Grupo It ou Garotas do Contrera e Cia. - Fundamentos

Oi, queridas, queridos
Já se passaram quase um ano do grupo e preciso escrever-lhes umas linhas. Vcs também precisam se conhecer – VÁRIOS de vocês não se conhecem, embora eu conheça todos – ou quase.
Como nem todos leram tudo o que diz respeito ao grupo e como muitos não conhecem alguns detalhes do MEU trabalho, talvez eu acabe sendo um pouco redundante para algumas e alguns, mas é o risco que corro. Só PRECISO que todos saibam MAIS OU MENOS em que consistiu, até agora, a trajetória do grupo, seus pressupostos e meus encaminhamentos – afinal, sou o diretor e todas vocês sempre me pediram a direção – embora tenhamos amigos no grupo que também ajudaram na direção, como o Louro (Marcos Loureiro).
Peço que peguem uns 10 minutos de seu dia para lerem isto, pois é um pouco longo e detalhado. Mas escrevo bem leve. Rs
O grupo começou por dois motivos: minha necessidade de expressão como dramaturgo e pessoa (esses aspectos, no meu processo, sempre estão intimamente interligados EM TUDO) e a intenção de ajudar umas amigas atrizes que não tinham– àquele momento – oportunidades para atuarem. 
No primeiro caso (o primeiro motivo), o grupo começou com uma apresentação, como leitura, de um texto, para o qual pedi a contribuição, como ATRIZ, de uma atriz amiga – no grupo -, a Gabi Spaciari. Ela acreditou no meu pedido e fez como combinado. O resultado foi muito sutil, mas – da minha forma de entender – surpreendente (embora previsível). Os presentes não sabiam mais o que era leitura, teatro e realidade. UM espectador, ao final, levantou a voz e "decifrou" que era teatro o que ele havia visto. O Edvaldo Santana estava super próximo de nós – da Gabi e de mim – e foi uma ótima testemunha.
Mas o grupo também (segundo motivo) começou com cenas que passei a fazer a amigas que haviam feito oficinas comigo e que estavam decepcionadas por não estarem atuando. Pelo que me lembro (um dia terei que pegar tudo, passo a passo, porque confundo tudo, dado haver acontecido e estar acontecendo tanta coisa), fiz uma cena para 6 atrizes, que convidei dentre conhecidas e não-conhecidas (conheci a sra. Claire nessa ocasião), que reuni e que – pela primeira vez – dirigi. Confesso: estava muito nervoso na hora, mas (vim saber depois que fiz EXATAMENTE como diversos bons diretores) tudo correu bem. A cena era EXPERIMENTAL: falas entremeadas de 6 mulheres sobre um homem que não aparecia. Fiquei sumamente surpreso e grato com o fato de todas quererem ensaiar mais e mais – o que fizeram, inclusive sem a minha presença (algo que vem se tornando corriqueiro e sobre o que preciso falar).
A apresentação foi no Club Noir e saiu a contento. Como sempre, eu não me preocupo (por enquanto) com o trabalho final. Importa-me acima de tudo o processo. Isso sempre foi fundamental no meu trabalho. É uma escolha claramente idiossincrática, retirada de ninguém. Eu simplesmente faço questão que o processo ocorra sob determinadas condições e sem qualquer tipo de imposição ou violência.
Daí surgiram as cenas para duplas. Foram a Cris e a Rebeca, a Carola e a Rebeca, a Jezz e a Gabi, a Julia e a Emanuela, a Raquel Cantanho e o Cézar, etc. (acho que não esqueci ninguém), e monólogos, da Valentine e da Carola (na cena com a Rebeca). Houve também a leitura de Uivo, do Ginsberg, por 8 componentes do grupo, num sarau especial promovido no teatro Cemitério, e duas leituras (ensaios) de duas peças curtas da Gertrude Stein com a Magali e a Renata. Houve também (nessa ocasião do ensaio) a tentativa de realizar alongamentos pelo método Suzuki e uma tentativa (minha, com um sócio que tive de dispensar) de começar a gravar (hoje reparo que isso acabaria sendo inadequado, por vários motivos). Surgiu um amigo interessado em filmar as cenas, e o convite está de pé. 
Percebam em primeiro lugar que eu NUNCA apostei no formato tradicional do teatro ou mesmo de um grupo (reuniões periódicas, ensaios permanentes, sala de ensaio alugada continuamente, apresentação em teatros ou na rua, etc.). Eu sempre apostei em cenas no sarau da Terça. Nunca prometi nada mais. Nunca dei a menor importância à plateia – e espero nunca dar. 
Mas havia um problema. Eu havia descoberto (em mim) como fazer cenas realistas – ok. Eu havia descoberto (em mim e com a ajuda da experiência com diretores como o Marião e o Louro) algo sobre como dirigir sem pegar pesado demais – ok. Mas eu não tinha um processo. Não havia nada em que REALMENTE eu acreditasse tirando o fato de RESSALTAR O PROCESSO ao invés do produto final.
