Hilando al Norte: nudos, redes, vestidos, textiles

Hilando al norte: nudos, redes, vestidos, textiles

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Primera edición: 2012 Diseño de la portada: Natalia Rojas Nieto D.R. © Sabina Aguilera, Neyra Patricia Alvarado Solís, Davide Domenici, Juan Pablo Garrido, Arturo Gutiérrez de Ángel, Olivia Kindl, Denis Lemaistre, Jerome M. Levi, Manuela Loi, Isabel Martínez, Héctor M. Medina Miranda, Érica Merino, Miguel Ángel Paz Freyre, Ana Paula Pintado, Rosario Ramírez, Abel Rodríguez, Claudia Rocha, Sara Ruth Rosas Mérida, Stacy Schaefer, Frances M. Slaney y Margarita Valdovinos. D.R. © El Colegio de San Luis Parque de Macul 155, Colinas del Parque, C.P. 78299 San Luis Potosí, S.L.P., México. D.R. © El Colegio de la Frontera Norte kilómetro 18.5 de la carretera escénica Tijuana-Ensenada, 22560 Tijuana, Baja California. ISBN: 978-607-7601-66-1 Impreso y hecho en México Printed and made in Mexico

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COL E CC IÓN I N V E ST IGAC ION E S

Hilando al norte Nudos, redes, vestidos, textiles

Arturo Gutiérrez del Ángel (editor)

EL COLEGIO DE SAN LUIS

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Por cuestiones presupuestales este libro se imprime en blanco y negro. Al final del mismo se anexa un CD con el PDF de las fotos a color para que el lector pueda verlas.

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Índice

Introducción

Arturo Gutiérrez del Ángel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

I. El tejido entre el presente y el pasado: trabajos comparativos Tejiendo conocimiento y recreando el mundo. Un análisis comparativo de los textiles tarahumaras

Sabina Aguilera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47

El tejido de la vida: rimuwaka y la creación de la humanidad

Ana Paula Pintado. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89

Tejiendo la trama del cosmos. La tela de la araña en la mitología del noroeste de México y suroeste de Estados Unidos

Manuela Loi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109

El camino de la estrella. Tradición textil de oriente a occidente, los teenek y los wixaritari

Claudia Rocha . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131

Los hilos de la vida. Concepción espacio-temporal en rituales del norte de México

Neyra Patricia Alvarado Solís . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159

Chicomoztoc, cuevas, agricultura y el número siete: siguiendo un hilo cosmogónico desde Mesoamérica al suroeste de Estados Unidos, a través de la sierra tarahumara

Jerome M. Levi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177



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II. Los hilos como acción ritual Los rimuká, ‘hilos de vida y muerte’, elemento cardinal en la etiología rarámuri

Abel Rodríguez. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235

El telar y el tiempo en el mundo huichol

Stacy Schaefer. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257

Ritos preventivos y metáforas en la Baja Tarahumara

Juan Pablo Garrido. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281

El hilo textil y el hilo sonoro: dos mundos que se entrelazan

Denis Lemaistre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 303

Desatando los caminos ancestrales. Notaciones con cuerdas y rutas de peregrinación huicholas

Héctor M. Medina Miranda. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 321

Caminos de colores. El hilo como itinerario visual en los cuadros de estambre (nierikate) huicholes

Olivia Kindl. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 341

III. La fuerza de los hilos: el vestido Dibujos de mantas, mantas de dibujos. Los dones de trajes en los primeros encuentros entre aztecas y españoles

Davide Domenici. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 383

Los hilos que tejen el vestido yaqui. Entre las fiestas patronales y la vida cotidiana

Érica Merino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 423

Cosiendo ropa en Panalachi: el mundo florido de las mujeres tarahumaras

Frances M. Slaney. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 439



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Del hilo de la vida a la creación del universo

Rosario Ramírez. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 467

IV. La retícula social: hilos, nudos, redes Los hilos nierika de la serpiente: de la endogamia a la danza y de retorno al mito

Arturo Gutiérrez del Ángel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 497

Tohono o,otham jimitk: tejiendo coritas, anudando historias

Miguel Ángel Paz Frayre. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 529

Tejiendo como caminos la vida social: teoría rarámuri de la socialidad y la persona

Isabel Martínez. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 555

Llegar y permanecer: oodami, los hilos que atan a la vida

Sara Ruth Rosas Mérida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 603

El arte de tejer el mundo. Espacio e interacción en la trama ritual de un textil cora

Margarita Valdovinos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 627

Fichas curriculares de los autores. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 651



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Introducción

Introducción

Arturo Gutiérrez del Ángel

El 22 de abril de 1519 arribaron a las arenas de Chalchicueyacan 600 españoles, en lo que hoy es el estado de Veracruz. Después de celebrar una misa y fundar la Villa Rica, Hernán Cortés regaló a los indígenas principales finos textiles, entre los que se encontraban un par de camisas, unos calzones anchos forrados de pliegues, un jubón de raso y terciopelo y dos gorras de grana. Posteriormente los principales condujeron a Cortés ante su tlatúan, quien viendo los presentes no dudó en recibirlo. Por su parte, Cortés demostró su respeto regalándole un sayón de terciopelo, una cinta de oro y una camisa de Holanda. Las noticias de estos bellos objetos llegaron a oídos del huey tlatoani de México, Moctezuma, quien supo de la rareza y maravilla de estos extraños vestidos (Valero 2010: 24). Sin dilatar, Moctezuma le hizo saber a Cortés de la exquisitez de sus bordados, de su arte plumario, de la grandeza de sus textiles, al regalarle joyas y mantas de algodón. Entre ellas se incluían piezas tejidas “de labores” en blanco y negro o con aplicaciones de plumas; otras tenían ruedas negras de plumas que al parecer representaban ojos; otras más se adornaban con “presecillas”; un “sayo de hombre de la tierra de una pieza blanca decorada con una rueda grande de plumas blancas en el centro y de tiras, más aderezadas con plumas y guascasa pardilla y leonada, es decir, con cuero y plumas entretejidas” (2010: 24-25). Si los indígenas quedaron sorprendidos ante los obsequios de los españoles, los españoles no daban crédito del arte textil con el que habían sido agasajados. Tres meses después de este encuentro Cortés entró en Tenochtitlán y observó la grandeza de este pueblo y de los talleres en los que se llevaba a cabo el arte que tanto placer le produjo. La sorpresa de Cortés aumentó aún más al ser nuevamente agasajado con otras ropas, pero en esta ocasión de mayor calidad, a lo cual comentó que “su fuerza superaba a la seda” (2010: 24-25). 11

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Iniciamos la introducción con este corolario histórico para fijar la atención en el valor que el vestido, los textiles, diseños y técnicas tienen como actos comunicativos. El encuentro entre dos mundos, distintos en el espacio, en sangre, en las lenguas, hizo que de una u otra manera estos “otros” se midieran por medio de los colores y materiales presentes en aquellas telas de algodón, de seda, de plumas, de cuero. Este irremediable encuentro sellado por la densidad de significados que media a las partes por el intercambio de textiles, tan condensados en su información como la misma escritura, marcó de cierta manera un “conflicto de dobles” (Guidieri 1987: 42), es decir, la necesidad de reconocer al otro en el misterio e interrogante de quién es aquel que viste y porta tan distintamente, conflicto que acompañaría durante siglos la relación entre europeos y los primeros pobladores del continente americano. Sorprendidos los españoles por las revelaciones de este mundo, Cortés no pudo sino acariciar esos nuevos materiales, diseños y filamentos que eran síntesis del propio universo que lo maravillaba. ¿Ante qué lenguaje simbólico se encontraba? Nada de lo visto le era común. Nada, como lo dice el historiador Gonzalo Fernández de Oviedo, “podía aprenderse en Salamanca, ni en Boloña ni en París” (Mayor 1996: 9). Debemos aclarar que este libro no es sobre las emociones de Cortés ante las artes mexicanas. Más bien queremos reconocer la importancia que los textiles y sus diseños guardan con la capacidad de mirar al otro mediante sus objetos. Pero este libro tampoco versa exclusivamente sobre los tejidos, sus técnicas y representaciones, sino sobre las implicaciones que en culturas del norte mexicano tiene el hecho del tejer, bordar, hilar y conformar iconografías en una escala social. Información etnográfica generada en estos últimos años ha permitido a los integrantes de este volumen centrarse en un hecho que, de una u otra manera, vuelve común a la mayoría de los casos: los hilos. Si bien la temática no se aborda de manera homogénea por todos los investigadores, pues no todas las culturas conciben igual este hecho, cada trabajo se enfrenta con datos etnográficos relacionados con la existencia humana. De ahí han surgido preguntas, en el nivel tanto emic como etic, sobre lo que significa ser humano en una cultura determinada. Así el hilo, la vestimenta (como lo demuestra Domenici en su texto), los textiles, la iconografía son, de cierta manera, mediadores de relaciones sociales; relaciones que a veces son causales, y entonces los autores lo estudian en procesos 12

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socioambientales o socioeconómicos, en donde la correlación de fuerzas institucionales cohesiona el hecho del tejer en un cauce político, de género, de jerarquías. Otros investigadores se enfocan en los procesos sistémicos presentes en esta trama: textiles que ora dialogan con la organización del cuerpo, ora con la topografía, ora con la cosmogonía. Así, los hilos son estudiados no solo como materia tangible, sino también como factor conceptual que expresa un conjunto de metáforas que tienen como función principal tejer al universo, es decir, crearlo con todos los seres que habitan en él, inseparable de esas otras operaciones metonímicas profundamente integradas en la vida social. Es decir, los hilos, el hecho de tejerlos y el producto obtenido, los textiles y sus diseños, anudan relaciones en la red social mediante procesos claramente mnemotécnicos. De esto dan cuenta los artículos de Davide Domenici, Margarita Valdovinos o Isabel Martínez. Al desplazarse sobre esta temática, varios autores notan que el textil es un encuentro entre las tejedoras y su bagaje cultural o, como dicen los wixaritari, su corazón o conciencia; un encuentro perceptible para el etnógrafo por la relación subjetiva entre las artistas y su producto. De esta relación, que no dudaríamos en calificar de filosófica, tal como lo hacen ver Frances M. Slaney, Érica Merino y Sara Ruth Rosas Mérida, surgen para las artistas –y los etnógrafos las hacen suyas– varias preguntas sobre la propia cotidianidad o los orígenes de la existencia. Sin duda las interrogantes más recurrentes son las que relacionan a estas creadoras en cuanto dadoras de vida con el origen del universo.1 En casi todos los estudios de caso se hace visible la dependencia entre los antepasados, primeros seres de origen no humano, y sus derivados, los que fueron tejidos, es decir, los humanos, quienes aprenden este oficio para continuar el gran textil: el universo como entidad perceptible. En este sentido la operación de tejer es la acción fertilizante; comienza cuando la urdimbre es atravesada perpendicularmente por una lanzadera que desliza hilos en su interior para crear diseños específicos; acción que mueve los hilos para entrelazar los opuestos y crear la esencia misma del universo: la vida. Puede decirse que al hilar un textil se está tejiendo al 1 Debe indicarse que entre los tarahumaras y grupos del suroeste de Estados Unidos existen también tejedores hombres. No obstante, la mayoría de los documentos hacen referencia a tejedoras, por lo que preferimos dejarlo como tal. Es importante tomar en cuenta que este cambio de género en el hecho del tejer seguramente tiene repercusiones importantes en el conjunto de las acciones sociales.

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universo primario que descansa a manera de síntesis en una nueva vida, como lo anota Stacy Schaefer en su artículo. Los diseños y temas de la iconografía forman parte de la existencia de este universo, de ahí que, como lo hace ver Aguilera (2011), los significados del cuerpo, del cosmos y de los textiles mantengan una relación de transformación paradigmática; es decir, la comparación de estas ideas puede transparentar la estructura que les da forma. Por ello la iconografía textil, encauce del arduo entrecruce de los hilos, produce un conjunto de relaciones con múltiples interpretaciones que, de una u otra manera, dan forma al contenido de esta obra. Aunque de antemano sabemos que muchos temas aguardan en el tintero, cuatro han operado como epicentros capitulares de este libro: 1. El tejido entre el presente y el pasado: trabajos comparativos; 2. Los hilos como acción ritual; 3. La fuerza de los hilos: el vestido; y 4. La retícula social, sus hilos, sus nudos y redes. Hay que aclarar que los hilos, los textiles y su rica iconografía son clases de objetos comunicativos que exigen ser considerados como tal. Su estudio es competencia de dos campos: la concepción y la conceptualización (Gruzinski 2007: 22). Por ello, este conjunto de clases son la combinación de las formas, los colores, los materiales y superficies que organizan su espacio y la relación con otras figuras y su trasfondo a través de sus contrastes de sombras, luces y tonalidades; se manifiestan mediante sus leyes geométricas elegidas por la cultura a la que pertenecen, al movimiento de la lectura y la densidad de sus mensajes. Como lo hace ver Sabina Aguilera en su artículo, “estas clases de objetos están diseñados para comunicar; su fin es la interacción entre conceptos e ideas con patrones de número, de espacio, de formas de la naturaleza”. Esto implica la solidaridad entre categorías retraídas del entorno; es decir, la iconografía textil y lo que implica su materialización son ordenadores que armonizan la relación entre el hombre y su ecología. Así, este libro centra su atención en la interacción comunicativa entre emisores de ciertos mensajes producidos mediante los hilos y los receptores, diálogo que se establece, por un lado, en un eje vertical entre los humanos y sus ancestros (Ana Paula Pintado, Abel Rodríguez, Héctor Medina); y otro horizontal entre aquellos actores que conforman, regulan y dan forma al gran plexus social (Davide Domenici, Margarita Valdovinos, Frances M. Slaney, Érica Merino, Isabel Martínez), procesos que pueden denominarse como una “filosofía de la praxis” (Descola 2007: 136). 14

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Sea en una u otra vertiente, el tejido es un puente comunicativo con sus propias reglas de interacción que integra la función, el estilo y la técnica textiles (Sabina Aguilera en esta obra) a un sistema cosmogónico mayor que descansa en procesos simbólicos que dialogan con otros procesos económicos, sociales, de parentesco (Bonfiglioli, Gutiérrez del Ángel, Olavarría 2006: 19). De este entrecruce surgen los textiles a manera de una acción comunicativa que expresa, a una escala cognitiva, el conocimiento que un grupo tiene de su existencia y de los demás, es decir, se constituyen como verdaderos modelos reducidos de su universo (Lévi-Strauss 1988). Y estos lazos, sin duda, tienen una profundidad histórica, tal como lo demuestra Jerome M. Levi en su artículo. Sin duda, una de las vertientes más importantes de los textiles es integrar la interacción de estos ejes mediante la acción ritual. Para ello, como bien lo hacen notar en este volumen Stacy Schaefer, Denis Lemaistre, Héctor M. Medina Miranda o Arturo Gutiérrez del Ángel, los textiles fungen como códigos comunicativos que formulan mensajes y posibilitan una relación entre los seres humanos, y de los humanos con seres no humanos. Este hecho es posible en virtud de una disposición paradigmática: el orden del ritual se estructura como el orden de los textiles. Peregrinar y tejer, en una combinación y reducción de significados, se organizan de manera similar, nos dicen Stacy Schaefer y Arturo Gutiérrez del Ángel. Esto queda claro en todos los capítulos de la segunda parte. Así, los diseños textiles remiten a las coreografías, que incluyen en su parafernalia los instrumentos del tejido; los hilos son el camino por el que los peregrinos caminan transformándose en escaleras que dan acceso a los opuestos, tal como las tejedoras lo hacen para diseñar un textil. Mediante la estructura textil apreciamos una acción comunicativa que Houseman denomina “ritual condensation”, definido como “simultaneous existence, within a single sequence of actions, of opposing modes of relationships” (Houseman y Severi 1998: 40). No obstante, como bien lo anotó Beatson: “The evolution of any living system is determined by the type of communication on which it depends” (Houseman y Severi 1998: 40). Es decir, la comunicación mediada por esta estructura depende de un tipo determinado de lenguaje que no puede desprenderse del proceso por el cual llega a convertirse en esto, que sería el capital conceptual que le da forma: las relaciones sociales, la mitología, los ciclos ceremoniales, la salud-enfermedad, los diseños. El telar, los estambres y su hilado, el tejer, bordar y conformar textiles son, por un lado y en el 15

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momento de su creación, receptáculos de ciertas demandas de un individuo con un conocimiento determinado, o una sociedad, con códigos bien establecidos; por otro, son “herramientas votivas” de transmisión entre los creadores de estos mensajes y sus destinatarios, las deidades (eje vertical). Se establece así un nexo entre una iconografía a priori que busca dotar de sentido a las contingencias de la existencia: la vida, la muerte, la lluvia, la salud (eje horizontal), con un marco comunicativo ritual. El hecho de estudiar los hilos y los textiles junto con su rica iconografía ha permitido que los investigadores que participan en este libro incursionen en esta gran área multicultural a la que arbitrariamente denominaremos como Gran Norte. ¿Por qué utilizar este término? ¿Acaso se trata de una gran área cultural o una pluralidad de culturas que no tienen entre sí nada que ver? ¿Desde qué teorías y bajo qué óptica entender esta pluralidad de culturas? En el siguiente apartado ofreceremos un panorama de lo que significa para nosotros este Gran Norte y por qué desarrollar ahí el conjunto de investigaciones de la presente obra.

Este norte deshilado El Gran Norte, término que utilizamos para designar nuestra zona de estudio, no indica necesariamente que se trate de una gran “área cultural”; por el contrario, y como veremos, la pluralidad de culturas y sistemas que se han desenvuelto ahí supera cualquier definición que busque establecer fronteras.2 En el texto “Mitología y ritualidad: un acercamiento comparativo entre los sistemas religiosos de los hopi, los huicholes y los cora” (Gutiérrez del Ángel 2006), nos preguntábamos qué sucedió con los esfuerzos que Walter Fewkes (1893) y Eduard Seler (1901) hicieron a principios del siglo pasado, cuando establecieron relaciones entre el suroeste de Estados Unidos y grupos tanto del occidente mexicano como mexicas. 2 Hemos decidido no incluir un mapa en esta introducción por varias razones. Primero, porque cada mapa, según quien lo elabore, marca un norte distinto dependiendo de la corriente teórica a la que se adscriba y el término clasificatorio a que someta dicho macroespacio. Luego, porque la idea de nuestro norte no necesariamente comulga con un espacio, sino que, como ya lo resaltamos, este norte carece de fronteras políticas precisas. Lo que descubrimos son aquellas ideas que viajan y que entre una cultura y otra se imbrican, reproducen y transforman.

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Concluimos que no continuaron con esa tarea más que nada por falta de información etnográfica. No obstante, durante casi todo el siglo pasado los esfuerzos comparativistas quedaron truncados o en manos de arqueólogos como Charles Kelley (1966, 1960), Emille Haury (1938, 1945), Isabel Kelly (1948, 1945) y Beatriz Braniff (1977, 1976, 1975, 1974), quienes sin duda contribuyeron a la comprensión del norte pero que, por esta misma falta de información, no llevaron a cabo estudios integrales e interdisciplinarios. La etnología, por su parte, careció de un discurso propio sobre el norte; quedó aprisionada en una diamantina división de fronteras. Si el norte mexicano no era Mesoamérica sino Oasisamérica y Aridoamérica, como lo definió Paul Kirchhoff, entonces no habría posibilidad de discusión. Pero, entonces, ¿qué hacer con todas aquellas ideas expresadas tanto en los rituales como en las mitologías, que, de una u otra manera, atraviesan desde la Mesoamérica clásica al occidente para alojarse en las culturas del suroeste de Estados Unidos? Y no solo eso, ¿qué hacer con los casos que además establecen relaciones entre sí a manera de verdaderos sistemas que de una cultura a otra se van transformando? Más allá de lo estructuralista que pueda sonar esta afirmación, paradójicamente el mismo Kirchhoff ofreció la respuesta en un artículo de 1954, cuando indicó que las ideas disponen de una libertad que les permite trascender las constricciones de un ambiente específico o de una determinada organización social, a lo cual Kroeber, en su artículo “Comments”, no dudó en darle la razón. En efecto, Fewkes (1893), al estudiar ciertos diseños iconográficos de los grupos pueblos, algunos de ellos relacionados con la lluvia y Tláloc, quiso mostrar una relación de ideas propias de culturas distintas; o bien cuando Seler (1901) estudió el nierika huichol y lo asoció con una máscara hopi y el instrumento para ver Itlachiaya del dios Tezcatlipoca, se refirió, más que a la morfología de los instrumentos, a las concepciones intrínsecas que les sustentan. ¿Qué hacer con estos estudios que por el tiempo en que se hicieron no pudieron más que ser propositivos, pero que durante mucho tiempo a nadie le importó concluir? Pues el norte, para ser sinceros, nunca fue un lugar de estudio “chic”.3

Debe indicarse que existen trabajos aislados sobre el norte en universidades y centros de investigación. No obstante, es poco el impacto que ha hecho en la antropología. Falta una evaluación a fondo sobre toda esta bibliografía. 3

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La respuesta debe buscarse sin duda en la creciente colaboración interdisciplinaria que tuvo su punto de inflexión en 1995 en el Coloquio de la Universidad de Juárez del Estado de Durango, y que derivó en una publicación que homenajeaba a la Dra. Beatriz Braniff, Nómadas y sedentarios en el norte de México (Hers, Mirafuentes, Soto, Vallebueno 2000). El epicentro de la obra es, precisamente, la inconformidad que varios investigadores tenían por el reduccionismo de las áreas culturales norteñas. Para estos investigadores “los límites cronológicos atribuidos tradicionalmente a las diferentes disciplinas de la historia no resultaban pertinentes para abordar el tema de las relaciones entre nómadas y sedentarios en el norte” (Hers, Mirafuentes, Soto, Vallebueno 2000: 16); los autores sugirieron que la cronología norteña debía incluir una “arqueología colonial” en la que se destacaran los impactos de presidios, misiones, reales de minas, zonas de refugio, lugares de constante e intensa interacción entre nómadas y sedentarios, por lo que “las posibilidades de un trabajo interdisciplinario fecundo entre arqueólogos, historiadores y antropólogos son ampliamente prometedoras” (Hers, Mirafuentes, Soto, Vallebueno 2000: 16). Ahora bien, como se sabe, Kirchhoff caracterizó al noroeste y noreste de México como Oasisamérica y Aridoamérica, respectivamente; esta división obedeció al razonamiento de que en Oasisamerica privaron los sedentarios agricultores; mientras que en Aridoamérica, los cazadoresrecolectores. El problema sustancial de esta división es que nadie supuso que entre unos y otros pudieron existir relaciones en niveles diferenciados: “Ni los cazadores-recolectores son necesariamente nómadas ni todos los agricultores son totalmente sedentarios, y entre los extremos ha existido una rica diversidad generalmente relegada” (Hers, Mirafuentes, Soto, Vallebueno 2000: 16). Desde nuestro punto de vista, esta división sin matices posibles produjo estudios daltónicos utilizados más que para determinar las propiedades objetivas de las culturas norteñas, para sostener un discurso que, a la luz de estudios nuevos e interdisciplinarios, no soporta el peso reduccionista. Si algo debe señalarse del norte es que existe una diversidad cultural mal comprendida que durante mucho tiempo no fue prioridad de la antropología, como sin duda lo fueron las culturas del centro y sur mexicano. El norte, insistimos, ha sido desde siempre pobremente comprendido, reclamo que incluye las clasificaciones de intelectuales como Manuel Gamio, José Vasconcelos o Alfonso Reyes. Vasconcelos aseguró sobre el norte que 18

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Introducción

A cualquiera de estos caseríos sin pavimento ni tradición municipal se llama entre nosotros ciudad. No llegan, es claro, a la importancia ni a la categoría cultural de una aldea española, y eso que Lampazos es célebre por el cabrito asado, versión norteña del cordero de Castilla, y por su población de raza española pura que ha dado guerrilleros y generales a docenas, rudos y primitivos como su territorio, pero no faltos de bondad natural y de castizo arrojo. Son españoles y no lo saben, y aun se dicen indios, porque estando cerca de la influencia texana protestante, todo lo español parece tabú, signo de oscurantismo y retroceso y mala recomendación para obtener empleos de gobiernos mediatizados por el yanqui (1982: 559).

Por su parte, Gamio consideró que ese norte, desde cualquier momento histórico, ha sido retrasado en comparación con el Anáhuac mexicano. Lo que hoy prevalece en ese norte, continúa el antropólogo, es la “ayankización” (1992). Alfonso Reyes comentaba en una cita que “el norte estaba lleno solo de bestias feroces”. Ahora bien, Vasconcelos concluye en su célebre Ulises criollo que “entre la ciudad de México y la ciudad de Nueva York existe la nada, el no man’s espiritual, el desierto de las almas, la vida carrancla de los bárbaros norteños” (1982: 559). Sin duda estos comentarios se deben a la leyenda que significó el norte indómito y salvaje, herencia de las milicias españolas, primero, y luego mexicanas. Hoy en día estas opiniones quedaron escritas en varios acantilados, abrigos rocosos, caras de precipicios y peñascos en que soldados y exploradores labraron sus opiniones; en esos anuncios rupestres se lee que esos indios, por sus costumbres y religiones, son salvajes, bárbaros y gandules (Turpin 2010). En este mito segregacionista que proviene desde fray Bernardino de Sahagún, quien se expresaba sobre el norte como “región de rocas secas”,4 hasta Kirchhoff al referirse a las culturas del norte, prevaleció una visión pobre que demuestra lo poco conocido de estas culturas norteñas.

4 Debemos recalcar que este fraile consideraba que sus habitantes eran salvajes e incultos, y de ellos continuaron expresándose de manera parecida los españoles durante tres siglos, quienes aseguraban que el norte era un “lugar de espinas y abrojos, lleno de animales venenosos y gentes bárbaras, escribió un jesuita” (Valdés 2011), opinión que continuó después de la Independencia.

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El brío de Nómadas y sedentarios sentó las bases para abordar al norte de forma integral. El llamado lo retomó a partir del 2001 un conjunto de investigadores dedicados a las culturas norteñas;5 en esta ocasión la propuesta vino desde la etnología para conjuntar esfuerzos interdisciplinarios, propuesta que se vio vigorizada en un seminario permanente denominado Las vías del noroeste, coordinado por el Dr. Carlo Bonfiglioli, el Dr. Arturo Gutiérrez del Ángel, la Dra. María Eugenia Olavarría y la Dra. Marie-Areti Hers. El proyecto tenía varios fines pero todos con la franca determinación de buscar los matices y riquezas culturales de aquel deshilachado y mal comprendido norte mexicano; de aquel Gran Suroeste o Gran Chichimeca;6 aquella Oasisamérica y Aridoamérica pensada con fronteras rígidas y difusionistas que para la realidad de muchos pueblos vivos queda, en términos analíticos, corta. En los años que duró Las vías del noroeste, se generó información desde dos perspectivas complementarias: una sistémica y otra interdisciplinaria. La primera tomó en cuenta las interdependencias e interacciones de las culturas norteñas, cada una como parte de un todo en interacción. De estas relaciones surgieron temas originales abordados de manera comparativa. En los trabajos no se buscó priorizar las analogías entre casos sino, y sobre todo, las diferencias transformadas de una cultura a otra. Esta manera de enfocar el norte permitió comprender la dinámica de los procesos culturales desde un punto de vista tanto diacrónico como sincrónico. El seminario produjo cuantiosa información etnográfica, difícil de analizar en el corto plazo. No obstante, se optó por sacrificar la cantidad de datos por el modelo, es decir, se priorizó aquella información que permitía formular modelos operativos (Bonfiglioli, Debe decirse que existen trabajos independientes sobre el norte y desde la etnología, principalmente los de Miguel Olmos. Para saber más sobre este autor, se recomiendan sus libros: 2011, 2005, 2002, 1998. 6 Existe también un seminario llamado “Seminario permanente de estudios de la Gran Chichimeca”, que se reúne anualmente con el fin de discutir los últimos avances en estudios sobre el norte mexicano. El seminario está dirigido por el Dr. Andrés Fábregas y lleva sesionando alrededor de diez años. Para saber más sobre el tema, recomendamos consultar algunos de los textos derivados de estos encuentros como Continuidad y fragmentación de la Gran Chichimeca. Seminario permanente de estudios de la Gran Chichimeca (2008); Regiones y esencias. Estudios sobre la Gran Chichimeca. Seminario permanente de estudios de la Gran Chichimeca (2008). 5

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Gutiérrez del Ángel, Olavarría: 2006). Se propuso que las culturas del norte debían estudiarse en su conjunto, ya que “cada mito, danza, rito, práctica terapéutica y otros objetos analizados son, en algún nivel de la interpretación, la transformación paradigmática de otros mitos, danzas, ritos, vecinos o lejanos, pasados o presentes, actuales o virtuales” (Bonfiglioli, Gutiérrez del Ángel, Olavarría: 2006: 17). La perspectiva interdisciplinaria complementó el enfoque sistémico al trabajar al alimón entre etnólogos, historiadores y arqueólogos, ofreciendo un panorama integral del norte. Estudiar procesos históricos de larga duración echó luces en el acontecer etnográfico. Los modelos sincrónicos, por su parte, se vieron fortalecidos al extender sus hipótesis a un tiempo histórico de forma regresiva, tal como Wachtel (1976) o Zuidema (1964) lo utilizaron en otras regiones. Se comprobó, únicamente por referir un ejemplo, que tradiciones muy antiguas como la tepima formaban parte de redes de interacción del noroeste que se extendía hasta la Sierra Madre Occidental (Berrojálbiz, Bonfiglioli, Gutiérrez del Ángel, Hers, Levin 2011). Los resultados de los proyectos se presentaron en varios congresos internacionales, de los cuales resultaron tres publicaciones: Las vías del noroeste i: Una macrorregión indígena americana (2006); Las vías del noroeste ii: Propuesta para una perspectiva sistémica e interdisciplinaria (2008); y Las vías del noroeste iii: Genealogías y transversalidades (2011). Aparte, resultaron alrededor de 21 tesis de varios niveles académicos; algunas ya libros. El encuentro sistémico e interdisciplinario ha sido en los estudios del norte un parteaguas. Ante las miradas anquilosadas que perduraron hasta nuestros días, se definió un norte que no se sospechaba, inmerso en una complejidad cultural e histórica con procesos de larguísima duración que permitió a los investigadores encontrar un orden estructural subyacente en la extrema variedad de los estudios de caso. Se concluyó que no se podía delimitar el norte como áreas culturales; la propuesta era definirlo –más que por las oposiciones simplistas salvaje-civilizado, agricultor-cazador-recolector, pirámides-no pirámides– con base en casos e ideas que viajaran libremente entre culturas, ideas que son mitos, ritos, danzas, tecnología, arte; y considerando que los significados que en una cultura son pálidos, pueden encontrarse impulsados y transformados en otras sociedades, ya sea en el espacio o en el tiempo. 21

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El proyecto concluyó agotando los objetivos primarios que le dieron forma a Las vías del noroeste. Muchos temas quedaron pendientes pero, como si se tratara de una espiral periploidal, los temas se rehacen a sí mismos y son imposibles de agotar. No obstante, existen algunos que por su naturaleza resultan fundamentales, entre ellos el de los hilos y los textiles. He aquí que esta obra se engancha y se debe a ese seminario que otrora dejó en el tintero temas como el aquí tratado. Si bien ese Gran Norte al que nos referimos se constituye mediante ideas que dan formas particulares a relaciones, un tema que se ha encontrado en varios de estos grupos norteños, que incluye sin duda a las culturas del suroeste de Estados Unidos, es la mujer araña creadora del universo. Ella es una fuerza –como lo ha resaltado en su ensayo Manuela Loi– que ata lo disperso y que le da forma a lo inexistente para conjuntarlo. Veamos por qué una araña.

