Círculo de Artes Plásticas de Coimbra
Um Ateliê, uma Fábrica e uma Sala de Exposição, Nem sempre por esta ordem — Nuno Sousa Vieira
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Os paradoxos da imaterialidade: Notas sobre a “deslocação” em Nuno Sousa Vieira Carlos Vidal/5 de Junho, 2013 Para Nuno Sousa Vieira não pode haver ARTE sem exposição (e em Nuno Sousa Vieira diremos sempre exposições, uma vez que, nele, uma exposição é sempre ela própria, a sua envolvente, a sua história e a sua oficina, o resultado de uma investigação física, conceptual e dedutiva). Ou seja, não há arte sem a realidade física, sensível e concreta das obras, estas permanentemente dependentes da mão e oficina do autor (numa ligação produção-exposição, contendo sempre a obra o atelier como tema), no entanto uma realidade física e concreta de obras ou fragmentos vindos de tempos e espaços diferentes e divergentes (uma obra é um somatório de obras e uma exposição é uma assemblage de exposições), para não dizer mesmo tempos e espaços sobrepostos, uma sobreposição que é um modo de impedir a identificação do que é o espaço e o próprio tempo, do que é começo e fim. Indeterminação que nos conduz certamente à definição da arte do e para o autor. Nestes termos, os seus espaços ou lugares são sempre sem lugar porque disseminados no tempo (que jamais se mede como o espaço). E tudo se complexifica quando uma exposição, como a presente, Um ateliê, uma Fábrica e uma Sala de Exposição – Nem sempre por esta ordem, é também uma auto-retrospectiva que convoca três outras exposições do artista (e tudo se complexifica porque essas três exposições também eram, a seu modo, auto-retrospectivas, pois o autor mostra-nos não haver um “momento originário” na obra de arte); cito, ou cita (cita-se) o Nuno: Somos nós que mudamos quando tomamos efectivamente conhecimento do outro (Pavilhão Branco, Lisboa, 2011); 3ª feira a Sábado, das 11h às 20h (Galeria Graça Brandão, Lisboa, 2010); participação na colectiva Collecting Collections and Concepts (fábrica ASA, Guimarães, 2012). Vejamos: para Coimbra, trouxe o Nuno a obra Visite-nos da exposição no Pavilhão Branco; trouxe ainda uma complexa instalação compósita de 6 elementos (obras?) da exposição 3ª feira…; e, de Guimarães, a obra Espaço de trabalho, que explícita ou implicitamente terá vindo de uma “primeira” exposição no ateliê do autor, pois ela (logo no título: “espaço de trabalho”) soma o abandono da fábrica Plásticos Simala (ateliê do Nuno em Lei-
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The paradoxes of immateriality: Notes on Nuno Sousa Vieira’s “dislocation”
To Nuno Sousa Vieira, there can not be ART without exhibition (and regarding Nuno Sousa Vieira we will always say exhibitions, since, for him, an exhibition is always itself, its surroundings, its history and its workplace, the result of a physical, conceptual and deductive investigation). That is to say, there’s no art without the concrete, sensitive and physical reality of the works, with these permanently dependent of the author’s hand and workplace (connecting production and exhibition, the work always containing the studio as theme), however a physical and concrete reality of works or fragments that came from different and divergent time and spaces (a work is a sum of works and an exhibition, an assemblage of exhibitions), not to say times and spaces superimposed, a superimposition that is a way of stoping the identification of what is the space and time itself, of what is beginning and end. Indetermination that certainly leads us to the author’s definition of art. In these terms, his spaces or places are always without place because disseminated in time (which is never measured like space). And all becomes more complex when an exhibition, such as this one, Um ateliê, uma Fábrica e uma Sala de Exposição – Nem sempre por esta ordem1, is also an auto-retrospective that summons three other exhibitions by the artist (and all becomes more complex because these three exhibitions were also, in their own way, auto-retrospective, since the author shows us that there is no “moment of origin” in the work of art); I quote, or Nuno quotes (himself): Somos nós que mudamos quando tomamos efectivamente conhecimento do outro2 (Pavilhão Branco, Lisboa, 2011); 3ª feira a Sábado, das 11h às 20h3 (Galeria Graça Brandão, Lisboa, 2010); his participation in the group show Collecting Collections and Concepts (Fábrica ASA, Guimarães, 2012). Lets see: to Coimbra, Nuno has brought the work Visite-nos from Pavilhão Branco’s exhibition; he brought a complex installation made of 6 elements (works?) from the exhibition 3ª feira...; and, from Guimarães, the work Espaço de trabalho, that explicitly or implicitly came from a “first” exhibition at the artist’ studio, for itself (starting with its title) adds the abandonment of Fábrica de Plásticos Simala (the artist’ studio in Leiria) to Fábrica de Têxteis ASA, two faces or bodies torn by global predator capitalism, be-
