La lectura gadameriana de la mímesis en el marco de la historia del
concepto.
Sixto J. Castro
(Universidad de Valladolid)
[email protected]
Publicado en Juan J. Acero, Juan A. Nicolás, José A. P. Tapias, Luis
Sáez, José F. Zúñiga (eds.), Materiales del congreso internacional sobre
hermenéutica filosófica: El legado de Gadamer, Granada, 2003, Departamento
de Filosofía de la Universidad de Granada, 203-209.
1. Introducción
Una de las aproximaciones que más fuerza ha tenido a lo largo de la
historia de la interpretación del arte es la que se ha llamado imitativa o
mimética: el arte es imitación (μιϖμησι ) de la naturaleza o de la acción
humana. Se trata de una aproximación de raigambre platónico-aristotélica,
que para algunos autores, como es el caso de Paul Kristeller, en su ensayo
"El moderno sistema de las bellas artes", carece de la fuerza vinculante
que tiene la noción de arte que nos es más o menos familiar a los que somos
herederos de las transformaciones habidas en el siglo XVIII en el ámbito
teórico y práctico del arte. Ahora bien, como Halliwell sostiene, el
concepto de mímesis dio a la antigüedad algo muy próximo a una concepción
unificada de arte[1]. Y eso se ha encargado de confirmarlo Gadamer, en
quien la vigencia de este concepto, aparentemente arcaico, rechazado
contemporáneamente por movimientos como el impresionismo, el expresionismo,
el surrealismo, el futurismo, etc., adquiere una nueva luz.
Es un hecho que la definición y la interpretación de la mímesis ha sido
siempre un locus de argumento y contestación. Es más, podría presentarse un
balance de las posiciones de los pensadores y los movimientos artísticos
del siglo XX en términos de interpretaciones (aunque a veces reductivas) a
favor o en contra de la mímesis artística. En el territorio pluralista de
la moderna cultura intelectual puede encontrarse una defensa revisionista
de la teoría mimética y un fuerte escepticismo acerca de la viabilidad de
tal teoría. Nombres como Adorno[2], Benjamin[3], Ricoeur[4], Kendall
Walton[5], Auerbach[6], Bertolt Brecht[7], Niklas Luhmann[8], Derrida[9],
W. Iser[10], Clement Greenberg[11], Girard[12] y, entre otros, Eco,
Baudrillard Murdoch, Danto, Barthes, etc han reflexionado sobre la mímesis
sosteniendo una de las dos tesis. Entre los exponentes de la primera
posición puede situarse a Gadamer[13], quien ha insistido en la noción de
mímesis como poseedora de una relevancia persistente para las reflexiones
modernas sobre el arte.
Hay que tener en cuenta el problema que supone traducir mímesis por
imitación, traducción heredada del período neoclásico que tiene
connotaciones que no están presentes en el término griego. Éste no es un
concepto unificado y menos un término que posea un significado único y
literal, sino más bien con un rico topos de cuestiones estéticas que hacen
referencia al estatuto, significación y efectos de diversos tipos de
representación artística.
Para Gadamer el sentido originario del arte como mímesis es el
siguiente: "lo mimético es y permanece en una relación originaria en la
cual acontece no tanto la imitación (Nachahmung) como la transmutación
(Verwandlung)"[14]. Gadamer opina que el original (Urbild) puede
representarse porque es una imagen (Bild). La obra de arte se refiere a
algo, pero no es una copia (Abbild), sino una forma o conformación
(Gebilde), ya que alcanza su verdadero ser cuando cada espectador la re-
conforma a través de su interpretación[15]. Tratando de clarificar la
cuestión, Vattimo muestra como equivalentes el concepto aristotélico de
mímesis referido al arte y el concepto gadameriano de Gebilde (forma)
referido al juego y a la fiesta. "En la noción de transformación
(transmutación en forma, (Verwandlung ins Gebilde), Gadamer retoma y
reinterpreta en sentido hegeliano la clásica noción de mímesis. Trans-
formación es la trasferencia de lo real al plano de la verdad: la obra es
tanto más verdadera cuanto que es Gebilde, forma-imagen, estructura
completa y conclusa..."[16], es decir, incremento del ser de lo
representado.
2. La lectura romántica
Ahora bien, en esta reinterpretación del concepto de mímesis, Gadamer
tiene antepasados de renombre, aun cuando sean por vía indirecta: las
fuentes románticas, que van a suplantar el ojo externo con el ejercicio de
un ojo interno, espiritual (un motivo de resonancias platónicas y
neoplatónicas). Así como en otras cuestiones Gadamer se distancia de los
románticos, quizá en esta de la mímesis no está completamente ajeno a sus
aportaciones. Veremos cómo los románticos insisten en la idea del arte como
Darstellung, idea eminentemente gadameriana, a saber: la obra de arte no
sólo representa la realidad, sino que logra su presencia en la ejecución
que la interpreta: "no hay en la representación del 'original' ninguna
separación ontológica entre imagen y representación, ya que entre ellas se
establece una verdadera y propia 'unidad originaria'"[17]. De ahí que la
particular presencialidad de la obra de arte consista, para Gadamer, en un
"venir a la representación" (zur Darstellung kommen) del ser.