La mujer araña y su hilado: del anudado al tejido Llama la atención que sea en San Pedro de las Colonias, en la cueva de la Candelaria, Coahuila, corazón del considerado norte bárbaro e inhóspito, en donde se hayan encontrado los textiles más antiguos de América (Johnson 1977). Cuando uno los observa, sus diseños resaltan por el contraste de sus figuras y el repertorio de formas que decoran los trazos textiles. A estas alturas valdría la pena preguntar ¿qué es un textil? Un conjunto de hilos entrelazados estratégicamente en una combinación que como resultado da un objeto con múltiples fines. La base de este quehacer comprende categorías sensibles que tienen que ver con la misma percepción del cuerpo, del tiempo, del espacio. Tejer implica una relación importante entre el espacio que conforma un telar, enzarzado con el cuerpo del ejecutante; si es de cintura, el telar debe tensar la urdimbre con el peso del cuerpo, amarrado este a la cintura; si es horizontal, el cuerpo mantendrá una relación de equilibrio con los marcos del telar para que funcione como se espera. El tejer relaciona un movimiento horizontal (la trama) con otro vertical (la urdimbre): de esta forma los hilos de la trama atraviesan la urdimbre para confeccionar diseños específicos. Una explicación sencilla como esta conlleva a una compleja abstracción de categorías que proporcionan significados en un orden cosmogónico: abajo, arriba, adentro, afuera, sur, norte, 22

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etcétera; movimientos que al entrecruzar estambres o hilos proporcionan un orden. Sin duda esta categorización ha producido, más allá de los propios diseños textiles, cavilaciones existenciales en las culturas donde la tarea del tejer resulta fundamental: ¿quién teje?, ¿quiénes fueron los primeros tejedores?, ¿qué tejen? Las respuestas deben buscarse en los mitos, las danzas, los rituales, el poder, el parentesco; en fin, en el vestido, tal como lo demuestran los artículos que integran este libro. Ahora bien, en varias de las cosmogonías de las culturas norteñas, e incluso allende a ellas, existe una figura que por sus propiedades concentra este conjunto de procesos: la madre-abuela araña. No es raro encontrar entre los huicholes mitos en los que, por medio de un hilo de la telaraña, los humanos surgieran de la parte baja del universo hacia arriba. Esto fue posible gracias a la mujer más antigua, Takutsi Nakawe, la madre tejedora y madre que da la vida, quien aprendió de una araña “que carga su hilo en la espalda y teje frente al sol”, la tarea de hacer a los humanos (Schaefer, en este libro). Este hilo representa su memoria y la manera en que diseñó al universo. Además, enseñó a sus hijas, las otras diosas, el arte de tejer, particularmente a ‘Utu+anaka, diosa de la tierra (Schaefer, en este libro). En algunos mitos se dice que Nakawe confeccionó con su tela un camino que mostró a Kauyumari, héroe cultural de los mitos huicholes, para llevar a los primeros seres a conocer la luz. Kauyumari llamó a este camino wawavi (Gutiérrez del Ángel 2010a: 107), que significa cordón umbilical (Rossi 1997: 77) y que tiene una forma espiroidal. Así, el camino de hilo que confecciona Takutsi Nakawe es un cordón umbilical que ayuda a los seres humanos a nacer; camino que además queda representado en un diseño particular confeccionado por este grupo al que denominan nana (Liffman 2011), el cual aparece también en una diversidad importante de diseños textiles. Además, este episodio mítico encuentra eco en las coreografías rituales, particularmente en las de tatei neixa, la danza de los primeros frutos (Gutiérrez del Ángel, en este libro). El escenario está diseñado para vehiculizar la transición de un estado a otro (nana’ iyari), que incluye a los cantadores, los niños, los primeros frutos y los jicareros, todos asociados por la marca facial de hollín extraído del tambor (tepu). El viaje es a Wirikuta y la ruta está marcada por las cintas wawavi, con la función de conectar los tres pisos del universo: abajo, en medio y arriba. 23

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A su vez, concentra tres estados de la existencia: infancia, crecimiento y muerte. Ritualmente las cintas vinculan el poniente, en donde se coloca el cantador, con el oriente, presente mediante el conjunto de ofrendas, primeros frutos y niños. Este lugar remite, además, al Cerro Quemado, en Wirikuta, conocido también como el Cerro del Amanecer, en donde está la cueva de Paritek+a o Pariakate. El canto hace referencia a este viaje que va de Haramara, lugar de los venados negros, de lo oscuro, de la noche, hacia la vida, al amanecer, el lugar en donde se pueden comer frutos. Un señor comenta que ahí donde están los venados negros, vivió una arañita roja con una jícara, “de ahí nos hicimos”. Vemos, pues, que un hilo –el de la araña– es un disparador cosmogónico que organiza y le da lógica al universo, que es un tejido en el que existen los humanos. Esta idea se encuentra presente en varias culturas del norte. A los tarahumaras, nos dice Sabina Aguilera, una araña gris llamada ro’oká les enseñó a tejer, lo cual sugiere que se trata de una figura de la tejedora por excelencia. Por su parte, los grupos pueblo consideran que la araña es la madre de la creación y primera tejedora. La mujer araña creó los mundos a partir de un poco de tierra mezclada con su saliva. Como bien lo señala Aguilera, en el proceso mismo del tejer se observa una transformación de elementos líquidos a sólidos. Esta hipótesis es clara entre los hopis, pues la mujer araña crea tanto su hilo como a los seres humanos (sólido) por medio de su saliva (líquido). Pero también los huicholes salen del mar, Haramara, para pasar del estado líquido al sólido. Así, el hilo que teje los diferentes niveles es la vía que posibilita esta gesta. Esta misma idea está presente entre los hopis, pues la mujer araña les indica a los primeros clanes que a través de un hilo-planta deben subir a la tierra. Por lo tanto, la mujer araña se convierte en intermediaria entre esas potestades oscuras y húmedas, y la parte de arriba, en donde está la luz, el cielo, lo sólido. Por otro lado, en un mito pima que refiere Manuela Loi (en su trabajo en este volumen) se considera que la telaraña consolida la unión del cielo y la tierra, lo que significa la creación, idea que vemos claramente también en los huicholes. Esto se hizo con un puñado de barro marino lanzado a lo alto. Un brujo ahí comenzó a cantar y el barro se extendió, cubriendo todo. La araña zurció las orillas redondas de la tierra y el mundo quedó hecho. En otro mito se dice que el mundo 24

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quedó construido como la tela de una araña. Así, hechos aparentemente distintos quedan unidos en términos de sus significados, en virtud de que el hilo de una araña tiene la capacidad de conjuntar lo opuesto, dígase líquido a sólido, de oscuro a solar, tal como lo hace ver Aguilera en su artículo. Por otro lado, esta idea queda ilustrada en un poema titulado “Grandmother”, escrito por Paula Gunn Allen, una mujer pueblo de la comunidad Laguna (Fisher 1980: 126) de Nuevo México, pues describe cómo de su cuerpo la araña sacó su hilo plateado y voló con él en la oscuridad donde nada se movía aún. Con su brillante filamento creó la luz y se le encargó la tarea de tejer la creación con sus propios hilos para luego desaparecer. Fue después de esto que las mujeres y los hombres comenzaron a tejer cobijas que narran historias sobre la vida, el recuerdo de la luz y las escaleras, así como infinidades de ojos (posiblemente las estrellas) y la lluvia.7 En varias culturas estos ojos se convierten en objetos rituales y míticos que operan una relación que invita a pensar el mismo devenir humano. Aguilera hace notar que en la mitología este artefacto es el encargado de sostener al sol sobre el océano primordial (véase Sabina Aguilera en este volumen); Gutiérrez del Ángel (en este volumen) nota cómo tras el ciclo ritual los huicholes realizan una coreografía denominada tzikuri u ojo de dios, el cual comprende al universo mismo (Faba 2001: 35). En una de sus transformaciones, se dice que el artefacto fue utilizado para descender de manera espiroidal a la tierra o ascender del océano primordial. La idea de ascender-descender se encuentra igualmente en un mito de creación de los cherokees, el cual indica que los primeros seres decían que algo les hacía falta, a lo que responde la mujer araña: “Les hace falta luz”. “Varios vieron que había luz arriba, en el otro mundo, pero nadie podía cazarlo […] ‘Grandmother Spider’ confeccionó un objeto circular, a manera de olla, para atrapar al sol y así llevarlo a esos seres primordiales” (Erdoes y Ortiz 1984: 154-155). Esta misma figura circular o espiroidal se encuentra una vez más presente en los huicholes, pues un mito cuenta que el héroe cultural Kauyumari, aleccionado por la abuela araña, pudo construir un nierika, objeto ceremonial de forma circular, que le sirvió para conocer la oscuridad y el mundo de abajo, e iluminarlo. Al igual que entre los 7

Agradecemos a Sabina Aguilera, quien en comunicación personal nos transmitió esta cita. 25

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otros grupos, la forma del nierika remite a las potestades solares, pues quien lo posee puede iluminar. Vemos, pues, que la araña tiene una connotación de deidad creadora, transformadora, que unifica los opuestos y que se vuelve el primer ser en confeccionar la humanidad. En las cavilaciones cosmogónicas de los pueblos presentes y pasados, este arácnido ha sido relevante. Según los arqueólogos Karl Taube y Mary Miller (1993), la araña en Teotihuacán era una diosa que representaba las potestades terrestres: diosa de la tierra caracterizada con grandes colmillos.8 En las culturas actuales encontramos reproducciones de la huella creativa de la madre arácnida, como lo explica un cora de Dolores: las estrellas, las líneas celestes, las estrellas fugaces, la Vía Láctea “son lo que ponemos en los morrales”. Un huichol confirma: “La araña hace lo que nosotros en nuestros morrales”. Por ello vale la pena conocer también la relación de este universo con los diferentes diseños que acompañan a los textiles.

Las iconografías en movimiento Si la araña es la mujer más vieja que concibe al universo mediante su telaraña, los hilos son la sustancia que lo confeccionan para expresar los diseños textiles, que además tienen eco en coreografías, ofrendas votivas, cantos, mitos: síntesis que del plano de la expresión se desliza al de la estructura. En el primer caso es la gesta del universo que emerge ora en un mito a manera de remolinos que emulan la salida del inframundo, ora en la lluvia al caer formando líneas específicas, ora en las coreografías que emulan al venado. En el segundo plano los diseños se transforman En relación con el significado que Karl Taube le atribuye a la diosa teotihuacana como “La mujer araña”, Zoltán Paulini tiene sus dudas (2007: 244), pues asegura que “esta deidad en realidad no existe, sino que corresponde con una creación artificial llevada a cabo al tomar como base diferentes imágenes y conjuntos iconográficos que en su mayoría difieren radicalmente entre sí”. En cambio, Paulini propone que es una diosa acuática, relacionada estrechamente con el dios de la lluvia (2007: 299). Aunque este no es el espacio para discutir si la diosa puede o no considerarse un arácnido, nos parece que, más allá de su morfología, lo importante radica en su relación con el dios de la lluvia. En los casos mencionados aquí, la araña aparece al lado de un dios que por lo general es solar. Como lo hemos dejado en claro en otros artículos, una de las funciones de este dios es precisamente traer las lluvias (Gutiérrez del Ángel 2010a y 2010b). 8

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en mensajes que tienen como fin transmitir saberes relacionados con valores sociales; es un lenguaje no verbal que ordena, clasifica, resguarda y transmite información de la experiencia. Como síntesis, estos diseños no reproducen un modelo natural. Más bien se confeccionan a escala aislando significados de esa naturaleza que les son útiles para transmitir los mensajes necesarios. De ahí que los diseños básicos textiles remitan a figuras relacionadas con el agua, las escaleras, las espirales, etcétera. Los textos que componen la presente obra dan cuenta de que la iconografía está cargada de una semántica compartida sin duda por grupos que habitan el Gran Norte, semántica descubierta en los entresijos de sus cosmogonías, tierra fértil para el estudio de los textiles. Son varios los diseños compartidos en el norte, no obstante, aquella pluralidad iconográfica puede reducirse a elementos específicos que ayudan a comprender esa complejidad, tal como aconseja Aguilera para su estudio (2011), y Mendiola (2002) para la lectura del arte rupestre. Se trata de siete unidades básicas: 1. Espiral; 2. Círculo; 3. El medio círculo cortado; 4. La S o “curva de la belleza”, o xonecuilli; 5. Línea ondulada; 6. Línea en zig-zag; y 7. Línea recta. Estas formas combinadas crean diseños contrastantes de contenidos específicos. Se relacionan con el sol, la luna, los cometas, las estrellas, mutando en clases de ideas o cosas con contenidos específicos como: a) antropomorfos, que expresan el sexo masculino, femenino o indeterminado, a los cazadores, a los dioses; b) los zoomorfos, que manifiestan mamíferos, cuadrúpedos, coyotes, venados, borregos cimarrones, animales sagrados; c) litomorfos, que dejan ver fanerógamas, criptógamas, xerófitas, maíz, peyote, psicotrópicos, medicina, fertilidad; d) astromorfos, que comprenden al sol, las estrellas, la luna, los cometas, la Vía Láctea (Mendiola 2002). En algunos de los capítulos de este libro se documenta que estas formas básicas se adhieren a clases específicas que conforman campos semánticos compartidos. Son varios los autores que han estudiado esto, aunque sus conclusiones dependen no tanto de la forma pura, como ya se dijo arriba, sino de su relación con otros campos de la cultura. Es de llamar la atención que desde aquellos primeros textiles encontrados en la cueva de la Candelaria de San Pedro de las Colonias, pasando por Teotihuacán, los mexicas, los mayas y varias culturas más, estos diseños textiles se siguen reproduciendo con mensajes que constituyen significados al parecer similares. Es también de llamar la atención que hoy en día conformen redes de significados que los herederos de todas 27

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aquellas tradiciones no olvidan. Hoy sabemos que esta iconografía remite, de una u otra manera, a los primeros seres que habitaron las oscuras aguas primordiales que, por efecto de la saliva y barro de la mujer araña, pudieron conocer la luz, la superficie terráquea y ver el cielo. Ellos fueron llamados a trascender su condición de incompletud y salir a la luz a través de un orificio denominado por los hopis sipapuni y por los huicholes tepari. Los primeros lo hicieron mediante una liana que funcionaba como escalera, pero no recta sino en espiral, figura sobresaliente tanto en la mitología como en sus coreografías rituales. Por su parte, los ancestros huicholes emergieron de la oscuridad mediante un hilo-escalera-árbol que les permitió el don de ver; mientras que los tarahumaras aseguran que las escaleras que aparecen como diseños en sus fajas representan los caminos recorridos por sus deidades, la luna y el sol, y que luego siguieron los humanos (Aguilera 2011: 92). Esta escalera se vincula conceptualmente con los cerros y el mundo, idea que resulta interesante, pues el término que designa a uno de los textiles que más se utilizaron, la cobija, es el mismo que matriz y que remite a las montañas o el mundo (2011: 92). Aunque entre los yaquis la noción de una ascendencia al parecer no se encuentra, existe la representación del mundo de abajo y arriba mediada por un árbol parlante (Olavarría 2003: 231) que a veces es una vara que opera como un axis (Olmos 2005: 209). En ocasiones esta vara es sembrada por la mujer más vieja del universo, la abuela. A través de su floración el mundo se crea en sus cuatro direcciones, arriba y abajo (2005: 211). Pero también los yaquis tienen la idea, al igual que los guarijós, de que el inicio de su existencia se dio en aguas marinas de donde los primeros seres tuvieron que migrar. Con estos ejemplos queda clara la concepción que tienen los grupos de su gesta: por medio de filamentos que conectan dos partes en oposición, dispositivo que opera como el hilo de la araña, el árbol parlante, las escaleras o las lianas, se crea su universo. La emergencia es un movimiento de abajo hacia arriba y queda plasmada en diferentes figuras ceremoniales, entre las que destacan los tepari huicholes, que yacen cubriendo un orificio dentro de sus centros ceremoniales tukipa, considerado como el ombligo del universo; o el sipapuni hopi. En otras culturas el orificio no está presente o se complementa con montañas, como en el caso tarahumara. Olmos reporta un mito tarahumara a partir del cual la gente brotaba de la tierra y fue llevada por Tata Dios a aquella montaña que está en medio del mundo (2005: 251). Por su parte, los huicholes y coras veneran también varios 28

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cerros, y entre ellos, el Cerro Quemado (Gutiérrez del Ángel 2010a: 211), pues ahí ubican la epopeya de su existencia, margen entre las aguas subterráneas primarias, la tierra y cielo. Para los sias, los zunis y los hopis esta idea cobra fuerza al indicar que emergieron del inframundo mediante una cueva que yace en la montaña de San Francisco, en Flagstaff, Arizona, y que igualmente rebosa de aguas primordiales, lugar de los antepasados y de sus grupos rituales kachinas. Se aprecia así que entre los orificios terráqueos, las cuevas y montañas existe una transformación por analogía: los orificios permiten la emergencia, razón por la cual se asocian con matrices. La trascendencia de los primeros seres de un estado a otro es, entonces, por medio de una figura circular que remite, dependiendo del contexto, a matrices acuáticas, montañas o cobijas. Esta emergencia, proponen Faba (2001) para el caso huichol, Aguilera (2011) para el tarahumara y Wade y Evans (1973) para el hopi, se relaciona con un movimiento ascendente mediante una escalera que produce una figura espiroidal coligada con el hilo de la abuela araña. Faba comenta que las espirales labradas en los teparis huicholes encarnan el lugar y el recorrido de los ancestros por el inframundo, asociado con el útero de la tierra (ipa+) y con el viaje al lugar de los antepasados (2001: 62). Por su parte, Aguilera sugiere que para los tarahumaras esto se manifiesta en ciertos diseños que remiten a las escaleras y antepasados, lo cual por lo general se asocia con una espiral, elemento que además lleva la idea de agua y “aliento divino”. Así, las escaleras y las espirales son una transformación gráfica de una misma idea (Aguilera en este libro). Por ello la espiral queda contenida en el círculo, como lo demuestran huicholes y coras, quienes indican que su universo tiene una forma circular. Proponen que la tierra flota en una circunferencia de aguas marinas que al emerger lo hacen en forma espiroidal, como los remolinos. Esto dota de sentido a varias figuras rituales, como al instrumento “para ver” de los huicholes denominado nierika, o a las jícaras insignias de los peregrinos que van en busca del peyote. Kindl (2003: 232) ha descubierto que esta jícara es un axis mundi; y entre su simbolismo principal se encuentra ser la matriz del universo. Por su parte, los coras tienen una jícara, nombrada yáwime, que Preuss consideró como imagen del mundo (1912: lxxxii); en tanto que Valdovinos (2007: 57) propone que la iconografía de esta jícara ofrece “la estructura del mundo” tal como la conciben los coras. Ahora bien, para los hopis, tarahumaras, 29

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coras y huicholes, sin duda, la figura circular hace alusión a un esquema del mundo que va transformándose en espiral. El conjunto del círculo, la escalera y su movimiento ascendente-descendente, que es la espiral, produce una figura que con frecuencia aparece en los textiles: la xicalcoliuhqui o greca escalonada. Esta se reconoce por ciertos escalones que terminan en espiral. Sabina Aguilera, siguiendo a Braniff, ha propuesto que esta iconografía “evidencia la relación entre el noroeste mexicano y Mesoamérica a partir de este diseño en su calidad de símbolo ideológico” (2011: 101). Observando la iconografía pueblo, la greca escalonada se percibe tanto en cerámicas como en las fajas ceremoniales de los personajes kachinas. Al estudiarlas, Wade y Evans (1973) argumentan que la greca se relaciona con significados ligados a las nubes, la tormenta, la lluvia, denominándole “cloud-pyramid” (Wade y Evans 1973: 9), que es la imagen del mundo. Valdovinos (en este volumen) observa que parte de la simbología circular del objeto ceremonial tejido cháanaka (motivo de su artículo), que literalmente significa mundo, encuentra una relación con el agua, las nubes y la tierra. El simbolismo circular, dice Preuss (1912: lxxxix), para los coras, y refiriéndose más que a este instrumento a la jícara, mantiene una misma estructura espacial con los patios ceremoniales. Vale la pena retomar una relación visible en las fajas tejidas por los hopis: dicen que estas son cloud-pyramid, consideradas además como “escaleras de nubes”. Así, las fajas conjuntan lo que Preuss ve entre los coras: una relación paradigmática en su significado con los centros ceremoniales. Las fajas son una expresión reducida de las funciones de una pirámide que opera como el conector, por medio de las escaleras, entre los elementos bajos y altos del universo. Este principio cosmogónico se observa en la disposición arquitectónica de las kivas pueblos, pues existe una escalera que conecta el mundo subterráneo, representado por la parte enterrada de la kiva, y la parte alta. Esta disposición arquitectónica de los hopis tiene eco con la disposición espacial de los templos ceremoniales huicholes, mayos y en los patios ceremoniales coras, tepehuanes del sur y tarahumaras (Gutiérrez del Ángel 2011). Cada uno, a su manera, remite a esas escaleras que conectan los diferentes planos. En el caso de los tres primeros grupos, la construcción de sus templos incluye un desnivel subterráneo asociado con las aguas primordiales, y uno superior asociado con dioses solares; entre uno y otro existen conexiones por medio de escaleras, físicas o no, dispuestas con el fin de conectar los niveles por 30

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donde transitan los antepasados incorporados por grupos rituales. Esta distribución sin duda conduce a la idea de aquella madre araña que con su hilo une los planos del universo. Si recordamos el apartado pasado, se vio cómo los mitos narran la ascensión de los primeros seres mediante un hilo que representa una escalera. Los tarahumaras y huicholes indican que esta escalera es “su camino”, el cual cobra forma en las grandes peregrinaciones que los huicholes llevan a cabo. Se trata, dicen, de seguir su camino, es decir, de cumplir con lo que implica “el costumbre”. En su artículo, Gutiérrez del Ángel hace notar cómo las coreografías rituales de los peregrinos se replican en la iconografía textil. Estas danzas se inician en sus centros ceremoniales y concluyen con las grandes peregrinaciones. El autor argumenta que el trazo es la estructura del mundo que tiene forma de una línea que se va complejizando hacia un círculo, para transformarse en espiral, adquirir forma de greca escalonada y concluir en una figura rómbica, a la cual los huicholes denominan tzikuri u “ojo de dios”, presente también entre los hopis, los tarahumaras, los coras y los yaquis. El diseño rómbico para los hopis se puede observar tanto en los textiles como en las danzas denominadas Túwanasavi (Fergusson 1966: 148; Waters 1996: 52). En el caso de los tarahumaras y los coras, se nota principalmente en los textiles y ofrendas votivas. Lo que vemos hasta aquí es un ejemplo de cómo los grupos estudiados piensan su iconografía: nunca aislada de un contexto mayor que articula su ecología, en el sentido de categorías sensibles, a sus procesos sociales, dígase coreografías, mitología, estética, ritualidad. Esta articulación produce una perspectiva de movimiento propia de estos diseños. Queda clara esta afirmación por un comentario que en una ocasión un cora de Rosarito, a propósito de un hermoso morral de lana que intentaba vender, comentó: “Estos sí valían [los morrales] porque en sus países todo lo hacían con máquinas, los dibujos no se mueven”.9 En 9 Al interrogar al artista sobre cómo se traducía movimiento en cora, comentó que esta palabra no existía, pero sí el verbo worushantu, que hace referencia a la acción de mover o desplazar algo en el espacio. Se infiere por lo tanto que los diseños tienen la capacidad de desplazamiento en el espacio tejido. Sin duda es algo hermético a la mirada ajena, pues dicho movimiento se da en función no a la visión del diseño sino en su articulación entre el cuerpo y las categorías que se relacionan con el entorno sensible, de donde se desprende la noción de movimiento, es decir, lo que sube, lo que baja, lo que se mueve al sur, al norte; lo que muere y renace. Los diseños, pues, quedan inmersos en esa gran cosmogonía que les dota de movimiento y que desde nuestra mirada es difícil percibir. Lo que podemos hacer, acaso, es deducirlo y postularlo.

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efecto, para la mirada creadora de los grupos que confeccionan estos diseños, el movimiento representa algo indispensable. Desde nuestro punto de vista, al mirar los diseños no existe tal conmoción, los observamos estáticos y en algunos casos desprovistos de contenido. Para ellos el movimiento de su iconografía no está en la pura visualización del objeto, sino en el postulado. Lo expresado en los textiles –danzas, mitos u otros diseños de esta clase– es, como se dijo con antelación, síntesis de un pensamiento mucho más complejo que relaciona la acción con el modelo. De esta forma el movimiento se desprende en la réplica de sus diseños al ser danzados, pues utilizan la forma como contexto; al ser narrados, pues los antepasados ascienden o descienden por aquellas escaleras que les permiten el traspaso; al ser invocados a manera de círculos, de ojos de dios, de grecas, de espirales o líneas. Después de muchos años percibimos que esos diseños corresponden a etnocategorías que están en el mismo movimiento del cuerpo al entrar o salir del centro ceremonial (Gutiérrez del Ángel 2010a: 121, 149); al mirar hacia arriba o hacia abajo es el mismo cuerpo en acción que desdobla los significados desde el pensamiento (modelo mitológico) hacia los diseños y el escenario ritual (la acción); es la relación de este cuerpo integrado en el mismo telar: el cuerpo en movimiento es para el universo lo que el hilo para el textil. Vimos, pues, la importancia que el hilo tiene para la vida de estos pueblos: posibilita una síntesis de significados que proyecta la imagen tal como la conciben. Su iconografía evidencia, desde nuestra percepción, un intríngulis existencial que sin duda revela en parte los ensayos de este libro. En síntesis, su universo es la materialización de un mundo abisal, líquido, oscuro, que deviene luz a través de filamentos que afianzan los planos del universo y conectan mediante rutas todo a un único centro. Eso, verbigracia, son los hilos que hacen textiles, que expresan vida y que retornan a su principio en un periplo interminable.

Campos temáticos I. El tejido entre el presente y el pasado: trabajos comparativos Como se mencionó desde el principio, el libro quedó dividido en cuatro campos temáticos. El primero de ellos consiste en trabajos comparativos que buscan la complicada relación entre esta gran área que es el 32

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suroeste de Estados Unidos y el norte mexicano. Como se vio, las ideas evidencian relaciones entre áreas distintas, que son imposibles de negar, aunque se hable de lugares geográficos distantes, historias no compartidas o lenguajes diferentes. De una u otra manera nos encontramos con una forma de pensar que se articula en cierto nivel. El ensayo “Tejiendo conocimiento y recreando el mundo. Un análisis comparativo de los textiles tarahumaras”, de Sabina Aguilera, profundiza sobre el significado que encierran los textiles tarahumaras, el cual va más allá de ser meras representaciones visuales u objetos utilitarios. Se refiere también al proceso mismo de producción de los textiles y sugiere que mediante la manipulación de los estambres, junto con los elementos gráficos que conforman el textil, se lleva a cabo una tarea que no expresa únicamente nociones cosmogónicas, sino que la misma actividad creativa remite a aquella realizada por las deidades creadoras que dieron forma al mundo. Una vez destacado esto, observa cómo nociones propias de los tarahumaras se comparten con otros grupos tanto del occidente mexicano como del sur de Estados Unidos. En “El tejido de la vida: rimuwaka y la creación de la humanidad”, de Ana Paula Pintado, se profundiza sobre los hilos que los ralámulis piensan tener en las extremidades del cuerpo y en la mollera, a los cuales se les denomina rimuwakas. La autora profundiza sobre la acción del tejer y estos hilos; asimismo, algunos de los símbolos que aparecen en los textiles tarahumaras, y ve cómo el espesor semántico de ellos es afín a otras culturas, tanto presentes como pasadas. En “Tejiendo la trama del cosmos. La tela de la araña en la mitología del noroeste de México y suroeste de Estados Unidos”, Manuela Loi estudia un conjunto de mitos que tratan sobre la araña y la mujer araña, diosa madre de los grupos pueblos del suroeste de Estados Unidos. Haciendo una comparación entre estos y algunos mitos pimas, pertenecientes al mismo complejo cultural, se vinculan algunos seres con la creación del cosmos y su mantenimiento por medio del acto de hilar. “El camino de la estrella. Tradición textil de oriente a occidente, los teenek y los wixaritari”, de Claudia Rocha, propone una mirada distinta no hacia el norte sino hacia la Huasteca potosina, con los teeneks. La autora analiza a estas dos culturas mediante su producción textil. Primeramente se describe la forma en que han confeccionado una de las prendas principales de la vestimenta tradicional femenina, llamada de forma genérica en lengua náhuatl quechquémitl. Se describe también 33

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una de las figuras predominantes en el bordado de la prenda en ambas culturas, la cual no solo resuelve morfológicamente de manera similar, sino que tiene además un lugar preponderante por su ubicación, su tamaño y su simbolismo. Esta figura es la estrella de ocho puntas a la cual alude el título mismo. En “Los hilos de la vida. Concepción espacio-temporal en rituales del norte de México”, Neyra Alvarado evidencia, a partir del análisis del sistema ritual mexicanero y de las peregrinaciones en el desierto mexicano, la importancia de los hilos que unen al ser humano con los muertos y con los ancestros. La relación entre los sujetos, en diferentes contextos y espacios, permite, mediante los rituales, conocer la dimensión espacio-temporal. Esta implica, desde el espacio, hablar del territorio y del área de expansión máxima; y, desde el tiempo, la anterioridad, el evento y la duración. Se pregunta: ¿cuáles son las formas que adquieren estos vínculos y sus dimensiones espacio-temporales en estos hilos de la vida? Y en “Chicomoztoc, cuevas, agricultura y el número siete: siguiendo un hilo cosmogónico desde Mesoamérica al suroeste de Estados Unidos, a través de la Sierra Tarahumara”, Jerome M. Levi muestra cómo el simbolismo religioso implícito en la leyenda de Chicomoztoc –un mito de origen íntimamente asociado con los pueblos indígenas de México central– constituye un hilo esencial de metáforas relacionadas mediante las cosmologías de numerosos pueblos indígenas en varias regiones contiguas a América del Norte, de los desiertos de Arizona hasta las selvas guatemaltecas. El hilo como metáfora ayuda, pues, a pensar estas relaciones. II. Los hilos como acción ritual Varios trabajos se adentran en la relación que, por un lado, guarda la noción de hilo con la ritualidad, vinculada con las técnicas del tejer y el simbolismo de sus diseños. Buscan los entramados compartidos entre el saber tecnológico y el saber ritual. Quizá para algunos resulten campos del saber humanos distintos, pero lo que deja en claro este conjunto de ensayos es que uno y otro guardan una estrecha relación. En el primer ensayo, “Los rimuká, ‘hilos de vida y muerte’, elemento cardinal en la etiología rarámuri”, Abel Rodríguez lleva a cabo un 34

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estudio con los tarahumaras del Alto Río Conchos, quienes conciben la enfermedad como una razón para buscar continuamente ser curados aun cuando no sufran padecimiento alguno. La práctica curativa lleva a las personas a buscar, además de las medicinas, debido al carácter profiláctico de estas, que sus rimuká continuamente sean cortados. Los rimuká son los ‘hilos’ que conectan el mundo de los vivos (humanos y no humanos) con el mundo no perceptible, y por ello son ‘hilos de vida y muerte’. El hecho de soñar con algún pariente ya fallecido, habitante de aquel mundo, podría provocar enfermedad e incluso la muerte. Una manera de evitar el sueño con las almas de los muertos (sombras) es precisamente “cortando” estos rimuká, elemento cardinal de la etiología rarámuri en tanto que ayuda a entender mejor nociones internas como son la enfermedad, la salud y los rituales curativos. El ensayo “El telar y el tiempo en el mundo huichol”, de Stacy Schaefer, propone una doble relación. Por un lado, cómo la labor de las tejedoras es equiparada en sus funciones simbólicas con la de los peregrinos, pues en última instancia se trata de recrear el mundo, darle continuidad: unos lo hacen bailando, y las otras lo llevan a cabo tejiendo. Por otro, la autora hace un importante recorrido por el simbolismo de las técnicas del tejer y las de danzar. Percibe cómo esta relación se mantiene tanto en el hecho de peregrinar como de tejer, pensando que las dos acciones son parte de un mismo hecho estructural. En “Ritos preventivos y metáforas en la Baja Tarahumara”, Juan Pablo Garrido examina las metáforas utilizadas en dos ritos preventivos de los rarámuris de la Baja Tarahumara: uno es en el que se hace la alusión al hilo conector, metáfora expresada y figurada en el rito dancístico pascol; y el otro, en el que se previene la caída del rayo. En ambos rituales el recurso lingüístico y el representativo se hallan en función del texto ritual, y en los enunciados emitidos por el grupo considerado dentro de un contexto determinado. El centro del análisis es la comprensión de la metáfora como un medio que sintetiza elementos estructurales que se aprecian en el sistema cosmológico local, y cuya transmisión comunicativa permite revalidar el sistema de creencias y, paralelamente, legitimar las normas y el comportamiento social de los rarámuris bajeños. En “El hilo-textil y el hilo sonoro: dos mundos que se entrelazan”, Denise Lemaistre analiza cómo la idea de hilo entre los huicholes es, puede decirse, muy “conductora”, dígase en las obras de sus artistas o como símbolo. Resulta el hilo una idea tan fuerte que se usa en todo el 35

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ciclo iniciático del peyote a manera de cuerda. Por otra parte, se hace una comparación con el aprendizaje de las tejedoras, con su práctica y con el pensamiento. Observa que estas tejedoras pueden, hasta cierto grado, compararse con los mara’akates, chamanes que tienen la tarea de cantar en los rituales y curar a la gente. Por otro lado, refuerza la relación poniendo en paralelo el hilo textil y el hilo sonoro del canto chamánico. La maquinaria del canto huichol teje su designio según la misma estructura básica que el telar, o sea que se entrelaza una “urdimbre”, sucesión de narraciones míticas más o menos codificadas, con una “trama” transversal que es el contexto terapéutico, ceremonial y político, al cual el canto tiene que contestar. Solamente en los puntos de cruce de ambas dimensiones, sugiere el autor, se dará el sentido concreto del canto. El ensayo “Desatando los caminos ancestrales. Notaciones con cuerdas y rutas de peregrinación huichola”, de Héctor M. Medina Miranda, observa que hace no más de doscientos años los huicholes hacían uso de un sistema de notaciones con nudos, el cual sirvió para realizar registros numéricos de diferentes tipos y agrupamientos de objetos. Actualmente, continúan usando estas cuerdas anudadas para dar cuenta de los caminos de peregrinación ritual y los pasajes de la mitología. Se trata de un sistema muy similar al que se ha observado en los quipus andinos, donde, al igual que entre los huicholes, remiten a rituales de propiciación de lluvias y a una organización particular del territorio sagrado. El autor busca en estos nudos las claves para la interpretación de dicho sistema de escritura. En “Caminos de colores. El hilo como itinerario visual en los cuadros de estambre (nierikate) huicholes”, de Olivia Kindl, se estudia –a partir de investigaciones previas acerca de las producciones plásticas de los huicholes desde el punto de vista de la antropología; o, mejor dicho, etnología del arte– uno de sus componentes clave, que es el hilo. Empieza por examinar los distintos materiales con los que están hechos, en particular el algodón, la lana, el estambre y el acrílico, desde el punto de vista de su integración dentro de los procesos técnicos de elaboración a lo largo del tiempo. Asimismo, analiza dichas texturas en función de los referentes simbólicos que se les atribuyen, considerando las motivaciones sensibles de su elección, en particular por los efectos que producen en la percepción visual. Estos elementos de reflexión servirán de base para poner a prueba la hipótesis según la cual los hilos son considerados 36

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por los creadores wixaritari como itinerarios visuales, ya sea para guiar la imaginación del artista al crear su obra, la percepción de los diosesantepasados que reciben la ofrenda, o la mirada del espectador de la obra expuesta a un amplio público. III. La fuerza de los hilos: el vestido Como se vio desde el principio, el vestido, sus materiales, técnica e iconografía operan en la esfera social como reguladores de prestigio y jerarquía. Además, desde siempre las marcas, materiales y diseños que acompañan los vestidos fungen como marcadores de identidad, regulando en muchas ocasiones ciertos intercambios entre unidades de parentesco, entre enemigos o aliados. En “Dibujos de mantas, mantas de dibujos. Los dones de trajes en los primeros encuentros entre aztecas y españoles”, Davide Domenici se propone, a partir del análisis de los intercambios de dones entre los emisarios de Moctezuma y los conquistadores Grijalva y Cortés, una reflexión sobre los códigos y el simbolismo del vestuario entre los aztecas. La argumentación se lleva a cabo mediante la comparación entre las crónicas que describen los intercambios de dones y los diferentes códices, para estudiar algunas prácticas culturales relacionadas con los atuendos y su uso en contextos ceremoniales, y con el simbolismo de algunos tipos de mantas. Se llega a demostrar que, entre los aztecas, el vestuario constituía un código reconocido que permitía dotar de significado a los portadores de diferentes tipos de prendas. “Los hilos que tejen el vestido yaqui. Entre las fiestas patronales y la vida cotidiana”, de Érica Merino, estudia el llamado “vestido tradicional” entre los yaquis. Observa cómo ellos, al igual que varios pueblos indígenas, representan, mediante las formas, los estilos, los materiales y el simbolismo, diversos procesos rituales y cotidianos. Uno de los objetivos principales es comprender lo que ellos entienden por la metáfora de “tejer la flor” en la vestimenta por medio de su uso corporal, tanto en la vida cotidiana como ritual. En “Cosiendo ropa en Panalachi: el mundo florido de las mujeres tarahumaras”, de Frances M. Slaney, se discute cómo en los pueblos ubicados en la Sierra Tarahumara existen prácticas y estilos distintos de coser y llevar ropas “indígenas”. Son las mujeres quienes cosen esta 37

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ropa. Se trata de observar estas prácticas en la comunidad de Panalachi, donde las mujeres tarahumaras producen no solamente ropa hecha a mano para toda la familia, sino tagores y sábanas bordadas. Con dichos bordados, las féminas embellecen telas blancas o negras con motivos alusivos a la naturaleza, sobre todo con imágenes de flores. Además de ser expresiones individuales, estas realizaciones de flores, estrellas o pájaros se vinculan estrechamente con el ciclo anual y con el ciclo vital humano. En el contexto de estos ciclos, las flores significan el papel cosmogónico de las mujeres y el lugar que los muertos ocupan en el invierno. No obstante, la fabricación de ropa bordada a mano y su papel en la vida tarahumara toma lugar únicamente desde el principio del siglo xx. Y en “Del hilo de la vida a la creación del universo”, Rosario Ramírez observa cómo los hilos van más allá del puro hecho de tejer y cómo dialogan con los mitos, relacionándose por lo general con la creación. De esta forma, intentan unir diversos ámbitos de la vida cosmogónica. Habitualmente se encuentran asociados con la vida y el destino. En México se devanan infinitos ejemplos en entramados históricos, en un abanico con diferentes espacios y tiempos, por medio de los cuales se pueden seguir las primeras evidencias de grupos originarios que habitaron el noroeste, centro y sur. Siguiendo a los hilos por medio de estas historias, resaltan las evidencias materiales de la tradición de tejer. Así, el ensayo revisará dichas historias que dan cuenta de esta antigua tradición que es el tejer. IV. La retícula social: hilos, nudos, redes Este apartado da cuenta de aquellas redes sociales generadas por medio de la concepción del hilo, del tejer, del bordar. El hilo, aparte de crear textiles, crea y recrea relaciones, reticula géneros y personas ubicándolas en el plexo social al que corresponden; configura sistemas de parentesco e hila, a ellos, tradiciones que ora se actualizan, ora se conservan. La contribución de Arturo Gutiérrez del Ángel, “Los hilos de la serpiente nierika: de la endogamia a la danza y de retorno al mito”, reconstruye la relación que existe entre los diseños que aparecen en el tejido y los neixas o danzas. Nota el autor que las dos tareas tienen como base una misma estructura, no solamente la de recrear la gesta del universo sino, y sobre todo, la de reducir al universo en una expresión a escala capaz de ser atrapada mediante la iconografía textil y coreografía 38

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dancística. No obstante, estos textiles operan a su vez en el sistema de parentesco en el que se encuentra inmerso el grupo de los wixaritari. Se notará que peregrinar, danzar, recolectar hukuli y organizar el parentesco, aunque en registros distintos, operan como una unidad. En “Tohono o’otham jimitak: Tejiendo coritas, anudando historias”, de Miguel Ángel Paz Frayre, se estudia cómo en cada comunidad tohono o’otham o pápago, en el desierto sonorense, hubo quienes se dedicaron, y se dedican, a tejer coritas, cestas de diferentes tamaños y para diversos usos. Se explora la relación que se da entre el hacer coritas, con todo lo que ello implica, con sus formas concretas de vivir como pápago, como tohono o’otham, como gente del desierto. El hilar coritas es una actividad reservada para las mujeres; son ellas quienes en mayo recogen del desierto la palmilla, el torote y la uña de gato, los materiales que usan para la elaboración de las cestas, para confeccionarlas e imprimirles su sello. El autor profundiza sobre la tradición de tejer coritas, que se encuentra relacionada con su entorno y con lo que para ello significa el desierto. El material empleado para esto forma parte de los satisfactores que el desierto les ha brindado a los pápagos como grupo. El tejido de las coritas entre ellos es una expresión de su vida en este ecosistema, que se ve reflejado además en su historia. “Tejiendo como caminos la vida social: teoría rarámuri de la socialidad y la persona”, de Isabel Martínez, muestra por medio de la etnografía recopilada entre algunos rarámuris que actualmente habitan la Sierra Tarahumara, en el noroeste de México, que el concepto de persona es constitutivo al de la organización social de este grupo. La individualidad y los vínculos creados de persona a persona conforman parte de la socialidad rarámuri, en una suerte de sociología que bajo su propia definición de lo individual construye una estructura social con base en las particularidades humanas. Otro de los objetivos de este trabajo es exponer cómo la estructura base de la vida social son las redes que tienen como nodo a las personas. Así, la organización social rarámuri se compone de distintas redes que se vinculan y sobreponen, constituyéndose unas en otras en una urdimbre en constante movimiento y construcción que resulta ser la sociedad. El ensayo de Sara Ruth Rosas Mérida, “Llegar y permanecer: oodami, los hilos que atan a la vida”, tiene como objeto, en primer lugar, dar a conocer el ciclo de vida de los oodami que habitan el estado de Chihuahua al noroeste de México; y en segundo, resaltar las etapas del nacimiento y la muerte, como sucesos que expresan el modo en que el 39

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grupo comprende la vida y la muerte, a partir del uso y significado que le da a los hilos de color rojo y blanco. El aporte de Margarita Valdovinos, último de este libro, titulado “El arte de tejer el mundo. Espacio e interacción en la trama ritual de un textil cora”, propone que la rica iconografía de los textiles indígenas ha dado pie a una gran cantidad de estudios que se interesan en interpretar sus diseños. Desde una perspectiva centrada más bien en el análisis del contexto de creación y de uso, la autora analiza una pieza de tejido llamada cháanaka. Este objeto textil se elabora durante una de las ceremonias relacionadas con la entrega de los cargos cívico-religiosos del pueblo cora de Jesús María (Nayarit). Por medio del análisis de las acciones ejecutadas durante la elaboración y el uso del cháanaka, se muestra cómo se presentan ante el nuevo gobernador y sus compañeros el conjunto de relaciones sociales sobre las que ellos deberán apoyarse durante sus cargos. En efecto, la fabricación de esta pieza y su depósito ritual reflejan la lógica espacial que sirve de base para la organización de las relaciones sociales de toda la comunidad.