Na época, eu começava a frequentar os ensaios de Esperando Godot pela Garagem 21, do Cesar Ribeiro, também no grupo, e a aprender muito com ele – embora discordando dele explicitamente ou de forma velada ou mesmo escondida. Eu também estava atuando com o Marião em várias peças dirigidas por ele e aprendendo adoidado – especialmente como ator. 
Ocorreu então um caso muito particular. Uma atriz amiga minha pediu para entrar no grupo. Eu concordei conversar com ela. Mas ela estava afoita demais. Recusei. Mas pedi para que assistisse as cenas no Noir, ela foi e gostei dela na ocasião (reparem que sempre, no meu caso, estão em vistas questões de ordem pessoal, da pessoa em si). Convidei-a a ir a ensaio do Cesar, ela foi e aconteceu a mesma coisa. Resolvi dar-lhe um presente – uma cena com a Rebeca com um monólogo. Ela – refiro-me à Carola – pegou o papel com bastante atenção. Mas – aqui cabe dizer que para mim aprendizado de uma pessoa é de todas – cometeu alguns deslizes. Chamou-me para ensaiar com uma pequena parte o texto decorado. Não rolou ensaio. Ensaiou fazendo "a Carola" que eu sempre conheci. 
Aí começaram a surgir alguns questionamentos – em mim e na cena – nos quais passei a apostar. Primeiro, limpar a atriz de si mesma. Segundo, começar sem explicitar (pela via da fala) o que acontecia, na leitura, refiro-me À LEITURA, não à cena, de "errado". Como na cena das 6 atrizes, eu simplesmente pedia para que fosse feita a LEITURA e para que cada uma refletisse NA PRÁTICA naquilo que estava acontecendo. Nunca permiti que ninguém apitasse no personagem do outro. Nunca permiti a colocação de opiniões – que nunca me interessam, no processo. Nunca permiti que alguém fizesse algum esforço para simplesmente sobressair – pelos meios tradicionais, que todo bom ator sabe que são estúpidos (alçar a voz, etc.). 
Mas no caso da Carola aconteceu que ela me disse, explicitamente, que eu estava dirigindo-a com o olhar – algo que eu não havia percebido, sinceramente. No começo achei isso estranho mas depois entendi que eu queria algo assim, SUPER SUTIL. A Carola ensaiou algo mais e se apresentou com a Rebeca – cujo papel sem fala era uma provocação (mais uma, pois eu adoro provocar essa garota que adoro tanto). 
Um ponto, aqui, porém, passou a se destacar em tudo que passei a fazer (e isso inclui a cena com a Carola, embora não englobe cenas anteriores, como uma com a Cris e a Rebeca, e outra, com a Jezz e a Gabi), e que é algo EMINENTEMENTE PESSOAL.
Explico. Eu sou extremamente tímido. Por outro lado, sou formado em Jornalismo – o que puxou um certo lado exibicionista, para dizer o mínimo. E também em Filosofia – que me introjetou um criticismo inacreditavelmente hostil a bobagens ou a gente que pretende dizer algo "novo". Isso me tornou uma pessoa que no trato pessoal é discreta, quase desaparecendo, mas provocadora e excessivamente chata. O aspecto provocação aqui precisa ser ressaltado.
Eu ODEIO qualquer reunião em que as pessoas começam a "fingir socialmente". Odeio frase feitas. Odeio gente que visa objetivos mas que não diz claramente o que quer. Odeio gente que usa as relações para proveito próprio. Claro, todo mundo, em alguma proporção, se beneficia das relações que trava com outras pessoas, e isso não é um problema. O problema é quando isso não fica claro. Quer fingir de amigo? Ok, finja de amigo. Mas não me peça para dar aval ao teu fingimento de amigo. 
No caso das cenas, eu – a partir de certo momento, creio que com a Val – resolvi passar a provocar. Eu passei a escrever textos em que o objetivo da cena estava claro mas em que também eu usava algo da pessoa/atriz com que eu trabalhava para provocá-la e tirar algo que eu não sabia o que poderia vir a ser. Tornou-se uma escolha pessoal, embora não um método. Ainda hoje fico dividido se ao provocar eu aceito fazer sofrer (levemente) o ator/atriz, ou não. Ainda não sei. Só sei que quero provocá-lo, sempre.
Acontece que naquele tempo, tentando correr para compensar minha falta de leituras sobre teatro, passei a me deparar com a explicitação – na escrita – de diversos métodos de diretores os mais diversos. E acabei descobrindo que havia um cara – o Grotowski – que falava coisas que ME AGRADAVAM. Deixo claro: NUNCA assisti espetáculo inspirado nos métodos do polonês. Não conheço quase ninguém, no Brasil, digo pessoalmente, que conhece ou professa seus métodos. E não me interesso em conhecer. Simplesmente calhou de ver que ele falava coisas que me interessavam e que determinava um método – ou métodos – que PARECIAM levar em direção similar à que eu queria ao dirigir os meus atores/atrizes. 