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ria) à fábrica de têxteis ASA, dois rostos ou corpos desfeitos pelo capitalismo predador global, entre múltiplos desfeiteamentos universais, rostos (fábricas, seus objectos e ruínas) que o autor recebe, reutiliza e transforma. Até ao novo, pois tendo diversas origens obviamente que Um ateliê, uma Fábrica e uma Sala de Exposição – Nem sempre por esta ordem é uma exposição nova e inédita. Assim, como veremos, a exposição mostra a sua impossibilidade. Porque não existe, pura e simplesmente. Ora o que existe, diferentemente, é algo constituído por uma arquitectura envolvente que funciona como “contentor”, arquitectura que é anterior à exposição e que esta intenta desfazer (para se afirmar como “exposição”), não sucedendo em tal tarefa, uma vez que a arquitectura interagindo com as obra expostas refá-las e delas é co-autora: diria mesmo que a arquitectura é o Outro da exposição e esta muda à medida que o enfrenta (ao Outro), pois, como diz o autor, mudamos quando tomamos conhecimento do Outro. Assim a exposição muda com a arquitectura e no confronto que com ela mantém. Mas a exposição não existe porque aquilo que existe é um somatório de experiências: exposições e obras anteriores que influenciam qualquer exposição que se quer presente de uma presença. Além disso, uma exposição alastra sempre, ou dissemina-se, por vários locais (neste caso a galeria, o ateliê do autor, enfim a cidade e os seus infindos objectos que se relacionam com os apresentados pelo artista, que nos falam de tudo – da sociedade, de milhares de fábricas em falência, de um tempo útil fantasmaticamente anulado, etc.). Uma exposição realiza-se num local e remete-nos para locais que já não existem, locais que informam a obra e por ela são informados ou constituídos. Por isso nos diz o autor que, além de exposições, já não existem nem ateliês (a não ser num imaginário que vai desfalecendo), nem fábricas, pois a fábrica/ateliê onde o Nuno trabalha já não é uma coisa nem outra, nem tão pouco galerias (que estão vazias, e por vezes quanto mais cheias mais vazias…). Portanto, quando dizemos que a arte é a exposição (ou, para simplificarmos, a exposição é uma “exposição de obras de arte”), temos de ter em conta que isto que chamamos “exposição” é sobretudo uma interpelação da obra de arte: então, como expor uma obra de arte se ela é intrinsecamente imaterial, furtiva, nem visível nem invisível, mas algo que temos de ser nós a
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tween multiple universal damages, faces (factories, its objects and ruins) that the author receives, reuses and transforms. Until new, because, having multiple origins, Um ateliê, uma Fábrica e uma Sala de Exposição – Nem sempre por esta ordem is obviously a new and unseen exhibition. Thus, as we will see, the exhibition manifests its impossibility. Because it doesn’t exist, pure and simply. So what there is, differently, is something formed by a surrounding architecture that works as “container”, architecture prior to the exhibition and that it tries to undo (to affirm itself as “exhibition”), not succeeding in such task, since the architecture interacting with the other exhibited works remakes them and is their co-author: I would even say that the architecture is the Other of the exhibition and that it changes as it faces him (the Other), since, as the author claims, we change when we meet the Other. So the exhibition changes with the architecture and with their confrontation. But the exhibition doesn’t exist because what exists is a sum of experiences: previous exhibitions and works that influence any exhibition wanted as present of a presence. Besides, an exhibition always spreads, or is disseminated, over various places (in this case, the gallery, the author’ studio, at last the city and its endless objects related with the ones presented by the artist, that speak to us of everything – of society, of thousands of bankrupt factories, of a time once useful now ghostly annulled, etc.). An exhibition is in one place and sends us to places that no longer exist, places that inform the work and by it are informed or constituted. So the author tells us that, like exhibitions, there are no longer nor studios (unless in a fading imagination), nor factories, since the factory/studio where Nuno works in neither one or the other, nor even galleries (which are empty, and sometimes more empty as more packed...). Thus, when we say that art is the exhibition (or, making it simpler, the exhibition is an “exhibition of works of art”), we must take into consideration that this that we call “exhibition” is mostly an interpellation of the work of art: so, how to exhibit a work of art if it is intrinsically immaterial, furtive, neither visible nor invisible, but something that we ourselves must mental and formally build? In conclusion, nor work nor exhibition exist, nor of neither is there a “moment of origin”. Here a work is a web of works and stories. Because of that, we can see in the title of this exhibition – Um ateliê, uma Fábrica e uma Sala de Exposição –
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construir mental e formalmente? Concluindo, obra e exposição não existem nem de cada uma o seu “momento originário”. Aqui uma obra é uma teia de obras e histórias. Por isso, podemos ver no título desta exposição – Um Ateliê, uma Fábrica e uma sala de Exposição – Nem sempre por esta ordem – uma ressonância de um conhecido episódio ocorrido com Godard: perguntaram-lhe se seria capaz de realizar um filme com princípio, meio e fim, e ele respondeu: sim, mas não forçosamente nessa ordem. À materialidade da obra temos de acrescentar o exercício da memória. Como na lenda de Parsifal reescrita por Wagner (poema e ópera) a primeira vez que lhe foi mostrado o Graal (indiferente ficou ao “espectáculo”/ritual), de nada nos serve sermos espectadores da obra ou do fragmento que está à nossa frente: pode não estar lá nada, pode estar algo que remete para uma obra verdadeiramente existente mas que não vemos porque apenas temos acesso a um texto descritivo, pode enfim lá estar, aqui estar diante de nós, uma remissão para um outro lugar ou uma outra exposição. Ainda há uns meses a exposição apresentada na galeria Graça Brandão era constituída por obras, podemos dizê-lo, que se