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I El tejido entre el presente y el pasado: trabajos comparativos

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TEJIENDO CONOCIMIENTO Y RECREANDO EL MUNDO. UN ANÁLISIS COMPARATIVO DE LOS TEXTILES TARAHUMARAS Sabina Aguilera

Introducción La relevancia que la actividad de tejer ha tenido en el hombre desde los tiempos más antiguos es una cuestión poco considerada y que en la sociedad occidental suele asociarse únicamente con un aspecto artístico-creativo o bien, utilitario y práctico. Afortunadamente, encontramos importantes trabajos que destacan el potencial de los textiles para revelarnos, mediante su análisis, aspectos cosmogónicos, de organización social, económicos, políticos y religiosos –por mencionar algunos– de una cultura.1 El interés de este trabajo es presentar una serie de cuestionamientos que permitan acercarse a comprender qué es lo que subyace al proceso de tejer entre los tarahumaras.2 Para ello se parte del presupuesto de que tanto la actividad de tejer como los diseños tejidos son una proyección de conceptos cosmológicos y cosmogónicos. Así, el análisis retoma una perspectiva que integra la función, el estilo y la técnica textil. Además, hace hincapié en la acción del tejer y del textil mismo como fuente de conocimiento y, en consecuencia, como herramienta para aprehender el mundo y dotarlo de sentido. Paralelamente se reflexiona sobre la íntima relación entre el individuo que crea un objeto, el entorno que lo rodea y la manera en que, al darle forma a

Algunos ejemplos a destacar son los de Johnson (1976), Cordry y Cordry (1978), Lechuga (1982a, 1982b), Anawalt (1981), Turok (1976), Mastache (1996), Morris (1996), Berlo (1996), McCafferty y McCafferty (1994), Ávila (1996), Schevill (1996), Desrosiers (1997), Teague (1998), Schaefer (2002), Brumfiel (2006). 2 Los tarahumaras o rarámuri habitan principalmente al suroeste del estado de Chihuahua, en la sierra, las barrancas y ciudades como Chihuahua y Cuauhtémoc. Además existen otras comunidades en Durango, Coahuila, Sinaloa, Sonora y Tamaulipas (Pintado 2004: 7). 1

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la materia, adquiere e incorpora conocimiento que comunica al resto de los miembros del grupo al cual pertenece. A propósito de transformar la materia para crear un objeto, se tomará como punto de partida el hecho de que un sinnúmero de culturas en el mundo explican la creación del mundo como resultado del tejido divino. En muchas ocasiones la divinidad responsable de ello es una araña, la cual enseña a la humanidad cómo tejer. Quizá aquí es donde vale la pena acentuar la relación entre el ser humano y su entorno, ya que es así como podemos comprender por qué los rarámuris, como muchos otros pueblos, explican el legado del tejido primigenio: Hay una araña que se llama ro’oká. Ella es gris, no hace nada y es chiquita, pero a veces si la asustas se hace pipí en ti, pero sólo te salen granos. Pero si decides matarla o echarla al fuego, entonces olvidarás cómo tejer cuando la aplastes o el humo del fuego entre en tus ojos. Los tarahumaras aprendimos a tejer viéndola cuando trabajaba haciendo su red. Los de antes decían que de ahí tomaron también los dibujos que tejemos. Aunque es muy chica es muy respetada porque sabe cómo tejer su casa y cuando la vemos nos acordamos que debemos seguir tejiendo (Chacarito, comunicación personal, 2007).

Posiblemente al lector no le sorprenderá semejante explicación. Sin embargo, no está de más recordar que el hombre no es, ni ha sido, el único organismo que realiza algo aparentemente sencillo –como es el entrecruzamiento de hilos– para elaborar un objeto con funciones vitales para su sobrevivencia, como son las redes para cazar, pescar o transportar bienes; cuerdas, techos, paredes y pisos de la casa, abrigo e indumentaria, etcétera. El cubrir estas importantísimas necesidades incumbe a una amplia variedad de especies; por ejemplo, los pájaros que tejen sus nidos colgantes comienzan elaborando un nudo que no puede más que ser perfecto, pues de allí colgará su casa y el lugar donde nacerá su descendencia. Otros insectos como las termitas o las abejas, aunque no tejen, sí confeccionan sus hogares o panales con diseños arquitectónicos precisos e incluso magistrales que tienen la función de asegurar su vida y la del resto de sus habitantes. Regresando a la araña, encontramos que, con un hilo secretado de su propio cuerpo, teje una tela sumamente flexible y resistente que es su casa, su red, su medio de subsistencia.

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Tejer, ¿una actividad vital? Al caminar en la naturaleza nos topamos de inmediato con elementos que remiten a hilos o nudos: las ramas y raíces de los árboles y plantas, el pasto, etcétera. Cada uno de estos organismos está, al igual que el ser humano, los animales e insectos, compuesto de una infinidad de estructuras a manera de “hilos”; por ejemplo, el sistema nervioso, el circulatorio, etcétera. Incluso existen insectos, como las arañas y las orugas que, como ya se mencionó, producen hilos de su propio cuerpo. Destacar lo anterior resulta importante porque remite a ideas, sensaciones, nociones del tejido que pasamos por alto porque, a diferencia de otras sociedades y otras épocas, no es común que en la sociedad occidental los elaboremos nosotros mismos; somos ajenos a la materia prima y al proceso de fabricación, por lo que su valor no se percibe. No obstante, los textiles en sus diferentes variantes están constantemente presentes en nuestra vida cotidiana, haciendo evidente lo básicos e imprescindibles que son. Es sabido que el hombre ya tejía incluso antes del desarrollo de la agricultura (Barber 1991: 4; Teague 1998: 98). Se han encontrado impresiones de textiles en barro correspondientes a 7000 a.C. (Barber 1991: 3), así como restos de tejidos altamente elaborados de Anatolia y Palestina fechados entre el siglo vii y principios del vi a.C. Vemos así que la manipulación de fibras ha sido uno de los medios más antiguos por medio de los cuales el ser humano ha desarrollado e innovado, desde lo tecnológico hasta lo estético, para cubrir más y más necesidades. El manejo de fibras para formar hilos surge de una idea básica que no ha cambiado: el entrecruzamiento de un material flexible que resulta en un entramado y el cual puede hacerse sin ningún tipo de herramienta. Al ir utilizando otros materiales disponibles –posiblemente los más flexibles, más resistentes, o bien, que su estructura cumpliera con ciertas características, como el ser impermeable o térmico– se llegó a un tejido cada vez más refinado. Ello, por supuesto, implicó un desarrollo tecnológico y un conocimiento más detallado de las fibras. Aquí vale la pena resaltar la importancia de las herramientas utilizadas, ya que develan aspectos de la vida de quienes tejían, las relaciones con otros pueblos y dentro de su propia cultura (Teague 1998: 105). Además, recordemos que los alcances de la producción textil van más allá de cubrir necesidades prácticas, ya que han tenido un papel fundamental para 49

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innumerables culturas como marcadores identitarios, de género, de clase y demás cualidades subrayadas al inicio de este texto. Por ejemplo, los tejedores nómadas de Ladakh, al norte de la India, cuentan que los lazos familiares son metafóricamente hilos o tejidos (Ahmed 2002: 11); así, el ritual y el discurso alrededor del tejer le dan el lugar de conector, no solo entre seres humanos, sino también con los antepasados y con los futuros descendientes (2002: 11). Más adelante se desarrollará con mayor detalle la trascendencia de la tradición textil, pero antes ubiquemos esta tradición temporal y espacialmente en las regiones de México que el presente ensayo analiza.

Los textiles en Mesoamérica y el noroeste Por supuesto que, a pesar de las grandes similitudes que existen entre los tejidos mesoamericanos y los del noroeste mexicano (que incluyen al llamado southwest), encontramos también claras diferencias en cuanto a la utilización de telares y materiales. Hablando específicamente de los elementos gráficos, se observan importantes semejanzas que pueden considerarse, sin pretender caer en generalizaciones, expresiones que surgen de la experiencia del mundo vivido, como pueden ser elementos de la naturaleza o nociones cosmogónicas cuyas exégesis aparentan ser más precisas entre ciertos pueblos y más sintetizadas entre otros. En Mesoamérica y el norte de México se han encontrado restos precerámicos fechados entre 6500 y 4800 a.C., los cuales incluyen cestería, cuerdas y redes; de estas dos últimas existen especímenes descubiertos en sitios del norte de México, como la cueva de la Candelaria en Coahuila (Sayer 1990: 20-21).3 Este hallazgo resulta importante porque el desarrollo de técnicas va de la mano con la preparación de fibras, lo cual indica una sustitución de material poco flexible y corto, como el usado en la cestería, por uno más largo y maleable, dando pie al uso del telar (Sayer 1990: 20-21). En Tehuacán se fechó un tepalcate con una impresión de textil entre 1500 y 900 a.C. (1990: 20-21); y las evidencias de tejidos en telares más antiguos se remontan respectivamente a 3 En cuevas secas de lo que actualmente es Puebla y Tamaulipas se hallaron fragmentos de cuerdas, redes, cestas y petates elaborados con diferentes materiales, cuya antigüedad se piensa corresponde entre 5000 y 2500 a.C. (Mastache 1996: 17).

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900 y 200 a.C., una encontrada en Zacatenco y otra más antigua en lo que hoy es Tamaulipas alrededor de 1800-1400 a.C. (1990: 20-21). En cuanto al suroeste norteamericano, Lynn S. Teague (1998: 145) menciona que, desde la prehistoria, los diseños demuestran una alta complejidad, interacción cultural y aspectos ideológicos (rasgos que hacemos extensivos a los norteños y mesoamericanos). Por otra parte, al observar las estructuras técnicas del textil se sabe que varias de ellas en el suroeste estadounidense prehistórico parecen ser herencia del norte mesoamericano (1998: 98).4 A grandes rasgos, y generalizando en el tiempo, se puede decir que el origen de las estructuras textiles mesoamericanas encontradas en el southwest se ubica en la costa occidental de México, comprendiendo los actuales estados de Oaxaca, Guerrero, Michoacán, Sinaloa y también en el extremo occidental de Chihuahua y Durango (1998: 100). En función de conocer más sobre el tipo de contacto entre los pueblos que habitaban la región de nuestro interés, es importante considerar la materia prima disponible, las técnicas y los tipos de telares. En este sentido, al observar un textil que contiene fibras específicas, se puede determinar si hubo cambios climáticos, qué plantas nuevas fueron introducidas, la existencia de redes de intercambio y las modificaciones dentro del contexto. Sin embargo, por razones de espacio, únicamente se subrayarán superficialmente los datos más relevantes para esta extensa región, de la cual sin duda hay mucho más que decir sobre su relación con los textiles a lo largo del tiempo. Por las mismas razones expuestas no se detallarán las diferentes propiedades de cada fibra, basta tener en cuenta que el tejer implica un amplio conocimiento de ellas, es decir, cuáles son mejores para determinado fin; cómo cultivarlas de manera específica; saber cómo hilarlas, etcétera. Las fibras más comunes desde épocas prehistóricas fueron las vegetales que, a pesar de su imposibilidad para retener el calor del cuerpo (propio de las animales), sí eran una excelente fuente para la elaboración de telas, redes y bolsas. En el norte de México y suroeste de Estados Unidos las fibras comúnmente utilizadas eran las duras, como la yuca (Yucca treculeana, Yucca carnerosana), el agave (Agave lechugilla), sotol (Dasylirion) y las de líber, entre ellas asclepios (Asclepius), cáñamo indio Por supuesto que esta región contaba con sus propias técnicas que, aunque a lo largo del tiempo sufrieron modificaciones, no tuvieron que ver necesariamente con el contacto con sus vecinos sureños. 4

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o yerba de perro (Apocynum cannabinum L.), que se extraían de los tallos de diversas plantas (Mastache 1971; O’Neal 1948; Zingg 1940). Otro importante material era el algodón, cuyo uso y cultivo en el norte mexicano era escaso; mientras que en el occidente, centro y sur de México, tanto como en el southwest, su producción era considerable. Cabe resaltar que fue la introducción del algodón lo que más influyó en el desarrollo textil del suroeste norteamericano. En vista de que un textil no es únicamente materia prima y técnica, hay que subrayar que un tejido expresa y transmite información mediante un conjunto de elementos: color, fibras y patrones. Así, al analizar la composición de estos últimos, o bien, las figuras repetidas bajo diferentes reglas combinatorias, encontraremos, por un lado, una preferencia por valores estéticos específicos y, por otro, la estructura propia del textil y el proceso tecnológico que posibilitan en mayor o menor grado su ejecución (Teague 1998: 143; Washburn y Crowe 1988: 11). Enseguida se destacará aquello a lo que tales características pueden estar aludiendo.

Los textiles, el orden cósmico y la creación El considerar un tejido como una creación basada en estructuras lógicas y ordenadas puede ayudarnos a entenderlo como modelo o reflejo de un pensamiento matemático. Debido a varias cuestiones técnicas, como el que los patrones dependan de un conteo previo de los hilos que conforman la trama, lo cual a su vez implica que el tejedor sepa de antemano lo que va a tejer, se sugiere una relación de los patrones con formas y conceptos de pensamiento abstracto correspondiente a números, a figuras y a la naturaleza del espacio (Bier 2004: 184); además de que formar patrones implica seguir ciertas reglas de simetría. Dicho en otras palabras, mediante el tejer y el textil se hace posible la unión de categorías cognitivas con su representación, lo que ofrece una vía para aprehender y darle sentido al mundo, al entorno. Es de esta manera que se entiende cómo ambos (actividad y objeto) podrían denotar no solo un ordenamiento del cosmos y de lo social, sino que se trata de una metáfora de la creación del mundo. Para muchas culturas, el mundo fue creado cuando las deidades hicieron uso de sus poderes para darle forma a la materia. Esta 52

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metamorfosis tan fundamental se convierte en una imagen o símbolo de la vida que define y mantiene la existencia. Al transferir este acto creativo de transformación al ámbito de la elaboración de objetos, encontramos que, como resultado de ello, se materializan deseos, sueños, belleza o, en pocas palabras, aquello que vive dentro de la mente humana. Tim Ingold lo dice de manera clara: “Far from being the inanimate stuff typically envisioned by modern thought, materials in this original sense are the active constituents of a world-in-formation”5 (2000: 346347). Lo que esto sugiere es meditar sobre la relevancia de los pasos previos tomados para que el objeto sea lo que vemos. Para ello resulta imprescindible incluir el contexto de la cotidianeidad, pues es dentro de esta que se lleva a cabo el tejer. De otra manera, no tomar en cuenta el proceso detrás del objeto –del textil, en este caso– implica asumir que su significado “real” se expresará únicamente cuando se convierta en la cosa en sí misma. Pero, ¿qué postura tomar para abordar el análisis del proceso creativo? Considerando lo que se ha sugerido en otro momento acerca de la faja o cinturón tejido por los tarahumaras, junto con los diseños que la acompañan (Aguilera 2011), es decir, que es una materialización de conceptos cosmológicos, podemos acercarnos al proceso de su creación tomando en cuenta la relación del tejedor son su mundo. Veamos por qué.

La elaboración y percepción de los objetos El ser humano está en constante contacto con su entorno, de tal forma que genera una relación de interdependencia fundamental que nutre y determina la forma en la que los objetos y los fenómenos naturales influyen en los individuos y viceversa. Entre los tarahumaras, al igual que entre otras etnias, el concepto de naturaleza está íntimamente vinculado con una ontología particular por medio de la cual construyen su percepción del mundo, en cuya base se encuentran valores comprensibles únicamente dentro del contexto de la relación con la naturaleza (Shelton 1992: 229). En este sentido, el “Lejos de ser la típica cosa inanimada considerada así por el pensamiento moderno, los materiales en este sentido original son los componentes activos del mundo-en-formación”. La traducción de esta cita y de las siguientes es de la autora. 5

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concepto de universo es entendido como una forma en la que los miembros de una sociedad lo representan y también cómo estos organizan su entorno social. En consecuencia, la relación con y la percepción del cosmos determinan la forma en la que los individuos y la sociedad conciben el entorno natural, las relaciones de parentesco, las diferencias de género, las transacciones económicas, los ciclos rituales y las jerarquías políticas. Se trata de un pensamiento que abarca múltiples aspectos o dimensiones que se corresponden los unos con los otros. Es por estos motivos que, al tratar de entender otras formas de ver el mundo, debemos reconsiderar nuestra propia manera de percibirlo basada en una clara distinción entre cultura y naturaleza. Más adelante, cuando abordemos el proceso de creación de un objeto, el reflexionar sobre esto será relevante, puesto que existe una fuerte tendencia a pensar que mediante el control del entorno natural es posible fabricar cosas. Por lo tanto, bajo este razonamiento se considera que es el proceso tecnológico el medio más común e inmediato para llevarlo a cabo. Así, en el pensamiento occidental, el concepto de tecnología comprende la idea de que el hombre hace uso de herramientas y técnicas para tener cierto control sobre la naturaleza; de tal forma que esta se concibe como externa al ámbito de las cosas creadas y, en consecuencia, mediante un proceso tecnológico le es posible a la humanidad entender y controlar el curso de su elaboración en beneficio del resto de la sociedad (Ingold 2000: 312). A lo largo del siglo xix una antropología evolucionista afirmaba que las sociedades podían ser diferenciadas según el nivel de supremacía de la razón o conocimiento científico, siendo esto lo que facilitaba una comprensión de la naturaleza y hacía posible su “dominación”. En otras palabras, una tecnología compleja iría de la mano de una sociedad más civilizada o desarrollada. Semejante afirmación también reforzaba la idea de que todo lo no occidental era primitivo, es decir, que permanecía a merced de la voluntad de la naturaleza. No obstante, para las culturas no occidentales la distancia entre cultura y naturaleza probablemente se ve minimizada al integrar esta última al nexo de las relaciones sociales o bien, al “humanizarla”, de forma que se establezcan condiciones no de control sino de un tipo de mutualismo (Ingold 2000: 314). A partir de esto y de acuerdo con las propuestas de Ingold, vemos la posibilidad de enfocarse no necesariamente en encontrar patrones o modelos cognitivos o taxonomías, sino más bien hacer hincapié en el espacio de la práctica en el cual los individuos se relacionan con su ambiente. 54

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Se hará aquí un pequeño paréntesis para recordar que –originadas en Grecia (siglo iv a.C.), revividas en el Renacimiento italiano (siglo xv) y presentes hasta mediados del siglo xix– toda representación partía de la teoría de la imitación o mimesis, donde una imagen realista era natural puesto que se asumía como copia de la realidad. Esta perspectiva explica por qué las representaciones de las culturas no occidentales se juzgaban como no-realistas e incluso como derivadas del estilo realista occidental y, por tanto, consideradas técnicamente pobres o poco desarrolladas.6 Volviendo al problema de la percepción de un mundo dividido vemos que, curiosamente, en la Europa medieval tal diferencia no existía, o por lo menos no de la misma forma en que posteriormente se adecuó en el Renacimiento. En aquella época el humano se consideraba integrado al cosmos, parte de la naturaleza. Incluso el término individuo originalmente significaba ‘indivisible’, de igual forma que la Trinidad (Pálsson 2001: 81). Siguiendo el análisis de Gísli Pálsson sobre relaciones humanas y ambientales, no fue sino hasta el periodo del Renacimiento que cambió el pensamiento occidental acerca del ambiente y el conocimiento. En parte esto se debió a la influencia de una nueva percepción tridimensional, introducida por los pintores italianos de los siglos xiv y xv. Hacia fines del Renacimiento las representaciones pictóricas se enfocaban a reproducir actividades humanas y su lugar en la naturaleza y la historia. Sin embargo, tales imágenes se transformaron en un universo tridimensional fraccionado y cuantificable. En consecuencia, para sustituir o compensar al desconocido cosmos separado de la Tierra, el yo racional encontró su lugar como resultado de una necesidad de objetivar y, por ende, transformar la naturaleza en un extraño o en una otredad para que entonces pudiera ser analizado, explicado y controlado (Pálsson 2001: 81). Resumiendo: una sociedad que no incorpora a los animales, las plantas, la geografía y el entorno en general dentro de un conjunto de categorías que las relacione con los humanos se convierte en una sociedad anónima o de desconocidos. Esto da como resultado sociedades que priorizan el objeto o la cosa y, en tanto, están predispuestas a reproducir la dicotomía sujeto-objeto en la relación entre el individuo y el mundo Si se menciona este preciso momento en la historia es porque, de alguna manera, se trata de una perspectiva occidental que ha sido la base para juzgar una forma de representar el mundo. 6

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(Hornborg 2001: 73). En este sentido, Phillip Descola (2001: 104) cuestiona si debemos limitarnos a describir meticulosamente las nociones sobre la naturaleza de otras culturas, o bien si debemos buscar valores generales de orden que nos permitan comprender un amplio conjunto que abarque aquello identificado como naturaleza y cultura. Ante esto Ingold sugiere que descendamos de nuestro imaginario repleto de razonamientos abstractos para volvernos a situar en una relación recíproca con nuestro entorno (2000: 16). En otras palabras, la percepción occidental sostiene que se dota de significado al mundo mediante una organización de información que va de acuerdo con estructuras culturales y no con la relación entre aquel que percibe y su entorno. Lo que esto sugiere es que mientras dicha percepción busca construir una mirada del mundo, otras culturas lo aprehenden al estar fundidas con él. El propósito de exponer estas posiciones es señalar de dónde viene la dificultad para comprender una visión que integra, a diferencia de otra que excluye, y bajo esta misma lupa acercarse al análisis de los objetos y su producción.

El tejer como acto de integración Ahora bien, considerando que dar forma a la materia –tejer, en este caso– es el resultado de una acción creativa que integra simultáneamente experiencia y conocimiento en el proceso técnico, en lo gráfico y lo formal, nos encontramos ante la unión de una diversidad de nociones entretejidas que, como espejos mirándose el uno en el otro, refuerzan aquello que transmiten. Pero, ¿cómo semejante afirmación afecta la forma en que podemos comprender la producción de un objeto entre los rarámuris? Antes que nada, consideremos la relevancia de la percepción y la acción como fundamento de la vida cotidiana y como generadas dentro de las relaciones sociales; es decir que, quienes poseen ciertas aptitudes, se encuentran inmersos en un mismo espacio en el cual interactúan, comparten y se comunican. Es de esta manera que el tejedor busca un balance a partir de su conocimiento y sensibilidad para crear un textil que satisfaga necesidades personales, sociales y con su entorno. Así es como se puede apreciar que estamos ante una cuestión que va más allá del puro hecho de manipular la materia. Concretando: el proceso de creación implica interacción, producción y reproducción social; conocimiento práctico y un sistema de creencias, todo esto aunado con 56

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la inseparable y dinámica relación con el entorno (Dobres y Hoffman 1994: 215-216). Así, de igual forma que tal conocimiento reproduce lo social activamente, es también utilizado por la sociedad para vivir y aprender del mundo. Aquí vale la pena destacar que las actividades técnicas y tecnológicas, a las cuales se aludirá a continuación, integran también varias dimensiones simultáneamente. Por eso el enfoque al analizar el proceso de manufactura de cualquier objeto debe buscar fundir las propiedades materiales y, como se ha mencionado, el contexto. Desafortunadamente, el estudio de la técnica y la tecnología ha sido relegado parcialmente, en parte porque se considera que ocupan un espacio externo a lo social y cultural, como si no tuvieran efecto alguno en las interacciones humanas (Ingold 2000: 313). Por ello, mucha de la bibliografía al respecto se limita a enumerar listas de herramientas y técnicas que nos son útiles únicamente en el aspecto descriptivo. Contrastando con tales enfoques, Ingold destaca que las relaciones técnicas están integradas en las sociales y por lo tanto únicamente pueden comprenderse dentro de esta matriz de relaciones (2000: 314). Si la razón ha ocupado una parte significativa de la percepción del mundo occidental al considerar que el cosmos es una máquina y que el hombre es capaz de controlarla, no es de sorprender que desde el siglo xvii hasta nuestros días la idea subyacente sea que la razón gobierna la manufactura de los objetos. En comparación con esta postura, encontramos otra en la que tanto destreza o habilidad como la aplicación de principios racionales conforman el significado original del término tecnología, claramente expresado en la fusión de las dos palabras griegas: techne y logos (2000: 295). Evidentemente hubo un giro en el entendimiento de este término, a tal grado que actualmente se percibe a quien aplica un conocimiento tecnológico como un operador que no integra los sentidos (vista, tacto, olfato, oído, gusto) y que no está involucrado de manera creativa con la materia para realizar algo, sino que todo resulta sumamente automatizado. Además, se juzga a la tecnología como algo relacionado únicamente con la elaboración de objetos, sin considerar la participación y actividad social, así como tampoco la cosmovisión. Ahora bien, en este trabajo se retoma la definición de tecnología como conocimiento objetivo que puede ser puesto en práctica; mientras que la técnica tiene que ver con habilidades o destrezas (2000: 315). Ambas se vinculan implícitamente con el entorno dentro del cual se desarrollan. Pero hay otra dimensión interesante que se debe considerar en esta distinción 57

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entre tecnología y técnica y su nexo con el conocimiento. Dado que la técnica se relaciona íntimamente con una vivencia-experiencia del mundo, al mismo tiempo que se le da forma a la materia, nos encontramos con una actividad que, en contraste con la tecnológica, depende más de la intuición y menos de la manipulación racional. ¿Cómo se vincula esto con el conocimiento? Tomando en cuenta que al participar activamente en el mundo el individuo llega a conocerlo, entonces esto quiere decir que lo mismo sucede cuando uno manipula (sensorialmente) el material requerido para crear: se adquieren y ponen en práctica conocimientos técnicos. Siendo identificada como habilidad, encontramos que, como forma de conocimiento, este se obtiene mediante la observación e imitación y, comparada con la tecnología, la técnica no requiere una instrucción verbal, por lo tanto es subjetiva y dependiente del contexto (2000: 315). En otras palabras, al priorizar la tecnología por encima de la técnica, la práctica y el conocimiento se vieron separados. Pero veamos ahora cómo se transmite este conocimiento que se ha venido mencionando.

Tejer y la transmisión de conocimiento […] material objects and technology employed in spinning and weaving serve as models of, and for, Wixarika [or Huichol] knowledge of the natural world and the construction of their reality. These models include botanical, zoological, geological, geographical, physiological, and climatological, as well as temporal and spatial observations7 (Schaefer, 2002: 185).

Lo que sobresale en palabras de Stacy Schaefer es que la producción de un artefacto –un tejido, en este caso– sugiere una relación entre lo material y lo metafórico dentro de un sistema de técnicas utilizadas por una sociedad, a la par de una cosmovisión y de prácticas cotidianas (Dobres y Hoffman 1994: 220). Ante esto tiene sentido retomar lo que André Leroi-Gourhan menciona sobre la chaîne opératoire, es decir que, dentro de las prácticas colectivas, las relaciones recíprocas entre los individuos y el entorno se hacen visibles (1971: 197). Asimismo, aquello que “[…] los objetos materiales y la tecnología utilizada para hilar y tejer sirven como modelos de y para el conocimiento Wixarika [o huichol] del mundo natural y la construcción de su realidad. Estos modelos incluyen observaciones botánicas, zoológicas, geológicas, geográficas, psicológicas y climatológicas, así como también temporales y espaciales”. 7

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conforma al individuo es el resultado de una serie de comportamientos operacionales bajo los cuales se llevan a cabo una serie de prácticas vitales que tienen que ver con actividades cotidianas –y en tanto, repetitivas– que permiten al individuo sobrevivir como elemento social (1971: 226-227). Además de esto, es pertinente mencionar el papel que juega la intencionalidad en el proceso creativo. Martin Heidegger (1977) deja en claro que a dicho proceso le concierne la relación entre los artefactos elaborados y las intenciones que sus fabricantes han almacenado en ellos. Pero demos paso ahora a la dimensión comunicativa del proceso creativo, la cual, a pesar de su gran complejidad, no implica explicaciones verbales, puesto que en la gran mayoría de los casos el conocimiento para tejer se adquiere mediante la observación y la experiencia. Tejiendo con las mujeres tarahumaras (en lo cual se inspira y basa este texto) hablábamos de cómo fue que comenzaron a tejer y lo complicado de lograr ciertos diseños. Tras observar a sus madres, abuelas, tías, hermanas o quien estuviera tejiendo, todas ellas aprendieron y entendieron cómo realizar un tejido y sus motivos hasta que, después de la práctica continua, el tejer se tornara en un acto cuasi mecánico. A lo largo de este proceso de transmisión de información, la dimensión verbal casi no estuvo presente. Igualmente importante, encontramos otra vía de conocimiento; se trata de los sueños. Lo que cuentan las tejedoras es que cuando una sueña que teje, o bien, sobre un motivo en particular que quiere obtener, se hace más comprensible y sencillo el tejer una pieza bien hecha. Además, el soñar sobre estos temas es visto como una señal de que quien tiene tales sueños posee también el don o la habilidad para convertirse en tejedor. Los sueños son considerados como una realidad paralela, o como una serie de sucesos y acciones llevados a cabo por el alma cuando abandona el cuerpo, permitiendo así que inicie la etapa del sueño (Martínez 2008: 39). Además, para los rarámuris se trata de una dimensión vital, porque es por medio de los sueños que se pueden comunicar con dios y con los antepasados o Anayáwari (Martínez 2008: 39; Pintado 2008: 216). Esto no es exclusivo de los tarahumaras pues, de manera similar, las huicholas explican que mientras están aprendiendo a tejer pueden ser guiadas por las deidades mediante sus sueños (Schaefer 2002: 91). Los sueños se vinculan íntimamente con el conocimiento o lo que los rarámuris llaman “pensamiento”, entendido “como reflejo constante de la individualidad y la relación de esta con la vida, porque el sueño es la 59

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vida misma” (Pintado 2008: 217). De alguna forma, se trata de una esfera de la que pueden adquirir saberes fundamentales para aplicar a las experiencias de la vida en vigilia y dotarlas de sentido. Pero volviendo al tema, ¿cuál es el interés de resaltar el aprender como proceso no verbal? En un ritual, por ejemplo, puede observarse la comunicación no verbal como coordinadora de las actividades técnicas. De igual forma, existe un tipo de conocimiento no lingüístico en que, como bien indica Maurice Bloch, los conceptos implican redes de significado formadas mediante la experiencia y la práctica en el mundo (1991: 186). ¿Cómo es entonces que ocurre la transmisión del saber “silenciosamente” y aún así poderse integrar para ejecutar tareas eficiente y automáticamente? El observar las prácticas de la vida cotidiana puede ser de gran utilidad para contestar esta pregunta. Continuando con las reflexiones de Bloch, tenemos que en las sociedades altamente escolarizadas este hecho se obscurece debido a la enseñanza explícita; en cambio, en las sociedades que él llama no industrializadas la gente dedica más tiempo a actividades cuyo gradual aprendizaje consta de un proceso de imitación y participación (1991: 186). En otras palabras, la información se almacena de forma no verbal y así se mantiene para ser utilizada. Quien aprende no solo recordará sino que construirá (por medio de la práctica) un mecanismo cognitivo que le ayudará a lidiar con situaciones específicas. Finalmente, vale la pena resaltar como un punto particularmente interesante la posibilidad de procesar sin palabras –en cuestión de segundos– toda la información que yace detrás de cualquier actividad que desempeñamos. Incluso, aunque no se vincule específicamente con el llevar a cabo una tarea, André Leroi-Gourhan afirma que el arte se vincula con la religión porque mediante símbolos visuales se hace instantáneamente accesible una dimensión inexpresable (1971: 197). Pero continuemos con la difusión no verbal del saber.

