Fundamentos de Arte Moderno (Signo y sistema)

Fundamentos de Arte Moderno (Signo y sistema)

José L. Lucas

INDICE. 1. 2. 3. 4.

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Introducción Los dados de Einstein Crisis del lenguaje El río de los signos 4.1. El hombre psicológico 4.2. Decorativismo y gran estilo 4.3. Hegel: prosa del mundo vs. poesía del corazón 4.4. Epopeya y mito Laboratorium Österreich 5.1. Vacío y Revolución 5.2. Psique y burgués 5.3. Hofmannsthal y el nuevo narciso 5.2.1. Genio y soledad 5.2.2. Lirismo escénico 5.2.3. Dichter und Volk 5.2.4. Hofmannsthal y Joyce 5.2.5. Hofmannsthal y el mito 5.2.6. Otras obras De la ventana al espacio bidimensional 6.1. Vanguardia y Revolución 6.2. Académico-mercantil 6.3. Los ismos La Secesion 7.1. Pintura psicologizada 7.2. El rostro del hombre moderno 7.3. Kandinsky y el Expresionismo 7.3.1. Klee y Kandinsky 7.3.2. Construcción 7.3.3. Oscurantismo y anarquía 7.3.4. Disonancia kandinskiana 7.3.5. Sinestesia mesiánica Tragedia schönbergiana 8.1. Wagner y el drama 8.2. Composición y silencio 8.3. La música del futuro 8.3.1. Democracia tonal 8.3.2. Tradición y Revolución 8.3.3. Del jardín al yermo 8.3.4. El nuevo Parsifal

INTRODUCCIóN.

Introducción

Sin duda que el final del siglo XIX ha sido el más agitado de toda la historia del hombre, se entiende en Europa ("Occidente" en general). Y no se quiera ver en ello la importancia dada usualmente por nosotros a lo que nos es cercano en el tiempo, pues basta con asomarse a esta época para ver el ingente caudal de acontecimientos que arrastraron a todas las ramas de lo que por aquél entonces era la Kultur europea. Si consideramos a grandes rasgos la historia de Europa podríamos distinguir cuatro grandes eras: el período griego, el más largo período dominado por el cristianismo, la modernidad (que comienza con el Renacimiento) y diríamos el proyecto contemporáneo, que no es sino crisis, quizás aún de lo que fue el proyecto moderno. Lo contemporáneo no es ni siquiera el s.XX. La crisis de la modernidad comienza en 1848, o tiene allí un síntoma. Y a lo largo de toda la mitad del s.XIX tiene lugar la disolución de la utopía, el surgimiento del capitalismo internacional, el surgimiento del hombre psíquico, la crisis de Newton: visto desde un punto o de otro -como disolución de algo anterior o resolución en algo contemporáneo-, nuestra época es algo completamente nuevo en la historia de la humanidad. Sería interesante estudiar este período que yo enmarcaría entre 1848 y 1914, donde se gesta el hombre del s. XX. Nosotros haremos un vuelo aéreo sobre este período, y como médicos enunciaremos los principales síntomas de esta crisis y las soluciones que se gestaron. Siempre con ánimo de síntesis y de buscar las vibraciones del alma que ocurrieron en todos los hombres fuertes, que al decir de Kandinsky han de ser las mismas, aunque luego se expresen en diferentes medios artísticos. Comenzaremos sin embargo por la Física, pues parece un presupuesto no demasiado explicitado el que la gran revolución en la Física influyó de manera evidente en lo que sería el desarrollo del arte moderno, y en general de la Weltanschauung del hombre contemporáneo: aunque mantendremos una duda sobre si fue antes en arte o en Física, aunque en todo caso lo que ocurrió en ciencia es sobremanera claro de lo que ocurrió en general. "Wovon kann man nicht sprechen, darüber muß man schweigen" "Lo que sale a la luz, se entrega al ocultamiento" (Heráclito)

Los dados de Einstein

LOS DADOS DE EINSTEIN. Advierte uno que detrás de la frase de Einstein "Dios no juega a los dados" se esconde lo que alguien ha llamado "el gran debate en física del s. XX" en torno a las figuras del monolito y Bohr, cuya discusión ha sido comparada a la de Leibniz-Newton a través de Clark1. Uno aprecia además que los intentos en Física más recientes no hacen sino continuar con la discusión intentando una síntesis entre relatividad y mecánica cuántica. Por tanto los puntos conceptuales del debate siguen en pie hoy en día, incluso en la figura de S. Hawking. El debate se centra en torno a la pregunta : es posible una teoría final? El sueño moderno de una teoría final empezó con I. Newton. 'Espero que podamos derivar el resto de los fenómenos de la naturaleza mediante el mismo tipo de razonamiento aplicado a los principios mecánicos'(Principia). Pero en 1895 ocurre algo inesperado: el descubrimiento de los rayos X por Wilhelm Roentgen. Esto animó a los físicos a seguir investigando. Luego Einstein, Bohr,...El sueño de una teoría final unificadora comenzó a tomar forma en los años 20 con la mecánica cuántica. Sin embargo fue Einstein el físico que más explícitamente persiguió el objetivo de una teoría final. Einstein es para Weinberg, una figura típica del Antiguo Testamento (igual que para Prigogine Newton era el nuevo Mo i s é s ) 2 . Todo comenzó en la segunda mitad del s.XIX. En un plano filosófico, E. Mach había ya criticado la mecánica newtoniana segando el terreno y preparándolo para la aparición de nuevas teorías. Rechazó las ideas de espacio y tiempo absolutos. Para él había tiempo local, relativo, no cósmico, y estaba basado en acontecimientos. En 1879 C. Neumann encontró un sustituto del espacio: el cuerpo Alfa, precursor del marco de referencia inercial, aunque Mach lo rechazó porque para él todo el Universo era un marco de referencia. La crítica de Mach es esencialmente correcta aunque introdujo en ella errores de 1Max

Jammer, The Philosophy of Quantum Mechanics, N.York, 1974. Citado por Ilya Prigogine e Isabelle Stengers, Entre el tiempo y la eternidad, Alianza, 1990, p.42

2S. Weinberg, El sueño de una teoría final, Crítica, 1994, pp.11-23.

Los dados de Einstein importancia debido a su empirismo, y a su pobre nivel matemático. En el plano científico la cosa estuvo muy movida. No nos equivocaríamos demasiado si decimos que la luz fue la que oscureció a Newton, que es dicho de otra manera, que el camino hacia la Relatividad fue una búsqueda del éter como referencial absoluto. El caso es que habían fenómenos no explicables mecánicamente, esto es, desde una óptica newtoniana. Faraday y Maxwell construyeron un anejo al edificio de Newton para explicar el comportamiento de la luz, la interacción entre imanes y corrientes eléctricas, la emisión y recepción de ondas de radio o rayos X...El principio de relatividad galileano afirmaba que es imposible detectar el movimiento de un sistema inercial (SI) con respecto a otro por medio de experiencias mecánicas, pues las leyes de Newton adoptan la misma forma en todos los SI. En esta época, los físicos se preguntaron si tal principio era extensible a toda la física, en especial a las ramas que acaparaban los nuevos fenómenos: Optica y Electromagnetismo. Pero había una dificultad: se suponía la existencia de un SI privilegiado en reposo absoluto, el éter. La historia fue así: primero se asentó el carácter ondulatorio de la luz: en qué medio se propaga entonces? (debería vibrar, como el aire(sonido), y el agua(ondas)) Debería ser una sustancia muy tenue, que llenara todo el espacio (incluso vacío). Después Arago y Fresnel descubrieron que no sólo era una onda, sino que además era transversal: las vibraciones del medio se producen en dirección perpendicular a la de propagación, y ésto sólo sucede si el medio es sólido. El éter por tanto debía de ser una especie de gelatina. Maxwell dió entoces con las ondas electromagnéticas transversales, y de velocidad igual a la por entonces postulada a la luz (Roemer,225.000 Km/s, que se fue refinando hasta rondar los 300.000)3. Si toda velocidad lo es con respecto a un marco, el marco de la luz era el éter. 3Roemer

en 1675 obtuvo la primera prueba terminante de que la velocidad de la luz es finita. Ello sucedió al estudiar el período de uno de los satélites de Júpiter, utilizando el intervalo de tiempo transcurrido entre dos eclipses consecutivos ( 42h). Comprobó que los intervalos de tiempo eran más largos cuando la Tierra se alejaba de Júpiter que cuando se acercaba. En base a ello dedujo Roemer que la luz tarda aproximadamente unos 22 minutos en recorrer una distancia igual a la órbita terrestre (172*10^6 millas en tiempos de Roemer) por lo que c=2,1*10^6 Km/s.

Los dados de Einstein Maxwell es un personaje singular. Sistematiza cuatro leyes que hasta él pululaban independientes: las de Coulomb (sobre acciones entre cargas eléctricas), de Michell (sobre acciones entre polos magnéticos), de Ampère (sobre acciones magnéticas debidas a corrientes), y de Faraday (sobre las acciones eléctricas debidas al magnetismo "variable con el tiempo"). Además de reunirlas Maxwell mostró que eran incompletas. Tras unificarlas extrajo tres consecuencias de particular importancia que conmovieron el edificio newtoniano: la existencia de ondas electromagnéticas, el carácter electromagnético de la luz, y la incompatibilidad con las leyes de Newton. Atendamos al hecho de que la modificación de Maxwell es de tipo axiomático y no a consideraciones empíricas. Lo que muestra que la ciencia suele avanzar más por intuiciones lejanas de la realidad asequible y que sólo luego se hacen empíricas: en 1887 Hertz descubre experimentalmente las ondas electromagnéticas, el carácter electromagnético de la luz es demostrado por Fitzgerald, Lorentz y otros. Curiosamente el experimento de Michelson-Morley intentaba falsar la teoría de Maxwell. Michelson se hizo eco de diversos problemas que habían surgido, como el fenómeno de la aberración de la luz4, que imposibilitaban que el éter pudiese ser arrastrado por cuerpos en movimiento. Se pensaba que debía percibirse tal a falta de medios técnicos más sofisticados. Y entonces llega Michelson. Se trataba de detectar pequeñas diferencias de la velocidad de la luz para rayos luminosos lanzados en distintas direcciones, y de medir de tal forma la velocidad de la Tierra con respecto al éter (el punto es éste: y aquí es donde quiebra el sistema newtoniano: supongamos un tren con velocidad v, y un pasajero que, dentro de él, anda hacia adelante con velocidad W. El sistema newtoniano predice que la velocidad del individuo con respecto a la Tierra será de Z=v+w. La luz desmentirá ésto). Se vió entonces que la luz 4Este fenómeno consiste en que para ver una estrella con un telescopio, su eje ha de inclinarse hacia adelante un

ángulo , debido a que la Tierra se mueve. El fenómeno es el mismo que el siguiente: si llueve verticalmente y llevamos un tubo, estando en reposo si mantenemos el tubo verticalmente las gotas de lluvia lo atravesarán, pero si corremos hacia adelante, dependiendo de la velocidad con que lo hagamos habremos de inclinar el tubo hacia adelante un determinado ángulo para que las gotas atraviesen el tubo (de otra forma: cuando llueve, si corremos hemos de inclinar el paraguas para no mojarnos).

Los dados de Einstein tenía una velocidad constante en cualquier dirección: pero esto significaba negar el éter, y entonces: con respecto a qué se mueve la luz a c? Aún más, esto significaba que o las transformaciones de Galileo son incorrectas o lo es la teoría de Maxwell. Lorentz intentó explicar el hecho, sobre la base de Fitzgerald, en base a contracciones de los objetos, retardo de relojes a causa del éter, etc..5 Y en esta crisis la revista Annalen der Physik ve aparecer en menos de un año tres artículos de un desconocido joven de 26 años, en 1905: sobre el movimiento browniano, sobre el efecto fotoeléctrico (por el que recibiría el Nobel en 1921), y sobre la electrodinámica de los cuerpos en movimiento (bases de la Teoría especial de la Relativi d a d ) . La postura de Einstein es entonces dilemática: debe elegir a Galileo o, si acepta a Maxwell, buscar las transformaciones correctas. Y he aquí a Lorentz. En 1890 desarrolla las transformaciones que llevan su nombre y que Einstein será el primero en dar un significado real dentro de una teoría física. Einstein tenía delante la Termodinámica: buscaba un principio universal. En el fondo el problema era ese fantasma del tiempo absoluto. Sin embargo las razones que da Einstein son endebles: "no nos queda más que su confianza intuitiva"6. Einstein argumenta con su famosa paradoja que descubrió a los 16 años: si persigo un rayo de luz con V=c veré dicho rayo como un campo electromagnético oscilante en el espacio y en reposo. Pero parece ser que tal cosa no existe, ni sobre la experiencia ni sobre las ecuaciones de Maxwell. Y parece además intuitivo que vista la situación desde la posición de un tal observador todo tendría que ocurrir según las mismas leyes que para un observador que se hallara en reposo con respecto a la Tierra. Pues si no, cómo sabría el primer observador que se encuentra en un estado de rápido movimiento? El problema es que el tiempo no es absoluto.

5Lo

curioso aquí es que la postura de Lorentz, que se adelantó a Einstein, es que él no pretende describir la realidad, sino a lo sumo "salvar las apariencias".

6Einstein,

Grünbaum, A.S. Eddington y otros, La teoría de la relatividad, Alianza, 1981, Grünbaum: "La génesis de la teoría especial de la relatividad".

Los dados de Einstein La TRE se basa en dos postulados: 1) si K es un SI, cualquier otro sistema K', dotado de movimiento uniforme y sin rotación respecto de K, también es un SI y las leyes de la naturaleza son concordantes entre sí cuando se usa para expresarlas un SI cualquiera7, esto es, las leyes de la Física son las mismas en todos los SI, lo cuál es una generalización de los principios de relatividad galileanos; 2) En un espacio vacío, la luz se propaga con V=c, al menos respecto a un SI definido, i.e., la velocidad de la luz tiene el mismo valor (y para todos los observadores, éste es c=3x105 Km/s) independientemente del movimiento de la fuente luminosa o del observador. Este segundo postulado quebró en dos el llamado "sentido común", que afirma que toda velocidad es relativa: de modo que si vamos en un tren a una cierta velocidad V y en la cola se enciende una bombilla, el pulso de luz se propagará respecto a un observador O exterior al sistema del tren, que suponemos inercial, a una velocidad W=v+c. De sentido común hasta Einstein. Este postulado precisa para ser aceptado algo más que un simple asentimiento: es preciso, y aquí y sólo aquí reside la revolución einsteiniana, modificar el llamado sentido común, basado en unas ciertas concepciones del espacio y del tiempo. Dejemos hablar a Einstein: "Así como fue necesario hacer las dos suposiciones tempus est absolutum et spatium est absolutum, desde el punto de vista de la teoría de la relatividad especial, debemos decir continuum spatii et temporis est absolutum. Absolutum es tanto físicamente real como independiente de sus propiedades físicas, y que produce un efecto físico, pero no siendo él mismo influído por las condiciones físicas"8. Así pues, hablemos a partir de ahora de continuo espacio-temporal, lo que implica que nos movemos en un mundo tetradimensional. Las consecuencias son por todos conocidas: dilatación del tiempo, esto es, de acuerdo con un observador 7A.Einstein, El significado de la Relatividad, Espasa-Calpe, 1980, p.36. Anotemos que la invariancia se aplica a

las propiedades: una propiedad que no cambia bajo una transformación de coordenadas físicas se llama invariante respecto de tal transformación (ej: carga eléctrica, entropía). Si es ley, se llama covariancia. Éste es el nuevo fundamento de la objetividad. 8Ibid, p.70.

Los dados de Einstein estacionario, un reloj en movimiento camina más lentamente por un fact o r dado, que un reloj idéntico en situación estacionaria. También se produce la contracción de la longitud: la longitud de un objeto medida en un sistema de referencia en el cual el objeto se está moviendo siempre es menor que la longitud propia, esto es, que la longitud del objeto en reposo. Y una consecuencia derivada de las dos anteriores, y que ciertamente rompe más con el "sentido común" es el corolario de que la simultaneidad no es absoluta, i.e., los eventos que pueden ser simultáneos para un observador no son simultáneos para un observador que está en movimiento con respecto al primero. Otras consecuencias, menos espectaculares que las anteriores se refieren a la cantidad de movimiento y a la energía. La nueva formulación de la cantidad de movimiento debe responder a dos condiciones: debe conservarse en todas las colisiones, y debe aproximarse al valor clásico-newtoniano para velocidades no relativistas . En cuanto a la energía de todos es conocida la archifamosa ecuación de Einstein que hace equivaler la energía a la masa9. Así pues las ecuaciones de Maxwell no son covariantes respecto a las transformaciones de Galileo pero sí a las de Lorentz, no hay éter, todos los SI son equivalentes, y el espacio no es independiente del tiempo. Matemáticamente Minkowski reformuló los contenidos de la memoria original de Einstein en términos distintos introduciendo la noción de espacio-tiempo (1908, Gotinga). Un gran paso había dado la ciencia al sistematizar las ecuaciones de Maxwell y las de Fitzgerald-Lorentz. Einstein había utilizado para su TRE sistemas de referencia inercial, pero a partir de ahora los esfuerzos se centran en extender la teoría de la relatividad a cualquier sistema, inercial o no. Einstein recoge una crítica de Mach a Newton: no se puede distinguir si algo gira en F=dp/dt, entonces W= Fdx= (dp/dt)dx=( mc2)-mc2, que puesto que la energía cinética inicial es nula equivale a la energía cinética relativista. El término mc2 es la energía en reposo de la partícula, y mc2 es la suma de las energías cinéticas y de reposo. La masa es pués una forma de energía: ésto es una revolución en Física nuclear. Observemos que al ser m independiente del movimiento de la partícula debe ser la misma en todos los marcos de referencia, no así la cantidad de movimiento ni la energía total. Todas estas consecuencias no son para Einstein meros juegos para salvar los fenómenos: Einstein introduce un esquema operacionalista, esto es, la definición de un fenómeno viene dada por el conjunto de operaciones realizadas en la medida. 9 Si

Los dados de Einstein ausencia de un campo gravitatorio o si está en reposo en presencia de un campo gravitatorio radial creado por el universo al girar alrededor de ella. Ello se materializa en la equivalencia entre las masas inercial y gravitatoria: la igualdad de ambos valores es una consecuencia de la imposibilidad de escoger entre ambas situaciones, i.e., si un sistema acelerado con respecto a un SI es equivalente a un campo gravitatorio, las mi y mg de un cuerpo deben ser iguales. Por tanto no hay SI privilegiados. Einstein propuso el principio de equivalencia como imposibilidad de decidir entre movimiento acelerado y campo gravitatorio por medio de ninguna clase de experimentos ópticos o electromagnéticos. Si consideramos la luz, las consecuencias son espectaculares: o aceptamos que la luz pesa, manteniendo la geometría clásica euclidiana y considerando movimientos acelerados, o sino, hemos de postular que la gravedad curva el espacio, que ya no es euclidiano sino elíptico: riemanniano10. Einstein opta por lo segundo, eliminando así la noción de fuerza, e introducieno el concepto de campo. Para ello hace uso del cálculo tensorial que descubre en 1911 (y que habían ideado Ricci y Levi Civita en 1900. Respecto a Riemann, en su geometría supone que sobre un punto exterior a una recta no pasa ninguna paralela. ). De esta forma, Einstein logra expresar las leyes de la Física de modo covariante: ésto revela el carácter absoluto de la teoría de la relatividad. La teoría general de la relatividad nos ofrece así un espacio tetradimensional, finito pero ilimitado, riemanniano, y no uniforme. Einstein busca pues el absolutismo, es determinista en sentido estricto, su teoría es relativista pero no relativa, y como dice Ortega, vuelve a hacer que espacio y tiempo sean formas de lo real contra Kant. Creía en el Dios de Spinoza11: busca las leyes más elementales y generales que describan el 10Lo

anterior se entiende con el siguiente ejemplo: sea un ascensor (S) en reposo respecto de la Tierra (S') y un rayo de luz que va de un punto A de una pared a uno B enfrente. Tanto O como O' verán un segmento AB, pero si el ascensor acelera O' sigue viendo una línea recta, no así O. Éste puede explicar lo sucedido (una parábola) de dos maneras: o el espacio es euclidiano y la luz está sometida a una atracción gravitatorio que curva su trayectoria, o la presencia del Sol modifica las propiedades métricas del espacio, volviéndolo elíptico, y la luz se mueve a lo largo de una geodésica de ese espacio.