encontravam numa outra exposição vista no Museu Anastácio Gonçalves (ambos os espaços, por acaso, em Lisboa, mas poderiam situar-se em cidades e tempos diferentes). O muro Visite-nos desta exposição no CAPC foi apresentado no Pavilhão Branco (mostra acima citada), mas, na altura da exposição, ficou no ateliê do artista. Um texto sobre uma cadeira estava em seu lugar e descrevia-o. Que relação estabelecemos entre texto e obra, um qualquer texto e uma qualquer obra? É o texto o “momento originário” da obra? Admitamo-lo provisoriamente e leia-se, num contexto assaz, ou aparentemente estranho a esta exposição, o que escreve o cardeal Ravasi sobre os ícones marianos que estuda em I Volti di Maria nella Bibbia: “Os ícones marianos das mais diversas e múltiplas fisionomias encheram os séculos; todos, porém, remontam aos ícones não pintados mas descritos que se encontram disseminados nas páginas bíblicas. São estes os retratos mais semelhantes ao original (…),”1 portanto matrizes escritas originárias e fontes das imagens. Mas, lendo a enigmática reflexão 115 das Philosophical Investigations de Wittgenstein, creio podermos concluir que a linguagem contém a imagem, e esta pode ou não ser revelada ou apresentada; assim: “Estávamos presos a uma imagem. E dela não podíamos sair, porque ela
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Nem sempre por esta ordem – a resonance of a known episode that happened to Godard: when asked if he could direct a film that had a beginning, a middle and an end, he replied: yes, but not necessarily in that order. To the materiality of the work we must add the exercise of memory. Like in the legend of Parsifal rewritten by Wagner (poem and opera) the first time he was showed the Graal (indifferent to the show/ritual), we have no use in being spectators of the work or of the fragment in front of us: it may be that nothing is there, maybe there is something there directing us to a true existing work that we do not see because we can only access a descriptive text, maybe there is, right in front of us, a reference to another place or another exhibition. Even a few months ago, an exhibition presented at Galeria Graça Brandão was made of works, if we can say it like that, that were in another exhibition at Museu Anastácio Gonçalves (both spaces coincidently in Lisbon but could be very well in different cities and times). The wall Visite-nos of this exhibition at CAPC was included in Pavilhão Branco’s exhibition but, for the time of the exhibition, left at the artist’ studio. A text on top of a chair replaced and described it. What relation do we establish between text and work, any text and any work? Is the text the “moment of origin” of the work? Lets admit it temporarily and read, in a context rather or apparently strange to this exhibition, what Cardinal Ravasi wrote on the Marian icons he studies in I Volti di Maria nella Bibblia: Marian icons of the most diverse and multiple physiognomy have filled the centuries; all, however, go back to the icons not painted but described disseminated in biblical pages. These are the portraits most similar with the original (...)”4 therefore written matrices, origin and source of the images. But, reading the enigmatic reflexion 115 of Wittgenstein’s Philosophical Investigations, I believe one can conclude that language contains the image, and this can or cannot be revealed or presented; thus: “We were attached to an image. And we could not escape her, because she herself was in our language, which seemed to repeat it implacably.”5 And rests unsolved the question of the “starting point” of the work. Disseminated and furtive. If we have not seen at Pavilhão Branco do Museu da Cidade, Somos nós que mudamos quando tomamos efectivamente conhecimento do outro, or before that, 3ª feira a sábado, das 11h às 20h, whose title is a mise-en-abîme, because it is the visiting
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própria estava na nossa linguagem, a qual nos parecia repeti-lo implacavelmente.”2 E fica-nos sempre por resolver o problema do “momento originário” da obra. Disseminada e furtiva. Se não vimos no Pavilhão Branco do Museu da Cidade, Somos nós que mudamos quando tomamos efectivamente conhecimento do outro, ou, antes, 3ª a Sábado, das 11h às 20h, título que é uma mise-en-abîme, pois é o horário do local da exposição que titula a proposta, isto é, a galeria “aberta (das 11h às 20h)” está dentro da galeria fechada (separada da rua) e aberta (acessível, contudo)… Note-se que este “fechada” e “aberta” é algo muito significativo, pois muitas obras do autor consistem na remoção, transporte, recolocação, transfiguração de portas, janelas e outras estruturas. Se não vimos algo já ocorrido (outras exposições do autor), como eu dizia, tudo ou nada pode estar perdido. Ou seja, se vimos relacionamos o presente com o que sabemos do passado, se não vimos tomamos consciência de que a obra não coincide com o apresentado, e aí é nosso dever, na exposição, pensarmos no que é “arte”, porque esta definição que construímos, ou a construir, é parte daquilo que é ser “espectador”. E mais tomamos essa consciência quanto mais vazia de obras está a sala. Como nos diz Sartre, aí temos mesmo de representar o papel do “espectador”, representar e praticá-lo.3 Estamos no espaço da exposição, as suas paredes e vidraças também aqui estão, são a arquitectura de que falámos atrás, mas a obra pode não estar (como no Museu da Cidade): isso significa que a obra, a arte, é o OUTRO de que nos fala abundantemente Nuno Sousa Vieira. De outro modo. Diz-nos Derrida que a pergunta essencial sobre o Ser (o que é existir?, o que é o Nada?) está demasiadamente condicionada pela presença de algo no presente, ou seja, pelo que vemos no momento, e essencial não é forçosamente essa “presença do presente”. A esta outra realidade se chama de OUTRO: temos de ser capazes de divisar ou perceber a existência do OUTRO, pois só desse modo mudamos. Tem razão o autor, sim, mudamos quando tomamos conhecimento do outro. E mudamos de criatura passiva na exposição para a condição de espectador, que perscruta, acerca-se, revolta-se ou delicia-se… A arte é o OUTRO, porque em Platão é incapaz de produzir ou transmitir “verdade” e no romantismo é, contrariamente, a única via de acesso à verdade. Ora, aquilo que “não é” (verdade) e ao mesmo tempo “é” (verdade), tem de se resolver dialectica-