Acontece que sempre encontro coisas, nele, no polonês, que eu sou obrigado a recusar. Mas a recusa é sempre idiossincrática – não gosto, ponto. Mas vocês sabem de minha formação – PARECEM HAVER RAZÕES ocultas, em mim, para recusar, assim, simplesmente. Não irei entrar nesses méritos, que este texto não é para isso – e já está mais longo do que eu imaginava.
Nesse ponto, ocorreram fatos que fizeram parar muito de minha reflexão. Saí do emprego em que estava, passei a enfrentar muitos problemas financeiros – ainda estou nessa -, as peças em que eu atuava haviam terminado, certos relacionamentos acabaram e eu estava esgotado – tanto que após um evento determinado precisei pedir à Julia que me ajudasse a dirigir a Raquel Cantanho e o Cézar, etc. Mas mesmo nesta cena, tocada a muito custo, eu vi o que eu queria – algo que eu não sabia que estava lá, e que estava no ator/atriz. Para isso, precisava romper as resistências pessoais do ator/atriz até algo aparecer. Como, aparentemente, no polonês. Claro que tive de aprender também na marra outras coisas, e para isso o Cesar foi providencial. 
Hoje, eu sei que meus objetivos vão no sentido de algo que inclui fatores que já explicitei – o mix ator/pessoa, as limitações pessoais, a necessidade de evitar a atuação como objetivo, a provocação, a busca por algo que não é dado de antemão e que surge DO ATOR/ATRIZ. Mas, tirando uma ou outra atriz do grupo, e apesar de meus textos neste grupo do face, POUCAS(OS) IMAGINAM até que ponto isso é crucial para o teatro que eu defendo. Entendam, eu comecei pelas vias do Gerald Thomas, passei por teatro popular e caí no realismo sem perceber. Fazer cenas realistas nunca foi a minha praia – basta ver minhas peças no meu blog para reparar que eu sempre bebi de outras fontes -, mas foi com elas que me achei como diretor – e, mais importante, como PESSOA.
Deixo claro: eu sempre fui extremamente tímido com as mulheres – e ainda sou. A beleza, então, me deixava absolutamente perdido. Não sabia o que fazer, muitas vezes ainda penso em me esconder. Mas, por motivos que dizem respeito a uma integridade na qual eu acredito e a um objetivo dramatúrgico que me puxa cada vez mais, consigo dirigir garotas lindas, refiro-me a vocês, com simplicidade e sutileza (quase sempre), preocupado com a cena e com as pessoas com que trato (vocês), e sempre mantendo amizades que me acompanham – e que é o que mais prezo na vida. Vocês percebem como eu dou realce à palavra amor. Eu acredito mesmo nessa palavra. E tento fazer uso – também – do teatro para – também – expressar isso em minha vida. Acreditem-me, acho que só consigo encontrar mais e mais gente interessada neste grupo por isso. A última interessada, uma garota de 15 anos, de Areia Branca, RN. A Bianca, com a qual converso apenas por whatsapp.
Ocorre que o processo, do jeito que vai, impele as atrizes/atores a de vez em quando entrarem no grupo, de vez em quando aparecerem para ver as cenas uns dos outros, de vez em quando aparecerem para ensaiar, de vez em quando refletirem sobre o que eu digo e reflito. Não há qualquer problema com isso: já estava pré-determinado pelo próprio processo de trabalho e pelos objetivos (apresentação de cenas esporádicas embora constantes num bar). Considero que não irei mudar nada do jeito que as coisas vão. O processo continuará assim mesmo e as apresentações, idem – embora esteja pensando em concorrer a editais, etc. e tal nessa que seria a peça inicial do grupo, A Família. Não pretendo cobrar nada de ninguém. Cada qual tem seus objetivos, trabalhos, prioridades, etc. Só para vcs saberem: atrizes do grupo mudam de emprego e ninguém sabe, outras viajam para o interior e o exterior e tudo bem, outras começam a fazer cursos superiores nada a ver, que lhes retira tempo para lerem e se dedicarem, etc. Mantenho-me bastante informado sobre todas/os vocês. E sempre inclui gente nova, ou como ator/atriz, ou como observadores (só na última semana entraram dois, o Armando e a Bruna). 
Mas é preciso que a gente se entenda. Precisamos nos encontrar, nos conhecer e conversar. De forma leve, como sempre quero. Sem cobranças. Sem "reflexões". Com uma ou outra opinião de uma ou outra sobre o que bem entender. Sobre meu processo – se é que existe (e acho que existe). Sobre necessidades. Sobre perspectivas. Sobre cada uma. Digo e repito: NADA VAI MUDAR. Mas preciso encontra-las/os para conversarmos e nos entendermos. Vocês precisam ao menos confirmar por experiência própria em que medida este grupo é importante para mim e para todos nós. 
