Fluxograma - As categorias da narrativa literária de Todorov

As categorias da narrativa literária Tzvetan Todorov

Estuda-se não a obra, mas as virtualidades do discurso literário

Obra projetada sobre o discurso literário

Sentido e

Sentido

História e

interpretação

da obra

discurso

p.219

Elemento da obra que entra em correlação com outros elementos dessa obra e com a obra inteira

A narrativa como HISTÓRIA

p.223

Oposição entre temas e figuras

Antítese

As diferentes histórias se alternam. Há oposição entre conteúdo e figuras

Gradação

O personagem parece representar um papel de primeira ordem e é a partir disso que se organizam os outros elementos da narrativa

Paralelismo

A monotonia é evitada na narrativa graças à gradação. Uma sequência lógica do que precede

Um perigo

Uma atitude de...

Fórmulas verbais

Que trata de grandes unidades das narrativas

Os “detalhes” da narrativa

Os predicados de base

Rejeição, recusa

A sucessão das ações obedece a uma lógica

Desejo

Se realiza na forma mais difundida, no amor

1 O perigo provoca uma resistência ou uma fuga etc.

O personagem que é caracterizado exaustivamente por suas relações com os outros personagens. É um tipo de literatura, o drama

A deformação temporal

Semelhança entre formas verbais articuladas em circunstâncias idênticas

A regra da oposição

Oposição ao amor é o ódio

3 A história participa de um tipo de narrativa que se poderia chamar “psicológica”.

A aparência não coincide necessariamente com a essência da relação

Pode ser postulado dois níveis de relações, o de ser e o de parecer

POR EXEMPLO: Alguns personagens usam a vileza, a hipocrisia e outros a má-fé ou a ingenuidade no percurso

Estes termos concernem à percepção dos personagens e não a nossa

Leva a postular a existência de um novo predicado que se situa no nível secundário: o de tomar consciência, de perceber

A regra do passivo

Designará a ação que se produz quando um personagem se dá conta de que a relação que tem com o outro personagem não é a que acreditava ter

p.232

A mesma narrativa pode ter muitas estruturas

O estudo das ações é um elemento independente da obra

Se realiza pela “ajuda”

p.231

Apesar da narrativa apresentar proposições diferentes, cada caso permanece fiel à história

Um defeito da demonstração prende-se à qualidade do exemplo escolhido

Se realiza na “confidência”

Participação

Regra de derivação

2 Obtemos um resultado diferente a partir da mesma narrativa

Comunicação

As transformações pessoais

O ser e o parecer

Noção de transformação pessoal de uma relação

Regras de ação

Sentimentos que experimentam personagens diferentes e que têm teor desigual

Ação de tornar um segredo público

Cada ação tem um sujeito e um objeto

Deseja e é desejado Odeia e é odiado

Confia e é confidente torna público suas aventura, mas apregoa as próprias ações

Os personagens, Valmont, Merteuil etc.

Personagem: ou ser os sujeitos, ou ser os objetos das ações descritas pelos predicados Ajuda e é ajudado Opõe-se a certas ações, mas sofre oposição

Esses agentes (sujeito e o objeto da ação) e os predicados são unidades estáveis

c) Os modos da narrativa

p.246

Sons a, b, c ou as palavras a, b, c ou os acontecimentos a, b, c trocam de sentido e de signicação emocional

Dois sons, combinando-se, ou duas palavras, sucedendo-se, formam uma certa relação...

...que se define pela ordem de sucessão dos elementos...

...que é inteiramente definida pela ordem e pela disposição desses acontecimentos

... assim, dois acontecimentos ou ações, combinando-se, dão juntos uma nova correlação dinâmica...

Sejam A e B dois agentes, e que A ama B

Regras de derivação

São regras que descrevem as relações entre os diferentes predicados

A age de maneira que a transformação passiva deste predicado se realize

2 Sejam A e B dois agentes, e que A ama B no nível do SER

A não ama B no nível do parecer

3 Sejam A, B e C três agentes, e que A e B tenham uma certa relação com C

Se A toma consciência que a relação B-C é idêntica à relação A-C, ele agirá contra B

As ações de participação são conscientes nos personagens “fortes” e inconscientes nos personagens “fracos”

4 Sejam A e B dois agentes, e que B seja confidente de A

Se A torna-se o agente de uma proposição engrendrada por R1, troca de confidente

...se os colocarmos na ordem seguinte: b, c, a; b, a, c.

A disposição dos acontecimentos na narrativa, a combinação das frases...

