“Funk Carioca: Teoria da música e análise musical”, para renovação de bolsa PQ-CNPq 2016

A. Identificação da proposta Projeto de pesquisa para bolsa Produtividade em Pesquisa, mar. 2017 – fev. 2021

B. Dados do proponente Professor de Musicologia, departamento de teoria geral da música, Escola de Música, Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG); professor colaborador do programa de pós-graduação em música, Instituto Villa-Lobos, Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO); bolsista PQ-CNPq 1C.

C. Instituições participantes UFMG e UNIRIO

D. Dados gerais do projeto “Funk Carioca: Teoria da música e análise musical” Busco fundamentalmente entender o funk carioca em termos musicais como manifestação local do grupo de linguagens do hip-hop, é dizer, expressão transnacional das culturas da diáspora africana, a partir da análise musical, bem como das relações do desenvolvimento de suas manifestações com as políticas públicas que as afetam. A infraestrutura conceitual deriva tanto dos escritos sobre a escuta do som gravado de Pierre Schaeffer quanto da etnografia, encarregada de delinear um vocabulário dos elementos de produção e dar indícios dos modos de operação dessa musicalidade. O objetivo geral é situar o funk carioca no campo da musicologia e desenvolver dispositivos de análise adequados a sua compreensão. Funk carioca; teoria da música; análise musical; sonologia; tipo-morfologia; diáspora africana. “Funk Carioca: Music Theory and Musical Analysis” I fundamentally seek to understand funk carioca in musical terms as a local expression of the hip-hop group of languages, that is, of the cultures of the African diaspora, from the perspective of musical analysis, as well as of the relationship between the development of its manifestations and the public policies that have affected it. The conceptual framework derives as much from Pierre Schaeffer’s writings on listening to recorded sounds as from ethnography, which is expected to provide a vocabulary of musical elements and to afford insights into the modes of operation of this musicality. The target is to situate funk carioca within the field of musicology and to develop analytical devices suitable to its comprehension. Funk carioca; music theory; musical analysis; sound studies; typo-morphology; African diaspora

E. Áreas do conhecimento predominantes e correlatas Artes; Música; Sonologia; Musicologia; Teoria da Música; Análise Musical; História da Música; Música Popular; Música Eletrônica Dançante Antropologia; Etnografia; Sociologia; Etnomusicologia; Letras

F. Metodologia F.1. Resultados obtidos no período corrente, mar. 2013 – jul. 2016 No que concerne ao presente projeto, os resultados relevantes encontram-se sintetizados em duas publicações: o artigo “A era Lula/Tamborzão: política e sonoridade” (Caceres, Ferrari e Palombini 2014), publicado na Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, da USP, em 2014; e a palestra “Do volt-mix ao tamborzão: morfologias comparadas e neurose” (Palombini 2016), proferida no IV Simpósio Brasileiro de Pós-graduandos em Música (Simpom), da UNIRIO, e publicada nos Anais do IV Simpom em 2016.1 No primeiro, o estudo da morfologia de três bases (“ritmos” ou “batidas”)2 representativas, cada uma, de uma década do funk carioca — o volt-mix (anos 1990), o tamborzão (primeira década do milênio) e o beatbox (anos 2010) — revela uma lógica transformacional. Na passagem do volt-mix ao tamborzão a base perde agudos; na passagem do tamborzão ao beatbox, ela perde graves. Nos termos da morfologia do objeto sonoro (Schaeffer 1966; Chion 1983; Palombini 1993), há reduções sucessivas do calibre de massa3 no campo das alturas.4 E há sincronia entre tais reduções e a narrativa hegemônica das perdas territoriais dos bailes funk: expulsos do asfalto na segunda metade dos anos 1990 (processo que culmina na CPI do Funk na Alerj); proibidos nas favelas no final da primeira década do milênio (em função das assim chamadas Unidades de Polícia Pacificadora). Na palestra de 2016 investiguei em detalhe os procedimentos que levam do voltmix ao tamborzão. Uma vez que a base é apenas um dos elementos do funk carioca, ao lado dos a cappella, dos pontos, das viradas etc. (elementos que este projeto visa definir), não há perdas de tessitura na música funk carioca. Ao desobstruir sucessivamente o agudo e o grave para fixar-se no médio, região onde o ouvido é mais sensível, a base afirma categoricamente sua identidade de gênero musical e cede espaço para hibridações que garantirão ao funk carioca sua sobrevivência além dos territórios de origem. Uma versão em inglês será apresentada na conferência Sonologia 2016: Out of Phase, na USP, em novembro. 2 Base é o termo local para o break ou break beat do hip-hop. “Cognominada ‘a melhor parte de um grande disco’ por Grandmaster Flash [...], break beat é a parte em que ‘o grupo se decompõe, a seção rítmica é isolada, e basicamente a guitarra-baixo e o baterista fazem solos’. Break beats são pontos de ruptura em seus contextos originais, pontos em que os elementos temáticos de uma peça musical são suspensos e os ritmos subjacentes trazidos para o centro” (Rose 1994: 73–74). 3 A massa é um “critério da matéria que [...] corresponde à ocupação do campo das alturas pelo som” (Schaeffer 1966: 401). 4 “O sítio de uma massa no campo das alturas é o lugar que ela ocupa na tessitura — grave, médio ou agudo, com suas subdivisões: extremo grave, grave mediano, grave superior; médio inferior, médio mediano, médio superior; agudo inferior, agudo mediano, extremo agudo. Seu calibre é a área que ela ocupa nesse campo. Num extremo, temos o ruído branco: o campo inteiro. No outro, a onda senoidal: um ponto apenas.” (Palombini 2016: 35) 1