11G. Boido, Einstein o la armonía del mundo, Adiax, 1980, p.195.

Los dados de Einstein

mundo. Y el camino hacia ellas es la intuición: tal es el camino que se marca Einstein con su teoría del campo unificado, a la que dedicó 40 años, el resto de su vida, búsqueda calificada como "devaneo metafísico de la vieja mula". Todo porque Einstein creía en la existencia de una realidad independiente del espíritu humano, de la misma existencia de los hombres sin la que la ciencia no tendría sentido. El ideal de conocimiento sigue siendo el de Leibniz, la referencia al Dios del determinismo: el Dios que no juega a los dados y que conoce simultáneamente la posición y velocidad de una partícula. Ahora bien, sólo Dios puede hacer tal De Mach a Einstein hemos visto cómo cae por tierra el edificio newtoniano, lo que es decir el tinglado clasicista de la modernidad en la ciencia. Ya no hay punto de vista divino, no es posible la forma absoluta: el sujeto se introyecta en los sistemas que investiga. El siguiente capítulo sería el de cómo surge la mecánica cuántica, pero ello excede las intenciones de lo presente. Sin embargo sería adecuado ver cómo esta teoría surge también de las entrañas de la relativididad de Einstein. Al querer investigar una partícula hemos de modificar su estado, la vemos indirectamente, no es posible una visión directa. Y todo se fluidifica en machianas. La relatividad es relativa no sensaciones relativista: la forma absoluta es imposible en sí pero ahora se manifiesta en lo absoluto de la invariancia de la leyes.

CRISIS DEL LENGUAJE.

Tomemos como prisma lo anterior para descomponer la luz de lo que sucedió en la Cultura. Ésta es humana y es concomitante al lenguaje, el ser humano es indisociable del ser "loquens", del poseer un lenguaje, lo que implica posibilidad y por tanto creación de un mundo al que nos referimos con ese lenguaje. La relación lenguaje-mundo va a ser la esencia de la cultura y va a definir un modo de ser específico. Es esta relación la que muta en el cambio de siglo. La modernidad tenía su eje particular, eje que se quebrará paulatinamente. Por lo que habrá que recomponer la

Crisis del lenguaje

relación, pero ahora con otro lenguaje, quizás porque hay otro mundo. Y este nuevo mundo es el que delinea Nietzsche, el espejo de la otra cara de la modernidad, frente a Hegel. Si Hegel representa la modernidad en su proyecto fuerte, reprimidor de lo otro, con la caída de Hegel cae todo lo que representaba la esencia de la modernidad. La razón cede el lugar al nihilismo, la razón legalista, científico-newtoniana, en la tesis de Horkheimer-Adorno deviene instrumental, teleológica, destructora, identificante, tal cual razón hegeliana. Del yo pienso al Geist, la razón se ha uniformado, se ha erigido en dueña y señora de lo real, a lo que ha totalizado, porque hay un apriori que lo totaliza: el YO puritano, burgués, metafísico, divino, y que instituye lo que es o no verdad de acuerdo al proceso racionalizador. Se entiende que la síntesis final, dentro de la dialéctica hegeliana, es posible. Pero la síntesis final excluye la posibilidad de toda crítica. La síntesis final en su posibilidad es el sueño de la teoría final que aún Einstein mantenía, y que Newton creyó haber logrado. Por eso la revolución de Einstein consiste en imponer el fragmento, la multiplicidad: se habla de sistemas, en cada uno de los cuáles se cumplen las leyes de la Física pero no es posible hablar de velocidades absolutas, ni longitudes, si no es refiriéndose a un sistema dado, a un lenguaje dado. El Todo se rompe en mil pedazos, y con él el sujeto que lo sustentaba, y ahora se introyecta al sistema. El observador también es parte de lo que observa. Nietzsche llamó a la imposibilidad de la síntesis final tragedia, la negación de la tradición del pensamiento moderno, asentado en lo apolíneo pero reprimiendo lo dionisíaco. La síntesis final, entre identidad y no identidad no se llevó a cabo: lo otro siguió siendo otro. Tal es la escisión de la modernidad que Nietzsche hace aflorar. En vistas a ello el discurso sistematizante es imposible. Quién es ese yo que está detrás de todo discurso? Un sujeto trascendental? Un individuo más bien de carne y hueso que a más de razón pura tiene impura razón o co-razón, sentimientos, que por definición son fragmentarios, imposibles de totalizar. Todas las grandes

Crisis del lenguaje síntesis modernas se rompen: ser-deber, razón-praxis. Se impone la contradicción, razón-sentimientos, la diferencia, tal la tragedia. La verdad clásica también estalla: ella sólo es una forma de organización del material sensible que permite su uso. Si no hay apriori tampoco hay fundamentos, pues no hay fundamentalmente fundamentos de lo real. La isla de la razón pura kantiana rodeada de tormentas se queda vacía mientras los hombres se lanzan al mar, para naufragar? Lo primero será buscar una nueva casa. Sentimientos, construcción, fluidificación, sensación, fragmento, instante, relatividad, viaje sin retorno, múltiples lenguajes, no-yo, ello, id, descentramiento, inestabilidad, caos, orden en el caos, irreversibilidad, silencio. Crisis en general, que es crisis del lenguaje como forma de relación con el mundo. El mundo se fluidifica y por ello se muestra inaprehensible, y se impone el silencio. La modernidad había pretendido unir el lenguaje y el ser al que se refería, y para ello estatifica ese ser. Pero esto sólo fue un proyecto, y en él la modernidad se vio atravesada por dos grandes tensiones12: la que se da entre lenguaje y ser en la poesía y que explotará en la Chandosbrief de Hofmannsthal, la más radical recusación de lo que se llama la "lingüisticidad del ser". Es el lenguaje un acontecimiento del ser? El signo es transparente a lo que significa? Esta tensión es la kantiana del noúmeno, del que no es posible hablar, y hay que callarse. El remitirse al ser-objeto como ser pleno es por tanto una de las constantes de la época moderna, fundamento de la narración como aproximación adecuada a las cosas. Narrar las cosas ha sido la pretensión de hacer una mímesis con ellas, una mímesis desde el objeto. Ello se explica desde el mismo momento en que el sujeto es exterior a lo que ocurre. Pero desde que el sujeto se introyecta en lo que narra sólo cabe una mímesis desde el sujeto, en cuanto correlato determinado de un objeto dado: así Proust y Joyce. La otra tensión se dió en el ámbito de la representación, y su máximo exponente es Cézanne: no se puede copiar la 12Cf.

28.

V. Bozal, "Fin de Siglo: Notas para una teoría de la época", in La Balsa de la Medusa, 1987, nº 1, pp.13-

Crisis del lenguaje

naturaleza, pues es preciso representarla por otra cosa: el color. Las cosas, recordemos, no pueden verse directamente, reproducirse, sino a través de otras que las representan, las imágenes pictóricas, que también constituyen parte de la realidad. Así Goya y Friedrich, precursores. Y tras Cézanne, las vanguardias, hasta llegar al expresionismo. La explosión de esta tensión pone al descubierto la diferencia entre representar y reproducir. Tanto el lenguaje poético como el pictórico partían del sujeto, eran por lo tanto, como la luz, impedimentos para conocer directamente las cosas. En el ámbito de la literatura las consecuencias son obvias: la narratividad es el correlato de la reproducción, así la novela, la crónica, etc...Es un modo de ver el mundo, en el tiempo, al que se la atribuye exclusividad. El paso será a la relatividad de la mirada, hay muchas formas de mirar al mundo, y ninguno es preferente, pues ninguno resuelve la tensión esencial, ser acontecimiento del ser. Se incia así la historia de las vanguardias al modo de una interrogación radical sobre la condición de la imagen pictórica y escultórica, sobre la naturaleza y sentido de la actividad artística. En la modernidad la pintura había echado lazos con la literatura: con la crisis de la narración va concomitante la de la pintura. Hay crisis del lenguaje, en su referencia al ser, y ello lleva en general a ni preguntarse por el contenido, que sería una cuestión posterior, sino a preguntarse por el lenguaje mismo, su suficiencia. Es posible el lenguaje? Es la pregunta crítica, al modo de Kritik. Se cae en un formalismo: así Física, Matemáticas, Lógica, pero también Literatura, Pintura, Arquitectura, Música. Se estudia el lenguaje en sí, la pura relación de signos. Desde el Ulises de Joyce hasta el formalismo de Hilbert en Matemáticas, los cubistas en pintura, la música en sí de Mahler y Schönberg, etc...Como un gran Gedankenexperiment se busca el lenguaje adecuado, el medio kandinskiano adecuado para expresar las vibraciones del alma. Los pintores empiezan a preguntarse en una reflexión plástica por la naturaleza pictórica de los elementos que la hacen posible. Es posible pintar? Es posible narrar? La pintura se verá sin embargo envuelta en una

Crisis del lenguaje

paradoja que la atravesará hasta hoy: en ella no se puede preguntar por un objeto si no es en un objeto singular, no podemos investigar sobre la representación si no es en la representación. Por tanto el singular ya no se representa en sí sino como, al modo como Picasso pinta fruteros como objetos en el espacio, y pinta el espacio como espacio pictórico de naturaleza bidimensional. Se busca así un lenguaje nuevo. Qué condiciones ha de tener? Se cae en un puro formalismo: se estudian los elementos más simples de la imagen pictórica, de la narración. La superficie, el punto, la línea, el color, la luz. Esta es la obra de la vanguardia clásica (Klee, Kandinsky, Mondrian). Surgiendo la figuración expresionista o realista, pero no ya de modo ingenuo. La imagen recoge aquello que el sujeto pone en toda representación. Surge así la interpretación de lo dado: la obra es interpretable. Dos mitos recorrieron la época moderna, dos mitos que se encontraron en Winckelmann, y que son el mito del primitivo y el de lo clásico. En ambos está la relación directa con la naturaleza. Ambos mitos caerán por tierra. Lo primitivo busca la expresión directa e inmediata de la naturaleza, sin intermediarios: se quiere huir del medio a través del medio. El clásico construye el equilibrio entre la vista y el cerebro, entre la sensibilidad y la reflexión, para dar forma a esa naturaleza que desea escaparse, utilizando el lenguaje, donde puede habitarse (por el monstruo, decía Picasso).

EL RíO DE LOS SIGNOS.

EL HOMBRE PSICOLóGICO. "La vida ya no reside en la totalidad", dice Nietzsche. Claro si totalidad es el Todo, la isla de la razón pura científica, instrumental. La vida es más que razón, es corazón igualmente. Es Dionisos, más que Apolo. Es Heráclito: fluir de acciones, el río de la vida. Así Musil en El hombre sin atributos, donde presenta la realidad en su devenir cambiante, una realidad por ello fragmentizada, una realidad machiana sin espacio ni tiempo absolutos, así la Austria finde-Siécle, el centro del mundo en aquél entonces. La obra de

El río de los signos

Musil se encuentra en íntima relación al Tractatus13. Musil desarma el lenguaje, lo hace convención, perdiéndose el vínculo semántico. Y entonces sólo cabe la ironía. La ironía de la tragedia, de lo místico como conclusión de toda alternativa. El hombre sin atributos tiene así dos motivos de angustia: la imposibilidad de decir más allá del límite fijado así por la relación entre el lenguaje y el mundo, y la infinita carga de silencio que se muestra. El silencio que se introyecta en el lenguaje con Mahler y Trakl, con Kandinsky y Kokoschka. No hay centro, pues no hay Todo. Toda palabra se sustenta por ello a sí misma, negándose todo apriori. Hay composición-construcción. De ahí que por ejemplo Hofmannsthal pase de la novela, que busca la totalidad, y ello se muestra imposible, al ensayo. Lo místico como única salida para unirse al mundo es por ello el nirvana mismo, la disolución del sujeto. La crisis de fundamentos, del lenguaje también, afectó toda la vida política del Imperio. La sociedad se fragmentizó. El anarquismo es lugar común, la democracia, el desorden inicialmente. Anarquía como la de un Vals de Ravel, una danza macabra, donde las partes aparecen inicialmente separadas, llevadas por sí mismas a su desarrollo, desplegando su individualidad: no hay todo, la armonía es ahora una cacofonía, donde el silencio también tiene lugar. Paradójicamente el supuesto todo se mueve para estallar al final en un cataclismo de sonidos. Se trata de un proyecto panenteísta: en todo ha de estar todo, en todo ha de estar el Todo, para que todo sea el Todo. Y la crisis también se produce a nivel humano singular: Freud. La crisis de la razón moderna la ironiza Nietzsche, pero es Freud quien la tematiza: el ello, el inconsciente aflora. Lo reprimido pide paso, y ello es el instinto, lo animal, la tragedia, la imposibilidad de la síntesis total es una vez más la imposibilidad del hombre total, del hombre que ha logrado equilibrar consciente e inconsciente, de lo que es y de lo que no es (idéntico). El yo (pienso) se fragmenta: yo, 13Cf. Cacciari, Krisis, S.XXI, 1982, pp.147-155.

El río de los signos

ello, superyo, la voluntad se disgrega. Aparece el hombre psicológico, emergente de una crisis política fragmentizadora de la Viena Imperial. Se pierde la Forma, pero se recupera la libertad rousseauniana, el individuo. Y con el todo muere cómo no el gran estilo14, expresión de la voluntad de poder. Un gran estilo que es divino y por ello exige un sujeto newtonianokantiano. Pero muerto el sujeto, el orden del lenguaje, que él instauraba, también cede. Así, en la literatura. Gran estilo busca identidad y dominio, razón pura, diferencia de lo otro, punto de vista exterior. Pero esto se ha mostrado imposible: es preciso introyectarse en lo otro, la naturaleza, Nietzsche. El arte entonces debe ser consciente de esta disolución del yo y debe representarla. Observemos entonces a las vanguardias: surge el hombre psicológico que fragmentiza el yo: Klimt lo representará, como Kokoschka, e incluso Hormannsthal, y Schnitzler, Andrian, Musil, Joyce, Schönberg, Cézanne, Van Gogh, etc... El instinto, cual Furia, surge impetuoso, y Freud no se equivocó, primariamente este instinto es sexual. DECORATIVISMO Y GRAN ESTILO. Qué ocurre con el gran estilo? H. Broch ha dicho que la segunda mitad del s. XIX es uno de los períodos más tristes de la historia de la humanidad, el período del eclecticismo15. Por qué fue tan malo el período? Esencialmente por una consecuencia clara de la modernidad y su proceso racionalizador, que lleva al estilo decorativista, de museo, cegado ante la realidad. El moderno quiere gozar al tiempo que se las da de realista, pero la realidad, en este fin de siglo por decirlo de algún modo, pues las era repelente, consecuencias del capitalismo salvaje empezaron a verse en los rostros de los pobres, deshauciados. Y ello es feo y no le gusta al burgués: caben dos caminos, erigir en bello lo cruel o cerrar los ojos a lo feo, y quedarse con lo bello, que se convierte en selecto. En ambos casos se cae en la decoración. Y cómo decorar? Pues se vuelve la mirada al pasado para buscar 14Cf.

Claudio Magris, "Gran estilo y totalidad", in El anillo de Clarisse. Tradición y nihilismo en la literatura moderna, Península, pp.7-38.

15Cf.

H. Broch, "El arte y su falta de estilo a fines del s.XIX", in Poesía e investigación, Hofmmansthal y su tiempo, pp.67-140, Barral Ed., 1974.