El romanticismo no llevó a cabo una ruptura completa de las tradiciones
de la teoría mimética clásica en estética. Al contrario, en opinión de
Halliwell, los románticos "renegociaron" y redefinieron ciertos cabos en la
intrincada construcción del mimetismo[18]. Los dos principales conceptos de
mímesis, el platónico de la imitación de la forma ideal y el aristotélico
de la imitación del proceso de pensamiento, persisten en el período
romántico, de un modo especial, a mi modo de ver, el aristotélico –de ahí
la relevante conexión entre el mundo romántico y Gadamer, pues, como
veremos, Gadamer aplica claramente a Aristóteles en este punto–: la mímesis
como "creación de mundos" (mientras que el platónico podría conceptuarse,
aunque sea de un modo reductor, como "imitación de mundos"). Así lo
percibimos en Moritz, con su uso de la noción de la Nachahmung, que pone en
relación analógica la imaginación formativa del genio con la capacidad
productiva de la naturaleza misma[19], o de Shaftesbury, de clara
influencia plotiniana. En ambos, la mímesis deja de ser una producción de
apariencias semejantes al mundo para convertirse en una acción cuasi-
religiosa, relacionada con las fuerzas subyacentes de los principios
creadores de la naturaleza. Lo mismo sucede con August Wilhelm Schlegel,
quien preserva un lugar para la mímesis en su estética, al distinguir dos
sentidos de imitación: imitación (Nachahmung) como un remedar externo del
mundo empírico y fenoménico (nachäffen) e imitación como adopción de los
principios de la acción humana. En este último sentido, y entendiendo la
naturaleza como la fuerza generativa que impregna todo, Schlegel sostiene
que "el arte debería imitar a la naturaleza" (die Kunst soll die Natur
nachahmen). La función del arte auténticamente imitativa es crear obras
vivientes (lebendige Werke) que contengan su propio principio de existencia
en sí mismas. Esto recuerda ideas antiguas, particularmente la idea de la
vida encarnada en las obras y el motivo del artista mimético como un
creador "divino" de estructuras orgánicas –véase la conexión de esta idea
con el concepto gadameriano de Gebilde–, tal como se manifiesta
paradigmáticamente en Ficino.
A este respecto, Schlegel es paradigma de la ambivalencia romántica
hacia el concepto de mímesis, de la que también participa Schelling, para
quien el arte, de modo cuasi-platónico, debe representar "lo que de hecho
existe en la naturaleza" (das in der Natur in der Tat Seinde darzustellen),
como si el arte fuese una extensión de la creatividad de la naturaleza
misma (idea aristotélica). Schelling presenta su análisis de la mímesis
artística en su Sistema del Idealismo Trascendental (1800), en orden a
mostrar la reconciliación entre sujeto y objeto: el arte es una síntesis de
"la oposición infinita en un producto finito". Schelling define la
imitación artística no como una réplica del objeto real, sino como una
reunión de lo ideal en lo real, enfatizando que la mera imagen está
restringida a la presentación física, sensible de la naturaleza externa,
mientras que la imitación verdadera revela la copresencia de la oposición
sostenida, aunque suspendida por la imaginación unificadora; el artista,
descontento con la inadecuación de la imagen (Bild), intuye una imagen
primordial (Urbild) que no es meramente revelada, sino realizada
(Gegenbild) en la identidad creativa de mente y materia. Su deliberación
final y más extensa del problema de la mímesis está en su "Über das
Verhältnis der bildende Künste zu der Natur" (1807), donde define la
imitación artística como el "vínculo activo" y el "medio viviente" entre
alma y naturaleza[20]. Para Schelling, Winckelmann tenía razón al afirmar
que el arte es esencialmente mimético, pero su error fue dirigir esa
actividad mimética hacia la naturaleza exterior. Lo que el arte imita no es
el mundo exterior, sino cómo la mente percibe el mundo exterior. De este
modo, Schelling distingue entre la mera copia o imitación (Nachahmung) de
un objeto y la representación (Darstellung) de la idea de la naturaleza en
su producción, que implica conocimiento (Erkennung). El proceso mimético no
busca la copia de un objeto, sino la revelación de la unión de sujeto y
objeto, mente y naturaleza, de la esencia vital. Esta idea de que el modo
de ser del arte es fundamentalmente una Darstellung, una mediación entre
mundos y tiempos es básica en la hermenéutica gadameriana.