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F.2. Objetivo geral Desenvolver uma abordagem musicológica do funk carioca, em contrapartida a um corpus crescente de literatura antropológica, sociológica, jurídica, jornalística, linguística etc. F.2. Objetivos específicos F.2.1. Entender através da etnografia os procedimentos de criação de MCs, DJs e compositores em seus próprios termos. F.2.2. Realizar análises musicais de uma seleção de obras características de momentos de transição, entre as quais “Na faixa de Gaza é assim” (2009), “Vida bandida” (2009) e “Não entra aqui a UPP” (2010), com referência ao pensamento de Pierre Schaeffer sobre o som gravado e a procedimentos de transcrição e análise. F.2.3. Compreender a tipo-morfologia sonoro-musical do funk carioca em suas relações com a geopolítica dos bailes através de colaborações com antropólogos, sociólogos, historiadores etc. F.3. Método F.3.1. Etnografia de processos de criação através de entrevistas com DJs, MCs e compositores, e da participação em bailes e eventos sociais. F.3.2. Escuta reduzida do material sonoro-musical e representação gráfica através de acusmografias5 e de transcrições em notação tradicional. F.3.3. Confronto das análises musicais com análises antropológicas, sociológicas, históricas, jurídicas e políticas. F.4. Justificativa Em 2017 a University of California Press finalmente publicará a primeira tradução inglesa do Traité des objets musicaux (Schaeffer 1966), no qual Pierre Schaeffer desenvolve a tipomorfologia do objeto sonoro, tema de minha tese de doutorado (Palombini 1993). Essa tradução deve contribuir para ampliar o círculo de influência do trabalho de Schaeffer, restrito sobretudo aos estudos da música eletroacústica. A despeito da chamada comunidade eletroacústica e do Groupe de Recherches Musicales (GRM), Schaeffer opunha-se ao uso da tipo-morfologia na análise musical: Não caia no erro, que foi constante no GRM, de tentar explicar o musical pela tipo-morfologia dos objetos sonoros. Mesmo que seja um livro grosso e tedioso de ler, o Tratado é apenas um começo; ele se encerra no sonoro e se abre para o musical. (Schaeffer, apud Pierret 1969: 69).

Ora, a morfologia visa à descrição dos sons; a tipologia, à sua identificação e classificação. Mas porque a percepção sonora é uma componente do que denomino música, identificar, descrever e classificar os sons é parte da análise musical como a entendo aqui. Mais importante é a noção de escuta reduzida, formulada por Schaeffer (1966: 101–156) no âmbito das quatro funções da escuta. Ao invés de explicá-la a partir de Traité, onde o autor mistura fenomenologia com estruturalismo e se utiliza da polivalência intraduzível do verbo entendre 5 Acusmografias são representações obtidas através do Acousmographe, aplicativo livre de escuta e análise do som gravado desenvolvido pelo Groupe de Recherches Musicales (GRM), que produz espectrogramas e representações de sinal sobre as quais se podem assinalar os elementos perceptivamente relevantes de estruturas sonoro-musicais.