Ufa! Foi longo e teria muito mais o que dizer. Mas o básico está aqui. 
Espero que tenha sido interessante para todas/os.
Beijos e abraços calorosos
Rodrigo Humberto León Contrera
Contrera Personagem
Estilos de direção
Minha relativamente pequena experiência em teatro vem se dando, em especial, pelo aprendizado com diversos profissionais em termos de direção de peças como um todo e da direção de atores, em particular. É bem verdade que entrei no teatro vendo o Gerald conduzir seus atores, em 2006 e 2007, mas meu maior aprendizado se deu, muito especificamente, ao ser dirigido pelo Marião (Mário Bortolotto) e ao ver como o Cesar Ribeiro conduz seus atores em sua montagem de Esperando Godot.
Ontem, porém, assisti um ensaio de Recursos Humanos, dirigida pelo Marcos Gomes, que irá estrear no Teatro Cemitério no final de setembro ou começo de outubro, ao qual ajudarei na assessoria de imprensa, e isso me ajudou a refletir em direção de atores de maneira geral. Foi interessante ver atores e atrizes que não conhecia embarcando em texto que eu NÃO havia lido de antemão. Foi interessante em especial porque eu NÃO TINHA a MENOR IDEIA do que iria resultar disso tudo, e isso fez com que diversos aspectos de direção viessem à tona enquanto a peça tomava forma. O texto, cabe lembrar, é do próprio Marcos Gomes, que também dirige e que, neste ensaio, substituiu também um dos atores, que não pôde comparecer.
Nos meus esforços em meu pequeno grupo (ou pequenos grupos, como o Cesar me lembra) eu fico bastante preso a COMO o ator/atriz torna seu o texto que precisa encenar. É uma limitação minha: eu não consigo me sentir à vontade atribuindo o texto ao ator/atriz, assim, simplesmente. Eu preciso entender que o texto passa a ser tornado SEU pelo ator/atriz, e que nessa medida é necessário que haja algum motivo particular PESSOAL para que o ator/atriz o torne (ao texto) realidade no palco.
Mas essa é uma limitação MINHA, que tornei importante na medida em que VI atrizes minhas embarcarem em viagens pessoais, durante a cena, visando antes de mais nada tornar essa energia toda algo factível no palco. Começou com a Carola e aconteceu também com a Raquel Cantanho. Não pude deixar de reparar que essa forma de abordagem do texto e da direção é o que de fato me atrai no teatro - e que posteriormente, se Deus quiser, irá me atrair no cinema.
Mas com os outros não vejo geralmente nada disso. O Marião tem um jeito bem tranquilo de lidar com os atores. Faz a leitura, decifra o que vê a partir da peça, não revela nada, exige o texto decorado, mesmo com tropeços, faz as marcações da cena e posteriormente da luz e deixa o ator à vontade para primeiro fazer a cena e depois para se dedicar à interpretação. Já o Cesar é diferente. Ele decupa as propostas dos atores para a linguagem que ele esposa, decupa-os a ponto de negar qualquer realismo - que ele detesta -, daí vai indicando as marcações e propondo uma ou outra forma de interpretação a depender das propostas dos atores. Ele não se preocupa em nada que diga a psiquê do ator. Ele simplesmente - pode parecer simples, mas não é - faz com que as propostas do ator sejam incorporadas ou não ao personagem que ele vê a partir de parâmetros de linguagem que ele impõe - embora os atores possam concordar ou não com estas, claro. No caso, se não concordarem não têm por quê fazer a peça, claro.
Com o Marcos foi diferente. Ele, autor do texto, dá indicações de maior ou menor ênfase às falas de acordo com aquilo que ele próprio vê no próprio texto, sendo que as marcações já são dadas de antemão, sem muita discussão. Pouco pude aferir, contudo, do ensaio, dado ele ter sido apenas um e dado que a peça ainda está sendo montada - pedi para participar dos ensaios, e eles toparam. Muito interessante.

O que me pega é por que os diretores com que trabalho não apelam jamais à vida interior do ator/atriz. Eu não sei por que eles não dão atenção a isso, sendo o que mais me chama a atenção. Gostaria de saber por quê. Enquanto isso, vou vendo como outros lidam com os seus textos ou com textos dos outros, em busca de minha via particular. Existirá?

A emoção no ator
É pequena minha experiência como ator, eu sei. 4 peças em um ano, sendo uma em duas temporadas no meio da semana (um dia). Pode parecer pouco - e é. Mas aprendo rápido e toda apresentação é todo um aprendizado que serve para entender as atuações dos outros e para tentar aprofundar as reflexões sobre a emoção no ator.