Lo mismo puede aplicarse al ámbito romántico inglés. Es el caso de
Coleridge, quien sigue de cerca a Schelling, y para quien la función del
arte es mimética, pero imita cómo la mente contempla, no simplemente lo que
contempla. Coleridge trata de articular las concepciones platónica y
aristotélica de la mímesis (imitación de la forma ideal e imitación del
proceso de pensamiento, respectivamente) mediante la unión cognitiva de
objeto y sujeto. Coleridge iguala "imitación" con "representación" y habla
de las "artes imitativas". En él encontramos también una apropiación del
vocabulario del mimetismo, sobre todo por su insistencia en la separación
entre la "imitación" (en la que lo natural es transformado por el poder del
rehacer artístico) y la "copia" (la reproducción mecánica). En toda
imitación deben existir dos elementos y ser percibidos como existentes:
semejanza y desemejanza, mismidad y diferencia[21]. Una copia meramente
refleja y reproduce los accidentes del momento y requiere sólo observación;
una imitación revela la artisticidad consciente implicada, la presencia
informante de la mente y es el resultado de la meditación. Otro síntoma de
este proceso coleridgeano de reorientación hacia la mímesis es la
redefinición del motivo del arte como espejo de la naturaleza, motivo
vigente en los siglos XVIII y XIX, pero reinterpretado por varios
románticos de maneras que convierten el espejo del arte de un instrumento
reflectivo en un instrumento transformativo y transmutador –recordemos la
tesis de Gadamer de la Verwnadlung ins Gebilde–. Con todo ello, Coleridge
se las ingenia para recuperar la "imitación" en su estética de la
creatividad, convirtiéndola en una fusión de identidad y diferencia que
apunta hacia su obsesión con la reconciliación de los opuestos. Tal
estrategia es una respuesta romántica a la tensión entre los impulsos
creadores de mundo y reflejantes de mundo que habían caracterizado toda la
historia precedente de la teorización sobre la mímesis.
Puede, pues, decirse, que "en la estética romántica, la mímesis se
entendió como una transformación en la que se conserva una mismidad
esencial a pesar de la otredad de su mediación material"[22]. La unión de
forma y pensamiento en el proceso creativo, como la explican las estéticas
de Friedrich Schleiermacher y Georg Wilhelm Friedrich Hegel, es la
identidad en la diferencia. Este principio mimético es llamado por Thomas
De Quincey idem in alio, y por Coleridge idem et alter. Keats habla también
del proceso mimético, que, para él, implica la traslación en un medio
artístico de todo lo que la imaginación pueda concebir.
Como traductor de Platón, Schleiermacher era consciente de los cambios
habidos en la presentación de la mímesis en los últimos diálogos de Platón,
especialmente en Timeo y Leyes. Para él, el arte no nos invita simplemente
a comparar la imitación con lo imitado, sino que debe revelar algo acerca
de la representación de las imágenes. El arte debe hacer algo más que
reproducir un objeto que excita los sentidos: debería examinar las
condiciones que informan o influyen en la relación sensible. Schleiermacher
propone dirigir la mímesis a la misma actividad en la que la obra de arte
es producida. El arte debe representar las actividades del yo interno, sean
intelectuales o sensibles, o debe buscar mostrar estas actividades en
relación con el mundo exterior. El lugar de la actividad mimética está
siempre en la mente. La obra de arte acabada, así, es la imitación de la
imagen interna (die Nachahmung des innern Bildes), por eso la imagen
interna tiene primacía, es decir es la obra de arte propiamente tal (das
innere Bild ist das eigentliche Kunstwerk)[23]. La conciencia de la imagen
interna es manifiesta en todos los aspectos de la experiencia estética:
dirige la producción e informa la recepción de la obra de arte. La obra de
arte exhibe su propia realidad ficticia y no se compromete causalmente con
acontecimientos fuera de sí. La verdad de un carácter ficcional –la
propiedad con la que el pensamiento y la acción humanos se representan– es
una verdad confinada a la obra de arte. La paradoja aparente de una verdad
ficcional deriva, para Schleiermacher, de la capacidad de descubrir la
identidad en la persistente diferencia del arte. Precisamente porque no
provoca tal tensión de identidad en la diferencia, una copia es meramente
una reproducción mecánica y no una obra de arte. El arte no puede hacer más
que recobrar, idem in alio, las imágenes fantasmales de la percepción, la
memoria y la imaginación. Para De Quincey, como para Coleridge,
Schleiermacher, y Hegel, esta es la única afirmación válida que puede
hacerse de la imitación artística"[24].
Me atrevo a incluir en esta lista a Schiller –a pesar de los
comentarios que Gadamer hace a la artificialidad de las interpretaciones de
la experiencia estética propuestas por este autor, junto con Kant y el
mismo Hamann–, para quien "la belleza artística no es la naturaleza misma,
sino sólo una imitación (Nachahmung) suya en un medio que, en lo
inmaterial, difiere por completo del objeto imitado. Imitación es el
parecido formal de materias diferentes"[25]. Schiller diferencia entre la
belleza de la elección o del contenido (Schönes der Wahl oder des Stoffes),
que es imitación de la belleza natural (Nachahmung des Naturschönen) y
belleza de la representación o de la forma (Schönes der Darstellung oder
Form), que es imitación de la naturaleza (Nachahmung der Natur). Y sostiene
que sin esta última clase de belleza no hay artistas, dado que un producto
artístico es bello si representa (darstellt) con libertad un producto
natural[26]. Un tipo de mímesis es rechazado, pero otro ocupa su lugar.