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hours of the exhibition it titles, that is, the “open (from 11h to 20h)” gallery is inside the closed (separate from the outside) gallery and open (yet accessible). Please note that these “closed” and “opened” are very significant, because many of the author’s works consist in removing, transporting, relocating, transfiguring doors, windows and other structures. If we have not seen what happened before (the author’s previous exhibitions), as I was saying, everything or nothing can be lost. That is, if we have seen it, we can relate the present to what we know of the past, if we have not seen it, we acknowledge that the work does not coincide with what is shown, and it is our duty, at the exhibition, to consider what is “art”, because this definition we built or are building is part of what it means to be a “spectator”. And the more we acknowledge this fact as emptier of works the room is. As Sartre tells us, there we really must play the role of the “spectator”, to play and to practice it.6 We are in the exhibition space, its wall and windows are also here, they are the architecture we have mentioned before, but the work may not be here (as in Museu da Cidade): that means the work, the art, is the OTHER Nuno Sousa Vieira so abundantly speaks of. In another way. Says Derrida that the essential question about the Being (what is it to be?, what is the Nothingness?) is too conditioned by the presence of something in the present, that is, for what we see at that moment, and essential is not necessarily that “presence of the present”. To this other reality we call the OTHER: we must devise or apprehend the existence of the OTHER because only in that way we change. The author is right, yes, we change when we meet the other. And we change from passive creature at the exhibition to the condition of spectator, which inquires, goes closer, revolts or delights himself... Art is the OTHER, because in Plato it is incapable of producing or transmitting the “truth” and in Romanticism it is, on the contrary, the only path to access the truth. Now, what “is not” (truth) and simultaneously “is” (truth), must be resolved dialectically as thing of the “spirit”, although this is (paradoxically) what disembodies space and time: the theme of all of the author’s work is the artistic creation through the memory of what his studio was (the already famous plastic factory) and of the ghost-objects which inhabit it. As I said, Nuno Sousa Vieira’s last project happened in two different places at the same time (G. Graça Brandão and Museu
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mente como coisa do “espírito”, embora este seja (paradoxalmente) aquilo que descarna o espaço e o tempo: toda a obra do autor tem por tema a criação artística através da memória do que foi o seu ateliê (a já famosa fábrica de plásticos) e dos objectos-fantasmas que o povoam. Como disse, o último projecto individual de Nuno Sousa Vieira decorreu em dois espaços ao mesmo tempo (G. Graça Brandão e Museu Anastácio Gonçalves): as obras de um lado remetiam para o outro (ao mesmo tempo, repito). Aqui o exercício repete-se. Imaterializamo-nos, vamos até ao passado e deste em diante. Mudamos, portanto. De certo modo, passamos de espectadores a autores.
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1
Gianfranco Ravasi, Os Rostos de Maria na Bíblia, trad. Maria Pereira, Lisboa, Paulus, 2008, p. 15.
2
Ludwig Wittgenstein, Tratado Lógico-Filosófico/ Investigações Filosóficas, trad. M. S. Lourenço, Fundação Gulbenkian, 1987, p. 259.
3
Estou aí só e à mercê do olhar de alguém: nesse momento tomo consciência de quem sou. Ver Sartre, O Ser e o Nada, trad. Cascais Franco, Lisboa, Círculo de Leitores, 1993, pp. 264–311.
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Anastácio Gonçalves): the works in one place directed to the other (at the same time, I repeat). Here, the exercise is repeated. We immaterialise ourselves, we go to the past and from this forward. Therefore, we change. In a way, we go from spectators to authors.
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A Studio, a Factory and an Exhibition Room – Not always in this order
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It is us who change when we truly meet the other
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Tuesday to Saturday, 11am to 8pm
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Gianfranco Ravasi, Os Rostos de Maria na Bíblia, transl. Maria Pereira, Lisboa, Paulus, 2008, p. 15.
5
Ludwig Wittgenstein, Tratado Lógico-Filosófico/ Investigações Filosóficas, transl. M. S. Lourenço, Fundação Gulbenkian, 1987, p. 259.
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I am there alone and at the mercy of someone’s look: at that moment, I am conscious of who I am. See Sartre, O Ser e o Nada, transl. Cascais Franco, Lisboa, Círculo de Leitores, 1993, pp. 264–311.