...representações, imagens, ações, atos, réplicas, obedece às mesmas leis de construção

Encadeamento

Alternância

Encaixamento

O tempo da enunciação (escritura)

O tempo da percepção (leitura)

O tipo de discurso utilizado pelo narrador para nos fazer conhecer a história

A infração na história

Representação (discurso) Narração (história)

ele (na história) e um eu (no discurso), entre o personagem e o narrador

Tempo da escritura e Tempo da leitura

Encadeamento Alternância, Encaixamento

p.236

1

p.237

Passagem da voz ativa à voz passiva

O ato de ajudar está no de impedir

Os predicados, noção funcional, “amar”, “confiar-se”

personagens

A deformação temporal é um traço que distingue discurso de história

As regras tem como dados de partida agentes (sujeito e o objeto da ação) e os predicados

O universo dos personagens guia pelas noções

predicados

A maneira pela qual a história é percebida pelo narrador

O aspecto reflete a relação entre um

p.234

A aparição de um projeto provoca a aparição de um obstáculo

p.224

Cada um dos participantes é caracterizado mais nitidamente graças a comparação

Proposições que descrevem atos

Concerne a... e caracteriza seu comportamento

Uma pretensão

Fios da intriga

O eixo PARADIGMÁTICO se define por relações do tipo “ou... ou...”.

O eixo SINTAGMÁTICO se define por relações do tipo “e... e...”.

A infração à ordem 3

b) Os aspectos da narrativa

A relação entre o tempo da história e o do discurso

Ruptura entre Valmont com Tourvel e a morte de Valmont

(J. Pouillon).

1

2

3

2

Narrador > Personagem (visão por trás)

Narrador = Personagem (visão COM)

Narrador < Personagem (visão de fora)

Narrador = Personagem (visão COM)

(P. Maranda).

A narrativa inteira é constituída pelo encadeamento ou encaixamentos de micronarrativas

Tentativa (frustrada ou realizada) de concretizar um projeto

a) O tempo da narrativa

O modelo homológico

(C.Bremond).

Ela é discurso porque existe um narrador que relata a história e há diante dele um leitor que a percebe

2

b) Os personagens e suas relações

A narrativa inteira é constituída pelo encadeamento ou encaixamentos de micronarrativas

É história na medida que evoca uma certa realidade, acontecimentos que teriam ocorrido, personagens, que se confundem com a vida real

Ela aparece em um universo literário povoado pelas obras já existentes e é aí que ela se integra

Para ter um sentido, a obra deve ser incluída em um sistema superior

A narrativa como DISCURSO

a) Lógica das ações

O modelo triádico

A interpretação de um elemento da obra é diferente segundo a personalidade do crítico

A história é uma convenção, não existe no nível dos próprios acontecimentos

1

As repetições

Cada elemento da obra tem um ou muitos sentidos que são em número finito e que é possível estabelecer uma vez por todas

p.221

Valmont em relação a Merteuil: há desejo de posse, mas tb oposição e confidência

Queda de Tourvel e a aventura de Valmont que torna-se amor

DRAMA a história não é relatada, desenvolve-se diante de nossos olhos; não há narração, a narrativa está contida nas réplicas dos personagens

Crônica é uma pura narração, o autor é uma simples testemunha que relatos os fatos. Os personagens não falam

Evolução dos aspectos da narrativa

A infração no discurso

Valor da infração

A infração concerne à maneira pela qual somos advertidos a seu respeito

Comentários de Valmont e Merteiul informava sobre a essência do ser e do parecer

A suspensão das confidências entre V e M nos priva do SER e devemos sozinhos tentar adivinhar pelo PARECER

A narração estava contida nas cartas de V e de M e, depois dessa infração, passa para Volanges

Pode-se imaginar uma quarta parte diferente no romance, uma parte tal que a ordem precedente não seja infringida?

Consiste em justapor diferentes histórias: acabada a primeira, começa a segunda

Consiste em contar duas histórias simultaneamente, interrompendo ora uma ora outra, para retomá-la an interrupção seguinte

Valmont encontraria um meio mais flexível para romper com Tourvel; saberia resolver um conflito entre ele e Merteuil

Os “devassos” encontrariam uma solução que lhes permitisse evitar os ataques de suas próprias vítimas p.261

p.244

É a inclusão de uma história no interior de uma outra

Caso em que o narrador fala de sua própria narrativa, do tempo que tem para escrever ou para contá-la

O tempo de leitura é um tempo irreversível que determina nossa percepção do conjunto, mas...

o Narrador sabe mais que seu personagem

Não se preocupa em nos explicar como adquiriu este conhecimento

o Narrador sabe tanto quanto os personagens

Não pode oferecer uma explicação dos acontecimentos antes de os personagens a terem encontrado

o Narrador sabe menos que qualquer personagem

Pode-nos descrever unicamente o que se vê, ouve etc., mas não tem acesso a nenhuma consciência

Vários aspectos de um mesmo acontecimento

O artifício consiste em apresentar a história através de suas projeções na consciência de um personagem

p.248 Representam uma projeção rigorosa das duas relações sintáticas fundamentais: a coordenação e a subordinação