Quando dirigi minha primeira peça - numa escola, com três atores - eu não sabia de praticamente nada. Mas eu insistia, por instinto, com o ator principal que ele não deveria se emocionar, mas ao contrário conseguir emocionar os espectadores. Ele o conseguiu e foi bem bonito. Mas meu estilo de direção era tosco, para falar o mínimo. Passaram-se vários anos até que alguém me desse um papel, logo a mim que nunca tinha atuado. Foi um aprendizado muito esclarecedor. Seria inútil repassar tudo aquilo por que passei, por isso acreditem: aconteceu muita coisa e muita coisa ficou.
Mas também montei um grupo e tive de ler muito e refletir bastante a respeito de onde eu quero me dirigir com minhas atrizes e atores. Qual é o ismo a que me sujeito? O realismo? O naturalismo? O expressionismo? Outros ismos? Quem, dentre os que estão por aqui, faz realmente minha cabeça? O que realmente faz minha cabeça? A atuação? A direção? O quê, afinal?
Nessa trajetória, acabei chegando em Grotowski, com o qual compartilho vários de seus pressupostos. Nunca vi nada que o grupo dele tivesse feito, apenas imagino. O Lume é um grupo, aqui no Brasil, que segue essa linha. Nada deles eu ainda consegui ver. Nem me aproximei do Lume, que fica em Campinas. Fico meio constrangido, hoje, ao pensar em fazer isso porque acabei me acostumando a seguir meu próprio caminho. E esse caminho não consiste em fazer o ator expressar emoções. Como antes, eu cada vez mais estou convencido de que a emoção precisa ficar de fora do ato do ator.
Mas Grotowski seguia uma linha bem determinada, que era, no começo de sua carreira, avançar no desenvolvimento do personagem de forma a que, sendo representado, ele conseguisse revelar, por meio do trabalho do ator, determinadas sensações aferidas da vivência deste último. Eu já transcrevi há algumas semanas um trecho de um livro dele em que ele explica como um de seus atores percorreu essa trajetória e conseguiu feitos memoráveis - refiro-me à peça O Príncipe Constante.
Eu busco algo similar. Pois percebo que ao tratar meu ator como pessoa e não como alguém a ser dirigido aqui e acolá, e ao trabalhar a conexão entre as cenas que faço especificamente para os atores entendo que eles só irão avançar na dramaticidade do personagem se empreenderem uma viagem dentro de si mesmos em busca do tópico que se encaixe. Quero por enquanto ver isso em seus rostos. Não busco corpo, por enquanto.

Pois bem. Isso reforça minha convicção de que, se a busca deve ser interna e emocionante, o resultado não poderá sê-lo, ao menos enquanto emoção que o ator possa sentir. Para conseguir nosso intento precisarei reforçar que, na hora da atuação, nada de emoção poderá ser permitida. Como, aliás, acontece comigo sempre que represento. Sinto-me meio enganador, na hora, pois as pessoas embarcam nisso que estou fazendo. Mas fazer o quê, é minha função.

Método? 4
Imagino que haja quem apenas imagina onde quero chegar com minhas observações, retiradas de comentários sobre escritos de Grotowski. Para sair disso, basta ler a transcrição que faço a seguir. É uma página de livro, mas é autoexplicativa.
"Quero lhes dar um exemplo de sede da montagem na percepção do espectador. Tomenos o Príncipe Constante, de Ryszard Cieslak, no Teatro Laboratório. Antes de encontrar-se no trabalho sobre o papel com os seus partners no espetáculo, por meses e meses Cieslak tinha trabalhado só comigo. Nada no seu trabalho era ligado ao martírio que, no drama de Calderón/Slowacki, é o tema do personagem do Príncipe Constante. Todo o rio da vida no ator era ligado a uma recordação muito distante de toda obscuridade, de todo sofrimento. Os seus longos monólogos eram ligados às ações que pertenciam àquela recordação concreta da sua vida, às menores ações e aos impulsos físicos e vocais daquele momento rememorado. Era um momento da sua vida relativamente breve - digamos algumas dezenas de minutos, quando era adolescente e teve a sua primeira grande, enorme experiência amorosa. Isso se referia àquele tipo de amor que, como pode acontecer só na adolescência, leva toda a sua sensualidade, tudo aquilo que é carnal mas, ao mesmo tempo, detrás daquilo, algo de totalmente diferente que não é carnal ou que é carnal de um outro modo e que é muito mais como uma prece. É como se entre esses dois aspectos, aparecesse uma ponte que é uma prece carnal. O momento de que falo era portanto isento de toda conotação tenebrosa, era como se esse adolescente rememorado se liberasse com o seu corpo do corpo mesmo, como se se liberasse - passo a passo - do peso do corpo, de cada aspecto doloroso. E, sobre o rio dos menores impulsos e ações ligados a essa recordação, o ator colocou os monólogos do Príncipe Constante.