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Gridded Wall Pedro Pousada/Círculo de Artes Plásticas Presenciamos uma “interferência autoral” num espaço que há muito se emancipou dos seus autores ganhando a prática quotidiana de um lugar (o CAPC–Sereia). Uma interferência que pressiona-me a rever o que significa erguer um muro; olhar para ele é experimentar num estado ainda não imersivo e hipnótico, o efeito de uma ocupação, que preenche e anula a amplitude dos gestos; esta experiência situa-se, portanto, no limiar entre a técnica (o saber erguer paredes, verdadeiras ou imaginadas) e a arte (o muro como ideia e como experiência de todos os muros e de algo mais); esta experiência coloca num estado de privação o raum (o espaço) que está dentro de um quotidiano. Suspende-se a ideia de continuidade. O carácter construtivo só conhece um lema: criar espaço, apenas uma actividade: preencher. Aqui inverto os termos de Walter Benjamin e completo-os com Goethe que nos diz que “de modo a que algo apareça tem que se desagregar do todo”. Começo com esta dialéctica entre plenitude e separação porque este pode ser o tropismo de Nuno Sousa Vieira ao nos colocar diante de uma estrutura parietal que resulta da deslocação fictícia da parte posterior do CAPC para a entrada do mesmo. Aparece-nos então um muro. É o objecto mais forte da exposição, direi mesmo o mais impertinente na intensidade da sua presença. Uma parede (usarei aqui os dois termos que são comuns em arquitectura, o primeiro remetendo talvez para o seu carácter sistémico, o segundo como uma categoria antropológica, a manifestação de um costume humano), uma parede interior que se presentifica como um acto de antagonismo conceptual: não chega olhar, o corpo tem que dizer qualquer coisa. O realismo desta estrutura acentua também os limites de compreensão do visível e em particular expõe as condições em que o visível se desenvolve no campo artístico: entre o segredo (o indecifrável) e a suspensão da incredulidade (o logro). O objecto tem um nome comum, prático mas os seus efeitos são incomuns, intangíveis e talvez mesmo incontroláveis. O objecto pode ser classificado, situado, contextualizado mas a sua condição normal de sobrevivência (“isto é um muro”) problematiza mais a noção de objecto na vida quotidiana em vez de a clarificar porque um muro cumpre aqui uma função que
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Gridded Wall
We witness an “authorial interference” within a space that has long been released from its authors, becoming through daily practice a place (CAPC-Sereia). Such interference pressures me to Review what it means to build a wall; through looking at it one experiences in a not yet immersive and hypnotic state, the effect of an occupation that fills space and rears the fullness of gesturing; this experience is thus positioned on the threshold between technique (the empirical knowledge associated with building walls, true or imagined) and art (the wall read as idea and as the summoned experience of all walls and of something else); this experience puts in a state of dispossession the raum (the space) contained within daily life. The idea of an unbroken flow is suspended. The constructive character knows only one motto: to make space, only one activity: to fill. Here, I invert Walter Benjamin’s words and complete them with Goethe who tells us that “for something to appear it has first to be separated from the whole”. I start with this dialectic between plenitude and separation because this might be Nuno Sousa Vieira’s tropism when he puts us before a parietal structure resulting from a fictitious shift of CAPC posterior part into its entrance. So a wall appears. It is the strongest object in the exhibition; I would say even the most impertinent in its presence’s intensity. A wall, an interior wall that becomes present as an act of conceptual antagonism: it is not enough to look, the body has to say something. The realism of this structure highlights also the limits of the comprehension of the visible and in particular it exposes the conditions in which the visible is developed in the artistic field: placed between the undisclosed (the indecipherable) and the suspension of disbelief (the deceptive). The object has a common name, a practical name but its effects are uncommon, intangible and maybe even uncontrollable. The object can be classified, positioned, contextualised but its normal condition of survival (“this is a wall”) questions the notion of the object in daily life instead of clarifying it because a wall serves here a function that is strange to it in spite of the stated and of its history’s categories being perfectly defined. That wall is a discursive surface, it speaks of the variations in its functions
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lhe é estranha apesar do enunciado e as categorias da sua história estarem perfeitamente definidas. Aquele muro/parede é uma superfície discursiva, fala-nos das variantes da sua função (e.g.: o muro de carga, defensivo, ornamental, etc.), do seu processo construtivo (tipo de maçonaria aplicada no conjunto e no embasamento, a pedra de canto e a sua relação com o todo ou a irrelevância moderna desse elemento simbólico-estrutural) e da sua gestalt (as questões compositivas, de harmonia e de simetria associadas à ortografia de um muro, este no Livro II de Vitrúvio é designado por Opus Isodomium e era o preferido pelos construtores gregos pela sua durabilidade, resistência e estética) mas o lugar que ele ocupa, o antes que define e programa essa ocupação e o facto de o muro estar para além do aqui e agora dessa ocupação, desse preenchimento revela-nos que existem zonas intersticiais na vida dos objectos, nas suas práticas espaço-temporais, em que eles cessam de existir e tornam-se redistribuições sobre-sensíveis no campo das imagens. Essas redistribuições que convergem para o mundo humano das coisas possuem um carácter de citação. Os objectos cessam de existir para poderem citar outros objectos. O muro na sua indefinição, na sua resistência à interpretação, na separação que estabelece entre o poder da imagem (cortina e opacidade, a desocultação e o grau zero das imagens, a cegueira) e o poder da voz que deseja compreendê-lo e fixá-lo; o muro, dizia, acaba por se tornar num acto de incompletude e na confirmação da necessidade desse acto para que as coisas não sejam apenas operativas, úteis e socialmente justificadas. O muro não é necessário e contudo é insubstituível. Foi assim que o senti a primeira vez que o vi e vi-o como um slogan feito de fileiras de tijolos pintados onde se compunham, nele muro e na minha cabeça, três tiradas dissonantes do modernismo anti-mimético, uma de Fernand Léger, “Uma parede branca é bela mas uma parede branca com um Mondrian é ainda mais bela” outra de Apollinaire, “Quando o homem quis imitar o acto de andar inventou a roda.” E a última como que resolvendo a separação entre cinética e contemplação, é de Gordon Matta-Clark, queregressando a essa parede e disputando o acto histórico de pendurar um quadro para mediatizar uma ideia plástica afirma “porquê pendurar coisas numa parede quando a parede me parece mais desafiadoracomo médium?” O muro funciona como o quadro de Mondrian justapondo-se ao seu médium, (no último