La silenciosa transmisión de conocimiento Siendo el lenguaje únicamente una parte de la cultura, podemos pensar que priorizar lo verbal o las palabras limitan parte del conocimiento que está siendo transmitido. Por esta razón, no podemos apoyarnos únicamente en este aspecto y en todo caso hay que explorar otras vías de expresión. Así, tenemos que los textiles tarahumaras se componen de 60

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manifestaciones no verbales que son una síntesis de ideas y conceptos. Igualmente, las coreografías dancísticas representan con sus pasos un conjunto de asociaciones cosmológicas, que son entendidas y transmitidas como conocimiento de manera “silenciosa”. Para ahondar en la ejemplificación de la transmisión no verbal y la memoria del conocimiento, tomemos como ejemplo a un grupo de tejedoras andinas que reconocieron o identificaron, e incluso reprodujeron, una serie de textiles arqueológicos, que aseguraban que ya no se tejían. La antropóloga que aprendió a tejer con estas mujeres bolivianas quedó sorprendida de la rapidez con que copiaron y entendieron la muestra de textiles. Semejante hecho permitiría suponer que aquello que los constituye y la lógica bajo la cual fueron tejidos les era ya conocida (Desrosiers 1997: 341). Por otra parte, las tejedoras nunca se refirieron verbalmente a ninguno de los textiles con una terminología precisa. Lo que esto podría estar demostrando es que tal terminología nunca existió, o bien, que ha sido olvidada. En consecuencia, Desrosiers concluye que se trata de una memoria cultural expresada técnicamente, pero sin palabras (1997: 314). Un caso análogo lo encontramos entre los tarahumaras, cuando les mostré una serie de fotografías de las fajas coleccionadas por el noruego Carl Lumholtz. Todos aquellos que vieron las imágenes reconocieron los diseños tejidos; no obstante, las y los tejedores dijeron no recordar o no saber cómo hacerlos. El interés por esta muestra fue evidente; incluso, uno de los tejedores más reconocidos por su excelente trabajo en esta ranchería8 eligió una de las fotografías para reproducir los motivos en una de las fajas que iba a tejer, lo cual consiguió sin problema alguno. Ante lo argumentado, ¿es posible decir que los objetos son una síntesis de significados basados en el entorno dentro del cual se crearon, de tal forma que son microrrepresentaciones de una cosmovisión9 determinada? ¿O que los diseños tejidos nos dejan ver la manera en la que una cultura organiza y percibe fragmentos de su mundo, puesto que son estructuras que fungen como modelos cognitivos del mundo natural? Tales cuestionamientos tienen sentido si, primero, colocamos a la 8 El nombre de este lugar es Coyachique y se ubica entre las barrancas de Urique y Batopilas, al suroeste de Chihuahua. 9 Se entiende cosmovisión como un conjunto de creencias, ideas y percepciones que dan forma a la imagen que tiene una cultura del mundo en general y que a partir de dicha imagen interpreta su existencia y la de todo lo que lo rodea.

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comunicación no verbal como uno de los medios posibles en la transmisión de conocimiento –pero no el principal–; y segundo, si consideramos al proceso de aprendizaje de la mano con la experiencia vivida. Es decir, el ver, oler, tocar, sentir y después entender y descubrir su significado. Así, habiendo adquirido previamente una sensación del mundo que opera como guía y base, se dan las condiciones necesarias que permitirán establecer asociaciones o relaciones: el individuo será entonces capaz de acumular experiencias para transmitirlas posteriormente en una pluralidad de conocimientos culturales. Se trata, pues, de un tipo de aprendizaje que, al ser materializado, se transforma en vía para vincularse con nociones tan fundamentales como es la creación. Pasemos ahora al vínculo entre esta y el tejido.

Los textiles, ¿el tejido de la vida? ¿Por qué los textiles? El simple hecho de que estén conformados por estambres hilados bajo un orden particular sugiere varias ideas, como son las de conexión y unidad. Cecelia Klein (1982: 2) explica que tanto el arte como la literatura mesoamericana evidencian la creencia de un universo definido y compuesto por elementos largos y delgados que semejan cuerdas. Se trata de filamentos conectores que pueden ser entendidos como las cuerdas que atan la tierra y el cielo; como los caminos que conectan los diferentes niveles del cosmos (supramundo, centro e inframundo); como el cordón umbilical que vincula al ser en formación con su madre. Pero más aún, el hilo –al ser tejido– se transforma en una tela consistente o compacta, de manera que este paso de hilos sueltos a un tejido dialoga con otra forma de transformación: de lo líquido y sin forma a lo sólido. Este hecho además aparece en algunas historias de creación rarámuri, como cuando Onorúame (nuestro padre) tomó lodo, es decir, tierra y agua, y con sus manos formó a los tarahumaras. Posteriormente, hizo uso del fuego para solidificar las figuras de lodo y poder entonces soplar el aliento de la vida o el alma en ellas (Martínez 2008: 25-26). Esta misma idea subyace en tareas tan cotidianas como el hacer tortillas. Así, Ana Paula Pintado (2008: 10-11) explica que durante dicha actividad las mujeres reproducen un acto propiamente femenino, puesto que remite a la creación del mundo, lo cual va de la mano con la descripción del mundo rarámuri constituido por una pila de siete tortillas. 62

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La misma autora señala que, de acuerdo con los propios tarahumaras, al principio de los tiempos todo estaba cubierto de agua, excepto una pequeña parte de tierra donde un grupo de danzantes (los pascoleros) bailó para ayudar a solidificarla y propiciar también la creación de montañas y ojos de agua (2008: 10-11). Tomando lo anterior como ejemplo, podemos preguntarnos si resulta sugerente establecer una relación entre el darle forma a las cosas –como el hilo que se transforma en tela– y el momento de la creación original llevada a cabo por las deidades.

Una metáfora de la creación del mundo En otro lugar se planteó la posibilidad de que el tejer para los tarahumaras podría ser una metáfora del tejido primordial del cosmos (Aguilera 2011), como es el caso entre los huicholes y los grupos pueblo. Esta hipótesis surge de la comparación con estas culturas vecinas que explican el surgimiento de la vida y el tiempo como algo que fue tejido por las divinidades creadoras, quienes posteriormente transmitieron a los humanos su conocimiento sobre el mundo. En el caso específico de la Tarahumara no se ha encontrado una historia de creación que trate sobre el tejido del mundo. No obstante, como se verá más adelante, existen elementos gráficos en los tejidos, así como narraciones y nociones fundamentales, que permiten sugerir la posibilidad de esta metáfora entre los rarámuris. Otro conjunto de pistas que sostienen el argumento en cuestión y que vale la pena considerar son las características de las deidades del México prehispánico como son Tlazolteotl-Ixcuina, Mayahuel, Chalchihuitlicue y Xochiquetzal (Schaefer, 1990: 34) quienes, aparte de estar a cargo de la creación, eran tejedoras (Figuras 1 y 2). Es entendible entonces que al ser representadas se incluyera siempre en su tocado el huso y el malacate, herramientas indispensables para tejer. Además, ambos utensilios estaban estrechamente asociados con actividades propiamente femeninas y, por ende, con aspectos de identidad de género. Tales diosas tenían también el papel de matronas, por lo que estaban claramente vinculadas con el alumbramiento (1990: 34). Cihuacóatl, madre de las estrellas, los planetas (junto con otras deidades aztecas) y el ser humano, era representada cargando una herramienta para tejer denominada machete (Klein 1988; Taube, 1983). 63

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Figura 1. Diosa Mayahuel

Fuente: Seler 1902.

Figura 2. Diosa Tlazolteotl-Ixcuina

Fuente: Códice Bogia 1963: 55. 64

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Las mencionadas hasta aquí son claves que nos permiten pensar el proceso del tejido como algo que, mediante la manipulación de los hilos o estambres, está reproduciendo la tarea de las diosas que tejieron el cosmos, estableciendo el flujo del tiempo y del espacio, es decir, de la vida. Por citar un ejemplo, las mujeres huicholas en la actualidad aprenden a tejer mientras –de manera paralela– van adquiriendo el conocimiento necesario que les permita ver el mundo con otros ojos. De esta forma, fusionan conceptos cosmológicos aprendidos al alcanzar una competencia técnica junto con sus propias imágenes del mundo que las rodea (Schaefer 2002: 92). Entre los tarahumaras también contamos con exégesis que aluden a tales conceptos cosmológicos: “As he sat watching his daughter at the loom, one man analogized the weaving of a blanket to the construction of a world. The large dark blanket was the night sky; the red and yellow stripes at either end were crimson horizons at dawn and dusk”10 (Levi 1998: 308). Como se ha mencionado, hay una diversidad de explicaciones como estas, incluyendo las que no hablan del tejido tal cual pero hacen referencia a las herramientas utilizadas, que funden la creación del mundo y el tejer. Ejemplo de ello es Takutsi Nakawé, la Abuela Crecimiento huichola, encargada de crear el mundo y quien lleva el ya mencionado machete en su atuendo (Schaefer 2002: 23-24). Pero continuemos con los argumentos que validan el vínculo entre la creación primigenia, el textil y sus diseños para el caso tarahumara.

El origen: espirales, caminos y la matriz En primer lugar se destacará la importancia de la espiral, para posteriormente explicar en qué sentido un movimiento espiroidal puede vincularse con el del hilado, y así asociarlo con el momento de la creación. De acuerdo con María Luisa Chacarito,11 la espiral es una de las figuras más antiguas, ya que “aunque la llaman también busira u ojo de 10 “Mientras estaba sentado mirando a su hija frente al telar, un hombre hizo una analogía entre el tejer una cobija y la construcción de un mundo. La cobija grande y oscura era el cielo durante la noche; las rayas rojas y amarillas en las extremidades eran los horizontes rojizos al anochecer y al amanecer”. 11 María Luisa Chacarito y Guadalupe Fuentes fueron las dos mujeres que me enseñaron a tejer.

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chiva, es el agua y el agua fue lo primero que existió, aunque también es el aire” (comunicación personal, 2007). Considerando lo anterior, tiene sentido la ya mencionada posibilidad de una correspondencia entre nociones cosmológicas y los motivos tejidos de los rarámuris (Aguilera 2011). Como se mencionó, para efectos de este ensayo se tomará en consideración la figura de la espiral en particular. Es esencial subrayar que la comprensión de esta se dio después de analizarla en relación con los demás elementos gráficos que componen los textiles (rombos, triángulos, zigzags, etcétera). De este modo, no se pueden aislar o ver como figuras individuales, porque forman parte de una totalidad y es únicamente para el análisis que se separarán. Veamos entonces las asociaciones elementales de la figura espiroidea: I. El camino La posibilidad de movimiento (ascendente-descendente; arriba-abajo; adentro-afuera12) es representada gráficamente por la espiral (Figura 3). Figura 3. Reproducción de espirales tomadas de las fajas rarámuri tejidas

Para explicar un desplazamiento de esta índole me basé en ciertas nociones que remiten a la posibilidad de moverse entre los distintos niveles del cosmos vía “el camino”. De hecho, platicando acerca de esta Este movimiento solo puede ser comprendido cuando aparece en conjunto con otro elemento, como es el rombo o lo que los rarámuris llaman el “ojo”. Es por medio de estos que, en su calidad de portales, los curanderos y el alma tienen acceso a otros niveles del cosmos (cfr. Aguilera 2011). 12

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figura con tarahumaras pertenecientes a distintas regiones, se referían a ella como otra forma para expresar la idea del camino. Este tiene que ver con el recorrido primero por dios y, por tanto, el que debe seguir todo ser vivo o entidad (humanos, animales, plantas, agua, viento, estrellas, etc.). En otras palabras, se trata del camino de la vida. La variante gráfica que también reitera la noción de movimiento es la escalera, figura que sin dificultad alude a la idea de subir y bajar. La diferencia con la espiral es que esta denota un movimiento circular (Figura 4). Figura 4. Reproducción de las escaleras tomadas de tejidos rarámuri

II. El lugar de origen La combinación de la espiral y el triángulo o escalera da como resultado la greca escalonada, que no se describirá detalladamente aquí; tan solo se destacarán sus características para explicar la iconografía textil tarahumara (Figura 5).

Figura 5. La greca escalonada como aparece en los tejidos tarahumaras

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Se ha hablado sobre la espiral según la exégesis rarámuri pero, ¿qué hay del triángulo? Lo que me explicaron es que tal figura representa las montañas o kawí, que también significa ‘mundo’. Dada la importancia simbólica de la greca escalonada y por ello su constante reproducción en la arquitectura, cerámica y textiles entre distintas culturas (desde el sur de América hasta el suroeste de Estados Unidos), junto con las nociones tarahumaras sintetizadas en el camino, la montaña o el mundo, resulta importante ver su vínculo con aquello que revela esta figura: el viento, el agua, la madre tierra, el centro de la tierra, etcétera (Figura 6).

Figura 6. Reproducciones de los tejidos de montañas o kawí

La palabra rarámuri kemá significa ‘placenta’ y ‘cobija’, algo que resulta lógico pues, según me dijeron, la primera es la cobija del bebé (Catarino, comunicación personal, 2004). También, la placenta remite a un lugar oscuro y acuoso, es decir, a un contexto inframundano. Además de que los ojos de agua en las cuevas y montañas se pueden representar con la figura espiroidal, aunque dicha relación no es tan clara entre los rarámuris como lo es entre los huicholes. Sin embargo, el siguiente fragmento la sustenta: Cuando le pregunté a mi abuela ¿por qué tejes una espiral? ¿Qué es lo que tejes? Me dijo que me iba a enseñar. Entonces me llevó al río y aventó una piedra en el agua. Cuando la piedra cayó al agua se hicieron círculos y me dijo: ¿viste? De ahí viene el dibujo. También me dijo que las otras cosas que veo alrededor de mí las puedo dibujar en la faja, como las montañas (Chacarito, comunicación personal, 2007).

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III. La creación Algunas de las narraciones sobre la creación entre los tarahumaras, al igual que entre otros pueblos, cuentan que todo surgió tras el movimiento en espiral de las aguas primordiales generado por alguna deidad. Pero, ¿qué relevancia tiene esto con la actividad textil? Lo que aquí se quiere destacar es el hilar, es decir, una fase fundamental del tejer que implica torcer el estambre mediante movimientos en espiral con la ayuda del huso. Se ha mencionado ya que parte de la parafernalia de las deidades encargadas de tejer el cosmos incluía este tipo de herramientas. Para los huicholes, la diosa Takutsi creó el mundo haciéndolo girar con su bastón como si fuera un enorme huso (Schaefer 2002: 229). Posteriormente soplaba su aliento a cada cosa mientras hilaba (2002: 229). La acción de soplar nos recuerda al aliento vital o alma, colocada en el nuevo ser que sufre la transformación de lo líquido a lo sólido y que remite paralelamente a la creación del mundo rarámuri. Veamos la siguiente historia de creación tarahumara para ejemplificar lo hasta aquí mencionado: Un día Dios y su hermano mayor, el Diablo, estaban sentados juntos hablando y decidieron ver quién podía crear seres humanos. Dios tomó barro puro mientras que el Diablo mezcló su barro con cenizas blancas y empezaron a formar algunas figurillas. Cuando los muñecos estuvieron listos, los quemaron para que endurecieran. Las figuras de Dios eran más oscuras que las del Diablo. Eran los rarámuris mientras que los del Diablo era los chabochis. Entonces decidieron ver quién podía dar vida a las figuras. Dios sopló su aliento en sus muñecos e inmediatamente tuvieron vida, pero el Diablo, a pesar de soplar, no tuvo éxito. Se volvió hacia Dios y le preguntó: “¿Cómo hiciste eso?”, de manera que Dios le enseñó al Diablo cómo darles almas a sus creaciones […] (Merrill 1992 [1988]: 145-146).

El relato muestra cómo las figuras de barro adquieren vida mediante el aliento divino. Lo que se quiere resaltar aquí es que, para los rarámuris de la ranchería barranqueña de Coyachique, por lo menos, el aliento o alma soplada se percibe como un remolino. En este sentido, Valentín Catarino13 explicó que la enfermedad de su esposa se debía a que el alma 13 Durante todas las visitas a la ranchería de Coyachique, me hospedé en casa de Valentín Catarino y su familia. Aparte de darme alojamiento, Valentín me mostró paso a paso cómo

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o el aire se le podía salir del cuerpo. Mientras contaba esto dibujó con su mano un movimiento en espiral, que después aclaró que era el alma. Es posible considerar entonces que la relación entre la espiral (vista por los rarámuris como una de las imágenes más antiguas), y el alma como generador principal de la vida, es bastante clara. Así, comienza a esclarecerse un panorama que permite apreciar el acto de hilar como una metáfora de la creación. Según otros trabajos etnográficos que analizan los textiles y su producción, encontramos que en ciertas regiones de México esta actividad continúa asociándose con el engendrar un nuevo ser o con la encarnación del alma. Así, se entiende por qué las mujeres huicholas suspenden sus labores textiles mientras están embarazadas, puesto que se trata del mismo proceso, es decir, el tejer como metáfora de dar vida, de tal forma que uno sustituye al otro (Schaefer 1990). De igual modo, las mujeres en Oaxaca labraban pájaros en sus herramientas para tejer con la intención de representar a las almas en espera de habitar un cuerpo, por esto mientras tejían podían capturar con sus hilos un alma aguardando nacer (Cordry y Cordry 1978). Aquí no se infiere que esto mismo existe en el pensamiento tarahumara; sin embargo, resulta interesante y sugerente pensar en estas asociaciones acerca del acto de hilar y tejer con la idea del agua y el aire primordial, siendo estos la materia que representa también el alma y la vida misma.

Los hilos, ¿el tejido de la vida? De la misma manera que no es posible considerar únicamente la forma, las figuras o el proceso de elaboración de un objeto, tampoco se puede dejar de lado la materia prima. Entonces podemos preguntarnos qué pueden decir los estambres hilados. Con el fin de acercarnos a una posible respuesta, se señalarán primero otros elementos que se asemejan físicamente a las fibras o estambres: el pelo, el cordón umbilical, los hilos o cuerdas que conectan los planos del cosmos. Todos ellos tienen en común la cualidad de comunicar, unir y, consecuentemente, permitir y preservar el flujo de la vida y del tiempo. Más aún, hoy en día tejer. Si bien no logré aprender propiamente sino hasta dos años más tarde, sí me fue posible comenzar a comprender un poco más sobre los textiles. 70

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encontramos entre diversos pueblos que tonalli o fuerza vital o lo que podríamos llamar el alma, es aquello que une al ser humano con las deidades, y no únicamente eso, sino que, como destaca Alfredo López Austin (1989: 238-239), se concibe como un hilo. Esto nos da las pautas para argumentar la correspondencia entre el hilo como materia prima del textil y el conjunto de nociones destacadas (alma, vida, creación, caminos, etcétera). En palabras del autor: […] este vínculo era concebido en forma material, aunque invisible, como un hilo que salía de la cabeza del individuo. Cuando un viajero veía que por el camino se le atravesaban una comadreja o una serpiente, decía “la comadreja me cortó por enfrente el camino” o “me cortó el camino la serpiente”. Ruiz de Alarcón traduce la última frase “cortóme el hilo de la vida” (1989: 238-239).

De manera similar, los rarámuris consideran que nacen con una serie de hilos que salen del cuerpo, especialmente de la coronilla, y que deben ser “cortados” durante una ceremonia de curación. En cuanto a esto, María Luisa Chacarito comentó que Los hilos que salen de la coronilla parecen telarañas, pero antes de que la araña los teja, son como cuando se electrifica el pelo, muy flacos, se van para arriba y creo que están pegados a algo, pero no sé a qué, son como cuernos y esos son los que hay que cortar. Cuando se cortan los hilos se llaman echó bea o moochó bea, pero cuando es todavía de un bebé o cuando no se han cortado todavía se les dice panayewame. Se necesita cortarlo para estar bien (Chacarito, comunicación personal, 2007).

Igualmente, Guadalupe Fuentes me explicó que sus hijos estaban ansiosos y enojados todo el tiempo hasta que les cortaron los hilos. También comentó que tales hilos “se ven como los pelos delgaditos que salen de la punta del maíz, son muchos y conectan a la gente con el rayo. Por eso cuando no se cortan te puede caer un rayo o también lo que pasa es que tus pasos se hacen muy fuertes y todos pueden oírlos”. Además de los hilos tenemos el cordón umbilical, que puede ser visto como un “conector”, ya que el bebé está físicamente conectado a la placenta de la madre para ser alimentado mediante el cordón. De acuerdo con Chacarito, las mujeres después de parir lo cortan y lo guardan para que, antes del amanecer, sea enterrado. De no hacer esto, la persona crece tonta y olvida de dónde es y “no se halla en el mundo”. 71

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Es tan importante enterrarlo que incluso las madres que paren en las ciudades, guardan los cordones para hacerlo posteriormente en sus comunidades. Lo mencionado hasta aquí nos invita a reflexionar sobre un posible vínculo entre cordón, el lugar de origen y el camino de la vida. Claramente estamos ante una serie de preguntas que llevan a sugerir asociaciones cuyo peso se hace cada vez mayor entre más indagamos la noción del camino. Así, Valentín Catarino dejó muy claro que todo, es decir, el sol, la luna, las estrellas, el agua, las flores, la gente, etcétera, tiene su propio camino (comunicación personal, 2004). De acuerdo no solo con los rarámuris, sino con muchos otros pueblos (e incluso desde tiempos prehispánicos), la posibilidad de desplazarse en los diferentes planos del cosmos se da mediante los caminos, que en muchos casos son descritos como hilos, cuerdas, escaleras, espirales e incluso los hilos de las telarañas (Klein 1982; Taube 1983). ¿Es posible entonces que conceptos tan importantes estén también vinculados con la materia prima de los textiles? Para el caso tarahumara resulta todavía una pregunta abierta. Por el momento, únicamente contamos con pistas dispersas como esta que trae a la luz Levi (1998: 308), al mencionar que las tirutas o cobijas se asocian conceptualmente con nociones cosmológicas, haciéndose manifiestas en formas metafóricas sobre la creación y destrucción de los mundos. Pero estos datos son solo pequeños indicios de algo que queda por investigar a fondo, incluyendo, por ejemplo, la combinación de colores, materiales y elementos gráficos.14 Entre los huicholes, las ovejas negras se destinan para la deidad Takutsi, mientras que las blancas se vinculan con el viento. Por esta razón, las mujeres mayores que tejen con lana de ambos colores incorporan motivos que representan la lluvia, el rayo y también la temporada de lluvias (Schaefer 2002: 223). Asimismo, se hace uso conjunto del algodón y la lana, pues el primero simboliza las nubes que traen lluvia, pero –más sugerente aún– es también sinónimo del alma (2002: 223). Estos datos fortalecen la hipótesis aquí planteada, pues ayudan a establecer el puente entre la imagen de la espiral, las asociaciones previamente mencionadas y el hilar como reproducción de la creación primigenia. Aquí nos enfrentamos con un posible problema, ya que el uso de lana para tejer es cada vez más raro, incluso parece ser que las tirutas no se tejen más. Sin embargo, habrá que corroborar o descartar el argumento tras realizar más trabajo de campo. 14

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Un excelente ejemplo de esta síntesis la encontramos en la deidad huichola Niwet+kame, quien no se encarga únicamente de cuidar las almas, sino que también es la deidad del tejer y del dar a luz. De hecho, su nombre hace referencia a los niños, la oscuridad y al útero. Dado que Niwet+kame se hace cargo de las almas de los muertos y provee de una a los recién nacidos, hay una relación intrínseca entre la vida y la muerte, lo cual va también de acuerdo con lo cíclico, el recorrido diario y anual del sol (2002: 250). Para relacionar esto con la concepción rarámuri, recordemos lo que comentó Catarino acerca de la placenta como cobija del bebé, y veámoslo a la par de otro ejemplo huichol que una vez más resulta sugerente. De acuerdo con Schaefer (2002: 251), entre los huicholes el recién nacido es cubierto con una tela especial, previamente bendecida por una partera, que en épocas anteriores era tejida con algodón (símbolo del alma). Más aún, cuando la tela tejida y terminada no se había quitado del telar, decían que era un infante respirando (2002: 251). Finalmente, según la interpretación de ThordGray (1955: 1111), la palabra tarahumara biri-na se usa para referirse a la urdimbre, así como al acto de torcer o crear un hilo o cuerda. Esta asociación entre hilar y el hilo se esclarecerá más adelante. Hasta aquí se pretende únicamente dejar las pistas para reforzar –mediante más ejemplos comparativos– el argumento de que los hilos, el tejido, el hilar y la vida están relacionados.

El contexto rarámuri: el tejido En un trabajo anterior, se describe paso a paso el proceso de tejer y cómo ha ido cambiando a lo largo del tiempo (cfr. Aguilera 2011), por tanto aquí se tratarán otros aspectos relacionados con esta actividad. Actualmente es muy poca la gente que teje con lana y más la que ha optado por trabajar con materiales sintéticos. Al mismo tiempo, es cada vez menos frecuente encontrarse con tejedores de otros artículos que no sean fajas, pulseras, bolsitas o bandas para el pelo. Todavía en los años ochenta era posible encontrar cobijas y fajas finamente tejidas con lana. Es muy probable que, debido a las largas horas de trabajo que implica esta labor, se considere más práctico utilizar estambres que no requieran ser limpiados, tratados y teñidos; seguramente es por el mismo motivo que se limitan en la variedad de textiles que producen. Estos no se 73

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destinan únicamente a la venta, pues por lo menos las fajas continúan siendo bastante utilizadas por hombres y mujeres tarahumaras. De cualquier forma, la gran mayoría de los tejedores rarámuris con los que he platicado no consideran remunerable tejer cobijas, pues es demasiado trabajo para lo poco que reciben al venderlas. Vale la pena destacar que, independientemente del material o del destino final de los tejidos, los motivos no han cambiado tanto con el tiempo. Aunque lo que se percibe con frecuencia es que los mismos elementos gráficos son combinados de formas distintas, lo cual resulta interesante, pues habla de un límite en la variedad de figuras básicas que se utilizan, pero al mismo tiempo demuestra un carácter creativo. El aspecto creativo resultó más claro al aprender a tejer, pues entre las dos mujeres que me enseñaron siempre surgían comentarios de cómo se vería mejor combinada una figura con otra. Las horas durante las cuales me enseñaron a tejer se tornaron en un espacio puramente femenino, al cual se acercaban otras mujeres, que se sumaban a las pláticas o anécdotas de la vida mientras tejíamos. Esta experiencia ayudó en gran medida a vivir y comprender el tejer como actividad cotidiana, como medio para aprehender el mundo y para expresarlo. En fin, enseguida se presentará de manera sintética lo que aprendí sobre el proceso técnico en este lapso. Desde la clase inicial se hizo más que evidente lo complejo de este arte y, por lo mismo, la atención, dedicación y paciencia que requeriría. Así, lo primero que María Luisa Chacarito (una de mis maestras) indicó, fue que comenzaríamos a tejer sin hilar el estambre, pues la tensión que adquiere el material puede lastimar mucho los dedos no acostumbrados en el momento de seleccionar los hilos de la urdimbre. A continuación nos avocamos a armar el telar15 colocando cuidadosamente los estambres, es decir, contando las vueltas requeridas según el color del mismo; de lo contrario, será imposible obtener los diseños esperados. Por ello se debe poseer una clara idea del textil y los diseños antes de poner los estambres. Una vez que la urdimbre está lista, se coloca una herramienta llamada varilla de lisos que consta de dos palitos en los cuales se ata He descrito el telar en otro trabajo (cfr. Aguilera 2011), por lo que aquí únicamente mencionaré que se trata de un telar horizontal que, a diferencia del de cintura, consta de un marco rectangular en el cual se colocan los estambres de manera tubular. Aclaro también que me referiré a hilos y estambres indistintamente. 15

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la urdimbre para que se puedan alternar los estambres, quedando unos arriba y otros abajo, de forma que entre estos dos grupos pase el hilo de la trama. El utensilio descrito tiene la función de agilizar la separación de los hilos de la urdimbre. Hecho esto se puede empezar a tejer, teniendo en mente el diseño elegido para poder seleccionar individualmente los estambres. Los hilos suplementarios16 se transformarán en los diseños tras un complejo proceso que requiere mucha precisión y habilidad. El tejedor experto sabe cuáles debe levantar para conseguir el diseño que busca sin la necesidad de contar hilo por hilo. El tipo de tejido rarámuri se puede clasificar técnicamente como uno de doble vista, ya que se obtiene un efecto positivo-negativo. Semejantes textiles no son sencillos de hacer o, por lo menos, son más complicados que aquellos que solo tienen una cara, ya que hay que pensar en que el lado inferior debe ser la imagen exacta en negativo del lado superior. Para concluir esta breve descripción, recordemos que los tejedores rarámuris aprenden este arte por medio de la observación. En este caso, las dos maestras aquí citadas tenían diferentes maneras de conseguir el mismo diseño. Esto no quiere decir que hay una infinidad de posibilidades para tejer; de hecho, la variante aquí era que una usaba la varilla de lisos mientras que la otra nunca la había utilizado, lo cual no es indispensable para lograr un buen tejido, simplemente –como ya se mencionó líneas arriba– ayuda a agilizar la separación de la urdimbre. Lo interesante es que ambas estaban pensando en el mismo elemento gráfico. Esto refuerza la idea de que existen motivos esenciales que pueden lograrse aún siguiendo técnicas distintas. Como se ha venido insistiendo, bajo tales figuras yacen asociaciones importantes, como es la de generar vida. Veamos ahora otras asociaciones del tejer.

Tejer, ¿una actividad femenina? Previamente se mencionó que desde épocas prehispánicas, el tejer se vinculaba íntimamente con características femeninas. Así lo ilustran los 16 Los estambres suplementarios de la urdimbre refieren a una técnica de representación en la que un conjunto adicional de hilos de la urdimbre son seleccionados con el fin de obtener una figura. Después de pasar más de una vez el hilo de la trama sin mover los estambres suplementarios, se observa lo que se llama hilos flotantes, los cuales forman los diseños.

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códices y, paralelamente, fray Bernardino de Sahagún describe que en una ceremonia donde se bañaba a una recién nacida se le presentaba con toda la parafernalia propia de la mujer: el huso para hilar, el machete, una cesta de caña, la bobina y sus pequeñas prendas compuestas de una falda y una blusa (1950-82, libro 6: 201). Además, las jóvenes que serían sacrificadas quemaban sus herramientas para tejer un día antes de su muerte, a sabiendas de que seguramente las utilizarían en su destino final (1950-82, libro 6: 201). Recordando una vez más el huso y demás herramientas en los tocados de las deidades prehispánicas, nos encontramos con interpretaciones que colocan a los primeros como marcadores de género y, por tanto, identificados con las diosas madres, la producción doméstica y la reproducción sexual (McCafferty y McCafferty 1994; Sullivan 1982; Brumfiel 2006; Klein 1988). No es de sorprender entonces que parte de su parafernalia sean justo tales herramientas, o también el algodón sin hilar (McCafferty y McCafferty 1994: 148) (Figuras 7A y 7B). A lo largo del tiempo esta actividad ha continuado siendo casi exclusivamente femenina. Desplazándonos una vez más al occidente mexicano, vemos que entre los huicholes el tejer no es únicamente una tarea femenina, sino que es fundamental convertirse en tejedoras talentosas para ser consideradas como buenas mujeres (Schaefer 2002: 83-84). Paralelamente a lo que Sahagún relata para tiempos pasados, en la actualidad a las niñas huicholas se les enseña la importancia de ser una tejedora competente para adquirir reconocimiento social y para obtener ingresos económicos pero, más importante, como una forma en la cual obtienen conocimiento acerca del universo que las rodea (2002: 83-84). Pero regresando al contexto tarahumara, en donde a pesar de que la gran mayoría de los tejedores que he conocido son mujeres, el único dato que encontré donde se apunta esta actividad como únicamente femenina es el citado por Lumholtz: “A las muchachas, conforme van creciendo, les enseña su madre a hilar y a tejer frazadas porque de otro modo se volverían hombres” (1986: 269). Sin embargo, al indagar sobre esto, las respuestas de las y los tejedores rarámuris es que ambos pueden desempeñar tal actividad. Así, no es de sorprender que hoy en día existan excelentes tejedores hombres, lo cual puede deberse a factores económicos, ya que la venta de las fajas es una fuente de ingresos. De cualquier forma, aún hay que estudiar detenidamente el papel de los textiles y la identificación de género en la tarahumara para argumentar 76

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Figuras 7A y 7B. Herramientas para tejer

Fuente: Sahagún 1950-82, libros 6 y 8.

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con mayor precisión sobre este aspecto. A pesar de que existe esta vaguedad en cuanto a la cuestión de género, se puede decir que entre los rarámuris está presente el vínculo entre el tejido, el ámbito femenino, el dar vida, el momento de la creación y los caminos; todo ello aunado a la figura y noción de la espiral, así como la transformación de la materia: los hilos en tela, el agua y la tierra en lodo, o bien, lo líquido en lo sólido.