...pode tornar-se um elemento literário com a condição de que o autor o leve em conta na história

Por exemplo, no início da página, diz-se que são dez horas, e na página seguinte que são dez e cinco

Vê através dos muros da casa tanto quanto atráves do crânio de seu herói

Seus personagens não têm segredos para ele

Conhecimento simultâneo dos pensamentos de muitos personagens

Tolstoi conta sucessivamente a história da morte de um aristocrata, um camponês e de uma árvore

Nenhum dos personagens percebe-se em conjunto; estamos na presença de uma variante da visão “por trás

A narrativa pode ser conduzida na terceira pessoa

Segundo a mesma visão que um personagem tem dos acontecimentos

A superioridade do Narrador pode-se manifestar em um conhecimento

Conhecimento dos desejos secretos de alguém

A narrativa pode ser conduzida na primeira pessoa

Kafka tinha começado o Castelo na primeira pessoa, modificou para a terceira pessoa

Sempre no aspecto “narrador” = “personagem”

O narrador pode seguir um único ou muitos personagens

O narrador é uma testemunha que não sabe nada e, mesmo mais, não quer saber nada

Entretanto, a objetividade não é tão absoluta como se desejaria (“afetuoso e exasperado”)

Fala dos personagens, fala do narrador

Objetividade e subjetividade na linguagem

Imagem do narrador e imagem do leitor

Aspectos e modos p.254

p.251 Visão estereoscópica é quando os personagens contam (ou veem) o mesmo acontecimento ou muitos acontecimentos diferentes

O SER e o PARECER. O aspecto da narrativa que participa do “ser” se aproxima de uma visão “por trás” (do caso NARRADOR > PERSONAGEM)

Fala (parole) dos personagens (o estilo direto) Fala (parole) do narrador

Temos a impressão de assistir a atos quando o modo utilizado é a representação

A fala dos personagens em uma obra literária tem um estatuto particular

...enquanto esta IMPRESSÃO desaparece no momento da NARRAÇÃO

Se um personagem diz: “Você é bela”. Este personagem realiza um ato: articula uma frase

A NARRAÇÃO aparece nas cartas de confidência, atestada pela existência da carta; a REPRESENTAÇÃO concerne às relações amorosas e de participação, que adquiriram uma presença mais sensível

Essa troca não é simples substituição, mas a escolha de uma nova visão

Relaciona-se, como toda fala, a realidade designada, mas representa um ato, o ato de articular esta frase

Representação em três formas de discurso diferentes: pelo estilo direto; pela comparação; e pela reflexão geral

Toda fala é um enunciado e uma enunciação

Enquanto enunciação, ela se relaciona ao sujeito da enunciação e guarda um aspecto subjetivo

Enquanto enunciado, ela se relaciona com o sujeito do enunciado e permanece objetiva

Os aspectos e os modos se referem a imagem do NARRADOR

A frase “M. Dupont chegou à casa às 10h em 18/3” tem caráter OBJETIVO

O NARRADOR é o sujeito da enunciação que representa um livro

Estilo panorâmico

Estilo cênico

(H. James).

(P. Lubbock).

É a narração e a visão “por trás” (narrador > personagem)

Éa representação e a visão “com” (narrador = personagem)

Dois modos do discurso: constatativo (objetivo) e performativo (subjetivo)

Este romance, contudo, conhece os dois modos: se a maior parte das cartas representam atos e participam assim da representação, outras informam apenas sobre acontecimentos

p.253

Na oposição entre os aspectos subjetivo e objetivo da linguagem

Sob a manifestação das categorias implícitas

Valmont tem a visão “por trás” e, depois do desenlace, passa para Vonlanges que tem a visão “com” e às vezes “de fora”

A frase “Você é um imbecil!” tem caráter SUBJETIVO

Porque não trás nenhuma informação sobre o sujeito da enunciação

Porque o estilo direto está ligado, em geral, ao aspecto subjetivo da linguagem

Não sabemos nada sobre esse personagem

A informação é-nos apresentada como vinda do personagem e não do narrador

É apenas o contexto global do enunciado que determina o grau de subjetividade própria da frase

Inversamente, a fala do narrador pertence geralmente ao plano da enunciação histórica

A descrição de cada parte da história comporta sua apreciação moral

Nível APRECIATIVO

No livro, por exemplo, Merteuil recebe uma apreciação negativa, Tourvel é uma santa...