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(que pode significar tanto escutar quanto ouvir, entender ou compreender), prefiro referirme ao excerto de caráter autobiográfico que ele publicou em suas Réflexions três anos após Traité. Uma criança comunga. Ela se recolhe, faz silêncio, espera alguma coisa surgir de si ou de seu Visitante, coisa nem comum nem excessiva que aumente o sentimento recíproco da presença de mim para Ele e Dele para mim. Despojada de palavras, a adoração, antes de ser intenção, geralmente é atenção, mobilização da consciência. Um homem se concentra (como emissários de outras civilizações ensinaram). Sem visitante externo, sem sacramento, sem signo sensível, trata-se ainda de um chamado por forças latentes, e também pela presença, daí a parada possível (esperemos), mas improvável, da agitação costumeira, do ruído de fundo da mente e suas infindáveis associações. Não vamos falar das receitas incertas, dos comentários ociosos, dos prováveis mal-entendidos... Finalmente, um ouvinte escuta um som (e não um discurso sonoro de dormir em pé nem uma música para sonhar, dançar, chorar ou rir). Colocamos à disposição de sua escuta determinado fragmento de som que se repete, ao qual ele se dedica como se fixasse uma luz, uma maçaneta ou a linha do horizonte. Ele não está recebendo nem Deus nem o fluxo de seu corpo, mas um sinal do mundo exterior cuja imagem sonora se forma em sua consciência. Para considerá-lo, é necessário também prestar atenção e fazer silêncio, e paradoxalmente, para assimilá-lo, é necessário ainda despojar-se de tudo o que até então se sabia dele, descartar os sentidos, os índices e qualquer sugestão relativa ao sinal. Se o re-escutarmos agora ou em algumas horas, em alguns dias, mais aprenderemos, não apenas sobre o objeto que consideramos como também sobre as faculdades do sujeito que somos, nos observando observar. Exatamente em que consiste o ensinamento? Faço pesquisa musical? Decifro-me a mim mesmo? Vou contar prosa, dizer-me psicólogo, musicólogo, semiólogo? Diante da experiência íntima, do verdadeiro proveito, míseras especialidades... (Schaeffer, apud Brunet 1969: 211–212)

O excerto apresenta a escuta reduzida6 de três perspectivas distintas, correspondentes a fases de sua biografia: a do jovem profissional em início de carreira envolvido com movimentos de juventude cristã e com a esquerda católica nos anos 1930; a do aprendiz de George Ivanovich Gurdjieff nos anos 1940; e a do proponente da recherche musicale nos anos 1960. Os processos de descondicionamento e o recondicionamento que a escuta reduzida propicia são particularmente relevantes quando se aborda uma musicalidade em torno da qual orbita densa doxologia. À ideia de utilizar a escuta reduzida para eventualmente entender relações entre transformação da morfologia sonora e mudanças na geopolítica dos bailes se poderia levantar a seguinte objeção: se a escuta reduzida é a atividade de escutar um som por suas qualidades intrínsecas, sem referência direta nem ao evento que o produz nem a seu significado, como justificar tal retorno a uma causalidade e a um sentido supostos? Ora, a escuta reduzida é uma suspensão temporária de tais relações, e referências a causalidades e a sentidos não estão proibidas desde que se infiram da forma e da matéria sonoras.7 Schaeffer deixa isso claro quando afirma, acerca do critério tipológico de feitura do som: “Maneira pela qual a energia é comunicada e se manifesta na duração [do som], em relação direta com sua manutenção” (Schaeffer 1966: 432). A ideia de aplicar a tipo-morfologia do objeto sonoro ao estudo das músicas eletrônicas dançantes foi lançada pelo compositor australiano Alistair Riddell em um artigo de 1995. Atividade — da qual emerge o objeto sonoro — de escutar um som por suas qualidades intrínsecas, sem referência direta nem ao evento que o produz nem a seu significado (cf. Schaeffer 1966). 7 “Imaginemos ser possível ‘parar’ um som para ouvir o que ele é em dado instante de nossa escuta: o que captamos é o que denominaremos sua matéria, complexa, situada na tessitura e nas relações matizadas da contextura sonora. Escutemos agora a história do som: tomamos consciência do desenvolvimento, na duração, do que fora fixado por um instante; de um trajeto que dá forma a essa matéria.” (Schaeffer 1966: 400). 6