Volver a la metáfora: la araña y el tejido del universo Recordemos la narración de María Luisa Chacarito presentada al inicio de este trabajo, ya que sirve como punto de partida para sugerir un puente entre la idea de dar forma a la materia y la creación del mundo descrito como la fase en la cual lo blando se volvió sólido, lo inmóvil se tornó en movimiento y de esto surgió la vida. Para ello cabe preguntarse ¿cuál es el rol de la araña –concebida como madre de la creación entre los grupos pueblo y como tejedora por excelencia para los rarámuris– en tales mutaciones primarias? La figura de la espiral nos acerca a la respuesta, ya que no solo es la más antigua, sino que puede vincularse conceptualmente con el origen y el tejido primordial. Llevando este análisis comparativo más al norte, encontramos la historia sia17 que narra cómo, al principio de los tiempos, un delicado camino de algodón fue hecho por una mujer. Siendo el hilo tan frágil no era posible establecer el mundo, hasta que una sociedad de hombres hizo uso de una serpiente de madera con grabados semejando una telaraña y también de un objeto circular, hecho de palitos atados con un hilo de algodón, que originalmente se hacía con el propio hilo de la araña (Taube 1983: 135). De manera muy similar resulta la descripción de Olivia Kindl18 sobre el nierika huichol, es decir, un objeto circular, triangular o cuadrado hecho de varitas de bambú e hilos de algodón teñidos (2005: 228). Estos últimos se estiran entre las varitas, que Los sias de Nuevo México forman parte de la cultura pueblo del suroeste estadounidense. 18 Existen varios estudios importantes concernientes al arte huichol; no obstante, aquí se destacará en particular el de la autora. 17

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Figura 8. Deidades creadoras con una telaraña según el Códice Fejérváry-Mayer

Fuente: Taube 1983: 170.

reproducen figuras geométricas semejantes a la tela de la araña o las estrellas. Además, la antropóloga nos dice que este hilo representa el camino seguido por los peregrinos que van al desierto para traer la lluvia a su regreso (2007: 337) (Figuras 8 y 9). Figura 9. Nierika huichol y un posible escudo hopi

Fuente: Taube 1983: 169. 79

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Pero ¿cómo se relaciona esto con el momento de la creación? Según las distintas versiones rarámuris que describen la forma del mundo, se pueden generalizar como un conjunto de discos apilados uno sobre otro. Al mismo tiempo, el mundo está rodeado de agua y custodiado por una enorme serpiente que controla las vastas cantidades de líquido para evitar que inunden la tierra. Además, como describe el siguiente fragmento tarahumara: “Dios hizo el Sol en un lugar donde había agua en un círculo. Cuando Dios estaba haciendo la tierra hizo que se moviera muy fuerte […]” (Mondragón, Tello y Valdez 2002: 29). Tanto los discos que conforman el mundo rarámuri como el lugar con agua en un círculo, al cual se refiere el relato anterior, dialogan con lo que Kindl (2007: 353) menciona sobre las historias de creación huicholas en las que se describe la superficie de la tierra como un enorme disco que flota en el agua, es decir, un disco que corresponde con una figura circular o romboide. Algo similar encontramos entre los maricopas de Arizona, pues se habla de una araña encargada de tejer su tela (cuya forma semeja un disco) en las aguas primordiales para que la tierra pudiera sostenerse (Taube 1983: 135). Paralelamente, los pima, también de Arizona, cuentan sobre la araña que unió las extremidades de la tierra y el cielo para formar una esencia sólida (1983: 135). Resulta interesante que Carl Lumholtz compare el nierika huichol con los escudos de “nubes” o “agua” de los gemelos guerreros zunis, elaborados con una cuerda torcida o hilada. Taube menciona que son similares al nierika como representación de la luna creciente: The object is made from a continuous cord, and resembles a fishing-net; but, as in the netted shield, the threads are twisted instead of knotted. It was evidently begun at the circumference, and worked spirally toward the centre, resembling in this respect, according to Cushing, the webs of the Zuni water shields, like those which the spider can spin and unravel at will19 (1983: 115).

Otra importante cualidad del hilo de la telaraña que se debe considerar es la posibilidad de movimiento o, como la espiral, de ascender y “El objeto está hecho de un cordón continuo y parece una red de pescar; pero, como en el escudo-red, los hilos están torcidos en lugar de anudados. Evidentemente su elaboración comenzó en la circunferencia y se trabajó en movimientos espirales hacia el centro, asemejándose, según Cushing en este respecto, a las redes de los escudos de agua zunis, como aquellos que puede hilar y deshilar la araña a voluntad”. 19

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Figura 10. Representaciones mesoamericanas que ilustran similitudes entre la telaraña y discos u objetos circulares que, además, son espejos

Fuente: Taube 1983: 165-167.

descender. Para demostrar esta idea regresemos al ya mencionado escudo-red zuni tejido por la Abuela Araña y utilizado por los gemelos guerreros para descender al inframundo (Cushing 1896: 382). Además, dicho escudo se consideraba como hilado de las nubes y como lo que sostenían el cielo-océano, y este a su vez era el soporte del cielomundo que flotaba sobre las aguas inframundanas (Cushing 1901: 402). Esto puede verse a la par de lo que menciona Klein (1982: 2) en relación con la concepción mesoamericana de los hilos o cuerdas que conforma el universo y su capacidad de conectar y comunicar diversos puntos. Más aún, la autora destaca la historia de creación azteca que narra cómo Tezcatlipoca descendió a la tierra mediante el hilo de una araña (1982: 15) (Figura 10). Tomando en cuenta la percepción rarámuri de un universo conformado por capas o discos que son transitados, por ejemplo, por las almas y los curanderos, tiene más sentido la existencia de escaleras o cuerdas 81

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que posibilitan el tránsito. Según Chacarito, cuando uno sueña que sube unas escaleras en forma de espiral es porque se está ascendiendo al cielo, es decir, se está dejando la vida mundana, y en tanto, se debe tener cuidado y despertarse para prevenir la muerte (comunicación personal, 2007). Nótese aquí la forma espiroidea de la escalera, ya que se ubica en el mismo nivel semántico que la telaraña y las características ya mencionadas. Paralelamente, cuando platicábamos sobre las espirales tejidas en la faja, Patrocinio López me comentó que se trataba de caminos utilizados por los curanderos cuando requerían atravesar los pisos del mundo (comunicación personal, 2007).

Conclusiones Con ayuda de la comparación entre tarahumaras, huicholes y grupos pueblo se han presentado los atributos de la telaraña y los hilos, es decir, elementos susceptibles de transformarse en una tela sólida que es, además, el plano terrestre creado al principio de todos los tiempos. Así, incluso en Mesoamérica encontramos que la creación primordial aparece repetidamente como un hecho en donde interviene una deidad o una pareja divina que construye una gran tela o red sobre la superficie del agua para poder solidificar la tierra 20 (Taube 1983: 135). También se ha destacado la correspondencia entre la telaraña, los hilos y la espiral, siendo esta última una clara alusión al lugar de origen, pues se entiende como el agua primordial, el alma y los caminos. Estos últimos, además de conectar los diferentes niveles del mundo, se refieren también al camino de la vida y al recorrido diario de los astros, del Sol. Asimismo, dicho discurrir tiene que ver con lo cíclico (vida-muerte-vida) y con el orden cósmico. Lo destacado hasta aquí puede entenderse como el diseño o plano en el cual todo se basa, como claramente dicen los huicholes al explicar una figura de círculos concéntricos (que si bien no es la espiral, comparte las mismas cualidades que se han mencionado): “Es la matriz del mundo, es como volver a nacer, se recorre el camino de los dioses para 20 Hay que aclarar que son vastas las descripciones acerca del momento de la creación. Sin embargo, con el propósito de entender las cualidades subyacentes del tejido, se ha puesto mayor énfasis en aquellos fragmentos que hablan específicamente sobre esta cuestión.

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ser dioses y que ellos hablen a través de nosotros, para que nosotros sepamos” (Faba 2001: 78). Bajo la misma lupa se puede mirar el acto de hilar como uno por medio del cual el tejedor recuerda y aplica el conocimiento ancestral: Spinning is like remembering that which happened before –the history, the customs. With the spindle, all of this knowledge revolves around the world. When Takutsi spun, she spun her thoughts in order to make designs for the people, in order that they may live, so that they may have life21 (Schaefer 2002: 19).

Al reflexionar sobre la importancia y las implicaciones del proceso creativo de dar forma a la materia (como es el hilar), vemos que este contiene una eficacia cognitiva al seleccionar, ordenar y organizar las experiencias de una manera socialmente significativa (Küchler 1987: 245). Tanto los rarámuris como las demás culturas citadas para efectos de la comparación poseen una percepción integral del mundo que va de la mano con la experiencia. Así, se entiende por qué una actividad como el hilar o el tejer es una donde la memoria colectiva opera como proceso que no está fijo en el pasado, sino que, al integrar las experiencias, se renueva, reinterpreta y reproduce. Finalmente, desempeñar estas y muchas otras acciones sigue y revive aquel camino establecido en la época primordial, pero al ejecutarlas se vuelven únicas en tanto posibilitan el aprehender, comprender y dar significado al mundo vivido.

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El tejido de la vida: rimuwaka y la creación de la humanidad

EL TEJIDO DE LA VIDA: RIMUWAKA Y LA CREACIÓN DE LA HUMANIDAD

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Para los ralámuli,1 tejer no es únicamente un placer creativo, sino también un espacio donde se expresan con gran libertad nociones complejas de los saberes ancestrales. La creación artística o artesanal nos abre una ventana a una faceta trascendental del pensamiento, en este caso, el de los ralámuli, aquel que la Colonia intentó desaparecer para sustituirlo por el pensamiento católico. Con ello cabe aclarar que no es un conocimiento exclusivamente prehispánico sino también tiene elementos adquiridos durante y después de la Colonia. La creación material es un reflejo de la vida de cualquier ser humano y, en el caso de los ralámuli, por medio de sus fajas y sus cobijas, hilan su historia porque van entretejiendo su experiencia, lo observado a lo largo de su existencia, lo expresado por sus abuelos y sus padres y lo heredado por sus antepasados. El proceso creativo es el origen de todas las cosas, es la semilla del pensamiento; los ralámuli adquieren su conocimiento mediante la contemplación; por ejemplo, desde muy pequeños, los niños tarahumaras aprenden observando mientras realizan alguna labor, como pastar las chivas. Durante largos paseos memorizan los colores e identifican no únicamente los nombres de las plantas, sino su uso. La relación con la naturaleza2 es de día a día y se aprende de ella usando los cinco sentidos;

El etnónimo “ralámuli”, escrito con dos líquidas retroflejas [l] se acerca más al sonido de la palabra pronunciada por los ralámuli de la barranca. Es por ello que en este ensayo se usará ralámuli en vez de rarámuri, porque es la característica de la pronunciación de los tarahumaras de la barranca. 2 No existe un vocablo tarahumara que pueda traducir nuestro concepto occidental de naturaleza, porque no hay tal distinción entre naturaleza y cultura. Ambas forman parte de un todo; de hecho, los tarahumaras no creen que son dueños de la naturaleza, sino que ella es su dueña. 1

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esta es la guía espiritual por excelencia y el camino que se ha de seguir para cualquier proceso. Todo elemento de expresión se relaciona con el entorno en el que vive el tarahumara, de tal manera que el textil es reflejo de aquel. Es así como el proceso de elaboración de una pieza comprende una serie de conocimientos que no remiten solo a la técnica usada, sino también a esa intrínseca relación con su entorno. Tanto para los ralámuli como para muchos pueblos del mundo, la labor de tejer, como otros trabajos manuales, ha sido aprendida de generación en generación. Sin embargo, dicho conocimiento no se remite en exclusiva a la elaboración técnica, sino también al significado cosmogónico que tiene la acción de tejer e inclusive la representatividad del hilo. El objetivo de este trabajo es hablar de los hilos imaginarios que tienen los ralámuli en las extremidades del cuerpo y, sobre todo, de aquellos que salen de la mollera, y cómo esto se puede relacionar con la acción de tejer, además de los símbolos plasmados en los tejidos.

Los hilos en otras culturas Esos hilos que no se ven, y de los que únicamente se tiene la convicción de que están allí, en las extremidades del cuerpo, no son exclusivos de los ralámuli. Por ejemplo, los nahuas del mundo prehispánico hablaban de ellos. Se trataba de una característica del tonalli, la fuerza vital, la entidad anímica que vinculaba el tiempo mítico con el orden calendárico, el cual penetraba en el transcurso de los hombres. Asimismo, era la fuente de energía que a los niños se les introducía por medio de un ritual y lo que uniría al hombre con el cosmos (Aguirre Beltrán apud López Austin 1996: 225). Se trataba de un vínculo personal con los dioses y se concebía de forma material, aunque invisible y, semejante al hilo de los ralámuli, salía de la cabeza del individuo. Pasar sobre la cabeza de alguien era una ofensa; proteger la cabeza era salvaguardar el nombre, la fama y la suerte del individuo. Inclusive, no se podía saltar por encima de las personas ante la posibilidad de que se enredaran sus hilos; esta era una ofensa muy grande, y, al contrario de lo que ocurre entre los ralámuli, era peligroso el corte de cabellos en la parte posterior de la cabeza porque se propiciaba la salida del tonalli (López Austin 1996: 90

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239). La definición que hace López Austin de estos hilos nos remite, en partes, al rimuwaka, sobre todo en su forma (hilo/hilos) y la relación con el mundo de los antepasados. Sin embargo, entre los hilos de los nahuas prehispánicos y los de los ralámuli de la barranca contemporáneos hay diferencias sustanciales que sobresalen por su franca oposición. Al contrario de los ralámuli, los nahuas no se cortaban los hilos, lo cual no sucede en el caso de los ralámuli barranqueños, pues la presencia de los hilos debilita a las fuerzas vitales o alewá del ralámuli, en cambio, el hilo nahua constituía en sí mismo el tonalli, es decir, la fuerza vital. Cabe mencionar que tanto la mujer como el hombre tarahumara tienen gran variedad de fuerzas vitales; unas pequeñas, que se encuentran en las articulaciones de todo el cuerpo, y las “grandes”, cuatro en el caso de ellas y tres en ellos. Estas fuerzas vitales se encuentran localizadas en el área del pecho, según nos han indicado los ralámuli de la barranca. Con un significado parecido al que le daban los nahuas prehispánicos, para los mexicaneros de Durango contemporáneo la enfermedad y la muerte se manifiestan en un hilo de lana negra que se debe cortar y quemar, lo que remite al sacrificio como condición primera de toda vida. En los rituales de muerte, el chamán ata a cada uno de los familiares del difunto, primero con hilo negro y después con hilo blanco. El hilo negro y quemado representa el alma del difunto, la que se irá de entre los vivos para evitarles enfermedades o pérdidas; el hilo blanco representa la vida y la reproducción de los miembros del linaje. En la expresión náhuatl de los mexicaneros: titailpi, ‘atamos’, se busca el equilibrio de la vida; en cambio, tomokotonal, ‘nos trozamos’, significa el desequilibrio de la humanidad. Ambos sintetizan la visión de la existencia (Alvarado Solís 2007: 13, 43). Nuevamente, al contrario de los ralámuli, al “trozar” los hilos se desequilibra la vida en la tierra. Pero los hilos no se encuentran únicamente en las culturas mexicanas, sino en el mundo entero. En la mitología universal aparece con frecuencia la imagen del hilo o la cuerda. A veces, el hilo se concibe metafóricamente y se le correlaciona con la vida, la cual se desarrolla a semejanza de la hiladura del hilo. Por ejemplo, en la mitología griega la vida humana está en poder de las Moiras (Μοιραι), las diosas del destino. Sus equivalentes en la mitología romana eran las Parcas o Fatas; en la mitología nórdica, las Nornas; y en la región báltica del norte de Europa era la diosa Laima y sus dos hermanas, Kārta y Dēkla. La palabra griega Moira significa ‘parte’ o ‘porción’, la porción de vida o destino de 91

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uno. Las Moiras controlaban el “hilo de la vida” de cada persona, desde su nacimiento hasta su muerte. Sus nombres eran Cloto (Κλωθω´ , ‘hilandera’), porque hilaba la hebra de la vida desde una rueca hasta su uso, y su equivalente romana era Nona (Novena), diosa invocada al noveno mes de gestación; Láquesis (Λa´.χεσις, ‘la que echa a suertes’), medía el hilo de la vida de cada persona y su equivalente romana era Décima; Átropos (Ἄτροπος, ‘inexorable’ o ‘inevitable’; literalmente, ‘que no gira’; a veces llamada Aisa) era quien cortaba el hilo de la vida, elegía la forma en la que moría cada persona y, cuando su tiempo llegaba, cortaba la hebra con “sus detestables tijeras”, su equivalente romana era Mors (‘Muerte’) (Toporov, Ivanov, Meletinski 2002: 213). Las Moiras se aparecían tres noches después del nacimiento de un niño para determinar el curso de su vida. La Ilíada de Homero habla generalmente de la Moira, que hila la hebra de la vida para los hombres en su nacimiento. En la Odisea hay una referencia a las hilanderas. En Delfos se reverenciaba a las Parcas del Nacimiento y la Muerte. Se las representaba como tres mujeres de aspecto severo: Cloto, con una rueca; Láquesis, con una pluma o un mundo; y Átropos, con una balanza. La representación más comúnmente usada era la de tres viejas hilanderas o unas doncellas melancólicas (2002: 213). En la mitología rusa, la palabra verv’ denominaba la cuerda, algo torcido; y además, a la comunidad. Asimismo, a Mokoshi, diosa de la mitología eslava oriental, se le representaba como una mujer con gran cabeza y largas manos que hilaba por la noche en una cabaña. Tipológicamente afín a las Moiras griegas, existen en la mitología universal las Nornas germanas, que hilan el destino; de igual forma, las diosas hilanderas hititas del mundo subterráneo (2002: 213). La combinación de dos acciones (la hilatura y la tejeduría) y los dos resultados (hilo y tejido) se reflejan en el mito griego de Aracné, transformada por Atenea en una araña que, al mismo tiempo que hila, teje la telaraña. Ambos procesos son realizados por el “tejedor celeste” que crea el tejido e hila el hilo cósmico. También existen imágenes del filósofo griego Anaxímenes (585 a.C.-524 a.C.) de la tierra como fieltro e ideas sobre el entrelazamiento de la tierra y el cielo. Asimismo, en Platón, el orden cósmico se explica como resultado de la acción del huso puesto en movimiento por la Necesidad: Ananké (la rueca como imagen de ombligo cósmico, del vientre femenino) (2002: 213). 92

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La noción del hilo nos remite al significado de la vida y al desarrollo espiritual, como es el caso de los sūtras, los discursos que se usan en las religiones orientales (como la hinduista y la budista) y constituyen las enseñanzas para la iluminación. Dicha palabra se traduce como ‘hilo’ o ‘cuerda’ (Mizuno 1982). Asimismo, en el marco del hinduismo, las castas superiores, como los brahamanes, es decir, los sacerdotes de la religión hinduista, traen del lado izquierdo del hombro un hilo o cordón sagrado llamado upavīta, que expresa los cuatro estados que experimenta el alma: vigilia, sueño, sueño profundo (sin soñar) y conocimiento de Dios (Karpatri 1979). Una definición que, como se verá en este trabajo, sorprende por su parecido con la idea del hilo ralámuli. Salvo los ralámuli, encontramos que en todos los casos los hilos que nacen en la mollera no deben cortarse porque son elementos trascendentales para vivir en la Tierra. No sabemos por qué el caso de los ralámuli se opone al ejemplo nahua y al resto de los ejemplos expuestos aquí; sin embargo, resulta ilustrativo observar que el significado que se le da a los hilos tiene que ver con el concepto de humanidad, es decir, dentro del pensamiento ralámuli, ser ralámuli (humano) significa vivir en la Tierra, tener un cuerpo, fuerzas vitales y cumplir las reglas dentro de una comunidad (más adelante se desarrollará este tema). En todos los ejemplos mencionados el hilo se relaciona con la iluminación espiritual, entendida como la búsqueda de la fortaleza física y emocional para vivir en la Tierra.

Los hilos y el cuerpo del ralámuli Para los ralámuli, el cuerpo tiene hilos en sus extremidades (brazos, piernas y cabeza); de ellos, los que salen de la mollera, rimuwaka, conectan con el otro mundo, es decir, el mundo de los antepasados. Paradójicamente, este hilo (o hilos, porque también se refieren a ellos como si fueran un conjunto) debe “trozarse” –expresión que usan los ralámuli en español– por medio de un ritual3 que se debe realizar por lo menos Cabe aclarar aquí que no se trata de un aspecto “mágico”, como lo catalogaríamos quienes usamos el pensamiento cartesiano; más bien se trata de una manifestación natural, tal como se poda un árbol para que crezca sano y fuerte. Para el ralámuli, lo mágico es parte de todo lo que sucede en la naturaleza, como menciona Cassirer recordando a Frazer: “[…] 3

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una vez al año porque, como si fuera una mata silvestre que crece en la milpa, debe cortarse para que crezca frondosa. De igual manera, los hilos deberán trozarse para que el ralámuli viva una vida fuerte, jiwela, y feliz, kanili, en la tierra. Antes que nada debemos explicar un poco el ritual que troza los hilos y, de manera paralela, hablaremos de otro que se realiza siempre junto al del rimuwaka.4 Se trata del romilala, ritual que tiene la tarea de juntar las articulaciones del cuerpo. Ambos se llevan a cabo regularmente desde el nacimiento del ralámuli hasta su muerte. La primera vez que se realizan estas curaciones es a los tres días de que una persona haya nacido si es hombre, y a los cuatro si es mujer, porque –como ya se mencionó– la mujer tiene cuatro fuerzas vitales, o alewá; y el hombre, tres. Tres o cuatro días después de haber nacido el ralámuli, el owilúame, o el curandero soñará el nombre que se le pondrá al bebé y se reunirá con la familia del recién nacido para celebrar los primeros rituales de su vida, el rimuwaka y el rimulala. El recién nacido aún no tiene sus alewá; es únicamente un cuerpo que requiere de un curandero para introducir las fuerzas vitales y convertirse en ralámuli; es decir, en un humano que vive en la tierra, en una persona o una “gente”, como dirían los ralámuli al referirse a la traducción de su etnónimo. Mientras el owilúame menciona el nombre del bebé, inserta en el cuerpo las alewá del recién nacido. Los ralámuli de la barranca usan el vocablo nombre como sinónimo de alewá. Cuando preguntamos: ¿Kipú alewá bilé rijoi teke? (‘¿Cuántas alewá tiene un hombre?’), Valentín respondió: Rijoi bakíá riwéame5 (‘El hombre tiene tres nombradas’). El vocablo riwéame se traduce literalmente como ‘nombrar’, lo que da pauta para entender que, al el curso de la naturaleza no está determinado por las pasiones sino por la operación de leyes que actúan mecánicamente [por ello] la magia representa una fe implícita, pero real y firme, en el orden y la uniformidad de la naturaleza” (Cassirer 1989: 118). Tanto el ritual de trozar los hilos como cualquier otro se encuentran en el mismo plano de la realidad que la lluvia que moja la milpa y hace crecer el maíz y el frijol (Pintado 2008: 197). 4 Muchos ejemplos que se usarán a lo largo de este ensayo fueron retomados de la tesis doctoral: “Los hijos de Riosi y Riablo: fiestas grandes y resistencia cultural en una comunidad tarahumara de la barranca” de Ana Paula Pintado Cortina (2008). Esta investigación se realizó en una comunidad tarahumara de la barranca cuyos habitantes se llaman a sí mismos ralámuli, y hablan una de las seis variantes dialectales que se encuentran en la región de la Sierra Tarahumara. 5 Riwá, (sust.) ‘nombre’; riwé, (verbo) ‘tener nombre’; riwéame, (participio) ‘nombrado’. 94

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introducir las alewá al cuerpo, le dan su esencia al ralámuli. Es decir, es un acto en el cual, por un lado, le están dando al cuerpo su energía vital, sus alewá; y por otro, estas se humanizan al entrar al cuerpo de la persona. El cuerpo se llena de vitalidad y las alewá ingresan al mundo terrenal por medio del nombre que se les da. Así, en este acto conjunto, se le concede al recién nacido su esencia, su humanidad (Pintado 2008: 206). La conjunción del cuerpo con las alewá y el nátali 6 o pensamiento dan como resultado el humano, la persona, la “gente”, es decir, el ralámuli.7 El curandero o owilúame, personificando a onolúame (deidad o deidades), le da las alewá al recién nacido, al mismo tiempo que corta el hilo y junta las articulaciones del cuerpo del bebé. La acción de cortar representa que el niño ya no pertenece al mundo del origen sino al mundo terrenal. El curandero forma, por medio del soplo, las pequeñas alewá del bebé (Marcilia Catarino, 2006 comunicación personal): con una vela encendida santiguará su pequeño cuerpo, comenzando por el lugar donde habitarán las grandes fuerzas vitales, entre el pecho y la boca del estómago, lugar llamado sulá 8 (Figuras 1 y 1.1); y si es mujer, pasará la vela por su vientre, luego por los hombros y las articulaciones de los brazos, manos y piernas, donde se encuentran las alewá chiquitas. Finalmente llegará a la mochógola, donde está el rimuwaka o coronilla, lugar de los hilos que conectan al mundo de los antepasados. El nátali es un concepto de gran complejidad y, hasta donde sabemos, constituye el camino andado, las tradiciones, el pensamiento comunitario y a la vez individual. Es la conciencia colectiva, el contacto con el mundo terrenal, la capacidad del individuo de manejarse en la comunidad, la sociabilidad, el carácter, la inteligencia, lo ético, el que permite reconocer las normas de la comunidad y ponderarlas. En suma, es la sabiduría ralámuli reflejándose en la conducta y la voluntad, tiene vida propia y provoca estados anímicos y de conciencia que afectan directamente a las alewá. Alewá y nátali son indisociables en el mundo terrenal y, junto con el cuerpo, forman una unidad que siempre está en peligro de dispersarse. 7 Hoy en día se habla del “concepto de persona” o de humanidad: ¿Qué es lo humano entre las sociedades tradicionales? Esto ha sido desarrollado por postestructuralistas como Viveiros de Castro, quien habla de una unidad espiritual entre todos los “humanos” y algunos animales (1998: 470-471). Esto podría aplicarse al concepto de ralámuli, pero aquí todos los animales, en un origen, fueron ralámuli; sin embargo, por decisión propia, se cambiaron a otros cuerpos al no querer trabajar tanto como un ralámuli. Es decir, en burros para únicamente cargar, o en ratones para robar y no trabajar (Pintado 2008: 260). 8 Sulá se refiere al corazón y al pecho (Valentín Catarino 2006, comunicación personal), por lo que entendemos que el sulá es donde se encuentra la fuerza vital. 6

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Figura 1 y Figura 1.1. Localización de sulá, rimuwaka y mochógola

Además de la vela encendida, el curandero toma una cruz mojada con tesgüino, la bebida de maíz fermentada usada en los rituales; es aquí donde comienza la acción de “juntar las articulaciones”, el romilala. Aquí se repite la acción anterior, pero esta vez tocando el cuerpo y mojándolo con esta bebida embriagante. Habiendo realizado esto, se efectúa la curación, que consiste en chamuscar, kosama, algunos de los delgados cabellos de la coronilla del pequeño, igual que como se hace 96

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con los adultos, con tres olotes quemados en el sahumador. Al chamuscar algunos cabellos del bebé, se están cortando aquellos hilos que los ralámuli no quieren dejar crecer, el rimuwaka. En otras regiones de la sierra, como en la región de Cumbres (en la parte central de la Sierra Tarahumara), en el municipio de Bocoyna, esta curación se llama morema, escrito también como molema (ahumar). Se hace una ofrenda donde se prende fuego con ramas de táscate o enebro, que producen un espeso humo. El owilúame sostiene al niño un momento, y con un cuchillo, sin tocarlo, le hace una cruz en el pecho (Robles 1994: 69). En Munérachi, comunidad vecina de Potrero, se emplea un cuchillo para cortar imaginariamente los hilos que conectan al cielo. Pastron (1977: 127) relata que se le da una cucharadita de tesgüino al bebé, después se le echa el humo de cuatro olotes encendidos, los cuales se usarán también para cortar los hilos que lo conectan al cielo (Figura 2). En el caso de la curación de las articulaciones o romilala, esta consiste en mantener el cuerpo junto, de una forma unida, acción que tiene como objetivo fortalecerlo. Ahora bien, ¿cómo se traduce rimuwaka? La primera vez que se realiza esta curación se le denomina pagoma rimuwaka, que traducida literalmente sería ‘lavar trozar sueños’. El término pagó lo adecuaron los jesuitas cuando llegaron a fundar las misiones para incluir al bautizo católico en la tradición ralámuli, usando un término relacionado con lavar. Con el paso de los años, los ralámuli lo retomaron para denominar la primera vez que se realiza esta curación (rimuwaka), como su propio ritual de iniciación en la vida de un bebé –además del bautizo católico al cual le llaman pagoma–.9 El término rimuwaka se ha entendido como ‘cortar sueño de mal agüero’ o ‘corte del mal’. En la región Cumbre se traduce también como ‘quemar la maldad’ (Palma Aguirre 2002: 51-53): Mucho antes, cuando todavía no existían los curas, en nuestras tierras era la forma de que nos bautizáramos; todavía ahora, aparte del bautizo de la Iglesia, conservamos la “quema”. Consiste en que el curandero pasa por 9 Si este niño se bautiza además por la Iglesia católica, entonces usará su primer nombre (el nativo) dentro de su comunidad, es decir, dentro de sus redes de parentesco; y el otro, el católico, en el mundo chabochi (mestizo). Véase también Frances Slaney (1997).

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Figura 2. Curandero quemando los hilos que conectan al cielo

Fuente: Pintado 2008.

los cuatro puntos cardinales que representa la lumbre, y después le pone un nombre al niño.

A partir del momento de la curación, y a lo largo de la vida del nuevo ralámuli, el owilúame cuidará sus sueños. Y también a lo largo de su vida se realizarán fiestas de curación, donde se sacrificará un chivo, se hará tesgüino y se invitará a la familia, vecinos y amigos a la celebración. Durante su niñez, le tendrán que realizar tres fiestas si es niño, y cuatro en caso de que sea niña. Se observa que en casi todas las traducciones que hemos expuesto se usa el concepto del ‘mal’; sin embargo, no son precisas porque en lengua ralámuli no existe una la palabra que defina lo malo o la maldad (Leopoldo Valiñas, comunicación personal). En este sentido, hemos concluido que para los ralámuli el significado de rimuwaka sería ‘los hilos que conectan arriba y que se cortan para 98

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evitar que caigan los rayos’. Asimismo, al cortar los hilos que salen de la mollera se rompe con todo lo negativo que pueda ocurrir en la tierra y se abre la posibilidad hacia una relación con la vida positiva, llena de fuerza, jiwela. Además, como al trozar los hilos se adquiere mucha fuerza, el ralámuli será capaz de manipular los sueños conforme a lo que desea la persona y evitará que los antepasados entren en ellos. Se trata de adquirir la fuerza suficiente para que, cuando se sueñe, se sueñe semáti, ‘bonito’, y con ‘fuerza’, jiwela. Los ralámuli dicen que al cortarse los hilos no les caerán rayos sobre la cabeza; estos se relacionan con los chubascos, las serpientes y, finalmente, el mundo de los antepasados, el mundo que amenaza a la vida terrenal. Al cortar esos hilos se están protegiendo de todo lo que se relaciona con el otro mundo. Los sueños se relacionan de manera íntima con el proceso que vive el ralámuli durante toda su vida y, obviamente, con esos hilos que deben cortar. Y es que, por medio del sueño, también confrontan a las personas con las que han tenido problemas en la vida cotidiana. De igual manera, en el viaje onírico se habla con los difuntos, inclusive con aquellos con los que no se resolvieron dificultades cuando aún vivían. Las alewá pueden extraviarse y son los curanderos quienes las buscan. Cuando salen del cuerpo por un susto o un hechizo, el curandero, mediante el sueño, trata de convencerlas para que regresen. También los hechiceros se meten a los sueños de quienes quieren embrujar, con el fin asustarlos para que sus alewá salgan del cuerpo y lo debiliten, ya que sin ellas el cuerpo pierde su vitalidad y se enferma. De igual manera, por medio de los sueños, el curandero puede confrontar al hechicero que enfermó a su paciente, o bien hablar con onolúame (deidades tarahumaras) para que le digan qué nombre ponerle al recién nacido. Al soñar se debe mantener despierto al nátali (‘pensamiento’) para manipular los sueños y ayudar a que quienes viajan en ellos –es decir, las alewá– regresen al cuerpo. Si el ralámuli no es capaz de manipular un sueño, puede caer en situaciones de vulnerabilidad; por ejemplo, si un hechicero entra en el sueño de alguien y no está prevenido, alguna alewá se asustará y se irá lejos. En cambio, si puede manipular el sueño, entonces es capaz de ahuyentar al hechicero, aventándole, por ejemplo, una piedra, y así dejará de molestar (Valentín Catarino 2002, comunicación personal) (Pintado 2008: 210). Si bien los ralámuli dependen de las fuerzas naturales del cosmos y, por tanto, del mundo del los antepasados, estos son seres ambiguos 99

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que pueden ser tramposos; por ello, hay que tener la sabiduría para identificar cuándo están jugando una trampa que tendrá resultados irreparables. Los ralámuli deben vivir y soñar con fuerza y no caer en las triquiñuelas de los antepasados. Al no cortar los hilos, rimuwaka, ni juntar las articulaciones del cuerpo, romilala, se peligra de caer en ellas. Para el ralámuli, la muerte y la vida son dos mundos simultáneos; mientras el ralámuli tenga cuerpo y sangre, buscará vivir en el mundo terrenal; y al mismo tiempo, por medio de sus alewá, viajará hacia el otro mundo siempre y cuando mantenga la fuerza para que ellas regresen al cuerpo. Es decir, las alewá trascienden el mundo terrenal; sin embargo, para vivir en la tierra, deben mantenerse dentro del cuerpo del ralámuli, y este, por medio de su pensamiento o nátali, lucha por mantenerlas dentro. Para ello deben rechazar también la constante amenaza de la tristeza o el miedo. Hay que soñar fuerte porque en el sueño se resuelven aquellas situaciones que causan problemas emocionales en la vida. El bienestar de las alewá dependerá del pensamiento del individuo, porque es mediante este que se controlan las situaciones consideradas peligrosas. Las alewá dependen del pensamiento del ralámuli para vivir. Si la persona ‘no piensa bien’ (ke tasi galá jú nata) y se pone triste (we omona) o asustada (majawá), entonces alguna alewá se irá del cuerpo, el cual se debilitará, se enfermará y morirá. Es inevitable que la acción de juntar las articulaciones y cortar los hilos de los rituales de rimuwaka y romilala nos lleve a la comparación con la elaboración de una faja. El owilúame, al recibir al recién nacido y por medio de dichos rituales, está creando a una persona, además de introducirle sus alewá, cortar los hilos que nacen de la mollera y juntar las articulaciones del cuerpo. La relación del owilúame con el recién nacido puede equipararse a la elaboración de una faja en donde se van entretejiendo los hilos, se juntan con una cuña y se cortan los extremos. Al entretejer los hilos, se deben apretar con fuerza para que estén muy unidos. De igual manera, el cuerpo del ralámuli debe mantener sus articulaciones “juntas” para estar fuertes ante cualquier contratiempo. Según dicen los ralámuli, al no juntar las articulaciones las fuerzas vitales que habitan allí peligran de salir del cuerpo, lo que causa la debilidad que los volcaría a enfermedades casi irreparables. Los hilos salen de todas las articulaciones del cuerpo ralámuli; inclusive va contra la etiqueta 100

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ralámuli brincar a una persona que se encuentra sentada estorbando el paso, pues peligran de enredarse con sus hilos. Los hilos que brotan de la coronilla del ralámuli y los conectan con el mundo de los antepasados representan la emotividad negativa, una unión que es necesario cortar para enfrentar todo suceso terrenal que intimida. Si no, ¿por qué trozar los hilos? Tal como el pararrayos atrae a los rayos, los hilos obstaculizan que el ralámuli tenga una vida plácida en el mundo terrenal, en el mundo humano. Esto no significa que rechacen el mundo de los antepasados pero, mientras estén en la tierra, toda su energía debe estar canalizada en su vida.