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(i.e. the load-bearing wall, the defensive, the ornamental, etc.), of its constructive process (the type of masonry used in its build up, the cornerstone and its connection to the whole structure), and of its gestalt (the questions of composition, of harmony and symmetry associated to the orthography of a wall, this in particular is defined in Vitruvius’ Book II as Opus Isodomium and it was favoured by ancient greece builders for its durability, resistance and aesthetic) but, despite all that, the place it occupies, the before that defines and programmes that occupation and the fact that the wall is beyond the here and now of that occupation, of that filling, reveals us that there are interstitial areas in the objects life, in its space-temporal practices, in which they cease to exist and become supra-sensible redistributions in the field of images. These redistributions that converge to the humanly world of things possess a quotation character. The objects cease to exist so they can quote other objects. The wall in its indefinition, in its resistance to interpretation, in the separation it establishes between the power of the image (curtain, opacity, zero degree of the images, blindness) and the power of the voice that wishes to apprehend and retain it: the wall ends up becoming an act of incompleteness and of reassurance of the necessity of such act so that things are not merely operative, useful and socially justified. The wall is not necessary but is nevertheless irreplaceable. This is how I felt the first time I saw it and I saw it as a slogan made of painted brick ranks where, in the wall and in my head, were composed three dissonant sayings of the anti-mimetic modernism, one by Fernand Léger, “A white wall is beautiful but a white wall holding a Mondrian is even more beautiful”, another by Apollinaire, “When men tried to imitate the act of walking invented the wheel”. And a last one as if resolving the separation between kinetic and contemplation, by Gordon Matta-Clark, which when going back to that wall and disputing the historical act of hanging a picture to broadcast a plastic idea states “why hang things on a wall if the wall appears to me as a much more defying medium?”. The wall works as Mondrian’s painting juxtaposing its medium, (to the latter the wall surface and to the first CAPC’ space), rubbing out what this possesses of architectural programme and therefore of historical conscious; besides that it manifests itself as an invention of something that one is not, an invention whose hermeneutic, whose capacity to reveal or to hide, becomes the object of the art work.
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a superfície parietal e no primeiro o espaço do CAPC), rasurando o que este possui de programa arquitectónico e portanto de consciência histórica; para além disso ele manifesta-se como invenção daquilo que não se é, uma invenção cuja hermenêutica, cuja capacidade de revelar ou de esconder, se torna ela própria objecto do trabalho artístico. Finalmente, o muro é uma invenção humana tão ancestral como a roda e como ela é um acto de posse e de extracção de vazio, um acto posicional: o mundo possui-se fazendo ou fazendo com que se faça, explica-nos Giulio Carlo Argan. Esse é a pedra de toque do muro, a sua relação com o autor e com o poder que autoriza, aqui equivalentes. O muro funciona como uma segunda representação do mundo, uma representação geométrica, isotrópica, que se projecta sobre a incompreensível não-imagem do mundo que a amplitude do corpo, (os pés, o nariz, as unhas, o cabelo), produz. Essa primeira imagem, primeira representação, é a do espaço livre, animalesco e a segunda é a do perímetro que o contém, que o expande e complica numa infinidade de linhas; é a câmara de decantação do háptico, do informe, do inorgânico. O muro é o nascimento da propriedade e com ele das proibições; ele nasce com o Paraíso, é ele que separa-o do mundo exterior, que defende o arquétipo pastoral da imperfeição, do abjecto, do incontrolável, daquilo que é humano. Os primeiros homens que se decidiram a emparcelar, dividir o espaço, portanto a erguer muros, abstractizaram a distância entre o sujeito que é e o sujeito que é visto a ser, entre Ego e o seu vizinho, o Outro, o desconhecido; essa separação deixou de ser fruto do acaso, de uma cavidade natural, de um curso fluvial e ingressou numa arte combinatória, num depósito ordenado de volumes e na energia necessária, energia dialógica, persuasiva ou repressiva, basicamente comunitária, para organizar o fluxo desse depósito. O muro torna-se uma inscrição mnemónica, interpõem-se como um aviso no umbral entre o vivido e o representado.
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Lastly, the wall is a human invention as ancestral as the wheel and as such, an act of ownership and of remotion of the void, a positional act: the world is possessed either doing or having it done, explains Giulio Carlo Argan. That is the touchstone of the wall, its relation with the author and with the power that authorises, here equivalent. The wall works as a second representation of the world, a geometric and isotropic representation, that is projected over the incomprehensible non-image of the world that the amplitude of the body (feet, nose, nails, hair) produces. The first image, that first representation, is one of free, brutal space and the second one is of the perimeter that holds it, that expands and complicates it into an infinity of lines; it is the decantation chamber of the formless and inorganic. The wall is the birth of property and with it, of prohibitions; it is born with Paradise, it is the wall that separates it from the outer world, that protects the pastoral archetype from imperfection, from the abject, the uncontrollable, from all that is human. The first men that took the decision of dividing into parcels, of dividing space and thus to raise walls, have abstracted the distance between the subject that is and the subject that is seen being, between Ego and its neighbour, the Other, the unknown; that split was no longer fruit of chance, of a natural cavity, of a river course instead it came out of an ars combinatoria, an ordered accumulation of volumes and from the dialogical, persuasive or repressive, basically communitarian, necessary energy to organise the flow of such order. The wall becomes a mnemonic inscription, interposing itself as a warning in the threshold between the lived and the represented.