Cada ato possui aí sua apreciação, embora possa não ser a do autor nem a nossa

É evidente que essa imagem tem tão pouca relação com o leitor concreto quanto a imagem do narrador, com o autor verdadeiro

p.254

Ele que dispõe certas descrições antes das outras

Ele que nos faz ver a ação pelos olhos de tal ou tal personagem

São duas interpretações morais, de caráter diferente

A história é apresentada de tal maneira que deve sua própria exstência à infração da ordem

A imagem do narrador não é uma imagem solitária: desde que aparece, desde a primeira página, ela é acompanhada do que se pode chamar “a imagem do leitor”

Os dois encontram dependência estreita um do outro, e desde que a imagem do narrador começa a sobressair mais nitidamente, o leitor imaginário encontra-se também desenhado com mais precisão

A publicação das cartas é uma consequência de sua ruptura e, mais genericamente, da infração

O romance assim concebido não seria mais o mesmo, não seria mesmo mais nada. Só teríamos a narrativa de uma simples aventura galante

Não se trata aqui de uma particularidade menor da construção, mas de seu centro mesmo: tem-se antes a impressão de que a narrativa inteira consiste na possibilidade de conduzir precisamente a este desenlace

M. Volanges não compreende os acontecimentos que a cercam, só percebe as aparências

E outra que os leitores dão em se preocupar com a lógica da obra

Uma que é interior ao livro (em toda obra de arte imitativa)

Este nível apreciativo nos aproxima da imagem do narrador

Para supor o nível apreciativo, recorremos a um código de princípios e de reações psicológicas que o narrador postula comum ao leitor e a ele mesmo

Esta troca de ótica na narração é particularmente sensível em relação a Cécile (não há cartas suas); não temos meios de saber seu SER

Enquanto nas três primeiras partes do livro a narração situase no nível do ser, na última ela toma o do parecer

Se Valmont não tivesse transgredido as leisn de sua própria moral, não teríamos jamais visto publicado sua correspondência e da Merteuil

A infração como critério tipológico

As duas ordens

O fato de que a narrativa perderia toda a sua espessura estética e moral se não tivesse este desenlace encontrase simbolizado no romance mesmo

Tentamos agora ver qual é o conteúdo positivos destas ações, qual sistema que lhes é subjacente

Pode-se pensar que a relação entre a ordem da narrativa e a ordem da vida que a cerca não deve ser necessariamente a que se realiza em Les liaisons dangereuses

Seus elementos: Valmont, o devasso, apaixona-se por uma “simples” mulher; Valmont esquecendo-se de usar a astúcia com Merteiul; Cécile indo arrepender-se de seus pecados no mosteiro; M. Volanges fazendo o papel de conselheira

Todas estas ações têm um denominador comum: obedecem à moral convencional

A ordem que determina as ações dos personagens no e após o desenlace é simplesmente a ordem convencional, a ordem exterior ao universo do livro

Entretanto, não é pois um justiça suprema, uma ordem superior que se instaura no fim do livro; é unicamente a moral convencional da sociedde contemporânea, moral pudibunda e hipócrita, diferente da conduta de V e M

Assim a “vida” torna-se parte integrante da obra: suas existência é um elemento essencial que devemos conhecer para compreender a estrutura da narrativa

É somente neste momento de nossa análise que a intervenção do aspecto social se justifica

É a moral convencional, exterior ao universo do romance, que guia os passos. São ações cuna motivação ou móveis não estão no romance, mas fora dele

Vemos assim toda a narrativa em uma nova perspectiva. Ela não é a simples exposição de uma ação, mas a história entre duas ordens: a do livro e a do seu contexto social

p.263

Pode-se se supor que a possibilidade inversa existe também: a narrativa que explicita em seu desenvolvimento a ordem existente fora dela, e cujo desenlace introduziria uma ordem nova

Dickens apresenta, em sua maioria, a estrutura inversa: ao longo de todo o livro, é a ordem exterior, a ordem da vida que domina as ações dos personagens; no desenlace produz-se um milagre, tal personagem rico revela-se subitamnete generoso, e torna possível a instauração de uma ordem nova

Essa nova ordem - o reino da virtude - só existe evidentemente no livro, mas é ela que triunfa após o desenlace

p.257

Assim observamos nosso papel de leitor desde que sabemos mais que os personagens, pois esta situação contradiz uma verossimilhança no vivido

Mas no momento de uma comparação ou de uma reflexão geral, o sujeito da enunciação torna-se aparente, e o narrador se aproxima dos personagens

A consciência de ler um romance e não um documento leva-nos a fazer o papel deste leitor imaginário e ao mesmo tempo apareceria do narrador, o que nos relata a narrativa, já que a própria narrativa é imaginária

BARTHES, R.; GREIMAS, A. J.; BREMOND, C.; ECO, U.; MORIN, V.; GRITTI, J.; METZ, C.; TODOROV, T.; GENETTE, G. Análise estrutural da narrativa. Vozes, Petrópolis, RJ, 2013. Elaborado por Nilthon Fernandes Qualquer incentivo para melhorar ou apurar o trabalho é bem-vindo.