Hilos y caminos Uno de los elementos más representados y expresados en la cultura ralámuli son los caminos. No únicamente en los textiles, ollas o bordados, sino también en los mitos, en las leyendas y en los nawésali o discursos de los curanderos ralámuli. Por los caminos pasan la mayor parte de sus vidas, a pesar de que estos sean tan “impertransitables”, como lo había dicho en el siglo xviii el misionero de Concepción de los Tubares, Francisco María Domínguez (apud González Rodríguez 1987: 317).10 El ralámuli transita por ellos largas horas y, muchas veces, en soledad; el ralámuli menciona la dificultad de los caminos; es común escuchar historias de gente que se cae de ellos y se precipita a los barrancos. Los caminos son como redes sociales que unen a la gente de un pueblo11 a otro, de una ranchería12 a otra, de casa en casa, de la milpa a la casa, de la casa a la troje. Un ejemplo claro de la importancia que tienen las veredas se observa en los rituales de muertos, nutelia, donde muchas veces se realizan las danzas del difunto sobre los caminos donde transitó a lo largo de su vida.

10 Carta escrita al provincial Mateo Anzaldo (1689–1749) el 23 de octubre de 1739. Concepción de Tubares era una visita de la misión de Santo Ángel Custodio de Satevó, al suroeste de la Sierra, en la llamada región misional de Chínipas, al suroeste de la Sierra Tarahumara. 11 Un pueblo o comunidad tarahumara está constituido por un grupo de rancherías que comparten un espacio ceremonial. 12 Una ranchería la conforman un grupo de casas dispersas, que no llegan a ser más de 30.

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Todo animal y astro tiene su camino. Tal como una faja, el entrecruzamiento de los caminos (hilos) materializa un elemento tangible: el rancho, la casa, la comunidad. Tal vez por ello y por su dificultad, sus grandes distancias y la soledad que se vive en ellos, el ralámuli ve el camino como una metáfora de la vida. Asimismo, los hilos también son una metáfora de la vida y del cuerpo ralámuli.

Hilos y “humanidad” Como se mencionó al inicio de este ensayo, para algunos pueblos indígenas el tejer es una actividad relacionada con la cosmovisión, como es el caso de los wixarika (huicholes). Para este grupo, dicha actividad fue generada por la Abuela Crecimiento, Takutsi Nakawé, quien creó al mundo tejiendo hilos de estambre sobre dos palitos cruzados que representaban los cuatro rumbos. Hoy en día los wixarika reproducen esa idea por medio del quincunce (la cruz con estambre) (Preuss 1998: 257-258; Lumholtz 1986: 75). El mundo y los cuatro rumbos son a su vez el cosmos, una cruz que señala las fronteras del arriba y del abajo, el camino por donde pasan los astros y el cuerpo humano. Las cruces ralámuli, como cuerpo humano, también nos remiten a la frontera entre el mundo de la tierra y el del origen, es decir, señalan la entrada y la salida de la humanidad (Valiñas, comunicación personal). Todo ello basándonos en la idea de que el mundo, como un quincunce o tortilla (en caso de los ralámuli), está rodeado de agua. También los ralámuli en tiempos de Lumholtz (1986: 75) representaban el quincunce llamándolo wichima. Este viajero se percató de que había uno de estos objetos en un patio ritual ralámuli; se trataba de un rombo hecho de dos varillas en forma de cruz con estambre negro y amarillo, que “[…] cuelgan en la cruz del patio o lo suspenden de una larga varilla que el sacerdote mueve de un lado a otro para alejar cualquier enfermedad” (1986: 208) (Figura 3). Dice este viajero y científico que a estos “ojos de Dios” les llamaban huishima o teyiquee. Thord-Gray describe el objeto en su diccionario y los denomina “ojos de Dios”, expresados en lengua ralámuli como wichima. Según el autor, estos objetos se hacían de madera, de zacate o carrizo, y formaban una pequeña cruz atada por el centro. Sobre esta vara se superponía un cuadrado en forma de abanico u objetos en forma de rombo que usualmente tenían colores como blanco, amarillo, negro 102

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Figura 3. Grabado del wichima ralámuli

Fuente: Lumholtz 1986: 208.

o rojo (1955: 482). La palabra wichima no significa ‘ojo’, sino ‘piel’ o ‘suelo’. A la superficie de la madre tierra el ralámuli le llama wichima; y las rocas son los huesos de la tierra. Por ello, la cruz y el quincunce representan el cuerpo humano y, a su vez, las cruces son la entrada y salida de la humanidad. Pero el cuerpo humano también tiene su entrada y salida. La entrada se encuentra en la mollera y la constituyen los hilos, rimuwaka. Así, observamos que los hilos que crecen sobre la coronilla, tal como sucede con los caminos, son conectores con el otro mundo y deben ser “trozados” o cerrados mientras los humanos se encuentren en la vida terrenal. De igual manera, para entender la importancia del rimuwaka cual entramado de ideas y elementos (como un textil), no se han podido dejar de lado las partes que comprenden el “ser ralámuli”, es decir, su “humanidad”: alewá, nátali, rimuwaka y romilala. Ahora bien, para los ralámuli, el cuerpo tiene hilos por todos lados; sin embargo, únicamente los que nacen de la mollera son los que deben ser cortados. Siguiendo con este orden de ideas, los ralámuli han obtenido de los antepasados el pensamiento, el nátali, para que puedan vivir correctamente en la tierra y, paradójicamente, el canal de comunicación con ellos por medio del cuerpo debe romperse si se quiere vivir con plenitud. Cortar el mundo paralelo significa andar por los caminos de 103

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onolúame en la tierra; ya después vendrá el momento de irse al mundo del origen. Es así como los hilos que crecen en la coronilla son un obstáculo para vivir en la vida terrenal y, al mismo tiempo, la idea de cortarlos nos remite una vez más a la reflexión de los ralámuli en relación con la vida y la muerte. La muerte es para los ralámuli un universo paralelo a la vez que mítico. Es el lugar de los antepasados, los moradores de la noche, los que se transforman en vientos, en serpientes o en mujeres seductoras, es decir, donde la humanidad es inexistente, dejada atrás en la tierra, cuando el cuerpo que portaba las alewá y la nátali se convirtió en tierra y la sangre fue “chupada” por los antepasados. Las fuerzas vitales o alewá son las que le dan vitalidad al cuerpo –este exclusivamente terrenal–, pero son muy inquietas y, como pertenecen al mundo del origen, hay que cuidar que no se vayan por allá.

La cobija ralámuli Un ejemplo claro de la relación entre el tejido y la vida es la cobija ralámuli, kemá. Se trata de un vocablo que se usa también para nombrar a la placenta (Aguilera 2005: 38). La cobija nos protege del frío y la placenta resguarda al feto. En un ritual no faltará que el curandero, al cantar y bailar, se cubra con una cobija. Después de presenciar más de treinta rituales ante el curandero, no cabe la menor duda de que la cobija tiene un significado que va más allá de protegerse del frío, sobre todo cuando se trata de rituales de día, al calor de un sol que puede alcanzar una temperatura de 40°C en verano. El curandero se encuentra sobre un espacio circular, el patio o awílachi, llamado “lugar para bailar”. Dicen los ralámuli que antes únicamente había un pedacito de tierra rodeado de agua, en el cual los antepasados bailaron pascol, y de ese pedazo de tierra poco a poco se fueron formando sierras, valles, planicies y aguajes. Hoy en día, cuando se hace el awílachi, se representan aquellos momentos del origen del ralámuli para propiciar fertilidad y buena ventura. Asimismo, se recrean todos los elementos que constituyen el cosmos, porque forman parte importante de la vida ralámuli, es decir, el sol que calienta, la luna que ilumina de noche, las lluvias benignas que salen del norte, los chubascos que salen del poniente, etcétera. Por ello, en el ritual, el curandero se desplaza conforme al movimiento de los astros 104

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sobre el eje Oriente-Poniente (danza del rutuguli), también comparte su danza con el pascol, baskoli, quienes representan a los chubascos, y se danza el matachine, “matachín”, que manifiestan las lluvias suaves y la danza del rutuguli que imitan el movimiento de las nubes que dan las lluvias sobre el eje Norte-Sur, además de ser el movimiento solsticial. El curandero se comunica con los antepasados por medio de la danza y el canto, es decir, se transporta al origen. Así, al portar la kemá, representa aquellos tiempos cuando todavía no nacían los ralámuli. Es decir, tal como el nonato se protege de la placenta, kemá, el curandero se protege de la cobija, llamada también kemá.

Conclusiones Así como las diosas de la mitología griega, nórdica, báltica, rusa e hitita controlaban el “hilo de la vida” de cada persona desde su nacimiento hasta su muerte –ya sea hilándolo, tejiendo el hilo o cortándolo–, y los brahamanes de la religión hinduista portan un cordón del lado izquierdo del hombro, que expresa los cuatro estados que experimenta el alma: vigilia, sueño, sueño profundo (sin soñar) y conocimiento de Dios; para los ralámuli, cortar los hilos significa seguir el camino de la vida en la tierra. El proceso de la vida, como el de la elaboración de la faja, es creativo y debe seguir reglas precisas. Al igual que al hacer la faja se busca el entrelazamiento y unión de los hilos, el cuerpo adquiere la fuerza indispensable para vivir al mantener juntas las articulaciones del cuerpo y al cortar los hilos de la mollera. La imagen de la faja es reflejo de los caminos de la vida; asimismo, el cuerpo humano tiene sus caminos, y mientras unos deben cortarse, otros deben fortalecerse o juntarse tal como se haría con una faja. Las fajas y cobijas ralámuli son el reflejo de un pensamiento y su elaboración se utiliza como metáfora del proceso que se ha de seguir para llegar al estado espiritual que requiere el ralámuli para vivir.

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TEJIENDO LA TRAMA DEL COSMOS. LA TELA DE LA ARAÑA EN LA MITOLOGÍA DEL NOROESTE DE MÉXICO Y SUROESTE DE ESTADOS UNIDOS Manuela Loi

Introducción El propósito de este artículo es exponer algunos aspectos de la cosmología de los grupos del noroeste mexicano y suroeste de Estados Unidos, con base en la imagen de la araña presente en la mitología. Se presentan nueve mitos pertenecientes a los grupos pueblo, zuñi y hopi principalmente, y algunos de las culturas pimas y pápagos. El objetivo es ver cuál es la función de la araña mediante las transformaciones en los mitos, aunque hay que considerar este artículo como un primer intento de abordar el tema. Los textos que se exponen a continuación no son resultado de una investigación directa; se han tomado de la amplia literatura existente. Como el lector se dará cuenta, este trabajo no se sustenta en datos etnográficos, pero los mitos se han analizado como elementos autónomos. Primero se hará un breve recorrido de la función de la telaraña en la tradición americana y en algunos grupos como los huicholes y los tarahumaras, y luego se presentará un apartado teórico-metodológico. Finalmente, tras una rápida contextualización de los grupos tomados en cuenta, se procederá a la exposición y al análisis de los mitos. El orden de exposición sigue un camino “espontáneo”, en el sentido de que se han clasificado por grupo de pertenencia, y luego reunidos según la función que desempeña la araña.

La araña y el telar en la tradición americana ¿Por qué hablar de la araña en un volumen dedicado al hilo, el tejer e hilar? Debido a que esta figura aparece en varias referencias en los mitos cosmogónicos relacionados con el tejido, por lo que se puede afirmar 109

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desde un principio que la araña se vincula con la creación tanto en Mesoamérica como en su periferia noroccidental. Pero sigamos con orden para que esta aseveración no parezca sin fundamento. Entre los hopi, la Mujer-Araña es una diosa símbolo del inframundo, del cual emergió el género humano; en esos tiempos primordiales les enseñó a los hopis a hilar y tejer el algodón. También los navajos comparten la misma tradición: “In the beginning Spider Woman thought the Navajo how to weave. Spider Man built the first loom for her out of turquoise and shell and clouds”1 (Rodee 1982: 10). De acuerdo con Aguilera (2005), los ralámulis cuentan que la luna o michaca fue quien les enseñó a tejer las fajas. Por lo que atañe al mundo mesoamericano, tenemos varios ejemplos. Según Stacy Schaefer, los huicholes atribuyen la creación del mundo a Takustsi Nakawe (Nuestra Abuela Crecimiento); esta diosa fue la primera en aprender a hilar y a tejer. Aprendió observando a las arañas. Según esta misma autora, otra diosa asociada con el tejer es Nivetuka, diosa del nacimiento y del tejer; además, una tercera diosa, Utuanaka, la Madre Tierra, tejió el camino hacia el lugar sagrado Wirikuta (Schaefer, apud Aguilera 2005: 37-38). En relación con los huicholes, Mariana Fresán asevera que Tamats Kaumarie [sic], Nuestro Hermano Mayor, fue el que hizo el primer nierika, objeto ceremonial con múltiples acepciones, conocido por su forma circular con un espejo central y que se utiliza como ofrenda votiva. Kauyumari hizo también un nierika de la telaraña, y el mito dice que fue para la primera trampa con la que se captura a los venados. Se ve, pues, que tanto en una acepción como en otra la araña o tuka es considerada como creadora primigenia de este nierika, por haberles enseñado a tejer (Fresán 2002: 70). En la Mesoamérica antigua, las arañas se identificaban con deidades de la tierra. Karl Taube y Mary Miller (1993), al hablar de la gran diosa teotihuacana representada con colmillos, aseveran que se trata de una diosa araña de la tierra, muy parecida a la Mujer-Araña de los actuales pueblos.

“Al principio, la Mujer-Araña enseñó a los navajos cómo tejer. El Hombre-Araña construyó para ella el primer telar, hecho de turquesas y conchas y nubes” (esta y el resto de las traducciones son de la autora). 1

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Por otro lado, algunas diosas del México prehispánico se asociaban con la actividad de tejer, y en sus representaciones incluían husos en el cabello o las manos. Eran hilanderas y tejedoras de la vida, pues tenían también la función de parteras (Aguilera 2005: 37); entre ellas, la diosa Xochiquétzal, diosa del amor asociada con el acto de tejer. Dolores Aramoni (1992: 319) relata que, para la fiesta de esta diosa, los artistas sacrificaban a una mujer, con cuya piel se cubría un indio que, sentado en las gradas del templo, fingía tejer y a cuyo alrededor los artistas, vestidos de pieles de animales, bailaban. El entretenimiento de Xochiquétzal era hilar y tejer mantas primorosas. Fue la inventora del arte de hilar el algodón, de tejer en el telar de cintura y de bordar. Los pintores, los dibujantes, las tejedoras, las que bordaban, así como los plateros y los escultores, la adoraban y le hacían ofrendas y ceremonias en su templo y en su patio (Trejo 2007: 20).

Por su parte, Gustavo Torres (2007: 351) menciona a un grupo de mitos mixes alrededor del nacimiento del Sol y la Luna. De acuerdo con el autor, el aspecto sexual se subraya varias veces por instrumentos que tienen en común el movimiento del vaivén; entre estos el acto de tejer, típico de las diosas lunares y telúricas.

Una comparación de mitos La relevancia de reunir en un mismo trabajo los mitos pima y los mitos pueblo radica en el hecho de que forman parte de un mismo campo etnológico. Como lo destaca Gutiérrez del Ángel (en prensa) con respecto a los huicholes y a los hopi, es el área donde la comparación de un vasto abanico de fenómenos resulta significativo; es una región con una población cuya cultura e historia parecen ser suficientemente homogéneas y únicas para formar un objeto de estudio etnológico separado y que, al mismo tiempo, revele diferencias sustanciales que justifican una investigación comparativa.

En los últimos años se han incrementado los trabajos de corte comparativo con la “periferia septentrional de Mesoamérica” (Neurath 2008). La finalidad es analizar un conjunto de semejanzas y diversidades que permitan alcanzar una visión total, donde los datos de un grupo arrojen luz sobre los demás (2008: 335). 111

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Ahora bien, la mitología resulta una excelente matriz de inteligibilidad de las categorías simbólicas y cosmológicas de un grupo. Los mitos condensan mensajes acerca de la cosmovisión, la historia, la relación de un grupo con su entorno, la percepción del cosmos. Para entender estos elementos, no hay que tomarlos por separado, pues un elemento únicamente tiene significado cuando se inserta en un sistema. Como plantean Bonfiglioli, Gutiérrez del Ángel y Olavarría (2006), una de las enseñanzas de Lévi-Strauss en La vía de las máscaras (2005) es que una máscara, al igual que un mito, no puede ser interpretada en sí misma sino por lo que representa dentro de un grupo de transformaciones del que forma parte. Partiendo de este planteamiento, los autores proponen que cada danza, mito, rito, práctica terapéutica y otros objetos analizados son, en algún nivel de interpretación, la transformación paradigmática de otros mitos, danzas, ritos, vecinos o lejanos, pasados o presentes, actuales o virtuales. La falta de datos puede complicar el análisis, pero un enfoque orientado hacia este tipo de problemas puede revertirse no solo sobre el análisis de los datos existentes, sino también sobre la búsqueda de los faltantes. Así, asumiendo esta premisa, habrá que aceptar otra: Dado que hay pistas para plantear comparaciones y afinidades entre zonas alejadas, debemos considerar que los contextos más conocidos pueden ayudarnos a conocer aspectos –más que totalidades– de aquellos menos conocidos, de los cuales se supone que son una transformación con mayor grado de coherencia sistémica. Diremos, en términos generales, que el tipo de metalenguaje que tratan de evidenciar los análisis de esta clase nos remite a un campo posible de permutaciones y combinaciones de formas expresivas y contenidos temáticos básicos que, por supuesto, pueden complejizarse o simplificarse de acuerdo con el nivel en que llevamos el análisis (Bonfiglioli, Gutiérrez del Ángel y Olavarría 2006: 17).

Lo que se plantea según esta perspectiva es analizar el pasado a partir de aquellas premisas sincrónicas que conducen a la elaboración de modelos compartidos, y el presente como resultado de procesos particulares en los que siempre se combinan el orden de la estructura con la naturaleza impredecible del acontecimiento. Esto implica la comparación intercultural ya que, sin ella, ni la construcción del modelo alcanzaría su plenitud, ni la explicación de los procesos mostraría cuál es el grado de especificidad que los caracteriza (2006: 18). 112

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Por su parte, Johannes Neurath (2008) recuerda las proposiciones de Lévi-Strauss, según el cual la antropología americanista “requiere más fuerza imaginativa que la investigación sobre cualquier otro continente”. El autor quiere retomar el llamado del antropólogo francés a abordar el estudio de América con “fuerza imaginativa” en el sentido de formular síntesis que permitan, al mismo tiempo, dar cuenta de la producción de unidad y diversidad de las culturas americanas, resaltando que el patrimonio intelectual de los pueblos americanos se presenta como vía idónea para indagar su carácter; pero esta meta requiere una concepción de la mitología y otras expresiones estéticas y religiosas que no resulte reduccionista (2008: 10); nos recuerda, además, la importancia del trabajo teórico de Preuss, que puede considerarse como un precursor de la noción estructuralista del sistema de transformación simbólica. Se plantea la existencia de una matriz mítico-ritual compartida que no podría analizarse a partir de un caso único, ya que su comprensión emerge a partir de un trabajo a escala amplia donde cada uno de los casos arroja luz a los demás (2008: 18). Con base en lo anterior, se han llevado a cabo varios trabajos comparativos entre Mesoamérica, el noroeste de México y el suroeste de Estados Unidos. Los resultados de estos trabajos han revelado cómo la comparación de los complejos míticos-rituales a contextos regionales determinados enriquecen de manera significativa las posibilidades de analizar la lógica de las transformaciones culturales. Me apoyo en estos fundamentos teóricos para el análisis que propongo. A continuación se reporta una serie de mitos pertenecientes a esta región cultural, cuya comparación entre silencios, ausencias y oposiciones ayudará en la comprensión del tema aquí planteado.

Los grupos pimanos Los pimas viven entre los estados de Sonora y el este de Chihuahua y Arizona. El territorio conocido como pimería alta, habitado por pimas y pápagos, se dividió en 1854 al instaurarse la frontera legal entre México y Estados Unidos (Alvarado 2007). La división ha propiciado cambios en la población que quedó en uno y en otro lado de la frontera, en los actuales estados de Sonora (México) y Arizona (Estados Unidos). 113

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La lengua pima pertenece al tronco yutoazteca, compuesto por los subgrupos taracahíta (cora-huichol), nahua y la rama pima o pimana. Se considera al pima como más cercano a la rama taracahíta, y se engloba a todas las lenguas indígenas de Sonora y Chihuahua bajo la familia de lenguas sonorenses. El pima forma parte de un conjunto de lenguas emparentadas llamadas pimanas o tepimanas, que bien podrían llamarse lenguas o’dam u o’tham. En la zona de Maycoba es muy alto el índice de bilingüismo, pues la mayoría ya ha aprendido el español (cdi 2010). De acuerdo con Margarita Hope (2006), el término pima fue acuñado por los primeros españoles que establecieron contacto con este grupo. En la lengua de los nativos, el término pi’ma significa ‘no hay’, ‘no entiendo’. Confundidos, los españoles utilizaron esa expresión como gentilicio. Este grupo se denominaba a sí mismo como o’oba, que significa ‘la gente’ o, de manera más precisa, ‘aquella que habla la lengua pima’ (o’ob no’ok) (Hope 2006: 7). Los conflictos entre indígenas y no indígenas, además de otras manifestaciones mucho menos simbólicas, aparecen dramatizados en las celebraciones y fiestas del lugar. Hay diferencias entre las celebraciones del centro ceremonial y las de las rancherías. Entre las del centro ceremonial están la Santa Cruz, la Semana Santa, la fiesta de san Francisco y el día de la virgen de Guadalupe. Las fiestas “de ranchería” son rituales agrarios que conmemoran etapas relevantes del ciclo agrícola, como es el yumare, o la fiesta de san Juan Bautista, celebrada con baños rituales conmemorativos por la llegada de las lluvias. Los altos costos económicos, la dispersión de la gente y el elevado índice de aculturación han mermado el número y la calidad de las celebraciones. Con cierta consistencia, aún persisten las fiestas asociadas a la temporada agrícola, la cual se inicia con la fiesta de Semana Santa y termina con la de san Francisco. La Semana Santa reúne a los pimas de la región en los centros ceremoniales y muchos de ellos participan en los rituales de fariseos y judíos para pagar una manda y cumplir con la antigua tradición pima. La celebración de san Francisco es una fiesta típicamente yori (mestiza), con feria y bailes norteños modernos que atraen tanto a pimas como a yoris y a comerciantes de toda la República (cdi 2010).

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Mitología pima Ahora bien, existen varias narraciones en donde se relata la creación del mundo gracias a la intervención de una araña. La que se reporta a continuación, es un mito pima sobre la creación de la tierra, que se tomará como mito de referencia o mito 1: (M1) Al comienzo no había nada en donde ahora está la Tierra, el Sol, la Luna, las estrellas y todo lo que vemos.    A lo largo de las eras, la oscuridad se fue juntando hasta formar una gran masa en la que se desenvolvió el Espíritu del Chamán de la Tierra, quien, como pelusa de algodón que flota en el aire, vagó de un lado a otro sin soporte alguno o sitio en que reposar. Consciente de su poder, decidió construirse un lugar para vivir; así que tomó un polvito de su pecho y lo aplastó en un terrón.    Después pensó para sí: “Crece, especie de planta”, y entonces apareció el arbusto de creosota. Cuando el terrón de polvo aplastado estuvo hecho, bailó encima de él, cantando: El mago terrestre da forma a este mundo. ¡he aquí lo que puede hacer! Redondo y suave lo moldea. ¡he aquí lo que puede hacer! El mago terrestre crea las montañas. ¡Atención a lo que tenga que decir! Él es quien crea las mesetas. ¡Atención a lo que tenga que decir! Él es quien crea las mesetas. ¡Atención a lo que tenga que decir! El mago terrestre da forma a este mundo; el mago terrestre crea sus montañas; todo lo hace más grande, más grande, más grande. Dentro de la tierra, el mago vislumbra; dentro de sus montañas, él puede ver (Olmos 2005: 172). Enseguida, el Chamán de la Tierra creó varios insectos negros que formaron una goma negra en el arbusto de creosota. Después creó a hiaptic, la termita, que trabajó e hizo crecer lo pequeño del comienzo, hasta alcanzar las proporciones de nuestra presente Tierra. Al cantar y bailar, el 115

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mundo maravilloso se desenvolvía, y entonces hizo un cielo para cubrirlo, con la misma forma de la casa redonda de los pimas.    Sin embargo, la Tierra se estremeció y se deformó hasta quedar inservible como habitación. Así, el Chamán de la Tierra creó una araña gris, a la que le ordenó tejer una tela alrededor de las orillas desunidas del Cielo y la Tierra.    Cuando esto estuvo hecho, la Tierra creció firme y sólida (Olmos 2005: 171).

Aunque la araña en este relato no es, en términos estrictos, la hacedora del mundo, su tela es la que consolida la unión del cielo y la tierra, contribuyendo a la creación de esta. Otra variante del mito pima dice: (M2) En el principio, cuando todo era oscuridad, Djivut Maka, el Chamán de la Tierra, comenzó a pensar en crear el mundo. Fue por un puñado de barro de las profundidades del mar y lo lanzó a lo alto. Allá se quedó sin caerse. Después, Djivut Maka se paró en la cima del barro y comenzó a cantar. Más tarde, el barro comenzó a extenderse; cubrió casi todo el mar, dejando descubierto solo lo que ahora es el océano.    Sin embargo, el mundo difícilmente podía mantenerse firme. Creó, entonces, una araña y la envió a coser las orillas de la Tierra. Cuando la araña terminó de coser los límites del mundo, este no se bamboleó más (Olmos 2005: 187).

Aquí también la araña es la designada para unir lo que, de otra manera, quedaría suelto y separado. De acuerdo con Teresa Rohde (apud Aguilera 2005: 37), la araña es un animal que une lo disperso y queda unida, ella misma, como gran deidad creadora, por un hilo umbilical a su creación. Es encomendada por el Creador para completar su obra, de modo que la Tierra sea un lugar apto a la vida de los seres humanos y no humanos. Sin su intervención, la creación sería un acto inconcluso. Estos mitos, en donde la función de la araña es explícitamente la de coser las dos partes del mundo, se puede relacionar con un grupo de narraciones hopis cuya protagonista es la Mujer-Araña (Spider Woman); en este conjunto, la Mujer-Araña crea el mundo y la humanidad. En el siguiente grupo de narraciones, la Mujer-Araña no cumple explícitamente la actividad de la araña pima; aun así, creo que se puede vincular con los otros mitos, ya que considero que la presencia de la araña en sí puede ser motivo suficiente como para vincularla con 116

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el acto del tejer o coser, y la función cosmogónica que desempeñan estas dos acciones. Esta afirmación se irá esclareciendo a medida que se presenten los textos.

Los grupos pueblo Los grupos pueblo que se toman en cuenta para los fines de este artículo son los pueblos occidentales, formados por hopis y zuñis. Habitan los estados de Nuevo México y Arizona; de acuerdo con Lucien Sebag (1971), esta área representa el corazón de la que ocuparon sus ancestros, la cual incluía el sureste de Utah y el suroeste de Colorado, descendiendo al sur hacia los valles de Sonora y Chihuahua. Los grupos pueblo se caracterizan por una gran variedad lingüística; la lengua hopi pertenece a la rama yutoazteca. Según la clasificación de Sebag, los pueblos se dividen en dos grandes grupos: los pueblos occidentales, que viven en el desierto, y los pueblos orientales, que ocupan la parte a lo largo del río Grande. Los primeros son representados, en la parte más occidental, por los hopi de Arizona, cuyos poblados se reparten en tres mesetas. En el extremo oriental, en la frontera entre Arizona y Nuevo México, se encuentran los zuñi, que ocupan solamente una de las siete aldeas descubiertas por los españoles (Sebag 1971: 14). Por lo que atañe a la situación lingüística, Sebag distingue cuatro lenguas diferentes: la hopi, la zuñi, la keresana y la tanoana. La lengua zuñi parece formar parte de la cepa lingüística penutiana de la California (Sebag 1971: 15). Hopi y zuñi están afiliados con las culturas arqueológicas anasazi, mogollon y hohokam (Kurt E. Dongoske; Michael Yeatts et al. 1997: 604). El panteón cosmogónico de los pueblos es dominado por un ser supremo, un creador originario cuya figura en la vida cotidiana es remplazada por el Sol, padre de la humanidad y patrón de la caza. El culto a la lluvia, asociado a un grupo de sacerdotes especializados y a la sociedad katchina, es sin duda el más importante. Sobre todo entre los zuñis, la palabra katchina se refiere tanto a las nubes portadoras de lluvia como a los ancestros de la tribu que viven en el Lago de los Muertos, donde llevan una vida idéntica a la de los vivos. Este término se aplica también a las máscaras que portan las almas de los muertos, es decir, las katchinas, que visitan anualmente a los humanos (Sebag 1971: 15-19). 117

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Según la visión cosmogónica de estos grupos, los katchinas llegaron al mundo actual, el cuarto mundo, tras una larga peregrinación por mundos subterráneos, de los que emergieron a través del sipapu. A continuación se expone un resumen de los mitos de emergencia, según la versión que reporta Frank Waters (1996). El primer mundo era Tokpela, el Espacio Infinito. Su dirección era el este; su color el amarillo, su mineral el oro. Antes solo estaba el creador, Taiowa. No había principio ni fin, ni forma ni tiempo ni vida. Taiowa creó a Sótuknang y le ordenó que dispusiera el espacio en nueve reinos universales; lo mismo hizo con las aguas y con los aires. Le quedaba por crear la vida; con este próposito, engendró a la que permanecería en esta tierra y sería su ayudante: Mujer-Araña. Ella dio vida a los gemelos y al género humano, el Primer Pueblo.    El Primer Pueblo se multiplicó y se esparció por toda la tierra. Poco a poco algunos hombres empezaron a olvidarse que Sótuknang y Mujer-Araña les habían ordenado respetar al Creador. Por lo tanto, Sótuknang buscó a los hombres que aún acataban las leyes de la Creación para comunicarles su decisión de destruir el mundo y crear otro para que ellos pudieran volver a empezar. Cuando los hubo reunido, los llevó a un enorme montículo en el que vivía el Pueblo de las Hormigas. Así, los seres humanos descendieron a vivir con las hormigas. Cuando todos estaban seguros y acomodados, Taiowa ordenó a Sótuknang que destruyera el mundo. Hizo que lloviera fuego sobre él; abrió los volcanes, el fuego brotó de arriba, de abajo y de todo alrededor. No quedó nada, salvo los seres humanos refugiados en la seguridad del seno de la Tierra. Ese fue el fin del Primer Mundo.    Cuando el Primer Mundo se enfrió, Sótuknang lo purificó y comenzó a crear el Segundo Mundo, Tokpa. Cambió su forma por completo; puso tierra donde había agua y agua donde había tierra. Entonces fue a la kiva2 de las hormigas y les dijo a los seres humanos que salieran y se multiplicaran, sin olvidar las enseñanzas del Creador. Los seres humanos construían hogares, luego pueblos y senderos para unirlos. Fabricaban cosas con las manos y almacenaban el alimento. Luego comenzaron a comerciar y a trocar mercancía. El Segundo Mundo tenía todo lo que necesitaban, pero querían más. Entre más bienes obtenían, más deseaban tener. Así empezaron a olvidarse del Creador, y comenzaron a reñir y a pelearse entre ellos, y se suscitaron guerras entre los pueblos. Otra vez Sótuknang decidió destruir el mundo, colocando a los seres humanos leales en un lugar seguro. Una vez más acudió al Pueblo de las Hormigas para que abriera su mundo subterráneo; cuando todos estuvieron a salvo 2

Las kivas con centros ceremoniales hopis. Se trata de edificaciones circulares semihundidas.

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bajo la tierra, les ordenó a los gemelos que abandonaran sus puestos en los extremos norte y sur del eje del mundo, donde estaban apostados para conservar la rotación correcta de la Tierra.    En cuanto los gemelos abandonaron sus puestos, el mundo perdió su equilibrio y dio dos vueltas completas. Las montañas se desplomaron a los mares; los océanos y los lagos se vertieron sobre la tierra; el mundo flotó a través del espacio frío y desprovisto de vida, convirtiéndose en hielo sólido. Así fue el final del Segundo Mundo.    Sótuknang se dedicó a crear el Tercer Mundo. Dispuso tierras y mares, sembró las cubiertas adecuadas sobre las montañas y las llanuras y creó todas las formas de vida. El Tercer Mundo se llamaba Kuskurza: su dirección era el este, su color el rojo. En este mundo los seres humanos volvieron a extenderse. En el Primer Mundo habían vivido en forma sencilla con los animales; en el Segundo desarrollaron los oficios artesanales, las casas y los pueblos. En el Tercero se multiplicaron hasta sumar grandes números y llegaron a crear enormes ciudades, naciones, una civilización entera. Un número de seres humanos cada vez mayor empezó a ocuparse únicamente con sus propios planes terrenales. Solo unos cuantos seguían alabando al Creador, mientras el corazón de los demás se estaba corrompiendo: otra vez llegaron la guerra y la depravación, así como había llegado a los mundos anteriores.    Sótuknang decidió destruir este mundo también, y le ordenó a Mujer-Araña que pusiera a salvo a los hombres justos en los tallos huecos de una caña. Entonces soltó las aguas y las olas, más altas que las montañas, cubrieron la Tierra. Los continentes se partieron y se hundieron bajo los mares. La lluvia no paró de caer y seguían desplomándose las olas. Cuando todo terminó, los hombres salieron de sus cañas y caminaron buscando el nuevo mundo que Sótuknang había creado para ellos. El cuarto Mundo es Túwaqachi, el Mundo Completo; no es un mundo fácil ni hermoso como los anteriores. En este mundo hay todo para que los hombres puedan elegir, y sus decisiones determinarán si se puede cumplir con el plan de la Creación o si con el tiempo habrá que destruir este mundo también (Waters 1996: 19-38).

La mitología hopi El mito hopi del que se quiere partir es “La creación de los gemelos”: (M3) Sótuknang fue al universo que contenía lo que habría de ser Tokpela, el primer Mundo. De ello creó a la que permanecería en esa Tierra y sería su ayudante. Se llamaba Kókyangwúti, Mujer-Araña. 119

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   Al despertar a la vida y recibir su nombre, preguntó:    –¿Por qué estoy aquí?    –Mira alrededor –contestó Sótuknang–. He aquí la Tierra que creamos. Tiene forma y sustancia, dirección y tiempo, principio y fin. Pero no hay vida sobre ella. No observamos movimientos gozosos. No escuchamos sonidos regocijados. ¿Qué es la vida sin sonido ni movimiento? Por eso estás aquí.    Siguiendo sus instrucciones, Mujer-Araña tomó un poco de tierra, la mezcló con túchvala [líquido de la boca: saliva] y formó dos seres. Los cubrió con una capa hecha de una sustancia blanca, la sabiduría creativa misma, y les cantó la Canción de la Creación. Al destapar a los dos seres, que eran gemelos, estos se incorporaron y preguntaron:    –¿Quiénes somos? ¿Por qué estamos aquí? […] (Waters 1996: 20)

Como se puede apreciar, la Mujer-Araña crea a los dos gemelos con su saliva; no une cielo y tierra en el acto simbólico de coser, sino que da vida a los primeros seres humanos con el líquido vital de su boca. Esta misma función se expresa en un mito complementario a este: “La creación del género humano”: (M4) Así, Mujer-Araña recogió la tierra, ahora de cuatro colores: amarilla, roja, blanca y negra. La mezcló con túchvala, el líquido de su boca, la moldeó y la cubrió con la sustancia blanca de su capa, la sabiduría creativa misma. Al igual que antes, entonó la Canción de la Creación sobre las formas. Al destaparlas, eran seres humanos creados a la imagen de Sótuknang. Luego creó otros cuatro seres con su propia forma. Eran wúti, compañeras para los primeros cuatro seres varones (Waters 1996: 21).