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modelos, lo que provoca un eclecticismo alienante, al modo romántico, en una vuelta al pasado, de corte historicista. Todo ello provoca una falta de estilo a fines del s.XIX. Tras el Romanticismo vino el Realismo, que es la expresión del racionalismo puro. Este realismo siguió la vía de retratar fielmente la sociedad con sus contradicciones y miserias, para lo que recurrió al retrato individual, reflejo de la totalidad social. Éste es el fundamento de la novela. Hegel no la predijo adecuadamente, se equivocó. En la novela aparece la totalidad del individuo, íntimamente ligada a la estructura de la ciudad. Pero es paradójico que la novela no triunfara socialmente: la gente no leía novelas. La novela era demasidado seria, demasiado realista, presentaba poco finamente la miseria de la época. Al público le interesó sobre todo la ópera y el teatro. Es aquí, según Broch, donde subsistió una auténtica tradición estilística: cifremos la Comédie Française y el Wiener Burgtheater. Es el ámbito del drama, expresión de la síntesis dialéctica hegeliana, de la posibilidad de la lingüisticidad del ser, que Nietzsche hundirá en la tragedia, el yermo schönbergiano frente al jardín. Este drama se vio sin embargo influído por la época: más que héroes se representaban fracasados: la psicología se introyectó al arte, ocupando igualmente cada vez mayor espacio en la motivación moral. Esto es todo lo que dió de sí lo puramente moderno, lo realista, tanto en la novela como en el drama, cayéndose en el decorativismo. Fue en otros ámbitos donde empezó a gestarse lo nuevo: Baudelaire en París, y el impresionismo en general, tras el naturalismo, nacido en pintura. El impresionismo lleva en sí el germen de lo nuevo (revolucionario): la clave es el conocimiento óptico físico de la esencia de la luz generadora de colores y generada por éstos. La luz ocultó a Newton, y alumbró lo nuevo. Dice Broch que la revolución artística sólo tiene lugar cuando se arroja por la borda todo el lenguaje simbólico existente y se buscan entonces nuevos símbolos con los que construír un lenguaje nuevo. Obvio. Y esto es lo que va a ocurrir en todas las

Crisis del lenguaje

artes. En el impresionismo se privilegiarán las formas: la luz y el color, dos medios. Es el impresionismo, en pintura, el que descubre el medium como realidad. Lo mismo se aplicará a todos los otros lenguajes, al modo de Kandinski. Cabe hablar de un metalenguaje generador de todos estos lenguajes? No. Los lenguajes se presentan a sí mismos, al presentarse, en el hecho de su presentación. Detrás del medium no hay nada. Qué ocurre en los tres grandes lenguajes? En la música coinciden la esfera del símbolo y de la realidad musical, es el arte perfecto, mientras en lo verbal el símbolo ha de superar toda un serie de fases mediales distintas: es lo opuesto: se entiende como símbolo de símbolos, hasta el infinito, la tragedia. El lenguaje pictórico queda en medio. El formalismo en el arte, el lenguaje por sí, producirá evidentemente l'art pour l'art, indiferente al realismo social. La obra de arte pierde importancia presencial, no convence al contemporáneo, y como ya Cézanne dijo, hay que cifrar el éxito en el futuro. El arte por el arte es como el dinero por el dinero, síntoma de la crueldad burguesa respecto a lo otro. Por eso quien haga otra cosa se enfrentará al burgués. Aquí debemos distinguir el realismo y el naturalismo, que muestran al burgués, lo que éste hace pero no le hacen sentir culpable. Es el impresionismo el que le deja ver lo que realmente es y se empeña en no serlo. Así Cézanne, Gauguin, Van Gogh, Baudelaire. Por tanto el arte por el arte consiguió algo importante, irracionalizar el arte, provocando la explosión en el jardín. Manet dio el primer paso, Cézanne el segundo: el salto a lo irracional absoluto, y Van Gogh la disolución. Con ellos el naturalismo ingresaba en el impresionismo. Análogo a él fue el simbolismo, artificio necesario para expresar lo irracional. Simbolismo que va unido a arcaísmo y niñez. Es algo nuevo que había que construir, así en poesía, tras Baudelaire, Mallarmé. Se trataba de reproducir lo esencial del ser, del hombre, para racionalizar lo irracional. Aquí está la revolución del arte en las postrimerías del s. XIX. El arte por el arte se liberó así del decorativismo.

Crisis del lenguaje

Este simbolismo requiere de una relación con el mito: "en lo más profundo del inconsciente de todo arte, de todo gran arte, alienta el deseo de devenir nuevamente mito, de aprehender y ofrecer la totalidad del Universo". La novela será presa de este movimiento: lo irracional se unió a lo épico. Así Dickens, Balzac, Joyce, J. Mann. Es con Zola que la idea del mito moderno toma cuerpo sólido, aunque no lo realiza definitivamente. Así Flaubert. Es con Joyce que por primera vez cambia la escena, pues su ambicioso objetivo se centra estrictamente en lo mítico. Joyce es quien en el lenguaje escrito conecta con el impresionismo: en él irrumpe lo irracional. La paradoja es la imposibilidad del mito: el impresionismo no logró devenir mito, ni Joyce tampoco. El sistema de coordinación naturalista permaneció intacto, así la historia de Dedalus y Bloom. A qué se debe la imposibilidad de devenir mito? El mito no rompe con ninguna tradición, porque no hay ninguna anterior a él, y no pertenece a ninguna, porque toda arranca de él. Por eso el impresionismo, al residir en la tradición no puede abrazar el mito. La novela se halla con respecto al mito en la misma relación que la pintura respecto al arte primitivo. Todo estilo auténtico busca la esencia del mundo, y por eso sólo el estilo primigenio posee la ingenuidad de un realismo libre de toda falsificación. El mismo trágico destino, el no poder alcanzar el naturalismo primigenio, sucedió al realismo soviético. Esto se llama la insuficiencia del medio. La novela queda así en desventaja respecto a la poesía lírica o el drama. La novela persigue desde entonces el cometido menos artístico de ofrecer la totalidad de la vida y de la sociedad. HEGEL: PROSA DEL MUNDO VS. POESíA DEL CORAZóN. La narración moderna culminó en Hegel en lo que sería la definición del gran estilo de la modernidad, la épica: la obra se independiza, es autónoma. No hay escisión en el sujeto, experimenta la unidad de la vida desde sí mismo, como algo arraigado en él. La vida tiene sentido. Para Hegel esta inocente condición poética terminará con el desarrollo de la moderna edad del trabajo, pasándose de la poesía del corazón a la prosa del mundo. En esta prosa se gesta la tensión entre

Crisis del lenguaje

sistema y nihilismo, apareciendo el tema del viaje, Quijote. La tensión clave de la modernidad, expresada en términos de construcción individual y objetividad del sentido tiene su expresión en el Fausto, con una solución al cincuenta por ciento. Se empieza a gestar la novela del yo. La prosa del mundo representa la búsqueda por un yo de su sentido, es por tanto la odisea de un engaño, pues tal sentido no existe. Hegel esperaba que la novela fuera la moderna epopeya burguesa y se encontrará con la novela realista soviética. Hegel se equivocó así, pues como expresa este realismo, lo esencial del moderno es al decir de Fichte la sensación de culpabilidad, de salida del paraíso y añoranza de él, es la época de la libertad vacía hobbesiana. El sujeto experimenta la sensación de vivir en un mundo caído y percibe esto como culpable. Así Kafka, y antes, Baudelaire. La novela moderna es entonces la antiepopeya del desencanto, de la vida fragmentaria y disgregada, anárquica y hobbesiana. Así Stendhal y Balzac. La novela moderna es así la historia del sujeto que no halla lugar en la sociedad, que se halla al margen de ella. Y por eso vive en melancolía, como el Flaubert, el máximo expositor de la soledad y de la ausencia, esa Bóvary que nunca encontró sentido a su vida. De aquí vienen Kafka, Melville,... Por tanto, si la Aufklärung había pretendido en pos de la razón eliminar al mito, este intento será la mentira del gran mito, el de la modernidad. el mito vuelve por ello a surgir en la decadencia. Es preciso, para recuperar la unidad del todo, abrazarse al mito, exigencia sintomática del nuevo concepto de gran estilo que se vierte como mediación en la poética moderna. Los románticos seguirán la mediación irónica, y de ahí vendrá el arte de vanguardia; Hegel la mediación dialéctica, de ahí el realismo. Sin embargo la conciliación ya es imposible. Lo que produjo la modernidad con Hegel fue así la epopeya realista burguesa, la historia universal identificada con el juicio final, algo "asqueroso" para Hegel, por intersticioso. El pensamiento negativo será lo propio de la disolución, desenmascarando esa transformación de la sociedad en naturaleza, denunciada ya por Marx. Un pensamiento que también

Crisis del lenguaje

quiere negarse a sí mismo en cuanto pensamiento, reivindicando por tanto lo no duradero, el instante, lo que es reacio a la universalidad, y esto se vierte al lenguaje. De ahí la tragedia: el lenguaje no puede expresar lo particular, sólo lo universal. Aquí nace la gran crisis de la palabra de fin de siglo. El signo se convencionaliza nietzscheanamente, se hace otro que el ser, que la vida, no hay simetría palabras-cosas. La vanguardia tomará todo esto muy en serio: quiere liberar al significante de la referencia a un significado, que acabaría por imponer a la vida el sistema de valores dominante. Pues el significado pertenece al pensamiento representativo que organiza y domina el mundo en la red de su lógica de sistema. Por un lado el lenguaje se formaliza, y por otro los poetas se concentran en el significado pero intentando no racionalizarlo: se recurre al inconsciente, al símbolo, a lo místico. El nuevo gran estilo de esta literatura contemporánea consistirá así en percibir la vida como una totalidad cuyo sentido es inmanente tanto a los acontecimientos grandiosos como a los mínimos de la vida cotidiana. EPOPEYA Y MITO. Pero si no hay gran estilo, hay siquiera estilo? Esto es como decir, si no hay velocidad absoluta, hay siquiera velocidad? Pues claro que sí. El nuevo estilo es relativista no relativo: consiste en centrarse en el detalle, lo pequeño, lo singular, fugaz, en instituir la anarquía frente a toda jerarquía totalitaria. La vanguardia, junto a la fragmentación del yo y la crisis del lenguaje lleva implícito el lenguaje de la anarquía, político (no en vano Schönberg reconoce que su trayectoria de anarquismo político le influyó a la hora de emancipar la disonancia). Punto esencial de este fin de siglo fue entonces conciencia clara de que el yo puro (-itano) no tiene cabida en ningún sitio, simplemente no existía, es la gran mentira de la modernidad. El yo es un agregado, otra vez Mach, de sensaciones, de relaciones psíquicas, cuya unidad se debe sólo a lo eco-nómico, y este nuevo yo es capaz de descomponerse en elementos simples, así el psicoanálisis. Si no hay sujeto puro, estable, no cabe la formación a lo Goethe,

Crisis del lenguaje

la Bildung. En el fluir de la vida, como Andreas de Hofmannsthal, el yo siente que es siempre otro. Del viaje bildungsromaniano se llegará al itinerarium musiliano, del que Andreas es un precursor. Sin embargo, como el hombre es el único animal que tropieza dos veces en la misma piedra, el concepto de gran estilo se pretenderá mantener en este naufragio del yo en los yoes. Pues a pesar de todo no podemos vivir en la anarquía total, como tampoco la relatividad es relativa sino relativista, que es distinto. De manera que en esta anarquía de átomos nietzscheana se habrá de imponer algún orden, alguna unidad, que a partir de ahora no será apriori sino construída, concepto éste propio de la crisis de fundamentos generalizada y de todos los períodos en que aparece lo nuevo destruyendo lo anterior. La totalidad es ahora producto de la construcción, es una mera organización de material, expresión ésta del agrado de la nueva música: la tragedia será sin duda que el sujeto advierte que es él mismo el artífice de esa organización, se deprime: nada tiene sentido, en el sentido de un punto de vista divino. La gran enfermedad del moderno será paradójicamente hacerse cargo de su destino por sí mismo, construír su vida, darle sentido. Esta es la tragedia vital, aunque también es cierto que de la conciencia de ello se sigue la de la imposibilidad de acercarse a lo real, en una línea asintótica, la imposibilidad de que el lenguaje sea acontecimiento del ser, de que exista un apriori nominal. Sólo cabe entonces la estetización de la vida (de la ética a la estética), la salvación por el arte, el único capaz de producir un orden (así veremos cómo evoluciona el arte). Un orden que sólo es sintáctico, basado en los puros signos, tautológico. Esto es el nihilismo. Y ya Nietszche aventuró que el sentido ha de ser construído por el sujeto, es lo antiGoethe por excelencia. De la novela del gran estilo goethiano se pasa a la epopeya: la representación de la totalidad, y esto hace referencia desde ahora al mito, como vimos: se ha de expresar lo esencial del todo. Esta concepción del gran estilo lo pone como organizador, más que fundamentador, de la verdad, que hace referencia por ello al presente y no al pasado. A fin

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de cuenta se busca de nuevo la unidad del todo, haciéndose cargo de la anarquía inevitable. Lo que se busca es la esencia, se elude lo superficial, pensando que lo anárquico es lo que fluye, y esto es lo superficial, buscando un sustrato donde se imponga el viejo orden. Así la poesía moderna. Ante todo el esfuerzo por lograr un orden, síntoma de la nostalgia por la totalidad perdida, por el viaje sin retorno a casa diríamos. Y Joyce es el que presenta al mundo este intento: no los entes sino el ser. Heidegger está surgiendo.

Laboratorium Österreich VACíO Y REVOLUCIóN En Austria hubo un gran vacío de arte, consecuencia lógica por la inversión de todos los grandes discursos de la época moderna, esto es, de la irrupción del nihilismo. Nihilismo que verá su presentación en sociedad en la Chandosbrief, como ya sabemos. Un ensayo de Hofmannsthal que es el verdadero manifiesto de la crisis de fin de siglo, expresando la imposibilidad de pensar o hablar coherentemente sobre cualquier cosa, debido claro está al hundimiento de la gran Forma clásica: ya no hay un apriori sobre el que sostenerse: el mundo fluye y uno permanece impasible, y callado ante él, como mucho cabe ya centrarse en lo concreto instantáneo. Este cambio de cosas es una verdadera revolución, pues se rompe el eje del clasicismo: la simetría lenguajemundo. Toda revolución persigue lo nuevo, exige siempre la renovación del todo. Esto en el arte es evidente: cada una de sus obras ha de perseguir la aprehensión inmediata de la totalidad del mundo, si es que pretende ser arte auténtico. El artista posee como una sensibilidad para captar el espíritu de la época, capta la época desde dentro, y por eso, al penetrar lo nuevo en su obra como un todo, proveniente de la época, la obra del artista se convierte en algo nuevo. Una obra de arte que logre entonces reproducir la totalidad de una época aparecerá a los ojos de sus coetáneos como algo terriblemente novedoso: será necesario que transcurra algún tiempo para que

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sea valorada justamente. Esto es lo que sucede en fin-desiécle. El vacío general que se produjo en toda la cultura sembró el campo del arte para las revoluciones. Pues si el arte reproduce la época, una época vacía producirá un arte vacío, y ello será monstruoso, exigirá una revolución. El espejo de la nuditas de Klimt reflejará lo mostruoso de la modernidad. El vacío fue expresado en toda su grandeza en Wagner. El vacío es así antesala del no-estilo. Y Wagner es el Hegel de la música. por eso Nietzsche lo repudió. Un Nietzsche que quería escapar al vacío. La revolución se gestó en Austria, donde el vacío imperaba, y se buscaba lo nuevo. Nietzsche al fondo, Schopenhauer al lado, fueron los vigías de lo nuevo. Como suele ser habitual, ante lo desconocido sólo cabe el Experiment, y eso fue Austria Fin-de-Siècle: un gigantesco Labor der Gedankenexperimenten, un taller de lo posible, impetuoso a la hora de crear, nervös. La vida escapa al Arte, como la sociedad, y se quiere recuperar: ética unida a estética, lo místico, el Lebenswelt de Husserl, lo Kitsch, etc... En esta Austria donde Einstein ideó su Relativitättheorie debido a las peripecias de la luz, otra luz se encendió en la cultura: Die Fackel fue su portadora, dirigida por Karl Kraus, con una explícita intención crítica dirigida no sin intención al lenguaje mismo. La unidad de ética y estética, dice Kraus, se funda en una unidad más fundamental: naturaleza-lenguaje, el lugar desde donde podemos pensar adecuadamente la relación entre lo real y lo posible. Pero esto no es un apriori: ahora es un proyecto a conseguir, una consecuencia del ímpetu constructivo que sigue a toda gran demolición. Construcción, proyecto, utopía de que la palabra alcance la acción, el mundo. En esta Austria experimenta Freud, y proyecta el Psychologischmann, en el centro de una crisis de la cultura burguesa, liberal. Una crisis debida al hundimiento de la clase burguesa tras la victoria y gobierno durante 10 años a partir de 1895 de la socialdemocracia, grupo procedente de abajo, de las masas, surgido para hacer frente a la hegemonía

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liberal16. Y una crisis que tuvo consecuencias psicológicas, debido sobre todo a la involución que experimenta esta clase burguesa pretendiendo mantener su hegemonía, no ya por el poder del dinero sino por el de la cultura. Los burgueses intentan por eso asimilarse a la cultura alta de la aristocracia, a un aristocracia que no había podido eliminar de la sociedad ni había subsumido en su interior. En su intento de salvarse a la cacofonía social la burguesía quiso entonces culturizarse: moral, ciencia y estética. Aunque hubo obvias tensiones: mientras la aristocracia consideraba la de placeres que debía naturaleza como un escenario glorificarse en el arte, el burgués, Kant detrás, veía un reino a dominar por la ciencia, y por la ley de Newton, mientras en la ética reinaba la ley de Dios, puritanismo reprimente y legalista. La estética se separa por eso de la ciencia, por lo que hemos de ver una segunda vía de asimilación propiamente dicha en las artes escénicas. Claro que la asimilación fue irregular, por imposible, pues el burgués jugaba a ser aristócrata con las limitaciones propias del puritano. Ello tuvo importantes consecuencias en el manejo del poder, es decir, en su no-manejo, pues el burgués en su afán diferenciador (todos buscamos algo en lo que ser diferentes), se centró en la cultura, olvidándose de lo cívico, en lo que fracasaba. La cultura se politizó, se convirtió en un vehículo de alienación, en como ya dijimos, el l`art pour l`art. Ello explicita la renuncia a ser una clase propia, fundiéndose con la de los artistas. De la vida de la acción (política) a la del arte (decorativo), por el fracaso a lo Platón a la hora de querer cambiar la sociedad, sea eliminar a la aristocracia, pues la cuestión no era quedarse con la cultura aristocrática sino con el poder también. Lo determinante en su fracaso asimilativo fue una evidencia de la moral burguesa: el individualismo. Esto es, la cultura como elemento diferenciador se dirigió hacia un cultivo del yo. No del ego cogito sino del yo impuro feuerbachiano. Se describe el mundo interior del sujeto, sus pasiones, sentimientos, 16Cf. Schorske, Viena Fin-de-Siècle, Barcelona, Mili, 1981, pp.25-44.