A un nivel muy básico, también Schopenhauer puede considerarse
mimetista, en la medida en que sostiene que todas las artes, con excepción
de la música (aun cuando ésta permanece en una peculiar relación
"imitativa" con el fundamento primordial último e irreductible del ser, la
voluntad, fuente de todos los fenómenos)[27] son especies de
"representación" (Darstellung) y producen objetos que están en la relación
de la copia al original (wie Nachbild zum Vorbilde)[28], pero cambia su
mimetismo en forma neoplatónica al mantener que los particulares expresados
en las obras de arte (salvo la música) son expresión, y promueven el
conocimiento, de ideas cuasi-platónicas, las formas universales que
subyacen a todos los fenómenos del mundo[29]. Para Schopenhauer, la
experiencia estética, como la primera de las vías de escape del sufrimiento
individual, lleva además a un nivel de verdad más profundo, el nivel de las
esencias eternas y universales. Esto explica cómo Schopenhauer puede
preservar y adaptar un viejo motivo del mimetismo, al referirse al
conocimiento sin voluntad mediado por y experimentado en el arte, como el
"espejo claro y puro del mundo" (blosser, klarer Spiegel der Welt) [30]. Y
puede hablar de las bellas imágenes de la vida que son posibles no en la
vida misma, sino sólo en el espejo transfigurador del arte o de la poesía.
De nuevo la Verwandlung de Gadamer.
Nietzsche, en su fase schopenhaueriana, disocia la idea de la verdad
interna del mundo del reflejo de los fenómenos de la vida, y la une a la
expresión artística, especialmente por medio de la música. Y la paradoja es
reforzada por el hecho de que este reflejo (Wiederspiegelung) se opone
directamente, en El Nacimiento de la Tragedia 17, a la imitación
(Nachahmung, imitieren) de lo superficial de la vida. Asocia la apariencia
(Erscheinung) con la imitación (Nachahmung) y "la falsificación imitativa
de la apariencia" (das imitatorische Conterfei der Erscheinung), mientras
la música y el arte más profundamente poético operan como espejo de la
verdad subyacente, la voluntad schopenhaueriana[31]. Esta posición
nietzscheana puede servir como instancia de las complicadas consecuencias
postrománticas de la reinterpretación de la estética mimética. Si en el
capítulo 17 de El Nacimiento de la Tragedia, Nietzsche reutiliza, con un
nuevo significado metafísico, el símbolo clásicamente mimético del espejo
artístico, en el capítulo 2 modifica la fórmula de la "imitación de la
naturaleza", de manera que consolida el giro romántico hacia un constructo
de esta idea en términos de creatividad natural más bien que de producción
de apariencias naturalistas. Nietzsche llevó esto a cabo al tomar las
fuerzas gemelas de lo apolíneo y lo dionisíaco como impulsos cuasi-
artísticos (Kunsttriebe) en la naturaleza misma, una variación de la
antigua noción de la naturaleza como artista o artesana, de modo que, en
relación con la naturaleza, cada artista humano es necesariamente un
imitador (Nachahmer), que sigue el ejemplo revelado por la naturaleza, bien
de sueño, bien de intoxicación. Con el término Nachahmer, Nietzsche trata
de reconfigurar el vocabulario antiguo. Lo mismo puede decirse de la noción
aristotélica de "imitación de la naturaleza" que viene poco después en el
mismo contexto de El Nacimiento de la Tragedia. En su esfuerzo por
trascender la tradición de la poética aristotélica, que había quedado
fosilizada por la tradición neoclásica, Nietzsche, como los románticos que
le precedieron, vuelve a la φυϖσι aristotélica, un principio de
productividad y creatividad naturales.
3. La lectura gadameriana
Gadamer, en "Kunst und Nachahmung", analiza el concepto de imitación y
cómo es sustituido por el de expresión (Ausdruck) a partir del XVIII,
primero en música y a partir de ahí en las demás artes, con la aparición
del concepto de símbolo (Zeichen). En este artículo, Gadamer analiza el
concepto aristotélico de mímesis. En contraposición a la teoría platónica
de la imitación de la imitación (Nachahmung der Nachamung), para
Aristóteles la esencia de la imitación está en que lo representado mismo se
ve en el proceso de representar. Platón, como es sabido, condena las artes
por su lejanía de la idea, que es lo único real y verdadero, porque, al
imitar el mundo sensible, que es copia del mundo ideal, forman únicamente
la "copia de una copia", por tanto una realidad de tercer grado, de modo
que el arte se sitúa en el más bajo de los niveles de conocimiento
(εικασιϖα o conjetura) (Rep. X, 598a-c, 603a-b, 605a, Leyes 889a).