En estas dos versiones quedan claras por lo menos dos cosas: la Mujer-Araña es la creadora, la que crea con la saliva; y crea con la tierra, elemento que nos reenvía a su dimensión telúrica. Este primer grupo de mitos presenta a la Mujer-Araña en su papel de creadora de la humanidad. Cabe destacar para las primeras dos versiones que la araña crea con su saliva; el acto creador se realiza en la boca, de donde ingerimos la comida. Sin embargo, la creación no es el resultado de una deglución; se trata, más bien, de la operación inversa: la tierra mezclada con el líquido no se ingiere, no hay un movimiento hacia el interior, sino hacia el exterior. Otro elemento que se tiene que tomar en consideración es precisamente la tierra. Se ha mencionado arriba la relación entre la araña y la tierra; sin embargo, su carácter telúrico se hará más claro a medida de que nos adentremos al análisis. 120

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Siguiendo con el rico material pueblo, he aquí otra narración que también puede completar el amplio discurso alrededor de la función de la araña. Se trata del mito de emergencia acoma: (M5) A l’origine, il n’existait pas qu’un seul être dans le monde inférieur, l’araignée Sussistinnako. Elle traça une ligne de farine allant du nord au sud, puis elle la coupa en son milieu par une ligne allant de l’est à l’ouest. Elle plaça ensuite deux petits paquets au nord de la ligne transversal, de chaque côté de l’axe nord-sud. Ces paquets avaient beaucoup de valeur et étaient très précieux, mais le peuple ne sait pas á ce jour en quoi ils consistaient. Personne n’en avait jamais rien su, à part le créateur, Sussistinnako. Celui-ci s’assit ensuite au sud-ouest et se mit à chanter, bientôt accompagné par les deux paquets qui se secouaient comme de crécelles. La musique était lente et douce et au bout d’un certain temps deux femmes apparurent, venant chacune d’un paquet. En peu de temps, les homes naquirent, puis les animaux, les oiseaux et tous les autres êtres; Sussistinnako continua à chanter jusqu’à ce que sa création fût achevée et qu’elle se sentit baignée de joie et satisfaite3 (Sebag 1971: 243)

Este último mito, si bien difiere de las primeras dos versiones, tiene puntos en común que los equiparan. En esta versión, la tierra es sustituida con la harina, con la que la diosa araña traza los rumbos del mundo; no hay creación por medio de la saliva, sino que la humanidad sale de un paquete. La misma función creadora de la araña se expresa con diferentes significantes. Hasta ahora la relación de la Mujer-Araña con el telar o el hilo puede parecer forzada; no obstante, un mito hopi ayudará a esclarecer esta relación. La narración se refiere a la salida del segundo mundo, cuando los hombres ya habían sido creados y se olvidaron de alabar a su creador: 3 “Al principio solo existía un ser en el mundo de abajo, la araña Sussistinnako. Trazó una línea de harina de Norte a Sur, luego la cortó en el medio con una línea de Este a Oeste. Después colocó dos pequeños paquetes al norte de la línea transversal, de cada lado del eje NorteSur. Estos paquetes tenían mucho valor y eran muy preciosos, pero el pueblo hasta hoy en día no sabe qué son. Nadie lo supo nunca, aparte del creador, Sussistinnako. Después se sentó en el suroeste y se puso a cantar, acompañado por los dos paquetes que se sacudían como matracas. La música era lenta y dulce, y al cabo de un tiempo aparecieron dos mujeres, una de cada paquete. En poco tiempo nacieron los hombres, luego los animales, los pájaros y los otros seres; Sussistinako siguió cantando hasta que la creación hubo terminado y se sintió satisfecha”.

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(M6) […] Entonces comenzaron los problemas. El Segundo Mundo tenía todo lo que necesitaban, pero querían más. Cambiaban más y más por cosas que no hacían falta. Entre más bienes obtenían, más deseaban tener. Era un problema muy grave. No comprendían que paso por paso estaban alejándose de la buena vida que se les había dado. Olvidaron cantar alabanzas de la mercancía que intercambiaban y almacenaban. Al poco tiempo sucedió lo que tenía que suceder. Los seres humanos empezaron a reñir y a pelearse entre ellos, y se suscitaron guerras entre los pueblos.    Todavía quedaban en cada pueblo unas cuantas personas que cantaban la Canción de su Creación. Sin embargo, los perversos se burlaron de ellas. Finalmente, solo podían cantarla en sus corazones. Aún así Sótuknang las oyó, a través de los centros de sus cuerpos y los centros de la Tierra. Un día de súbito se manifestó delante de ellas.    –Mujer-Araña me dice que su hilo está agotándose en este mundo –afirmó–. Es una lástima. El clan de la Araña los encabeza e iban bien hasta que se produjo este estado de cosas. Mi Tío, Taiowa, y yo hemos decidido hacer algo al respecto. Destruiremos el Segundo Mundo en cuanto logremos colocar en un lugar seguro a ustedes, que aún tienen la canción en sus corazones (Waters 1996: 31).

En esta narración se dice de manera bastante explícita que la MujerAraña actúa mediante un hilo, y que este hilo tiene vínculos con la vida, la creación y mantenimiento del mundo, lo que nos remite a la afirmación de Teresa Rohde de que la araña queda unida a su criatura (véase supra). Si desenvuelve el hilo, la vida sigue; si el hilo se acaba, también se acaba la vida de los hombres. A los mitos sobre la Mujer-Araña se alterna otro interesante conjunto de narraciones que relatan las hazañas del héroe cultural, el cual se encuentra con una familia de arañas. En una primera lectura, parece que se trata de mitos muy diferentes que en nada pueden ayudar a la comprensión de la figura arácnida. Sin embargo, su análisis revela que, a pesar de las diferencias, las arañas de estas narraciones comparten una misma función con las arañas pimas y con la Mujer-Araña. La familia-araña vive en el mundo subterráneo y ayuda al héroe en el cumplimiento de su empresa: rescatar a su esposa raptada por el Pájaro-Pedernal: (M7) Il neigeait très fort ce jour-là. Dans l’après-midi, Kasewat se trouvait très loin au sud d’Acoma. La neige lui arrivait jusq’aux genoux. Près d’un 122

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arbre, une vieille femme-araignée lui demanda où il allait, puis l’invita à rentrer dans sa demeure souterraine en lui désignant l’entrée. Kasewat s’avança á l’endroit désigné et le sol s’ouvrit, le conduisant à une grande pièce souterraine. Deux ou trois filles-araignés s’y trouvaient; leur frère était allé chasser des oiseaux de neige. Kasewat accepte de rester et d’écouter les conseils de la femme-araigné. De temps en temps, le garçon-araignée rapportait un oiseau de neige qu’il avait tué. Sa mère le faisait cuire, puis le servait á Kasewat qui le mangeait entièrement, pour la plus grande inquiétude de filles-araignée auxquelles il ne restait rien4 (Sebag 1971: 197).

En otro mito reportado por el mismo Sebag, “Shock of Hair Youth”, se asevera lo siguiente: (M8) L’épouse de Shock of Hair va chercher de l’eau à la source; l’oiseau-silex, qui vit sur une haute montagne, descend et l’enlève. Un homme apparait en rêve au mari et lui dit que c’est l’oiseau-silex qui est le ravisseur. Décidé à récupérer sa femme, il s’adresse à l’araignée qui lui donne quatre sortes de médecines, l’instruit de ce qui va arriver et le confie à l’ouragan qui le porte au sommet de la montagne5 (Sebag 1971: 223).

La familia de arañas de M7 se sustituye aquí por una araña sola, que le da al héroe cuatro tipos de medicinas para ayudarle en el enfrentamiento con Pájaro-Pedernal. En estas dos últimas narraciones ha desaparecido la figura de la Mujer-Araña; las funciones de esta diosa son aquí representadas por unas arañas, las cuales cumplen con el papel de auxiliadoras. “Estaba nevando muy fuerte ese día. En la tarde, Kasewat se encontraba muy lejos, en el sur de Acoma. La nieve le llegaba hasta las rodillas. Cerca de un árbol, una vieja mujeraraña le preguntó adónde iba, luego lo invitó a que entrara a su morada subterránea, enseñándole la entrada. Kasewat se acercó al sitio y la tierra se abrió, llevándolo a un gran cuarto subterráneo. Allá se encontraban dos o tres chicas-arañas; su hermano había ido a cazar unos pájaros de la nieve. Kasewat aceptó quedarse y escuchar los consejos de la mujer-araña. De vez en cuando, el chico-araña traía un pájaro de la nieve que había cazado. Su madre lo hacía cocinar, luego se lo servía a Kasewat que se lo comía, con gran inquietud de las chicas-arañas que se quedaban sin nada”. 5 “La esposa de Shock of Hair va a buscar agua al manantial; el Pájaro-Pedernal, que vive en una alta montaña, baja y se la lleva. Un hombre le apareció en sueños al esposo y le dijo que el Pájaro-Pedernal es el secuestrador. Decidido a recuperar a su mujer, se dirige hacia la Mujer-Araña, quien le da cuatro tipos de medicinas, lo instruye sobre lo que va a pasar y lo entrega al huracán, que lo lleva a la cumbre de la montaña”. 4

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Ahora bien, como destaca Sebag, la araña se vincula con lo subterráneo, recordemos que en dos de las narraciones las arañas viven en el mundo de abajo. Por otro lado, estos mismos mitos tienen que ver con la caza y la guerra, al empezar Kasewat su viaje hacia el sur para rescatar a su esposa, raptada por el pájaro-sílex. Por tanto, tenemos a tres personajes que remiten a tres diferentes planos del cosmos: el pájaro-sílex, al cielo; Kasewat, a la tierra; y la araña, al mundo subterráneo. Sebag infiere que le passage du monde terrestre au monde céleste ne peut pas se faire directement; il suppose un détour, l’arrêt dans un monde objectivement plus éloigné du ciel. Il faut donc que, sous un certain angle au moins, le monde souterrain soit plus proche des cieux que ne l’est le monde terrestre où vit Kasewat6 (Sebag 1971: 199).

Entonces, siguiendo la sugerencia de Sebag de que el mundo subterráneo se encuentra más cerca del cielo que el mundo terrestre donde vive Kasewat, la araña desempeña la función de mediadora entre dos mundos –el cielo y la tierra–, pues se encuentra en un plano intermedio entre las dos. Es decir que junta estas dos superficies, la terrestre y la celeste, así como la araña en los mitos pimas cose el cielo y la tierra. Cumplen la misma función, como se infiere de la narración que sigue: (M9) Man-Eagle, a frightful monster, had laid waste to the whole country. With his sharp talons he seized women and girls, wives and maidens. He flew off with them to his home above the clouds, where he abused them for dour nights before eating them up.    Among those abducted by man-Eagle was the young wife of Son of Light. Within hours this hero was on their trail, and along the way he met the Piñon Maidens dressed in grass and piñon bark. With them where Spider Woman and Mole.    “Where are you going?”, these spirit people asked Son of Light. “ManEagle has stolen my wife”, he answered. “I am going to rescue her, but I have to get there in a hurry before he kills her”.

“El paso del mundo terrestre al mundo celeste no se puede operar directamente; esto supone una vuelta, una interrupción en un mundo objetivamente más alejado del cielo. Es necesario que, por lo menos bajo cierto ángulo, el mundo subterráneo esté más cerca del mundo terrestre donde vive Kaséwat”. 6

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   “This is bad”, said Spider Woman, “but never fear, I’ll help you”. And to the Piñon Maidens she said: “You girls gather piñon resin and shape into a copy of Man-Eagle’s flint-arrowhead shirt that no weapon can penetrate. Be quick”.    The Piñon Maidens gathered the resin and made a shirt exactly like Man-Eagle’s, and when they had finished it, Spider Woman sprinkled sacred corn pollen over it and chanted an invocation. Then she turned herself into a tiny spider no bigger than a grain of salt and crawled up on Son of light’s right ear. “Here I am”, she said, “Where I can tell you what to do if you get into trouble. The next step is up to Mole”.    Mole burrowed a passage through the mountain up to the top so that Son of Ligtht could get to the summit without being seen. When they came onto the mountaintop, they saw that they were still far below ManEagle’s home in the clouds. Spider Woman said: “I’ll call some good birds to help us”7 (Erdoes y Ortiz 1984: 211-212).

Este otro mito hopi retoma los mismos elementos que los anteriores; en M7 y M8 los héroes Kasewat y Shock of Hair salen a rescatar a las esposas robadas por el Pájaro-Pedernal. Una es raptada cuando sale a una batida de caza, transgrediendo la prohibición de su esposo; la otra cuando va a buscar agua a un manantial. En M9, la esposa de Hijo de la Luz es secuestrada por el Hombre-Águila, sin especificar en qué “Hombre-Águila, un monstruo aterrador, sembró terror en todo el país. Con sus garras afiladas, atrapaba a mujeres y chicas, esposas y doncellas. Volaba con ellas hacia su casa encima de las nubes, donde abusaba de ellas durante muchas noches antes de comerlas. Entre las raptadas por Hombre-Águila se encontraba la joven esposa de Hijo de la Luz. Durante horas el héroe fue tras sus huellas, y en el camino encontró a las Doncellas-Piñones, vestidas con hierba y corteza de piñones. Con ellas estaban Mujer-Araña y Mole. ‘¿Adónde vas?’, le preguntaron a Hijo de la Luz. ‘Hombre-Águila raptó a mi esposa’, respondió. ‘Voy a rescatarla, pero necesito hacerlo antes de que la mate’. ‘Esto es grave’, dijo Mujer-Araña, ‘pero no tengas miedo, yo te ayudaré’. Y a las Doncellas-Piñón les dijo: ‘Ustedes, junten resina de piñón y confeccionen una copia de la camisa hecha de flechas de pedernal que ninguna arma puede penetrar. Rápido’. Las Doncellas-Piñón juntaron la resina e hicieron la camisa tal cual la de Hombre-Águila; y cuando terminaron, Mujer-Araña la roció con polen de maíz sagrado y cantó una invocación. Luego se transformó en una delgada araña, no más grande que un grano de sal, y penetró dentro del oído derecho de Hijo de la Luz. ‘Aquí estoy’, dijo, ‘donde te pueda decir qué hacer en caso de que estés en problemas. Lo que sigue le toca a Mole’. Mole cavó un camino a través de la montaña hasta arriba, así que Hijo de la Luz pudiera alcanzar la cumbre sin ser visto. Cuando llegaron a la cima de la montaña, vieron que todavía estaban bastante lejos de la casa, en las nubes, de Hombre-Águila. Mujer-Araña dijo: ‘Llamaré a algunos pájaros para que nos ayuden”. 7

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momento. Ahora bien, de acuerdo con Sebag (1963), el Pájaro-Pedernal es un ser entre humano y animal que viste una prenda hecha con cuchillos de pedernal. Vive en el mundo superior. El Hombre-Águila es un ser monstruoso con garras muy afiladas, con las cuales atrapa a las mujeres que lleva a su morada para comerlas tras largos sufrimientos; entre sus características destacan una camisa de puntas de flechas de pedernal. Su vinculación con los aires y el mundo de arriba se desprende no solo de su nombre, sino de su morada, pues se encuentra en las cumbres de la montaña. Por tanto, se perfila la idea de que el Hombre-Águila puede considerarse como una transformación del Pájaro-Pedernal de M7 y M8. El Hombre-Águila y el Pájaro-Pedernal se hallan en oposición a la Mujer-Araña, que en la cosmología de los pueblos se relaciona con el plano inframundano del cosmos. Entre estos dos niveles, encontramos el nivel terrestre, representado por Hijo de la Luz, Kasewat y Shock of Hair. En este caso también, para que la intermediación tenga valor, es necesario desplazar los niveles terrestre e inframundano, así como lo propuso Sebag (1971). De esta forma, nuevamente la Mujer-Araña encarna a la mediadora entre dos mundos, entre dos planos del cosmos. No solamente es la creadora de la humanidad, sino que su hilo sirve para mantener la vida y el orden del universo.

Consideraciones finales Ahora bien, en los mitos relatados tenemos diferentes elementos de reflexión. Primero, como ya se mencionó al principio, la relación de la Mujer-Araña con la boca. En M3 y M4 tenemos la explícita referencia a la saliva; en M8 y M9, ayuda a los protagonistas dándoles medicamentos para masticarlos. M1 y M2 se relacionan con el acto de juntar, unir lo que está separado. En este sentido, son transformaciones de M7, en donde la araña es mediadora entre dos planos del cosmos. Mito tras mito se ha ido “tejiendo” una trama de significados cosmológicos alrededor de la figura de la araña y su función de crear, unificar y mantener el universo. Se ha empezado con un mito en donde esta función unificadora se expresaba de manera explícita, al presentar a una araña que con su hilo cosía el cielo y la tierra; a partir de allí se desenlazan una serie 126

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de motivos que, a manera de un rompecabezas, encajan uno con otro, vinculando significados que de otra manera quedarían aislados. De esta manera, la araña gris de los mitos pimas se ha transformado, a lo largo de los relatos, en la diosa madre de los hopi: la Mujer-Araña. Un tema que a primera vista parecía no tener ninguna relación con estos mitos, el telar y su campo semántico, resultó ser el leitmotiv de todos ellos. Para esclarecer esto, quizás valga la pena reflexionar un momento acerca del arte de tejer que, como se dijo, los hombres aprendieron de la Mujer Araña. Esta actividad no es un acto creativo en sí mismo, sino que revela un patrón que está todavía allí. En la cosmovisión hopi, todo está empapado de sagrado, incluso en la vida cotidiana. Como lo destaca John D. Loftin: Important activities of all kinds embody religious meaning for the Hopi. When Hopi weave cotton, they are not simply performing a technical act. Certainly they are doing that, weaving a piece of cloth. But they are also experiencing the sacred. By repeating the techniques laid down by a deity, Spider Woman, in mythic time, Hopis reexperience that timeless era and feel a sense of unity with their mythical ancestors “That we may again renew and reveals the goal of our fathers” […] The practical art of weaving occasions experience of eternity and relationship with the cosmos (Loftin 2003: 3).8

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El camino de la estrella. Tradición textil de oriente a occidente…

EL CAMINO DE LA ESTRELLA. TRADICIÓN TEXTIL DE ORIENTE A OCCIDENTE, LOS TEENEK Y LOS WIXARITARI Claudia Rocha

Desierto Así, el corazón trashumante del desierto, se ahoga de sol sin la frescura de las cuevas arenosas, húmedas de manantiales de una luna prometedora, que viste su rikuri bordado de vía láctea, madre amorosa de las estrellas, de los dioses del desierto y dueña de la plata de las dunas.

Muchas son las formas del arte, la de los textiles es una, y es aquí donde empieza a hilarse esta historia… Entre las expresiones culturales heredadas de pueblos milenarios, la vestimenta tradicional tiene gran relevancia como elemento de identidad; esta incluye distintos accesorios, adornos y prendas tejidas con fibras textiles que, en su conjunto, constituyen un sistema indumentario. Refiriéndonos específicamente al ajuar femenino, nos centraremos en aquella prenda tejida en telar antiguo o de cintura que cubre la parte del torso de las mujeres. Este ensayo enlaza a dos grupos culturales distantes, los teenek1 de la Huasteca potosina en el oriente, y los huicholes o wixaritari,2 habitantes de varios estados del occidente de México. El objeto de estudio entre ambos es una de las prendas de la vestimenta femenina, misma que en lengua teenek se denomina dhayemlaab, y en 1 En castellano se les llama huastecos, aunque se trata de un término impreciso, pues la región Huasteca históricamente ha estado habitada por distintos grupos étnicos. 2 Los huicholes se denominan a sí mismos, en plural, como wixaritari.

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huichol se llama xikuri. La prenda en cuestión, que será estudiada comparativamente, se conoce de manera generalizada como quechquémitl,3 la cual se caracteriza por su forma de rombo. El ejercicio de análisis comparativo entre vestidos femeninos de origen prehispánico puede realizarse entre grupos que habitan en la misma región; por ejemplo, el caso de las teenek y las nahuas de la Huasteca, quienes quizá por razones de convivencia histórico-geográfica comparten algunas tradiciones culturales como el uso del quechquémitl entre las mujeres y algunas de las figuras que bordan en este. Sin embargo, la inquietud surge al observar otros grupos como los wixaritari, quienes, no obstante que practican rituales de paso en el estado de San Luis Potosí, su área ceremonial comprende la zona del Altiplano, lejana por varios cientos de kilómetros de la Huasteca. La intención de comparar la prenda femenina teenek y wirrárika es, precisamente, la gran distancia geográfica que existe entre ellos, el poco contacto que tienen y muchas similitudes en la confección de esta. Estos dos grupos culturales, además de compartir el uso del quechquémitl, aplican la técnica del bordado en punto de cruz sobre este, en el que plasman una variedad importante de figuras relacionadas con su entorno cosmológico, lo cual lo convierte en un microcosmos que iconográficamente narra una forma particular de ver el mundo. Asimismo se abordarán aspectos técnicos y formales del dhayemlaab y el xikuri con el fin de encontrar similitudes y diversidades entre un grupo cultural y otro. Respecto a las figuras que bordan sobre esta prenda, se hará referencia principalmente a la estrella de ocho puntas, debido a la gran analogía que tiene la del bordado teenek con la del wirarrika,4 la cual, en ambos casos, es una figura recurrente con resolución formal muy parecida, destacada por su ubicación en la parte central de la prenda. Para comprender mejor qué es morfológicamente un dhayemlaab y un xikuri, se proponen distintos esquemas, además de fotografías de teenek y wixaritari vistiendo la prenda referida como se muestra en las Figuras 1 y 2; posteriormente, se describirán ejemplos de la misma en los que aparece la figura bordada de la estrella de ocho puntas. Gráficamente, podrá observarse la resolución que cada grupo de mujeres aplica en la confección de la misma. 3 El antropólogo Román Güemes (comunicación personal, julio de 2010) dice que la palabra quechquémitl viene del náhuatl: kuechtli, ‘cuello’; y tlakemitl, ‘ropa’. 4 Término en singular en lengua para denominar al huichol.

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Figura 1. Indias huicholas*

* La del centro, con un jolote muy bien bordado. Esta fotografía fue tomada por Lumholtz durante la tercera etapa de su investigación, realizada entre 1894 y 1897. Fuente: Lumholtz (2006: 156).

Figura 2. Retrato de indígenas en Tancanhuitz

Fuente: Sin autor, c. 1930. 133

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En este trabajo se describe la relación que tienen los teenek y los wixaritari en cuanto comparten una tradición milenaria en la técnica y el simbolismo del tejido para la confección de una prenda femenina, la figura de la estrella de ocho puntas y algunos de los cambios por los que ha transitado dicha tradición a partir del siglo xx.

Descripción formal-estilística del dhayemlaab y el xikuri Lo que tradicionalmente se ha llamado quechquémitl se refiere a la prenda con forma de rombo rectílinea5 de trama simple. Este tipo de vestido tiene en ambos casos un orificio en la parte superior por donde la mujer mete la cabeza, y cubre completamente su torso. Figura 3

Fuente: Arqueología Mexicana 2005: 18. Los dibujos se basan en Dorothy Cordry. La información fue tomada de ejemplos etnográficos. Ilustración: Magda Juárez/Raíces. 5 Existe otra técnica prehispánica llamada tejido en curva, con la cual el acabado y el aspecto del quechquémitl es redondeado en la parte inferior.

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Hasta el momento se conocen tres maneras de elaborar el quechquémitl. Por ejemplo, el dhayemlaab se hace según el esquema que se muestra en la Figura 3 y corresponde al tipo 2. Se trata de una prenda hecha a partir de un lienzo rectangular cortado en dos partes iguales. Los rectángulos pueden formarse ya sea tejidos en telar de cintura o cortados directamente de una tela de producción industrial; son cosidos perpendicularmente sin encimarse, de manera que las puntas de la prenda caen una al frente y la otra en la parte posterior, tal como se aprecia en los cuatro cuadros de la Figura 4; dicho procedimiento se describe de la siguiente manera: 1. El rectángulo largo es cortado en dos (Cuadro 1). 2. La punta del triángulo se forma disponiendo los dos lienzos en diagonal, colocando uno de estos en el extremo inferior del otro para unirlo con hilo (Cuadros 2 y 3). 3. Se doblan hacia atrás los extremos de los rectángulos y se cosen al reverso en la unión sin que se encimen necesariamente ambas piezas (Cuadro 4).

Figura 4. Confección de un dhayemlaab

Foto: Claudia Rocha Valverde.

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El modo de confección del xikuri se representa en el esquema que corresponde a la Figura 3, del tipo 1. Se describe como un único lienzo rectangular que se une con una costura por los extremos; o bien, pueden cortarse dos cuadrados que se cosen lateralmente,6 reservando una pequeña área en el vértice por la que se mete la cabeza. La costura de unión del xikuri facilita que lo usen también en la cabeza a modo de pañoleta. En cuanto a su longitud y anchura, puede variar de una región a otra, sin saberse exactamente qué aspectos lo determinan. Rieff Anawalt (1981: 213) menciona al respecto: “Varios tamaños fueron usados en la región de Oaxaca en algún periodo anterior al contacto con los europeos […]”.7 Es posible que el tamaño se haya modificado dependiendo de la transformación en la materia prima, o que responda también a una cuestión subjetiva del gusto de la persona que lo confecciona. El registro etnográfico de las prendas encontradas en trabajo de campo en la Huasteca indica que las teenek desde hace varias décadas usan prendas más cortas respecto a las wixaritari (Figuras 1 y 2). En las teenek, las puntas del dhayemlaab rara vez exceden el área púbica.

El contexto histórico del quechquémitl Los pueblos prehispáncos del actual territorio de México se expresaron artísticamente mediante diversas formas y materiales como la piedra labrada, la cerámica, la pintura mural, los códices, etcétera. Estas manifestaciones son la huella testimonial que ha permitido un mejor entendimiento de sistemas de creencias prehispánicos codificados. Los aspectos geográficos, naturales e históricos proporcionan datos importantes en cuanto a lo que ha sido la actividad textil a lo largo de la historia, en especial refiriéndose al quechquémitl de dos grupos distantes geográficamente. Puede decirse que el sistema indumentario de cada una de estas culturas se explica, en parte, desde el mismo contexto cultural en el que se han desarrollado, debido a lo cual la función simbólica de la vestimenta se encuentra en relación directa con sus respectivas cosmovisiones. Este tipo de confección es muy frecuente ya que se realiza con tela común como la que se usa para los paliacates. 7 La traducción es de la autora. 6

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De esta forma, se comprende el sentido que tiene para las mujeres teenek y wixaritari confeccionar y usar el dhayemlaab o el xikuri como una de las prendas que más destacan entre toda su indumentaria, por ser la que presenta mayor área bordada; por tanto, condensa y codifica un lenguaje cosmográfico heredado desde tiempos lejanos. Una prenda puede leerse como un mapa que registra los elementos primordiales que constituyen la columna vertebral de una cultura, en la que ha de detectarse, por ejemplo, la relación de un pueblo con la naturaleza, el sentido comunitario y el orden simbólico de una tradición ancestral en la que prevalece un estrecho vínculo con lo sagrado. Ahora bien, es necesario explicar cómo se han confeccionado tradicionalmente el dhayemlaab y el xikuri antes de describir los cambios que han tenido en los últimos dos siglos. El dhayemlaab en la Huasteca potosina se ha elaborado con la técnica antigua del telar de cintura (Figura 5). Figura 5. Teenek tejiendo una faja en telar de cintura (Tampate 1.ª sección, Aquismón, S.L.P. Julio de 2007)

Fotografía: Claudia Rocha Valverde.

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Dicha actividad ha implicado históricamente varias acciones comprendidas en el ciclo de sembrar, cosechar, hilar, urdir, tejer y bordar; juntas no solamente constituyen la necesidad de crear una prenda para proteger el cuerpo de la intemperie, sino que simbolizan una conexión mítica con el cosmos y la reafirmación de la propia identidad. De esta forma, el ciclo que deviene de la confección total de una prenda textil entrelaza la forma y el significado, y se amalgama en múltiples cruces semánticos. La actividad textil en Mesoamérica se ha definido prácticamente como actividad femenina; y para destacar su importancia en el contexto cosmológico debe mencionarse que se asociaba desde sus orígenes a las deidades selénicas; entre ellas ha de mencionarse a Xochiquétzal, quien, según el intérprete del Códice Telleriano-Remensis, “inventó el arte de hilar y tejer, y fue la primera mujer que hiló el algodón y tejió las telas” (Códice Borgia, 1988: 157); la otra es Tlazolteotl Ixcuina, a quien se representaba con algún objeto relacionado con el tejido, ya fueran estos husos,8 madejas de algodón en el tocado y, en algunos casos, vistiendo ellas mismas un quechquémitl. Las mujeres del México prehispánico también participaban de las actividades agrícolas sembrando y cosechando alimentos para su propio consumo y, evidentemente, en todo aquello que requerían para obtener las fibras textiles. Las indígenas de Mesoamérica que utilizaron el algodón como fibra textil entraban en contacto estrecho con la tierra, horadándola para fecundarla y cuidando de forma constante su crecimiento. Esto significaba una expresión simbólica de la fertilidad en la relación mujer-tierra-luna, que muestra la importancia del origen de la materia prima con la que hacían la prenda. Posteriormente se realizaba la cosecha para iniciar la limpieza de la fibra, y después se le sometía al golpeteo duro9 con la intención de suavizarla y facilitar su hilado, como lo explica Mastache: La preparación del algodón es bastante laboriosa y relativamente larga. Como primer paso, se limpia con las manos para quitarle las semillas y

Se denomina huso a una herramienta con forma de aguja alargada de unos 20 cm aproximadamente, el cual se hacía girar sobre un cuenco o malacate para enredar el hilo. 9 Suavizar el algodón a base de golpes fuertes es una técnica prehispánica que se conoce gracias a que todavía se practica en algunas partes de México. 8

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basuras, arrancando al mismo tiempo las pequeñas bolas fibrosas que presenta y dando cierto acomodo a las fibras para formar una especie de “mecha” que permita alimentar ininterrumpidamente el huso. […] El bulto formado, ya completamente limpio, se golpea con una o dos varas por un tiempo tan largo como sea necesario hasta lograr hacerlo esponjoso y suave, quedando en esta forma lista la fibra (Mastache, 1971: 25).

En el pasado, y aún en la actualidad, se garantiza un tejido consistente al hilar bien la fibra con huso y malacate. Cuando el hilo se compacta en madejas, es necesario iniciar la etapa del urdido para disponer todos los hilos que determinan el ancho del tejido. Al urdir, se arreglan los hilos tal cual se montan en el telar para conformar la urdimbre, soporte de todo tejido.

Mujeres teenek y wixaritari contemporáneas Ahora bien, ¿cómo entrelazar a dos culturas distantes geográficamente, impactadas e influenciadas por entornos naturales distintos? Los teenek de la Huasteca habitan la subregión más oriental del estado de San Luis Potosí, que va desde la llanura costera menos prolija en vegetación hasta la parte alta de la Sierra Madre Oriental, de selva perennifolia. Allí existen condiciones de mucha humedad que favorecen la existencia de una red hidrológica de manantiales, ríos y lagunas que han tenido un lugar predominante en su cosmovisión. Los wixaritari, por otro lado, tienen su territorio tradicional en la Sierra Madre Occidental, que comprende los estados de Zacatecas, Jalisco, Nayarit y Durango, en la región denominada la Sierra del Nayar. A pesar de un fuerte proceso de aculturación que han vivido estos pueblos a lo largo de los siglos, han demostrado varias formas de resistencia a los cambios drásticos en sus tradiciones al adaptarse y adoptar elementos exógenos. La vestimenta tradicional, por ejemplo, puede resultar una suerte de termómetro que evidencia los cambios en su confección debido a distintos factores. Las técnicas antiguas y la materia prima con las que se elaboraba han ido modificándose paulatinamente, si no en su totalidad, al menos en varios de los elementos que la constituían. 139

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De la cabeza a los pies En las mujeres teenek,10 el atuendo contemporáneo se conforma de los siguientes elementos: tocado (petob),11 el cual se elabora con varios hilos de estambre agrupados en varios mazos de distintos colores con los que se forma un círculo que se entrelaza con las hebras de pelo para dejarlo bien sujeto a la cabeza. En ocasiones también usan un pañuelo (putch) sobre el petob para protegerse del sol, y al parecer, hace todavía unas décadas, usaban un dhayemlaab bordado.12 La blusa (kotoonlaab)13 que usan es de popelina de colores brillantes, entre los cuales parecen preferir el rosa, aunque también les gustan las telas estampadas con flores. Esta prenda se confecciona con máquina de coser o la consiguen fácilmente en los mercados. La falda o enredo (lakab), también de popelina, remite a la prenda prehispánica rectangular y se elabora con metro y medio de tela aproximadamente, uniéndose con una costura en los extremos. Para usarla es necesario plisar la tela excedente por enfrente las veces necesarias para sujetarse con la faja (wiklab) que regularmente llevan las mujeres. Esta prenda se hace en la actualidad con hilos de estambre (Figuras 6, 7 y 8). Por lo regular, son las mujeres mismas quienes confeccionan su vestimenta. Las que no tejen de manera tradicional encargan la faja14 a otra mujer. Los otros accesorios como los collares (owchik)15 y listones se adquieren por lo regular en los tianguis locales.

De acuerdo con lo que se ha observado en trabajo de campo, las mujeres teenek, en la adolescencia, empiezan a emigrar a ciudades grandes en busca de trabajo. Este hecho tiene un fuerte impacto en la vestimenta; las jóvenes, que tradicionalmente usaban falda, incluyen atuendos de moda que poco tienen que ver con sus contextos de origen. 11 El petob o rodete se elabora con estambre actualmente; hace algunas décadas lo hacían con lana y quizá con algodón. Existe además documentación fotógrafica de Donald y Dorothy Cordry, quienes registraron el proceso de elaboración y colocación de un petob, hecho de una fibra vegetal gruesa parecida al bejuco, de una mujer de Tamaletón, Tancanhuitz, en 1965. 12 Esta información fue proporcionada por María Eugenia (sin apellido), del ejido de Tampate, Aquismón, S.L.P. Mayo de 2010 (comunicación personal). 13 Traducción de Ángela Ochoa (comunicación personal). 14 La faja (wiklab) es de las pocas prendas que aún se tejen en telar de cintura. 15 Traducción de Ángela Ochoa (comunicación personal). 10

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Figura 6. Danza ceremonial del Consejo de Ancianos Indígenas de la Cultura Huasteca, A. C., (caich) (Huichihuayán, Huehuetlán, S.L.P. Noviembre de 2007)

Foto: Claudia Rocha Valverde.

Figura 7. Teenek de Santa Bárbara (Huehuetlán, S.L.P. Abril de 2008)

Foto: Claudia Rocha Valverde.