Sim, o ciclo das associações pessoais do ator pode ser uma coisa e a lógica que aparece na percepção do espectador, uma outra. Mas entre essas duas coisas diferentes deve existir uma relação real, uma só profunda raiz, mesmo se estiver bem escondida. De outro modo, tudo se torna casual, fortuito. No caso do trabalho com Ryzsard Cieslak sobre o Príncipe Constante, essa raiz era ligada à nossa leitura - ainda antes de começar o trabalho - do Cântico Espiritual, de João da Cruz (que se religa à tradição bíblica do Cântico dos Cânticos). Nessa referência escondida, a relação entre a alma e o Verdadeiro - ou, se quiserem, entre Homem e Deus - é a relação da Amada com o Amado. Foi isso que levou Cieslak à recordação de uma experiência de amor tão única que se tornava uma prece carnal. 
Mas o conteúdo do drama de Calderón/Slowacki, a lógica do texto, a estrutura do espetáculo em torno dele e em relação a ele, os elementos narrativos e os outros personagens do drama sugeriam que fosse um prisioneiro e um mártir que tentam quebrar, e que se recusa a submeter-se a leis que não aceita. E através dessa agonia do martírio ele atinge o ápice.
Esta era a história para o espectador, mas não para o ator. Os outros personagens em torno dele, vestidos como procuradores de um tribunal militar, se ligavam à história contemporânea da Polônia. Mas esta alusão específica não era a chave. O fundamento da montagem era a narração (em torno do ator que interpretava o Príncipe Constante) que criava a história de um mártir: a encenação, a estrutura do texto escrito e, o que era certamente mais importante, as ações dos outros atores, os quais, por sua parte, tinham motivos próprios. Ninguém procurava interpretar, por exemplo, o procurador militar: cada um interpretava seus casos, questões ligadas à sua vida, estritamente estruturadas e inseridas na forma daquela história "segundo Calderón/Slowacki".
Então, onde apareceu o espetáculo?
Em um certo sentido essa totalidade (a montagem) apareceu não no palco, mas na percepção do espectador. Sede da montagem era a percepção do espectador. Aquilo que o espectador captava era a montagem querida, enquanto aquilo que os atores faziam é uma outra história".
Note-se que, no começo, Grotowski insiste em dizer que essa explicação se liga à sede da montagem na percepção do espectador. Note-se a expressão sede da montagem. Pois posteriormente Grotowski vai falar outra coisa a esse respeito (a sede da montagem nos atuantes, buscando uma arte como veículo. Mas aí a história é outra, e por enquanto não me interessa. É isso.

Método? 3
A quem, do grupo, possa estar achando que eu "encontrei" uma "fórmula" para um teatro que possa vir a "formatar" o que fazemos, desde já informo que:
* minha aproximação a Grotowski se deu a posteriori, ou seja, acabei descobrindo que muitos de seus pressupostos de trabalho tinham a ver com aquilo em que eu JÁ acreditava, e não ao inverso, ou seja, como se eu resolvesse adotar algo que acabei encontrando em livrarias.
* o grupo do polonês deu oficinas de ampla repercussão no Brasil nos anos 90 e o grupo Lume atua com base em muitos de seus pressupostos. Por outro lado, não tenho muito interesse em me informar com eles em como o teatro do polonês era, até porque não quero me meter a trilhar um caminho de outros profissionais. Ele mesmo, aliás, desconsiderava esse negócio de tornar tudo uma espécie de método a ser seguido. No fundo, nem a isso eu ligo. Outra coisa é que profissionais como Fabiano Lodi - contato proposto pela Samya Enes - dominam outros métodos e quem sabe eu me meta a aprender com eles. Mas é um processo bem meu e não pretendo propor para ninguém. Prezo acima de tudo que tenhamos liberdade para fazer aquilo em que acreditamos.
* pelo que reflito, no futuro irei propor a todos certos "treinamentos" com base em métodos que amigos do grupo já dominam. Algo bem livre que quem quiser pode fazer sem qualquer custo. O método Suzuki é uma das propostas. Alongamento por esse método é algo que o Adriano Costello já domina e que eu mesmo pude provar como bem interessante. Seja como for, não pretendo também entrar na proposta radical do grupo do polonês. Minha intenção é continuar com as cenas do jeito que elas vêm sendo tocadas, simplesmente. Mas algo me tocou, dentre tudo o que vejo e experiencio e quis compartilhar com vocês.
Logo estaremos com novas cenas, para duplas que eu já especifiquei. Vejo me informando com novos integrantes quanto a suas preferências e logo espero ter bastante material para tocar. Outra coisa é que pretendo alugar, por algumas horas, um espaço na Augusta para que nos conheçamos - hoje somos quase 20 pessoas - e para que conversemos para estreitarmos relações e criemos possibilidade de novas duplas e novas cenas. Só isso.
Método? 2
PRECISO continuar a ressaltar alguns aspectos que considero merecedores, ao menos, de reflexão por quem quiser ENTENDER ou mesmo participar do teatro que eu venho me dispondo a estudar e a praticar, seja enquanto autor, diretor ou mesmo ator - neste último caso, nem imagino como isso venha se dar, realmente.