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amores, odios. Al fondo se vislumbra el objetivo de todo burgués que se precie: Narciso, un enigma levantado sobre el anhelo psiquiátrico y humanista de crear un individuo que se conozca esencialmente a sí mismo, como un Sócrates, y quede satisfecho. Lo que es imposible: el en-igma de Narciso es el instinto, lo que irrumpe en Fin-de-Siècle in Viena es la explosión del instinto, distinto de la razón. Las generaciones de transición manifiestan particularmente la tensión entre cultura puritana de sus padres y la liberación (sexual) lenta pero progresiva. El detonante más obvio es sin duda Freud. El burgués quiere ser feliz, pero la felicidad no es el kantiano vivir en la virtud, moral y legalista puritana. Para ser feliz es preciso conocerse (Narciso), y entonces afloran los sentimientos, a los que hay que liberar (instintos). Esto era poco menos que una quimera, y la pulsión se sublimó en el arte, robado a la aristocracia. La alienación produce evidentemente desencanto ante las utopías, ante la revolución social. Ni se lucha contra el orden existente ni se proyecta un no-todavía pero posible. La explosión va a ser incialmente la de asimilar al arte una función crítica contra la vacía sociedad, pero antes hay un largo proyecto. PSIQUE Y BURGUÉS. Ya vimos que imperaría durante un cierto período el realismo social, caracterizado por la integración de personaje y medio ambiente, en un aire de investigación sociológica, que culminará en Schnitzler. Antes que él, A. Stifter publica una novela fundamental del realismo austríaco, Der Nachsommer (1857), una novela concebida a lo Bildungsroman, como respuesta a los problemas sociopolíticos de su época. Frente al vacío, Stifter retoma la Bildung, la formación de un carácter. Estamos en la transición hacia lo nuevo: Stifter es un kantiano aún, considera que el orden y el control de las pasiones es indispensable para ser libre: puritanamente se propone como terapia básica el auto-dominio en un sentido negativo, como represión de los deseos. Se atribuye la anarquía o caos social al libre camino de las pasiones. Frente a ello disciplina, mano dura diríamos. Y ello se consigue con la Bildung, que Stifter quiere dirigir a toda la sociedad, en

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una auténtica pedagogía social. Stifter es el primero que propone para el burgués la adquisición de una alta cultura, que le dé carácter. Precisamente El Veranillo expone su concepto de formación. Stifter contrasta con Flaubert, quien en 1869 publica La educación sentimental, despreciando la degenerada época sin ofrecer nada a cambio. Al contrario, Stifter no enjuicia ignorando simplemente el caos y prescribiendo conservadoramente. De qué manera? La formación debe comenzar en la casa familiar, símbolo de estabilidad y disciplina impartida por el jefe de la casa, el padre, un kantiano paternalista y liberal. Un padre que trata de informar carácter a su hijo insistiendo en las virtudes típicas del burgués: autodisciplina y seguridad en sí mismo, las virtudes del Robinson. Sin embargo el hijo ya no está ávido de capital, sino de cultura: un auténtica Bildung que supere la corta vida del burgués liberal, para pasar al burgués culto, que se traza una vida de ciencia, arte, cultura superior. Esta pequeña tensión es la primera, y Stifter la retrata, en un marco tradicional, pues allí donde los intelectuales de la generación siguiente ven represión puritana, Stifter vio moralidad y sobriedad, donde los sucesores verían estrechez petit bourgeois, él encontró rectitud cívica. La tensión que Stifter sin embargo retrata acertadamente es entre la formación y la posesión. Una vida centrada en Bildung no resulta útil a la sociedad, aunque mediante el recurso a la individualidad Stifter justifica su concepto apelando a la actidud vocacional que sí es útil a la sociedad. Más aún, esta Bildung debe llevar por el camino de la ciencia, y luego del arte, a la unificación de cultura y naturaleza, que Stifter ilustra metafóricamente en la nueva casa del burgués de la Bildung, la Casa de las rosas donde se practica agricultura científica: se trata de organizar la naturaleza (clasificar) para crear un marco de belleza donde pueda florecer el objetivo de la formación: el florecimiento del espíritu humano. Una nueva casa y un nuevo padre: la aristocracia que ha vuelto la espalda a la política y al poder. En Rosenhaus nada es inútil sin embargo: se mezclan flores con verduras para despertar sentimientos de

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domesticidad y utilidad. Esto es, por medio de la ciencia, la naturaleza se perfecciona en el arte. El jardín de Rosenhaus representa la naturaleza transfigurada por la cultura, la propia casa una cultura vitalizada por la naturaleza. La formación es conservadora, se hace claro está sobre el pasado, nada nuevo puede ser mejor, lo que lleva al establecimiento del museo. Esta primera pequeña transición muestra varias cosas importantes: lo pulcro burgués se transforma en minuciosidad estética, el arte en religión y el ideal cultural democrático es destruído en pos del elitismo. Sólo unos pocos pueden formarse. El epicentro de Rosenhaus es además una estatua de una mujer griega desnuda, pero expresando tranquilidad. El arte es el fin de la Bildung y el vehículo de canalización de las pasiones. Stifter que quería una formación universal se contradice sin embargo al hacer depender su proyecto de la posesión, lo que provoca el surgimie n t o d e una élite cultural. Ocurre sin embargo que este hombre de cultura superior perdió la estabilidad psicológica, la responsabilidad ética y el sentido de interdependencia de todas las cosas, todo lo que Stifter intentó rescatar del pasado, de un pasado imposible de recuperar17. En otros países ocurrió algo similar, y el realista social que mejor lo retrató fue Ferdinand von Saar18, quien quería un arte ya en forma de Kritik, pero que vió como los hijos de Stifter se alienaban en el academicismo. De ahí que critique el ideal del padre de Rosenhaus. Pero Saar no caló adecuadamente: la sociedad se convirtió en un campo de frustración psicológica y desesperación ética, que conducía al decorativismo (por realismo-racionalismo) de hacer bello lo horrendo o elitizar la belleza. La crisis que ya describe Saar es la del obrero: esto es lo horrendo para el patrón burgués. La lección de Saar, sacando consecuencias de Stifter, es que el arte se ha separado de la sociedad: las masas obreras están 17La

nueva generación de Stifter creció en un ambiente de alta cultura estética, una cultura que produje neuróticos melancólicos, eruditos convertidos en hombres introyectados de cultura, eclécticos por naturaleza.

18Saar (1833-1906). Obras: Los picapedreros (1873); Enkelkinder (1886); Kontraste (1891).

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tan cansadas que no pueden prestar atención a un arte cada vez más absorbido por las altas clases. Curiosamente tanto Stifter como Saar se suicidarían. La generación de 1890 enmarca a los hijos de los hijos de Stifter, esto es, los Enkelkinder, título de un poema de von Saar, y entre los que se incluyen Hofmannsthal y Andrian. El jardín de Rosenhaus reaparece pero ahora devaluado, la naturaleza se muestra distante: sólo queda la cultura. Un jardín rococó para evadidos de una realidad ingrata, éticamente ingrata que impulsa a estos jóvenes a refugiarse en la estética. Todos los padres desean que sus hijos tengan una alta cultura estética, de manera que en cierto modo se trivializa el mundo de la cultura. Más aún, al perder vitalidad la naturaleza en el mundo de estos nuevos jóvenes, su afán se centra en el mundo de los sentimientos: ahora es el jardín de Narciso. Esto es, a grandes rasgos, en Viena imperó el decorativismo segregador, donde lo cruel era ignorado, mientras en Francia (Baudelaire, Burget) se exaltó la belleza de lo inhumano. Mientras en el resto de Europa el arte se afianzaba como Kritik, en Austria se convirtió en vía de alienación. Y su centro fue el café Griensteidl, donde los jóvenes conocían a la élite: Schnitzler, Altenberg, Hermann Bahr,...Su máxima era "El arte es arte, y la vida es vida, pero vivir la vida artísticamente es el arte de la vida" (Altenberg). Y se vive de esta manera en el jardín de Narciso donde la utopía pasó a mejor vida y sólo cabe, en un mundo podrido y sin ética, la estetización de la vida. Leopold von Andrian publicó en 1895 la novela clásica de la crisis de identidad de fin de siglo: El jardín del conocimiento. El protagonista es Narciso propiamente dicho: moriría si llegara a conocerse a sí mismo. La novela está impregnada de todo esto: preocupación por sí mismo, incapacidad de amar al otro, de distinguir el yo interior del mundo exterior y de separar la ilusión de la realidad. Sólo cabe conocer el mundo proyectándolo desde el yo. El realismo de Andrian se vuelca al interior del hombre. Ya no es la Bildung stifteriana: si antes se trataba de lograr un mundo más allá del de nuestros padres, para lo que se recurre al

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trabajo, ahora ello es imposible pues el yo se halla mezclado con el mundo, realidad exterior y sentimientos se confunden con peligros de acceso a la locura. Llegar al otro se muestra como algo imposible, precisamente lo que más desea el nuevo esteta. La solución será transitoriamente el sueño, aunque al final sólo cabe la muerte19. Habramos un paréntesis entre Andrian y Hofmannsthal para tratar a A. Schnitzler20 quien investigó socialmente el desenvolvimiento de este nuevo tipo humano, del nuevo Narciso, y vertió sus indagaciones en la literatura, psicologizando sus conclusiones y adentrándose en la política. Aparece la figura del play-boy, quien vive un amor vivo, esto es, sexualizado. Por doquier se pretende satisfacer el instinto, lo que también lleva a la crueldad: más aún, sin represión parece decir Schnitzler no puede haber política, sociedad diríamos, pues lo que debiera ser instinto revolucionario se trasnforma en agresividad sexual, lo real en arte. Así como el burgués se aliena de la realidad en el arte, se aliena de la política, el lugar de la acción, en la sexualidad. La clave es psicológica: el burgués, frustrado en su acción exterior, invierte la dirección de esa energía que pide salir y la vuelve al interior, pero ahora de modo negativo, disolviendo su yo, que se pone al margen del mundo, como en Wittgenstein: la estética también está fuera, como el amor-sexo, que se mantiene en lo privado, algo de lo que no es decoroso hablar en público. Fuera es privado paradójicamente en este caso. Un privatismo que produce anarquía e inestabilidad. Es el precio que pagaron e inestabilidad frente a los revolucionarios: vida estabilidad muerta de la generación anterior, la moralista. Moral puritana-liberación sexual es la tensión clave, en sus versiones ciencia-arte, legalidad-pasionalidad, conscienteinconsciente, razón-instinto, yo-ello, Kant-Freud. El fruto prohibido es la neue Psychologie. Los más débiles, y los burgueses parece que lo fueron, no fueron capaces de crear un 19Cuando

el arte se vuelve ajeno a todo valor que no sea él mismo, produce en sus partidarios la sensación de ser eternos espectadores, lo que les producela introversión. El nuevo esteta es el nuevo Narciso.

20Arthur Schnitzler (1862-1931). Obras: Reigen (1896); Paracelsus (1897); La cacatúa verde (1898); Frau Berta

Garlan (1900); La llamada de la vida (1905); El camino al aire libre.

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nuevo marco de valores, esto es, de enmarcar el instinto, darle un sentido, lo otro no fue aniquilado coherentemente: la salida más fácil en este caso fue la locura. Ni siquiera los primeros revolucionarios (Hofmmansthal, Klimt) fueron capaces de no reprimir el instinto, surgiendo por lo tanto un vacío de valores, el nihilismo predicho por Nietzsche, la no-decisión, la abulia. Eso sí, se plantó la semilla del amor-vivido, de la sexualidad, se pasó del amor puritano burgués al amor sexualizado creativo y creador. Estos jóvenes no lograron romper con la tradición de sus padres totalmente y al final cedieron a ella: Schnitzler es un descriptor, pero no prescribe cambios. Esto es también una tragedia, devaluada en melancolía. HOFMANNSTHAL Y EL NUEVO NARCISO. Genio y soledad. Hugo von Hofmannsthal21 vino a solucionar el problema del nuevo narciso, que era el de la separación arte-ética, también arte-sociedad. Llegó a ser el ídolo de la intelligentsia vienesa, y sólo K. Kraus se mostró reacio a aceptar al coleccionista de gemas que huye de la vida en el arte. Hofmannsthal no fue comprendido: sabía que el artista estaba condenado a rastrear el significado de la vida en el interior de uno. Estaba encerrado en sí mismo, atento al fluír de la vida. Hofmannsthal fue un superdotado y como tal tuvo problemas en su desarrollo, pues los niños excesivamente inteligentes suelen desarrollar grandísimas fuerzas defensivas: se suelen considerar vulnerables, debido a que por otra parte suelen estar dotados de una gran sensibilidad. Hofmannsthal tuvo la suerte de contar con un ambiente familiar adecuado a su desarrollo de genio y por eso evitó todo tipo de problemas que suelen acosar a las personas dotadas de especiales talentos, aunque el niño Hofmannsthal no pudo escapar al problema más típico del superdotado: la soledad, lo que provoca en la mayoría de los casos tendencias narcisistas. Su padre lo educó al modo del Enkelkind de Stifter: Hofmannsthal habría de vivir 21Cf.

H. Broch, Poesía e investigación, Barral, 1974, pp.141-229; Schorske, Viena Fin-de-Siècle, Mili, 1981, p p .3 7 - 4 4 ; p p .3 2 5 - 3 3 2 .

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una vida artísticamente, que en su soledad narcisita le llevó a desarrollar los grandes temas de todo período vacío y revolucionario: el sueño, la muerte, la vida. Los problemas de Andrian los vivió Hofmannsthal en toda su plenitud: la soledad le invadió, y sólo contó con el apoyo de su padre, deseando toda su vida acceder al otro, a la comunidad, superar su individualidad, lo que en Andrian se había mostrado imposible. Primariamente encontró la solución en el sueño (estado por otra parte típico de todo niño inteligente acosado por la soledad): donde halló típicos personajes infantiles: el príncipe, el emperador, etc...Antes que él, Grillpazer había escrito Der Traum (ist) ein Leben, donde a lo Calderón sueño y vida se unían y confundían: el mensaje era -típico del vacío de valores- aferrémonos al sueño para captar la vida, pero entonces surge el peligro de convertir la vida en sueño. El problema de toda la vida de Hofmmansthal, que encontró en esta obra fuente de inspiración. Sueño, muerte, soledad: ya que Hofmannsthal renegó de la solución del posterior Rilke: la santidad, donde el problema de la soledad es resuelto con la eliminación de la tendencia narcisista, su tensión consistía en darle un sentido ético al aislamiento y al narcisismo, desde la moralidad. Y ello lo encuentra en el tema de la muerte: a quien se para a contemplar la magnitud de la muerte, la actividad de los demás banalidad, en la que no merece la pena le resulta pueril tomar parte. La relación con la muerte devuelve a cada uno a su sitio, justifica la soledad y sublima el narcisismo. Lirismo escénico. Hofmannsthal cultivó ya de joven una lírica cognoscitiva que los poetas sólo alcanzan, si así es, a lo largo de mucha maduración. El carácter introvertido de Hugo le provocaría por otra parte, unido a su talento, a no cultivar la lírica confesional. En El libro de los amigos dice que lo plástico no nace de la contemplación sino de la identificación, por lo tanto, el artista ha de superar, para captar la esencia, la dualidad fichteana yo-no yo, y ello se consigue proyectando el propio yo sobre el objeto, de forma que éste empiece a hablar en tu lugar. Hofmannsthal buscaba el idioma auténtico, que

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captase la esencia de las cosas, y ese idioma es el del poeta en éxtasis. El gran problema es que el mundo está en movimiento, entonces el lenguaje que pertenece a él, en cada acto de identificación, impulsa un trozo del yo al mundo, alterando y enriqueciendo el mundo, por lo que hay que volver a repetir el proceso, como en una asíntota, hasta el infinito. Es preciso por ello parar en algún punto. Apoyándose en la música, Hofmannsthal descubrió la autoridad del medium de expresión y se confió en que, sometido a una identificación radical, éste, al aumentar la perfección, revelaría la realización de la obra de arte como forma en sí misma, principio que ya aparece en Baudelaire. El paso a la poesía lírica se debe a la experiencia de Chandos. Hofmannsthal escribió La carta a Lord Chandos22, 1902. El grado cero de su poética. Chandos parte de un caso de destrucción total: el hombre es incapaz de llegar a la mímesis, se encuentra totalmente a merced de la existencia inaprehensible de las cosas. "Pero debo presentaros mi interior, esa extrañeza, esa enfermedad -si queréis- de mi espíritu, para que podáis comprender que estoy separado, como por un abismo sin puentes, tanto de mis pasados trabajos literarios como de los que me aguardan, y que dudo en llamar míos, tan ajeno es el lenguaje en el que me hablan"23La solución es apuntada: se trata de proyectarse a las cosas mismas, identificándose con el opuesto. "Todo lo existente se me presentaba, en aquellos días, como a través de una una gran unidad: el mundo continuada borrachera, con espiritual y el corporal parecían formar un cuadro sin oposiciones [...] en todo sentía yo la Naturaleza [...] y en toda la Naturaleza me sentía a mí mismo"24 La escisión es así la premisa de toda autoobservación, y de la evidencia del propio fracaso surge esa autoironía con la que la poesía se contempla a sí misma, dudando constantemente de sí misma. 22Cf.

Versión de J. Quetglas, Carta de Lord Chandos, Consejería de Cultura del Consejo Regional, Murcia

1981. 23Ibid, p.26. 24Ibid., p.28.