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Visite-nos Nuno Sousa Vieira, 2011–2013
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Visite-nos Nuno Sousa Vieira, 2011–2013
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Visite-nos Nuno Sousa Vieira, 2011–2013
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Um Ateliê, Uma Fábrica e Uma Sala de Exposição – Nem Sempre Por Esta Ordem Nuno Sousa Vieira, 2013
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Um Ateliê, uma Fábrica e uma Sala de Exposição – Nem sempre por esta ordem Os ateliês já não existem, pelo menos no meu caso. Ou melhor, existem espaços de trabalho e eu sou o ateliê. O meu ateliê desloca-se, não porque seja uma edificação móvel, mas por ser uma pessoa, com uma existência em movimento. O meu ateliê sou eu. Foi o Daniel que me disse, não me disse bem assim, ou pelo menos, não entendi que ele mo tenha dito tão claramente mas, no fundo, acredito que era o que ele me queria dizer. Os ateliês já não existem, fazem parte de um imaginário onde os artistas eram criadores, com edificações isoladas do mundo, isoladas não quer dizer nem à margem, nem fora do mundo, antes pelo contrário, os ateliês eram lugares quase sagrados que recebiam e interpretavam as questões do mundo. Jackson tinha uma casa, dormia, comia e trabalhava lá dentro, numa das divisões, ou em todas consoante as necessidades. No entanto, houve um dia em que decidiu partir uma parede e pintar um quadro, e assim o fez. Os ateliês já não existem, os artistas vão deixando de ter dinheiro para terem um espaço inteiramente dedicado à sua produção artística, não deixaram de trabalhar, deixaram de ter espaços com os atributos necessários para o cumprimento do seu labor, os Plásticos Simala não têm água, nem luz eléctrica desde 2007, foi o Nuno que me disse.
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Os ateliês já não existem, os artistas já não manufacturam, mandam fazer, foi o Cennini que me disse, um dia, em voz alta gritou, tragam uma mesa, ouvi-o, puxei uma cadeira, agarrei num livro, li três páginas, abri o computador, planifiquei uma peça, telefonei ao senhor Jorge e, na semana passada, fui buscar a minha última escultura. As fábricas estão fechadas. Em 2012, só em Portugal, mais de 5 mil empresas abriram falência. Quantos destes espaços foram deixados ao abandono. As fábricas estão fechadas. O espaço natural foi gradualmente sendo substituído por espaço edificado, que por sua vez, foi sendo fechado e desumanizado. As fábricas estão fechadas. A natureza vai lentamente reconquistando o que era seu e os materiais, deixados à sua sorte, regressam à condição de matéria transformável. As salas de exposição estão vazias, à espera que as obras cheguem, deixando os ateliês vazios. As salas de exposições estão vazias, na esperança que alguém as habite. Aliás, o mesmo acontece com as fábricas. As salas de exposições estão vazias, as fábricas estão fechadas e os ateliês já não existem, nem sempre por esta ordem. NSV Outubro, 2012
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One Studio, one Factory and one Exhibition Room – Not always by this order Studios no longer exist, at least in my case. Or better, there are workplaces and I am the studio. My studio moves, not because it is a mobile edification but because it is a person, with a moving existence. I am my studio. It was Daniel who told me, not quite like this or at least I did not hear it so clearly but, deep down, I believe this is what he meant to tell me. Studios no longer exist; they are part of an imaginary world where artists were creators, with edifications isolated from the world, meaning not on the margin or outside of the world but the opposite, studios were almost sacred places where issues and questions relating to the world were received and interpreted. Jackson had a house, where he slept, ate and worked, in one of its rooms or in all of them according to his needs. One day, he decided to put down a wall and make a painting and so he did. Studios no longer exist; artists can no longer afford to keep a place dedicated solely to their practice; they have not stopped working, they have stopped having spaces that met the necessary requirements to the completion of their labor. Plásticos Simala doesn’t have neither water or electricity since 2007, Nuno told me. Studios no longer exist, artists no longer produce, they order, told me Cennini one day, he cried it out loud,
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bring a table!, I heard him, pulled a chair, grabbed a book, read three pages, opened my laptop, planned a work, called Sr. Jorge and, last week, I picked up my latest sculpture. Factories are closed. In 2012, in Portugal alone, more than 5000 companies have declared bankruptcy. How many of these spaces were left abandoned. Factories are closed. Natural space was gradually replaced by edified space which, in its turn, is being closed down and dehumanized. Factories are closed. Nature is slowly regaining what was hers and materials, left to their fate, return to their condition of transformable matter. Exhibition rooms are empty, waiting for works to arrive, leaving studios empty. Exhibition rooms, in hope that someone inhabits them. As happens with factories. Exhibition rooms are empty, factories are closed and studios no longer exist, not always by this order. NSV October, 2012
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Cidadãos/One Last Sentence/Um e Um/Outro e Outro/To Copy
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A Cast of the Space Between My Sculptures Nuno Sousa Vieira, 2010
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Por Tempo Determinado – Projetar um Futuro Próximo (maqueta) Nuno Sousa Vieira, 2012
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Procedimento nº 2: Fechar o vão que resultou da remoção da porta de vidro e alumínio do Alçado Lateral Esquerdo da Sala 1 do Pavilhão Branco com uma réplica da porta original com a face interior em metal polido, criando uma superfície refletora. Cortar os vidros das portas, segundo o diagrama da obra, marcando as linhas que indiciam e antecipam uma outra escultura a desenvolver após o término da exposição.