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O mundo do techno é um exemplo vivo daquilo que, talvez, Pierre Schaeffer estivesse por descobrir nos anos 1950. A propósito, ele foi (pois morreu este ano) um intelectual francês da música e um compositor que tentou investigar as complexidades dos sons do mundo real e sujeitá-los a processos composicionais. Exposta em Traité des objets musicaux, sua tese tenta, entre outras coisas, formular um solfège que possa ajudar compositores a trabalharem com qualquer som, não necessariamente produzidos por instrumentos musicais. Foi um feito notável, embora marcado por problemas teóricos e práticos. Embora os esforços de Schaeffer tenham resultado em muitíssimas palavras, alguma música e epígonos imperecíveis, as únicas pessoas, creio eu, que se aproximam de praticar aquilo que ele estava descobrindo são os DJs de hoje. (Riddell 1995)

Seria inexato todavia dizer que se trate de aplicar o solfejo do objeto sonoro de Pierre Schaeffer à análise musical de um gênero de electronic dance music (EDM). Trata-se, sim, de compreender os processos de organização sonoro-musical de uma manifestação da diáspora africana no Brasil à luz da reflexão de Schaeffer sobre a escuta do som gravado. F.5. Cronograma Não existe um cronograma no sentido estrito do termo, já que as diferentes atividades — etnografia, análise e contextualização geopolítica — podem realizar-se concomitantemente, e a etnografia está sujeita às dificuldade inerentes a sua realização no Rio de Janeiro por um pesquisador com vínculo empregatício numa instituição sediada em Belo Horizonte. Para isso, conto com as colaborações de Dennis Novaes, cuja tese co-oriento, com Adriana Facina, no PPGAS Museu Nacional UFRJ, e de Renan Moutinho, cuja tese passo a orientar no PPGM-UNIRIO. F.5.1. Etnografia Dispomos de um vasto material, na forma de entrevistas com MCs, DJs, compositores, barraqueiros e frequentadores colhidas desde maio de 2007. Essas entrevistas incluem Mr. Catra do Borel, o MC Orelha da Ititioca (duas entrevistas), o DJ Gelouko, o compositor Praga da Vila Cruzeiro (duas entrevistas), o DJ Lugarino da Vila Kennedy, o DJ Grandmaster Raphael, o DJ Luciano Oliveira de Campo Grande, o fotógrafo francês Vincent Rosenblatt, o MC Smith da Chatuba (duas entrevistas), o DJ Nazz de Niterói, a MC Deise Loira, a MC Deize Tigrona da Cidade de Deus, o MC Fhael do Manguinhos, o DJ Byano da Chatuba, o MC Rodson da Nova Holanda, o MC Frank e o MC Cidinho da Cidade de Deus. Parte dessas entrevistas foi transcrita e publicada no website Proibidão.org e no livro de Carlos Bruce Batista (Lopes e Palombini 2013). A maioria necessita ser transcrita e publicada. Algumas tocam no problema da criação musical, embora nenhuma o enfoque prioritariamente de modo explícito. Etnografias focadas nos processos de produção do funk carioca serão conduzidas por Renan Moutinho e são parte essencial de seu projeto de doutorado, que se inicia este ano. Para realizá-las, ele conta com a coorientação da antropóloga Adriana Facina. F.5.2. Análise Também para as análises dispomos de um vasto material, que começou a ser colhido sistematicamente em 2006 através da plataforma Soulseek. Ele consiste em aproximadamente 13 GB de fonogramas, em sua maioria no formato MP3, abrangendo o período que vai da origem da música funk carioca até aquela data. Tal coleção foi recentemente acrescida de 500 GB de fonogramas antigos adquiridos de um colecionador,