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Poesía es sueño, pero un sueño del que el hombre se da cuenta y una y otra vez puede transformar en sonrisa. Pero a Chandos no le queda ni la ironía, sólo la propia escisión, der Angst: todos los valores han desaparecido. "he perdido por completo la capacidad de pensar o hablar coherentemente sobre culquier cosa"25. Esta escisión obligaba a Hofmannsthal a abandonar la poesía, aunqua adoptó una solución de compromiso: mantuvo la poesía lírica, pues en ésta el idioma se crea allí donde se abren nuevas puertas de la realidad y del conocimiento, y ésto sólo se puede hacer partiendo del yo y de su soledad, de su centro lírico. La poesía lírica es por eso adoptada rápidamente por el pueblo y declarada anónima. El paso de Hofmannsthal en su afán de llegar al pueblo es hacia al teatro. "conocí la sensación de una espantosa soledad: yo estaba encerrado como un jardín poblado de estatuas sin ojos; de nuevo traté de refugiarme en lo abierto"26. Hofmannsthal lo dice claramente, se trata de pensar con el corazón. Como el físico de Einstein, el nuevo poeta se introduce en la escena que relata. Los poemas de Hugo van dirigidos a un público soñador, que de hecho puede encontrarse en la realidad: el público del teatro. El poeta se sitúa entonces ante la situación lírica, esto es, ante sí mismo como observador convertido en público. La actitud de Hofmannsthal responde a la de Calderón. Es un desdoblamiento. El contenido lírico es presentado entonces desde una perspectiva exterior: esta es la gran innovación de Hofmannsthal en literatura. Como vemos hay una gran influencia del Burgtheater, donde verdaderamente se representaba un arte escénico, auténtico, un gran estilo, que provocaba la autotrascendencia, la glorificación de la vida en el marco de una tradición grandiosa, del ensueño al frío sueño del arte: esto fue para Hugo el principio de toda moralidad y en la actitud fundamental de su vida, la utopía que siempre quiso alcanzar, que al final es la relación arte-sociedad. Como Saar, Hugo quiso devolver el arte a la sociedad, a la vida. Pero se 25Ibid, p.30. 26Ibid., p.31.

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encontró con los problemas de Stifter: la escisión entre los que saben y los que no saben, los Kontraste de Saar. Dichter und Volk. El poeta al pretender trascenderse a sí mismo y fundirse con la sociedad reniega de su clase, y como no logra su objetivo al final es el sin-patria, el no-asimilado. El poeta toma los símbolos de registro idiomático del pueblo, sirviendo de esta manera los intereses del vulgo, aunque no logra introyectarse en él: es por eso que, como Broch dice: el poeta es el guardián y señor de los tesoros del pueblo. Para Hugo, la realidad es símbolo hecho vida, y el símbolo nace como no en la confluencia de vida y sueño. El símbolo hace contínua referencia al problema de la realidad, pues dos realidades se enfrentan: la externa y la idiomática, i.e., la tensión lenguaje-ser que alcanza en Hofmannsthal su culmen. El mundo es recogido atemporalmente en el lenguaje, y el lenguaje es nuevamente sublimado en el sueño poético, donde adquiere a su vez también atemporalidad: así la palabra poética. Sólo en la poesía es posible lingüistizar el ser, parece decir Hofmannsthal: cuando confluyen lenguaje y ser, en el sueño, se produce una violencia idiomática, sin consecuencias morales, propias del profeta, pero no del poeta, que no pretende crear mundo nuevo, sino más bien recrear constantemente el mundo por medio del símbolo esencial (primigenio) en su visualización, en su modelación plástica. Ahora bien, el ser excede siempre al lenguaje, por lo que es preciso mantener un cierto orden, rigor, que se basa en la elección, del símbolo esencial. No todo vale obviamente. El estilo es por eso la manifestación del símbolo, y todo estilo exige orden y selección. Y en el Burgtheater se hermanaban sueño y vida, elevándolos a la categoría de símbolo, que es la categoría del estilo en su visibilidad. De la poesía lírica al teatro. El gran estilo es por ello necesario para hacer visible lo oculto en las palabras de la poesía, entre las notas de la música, entre la mancha de color y la de color en la pintura. El estilo tenía para Hofmannsthal un significado místico: eso que llamamos plástica en la exposición poética, la modelación,

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tiene sus raíces en la justicia. Filosofía y poesía unidas. El afán de auto-trascenderse para llegar a la sociedad, es la expresión del deseo de trascender la palabra para llegar a la realidad, al ser, y esto es lo que logra la música, que resulta inexplicable para el lenguaje. Lo que Hofmannsthal saca a la luz es la insuficiencia del lenguaje que a él le llevó pesimistamente a la Chandosbrief, aunque el paso siguiente será amar el lenguaje en sí mismo, dándole sentido a la soledad=silencio. Liberarse de la lengua, como ocurre en el amor, pues la magia del amor es entendimiento tácito: cuando el amor habla es como una mágica interpretación de la palabra, es poesía, es música. Y música es lo que se necesita: la ópera, del pensador de textos al poeta de textos. Por aquí Wagner. Hofmannsthal y Joyce. Igual que Hofmannsthal, Joyce sufrió la experiencia de Chandos, pues la demolición que llevó a cabo en su obra en prosa para sacar de ella una nueva y auténtica expresión de la realidad hace pensar en una experiencia de cólera y desprecio salvaje. La tragedia de Chandos es la tragedia del drama hegeliano, de la utopía de que el lenguaje exprese auténticamente al ser que representa: es el paso de Wagner a Mahler y Schönberg, el paso del drama a la tragedia, de Hegel a Nietzsche. novela, la forma artística Ambos acabaron en la específica de la memoria. Sin embargo, comenta Broch, la memoria de Joyce es auditiva, y visual la de Hofmannsthal. Joyce está cerca de la música, y Hofmannsthal de la pintura. Aún más, la música es por esencia confesional, y es por eso que Hofmannsthal nunca pudo escribir autoconfesionalmente. Aquí el hombre es un ser extraño, una figura óptica que no tiene impulsos auténticamente humanos. De esta manera el esteticismo no es superado, no se puede por tanto lograr la reunificación arte-vida, y entonces la novela nunca podrá expresar la totalidad de la vida, sino sólo fragmentos, echando por tierra el ideal de la novelística mundial. Hofmannsthal, consciente de ello, recurrió al paisaje y vinculó el hombre a él, para darle perennidad. Hofmannsthal se

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enfrenta al mito y descubre, como ya vimos, su imposibilidad: mito por una travesía al origen. Ello le provoca impotencia, la del niño, y al querer simbolizarla (Kafka, Joyce) se cae en el antimito. Hofmannsthal y el mito. El mito está presidido para el vienés por el símbolo del viaje, del río, del fluír indiferente, como en un sueño, y también del río que va a la mar, que es la muerte, lugar donde la vida coge sentido y la naturaleza es sublimada en el arte. Es el jardín de (Risach) Stifter, y ya vimos su consecuencia: era un arte vuelto al pasado, incapaz de crear. El viaje mítico puede por ello convertirse en el descanso del superyo en el ello, para regresar al infantilismo o la edad de la animalidad. Es el tema del Andreas o los unidos27, donde Hofmannsthal instaura un nuevo tipo de viaje: ya no es el stifteriano Bildungsreise de Goethe. El viaje fue clásicamente el método por excelencia del aprendizaje: en él se ve una multiplicidad de cosas, se ve lo otro, se sale de la casa. Pero el viaje de Andreas no sirve a ningún fin, es un viaje pour soi, un fin en sí mismo, un viaje por lo tanto sin regreso, sin el objetivo de la Bildung de Stifter, para dar carácter, esto es, formar la subjetividad. El viaje de Andreas es una deriva, un naufragio, donde el fluir de las cosas se analoga al fluir de los sentimientos: no hay apriori, esto es, guía: Andreas aprende aprendiendo, y esto le puede llevar a uno a cualquier cosa. El instante obviamente cobra primacía, el instante que ya reivindica en Chandos y que es la explosión de lo abierto, de lo nuevo, no integrable, lo sin forma. Es por tanto la imposibilidad de la Kultur, de la Forma, el nihilismo, el río de los signos. A ésto responden Van Gogh y Musil. Ya no más viaje de Bildung, sino itinerarium: ocurren cosas sin que nada ocurra. No se inventan nuevas realidades: el itinerario establece precisamente el destino del fin del viaje, de la organización sinfónica en Mahler: no formación sino comprensión de lo místico. Lo que debía contarse no es 27Hofmannsthal, Andreas o los unidos, Barral, Barcelona, 1978.

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así contado, lo único que se dice es el itinerarium, que nos dice que la historia no puede ser dicha, no cabe el Todo, la utopía: esto es la tragedia. Sólo con Rilke asistimos a una superación: de la lógica. Los nombres son ahora retratos (kokoschkianos). No hay melancolía pues no hay enigma, que es indecible. Lo siguiente es la explosión del jardín de Stifter, de Andrian, de Hofmannsthal. Serán los colores de Van Gogh los que iluminen como una Fackel el nuevo interior del que se reclamará Andreas. La impotencia del niño es tratada también en La mujer sin sombra: se trata de la añoranza de alcanzar la madurez que constituye la esencia de los símbolos de la paternidad y la maternidad, a costa de la identificación consigo mismo que nace de la aceptación de la propia personalidad: en Andreas era una preparación para el amor. El niño suele verse acosado por distintos valores a los que no sabe criticar: así el hombre de fin de siglo, como un niño impotente ante el nihilismo. La mujer sin sombra es la respuesta de Hofmannsthal a la imposibilidad del mito: la leyenda, donde nada importa el compromiso con el individuo y su purificación, desarrollo. La leyenda se une entonces a la música: es magia. De la novela a la leyenda, y de ésta a la música. En la leyenda se ve lo que siempre es, superando la alegoría, y lanzando el contenido a lo sencillo e inmediato: "Lo bello, incluso en el arte, resulta inconcebible sin recato", dice Hugo. Hofmannsthal reniega nuevamente de lo confesional, de la desnudez propia28. El último paso de Hofmannsthal fue hacia el ensayo donde la expresión lógica escueta y la tendencia al adorno es reducida a la condición de lo auténtico. El ensayo es ya constructivo. Otras ob r a s : En 1892 Der Tod des Tizian, donde los discípulos de Tiziano reflexionan sobre la estética. El problema es que para el ortodoxo de la religión del arte, la interpretación de la vida como belleza acarrea una terrible dependencia de los que 28Hofmannsthal

tiene como referencia a Goethe: sólo a ras de él podría solucionarse la tensión entre poesía confesional y silenciación del yo. Para ello es preciso sumirse en las propias antinomias, y sin dar el salto quedarse en la mera descripción.

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no saben crear, y dependen así del genio. Pero mientras tanto, la vida se agota. Expresa la ruptura Arte-Vida, y ya Hofmmansthal esboza la solución reconciliadora: el instinto. En el "Idilio de una antigua pintura de vasijas" invierte el espíritu de Keats: éste fijó la vida instintiva en la belleza, pero Hofmannsthal parte de la verdad de la belleza para redespertar el instinto que se había congelado (Keats) en el arte. La belleza, lejos de ser una fuga apunta al mundo de lo irracional. Este interés por el instinto lleva a Electra y Venecia conservada. En 1893 publica Der Tor und der Tod, antes que Andrian y sobre el mismo problema que el jardín del conocimiento de aquél. Aquí el necio es él, el narcisista. Esta obra es una acusación contra la burguesía eclecticista en la que él había crecido y había sido educado, y por eso cayó en un estado de confusión: quería superar su destino narcisista. Si Andrian derivó hacia cuestiones psicológicas él trata temas morales. La Muerte llega como un juez para el tonto, al igual que en la moralidad medieval, para castigar la transgresión. La Muerte representa los instintos inconscientes que han sido reprimidos en una hipertrofia de la cultura individual. Hofmannsthal se debate entonces, para escapar al solipsismo entre la moral stifteriana de la responsabilidad personal y la travesía de la psicología del instinto. En 1897 publica El pequeño teatro del mundo donde se plantea la relación arte-sociedad, introduciendo el concepto de jardín del arte representante del orden estético y que tiene un principio de correspondencia con la monarquía, el orden político. El narciso de Andrian es aquí el Loco: el recogimiento en sí lleva a descubrir poderosas fuerzas ocultas instintivas, correlacionadas con energías análogas exteriores. El loco anuncia la solución de Hugo: crear una unidad dinámica entre el mundo y el yo, domando al inconsciente, al loco que todos llevamos dentro. Por eso Hofmannstahl recurre a las clases bajas, desinhibidas. Pero Hugo sólo describe, no prescribe. Como Stifter o Saar no se compromete ni con la historia ni con el mito. Por eso deriva al drama, donde uno puede liberarse de la vida (katarsis). Entre el rey,

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representante de la monarquía, y el Loco, del jardín de la cultura, reina el poeta, el sin-patria (el u-tòpos), el que une en sí los elementos de su época. El poeta más que proyectar mundos utópicos recrea éste, disolviendo las contradicciones mediante el principio clasificador (Stifter) consistente en establecer relaciones. El poeta acepta la realidad tal como es, i.e., persistentemente incoherente. El verdadero arte, parece decir Hofmannsthal, depende del reconocimiento de las realidades psicológicas de la vida cotidiana, que entonces pueden ser expresadas en forma poética. En Der Turm, de 1927, la rebelión edípica del príncipepoeta se identifica con una revolución política contra el reypadre. La Torre es ya la concepción más madura de Hugo sobre la relación política-psique. La rebelión se justifica porque el padre reprime desde la racionalidad de la ley, pero el hijo aspira a gobernar por la gracia: el intento fracasa. Cierto que hay algo de rebelión utópica pero pesimista, al modo del soñador, y sólo a nivel individual: el resultado es la tragedia.

DE LA BIDIMENSIONAL.

VENTANA

AL

ESPACIO

VANGUARDIA Y REVOLUCIóN. La crisis del lenguaje también afectó a la pintura, como ya vimos, y precisamente la mayor revolución se va a dar en esta arte, con la característica profusión de ismos que en el fondo delatan una auténtica indagación de lo nuevo. Es ya sabido que el Manifiesto de 1848 es la base de todos los manifiestos que se darán en las vanguardias, cuyo ejemplo paradigmático es del futurismo, del 11 de Febrero de 1910 en Milán, donde se exponen los rasgos centrales de toda vanguardia: destruir el culto al pasado, despreciar la imitación, promover la creatividad. De tal modo que el crítico nada puede hacer ya, pues las palabras armonía y buen gusto no tienen sentido: "¡Entiérrense a los muertos en las más profundas entrañas de la tierra! ¡Quede libre de momias el

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umbral del futuro! ¡Paso a los jóvenes, a los violentos, a los temerarios!".29 En toda la vanguardia hemos por ello de notar una tendencia revolucionaria surgida a la luz de las revoluciones burguesas de 1848. Para Micheli30 entre 1848 y 1878 se constituyen las líneas principales del pensamiento literario, filosófico, artístico, de fin de siglo. A los artistas se les invita a recorrer la sociedad en su realidad: claridad, evidencia, compromiso. Es la tendencia incialmente realista. Hay que transformar el mundo, la sociedad, rechazándose el romanticismo, como hemos visto. El contenido de la obra de arte se historiza así, en el fondo Hegel: lo que decide, tanto en el arte como en todas las obras humanas es el contenido. Se rechaza el arte por el arte, esto en 1848. La relación entre arte y sociedad es más viva que nunca. Pero el fracaso de las revoluciones involucionará a los artistas, que caerán en un decorativismo y vacío de valor. La crisis en pintura tendrá un gran representante en Van Gogh, que llega a París en 1886, él que sigue los valores del 48. Encuentra sin embargo el impresionismo, y automáticamente se retrae y se interesa por Gauguin. Él quiere hacer una pintura de pensamiento, de intensidad expresiva, no positivista: reanuda entonces los trabajos de deformación. Van Gogh quiso expresar la esencia de las cosas, como Hofmannsthal, no lo aparente, y por eso se fija en los obreros y campesinos. Van Gogh es un caso evidente de la crisis de la cultura de Fin-de-Siècle. Rimbaud en literatura. Y es que Van Gogh, revolucionario de carácter, ha visto fracasar todos sus ideales: del interior al exterior será la semilla que deje a los expresionistas.

2 9 Se

pasa al estudio de la forma en sí, al margen del contenido: del cuadro entendido como ventana, como espacio de imitación de la realidad, a la consideración de éste como problema específicamente bidimensional. Aparecen nuevos materiales: papeles pegados, maderas o fotografías. Se da primacía al proceso lo que a veces conlleva el inacabamiento de la obra. También en escultura se utilizan materiales nuevos: acero, hierro, aluminio, cristal, hormigón, fieltro, plástico. Se explora el volumen, se valora el vacío, apareciendo temas ligados al hombre, como la máquina, la vida moderna. En Arquitectura se da el llamado Modernismo, una aplicación del racionalismo y del funcionalismo de la sociedad capitalista. Se busca la rentabilidad. Se desarrolla un arquitectónica libre del pasado, hecha de simplicidad, líneas geométricas, superficies lisas, espacios distribuídos en función de la utilidad, etc...

30Mario de Micheli, Las vanguardias artísticas del s. XX, Alianza, 1983 (1966).

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El vacío por el fracaso produce que el inicial realismo sea una pura apariencia: en el fondo es decorativismo, antirrealismo, pues su función no es ya expresar la verdad sino ocultarla. Tras 1871 se acentúa -con el fracaso de la Comuna de París- el rechazo de todo lo burgués, de una sociedad a fin de cuentas, una moral, un modo de vida. Se produce una fuga de la civilización, en el sueño, en la locura.. Así Rimbaud y Gauguin. Reaparece el mito del salvaje, pero que ahora no es una realidad como en Rousseau, sino un vehículo de evasión, un mito divergente. Gauguin experimentó hacia el mito de la por aquí en dos direcciones: espiritualidad popular (en Gran Bretaña, leyendas, magia) y el del primitivo (Tahití, isla Dominique). Por esto, Gauguin, en su evolución preludia el expresionismo, el principio técnico de él: el cloisonnisme: aludiendo al esmalte y a las vidrieras medievales en las que todos los campos de color están delimitados por un borde metálico. El sentido de cada color viene dado por la expansión que tiene sobre la superficie, por la forma de la zona de color, por la relación-contraste con las demás. De manera que el impresionismo es dotado así de espíritu decadentista, de frialdad, de dureza: Moreau, Redon, Stefan George, Wilde. Este retorno al origen lleva al arte ingenuo (Klee, Miró) o al arte negro, a lo Otro. La explosión será el Expresionismo, opuesto radicalmente al positivismo. Nace como arte de oposición, con padres en Van Gogh, Ensor, Munch, Gauguin. El expresionismo es lo análogo a la Relatividad: la vida desde el interior (así Cézanne y Seurat, los primeros que se acercan a la Física). ACADÉMICO-MERCANTIL. Para muchos autores el fenómeno de la vanguardia31 sólo podría haber surgido por unas especiales características, como es el paso del academicismo al mercantilismo en arte, esto es, una sociedad liberal-democrática sería la base para la explosión de las vanguardias. En el sistema académico, la formación del artista pasaba por un sometimiento a reglas y 31Para

lo siguiente cifremos G. Carlo Argan, El arte moderno, Valencia, 1977; Renè Huyghe y Jean Rudel, El arte y el mundo moderno, I, Planeta, 1969.