Procedure n. 2: Close the gap left from removing the aluminium and glass door from the Left Side Elevation of Room 1 in Pavilhão Branco using a replica of the original door with the inner face made of polished metal, creating a reflective surface. Cut the glasses of the door, according to the work’s diagram, marking the lines that indiciate and anticipate another sculpture to be developed after the exhibition is closed.
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Visite-nos (maqueta) Nuno Sousa Vieira, 2012
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Procedimento nº 3: Construir uma parede de tijolo de 15 e de cimento que seccione a sala de forma não ortogonal e barre a visão para o exterior. As duas faces de cada tijolo utilizado na sua construção são previamente pintadas com dois tons de verde; colocar a face pintada com o verde mais claro voltada para o interior da sala e a face pintada com o verde mais escuro voltada para o exterior, que dominará toda a vidraça. O comprimento desta parede é determinado pela rotação da parede correspondente ao Alçado Lateral Direito da Sala 2 do Pavilhão Branco e a sua altura é determinada pela altura da porta desse espaço.
Procedure n. 3: Build a wall of 15cm wide bricks [tijolo de 15] and cement that transects the room in a non-orthogonal way and blocks the exterior view. Both sides of each brick used are previously painted in two shades of green; the side painted with the lighter green will face the inside of the room and the side painted with the darker green will face the outside, dominating the whole window. The length of the wall is determined by the rotation of the Right Side Elevation of Room 2 in Pavilhão Branco and its height is determined by the height of the door in the Room.
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Espaço de Trabalho (maqueta) Nuno Sousa Vieira, 2012
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Visite-nos (pormenor) Nuno Sousa Vieira, 2010–2013
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Espaço de Trabalho Nuno Sousa Vieira, 2012
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Visite-nos (pormenor) Nuno Sousa Vieira, 2010–2013
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Visite-nos 2011–13 Acrílico sobre tijolos e cimento Acrylic on bricks and cement Dimensões variáveis Variable dimensions
Um Ateliê, Uma Fábrica e Uma Sala de Exposição – Nem Sempre Por Esta Ordem 2013 Impressão a jato de tinta Inkjet on paper A4
Cidadãos 2010 Projecção de 79 diapositivos sobre plexiglass, suporte em plexiglass 79 slides projected on plexiglass and plexiglass structure 100×33×150cm
One Last Sentence 2010 Máquina de escrever e acrílico sobre MDF Typewriter and acrylic on MDF 72×60×45cm
Um e Um 2010 Pernas de móvel de madeira duplicadas, acrílico sobre MDF Doubled furniture legs, acrylic on MDF 94×32×87cm
Outro e Outro 2010 Objecto de ferro duplicado e aço inoxidável Doubled iron object and steel 105×57×80cm
To Copy 2010 Impressão a jato de tinta sobre papel Inkjet on paper 70×50cm
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A Cast of the Space Between My Sculptures 2010 Acrílico sobre MDF Acrylic on MDF 30×248,9×155,5cm
Por Tempo Determinado – Projetar Um Futuro Próximo (maqueta) 2012 16,5×43,5×30,5cm
Visite-nos (maqueta) 2012 10,5×41×30,5cm
Espaço de Trabalho (maqueta) 2012 25,5×46×35,5cm
Espaço de Trabalho 2012 Mesa de corte da Fábrica ASA intervencionada Manipulated cut table from ASA factory 230×335×285cm
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Concepção Carlos Antunes Textos Carlos Vidal Pedro Pousada Tradução Andreia Poças Fotografia Daniel Santos Pedro Gil Nuno Sousa Vieira Produção e secretariado Ivone Cláudia Antunes Montagem Círculo de Artes Plásticas de Coimbra Design Gráfico José Maria Cunha Direcção de Arte Artur Rebelo Lizá Ramalho João Bicker Tipografia Outsiders, desenhada em 2010 por Henrik Kubel, A2–type. Direcção Carlos Antunes Désirée Pedro Alexandre Pedro Valdemar Santos Conselho Artístico António Olaio Alice Geirinhas Assembleia Geral Victor Diniz João Humberto Silva José Manuel Oliveira
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Círculo Sede Rua Castro Matoso, 18 3000 – 113 Coimbra Visita por marcação Círculo Sereia Piso -1 da Casa Municipal da Cultura Parque de Santa Cruz – Jardim da Sereia 3000 Coimbra Horário de Funcionamento: 3ª a sábado, das 14h às 18h
[email protected] www.capc.com.pt Todos os direitos reservados. Este livro não pode ser reproduzido, no todo ou em parte, por qualquer forma ou quaisquer meios electrónicos, mecânicos ou outros, incluindo fotocópia, gravação magnética ou qualquer processo de armazenamento ou sistema de recuperação de informação, sem prévia autorização escrita dos editores e dos artistas. Impresso em Coimbra, Portugal. — Agradecimentos Américo Vieira Ana Rita Vieira Andreia Poças Carlos Vidal David Fonseca Galeria Graça Brandão Grupo Menezes Irmãos Caseiro João Silvério José Mário Brandão José Miguel Vieira Maria Augusta Vieira Pedro Gil
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