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o DJ Daydanic, que os transferiu para o formato MP3 a partir de MDs comprados de antigos DJs e donos de equipes. Dispomos ainda de transcrições em notação tradicional das bases volt-mix, tamborzão e de diferentes beatboxes realizadas por Lucas Ferrari, anteriormente orientando Pibic, que também transcreveu na íntegra o rap “Na faixa de Gaza é assim”, do MC Orelha.8 Em projeto de pós-doutorado júnior sob minha supervisão, Alexei Michailowski transcreveu o rap “Vida bandida”, de Praga, interpretado pelo MC Smith e produzido pelo DJ Byano. Por fim, transcrições musicais em notação tradicional são parte integrante do projeto de Renan Moutinho. F.5.3. Geopolítica Embora meu interesse pela música funk carioca tenha sido despertado inicialmente por sua sonoridade, há um bom tempo investigo as questões históricas, jurídicas, criminológicas, antropológicas, sociológicas e políticas a ele associadas. Essa orientação acentuou-se por ocasião de minha residência no Instituto de Estudos Avançados Transdisciplinares da UFMG (Ieat-UFMG), entre 2011 e 2012.9 Assim, no momento em que meu foco se desloca para a sonoridade pura, associo-me à antropóloga Adriana Facina para aprofundar a geopolítica a partir da sonoridade.

G. Relevância do projeto para o desenvolvimento científico, tecnológico ou de inovação G.1. Instalar a música funk carioca em seu lugar de direito, nomeadamente, a musicologia. G.2. Fazê-lo através de um construto inovador a frequentemente mal interpretado cujos usos, salvo exceções (Garcia 2015), têm-se restringido aos campos da estética e da análise da música eletroacústica. G.3. Transpor eventualmente a distância que separa a educação musical formal das aspirações da maioria dos educandos infanto-juvenis, permitindo-lhes desenvolver suas habilidades musicais a partir de repertórios que fazem parte de seu dia a dia (objetivo do doutorado de Renan Moutinho).

H. Resultados e impactos esperados H.1. Um conjunto publicado de entrevistas com personalidades históricas da música funk carioca, à maneira daquele realizado, para o samba, por Sérgio Cabral em seu tempo. H.2. Um conjunto de análises publicadas, tanto tipo-morfológicas (i.e. tímbricas) quanto tradicionais, de uma seleção de obras particularmente aptas a iluminar a geopolítica. H.3. Publicadas em língua inglesa, essas análises deverão impacto significativo, seja pela originalidade da metodologia, seja pelo interesse intrínseco do repertório estudado, análises musicais do hip-hop sendo ainda embrionárias mesmo nos países de língua inglesa (cf. Adams 2008 e 2009; Krims 2000 e 2007). H.4. Uma fundamentação teórica e analítica para o uso do funk carioca como repertório em educação musical (cf. o projeto de Renan Moutinho). 8 9

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Transcrição disponível em http://goo.gl/lCWZZK. Projeto disponível em http://goo.gl/Le1V2I.