Contemporáneamente, en la línea platónica, Roger Fry, se preguntará que si
el arte sólo consiste en imitar, ¿merece la pena[32]? Lo mismo sostiene
Hegel, en sus Lecciones de Estética: si la imitación es una mera
reproducción de lo que está disponible en la naturaleza, es una actividad
redundante y superflua.
El libro X de la República comienza condenando toda poesía imitativa
(Rep. X, 595a). La primera parte del libro X, con su aplicación a la
mímesis de los términos "simulacros" (ειϕϖδωλα) y "apariciones"
(φανταϖσματα) nos recuerda el lenguaje de la Caverna. Ver o escuchar estos
mimémata es como soñar, aunque sean producidos intencionalmente, a
diferencia de los sueños. Los mimémata se distinguen de las imágenes
naturales, como los reflejos o las sombras, que son hechas por Dios o la
naturaleza (Sof. 265b-266d). El sofista, el pintor, el poeta, nos cautivan
con el encanto de sus fantasmas, puesto que éstos tienen un enorme poder
psicagógico, conmovedor y persuasivo, que consiste en una exposición
peligrosa a las fuerzas irracionales del alma, sacando al hombre fuera de
los límites de la razón. La tragedia es la forma poética e incluso
representacional que más potentemente explota las falsas pretensiones, el
pseudomundo, de la mímesis, para llevar a su público a rendirse a una
aceptación emocional de una visión total y humana de la realidad.
Para Gadamer, por el contrario, Aristóteles no diferencia la
representación de lo representado, sino que identifica la manera en que se
consuma el reconocimiento como conocimiento de la verdad. "Lo que llega a
ser visible en la imitación, es la propia esencia de la cosa"[33], lo cual
está lejos de toda teoría naturalista y del Clasicismo. Todo reconocimiento
es experiencia de una intimidad en alza, y todas nuestros experiencias del
mundo son formas, al fin y al cabo, en las que construimos la intimidad con
este mundo. El arte es una forma de reconocimiento, en la que
reconocimiento es autoconocimiento, autocomprensión, y con él la intimidad
con el mundo y con el propio Dasein se hace más profunda, de manera que
todo arte es esencialmente mimético. Tal sentido de mímesis, de imitación y
de reconocimiento en la imitación, le parece a Gadamer suficiente para
comprender el fenómeno del arte moderno.
Asimismo, en "Dichtung und Mimesis" (1972) desarrolla tesis semejantes
y trata de mostrar que en el concepto originario de mímesis el
reconocimiento no es un mero segundo conocer (Erkennen) después de un
primer llegar a conocer (Kennenlernen). Es algo cualitativamente distinto.
Donde algo se reconoce, ahí ya se ha liberado de la unicidad y la
casualidad de las circunstancias en las que se encuentra. No es de entonces
ni de ahora, sino el mismo e igual. Se levanta a su esencia permanente y se
separa de la casualidad de su encuentro. No en vano Platón había llamado al
conocimiento de la esencia permanente de la Idea "recuerdo"
(Wiedererinnerung) y míticamente explica el conocimiento como recuerdo de
una vida anteriormente vivida. En este sentido, Grondin, subraya que "la
experiencia que se nos comunica por medio de la obra de arte tiene un
carácter de anámnesis. Nos lleva a reconocer el mundo en que vivimos, pero
como si lo conociéramos por primera vez"[34]. Aristóteles tiene razón,
según Gadamer, cuando ve la esencia de la representación mimética, y con
ella la del arte, en tal conocimiento (Erkenntnis). Por eso, la mímesis
gadameriana supone que la representación artística hace que surja algo de
la realidad que antes no era visible, es decir, abre su esencia, es un
acontecimiento ontológico en el que se da un conocimiento de la esencia que
es posibilitado, precisamente, por el carácter mimético de la obra de arte.
Aquí resuenan, sin duda, las ideas heideggerianas de El origen de la obra
de arte.
En efecto, en Aristóteles, la imitación es la característica esencial
de las artes, siendo no sólo su medio, sino también su fin: no se trata de
que el pintor o el poeta se propongan crear bellas obras y con este
objetivo imiten la realidad, sino que se proponen la imitación misma como
finalidad[35]. Aristóteles cree que la imitación es una actividad natural
en el hombre y que, por ello le proporciona un placer que nace del
reconocer el modelo en la imagen, un placer, por tanto, fundamentado en el
plano del conocimiento. Frente a la concepción kantiana, subjetivista y no
cognoscitiva del placer estético, que Gadamer critica con virulencia,
sustituyendo la Erlebnis kantiana por la Erfahrung hegeliana, Aristóteles
subraya el carácter objetivo y cognoscitivo del mismo, porque trata de
explicar la experiencia estética en términos de los rasgos de los objetos
estéticos. La mímesis, en su forma artística, pero también en otras no
artísticas, implica modelar medios particulares para producir un objeto o
una forma de comportamiento que es intencionalmente significante de una
realidad supuesta o posible. Entre el juego y cualquier otra representación
artística mimética hay de común una propensión hacia una representación
creativa de realidades hipotéticas, con un placer concomitante en aprender
y comprender (μανθαϖνειν) de la actividad mimética (Ret. I, 11, 1371a 31-
b12; Pol. VIII, 5, 1340a 14-25).