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modelos, con el fin de conseguir menciones honoríficas: la jerarquía académica lo decidía todo, y el fin era ascender. Ya con los románticos al privilegiar la libertad se opusieron a ello. Es en la 2ª mitad del s. XIX cuando el academicismo decae, justo cuando se afirma una nueva clase: la burguesía industrial, y decae la agraria. Se rompe la relación ArteSociedad, pasándose de un arte desinteresado a un arte por el arte. Lo que provoca el fenómeno del Sine NOBilitate fundado sobre un mimetismo incontrolado, abdicando de la responsabilidad moral. La grieta estalla en el Salón des Refusès: en 1863, el jurado académico del Salón Oficial de París rechazó más de 4000 obras: se cuestionó entonces la autoridad académica y se pidió que juzgase el público. El artista tendría entonces que vender su producto, acentuándose así la iniciativa privada y el papel del marchante32. Con el ánimo de crear demandas se organizan exposiciones individuales y colectivas, se crean revistas especializadas destinadas a promocio n a r . LOS ISMOS. Daremos una visión aérea de los ismos para sacar a luz los problemas y los conceptos que a ellos se plantaron. Del Romanticismo se pasó al Realismo, opuesto al anterior en cuanto a la objetividad y el positivismo. Influyó la invención de la fotografía en 1839, cuestionándose el lugar del arte. Por un lado se afirma que el arte es una actividad espiritual que no puede ser sustituída por un medio mecánico. Son los Simbolistas. por otro lado se reconcoce el problema y se lo conceptualiza como problema de visión, que se puede resolver sólo definiendo con claridad la distinción entre los tipos y funciones de la imagen pictórica y de la imagen fotográfica. Es la pintura pura. Courbet fue el primero en captar el problema: lo que para él no podía ser sustituído por un medio mecánico no era la visión sino la manifestación del cuadro: la fuerza-trabajo, en su línea marxista. Se le da peso a la imagen, haciendo de ella una cosa real, distinguiéndose entre la imagen pesada de la pintura (menos realista y más real) de 32El

primero fue Paul Duran Ruel (1831-1922), asociado al impresionismo; A. Vollard a Cézanne, Van Gogh, Matisse,... Kahnweiler al cubismo.

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la imagen fotográfica (más realista y menos real). En Courbet está ya en germen el impresionismo. Esto es, se rechaza la libertad rousseauniana y se impone la fría imitación de la realidad, los hechos, aunque se siguió manteniendo el postulado tradicional según el que la realidad se confundía con la naturaleza, respecto a la que la propia ciencia se situaba como humilde explicadora. Paralelamente surgió la comprobación sensorial: la reproducción de apariencias no elaboradas, sino tal como se presentan a la mirada: sobre el realismo surgió entonces el Naturalismo, típicamente paisajista, no socialista. Era preciso redefinir el término realidad: nos referimos a la Naturaleza o a la realidad social. Son tipos de realidad. Por eso se produjo un regreso al realismo pero desde el naturalismo: las sensanciones otrora aplicadas al paisaje se vierten ahora a la sociedad: es el Impresionismo. Los impresionistas no tenían sin embargo un programa concreto. El movimiento surge hacia 1860-1870 y se reúnen en el café Guerbois de París: tienen en común la aversión hacia el arte académico de los salones oficiales, la orientación realista, el desinterés total hacia el tema (con preferencia hacia el paisaje). Es fundamental, sin embargo el estudio de las sombras de color y de las relaciones entre colores complementarios, se trata de dar una impresión luminosa, una sensación visual, sin poetizar el motivo. Esencial será entonces el tratamiento de la luz y del color, como ya vimos. Nuevo concepto de realidad, y también de naturaleza, la de Einstein: natura es ahora energía, que se encuentra por todas partes como principio capital del cambio. De los impresionistas se siguieron dos movimientos: los que lo con la técnica del puntillismo: el agudizaron, 3 3 Neoimpresionismo, cuando Seurat , Signac y Luce se asocian para ir más allá del impresionsimo y dar un fundamento científico al proceso visual y operativo de la pintura. A ello se opusieron los románticos Renoir y Monet. Por otro lado los Tenebrosi, que renegaron de la luz. 33Para

algunos la obra principal del impresionismo es El baño, de Seurat. Seurat representa la pintura como proyección mental, en la línea de cientifizar la pintura. Hacia 1884-85, los últimos grandes impresionistas atravesaron por una crisis de conciencia. Cézanne presenta detrás de la verdad óptica una conceptual. Renoir quiso, en su crisis, eliminar la tendencia desgarrada hacia la luz.

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El Simbolismo surgió paralelo al neoimpresionismo y se configura como u na superación de la pura visualidad impresionista, pero en un estado claro espiritualista, en vez de científico. Inicialmente fue un movimiento literario (Cf. Manifiesto simbolista de 1886), con precursores en Baudelaire, P. Verlaine y el máximo representante Mallarmé. El Simbolismo, con su privilegio de la espiritualidad tiene obvias connotaciones románticas: es una reacción contra el positivismo materialista de la era industrial. Se da valor a la imaginación, a la evasión de una realidad intolerable y aburrida. El arte se sitúa aquí en lo indeterminado. Por aquí Moreau y Redon, Gauguin. En música Wagner puede ser considerado simbolista, al apelar a la potencia del mito resurgido de viejas leyendas para dar forma y sentido a lo irracional. El sueño de un arte total. De igual manera los Pre-rafaelitas están a la base (Ruskin y el Art and Crafts). De los simbolistas surgirán los surrealistas. Al salir del impresionismo, Cézanne, Gauguin y Van Gogh se lanzaron ávidamente hacia el mundo interior: sus seguidores primeros constituirán los Nabis (profetas: 1889-1895) dirigiéndose hacia lo invisible: tiene obvias conexiones con el Simbolismo. Los profetas nacen en 1888 con Sérusier y Denis. Toulouse-Lautrec está al fondo. Denis por ejemplo considera que un cuadro no es más que una superficie cubierta por colores dispuestos en un cierto orden, anulando así la distinción entre pintura de representación y pintura ornamental. El problema no es la realidad representada, sino el cuadro mismo como objeto fabricado, y que vale por lo que es y no por aquello a que se parece. En cambio, de los nabis y las tendencias impresionistas darán lugar, a través de Rouault, que buscará los sentimientos, y Vlaminck, al Fauvismo, con Matisse, que se presenta oficialmente en el Salón de Otoño de 190534. Los Fauves afrontan un problema esencial: resolver el dualismo 34Matisse

decía que "nosotros queremos alcanzar un equilibrio interior mediante la simplificación de las ideas y de las formas figurativas", y Gauguin "el pintor plasma mediante la simplificación, mediante la síntesis de impresiones, que son sometidas a una idea general". De ahí que sólo Vlaminck fuera un auténtica fiera, precursor del expresionismo.

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entre sensación (color) y construcción (línea-volumen), así Cézanne y Van Gogh. Lo común a ellos era la descomposición del parecido natural o del motivo, para poner en evidencia el proceso de agregación y la estructura de la imagen pintada (hacia la forma en sí). Las fieras quieren por ello acentuar la estructura autosuficiente del cuadro, para alcanzar la unión de sujeto y objeto, estableciendo entre exterior e interior una unidad llamada por Bergson impulso vital. De ellos saldrá Picasso (1907) instituyendo el Cubismo, buscando la constitución y estructura intrínseca del cuadro. Y también el Expresionismo35, con su interés en exaltar la intensidad coloreada, capaz de transmitir en forma de choque las violencias más ardientes de la sensibilidad. El Expresionismo es un fenómeno típicamente alemán. Tuvo antecedentes en el teatro (F. Wedekind) donde se repudió el mundo burgués y se exaltó la sinceridad de las pasiones y la violencia de los impulsos primitivos; en Trakl, con su exigencia de sustraerse a la vulgaridad y dureza de la sociedad civil, refugiándose en el reino inalienable del espíritu; y en H. Mann, promotor de una oposición activa en sentido crítico y polémico. Es una concepción existencial del arte, en expresión de Novalis, tratándose de hacer presión sobre la realidad para que de ella mane su latente secreto. En este hacer presión está el origen de la deformación expresionista que se remonta a Van Gogh y Munch, y claro está Nietzsche y Freud. El expresionismo nace ligado a Die Brücke en 1905. Ya en 1902 se habían encontrado con los fauves en Dresde. Sus fundadores son Kirchner, Bleye, Heckel, Schmidt-Rottluff. En 1906 se unen Nolde y Pechstein, y en 1910 O. Müller. Vlaminck y Derain se mantuvieron en medio (con los fauves). El puente pretendía atraer a sí a todos los elementos revolucionarios y en fermento, pretendía ser un puente. Para Kirchner el pintor debe transformar en obra de arte la concepción de su experiencia. Y no hay reglas fijas para ésto. 35Cf.

la Crónica de la Unión Artística Die Brücke de Kirchner de 1913. No es un manifiesto auténtico pero delinea alguna cosas. Die Brücke lucha por una civilización humana que sea el auténtico fundamento del arte. Cf. De Micheli, op.cit., pp. 287-291.

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El contenido supera así al apremio de la concepción formal. El expresionismo es ya una vía de escape de la crisis. Die Brücke juega con la deformación pero no para caricaturizar la realidad: es la belleza que al pasar de lo ideal a lo real invierte su significado y se convierte en fealdad. El puente es así la primera poética de lo feo: lo bello caído y degradado. Se insiste igualmente mucho en el tema del sexo, pues se considera que la relación hombre-mujer es la que funda la sociedad, y es ésto lo que la sociedad moderna deforma y convierte en algo perverso. En 1911 se trasladan a Berlín, y se disuelve en 1913. En 1911 se formó Der Blaue Reiter, por Kandinsky y F. Marc, en Munich. De 1909 data ya la Neue Künstlervereiningung München, con Kandinsky de presidente. El jinete azul tiene una orientación claramente intelectual: hablar de lo recóndito a través de lo recóndito. Se trata de hacer vibrar la secreta esencia de la realidad en el alma, actuando sobre ella con la pura y misteriosa fuerza del color liberado de la figuración naturalista. De aquí a la abstracción. Típica de épocas decadentes: las épocas de progreso y felices producen un arte objetivo y realista; las decadentes un arte subjetivo y abstracto. El jinete azul es ya claramente anti-impresionista. No de afuera adentro sino a la inversa. Sigue sin embargo siendo un movimiento realista, y la diferencia estriba en que el impresionismo resuelve el problema de la realidad en el plano de la acción y el expresionismo en el plano del conocimiento. Se excluye sin embargo la hipótesis simbolista de una realidad fuera de los límites de la experiencia humana. Se perfila así la contraposición entre un arte comprometido y un arte de evasión. El arte expresionista pretende ser así un arte comprometido, volitivo no sensitivo, llevando a sus últimas consecuencias la tensión clasicismo-romanticismo. Para Matisse la solución estaba en un clasicismo originario y mítico, universal, y por ello falto de los contenidos históricos del clasicismo. Pero para los del Brücke el camino era por el romanticismo entendido como condición existencial del hombre, como ansia de poseer la

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realidad, y la angustia de ser arrollados y poseídos por la realidad a la que se enfrentan.

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PINTURA PSICOLOGIZADA. Viena fue escenario especialmente de esta revolución en pintura, con las connotaciones propias de la capital del mundo de aquél entonces. La tendencia a pensar el Fin-de-Siècle producirá el Art Nouveau que se extenderá por toda Europa: Style Nouveau en Bélgica, Stile Nuovo, Modernismo, Modern Style, Liberty, Jugend Stil, Sécession. Común a todos estos movimientos fueron las aspiraciones de eliminar el pasado burgués mediante un retorno a la naturaleza, a una edad de oro anterior y anacrónica. La pureza original la encontraron en la Edad Media, que acaba de rehabilitar el Romanticismo. Hay un deseo también un deseo de acortar la distancia entre las artes mayores y las menores (aplicadas), la búsqueda de una funcionalidad decorativa y la aspiración a un lenguaje europeo, recuperando la espiritualidad. En Austria, el líder del Arte Nuevo, la Secession, fue Gustav Klimt36, el análogo de Freud en pintura. Klimt se sumerge en el yo y emprende un viaje interior del que saldrá mal parado en su enfrentamiento con el academicismo. Klimt forma parte del ambiente que propició el surgimiento del psicoanálisis: su obra es típicamente freudiana. Temas esenciales de la pintura de Klimt serán el sexo y la mujer. Ya en la década de los 70 se había iniciado una rebelión edípica colectiva que atravesó la clase media austríaca. Die Jungen fue el nombre que adoptaron estos rebeldes, cuyo movimiento apareció como una Nueva Izquierda. Alrededor de 1890, en el ámbito de la literatura se forma el movimiento Jung-Wien, que socavó la moral burguesa, mostrándose partidario de la verdad sociológica y la sinceridad psicológica, sobre todo sexual. Así Schnitzler, y en general los Enkelkinder de Saar. En esta década de los 90 es cuando la rebelión contra la tradición finalmente se extendió al arte y a la literatura. Lo común a todos fue el rechazo de la 36Cf. Schorske, op.cit., pp. 215-292.

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tradición realista clásica de sus padres en la búsqueda del rostro auténtico del hombre moderno. Klimt en 1897 se disgregó de die Jungen y formó la Secession. Inicialmente era secesión de los padres, iniciando una pretendida primavera sagrada (Ver Sacrum), en cuanto regeneración. Los jóvenes pretendían salvar la cultura de sus mayores. El otro objetivo era decir la verdad sobre el hombre moderno. Era un ataque al historicismo de la cultura heredada mediante el que el burgués ocultaba su identidad moderna y práctica. Por último, los secesionistas mantenían la idea de que el arte debe proporcionar al hombre moderno refugio de las presiones de la vida. Lo primero se simbolizó con el mito de Teseo, que mató al Minotauro (Toro=padre) para liberar la juventud de Atenas y con el símbolo de Atenea, protectora de la polis; lo segundo se plasmó en el cuadro Nuda Veritas, donde una niña núbil sostiene ante el hombre moderno un espejo sin imagen, al modo de un espejo del mundo. Lo último recurrió a la arquitectura de Olbrich: construyó la Casa de la Secession, con paredes móviles, ambiente sereno, cálido. Y que portaba el mensaje A la época su arte, al arte su libertad. Klimt en su viaje por el yo recurre a la simbología mítica de Grecia para expresar todo lo que encuentra. Ya Hofmannsthal había desublimado el arte en la inversión de Keats. El mismo objetivo persigue Klimt, quien explícitamente reconoce vínculos con Nietzsche y Schopenhauer. Así, en un panel para el Salón de música de Nikolaus Dumba, utiliza los símbolos del Nacimiento de la tragedia : aparece una musa trágica tocando con la lira de Apolo una canción dionisíaca, despertadora de instintos. Aparece también el Sileno, compañero de Dionisos: símbolo de la omnipotencia sexual de la Naturaleza, y la Esfinge, que representa la transición animalhombre, la mujer en su belleza y terror, devorando a sus hijos. La musa canta a los instintos reprimidos: el sexo fundamentalmente. A partir de ahora la mujer y el sexo serán tema central de la obra de Klimt, derivando hacia la sensualidad, intentando capturar el sentimiento de la femineidad, y utilizando como símbolo el cabello de mujer, e igualándola a la serpiente (largo cabello ondulado). Klimt, en

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su exploración de lo erótico desterró el sentido moral del pecado que había atormentado a los honrados padres. En su lugar surgió un temor al sexo que acosó a muchos de los sensibles hijos educados en la alta cultura estética de fin de siglo. Al igual que la Esfinge, la mujer amenaza al hombre. De manera que Klimt es el exponente de la perversión que sucede a toda época reprimida, hasta encontrar un equilibrio. Hasta ahora Klimt es del agrado de los poderosos. Pero con tres cuadros va a expresar su ruptura total con el academicismo Filosofía, Medicina y Jurisprudencia, por encargo del Ministerio de Cultura para la Universidad. El tema habría de ser El triunfo de la luz sobre las tinieblas. Ya con Filosofía (1900) Klimt chocó frontalmente con los reaccionarios: muestra un mundo etéreo, donde los cuerpos van lentamente a la deriva, sin sentido, suspendidos en un vacío viscoso. Aparece una mente consciente: Das Wissen que es la que nos muestra el drama cósmico. Es el mundo de Schopenhauer. Esta Filosofía recuerda a la "Ebria canción de medianoche" de Nietzsche (Zaratustra), la misma canción que Mahler utilizó como elemento central de su Tercera Sinfonía (1896). (Ciertamente hubo ambiente común entre Klimt y Mahler, pues además de rondar los mismos círculos, Mahler se casó con Alma Schindler, amiga íntima de Klimt.) Inicialmente protestaron los burgueses puritanos de la universidad que buscaban una filosofía científica, unida al progreso, al positivismo, y reprimidora de los instintos. Intelectualmente no cabía sin embargo ninguna crítica seria, pues el gobierno austríaco había apostado por la libertad en las artes como vehículo de unión entre clases y países. Al arte su libertad. Pero la Nueva Derecha hizo fuerte oposición, que estallaría con las dos siguientes obras. En Medicina (1901) presenta una humanidad semidormida hundida en una instintiva rendición a medias, pasiva ante el fluír del destino. La Muerte la presenta Klimt en el centro de la vida. El tema de la sacerdotisa es repetitivo en Klimt: en todos sus cuadros suele aparecer un símbolo femenino consciente, sabio. Aquí es Higeia: el mensaje es que la experiencia individual del dolor o pasión es individual y no puede ser social. La humanidad

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está perdida en el espacio. Higeia es la ambigüedad por excelencia, como la serpiente. Klimt proclama aquí la unión sexo-muerte, liberación sexual-castración, impotencia, disolución personal. En Jurisprudencia expresó su frustrante experiencia de la autoridad académica, le habían denegado una cátedra. En la parte superior se encuentran las figuras alegóricas de la Jurisprudencia: verdad, justicia, ley, los equivalentes de Higeia y Wissen. Es el mundo oficial. Pero el reprimido mundo inferior muestra el castigo, que Klimt sexualiza, psicologizado como una pesadilla erótica en un infierno frío y húmedo. La víctima, masculina se ve acosada por la castración. Los verdaderos guardianes de la ley son así las Furias de Hesíodo. Klimt muestra así que el poder instintivo es más poderoso que la política, es la vuelta de lo reprimido, señalizado por la desaparición de la diosa. Es la primacía de las tinieblas, no de la luz. La siguiente fase de Klimt está ya lejos de los cuadros para la Universidad. Fue un proyecto mural a gran escala para celebrar a Beethoven y su musicalización a la Oda a la Alegría de Schiller en la Novena Sinfonía. Es un canto al arte: la política provoca frustración e impotencia, el arte es escapatoria y consuelo. Klimt aporta una alegoría en tres paneles que ilustra el poder del arte sobre la adversidad: el anhelo de felicidad, un hombre fuerte surge de una torre en forma de útero mientras unos espíritus femeninos lo estimulan para que gane la corona de la victoria; las fuerzas hostiles, que son femeninas. Klimt muestra que los deseos y anhelos de la humanidad vuelan por encima de ellas; El anhelo de felicidad culminando en la poesía: el arte, dice Klimt, nos conduce al reino ideal, en el que sólo podemos encontrar pura alegría, felicidad, amor. Es el beso a todo el mundo, un beso ahora erótico, no político, como en Schiller. Esta nueva etapa de Klimt se centra en él mismo: tiene como elementos centrales al hombre y al útero. Psicológicamente, la regresión, al útero materno, es símbolo de anhelo de un pasado mejor, una utopía, en situaciones de dificultad: el volver a nacer. Y esto se consigue en el arte.