I. Compilação sucinta das atividades de pesquisa relevantes, com produção gerada, e orientações em andamento com bolsa, mar. 2013 – jul. 2016. I.1. Em 2014 publiquei, na Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, em colaboração com Guillermo Caceres e Lucas Ferrari, “A era Lula/Tamborzão: política e sonoridade”, um longo artigo no qual lançamos a ideia de uma relação de sincronia entre as perdas de tessitura das bases do funk carioca e as perdas de territórios dos bailes, mas nos abstivemos de interpretar tais relações (Caceres, Ferrari e Palombini 2014). I.2. Em 2016 publiquei, em colaboração com Adriana Facina, a versão sucinta de “O Patrão e a Padroeira: festas populares, criminalização e sobrevivências na Penha, Rio de Janeiro”, um longo artigo no qual inserimos a criminalização dos bailes funk do morro da Chatuba na história da criminalização dos festejos populares do bairro da Penha, e mostramos de que modo as políticas públicas de apoio aos bailes estão em conflito tanto com os próprios bailes como com as políticas vigentes de segurança pública. Esse ensaio inclui uma análise detalhada da letra de “Vida bandida” e um estudo estrutural da produção do CD Chatubão Digital: níver do FB, do DJ Byano, no qual a música foi lançada (Facina e Palombini 2016). I.3. Em 2014 publiquei, na Bloomsbury Enciclopedia of Popular Music of the World, o verbete “Funk Carioca and Música Soul”, um panorama crítico da história desses gêneros no Brasil (Palombini 2014B). I.4. Em 2013 publiquei três capítulos no livro de Carlos Bruce Batista Tamborzão: olhares sobre a criminalização do funk. Esses capítulos incluem uma entrevista com Gustavo Lopes, o MC Orelha, no qual se discutem detalhes da criação de “Na faixa de Gaza é assim” (Lopes e Palombini 2013); um artigo de análise da música em relação à subjetividade do artista (Palombini 2013C); e uma coletânea de transcrições de letras de raps elaborada em colaboração com o organizador do volume (Batista e Palombini 2013). I.5. Em 2013 publiquei, nas línguas portuguesa, francesa e italiana, um artigo sobre funk proibido nos livros organizados por Paula Anacaona Eu sou favela, Je suis favela e Io sono favela (Palombini 2013D, 2013E, 2013F). I.6. Em 2013 publiquei, no livro Dimensões políticas da justiça, o artigo “Funk proibido”, uma análise, do ponto de vista jurídico, da prisão, em 2010, de cinco MCs (Palombini 2013B). I.7. Em 2014 publiquei, na coletânea de Maria Alice Volpe, Patrimônio musical na atualidade: tradição, memória, discurso e poder, um longo ensaio sobre as transformações do funk proibidão no período de invasão e ocupação militar dos Complexos da Penha e do Alemão (Palombini 2014C). I.8. Em 2016 publiquei, nos Anais do IV Simpom, o artigo “Do volt-mix ao tamborzão: morfologias comparadas e neurose” (Palombini 2016), levando adiante a investigação iniciada em “A era Lula/Tamborzão: política e sonoridade”. I.9. Sobre Pierre Schaeffer, publiquei ensaios em livros na França e no México (Palombini 2013A e 2014A). I.10. Indiretamente relacionada com este projeto, em 2014 publiquei uma entrevista com Steven Feld na revista Música e Cultura (Feld e Palombini 2014).



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I.11. Ainda relacionados ao projeto, existem, no prelo, um artigo e uma resenha, bem como dois capítulos de livros. I.12. Este trabalho conta com a colaboração de Dennis Novaes, co-orientando de doutorado e bolsista no PPGAS Museu Nacional UFRJ,10 e contará com a de Renan Moutinho, orientando de doutorado, recém ingressado no PPGM-UNIRIO, e por esse motivo, ainda sem bolsa.11

Referências bibliográficas Adams, Kyle. 2009. “On the Metrical Techniques of Flow in Rap Music”. Music Theory Online 15 (5). ———. 2008. “Aspects of the Music/Text Relationship in Rap”. Music Theory Online 14 (2). Batista, Carlos Bruce (org.) 2013. Tamborzão: olhares sobre a criminalização do funk. Rio de Janeiro: Revan. Batista, Carlos B.; Palombini, Carlos. 2013. “Letras de alguns proibidões”. In: Carlos B. Batista (org.), Tamborzão: olhares sobre a criminalização do Funk. Rio de Janeiro: Revan, 209–254. Brunet, Sophie (org.). 1969. Pierre Schaeffer par Sophie Brunet suivi de Réflexions de Pierre Schaeffer. Paris: Richard-Masse. Chion, Michel. 1983. Guide des objets sonores: Pierre Schaeffer et la recherche musicale. Paris: INA e Buchet/Chastel. Caceres, Guillermo; Ferrari, Lucas; Palombini, Carlos. 2014. “A era Lula/Tamborzão: política e sonoridade”. Revista do Instituto de Estudos Brasileiros 58: 157–207. Facina, Adriana; Palombini, Carlos. 2016. “O Patrão e a Padroeira: festas populares, criminalização e sobrevivências na Penha, Rio de Janeiro”. In: Hebe Mattos (org.) História oral e comunidade: reparações e culturas negras. São Paulo: Letra e Voz, 113–137. Feld, Steven; Palombini, Carlos. 2014. “Pensando na gravação de paisagens sonoras”. Música e Cultura 9. Garcia, Luis-Manuel. 2015. “Beats, flesh, and grain: sonic tactility and affect in electronic dance music”. Sound Studies 1: 59–76. Krims, Adam. 2007. Music and Urban Geography. Nova York e Londres: Routledge. ———. 2000. Rap Music and the Poetics of Identity. Cambridge: Cambridge University Press. Lopes, Gustavo; Palombini, Carlos. 2013. “Entrevista com Gustavo Lopes: o MC Orelha”. In: Carlos B. Batista (org.), Tamborzão: olhares sobre a criminalização do funk. Rio de Janeiro: Revan, 13–28. Palombini, Carlos. 2016. “Do volt-mix ao tamborzão: morfologias comparadas e neurose”. Anais do IV Simpom. Rio de Janeiro: PPGM-UNIRIO, 30–50. ———. 2014A. “L’Essai sur la radio et le cinéma: esthétique et technique des arts-relais, 1941–1942, de Pierre Schaeffer”. In: Caroline Grivellaro (org.), À la Recherche de Pierre Schaeffer: portrait(s). Gennevilliers: Mémoire de mondes, mémoire d’avenir, p. 155–157. 10 11