Llamar a una obra o a una representación mimética es, para Aristóteles,
situarla en un contexto de prácticas culturales que surgen de ciertos
instintos humanos (Poet. 1448b 4-21) y se desarrollan en instituciones que
implican comunicación entre artistas o "creadores" (tales como poetas o
pintores), intérpretes (tales como actores o músicos) y público (individual
o grupal). Esto significa que la "intencionalidad" de la obra mimética no
se sitúa solamente en los diseños del artista particular, sino también en
las convenciones compartidas, tradiciones y posibilidades de una cultura.
El estatuto mimético de ciertos objetos es cuestión de que tengan un
contenido significativo que pueda y, si su estatuto mimético es
efectivamente realizado, deba ser reconocido y comprendido por sus
audiencias[36]. Paul Ricoeur ha sostenido que la interpretación que la
Poética hace de la mímesis requiere y hace uso de la inteligibilidad
preexistente de la acción y la vida en el mundo en general: el arte
mimético puede extender y reformar la comprensión, pero comienza desde y
depende de posibilidades ya dadas y de formas de significado familiares con
el mundo humano del público[37].
Para Gadamer, la mímesis es y sigue siendo una relación originaria
(Urverhältnis), en la que tiene lugar no tanto una imitación sino más bien
una transformación. Es, como muestra en Verdad y Método, la no distinción
(Nichtunterscheidung) estética, lo que la experiencia del arte hace
(ausmacht). No hay distinción entre representar y representado. Si
renovamos este sentido originario de la mímesis, nos liberamos de la
estrechez estética que la teoría clasicista de la imitación significa para
el pensamiento. La mímesis es, entonces, no tanto que algo remita a otro,
que es su imagen originaria, sino que algo en sí mismo está ahí con sentido
(Sinnhaftes): la Urbild está constituida por la Bild. Por eso, ninguna
escala pretendida de lo natural decide sobre el valor y la falta de valor
de una representación. Cada representación representa ya una respuesta a la
pregunta por qué es ella. La experiencia originaria mimética mantiene, en
este sentido, la esencia de todos los haceres en arte y poesía. En la obra
de arte acontece de modo paradigmático la reconstrucción permanente del
mundo, como un trasunto de nuestra existencia. En la experiencia del arte y
en el hacer del artista reordenamos una y otra vez lo que se desmorona.
Esta tesis gadameriana tiene una profunda raigambre aristotélica.
Cuando Aristóteles sostiene que el propósito del drama es proporcionar una
"imitación de la acción humana", especifica que lo que ha de ser imitado es
más mental que físico. La acción crucial es la προαιϖρεσι (intención) más
que la πραϖξι . No basta representar movimientos físicos sobre el
escenario, sino revelar los motivos del movimiento, la predicación de la
acción en el pensamiento (διαϖνοια): un personaje debe responder, deliberar
y elegir (Poet. 1449b 36-1450b 15), es decir, reordenar y reconstruir,
transmutar en forma lo que carece de ella. De todos modos, no sólo
encontramos ecos aristotélicos en esta afirmación gadameriana, sino
también, me atrevería a decir, plotinianos. Para Plotino, todo ser es tal
en virtud de su unidad. Existe un supremo principio de unidad, la primera
hipóstasis, que él denomina "Uno", en el sentido de lo absolutamente
simple, que es razón de ser de todo lo complejo y de lo múltiple, concebido
como infinito, como potencia productora ilimitada e inefable. El Uno se
autopone, es actividad autoproductora, es causa sui. Junto a este
autoponerse, el Uno engendra todas las cosas permaneciendo en reposo, sin
empobrecerse. Lo primero que engendra es el Nous (νου ), una hipóstasis
degradada respecto al Uno y por tanto un icono del mismo, que contiene en
sí todo el mundo platónico de las ideas, es decir, es la inteligencia que
piensa la totalidad de los inteligibles. La actividad que procede del Uno
contempla el principio del que se deriva y se colma de él (así nace el
contenido del pensamiento) y al volverse sobre sí misma y contemplarse,
nace el pensamiento. Y de este modo tenemos la multiplicidad (dualidad) de
pensamiento y pensado y la multiplicidad de las ideas. El Nous es el mundo
de la belleza, ya que la Belleza consiste esencialmente en forma
(recordemos de nuevo la transmutación en forma de Gadamer). De este modo,
hay una degradación icónica, una cierta semejanza, pero menor perfección.