Transcrevo agora outro aspecto salientado por Grotowski em Para um Teatro Pobre, nas duas traduções disponíveis em português. 1a tradução: "No nosso teatro a formação de atores não é uma questão de ensinar algo, mas de tentar eliminar do seu organismo a resistência a esse processo psíquico, acabando, assim, com o lapso de tempo entre impulso interior e reação exterior de tal modo que o impulso já se transforma numa reação exterior. O impulso e a ação acontecem simultaneamente: o corpo desaparece, arde, e o espectador assiste apenas a uma série de impulsos visíveis. Nossa formação torna-se então uma via negativa - não um agrupamento de habilidades, mas uma erradicação de bloqueios". 2a tradução: "A formação de um ator no nosso teatro não consiste em ensinar-lhe alguma coisa; procuramos eliminar a resistência do organismo a esse processo psíquico. O resultado é a liberdade do intervalo de tempo entre o impulso interior e a reação externa em modo tal que o impulso é já uma reação externa. O impulso e a ação são coexistentes: o corpo se esvai, queima e o espectador vê somente uma série de impulsos visíveis. O nosso, portanto, é um caminho negativo, não um acúmulo de habilidades mas uma eliminação dos bloqueios".
Neste caso, não é necessário entrar em detalhes daquilo que foi dito, frase por frase. O recado é claro: a via negativa de eliminação de bloqueios e a indistinção temporal entre o impulso interior e a reação exterior. Há, porém, um momento em que pode dar uma impressão esquisita: é quando se diz que o corpo desaparece, arde ou se esvai e queima. O que isso quereria dizer, cada um pode entender por si só, enquanto ator/atriz. Eu creio que para todo aquele que já assumiu seu lugar no palco isso se torna perfeitamente claro. Há uma presença, nessa questão, que se distingue da distância que, muitos assumem, o ator/atriz deve assumir em relação a si mesmo/a. Claro que nesse ponto toca-se um aspecto que se afasta dos ensinamentos de Stanislavski, que Grotowski tanto assumiu durante toda sua vida. Mas o caminho/via negativo/a é claro. Isso pudemos, uma de nossas atrizes e eu, experimentar na pele durante os ensaios e - para minha felicidade - sem eu o saber. Ela primeiro precisou "despir-se de si" para então atribuir aspectos desejados à personagem após esse estado de "nudez" interior/exterior (embora eu prefira dizer "limpar-se" de si e "limpeza" interior/exterior).
Método? 1
Voltemos àquilo que Grotowski fala, em poucas linhas, sobre um determinado método. Está em Para um teatro pobre, texto clássico do polonês (existem duas traduções, que ponho uma após a outra): "O nosso método não é dedutivo a partir de um conjunto de habilidades. Nele, tudo se concentra no 'amadurecimento' do ator que se expressa através de uma tensão levada ao extremo, de um completo desnudar-se, da exposição da própria intimidade - e tudo isso sem nenhum traço de egoísmo ou deslumbramento" (primeira tradução). Ou: "O nosso não é um método dedutivo para colecionar técnicas. Aqui tudo se concentra na 'maturação' do ator que é expressa por uma tensão em direção ao extremo, por um completo desnudar-se, por um revelar a própria intimidade: tudo isto sem a mínima marca de egoísmo ou de autocomplacência" (segunda tradução). 
Pontos a ressaltar: 
1) a não dedução a partir de um conjunto de habilidades ou técnicas. Esse aspecto me interessa porque não concebo o teatro no qual EU acredito (ressalto o EU, não inclui mais ninguém) como um teatro em que as habilidades passam a ser somadas e passam a compor um ator/atriz com recursos os mais variados. Não penso em nada disso. Não penso que qualquer ator/atriz do grupo tenha de saber determinadas técnicas para poder se expressar da forma conveniente e agradável para todos. Não penso realmente nisso. Isso, claro, faz parte da definição do chamado teatro pobre.
2) o amadurecimento ou maturação do ator por meio de uma tensão levada ao extremo. Penso nisso na medida em que imagino toda cena nossa, do grupo, como uma oportunidade para o ator/atriz desenvolverem, em cena, efeitos que, no fundo, surgem de tensões internas próprias a cada um. Exemplifico dizendo que, no caso de uma de nossas atrizes, o esforço foi feito no sentido de limpá-la de tensões que traem a si mesma enquanto pessoa, não enquanto atriz, e posteriormente no sentido de mostrar-lhe o "drama" da cena, de forma a ela mesma, com seus recursos expressivos e subjetivos, conseguir passar para fora, na cena, os paradoxos de sua personagem, os seus dilemas e com isso as suas dores. Cito outro caso em que uma de nossas atrizes foi convidada a experimentar, em cena, as sensações pessoais que levaram os espectadores a verem, na personagem, suas divisões, suas dores e tudo o mais. Foi nesse caso necessário levar a atriz a sair do clichê do seu personagem para atribuir-lhe uma humanidade que, no fundo, era a humanidade da própria atriz. 