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Separado de la política, Klimt refugiándose en el arte también se olvidó de la sociedad. Se convirtió en decorador. Tras el friso de Beethoven se dedica al retrato de mujer, abandonando su exploración sexual en pos de una afirmación simbólica indirecta. Del tiempo a la eternidad: cultura estilizada, simbolización formal. Es la salida de Grecia, el cierre de la caja de Pandora. Klimt viaja ahora a Bizancio. Así en 1908 acontece la Kunstchau, la explicitación de la vuelta al racionalismo estático y la tradición: el arte por el arte. Del rostro del hombre moderno, frustrada utopía, al rostro del arte en sí. Ya no hay símbolos amenazantes: tanto en los retratos37 como en sus últimos cuadros de ideas38 la mujer ya no amenaza con su insaciabilidad sino que está dichosamente acurrucada en receptividad. El amor está otra vez en el mundo y la muerte está fuera. EL ROSTRO DEL HOMBRE MODERNO. El impulso que había iniciado Klimt pero que por sus frustraciones personales no culminó, acabando en el decorativismo de la Kunstchau 1908, fue continuado por Oskar Kokoschka39. Curiosamente Kokoschka nace en el ambiente creado por el último Klimt, y acabará en el primer Klimt, radicadizándolo. Sus primeros temas se centran en el niño, buscando la liberación estética en la infancia, pues el niño nos muestra revelaciones de capacidad creativa elemental, un arte primitivo. Es preciso volver a lo desinhibido, lo instintivo, donde se muestra lo específicamente humano. Así sus primeras obras: Los muchachos que sueñan, donde OK proyecta en símbolos arquetípicos su propia experiencia de una sueños pubertad atormentada. Transforma los inocentes infantiles en las pesadillas de los adolescentes: OK, como Hofmannsthal utiliza el ensueño para encontrar el símbolo, el estilo, centrándose en la sexualidad. Ya en OK la imagen se libera de la narración, del texto, aparecen fisuras: imagen y 37De Margaret Stonborough-Wittgenstein, Fritza Riedler y Adele Bloch-Bauer. 38Dánae, El beso y Muerte y Vida. 39Cf. Schorske, op.cit., pp.333-355.

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texto son recíprocamente evocadores, como música y palabras, pero no hay relación de subordinación. Esta misma línea la seguirá Schönberg en música. OK representa el instinto como la disociación, el caos, la ruptura de la línea, el quiebre de la frase. OK es ya un joven expresionista: queriendo escapar del solipsismo, a lo Andrian-Hofmannsthal, cae de sueño en sueño, y de herirse a uno mismo y a los otros pasa a un sueño de amor, de ternura, representado por una niña núbil: es la aparición de la vergüenza. OK va así más allá de Hofmannsthal, y de modo más explícito al afirmar la realidad primaria del sexo. Freudianamente cabe entonces cortejar o someter. Así Ok que representa lo primero en Los muchachos que sueñan, y lo segundo en El asesino, esperanza de las mujeres, trasponiendo eros en agresión. La muerte es algo que los amantes se infligen entre sí en la amargura de una pasión que contiene agresión y amor como ingredientes inseparables. OK se convirtió rápidamente en el pintor salvaje de la Kunstchau, y como Klimt encontró rechazo en el gobierno. Esta vez el arquitecto Adolf Loos lo apoyó, amigo de Kraus. Con el mecenazgo de Loos OK pasó de la exploración abstracta de la vida erótica a la pintura caracterológica: el retrato psicológico. Se trataba de superar la otredad, así que la ilusión es penetrada por una especie de presencia real de vida, transmitida a través del rostro del sujeto y de la conciencia del artista en el retrato. El artista, un hombre sin normas dentro de la incomprensión, puede dar forma, y esa es su utopía, a una porción de ello por medio de su conciencia de Gesichte: rostros (objetivo) y visiones (subjetivo). Ok presenta entonces la realidad como creación voluntaria de una conciencia no formada, así los retratos de 1908 a 1915. El entorno es rebajado, frente a los retratos de Klimt, pues es la psique la que crea su propio ambiente, una radiante emanación de la persona del sujeto40. En 1914 pinta La tempestad, regresando a los temas sexuales, pero ahora desmitologizados, cual autobiografía. Alma Mahler fue amante de OK. Presenta a los individuos tanto 40Hans Tietze y esposa, Herwarth Walden.

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en su singularidad como en su relación mutua. Los cuerpos de los amantes yacen juntos pero la visión-conciencia de OK expresa la imposibilidad de este amor. Kokoschka, acercándose al expresionismo restablece toda la crudeza de la representación del instinto, que había iniciado Klimt, reponiendo al cuerpo como vehículo de expresión de la psique. Indagó también en la conciencia de la cultura como expresión de la soledad: es la dolorosa consecuencia del individualismo burgués, del que quisieron escapar los Enkelkinder. El retrato de Adol Loos es el verdadero rostro del hombre moderno, que Klimt no llegó a ver, como Moisés. Ok pinta a Loos en su psique, la del hombre máquina: toda la fuerza irracional de una voluntad de hierro para atenuar y mantener unidos los elementos excesivamente racionales de una poderosa personalidad. Loos se ve atravesado por una gran tensión interior.

KANDINSKY Y EL EXPRESIONISMO. Klee y Kandinsky. Kandinsky fundó en 1911 Der Blaue Reiter. En Diciembre hicieron la primera exposición, y la segunda en Febrero de 1912, donde ya participa Paul Klee. En el fondo había un ánimo de evasión hacia lo espiritual de la naturaleza, hacial el Yo interior, a la verdad del alma. Más que agravar una situación de la realidad, con la deformación, ésta se utilizaba para liberar la íntima verdad de lo real de los lazos materiales que les impiden percibirla. Apariencia y esencia, máscara y verdad. Del arte abstracto se esperó la tentativa de hacer hablar al mismo mundo en vez de a nuestra alma excitada por la imagen del mundo, como en la poesía lírica hofmannsthaliana. Se trata de ir a la esencia. Así, Kandinsky, Marc y Klee son expresionistas líricos. Klee fue el que impuso la imagen del árbol. Se trata en el arte de las fuerzas creativas de la naturaleza: la aspiración del artista debe ser integrarse en tales fuerzas, de modo que a través de él, la naturaleza pueda generar

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fenómenos nuevos. El artista debe convertirse en una especie de medium en comunicación con el seno de la naturaleza. Las fuerzas creativas son como las semillas, las raíces del árbol: de ella fluye la linfa que atraviesa al árbol y a los ojos del artista: es el tronco. Pero, impulsado por la energía es llevado a la obra según su visión. Así como se ve el follaje de los árboles extenderse en todas direcciones, en el tiempo y en el espacio, del mismo modo ocurre en la obra. En contra, para Kandinsky el mundo objetivo es infranqueable: entre el mundo objetivo y la esfera del arte no hay contacto. Por tanto, el arte ha de ser abstracto. Kandinsky opone espíritu a materia, mientras que el inmanentismo de Klee elimina la dualidad en un continuum cósmico. Construcción. Este oscurantismo de Kandisnky le lleva a la construcción: "Es la construcción lo que le falta desesperadamente a la pintura de los últimos tiempos [...] Pienso que la armonía en nuestros días no hay que buscarla por la vía de lo geométrico, sino por lo directamente antigeométrico, ilógico. Y este es el camino de las disonancias en el arte...Pues la disonancia actual es la consonancia del mañana."41. Para Kandinsky cada arte tiene su propio lenguaje, su propio medio, que es diferente exteriormente, pero que en el fondo todos son iguales. Al fondo sólo hay vibraciones del alma, que encierran en sí diferentes movimientos internos que las diferencian entre sí. El arte tiene así como meta el pulimento del alma, del que crea y del que mira, el receptor, que también debe experimentar esas vibraciones. El lenguaje es claramente físico42. Lo esencial es así la necesidad interior: se trata de tomar sólo el sonido interno de un elemento como recurso, anulando el proceso exterior. La unidad interna proporciona una serie innumerable de recursos, que anteriormente no podían aparecer. Esta necesidad interna produce en cada artista 41Carta

de Kandinsky a Schönberg del 18-1-1911. (primera carta).In Schönber-Kandinsky, Cartas, cuadros y documentos de un encuentro extraordinario, Alianza, 1987 (1980).

42Kandinsky, "Sobre composición escénica", Ibid, pp.115-122.

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propiedades particulares del aparato digestivo del espíritu, una forma propia. El objetivo de un cuadro es entonces darle forma externa a una impresión interna, por medio de la pintura. Pero "el artista cree que una vez que ha encontrado por fin su forma, puede seguir creando tranquilamente obras de arte. Lamentablemente, él mismo no suele percatarse de que, desde ese mismo momento comienza muy pronto a perder esa forma hallada"43. Es por eso que la formación de un artista no depende del desarrollo externo (búsqueda de la forma para un estado de ánimo inalterado) sino en el desarrollo interno, reflejo de los deseos espirituales alcanzados por medio de la pintura. En el momento en que se alcanza un cierto nivel interior, se pone la forma externa a disposición del valor interno de ese nivel. Y en el momento en que la creación interna se paraliza, dice Kandinsky, se le escapa también al artista la forma ya encontrada. La decadencia de la forma es así la decadencia del alma, del contenido.

Oscurantismo y Anarquía. Esta forma de expresarse de Kandinsky hace referencia a la Física de entonces, Einstein, pero de una manera oblicua, por el filtro de la teosofía44. Kandinsky en su obra fundamental, Über das Geistige in der Kunst, cita a Rudolf Steiner, secretario general de la Sección Alemana de la Sociedad Teosófica, desde 1902. Publica en 1904 Teosofía. Kandinsky cita esta obra a propósito de su intención de convertir el arte en religión. El objetivo es la composición escénica y la obra de arte total del futuro. Detrás de la idea del Blaue Reiter se encuentra el deseo de inmortalidad, de eternidad, de eliminación del tiempo y su concepto de futuro: no se trata de cabalgar hacia adelante como sino hacia el cielo. Kandinsky elige por eso pirámide, como metáfora de Oriente, de occidental. La pirámide expresa inmovilidad, la eternidad.

el materialismo como símbolo la un tiempo no monumentalidad,

43Kandinsky, "Los cuadros de Schönberg",Ibid, pp.131-135. 44Tema analizado por H. Zelinsky in "El camino de los Blaue Reiter", Ibid,. pp.180-233.

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Un componente central de los azules será además la anarquía, que se traslada al arte. En la base Nietzsche y Stirner, y John Henry Mackay que popularizaba al último. Steiner también era discípulo de Stirner. Las ideas de Nietzsche y Stirner son comentadas y difundidas en la revista Bayreuther Blätter, editada por Hans von Wolzogen de 1878 a 1938, una revista propagandística para la ideología activa y antisemita de Wagner. Steiner por su cuenta se convierte, a más de secretario de la sociedad teosófica, en editor de la revista Lucifer. Sin embargo, como dice Zelinsky, este anarquismo era aparente: "faltaba una interioridad real, un fervor desinteresado y profundidad de convicción; demasiadas veces se notaba el presuntuoso entramado y, bajo el manto azul del misticismo, aparecía una y otra vez la chaqueta gris del racionalismo". Disonancia kandinskiana. Kandinsky escuchó por primera vez a Schönberg el 1 de Enero de 1911: el Cuarteto para cuerda op.10 de 1907-8, y las piezas para piano op.11 de 1909. Fue uno de los primeros no músicos que comprendieron el significado de Schönberg. Ya Franc Marc comentaba (en carta a A. Mache, 14-1-1911) que Sch. parte del principio de que no existen en absoluto las ideas de consonancia y disonancia. Una llamada disonancia no es más que una consonancia más alejada. Schönberg parece estar convencido, como la Neue Künstlervereinigung, de la inevitable disolución de las leyes del arte y la armonía y echa mano de los medios artísticos del Oriente. Kandinsky decía de Schönberg que su meta era un colorismo hermoso, la disolución de los colores en una gran armonía, el principio que en pintura ya habían intuído los Fauves. Esta revolución que inicia Schönberg en música hacia 1906, de manera independiente, y en la misma matriz conceptual, la inicia Kandinsk y hacia 1908, en observación de Herwarth Walden45, cuando Kandinsky empieza a alejarse del retratismo común. Kandinsky abandona la perspectiva como cualquier otro recurso ilusionista, y reduce cada vez más los objetos en sus cuadros, 45Cf.

Jelena Hahl-Koch "Kandinsky y Schoenberg. Sobre los dcumentos de una amistad entra artistas", Ibid, p p .1 3 8 - 1 8 0 .

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hasta que no son reconocidos más que por un observador atento, como jeroglíficos. La descomposición del objeto retratado se corresponde así con la disolución de la tonalidad tradicional en música, al mismo tiempo que se descomponen la sintaxis y la gramática en literatura. El motivo, en esta descomposición formal, hacia la esencia, está íntimamente ligado al mito del origen, de lo primitivo, de lo infantil o animal, de querer encontrar el origen elemental del arte. En esto Oskar Kokoschka fue un precursor: ya no interesa la belleza sino la verdad, el contenido, la esencia. La obra debería servir de medio para la comunicación intelectual, expresando y suscitando vibraciones. Al fondo la teosofía y Einstein. Materia y espíritu son dos niveles de un mismo ser. Tanto Schönberg como Kandinsky se ven envueltos en este ambiente, que llevará al músico a un narcisismo patológico, mesiánico. Ambos creían en un mundo distinto, inaccesible, que pretende hacerse visible en el arte, y es por ello que colocan el contenido por encima de la forma, emancipando la disonancia tanto de los colores como de los sonidos. Kandinsky reivindica explícitamente un derecho mesiánico al arte, así la imagen del triángulo en crecimiento, en cuya parte de arriba está la élite intelectual y en el vértice el artista. Sinestesia mesiánica. Kandinsky, como hemos visto, consideraba que todas las artes tenían un denominador común, y él se esforzó en encontrarlo. Empezó a interesarse en ello desde los años 1890, cuandos él cuenta que se conmocionó intelectualmente por la exposición de los impresionistas franceses y por una representación del Lohengrin de Wagner. Wagner buscaba la obra de arte total. Lo mismo que Kandinsky, y Schönberg. Pero el pintor tenía un talento natural que le predisponía a ello: la sinestesia, el hecho de tener sensaciones asociadas a un órgano al ser estimulado otro órgano, como oír colores o ver sonidos. Así, a Kandinsky, que era un superdotado sinestésico, impresiones coloristas le despertaban sentimientos de sonidos, asociando igualmente recuerdos pictóricos al escuchar música46. 46Kandinsky

se informaba técnicamente sobre el asunto: así tuvo en cuenta los experimentos del psicólogo Freudenberg sobre escuchar colores y las experiencias de una pedagoga rusa, Zachr`ina-Unkovskaja, al enseñar

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El deseo de obra total de Kandinsky tenía entonces relación con el hecho de pretender expresar la vibración interior en todos los medios posibles. Su intento, análogo al de Schönberg, lo llevó a cabo en la composición escénica Der gelbe Klang47.

melodías a niños sin sentido de la musicalidad con ayuda de un sistema de correspondencias color-sonidomúmero. 47"Der gelbe Klang", Ibid, pp.122-131.

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TRAGEDIA SCHÖNBERGIANA. WAGNER Y EL DRAMA. Wagner representa la modernidad48, es la música de Hegel, del idealismo que ha llegado a su culmen, y como todo lo que llega al límite explota en contradicciones. Y la contradicción a que llega la modernidad es, como empezamos, la del lenguajeser. En Wagner los signos dependen de la verdad que se presenta, de lo que significan: es la condición de relación originario entre signo y significado, lenguaje y mundo. La obra es símbolo, y su valor está más allá de su forma, en una síntesis que los trasciende a ambos. Pero una síntesis que es utopía, que es imposible. Pues allí donde la escritura es representación de significados esenciales nunca podrá darse una teoría de la convencionalidad del signo, no cabe la tragedia, sino el drama. Lo moderno es el presente, lo sin futuro. Y Wagner lo representa, y paradójicamente, como Wittgenstein representa su misma imposibilidad. La pretendida síntesis entre música e idea no puede lograrse. Contra Wagner irá Nietzsche, el otro de Hegel. Para el del Zaratustra hay no más que convención, no necesidad semántica, y esto es tragedia. Pero Wagner que cree en lo originario representa el drama: la dialéctica forma-realidad. En el drama la música se convierte en historia, sus palabras designan, hay perfecta síntesis palabra-realidad (idea). La música es así una imagen especular del mundo: el drama, Wagner, implican de por sí, un proceso finito, temporalmente definible, a través del que adviene la síntesis entre la música y la realidad. Pero con Nietzsche, se ilumina un destino, un futuro, el que en la convencionalidad del signo derrumba toda metafísica newtoniana, mecanicista, apareciendo una nueva efectualidad no dialéctica, la de la tragedia, la 48Cf.