La tercera hipóstasis es el alma (ψυχηϖ), que procede del Nous del mismo
modo que éste procede del Uno. El alma es la última realidad inteligible y
causa de lo sensible, una realidad intermedia: puede entrar en cualquier
parte de lo corpóreo sin perder la unidad de su ser y así encontrarse toda
en todo. Por eso el alma es una y múltiple. La materia no nace del Alma
suprema, totalmente activa en la contemplación, sino de la franja extrema
del alma del universo, allí donde la contemplación posee menos impulso, en
la medida en que el alma se dirige más hacia sí misma que hacia el Nous. La
materia sensible deriva de su causa en cuanto posibilidad última, es decir,
como etapa final de un proceso en el que la fuerza productora se debilita
hasta agotarse. De este modo, la materia, producto de esta actividad
contemplativa debilitada no tiene posibilidad de dirigirse hacia quien la
ha engendrado y contemplar a su vez, no tiene capacidad simbólica por sí
misma, pues la operación simbólica no es sino recuperar la unidad perdida,
contrarrestando la diversidad, y en la materia hay una detención total del
proceso, por eso los iconos de la materia no engendran. Ésta se liga a
anteriores niveles porque el alma inferior otorga forma a esa materia,
recuperándola en la media de lo posible. Por eso el espectador es el único
con potencial simbólico para volver a esferas anteriores. El arte es uno de
los caminos posibles de retorno hacia los mundos superiores. Plotino
frecuentemente formula este tipo de relación, en la que lo inferior refleja
y aspira a lo superior, en términos de mímesis: el artista introduce en la
materia una imagen de las ideas para tratar de volver a la unidad del
ideal, de nuevo, la reorganización de lo desmoronado, en la que se
reconfigura la mímesis artística en términos de algo más que una
correspondencia con las apariencias, convirtiéndola en un movimiento hacia
arriba en la dirección de los principios formativos (λοϖγοι) que subyacen
al mundo de los meros fenómenos[38]. Así pues, las obras de arte son
imitaciones de las razones profundas de las que nace la belleza de las
cosas naturales y, a su vez, la esencia de la belleza es un ideal que, como
forma original mora en el Nous. Participando de este intelecto es cómo el
artista concibe un ideal y lo expresa en la materia. El arte, pues, deja de
ser representativo para convertirse en simbólico, en "remontador" y en
fuente de conocimiento.
4. Conclusión
El concepto de mímesis, como hemos visto, no es un concepto totalmente
homogéneo, sino que siempre ha estado marcado por un contraste entre
principios de representación creadores de mundo y reflejadores de mundo. En
este sentido, la historia de la mímesis, aún tiene mucho que decir acerca
de las relaciones entre arte y realidad. O como dice Halliwell, "en
estética, el esfuerzo por encontrar senderos posibles de pensamiento entre
la antigüedad y la modernidad implica recorrer enormes distancias
culturales a través de un terreno frecuentemente arriesgado. Si esto
requiere un viaje sobre los huesos de los muertos, también nos recompensa
con preciosas vistas de cómo la obra del pasado puede nutrir las
prospectivas de futuro"[39].
En conclusión, con Gadamer podemos decir que "quien opina que el arte
no ha de ser ya pensado de modo conveniente con los conceptos de los
griegos, no piensa suficientemente en griego, ni suficientemente bien"[40].
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[1]Cf. Stephen HALLIWELL, The Aesthetics of Mimesis. Ancient Texts and
Modern Problems, Princeton and Oxford, Princeton University Press, 2002, p.
7. Para la etimología de mímesis véanse las páginas 17 ss de esta obra.
[2] Theodor W. ADORNO, Ästhetische Theorie, Darmstadt, WBG, 1998; Theodor
W. ADORNO y Max HORKHEIMER, Dialéctica de la Ilustración, Madrid, Trotta,
2001.
[3] Walter BENJAMIN, "Lehre vom Änlichen", en W. BENJAMIN, Gesammelte
Schriften, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1980, Band 2.1, pp. 204-210; "Über
das mimetische Vermögen", en ibid., pp. 210-213.
[4]Cf. Paul RICOEUR, Temps et récit, Paris, Du Seuil, 1983, Vol. 1, pp. 55-
129. Edición española: Tiempo y narración, I, México, Siglo XXI, 1995, pp.
80-161.
[5] Kendall WALTON, Mimesis as Make-Believe, Cambridge, Mass, Harvard
University Press,1990.
[6] Erich AUERBACH, Mimesis : la representación de la realidad en la
literatura occidental, México, FCE, 1993.
[7] Bertolt BRECHT, Kleines Organon für das Theater, en Gesammelte Werke,
16, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1967, pp. 659-708.
[8] Niklas LUHMANN, "The Work of Art and the Self-Reproduction of Art", en
Charles HARRISON & Paul WOOD, (eds.), Art in Theory, 1900-2000. An
Anthology of Changing Ideas, Malden-Oxford, Blackwell, 2003,pp. 1076-1080.
[9] Jacques DERRIDA, De la Grammatologie, Paris, Les Éditions de Minuit,
1967. Edición española: De la gramatología, Buenos Aires, Siglo XXI, 1971;
"Economimesis", en Jacques DERRIDA et al. Mimesis des articulations, París,
Aubier-Flammarion, 1975.