3) um completo desnudar-se, expondo ou revelando a própria intimidade, sem qualquer marca de egoísmo e deslumbramento ou autocomplacência. Digo isto afirmando que o trabalho em que EU acredito demanda - longe de qualquer psicodrama - a abordagem, pelo ator/atriz, de seus dilemas íntimos, processo que EU gostaria que contribuísse para que o ator/atriz conseguisse atribuir, no personagem, o drama que eu já imaginava ao fazer a cena, ao escrevê-la. Digo isto inclusive ressaltando que faço as cenas para cada ator/atriz em particular, sendo que me interessa sobremaneira provocar o ator/atriz a demonstrar algo que eu imagino que esteja dentro de si - e que no caso a tal ponto me perturba que me leva a provocá-lo com esse fim. É por isso que eu fico sumamente satisfeito quando ouço, da parte do ator/atriz, que fazer a cena mexeu de alguma forma consigo mesmo/a, pois essa é realmente a intenção. 
A quem lê isto e pegou o bonde andando, digo que não pretendo implantar, a ferro e fogo, as convicções que me fazem entender as cenas escritas e encenadas deste nosso grupo. Embarca nisso quem quiser. Mas por outro lado não escondo que é nessa direção que eu vou, tanto na escrita das cenas, quanto na posta dessas cenas em cena. Digo isso porque simplesmente fazer cenas realistas, mais ou menos boas, e apresentá-las no sarau da Terça não é algo que me faz perder o sono - já seguir o processo, de forma coerente e compatível com as convicções de todos/as, é algo que realmente me faz acreditar mais e mais neste grupo. Claro que cada um, enquanto ator-criador, pode seguir o rumo que quiser, e embarcar nas cenas com o que mais adequado achar, mas isso não me obriga a deixar de acreditar na minha via. Espero que eu não tenha sido pouco claro. 
Irei escrever posteriormente bem mais a este respeito e a respeito de outros pontos do teatro em que acredito.
Método?
Preciso discorrer brevemente sobre Grotowski e como seu teatro tem algo a ver com aquilo que venho pensando - mas nada a ver com aquilo que pode parecer.
Não assumo que a pessoa que vier a ler isto tenha lido nada do polonês. Não assumo mesmo. Até porque cada um é livre para propor o teatro que quiser - e nada me diz que eu, por ser diretor do meu pequeno grupo, tenha posição privilegiada a respeito. Mas preciso ser claro quanto àquilo que eu entendo.
Vamos a ele, em Para um teatro pobre (existem duas traduções, que ponho uma após a outra): "O nosso método não é dedutivo a partir de um conjunto de habilidades. Nele, tudo se concentra no 'amadurecimento' do ator que se expressa através de uma tensão levada ao extremo, de um completo desnudar-se, da exposição da própria intimidade - e tudo isso sem nenhum traço de egoísmo ou deslumbramento" (primeira tradução). Ou: "O nosso não é um método dedutivo para colecionar técnicas. Aqui tudo se concentra na 'maturação' do ator que é expressa por uma tensão em direção ao extremo, por um completo desnudar-se, por um revelar a própria intimidade: tudo isto sem a mínima marca de egoísmo ou de autocomplacência" (segunda tradução). 
Pensei agora que talvez eu devesse ter começado estes textos com uma explicação do que era entendido por Grotowski e grupo por "teatro pobre". Digo isso porque aquele não familiarizado pode talvez "entrar" no entendimento por essa via. Mas penso aqui comigo que há coisas, em nosso trabalho, que embora tenham similitudes com o teatro deles não derivam de situações orientadas da mesma forma. Não fazemos um teatro "pobre" por uma postura dogmática. Simplesmente apostamos em cenas no bar do Club Noir porque é um espaço como qualquer outro e porque no fundo considero (EU considero) que não é necessário mais que um local e espectadores para fazer teatro. Quanto A QUAL teatro é resultante disso, não vem muito ao caso por enquanto. Há quem, dentre nós, queira "aparecer" melhor para os espectadores, com projeção de voz e tal, ou quem prefira dar destaque ao figurino e à construção da cena em si. Cada um de nós pensa o momento de uma forma. Não quero criar limites à criatividade de cada um. Cada um, em cena, deve aparecer como bem lhe aprouver. Já quanto a QUAL TIPO de teatro, de linguagem, eu queria ressaltar, isso vem ao caso somente se nos entendermos, todos, os envolvidos, em que essa linguagem possa revelar mais e melhor o que cada um pode e quer fazer. 
Mas estou "viajando". Claro, sempre, em qualquer situação, são muitos os fatores envolvidos no entendimento do autor, do diretor, dos atores e dos encenadores. Não vou ficar chovendo no molhado.
(continua)