusti prostor kojim vladaju političke i ekonomske tenzije, a koje donose nezaposlenost, opšte nezadovoljstvo, pad estetskog i moralnog kriterijuma i besciljno lutanje kroz život.
Izuzimajući dvadesete i tridesete godine dvadesetog veka i kratku fazu entuzijazma koja je, uprkos, teškoj ekonomskoj situaciji i ideološkoj podeljenosti društva bila prisutna posle Drugog svetskog rata, jugoslovenski filmovi i srpski film razvijaju slične teme. To su filmovi o preprekama o koje se društvo uvek iznova sapliće i u nemogućnosti da ih prevaziđe i oslobodi ih se, ostaju nešto poput duboko ukorenjenih narativa koje društvo priča samome sebi. To su priče o razjedinjenosti, siromaštvu, ratovima, mržnji, besmislu. Čak i kada su komični, narativi nose prizvuk takozvanog crnog humora" jer tematizuju isti oblik beznadežnosti i razočaranja, dovedenih do apsurda. U pričama koje društvo sebi priča umnožavaju se predstave i stereotipi tvoreći složenu mrežu iz koje je teško pobeći. Taložeći se više od dva veka, ove predstave pokazuju neobičnu silovitost i sposobnost da se ugnezde u javni diskurs, zavladaju intelektualnim raspravama i nađu vlastito mesto u estetici. Na taj način, razvijala se estetika ružnog, zastrašujućeg i sumornog. Zato predmet ove knjige nisu filmovi koji nude vedru stranu stvarnosti jer oni i nisu karakteristika jugoslovenskog i postjugoslovenskog filma. Ona obuhvata filmove čija je namera da šokiraju, da preispitaju, da se kritički osvrnu, ili da pruže iznenađujuće hrabru kritiku na račun političkog vrha. Ta kritika ne mora biti ni metaforička, ni eksplicitna, ona se najčešće smešta u celoviti ambijent kojim se skicira društvo.
Smeštanje postjugoslovenskog filma u okvire tri teorije čiji su koreni primarno humanistički, obuhvatio je pokrete, paradigme i koncepte: 1. psihoanaliza; 2. postkolonijalne studije: 3. okvir simboličkih geografija, polu-periferije, sa njom povezanog trećeg prostora i najzad, 4. pokušaj smeštanja ovog filma u okvire treće kinematografije. Upotrebljivost ovih teorija, mahom je testirana na filmovima iz devedesetih i dvehiljaditih godina, za kojima sledi hronološki presek oblikovan u novu celinu kojom tematizujem ideološka i simbolička značenja crnog talasa. Za ovim sledi analiza filmova devedesetih godina, a potom i filmova od 1999. do 2015. godine. Najzad, u zasebnim poglavljima mesto nalazi analiza jugoslovenskog horora i komedije čije se teme mogu analizovati u nežanrovskom kontekstu. Poglavlja ne slede hronološku, pa ni žanrovsku logiku. Usmeravaju se na filmove koji se bave političkim, ili na filmove koji su u kritici zanemareni kao nedovoljno vredni, opasni, kako bi se tragalo za njihovim značenjima i kako bi se dopustilo da ono što je zadržavalo poziciju subalternog, najzad progovori. Stoga mogu iznenaditi oštri prelazi sa crnog talasa na horor, sa njega na filmove devedesetih, bez posvećivanja pažnje partizanskom filmu i talasu filmova koji osamdesetih popunjava kinematografsku prazninu doziranom kritikom sistema i administracije. Ono što treba da poveže odabrane filmove nisu žanrovi, kvalitet, gledanost, ili istorijski sled, već njihova provokativnost, bilo u političkom smislu, ili u smislu mogućnosti da budu uklopivi u naizgled nepodesnu paradigmu.
U tom smislu, ova knjiga se ne može smatrati celovitom, niti joj se može pripisati značaj i delotvornost dela koje opsežno razmatra film iz filmografskog, istorijskog, psihoanalitičkog, filozofskog/estetskog, tehničkog, ekonomskog i političkog ugla, već je pokušaj skromne analize onih ostvarenja koja jezikom slike govore o društvenom stanju na način na koji to čine druge umetnosti (književnost, slikarstvo, karikatura, strip) kritika, humanističke nauke. Ona je nalik otpočinjanju dijaloga sa filmovima i njihovim gledaocima jer čitati knjigu znači voditi polemički razgovor. Čitati, kako to, u kontekstu, filma formuliše Ranko Munitić, znači misliti, ne slepo verovati, niti usvajati bez ostatka." U tom smislu, zadatak onoga ko se bavi mestom filma u društvu ostaje da ponudi jedan od mogućih analitičkih puteva do značenja dela i da argumentima obrazloži jedno od mogućih čitanja" filma. On se obraća gledaocu koji nije pasivni konzument dela, već onaj ko javno iznosi mišljenje kako bi podstakao druge gledaoce-kritičare da film promišljaju na sebi svojstven način.

Film As A Social Critic
This book is composed of seven essays. They thematize different genres and movements that have arisen within the Yugoslav and Serbian cinematography. The authors intention was to point out the subversive potential of the Yugoslav and Post-yugoslav film and its role in social critics. Namely, starting from the assumption that film is not only a product of popular culture, but a powerful critic which uses intelectual and artistic forms, Yugoslav and post-yugoslav film can be considered as an powerfull weapon against oppresion and bureaucratic violence.


Literatura
Bjelić, Dušan, Global Aesthetics and the Serbian Cinema of the 1990's. In:" East European Cinema. (Kanssas City: University of Misouri, Miler Nichols Library, 2015)
Janković, Aleksandar: Paradigme ideološkog tabua: Prvi svetski rat i srpski film", Sećanje na Prvi svetski rat- projekat identitet i sećanja: transkulturni tekstovi dramskih umetnosti i medija: Srbija 1989-2014.( Beograd: Fakultet dramskih umetnosti, 2014)
Munitić, RankoTe slatke filmske laže. (Beograd: Vuk Karadžić, Beograd, 1977)

2



Aleksandar Janković, Paradigme ideološkog tabua: Prvi svetski rat i srpski film", Sećanje na Prvi svetski rat- projekat identitet i sećanja: transkulturni tekstovi dramskih umetnosti i medija: Srbija 1989-2014.( Beograd: Fakultet dramskih umetnosti, 2014) , str. 1-15.
Dušan Bjelić, Global Aesthetics and the Serbian Cinema of the 1990's. In:" East European Cinema. (Kanssas City: University of Misouri, Miler Nichols Library, 2015), p. 103-119.
Ranko Munitić, Te slatke filmske laže. (Beograd: Vuk Karadžić, Beograd, 1977), str. 6.