[10] Wolfgang ISER, "Mimesis und Performanz", en W. ISER, Das Fiktive und
das Imaginäre. Perspectiven literarischer Anthropologie" Frankfurt am Main,
Suhrkamp, 1991.
[11] Clement GREENBERG, "Modernist Painting", en C. GREENBERG, The
Collected Essays and Criticism, ed. by J. O'Brian, vol. 4, Chicago/London,
The University of Chicago Press, 1993.
[12] René GIRARD, Jean Michel OUGHOURLANI, Guy LEFORT, Des choses cachées
depuis la fondation du monde, París, Grasset, 1978
[13] Hans-Georg GADAMER, "Kunst and Nachahmung", en Gesammelte Werke,
Tübingen, J.C.B. Mohr 1993, Band 8, pp. 25-36. "Dichtung und Mimesis" en
Gesammelte Werke, Band 8, pp. 80-85.
[14] Hans-Georg GADAMER, "Dichtung und mimesis", p. 85.
[15] Cf. Mª Carmen LÓPEZ, El arte como racionalidad libradora, Madrid,
UNED, 2000, pp. 99-100.
[16] Giovanni VATTIMO, "Introducción" a Hans-Georg GADAMER, Verità e
metodo, Milano, Fratelli Fabri, 1972, p. IX.
[17] Antonio DE SIMONE, Tra Gadamer e Kant. Verità ermeneutica e cultura
estetica, Urbino, QuattroVenti, 1996, p. 156.
[18] Cf. Stephen HALLIWELL, o.c., pp. 358-367. De la misma opinión es
Frederick BURWICK, Mimesis and its Romantic Reflections, University Park,
Pennsylvania, The Pennsylvania State University Press, 2001, p. 10.
[19] Cf. Karl Phillipp MORITZ, From "On the Artistic Imitation of
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Beautiful" en J. M. BERNSTEIN (ed.), Classic and Romantic German
Aesthetics, Cambridge Texts in the History of Philosophy, Cambridge,
Cambridge University Press, 2003, pp. 131-143.
[21] Cf. Frederick BURWICK, o.c., p. 86.
[22] Cf. Ibid., p. 91.
[23] Ibid., p. 50.
[24] Cf. F. E. D. SCHLEIERMACHER, Vorlesungen über die Ästhetik, pp. 57-59,
citado por Frederick. BURWICK, o.c., p. 53.
[25] Cf. Frederick. BURWICK, o.c., p. 76.
[26] Friedrich SCHILLER; Kallias. Cartas sobre la educación estética del
hombre, edición bilingüe, traducción y notas de Jaime Feijóo y Jorge Seca,
Madrid, Anthropos , 1990, p. 91.
[27] Cf. Ibid., p. 89.
[28] La música no es una representación (Nachbildung) o una repetición
(Wiederholung) de las Ideas o grados de objetivación de la voluntad, sino
una representación directa de la Voluntad, lo que hace que actúe sobre la
misma al instante, modificando los sentidos, las pasiones y las emociones
del público. Esta naturaleza metafísica de la música, su capacidad de
representar (Darstellen) la esencia de la realidad, la convierte, para
Schopenhauer, en un saber (Wissenschaft), lo que la aproxima a la
filosofía, de modo que la primera hace de forma intuitiva e inconsciente lo
que la segunda trata de hacer de forma racional y consciente.
[29]Cf. Arthur SCHOPENHAUER, Die Welt als Wille und Vorstellung, Zürich,
Diogenes Verlag 1977), § 52. Edición española: El mundo como voluntad y
representación, traducción de Eduardo Ovejero y Maury, México, Porrúa,
1997.
[30] Ibid. § 36, 41, 45, 49, 52.
[31] Ibid., § 27.
[32] " Die wahrhaft dionysische Musik tritt uns als ein solcher allgemeiner
Spiegel des Weltwillens gegenüber". Friedrich NIETZSCHE, Die Geburt
derTragödie, 17, München, Berlin/New York, Deutscher Taschenbuch Verlag-
Walter de Gruyter, 1988. Traducción española: El Nacimiento de la Tragedia,
Madrid, Alianza, 1995.
[33] Cf. Roger FRY, "An Essay in Aesthetics", en Charles HARRISON & Paul
WOOD, (eds.), o.c., pp. 75-82
[34] Hans-Georg GADAMER, "Kunst and Nachahmung", p. 32.
[35] Jean GRONDIN, Introducción a Gadamer, Barcelona, Herder, 2003, p. 77.
[36] ARISTÓTELES, Phys II, 2, 194a 21-22; II, 8, 199a 15-17; Meteor. IV,3,
381b 6ss.
[37] Stephen HALLIWELL, o.c., p. 153.
[38] Cf. Paul RICOEUR, o.c., Vol. 1, pp. 55-84. Edición española: Tiempo y
narración, I, (México, 1995), pp. 80-112.
[39] Cf. Stephen HALLIWELL, o.c., pp. 317-318.
[40] Ibid., p. 381.
[41]Hans-Georg GADAMER, "Dichtung und Mimesis", p. 85.