M. Cacciari, "De Nietzsche a Wittgenstein. El problema del lenguaje en la filosofía de la nueva música", in Krisis, México, s. XXI, 1982, pp. 108-155.

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del Wille zur Macht. Por eso la imposibilidad de que el signo alcance de modo finito a la realidad, como en la poesía hofmannsthaliana, convierte al drama en un no-estilo. No podrá la música aludir a otro distinto de sí, pues al hacerlo se traiciona a sí misma. Es una música falsa, la música del vacío, quiere expresar más de lo que los límites del lenguaje le permiten. La paradoja es que la melodía debe hacerse infinita si quiere verdaderamente representar el propio fin, debe por tanto expresar más de cuanto no esté dado en los límites de su lenguaje, reavivando el propio lenguaje, destruyendo todo orden. Al ponerse en evidencia la contradicción, la música de Wagner guarda en sí la semilla de la música del futuro: Mahler y Schönberg. Que es tragedia: que es decir todo y saber callar apenas se siente que ello no importa, no transforma la vida. Al decirse todo se dice obviamente también la miseria, el límite, lo débil. No es posible superar el límite, como en Wittgenstein, el todo ha de ser abrazado por la mística, por el silencio. El opuesto de Wagner será Beethoven, pues éste humilla toda evidencia, todo indicio de expresar más que ella misma. Beethoven es lo negativo (el de los cuartetos), Wagner lo positivo. La solución ni siquiera reside en el puro análisis lógico del lenguaje, formal. La tensión de la representación aún persiste. Se da irresuelto, incluso en el Tractatus, y a el conflicto entre la lógica ello irán los neopositivistas, perfectamente pura, tautológica, y la realidad, entre los signos y las tensiones representativas del lenguaje. Una tensión que atraviesa la música de Brahms, así su canción del destino. Brahms es respecto a Wagner la otra cara de la música schopenhaueriana. Lo común a Wagner y Brahms es así en el primero la superación dramática del ser noúmeno de la realidad, la exaltación positiva de la ascésis. En el segundo la fidelidad absoluta a la noumenicidad de lo real. Brahms es también pesimista, como Beethoven. Sin embargo el pesimismo sólo es posible allí donde hay juicios de valor negativos que antes eran positivos. En el marco del Tractatus esto es imposible: no se puede juzgar el mundo: lo místico es

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precisamente saber que no pueden darse sino proposiciones de sentido. Se es pesimista al ser profundo, en el marco del drama, pero lo místico es ya trágico, no dialéctico. Brahms es pesimista pues aún se plantea problemas insolubles en el marco de un Tractatus: a pesar de todo, la música pesimista, como la de Wagner, va más allá también del idealismo, lo socava, aunque no llega a la tierra prometida, a lo místico. Profundo es lo incomprensible y lo indecible que se busca decir, el equilibrio entre lenguaje y realidad, fenómeno y noúmeno. Místico es en cambio la claridad al advertir lo no-decible que abraza al lenguaje. Con Nietzsche, la tragedia y lo místico, en el marco wittgensteiniano del Tractatus, la convencionalidad del lenguaje lleva a privilegiar las relaciones entre los signos, la forma en sí, el sentido de la proposición. COMPOSICIóN Y SILENCIO. Entonces no cabe la melancolía, ni la idea: es la antiexpresión: Mahler 4 9 , el verdadero contemporáneo de Wittgenstein. Todo lo contrario que R. Strauss, que no ha comprendido la crisis, aún mantiene la originariedad lenguajeser, no absorbe la tragedia, pretende construir un mundo. Pero Mahler es ya el futuro, la abulia: el rompimiento y la fractura, no es posible la síntesis, de ahí la angustia de su obra, en especial La canción de tierra. En literatura Stefan George, del que se nutrirá Schönberg. Es con Mahler que por primera vez el fin del sueño reductivo del ser al lenguaje muestra la relación de la forma del lenguaje con la forma trágica. La simplicidad es entonces comprensibilidad formal, gran forma. Que no se da en un solo lenguaje sino en una multiplicidad, no hay apriori: y esta multiplicidad no se puede tampoco convertir en gran forma: la gran forma se muestra en los lenguajes, se revela en la exposición del material mismo, si esto es posible. Son el lenguaje de composición, que muestra que implícito en el uso de lenguajes hay una forma de apercepción que los ordena manera procesual, haciéndolos comunicables. Esto es, a 49Cf. Adorno, MAHLER. Una fisiognómica musical, Península, 1987 (1960).

la los de los

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objetos sólo se les puede nombrar, no expresarlos. En este marco es la tragedia lo que triunfa: la organización del material representa precisamente el hacer comprensibles las contradicciones, la multiplicidad de lenguajes: el espacio de la diferencia. Frente a la pérdida del Todo y del Ego cogito queda la introyección del sujeto en la multiplicidad (inercial) de lenguajes. Lo que en Brahms era pesimismo por la infinitud del camino del lenguaje al ser, en Mahler se resuelve en composición, que hace referencia a la memoria, como la novela hofmannsthaliano-joyciana. Pues el lenguaje se da en la memoria, y no es reactualizable, es irreversible, como la escalera de Wittgenstein, como el paraíso perdido. En el centro de la composición están tanto la ampliación de material como su hacer comprensible, como clarificar los límites del lenguaje. La composición debe hacer comprensible lo que en el límite no es encarnado: todo lo decible es así dicho. De nuevo se trata de construir el lenguaje, lo que es tanto como reconocer su relatividad, lo que obliga al máximo de organización. El principio es similar al de Klee: todo tema, como una semilla, contiene en sí su propio desarrollo. Es la forma. En el desarrollo esta forma permanece indestructible, y sin embargo nunca igual a sí misma. Esto es composición: desarrollo-transformación, y unidad, comprensibilidad. Tenemos así en Mahler el signo devaluado en composición y una multiplicidad de lenguajes-mundo que se dan en la memoria. Sobre estos dos pilares construye Mahler: sobre las suspensiones y sobre las diferencias, sobre el mostrarse el lenguaje en todas estas dimensiones, deteniéndose en ellas en el silencio, donde se muestra lo otro para hacer indecible la utopía del Todo. Así Trakl, el poeta del expresionismo: el silencio es la dimensión sobre la que se distribuye la caducidad del sonido, es así la medida de la música. Mahler es al decir de Cacciari un resignado pero no un melancólico. Resignado es lo análogo de la composición, lo que nos queda, melancolía lo es por un deseo frustrado, añoranza del pasado. Pero resignación relativa: la pérdida del Todo la ganamos en coherencia y comprensibilidad. Es la salida inexorable del

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orden tonal, la imposibilidad del retorno a casa, como el viaje de Andreas, que en Schönberg llevará al sistema dodecafónico. La música debe buscar así la esencia, ser verdadera y no asentarse en la belleza, en el decorativismo, que es en el vacío, así Wagner. Para que se diga la cosa desde ahora es preciso hacer referencia al silencio, pues toda palabra lo muestra, en toda palabra existe. LA MúSICA DEL FUTURO. Democracia tonal. En 1908 se produce la explosión en música, de manos de Schönberg50. Como Hofmannsthal comenzó en la poesía lírica para acabar en el teatro. Como Kokoschka practicó su irrupción en la atonalidad sobre el tema del despertar sexual. El análogo de los muchachos que sueñan es Los jardines colgantes, donde el músico proyecta una sensación típicamente machiana de flujo, de contínuum, de que el límite yo-mundo es dinámico. Aquí Schönberg rechaza ya el sistema diatónico clásico. Desde el Renacimiento la música occidental había sido concebida sobre la base de un orden tonal jerárquico, la escala diatónica, cuyo elemento central era la tríada tónica, el tono definido. La estabilidad es necesaria para definir al tono: de esta manera todo movimiento es disonancia, y por ello es se legitimaba obligado a regresar. La disonancia tradicionalmente como un elemento dinámico debiendo referirse siempre a la escala. La tonalidad en música es entonces el análogo del clasicismo, del absolutismo y de Newton. Todo movimiento ha de caer en el orden. Wagner sin embargo comenzó la liberación al llevar al límite el clasicismo en música. Impuso los semitonos (cromáticos), de valor único y a favor de una democracia de sonidos. Por eso Wagner inspira a Schönberg como concepto, pero como fin es Brahms. Wagner aún mantiene la utopía: Brahms está ya en la frontera: anhela el pasado, es melancólico y pesimista. Schönberg, con sus experimentos da la misma sensación viscosa que los cuadros para la universidad de Klimt, o los hombres a la deriva de Schnitzler. El sexo será 50Cf. Schorske, op. cit., pp.355-382; Adorno, "Schönberg", in Prismas, Barcelona, Ariel, 1962, pp. 157-186.

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también un tema musical. En su primera etapa, Schönberg diluye la sonata, refuerza su ambigüedad en cuanto flujo sensual, itinerarium. en este momento utiliza a S. George, amigo de Hofmannsthal. Los jardines colgantes son así la explicitación de la tensión a superar: el orden del jardín, racional, frente a la erupción de la pasión en el amor. Externo, interno, Schönberg transforma el inocente poema de George en un análisis del despertar instintivo. A partir de ahora, como los sentimientos, los tonos se agrupan y separan como las moléculas de un gas. Es la irrupción de lo ilógico, la eliminación de la voluntad consciente en el arte51. El arte pertenece al inconsciente, hay que expresarse, reconocerse a sí mismo. Construcción y democracia: se trata de "mirar hacia el interior es una unidad que, aunque posee elementos, éstos ya están seleccionados, ligados. Construir: son dos elementos (con mirar) que pretenden simular una unidad. Pero no existe garantía de que no falten los más importantes. Y sin el material de unión de estos elementos que faltan no sería el alma."52. Estamos rodeados de enigmas, y debemos tener el valor de mirarlos a los ojos, sin buscar la solución, sin jerarquizar. Nuestro poder de creatividad debe así, dice Schönberg, reproducir los enigmas. Y esto es el expresionismo, que Schönberg quiere llamarlo el arte de la representación de los acontecimientos internos53. Tradición y Revolución. Schönberg tuvo que resolver la tensión entre Brahms y Wagner. Se trata de sacar a la luz la esencia para que deje de ser un rígido esqueleto revestido por la música y hacerse concreta y manifiesta en los más sutiles rasgos de la música", en palabras de Adorno. La esencia es lo subcutáneo, la estructuración de los diversos acaeceres musicales musicales particulares. Es una música de la contradicción, de identidad y de la no-identidad, va por eso contra

la la

51Carta de Schönberg a Kandinsky del 24-1-1911. 52Carta de Schönberg a Kandinsky del 19-8-1912. 53Cf.

Schönberg, "Conferencia en Breslau sobre Die glückliche Hand", in Cartas, cuadros y documentos..., p p .1 0 6 - 1 1 4 .

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estupidez. Schönberg es a Kandinsky lo que la disonancia al expresionismo. De adentro a fuera, la música en sí. En cierta medida Schönberg no es nuevo, se alimenta y bien de los jugos de la tradición y lleva por ello al límite hasta el punto de oponerse a ella. La tradición se basa en lo inconsciente, reprimido: Schönberg sacará ello a la luz, y en esa medida se opone a la tradición. El sacar a luz la estructura latente de la música tradicional hace Schönberg como un psicoanálisis del individuo, objetiva lo subjetivo, como el expresionismo, o la lírica. Con los Georgelieder, sobre la base de poemas de George, Schönberg se convierte en un auténtico revolucionario. Supera Schönberg definitivamente la música tradicional? Adorno apuesta porque no: "Incluso en sus más arriesgadas obras ha seguido siendo Schönberg tradicional de ese modo, esto es, eliminando ciertamente el material lingüístico-musical con el que se producía la conexión musical desde principios del s. XVII, pero manteniendo sin tocar casi las categorías de la conexión como tal, las portadoras, precisamente, de los momentos subcutáneos de su música". Ello tiene más consecuencias: logra escapar Schönberg a la institución de una forma universal? No aprioriza el yermo, dice Cacciari? Sin embargo, parece que aquí Schönberg no es fácilmente derrocable: su música expresa la multiplicidad de las formas vitales que se reconocen como proceso unitario, como el desarrollo de la planta. No hay música de la idea. Música es esta configuración. Pero ya desde entonces la contradicción se inserta en el espíritu, la contradicción del solipsismo wittgensteiniano, de Hofmannsthal, y también del expresionismo. El sujeto estético, como el ético, desde Hegel, no puede contentarse consigo mismo y su expresión, tiene por ello que apuntar a una obligatoriedad objetiva: la sociedad misma. La objetividad ya no es objetividad absoluta clásica, ni subjetividad, es objetividad relativista, einstiniana, objetividad relativa. Del jardín al yermo. Como Kokoschka trata también el tema del sometimiento: Erwartung (1909): relata un amor asesino, en forma de una mujer trastornada que busca a su amante: una solitaria confusa

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incapaz de ordenar su realidad. Es la locura, como en Hofmmansthal, que le lleva del jardín al yermo, al que no había sido capaz de acceder Hofmannsthal. El yermo es la esencia del jardín, que es lo superficial54. Tras esta obra Schönberg se aisla socialmente y desarrolla su música alrededor de su yo fracasado, como Klimt. Sus dos fracasos: profesional, porque su música no era reconocida, y afectivo, los plasma en su intento sinestésico, análogo al de Kandinsky, de obra de arte total, de composición escénica: Die glückliche Hand (1910-1913). El título proviene de la mano feliz del Hombre, por la que llega a poseer a la Mujer espiritualmente con un sólo roce. El Hombre no tiene sin embargo en cuenta que ella se ha marchado, y él sigue sujetándola por la mano, sobre la que mira insistentemente: ¡Ahora te poseo completamente! Se ven claras reminiscencias del Tristan de Wagner. Una mano feliz obra exteriormente, muy lejos de nuestro bien protegido ego, así que cuanto más lejos alcanza, tanto más se aleja de nosotros: una mano feliz que es al final todo un cuerpo feliz. Mano feliz que pretende agarrar lo que siempre se le escapará cuando lo esté sujetando. Mano feliz que no mantiene lo que promete. En 1912 produce Pierrot Lunaire, donde identifica al artista con Cristo, como un payaso trágico, así el artista y el arte moderno. El arte lo interpreta entonces como un grito de socorro de los desvalidos, de los fracasados, parece decir Schönberg. Pero fracasados que no se resignan sino que luchan contra el destino que les toca vivir. El arte tiene por ello una función edípica y revolucionaria, ha de buscar por ello la verdad y no la belleza. Contra lo burgués, conservador, Schönberg planteó el movimiento, la sensibilidad de los dictados internos de la mente y el instinto, y sobre todo la verdad. Aunque el dios burgués ha muerto, el hombre moderno de Schönberg lo vuelve a buscar, pero en sí mismo. Schönberg también fue influído por la teosofía de su tiempo55. Asistió a 54Schönberg

vivió en sus carnes la experiencia de Esperanza: su esposa lo abandonó por uno de sus discípulos y mejores amigos, Richard Gerstl, que poco después, al regresar la mujer con Schönberg, se suicidó.

55Cf. Harmut-Zelinsky, op.cit., pp. 197-231.

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conferencias de Steiner y estudió intensivamente a un esotérico: Strindberg. Lo mismo que fue un anarquista convencido: era del círculo de ideas de Mackay-StirnerNietsche. De su padre acogió seguramente el anarquismo, fundamento posterior de la disonancia. "De igual modo que el movimiento de las condiciones sociales es un producto de la lucha de clases, tiene que presentarse la estética como producto de la lucha entre ideologías idealistas y materialistas y el arte deberá mostrar los síntomas de la lucha en los sentimientos artísticos adquiridos a través de estas ideologías". Aplica por primera vez el sistema dodecafónico en su Suite para piano op. 25 en 1921. Una nueva fase de su desarrollo que coincide con la época de la Bauhaus de Kandinsky, al transformar éste su lenguaje gráfico en figuras geométricas radicales. La crítica más madura contra el mundo burgués quedó reservada a Moses und Aron (1926-1932), donde habla de la verdad y la belleza, del espíritu y de la carne. El espíritu sólo puede hacerse visible a la carne en el arte, como verdad, no com o belleza. Pues si presentamos la verdad embelleciéndola, ornándola, la distorsionamos, tentamos a la carne, al pueblo, así el Becerro de oro. El yermo, lejos del jardín, es así el terreno del sistema dodecafónico. El artista es un constructor ahora, como Dios, un constructor de la esencia, que es accesible no a los sentidos sino a la lógica. La tragedia es que sólo en soledad es posible construir, y nuestras construcciones no llegan a la sociedad. Como Hofmannsthal sólo cabe la utopía para el individu o . El nuevo Parsifal. En la época en que componía Wagner, a principios de siglo, el músico que dominaba era Wagner, y Strauss su máximo intérprete. Todos eran wagnerianos: creían en el concepto de redención por el amor, en la cultura alemana, siendo además partidarios del antisemitismo de Wagner (El judaísmo en la mística, Wagner). Además, en la Viena de Schönberg tenía una gran fama George Ritter von Schönererr, a quien Hitler cita in

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Mein Kampf con aprobación, y el alcalde Karl Lüger, además de los ya citados Bayreuther Blätter. A pesar de ello, para Schönberg, Wagner era el hombre más grande desde Cristo, y su Parsifal el poema más profundo de la literatura universal. Cuentan que Schönberg tuvo un carácter rebelde, salvaje, nervioso, irónico, respondón, e incrédulo, y todo ello vertía en las reuniones en el café Griensteidl. Para ser famoso tuvo que renunciar aparentemente a su condición de judío, así lo hizo pasando al protestantismo el 25 de Marzo de 1898. Se convirtió entonces en un proselitista, autócrata, paradoja de su anarquismo individual. Se fue formando poco a poco en torno a él un grupo de seguidores que lo adoraban como un Dios. Se autoproclama el nuevo Parsifal: un hombre libre, inmune contra todas las torpezas de la idea de felicidad. Obrando por sí mismo, siguiendo su impulso interior liberaría a todos. El superhombre o el gran egoísta es lo que ha de advenir. Se le llamó el círculo Schönberg y sus doce discípulos, a lo que él respondía irónicamente que sólo era un precursor, como Juan el Bautista: "Los más grandes siempre tienen que huir del presente hacia el futuro, aunque nunca perteneció el presente tanto a los mediocres como ahora.., esto es lo esencial del genio, que es del futuro. Porque presente y genio no tienen nada que ver el uno con el otro. El genio es nuestro futuro....Va iluminando el camino".