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Dissertação de mestrado, também sob minha co-orientação, disponível em http://goo.gl/pcGCy9. Dissertação de mestrado disponível em http://goo.gl/PX6U33.



———. 2014B. “Funk Carioca and Música Soul”. In: David Horn, Heidi Feldman, MonaLynn Courteau, Pamela Narbona Jerez e Hettie Malcomson (orgs.), Bloomsbury Encyclopedia of Popular Music of the World, Vol. IX. Londres: Bloomsbury Academic, 317–325. ———. 2014C. “Proibidão em tempo de pacificação armada”. In: Maria A. Volpe (org.), Patrimônio musical na atualidade: tradição, memória, discurso e poder. Rio de Janeiro: PPGM-UFRJ, 217–236. ———. 2013A. “El Essai sur la radio et le cinéma: esthétique et technique des arts-relais, 1941–1942, de Pierre Schaeffer”. In: Caroline Grivellaro (org.), En busca de Pierre Schaeffer: retrato(s). México : Centro Mexicano para la Música y las Artes Sonoras (CMMAS), 123–125. ———. 2013B. “Funk proibido”. In: Leonardo Avritzer, Newton Bignotto, Fernando Filgueiras, Juarez Guimarães e Heloísa Starling (orgs.), Dimensões políticas da justiça. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 650–657. ———. 2013C. “Musicologia e Direito na Faixa de Gaza”. In: Tamborzão: olhares sobre a criminalização do funk. Rio de Janeiro: Revan, 133–170. ———. 2013D. “Um funk muito barulhento”. In: Paula Anacaona (org.), Eu sou favela. Paris: Anacaona, e-book. ———. 2013E. “Un funk trop bruyant”. In: Paula Anacaona (org.), Je suis favela. Paris: Anacaona, e-book. ———. 2013F. “Un funk troppo rumoroso”. In: Paula Anacaona (org.), Io sono favela. Paris: Anacaona, 205–212. ———. 1993. “Pierre Schaeffer’s Typo-Morphology of Sonic Objects”. Tese de doutorado. University of Durham. Pierret, Marc. 1969. Entretiens avec Pierre Schaeffer. Paris: Pierre Belfond. Riddell, Alistair. 1995. “Ecstasy Solfège”. Sounds Australian, vol. 14, n. 47. Rose, Tricia. 1994. Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporary America. Middletown: Wesleyan University Press. Schaeffer, Pierre. 1966. Traité des objets musicaux: essai interdisciplines. Paris: Seuil.

Referências fonográficas Chatubão Digital: níver do FB. 2009. DJ Byano (produção musical). DJ Zebra (gravação). Disponível em http://goo.gl/HY0HYA. Na Faixa de Gaza é assim. 2009. MC Orelha (autor, intérprete e produtor musical). Disponível em: http://goo.gl/4Swtk6. Acesso em: 14 nov. 2015. Não entra aqui a UPP (estilo “Fugidinha”). 2010. MC Tovi (intérprete). DJ Diogo de Niterói (produtor musical). Unidos contra a UPP (CD virtual). Faixa em: http://goo.gl/UFRFRx. CD em: http://goo.gl/itJ90s. Acesso em: 12 ago. 2016. Vida bandida. 2009. MC Smith (intérprete). Praga (autor). DJ Byano (produtor musical). Disponível em: http://goo.gl/yb1NBm. Acesso em: 30 nov. 2015.



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