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Figura 8. Teenek en ceremonia del caich (Huichihuayán, Huehuetlán, S.L.P. Noviembre de 2007)

Foto: Claudia Rocha Valverde.

Respecto al calzado, suelen usar sandalias de plástico más que huaraches, aunque también van descalzas. En ceremonias importantes, las mujeres usan el dhayemlaab sobre la blusa; en estas ocasiones pueden llevar algunos collares, que llaman de papelillo,16 de distintos colores, a los que sujetan varios listones que sobresalen en la parte posterior de la prenda. En algunos lugares de la Huasteca existe la práctica de coser en los extremos inferiores del dhayemlaab una serie de flequillos, en segmentos diferenciados por la misma gama cromática que usan para bordar. Es común también el uso de un morral o talega. Entre el petob, el dhayemlaab y la talega, hay por lo general una correspondencia en cuanto a los colores que vale la pena destacar, ya que suelen

Estos collares están hechos de material plástico, son de colores brillantes y de fácil adquisición en tinaguis locales. Hace varias décadas el papelillo era un material vítreo con el cual se fabricaban esferas. 16

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usar los mismos para los tres: el rosa, el anaranjado, el rojo y el verde;17 aunque en algunas comunidades se usa el amarillo, es menos común. La vestimenta tradicional femenina wirrárika (Figura 9) la conforma, en primer lugar, un pañuelo que usan en la cabeza confeccionado con telas industriales tipo paliacate estampadas con flores. Figura 9. Fiesta del peyote (Hikuri Neixa) en el centro ceremonial de Kuyuaneneme (Las Guayabas, comunidad de Tateikie, San Andrés Cohamiata, Jalisco, 2002)

Foto: Olivia Kindl.

Esta prenda, sin embargo, tradicionalmente ha sido un xikuri bordado que usan en la cabeza, para lo cual el pelo es echado hacia atrás; y una vez colocado, puede verse un piquito en la frente; o de otra manera, lo colocan como un velo (Figuras 10 y 11). Cuando hace frío, lo usan también sobre el torso para taparse.

17 Respecto a esta cuatricromía, parecen existir ciertas convenciones implícitas, ya que su uso está generalizado a lo largo de la Huasteca potosina. Por otro lado, este aspecto requiere de mayor investigación para establecer cuáles fueron los colores que usaron las teenek antes de la aparición de los hilos sintéticos de tonos brillantes, hace más de sesenta años, y si esto no impactó de alguna manera en la forma y contenido de las figuras bordadas.

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Figura 10. Detalle de la Figura 12

Figura 11. Encargada (jicarera) del centro ceremonial de Kuyuaneneme, Las Guayabas, comunidad de Tateikie (San Andrés Cohamiata, Jalisco, 2002)

Foto: Olivia Kindl.

La blusa (kamirra) es de tela popelina estampada; se cose a máquina; el acabado del cuello es redondo en algunos casos. Si la blusa ha de bordarse, se elige una tela lisa (Figura 12); las mangas llegan a tres cuartos del brazo. La falda (ibi) se elabora también con popelina cosiéndole una tira con bies en la parte de la cintura para sujetarla;18 es plisada y larga, casi hasta el tobillo, se hace de tela abundante con estampados 18

Comunicación personal con el doctor Arturo Gutiérrez del Ángel.

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que en ocasiones lleva encajes; y si es lisa, puede tener bordados. Los accesorios son, por lo general, varios collares de muchos hilos torcidos ensartados con chaquira de diferentes colores, y otros en los que hacen figuras zoomorfas o fitomorfas con el mismo material (Figura 12). El calzado consiste en huaraches de cuero o sandalias de plástico. Figura 12. Peregrina (peyotera) depositando ofrendas en Wirikuta, zona sagrada de S.L.P.

Foto: Olivia Kindl.

El bordado del dhayemlaab y el xikuri Las mujeres teenek de la Huasteca potosina y las wixaritari repartidas en una región vasta, incluyendo San Luis Potosí,19 comparten en la actualidad el uso de la prenda con forma de rombo antes descrita; esto se ejemplifica con el registro fotográfico que realizó C. Lumholtz, como se observa en la Figura 1 (fines del siglo xix), donde aparece un grupo de wixaritari; y la Figura 2 (anónima, principios del siglo xx), de mujeres teenek. 19 En el estado de San Luis Potosí se encuentra uno de los centros ceremoniales sagrados más importantes para el pueblo huichol, llamado en lengua Wirikuta. Este se encuentra en la parte noroeste del estado, cerca del poblado de Real de Catorce. Los huicholes no habitan en términos estrictos esta zona; se trata más bien de un lugar de paso en el que realizan rituales varias veces al año.

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Ahora es importante describir la técnica con la que realizan las figuras que representan su cosmovisión. La palabra bordar, en distintas lenguas, tiene connotaciones importantes que vale la pena mencionar; por ejemplo, en náhuatl esta actividad puede denominarse tlahmachtli,20 que semánticamente se relaciona con lo realizado cuidadosa y delicadamente. Es de llamar la atención que en lengua teenek al bordado se le denomina dhucheeliy 21 que quiere decir escribir, significado que alimenta la idea de que los bordados narran historias. Lumholtz (1986:331) se refirió al bordado wirrárika como rû ya, sin mencionar su significado.22 Ahora bien, el dhayemlaab y el xikuri son prendas que por su tamaño permiten una mayor parte de área bordada. En cuanto a las figuras que se observan en ambos, se ven acabados rectilíneos debido a la técnica que comparten, comúnmente llamada punto de cruz.23 Las figuras bordadas de esta manera se logran a partir de cruces que en puntadas se van contando; las teenek, en algunos casos, insertan en la aguja más de una hebra.24 20 Doctor Antonio García de León (conferencia personal). “Tlahmachtli es ‘bordado’; tlahmachih, ‘punto de cruz’. Pero esto deriva de un adverbio, tlahmach, que significa ‘delicadamente’, algo hecho con cuidado y cariño (apaciblemente, dulcemente, poco a poco); tlahmachihua, ‘hacer algo sin prisas y delicadamente’. Tlahmachoh significa un bordado realzado, un ‘dechado de muestra sobre un pedazo de tela o servilleta’ (en Jáltipan se dice tahmach; y hubo un caserío cerca de Tlacotalpan que se llamó Tahmachohpan, ‘en el dechado de bordados’); tlahmachotía es ‘aplicar motivos bordados’; tlahmachtentía, ‘orlar un tejido o hacerle flecos’; tlahmachtlalía es ‘poner en orden y disponer con cuidado’ ”. Septiembre de 2010. 21 Benigno Robles (comunicación personal). “Dhuche es escritura”. Tamaletom 1.ª sección, Tancanhuitz, S.L.P. Noviembre de 2010. 22 También menciona que los hombres se destacaban en esta actividad, incluso actualmente, lo que contradice afirmaciones en el sentido de que únicamente las mujeres la realizaban. 23 El contexto histórico en el que se ubica la técnica de punto de cruz, que han usado distintos pueblos de México en sus bordados a lo largo de los siglos, remite a la introducción de técnicas por parte de los españoles a la Nueva España. Todo esto impactaría de forma importante la producción del textil prehispánico, ya que aportaron telas, encajes, agujas y patrones de bordado. Según Patricia Etcharren (1993: 79), el punto de cruz tiene sus orígenes en civilizaciones antiguas como la frigia (occidente de Asia Menor, en el segundo milenio a. C.), la egipcia y la hebrea. Apenas en la Edad Media, su uso se generalizó en Europa y se caracterizaba por ser una puntada sencilla y rápida. Se utilizó para copiar los motivos de los tapices orientales. 24 María Eugenia (sin apellido) (comunicación personal), del ejido Tampate 1, refiere que hay mujeres que bordan con más de dos hilos para que el acabado tenga más volumen. En teenek la palabra chuclab es una de las que se usan para denominar al bordado, sin precisar su significado. Mayo de 2010.

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Entre las figuras que bordan ambas culturas, hay una variedad perfectamente clasificable en términos del contexto natural y cultural al que pertenecen, ya sean estas fitomorfas, zoomorfas, antropomorfas y geométricas principalmente, las cuales aparecen en las prendas, ya sea de forma individual o en composiciones más complejas que involucran varios elementos que combinan los distintos grupos. En el bordado teenek, por ejemplo, dan especial importancia a la figura central de la prenda, tanto en el frente como en la parte posterior.25 A los lados de esta, por lo regular, se encuentran plantas que conservan una simetría importante entre una y otra; la parte que corresponde a los hombros y a los extremos inferiores en ocasiones va bordada con cenefas de elementos fitomorfos. Se observan distintas figuras geométricas como grecas, estrellas de ocho puntas individuales o formando alguna composición. Las figuras zoomorfas, por ejemplo, son distintas en cada dhayemlaab; cuando las hay, se encuentran desde mariposas, abejorros, hasta varias especies de aves, entre las que destacan los guajolotes, los pavos reales, los pájaros; también hay mamíferos como perros, conejos, ardillas y otros. Además, en ciertos casos pueden observarse otras figuras tomadas de manuales de bordado o de revistas de reciente adquisición que las mujeres intercambian; entre estas se encuentran caballos y ramos de rosas, así como pueden incluir –en raras ocasiones– otro tipo de figuras que no se observan en el bordado tradicional. Tal es el caso de motivos con forma de corazón, el nombre de quien lo bordó y la fecha de cuando fue bordado. Llama la atención la ausencia de elementos antropomorfos y –sobre todo– acuáticos, al tratarse de una cultura cercana a ríos y manantiales en donde habita una variedad importante de tortugas, caracoles, cozoles, acamayas y catán o pejelagarto. En el bordado wirrárika se observan venados, estrellas de ocho puntas individuales o en composiciones con flores y otras estrellas; también hay mariposas, serpientes, además de representaciones distintas del peyote, del cual Lumholtz (1986: 15) refirió: “El uso del hi’ kuli, una pequeña especie de cactus (Anhalonium lewinii), que crece con abundancia en la En el ejido de Tampate 2, Aquismón, S.L.P., una mujer refirió que la primera figura que inicia es el bordado central debido a su cercanía con el ombligo, ya que se trata de la Madre Tierra y, por tanto, se le asocia con la fertilidad. Francisca Donato (comunicación personal, noviembre de 2007). 25

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Mesa Central de México, es muy importante en la vida religiosa de los huicholes”. Se ven además figuras de conejos, distintas especies de aves: pavos reales, águilas bicéfalas; figuras geométricas como grecas, cenefas y otros motivos de inclusión reciente que, al igual que las teenek, son el resultado de múltiples influencias visuales. Este tipo de prendas son el producto derivado de culturas vivas y por lo mismo dinámicas que, con el paso de los años, siguen incorporando nuevos elementos en el terreno iconográfico, a veces difíciles de detectar si se explican dentro de un largo proceso de sincretismo religioso y cultural, resultado del contacto o intercambio permanente con otros pueblos. Quizá el impacto vertiginoso se inició desde finales del siglo xix, pero sobre todo en el xx, cuando en el país empezaron a abrirse nuevas rutas de comercio hacia la costa y al interior del país. Esta situación debió de significar una serie de cambios en el cómo y el porqué de distintas manifestaciones artísticas de los pueblos antiguos. Los teenek y los wixaritari, como muchos otros pueblos, modificaron de forma considerable la materia prima que utilizan en la confección de su atuendo, situación que los condujo indiscutiblemente a integrarse a un tipo de mercado mediante el consumo de materiales sintéticos que marcarían la nueva era de la producción textil artesanal. La estrella de ocho puntas Centrémonos ahora en la descripción de la estrella de ocho puntas que con frecuencia se observa en el dhayemlaab y en el xikuri. Para describirla partiremos de que su unidad básica es un rombo (Tabla 1, Figura A); esta figura es el resultado de ocho rombos idénticos que se inscriben dentro de un esquema de ocho líneas cruzadas que forman igual número de ángulos de 45 grados; lo anterior constituye una estrella simple tal como se observa en la Tabla 1, Figura B. Ahora bien, la estrella en el bordado wirrárika puede realizarse de manera que la figura no presente otro tipo de elementos compositivos fuera de esta; sin embargo, dentro de los rombos, en algunos casos, se observa un área libre sin bordar tipo calado, la cual conforma la figura de un ave o bien de una greca, como se ve encada uno de los rombos de las figuras de la Tabla 2. 148

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Tabla 1. Figuras A y B

Fuente: Claudia Rocha Valverde y Cristóbal Mendoza.

Tabla 2. Bordado huichol de estrella. Figuras C, D, E, F y G

Fuente: Lumholtz 2006: 156-344.

De otra manera, también puede bordarse la estrella diseñando una composición más compleja que integra otros elementos fitomorfos en la parte externa de la misma, como se muestra en las Figuras E, F y G. Las teenek realizan la figura de la estrella incluyendo elementos similares a los wixaritari. Por ejemplo, en la Tabla 3, Figura H, se observa una estrella parecida compuesta por ocho rombos; en el interior de cada uno, el área sin bordar mantiene la forma de una ave; y en las Figuras I, J y K se observan grecas muy similares a las de la Tabla 2. En el bordado teenek la estrella también puede aparecer como parte de la figura central, aunque con un tamaño menor, conformando una suerte de remate de una cruz con dos niveles horizontales, tal como se ejemplifica con la Figura l de la tabla mencionada. 149

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Tabla 3. Bordado estrella teenek. Figuras H, I, J, K y L, detalle de dhayemlaab de Santa Cecilia, en el Museo Comunitario de Chununtzén (Huehuetlán, S.L.P.)

Fotos: Claudia Rocha Valverde.

En las figuras de las Tablas 2 y 3, que componen los ejemplos de resolución formal de la figura de la estrella wirrárika y teenek, se hacen relevantes los ejes verticales, horizontales y diagonales para el trazo de la misma. Los ejes crean una lateralidad significativa entre los rombos y su ubicación espacial; además, facilitan la creación de otras figuras fuera del área de la estrella misma, lo que propicia que la composición se enriquezca con otros elementos bordados sobre los ejes extendidos, o como remate de estos (Tabla 2, Figuras E, F y G; y Figuras I, K y L de la Tabla 3). La figura de la estrella en el bordado wirrárika puede aparecer bordada en todas sus prendas, tanto femeninas como masculinas; de entre estas destacan la faja, la tuwara (capa para hombre), la camisa y el pantalón; y en el caso de las prendas femeninas, la bordada en el xikuri, así como en el morral que usan todos. Entre las teenek, en cambio, la estrella tiene mayor presencia en el dhayemlaab, aunque también se le encuentra en los manteles de uso ritual y, en ocasiones, en los morrales o talegas que llevan hombres y mujeres. De todas las prendas en las que se borda esta, llama la atención que, por su forma, el dhayemlaab y el xikuri mantienen una relación simétrica con la estrella, ya que su forma es también de rombo y puede dividirse con los mismos ejes de la Figura B, Tabla 1, ejemplificándose en dos dhayemlaab de las Figuras M y N; y sobre dos xikuri de las Figuras Ñ y O de la Tabla 4. Se observa que el eje vertical atraviesa el centro de las prendas donde aparece la estrella bordada; no obstante, dicha 150

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figura no coincide con el cruce del eje horizontal, por lo que no queda ubicada exactamente en el centro; se demuestra que la estrella cambia su ubicación a lo largo de la verticalidad de la prenda, trasladada sobre su eje y variando además el tamaño de esta en las distintas prendas que se tienen como muestra. Tabla 4

Fuente: Figuras M y N, colección Juan Carlos Sony. Tanquián, Tanquián. Diciembre de 2007. Figura Ñ, colección Claudia Rocha Valverde. Figura O, Arqueología Mexicana (2005: 37). Detalle de xikuri de Santa Catarina, Jalisco, c. 1980. Manta industrial bordada con estambre de lana y motivos tradicionales, Colección Fomento Cultural Banamex, A.C.

El cosmos Formalmente se ha propuesto una aproximación entre el dhayemlaab y el xikuri, principalmente a partir de una figura que se considera relevante en su bordado; sin embargo, siempre es posible adentrarse más al entramado semántico codificado en la cosmografía textil. Esto siempre resulta muy atractivo y al mismo tiempo riesgoso, puesto que muchas veces no se cuenta con información adecuada y suficiente que permita un acercamiento al simbolismo de las figuras; o de otra forma, las cualidades polisémicas y la interconexión de las imágenes no se agotan en un solo significado. Es por esto que siempre resulta útil narrar las interpretaciones de los mismos individuos de estas culturas –entre otras fuentes–. Como se ha visto, en el repertorio iconográfico la forma y el significado parecen indisolubles, ya que, analizando la figura de la estrella, primeramente en términos formales, los ejes verticales y horizontales que la dividen nos llevan a relacionarlos con un aspecto cosmológico. 151

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El dhayemlaab y el xikuri pueden fungir en este caso como una suerte de microcosmos en el que se ordenan y distribuyen los elementos que lo conforman. La estrella al centro constituye, en ambos casos, el punto de origen a partir del cual se ordena este pequeño universo. Mujeres teenek de distintas comunidades narran que, una vez confeccionada la prenda, la primera figura que empiezan a bordar es la del centro,26 “que es por donde nace el sol”.27 En este sentido, puede tratarse de dos aspectos importantes: en primer lugar, que la figura central tiene relevancia simbólica y mítica y, en segundo, porque al ubicársele de esa manera se establece un principio de orden al que ya se ha hecho alusión; la figura central jerarquiza facilitando la simetría y la ubicación de los elementos adyacentes. Puede tratarse de una convención implícita de ciertas leyes geométricas, misma que resuelve el espacio a partir de esta figura manifestando así su importancia, lo cual puede reforzarse de la siguiente manera: Podemos observar reacciones instintivas a este campo de fuerza en cualquier actividad que se funde en la distribución. Damos por sentado que en una ceremonia el personaje importante estará en el centro, flanqueado por figuras cuya identidad o dignidad sea menos importante y sirva principalmente para realzar la del protagonista. Tanto en un ritual como en el teatro, en el campo de parada o sobre una plataforma, sabemos muy bien qué significa moverse hacia el centro del escenario, aunque rara vez preguntemos por qué el centro ha adquirido este vigoroso acento emocional y perceptivo (Gombrich 1998: 204).

De acuerdo con lo anterior, en el dhayemlaab y en el xikuri se manifiesta la necesidad de la figura central como punto de partida, además de que los ejes que la dividen pueden indicar algún camino u orientación relativos a los rumbos cósmicos: “En la estrella están los cardenales [sic]”.28

26 Francisca Donato (comunicación personal, diciembre de 2007) dice que la figura central es la primera que borda porque es la “Madre Tierra”; se hace cerca de la punta frontal del dhayemlaab. El testimonio de María Florencia Silvestre de la comunidad de El Aguacate, Aquismón, S.L.P., indicó que empieza a bordar por el centro porque ahí está el corazón. Agosto de 2009. 27 Benigno Robles (comunicación personal, abril de 2010) relata que la estrella es la imagen de Venus. Tamaletón, 3.ª Sección, Tancanhuitz. 28 María Marcelina Pérez Juana (comunicación personal) al referirse a la estrella que borda en el centro del dhayemlaab y los puntos cardinales a los que ella hace mención. Comunidad de El Aguacate, municipio de Aquismón. Agosto de 2009.

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Otra de las informaciones obtenidas sobre el posible simbolismo de esta figura tiene que ver con uno de los mitos de origen del pueblo teenek: “La estrella indica los puntos cardinales, y cuando hay aves en los pétalos es que Dhipaak acaba con el gavilán malo que comía gente; entonces, brotan de los plumajes gavilancillos que comían aves pero ya no a la gente”.29 De igual modo, la greca bordada en cada uno de los rombos de la estrella se relaciona con Dhipaak, el Dios Maíz, la representación del maíz tierno que simboliza el origen y la vida. O. Kindl (2003: 158) dice: “La estrella es otro de los temas figurativos que tiene correspondencia en la mitología wirrárika”. Uno de los artesanos interpretó esta imagen como “la luz que va hacia la oscuridad”. Esta interpretación es interesante si la relacionamos con lo que refiere el informante teenek respecto a que el dibujo central es el sol naciente. Kindl (2003: 158) continúa: “En la mitología huichola la imagen de la estrella se asocia también con la flor, la que a su vez se vincula con el peyote”. Lumholtz (1986: 383-384) describe la estrella como “flor blanca que crece durante la temporada húmeda; simboliza a la lluvia y al maíz […] El diseño es uno de los más comunes en fajas y morrales. […] Todas las representaciones tradicionales de esta flor, ya sea en tejidos, en bordados o en pinturas, se denominan toto’sikuta’mi”. La flor toto’ mantiene una similitud formal interesante respecto a la estrella teenek; no obstante, también comparten las figuras que se encuentran (en algunos casos) dentro de cada rombo o pétalo, refiriéndonos específicamente al ave que se observa en las Figuras C, D y E de la Tabla 2; el parecido con la Figura H de la Tabla 3 es sorprendente. La descripción que hace Lumholtz (1986: 385) sobre dicha ave (Figura E, Tabla 2) es: “Tomada del bordado en una túnica de mujer. Diseño: flor toto’, con guacamayas en sus pétalos. En los cuadros de los dos ángulos inferiores se ven una toto’ grande y varias pequeñas. Las cruces simbolizan dicha flor y también las cuatro partes del mundo”. Desafortunadamente, esta descripción no menciona las relaciones mítica y simbólica que dan lugar al guacamayo en la representación de la flor toto’.

29 Benigno Robles (comunicación personal). Tamaletóm, 3.ª sección, Tancanhuitz. Abril de 2010.

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A modo de conclusión Gracias a los estudios realizados respecto a la evolución y cambios de la vestimenta del México prehispánico, puede inferirse que, al tratarse del producto de una cultura viva y dinámica, esta se encuentra en transformación constante. Es probable que el uso más o menos reciente de la materia prima no proveniente de la tierra30 haya tenido un impacto determinante en el terreno simbólico de la producción textil, el cual ha estado conectado milenariamente a una forma de concebir el universo. Si bien existen reminiscencias de una iconografía antigua comprobable gracias a la existencia de vestigios como los arqueológicos y los códices, en los cuales se ven figuras en forma de S o xonecuilli, grecas escalonadas o xicalcoliuhqui, espirales, caracoles y muchas otras derivadas de una amalgama de culturas antiguas que mantenían ciertas afinidades, sin duda la marca contundente sobre la producción de arte indígena fue la originada por la conquista española. Esta conquista significó la inclusión de nuevas técnicas de tejido como la rueca y el telar de pedales; se generalizó el bordado y, en cuanto a la materia prima para confeccionar la vestimenta, se integraron la seda cultivada y la lana. Todo esto ha sido determinante en la confección de la vestimenta tradicional. Un cambio en cualquier tipo de técnica y material puede significar, con el paso del tiempo, una importante modificación, inclusive en el plano simbólico, tratándose sobre todo de atuendos estrechamente ligados al terreno de lo sagrado para las culturas de origen prehispánico. Es difícil precisar qué sucedió cuando las mujeres abandonaron las técnicas antiguas con las que labraban los textiles para sustituirlas por el bordado en punto de cruz. Cabe preguntarse si el uso de esta técnica determinó el bordado de figuras que no existían antes de la Colonia: ¿fue este el caso de la estrella? Tal vez la introducción del punto de cruz modificó y dio otro sentido al significado del atuendo, y creó así otro repertorio. Es posible creer, por tanto, que la incorporación de modelos iconográficos de bordado que provenían de otro contexto cultural detonó, entre otras cosas, cierta inclinación por el decorativismo, sobre todo en fechas recientes. 30

Alusión a la Madre Tierra.

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Al estudiar y analizar comparativamente la producción textil debe lograrse la detección de las similitudes, pero también la diferencia en los estilos para realizarlos, lo cual se ejemplifica con los dos tipos de vestimenta que se muestran en este trabajo. Cabe mencionar que el atuendo masculino y femenino wirrárika ofrece mayor variedad y cantidad en cuanto a los bordados de las distintas prendas que usan; en cambio, en la vestimenta teenek esta labor se observa solamente en el dhayemlaab y en las talegas que usan indistintamente ambos géneros, aunque en menor grado los hombres. Por otro lado, es necesario hacer hincapié en que la aproximación a los significados de las prendas y sus figuras conlleva el riesgo de la sobreinterpretación por parte de quienes las estudian y de los informantes. Muchas veces, las mismas mujeres que realizan este trabajo desconocen el origen y significado de lo que hacen. En este ensayo se ha intentado tender los lazos que conectan a dos culturas; en primer lugar, que sus mujeres han compartido históricamente el uso del dhayemlaab y el xikuri (Tabla 5), prendas que formalmente tienen el mismo origen; segundo, que la técnica de tejido ha sido similar; y tercero, en su repertorio iconográfico se encuentran algunas figuras que guardan parecido en su resolución figurativa, como son ciertas aves, cenefas fitomorfas y otras. Sin embargo, se eligió la estrella bordada de ambas culturas por su enorme similitud en cuanto a los elementos que la conforman figurativa Tabla 5. Figura a, esquema morfológico de dhayemlaab; y B, esquema xikuri

Fuente: Claudia Rocha Valverde y Cristóbal Mendoza. 155

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y cosmológicamente. El camino de una estrella alude a la ruta que enlaza a estas dos culturas mediante la creación de sus textiles. Es además interesante la idea de que los rumbos cósmicos que representa la estrella, de acuerdo con la tradición oral, conviertan al dhayemlaab y al xikuri en un tipo de microcosmos. Cada parte de la vestimenta tradicional tiene una razón de ser en su conjunto, por lo que las figuras no deben ser consideradas como mera decoración, ya que dicho término restringe la función de fondo que tiene cada uno de los elementos que la conforman. El atuendo tradicional en su totalidad permite, entre otras cosas, entablar un diálogo entre la inmovilidad y el cambio culturales. Una mujer que prepara el hilo y teje en telar, como lo han hecho tradicionalmente, perpetúa involuntariamente una tradición milenaria; no se pregunta a sí misma si desea hacerlo, ya que en la memoria heredada de sus antepasados sabe tácitamente cuál ha de ser la tarea, y con esto preserva su cultura, su género y su ser individual. Al respecto J. Galinier (1987: 268) dice: “Cuando se observa el proceso de fabricación de un quechquémitl, ningún gesto, ninguna palabra revela el carácter simbólico del acto de tejer”.

Referencias Arqueología Mexicana, 2005, “Textiles del México de ayer y hoy”, núm. 19, edición especial, México, Raíces/inah. Códice Borgia, 1988, Eduard Seler (comentarios), México, fce. Conaculta, 2005, “Arte huichol”, Artes de México, núm. 75. Etcharren, Patricia, 1993, El bordado en Yucatán, México, Casa de las Artesanías/Gobierno del Estado de Yucatán. Galinier, Jaques, 1987, Pueblos de la Sierra Madre. Etnografía de la comunidad otomí, México, ini/cemca. Gombrich, Ernst H., 1998, El sentido del orden. Estudio sobre la psicología de las artes decorativas, Barcelona, Gustavo Gili. Kindl, Olivia, 2003, La jícara huichola. Un microcosmos mesoamericano, México, inah/Universidad de Guadalajara. Lumholtz, Carl, 2006, El México desconocido, vol. ii, México, cdi. __________ , 1986, El arte simbólico y decorativo de los huicholes, México, ini.

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Mastache de Escobar, Alba Guadalupe, 1971, Técnicas prehispánicas del tejido, México, inah. Rieff Anawalt, Patricia, 1981, Before Cortés. Mesoamerican Costumes from the Codices, Norman, University of Oklahoma. Rocha Valverde, Claudia, 2009, “Tlazolteotl-Ixcuina y Xochiquétzal, habitantes del árbol cósmico”, Las artesanías mexicanas. Memoria del III Coloquio Nacional de Arte Popular, México, Consejo Veracruzano de Arte Popular.

Referencias de figuras Fig. E, Lumholtz, Carl, 1986, El arte simbólico y decorativo de los huicholes, México, ini, p. 387. Fig. F, Arqueología Mexicana, 2005, “Textiles del México de ayer y hoy”, núm. 19, edición especial, México, Raíces/inah, p. 37. Detalle de xikuri de Santa Catarina, Jalisco, Manta industrial bordada con estambre de lana y motivos tradicionales, Colección Fomento Cultural Banamex, A.C., 1980. Fig. G, detalle de xikuri; y Fig. Ñ, Tabla 4 (xikuri completo), obtenido en Real de Catorce, S.L.P. Colección Claudia Rocha Valverde, 2010, México. Fig. I, detalle de dhayemlaab de mujer danzante, en centro ceremonial en Tamaletón, 1.ª sección, Tancanhuitz, S.L.P, abril de 2010. Figs. J y K, detalles de dhayemlaab, Tabla 4, figuras M y N, Colección Juan Carlos Sony, Tanquián, Tanquián, S.L.P., diciembre de 2007. Fig. L, detalle de dhayemlaab de la comunidad de Tres Cruces, Tanlajás, S.L.P., noviembre de 2006. Figs. M y N, Dhayemlaab teenek, Colección Sony Bulos, Tanquián, Tanquián, S.L.P., 2007. Fig. Ñ, Xikuri de Santa Catarina, S.L.P., Colección Claudia Rocha Valverde, 2010. Fig. O, Arqueología Mexicana, 2005, “Textiles del México de ayer y hoy”, núm. 19, edición especial, México, Raíces/inah, p. 37. Detalle de xikuri de Santa Catarina, Jalisco. Manta industrial bordada con estambre de lana y motivos tradicionales, Colección Fomento Cultural Banamex, A.C., 1980. 157

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Los hilos de la vida. Concepción espaciotemporal en rituales del norte de México

Neyra Patricia Alvarado Solís*

Introducción El sistema ritual mexicanero1 (Alvarado 2004) permitió conocer la concepción temporal por medio de un hilo. Los mexicaneros se atan, titaílpi (‘nos atamos’), a un territorio, a un linaje, a los miembros de la comunidad, al patrimonio y a sus ancestros. A partir de un hilo de algodón silvestre, que es hilado y denominado istak (‘blanco’), los mexicaneros se atan ritualmente en “el costumbre”. Ese hilo se deposita en una cueva, la que permite su reproducción, mientras que la separación debe efectuarse con un hilo de lana negra a la muerte de un miembro del linaje o de la comunidad, hilo que queman durante la “corrida del alma”, timokotonal (‘nos trozamos’). El hilo blanco se liga a la vida, mientras que el de lana negra, a la muerte. Estos hilos y las formas que toman en el hilado, en diferentes momentos rituales, evocan el movimiento en espiral malina (torcer la cuerda), así como el movimiento del mundo. Entre los peregrinos, con quienes documenté ocho peregrinaciones, que visitan santuarios regionales en los desiertos chihuahuense y sonorense (Alvarado 2008), el camino a pie es constantemente denominado peligroso, y por ello es necesaria una intensa actividad ritual para llegar al destino, renovado. El camino peregrino es una forma de enredarse con los ancestros y los difuntos, la intensa actividad ritual es otra forma de desenredarse para no quedarse en su mundo, ya que el desierto es * Agradezco los comentarios de Andrés Fábregas y Pedro Tomé, mismos que enriquecieron y mejoraron el texto. 1 A partir de rituales efectuados por linajes y en el ámbito comunal, denominados “costumbre”, rituales del ciclo de vida, terapéuticos, de las fiestas patronales y civiles, analizo la representación del cuerpo humano en el sistema ritual de los mexicaneros (nahuas) de Durango. 159

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un espacio habitado por ellos. De manera que las peregrinaciones se presentan también como un viaje póstumo. Las concepciones antes descritas, si bien corresponden a indígenas y peregrinos, poseen en común el vínculo con los ancestros a partir de un hilo. En ese hilo, el difunto continúa ocupando su lugar en las formas que adquiere el parentesco. Por ejemplo, en “los costumbres” hablamos de patrilinajes; en las peregrinaciones, de relaciones entre consanguíneos, amigos, compadres. Así, los mexicaneros construyen ritualmente un territorio en la Sierra Madre Occidental, y los peregrinos identifican al desierto como una zona de expansión máxima donde la movilidad es posible. En ambos espacios, los individuos se atan, se unen, se enredan, se desatan, se trozan, se desenredan, uniéndose y desuniéndose a este espacio-tiempo peligroso de los ancestros. Este espacio es el mundo otro que se desconoce y se descubre con la muerte.2 Atarse, enredarse, trozarse y desenredarse nos llevan a conocer en los ámbitos espacio-temporales cuáles son las formas que adquieren estos vínculos y sus dimensiones en estos hilos de la vida.

Aproximaciones al tiempo En el análisis del ritual, la importancia de considerar la matriz espaciotemporal para su comprensión se ha manifestado en la mayoría de las investigaciones sobre el tema. No obstante, pocas son las investigaciones que retoman al tiempo como parte de una reflexión esencial, como Geist (2005), Galinier (2005) y Alvarado (2004 y 2008). Otras aluden a la memoria ritual (Severi 2007), a la sobrevivencia como parte de una reflexión temporal. En las teorías cognitivistas que han permeado varios ámbitos de la investigación contemporánea, por el contrario, el sujeto social y el sujeto histórico están ausentes. Las investigaciones sobre los objetos y la agencia (Gell 1997) son características de estas perspectivas. El interés radica en la relación entre artista o artesano, el destinatario y la entidad representada, relación denominada agencia. Aquí no es importante conocer el proceso mediante el cual dicha relación existe, lo que implica una concepción que niega las diversas temporalidades. Siguiendo a Coquet (2001: 151), se trata de un procedimiento 2

Comunicación personal de Andrés Fábregas.

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funcionalista marcado por una psicología cognitiva y el cognitivismo. Esta forma de interpretación conlleva a otra concepción del trabajo de campo, donde el investigador establece una relación mecánica con los sujetos de estudio. Forma y fondo son lo mismo. Estas aproximaciones impactan la forma de generar conocimiento. Me recuerdan el experimento que Hilary Putnam hiciera, hace décadas, al conectar una computadora al cerebro de una persona para identificar los estímulos de reacción. La relación entre el pensamiento y el actuar ha sido uno de los temas inagotados y difíciles de demostrar por las diferentes teorías basadas en el lenguaje. El cuestionamiento a la inteligencia artificial, a propósito del experimento de la cámara china de John Searle,3 se concreta con lo que Jean Pouillon menciona respecto al sujeto humano (en Jorion 1997: 99). El sujeto adhiere al contenido de sus frases que él pronuncia –porque pone su persona en garantía de lo que está afirmando–; de esta forma, el sentimiento emerge en él más que en lo que dice, él lo comprende. Es lo que permite distinguir entre máquina y persona, reivindicando el conocimiento del contenido y su sentido, que son comprendidos por parte del sujeto que lo enuncia. El sujeto comprende lo que enuncia. Lo que enuncia posee sentido más allá de justificar las acciones mediante métodos neurológicos. En los diversos estudios sobre los rituales mesoamericanos se ha aludido a la existencia de una concepción cíclica del tiempo. Para Geist (2005: 19), en las diversas concepciones antropológicas sobre el tiempo se parte de que el problema de fondo no radica en las conocidas distinciones dicotonómicas entre tiempo lineal y tiempo redondo, sino que ambas son formas de espacializar el tiempo. La concepción cíclica revela la existencia de ciclos que se repiten, pero el punto de inicio y de llegada no es el mismo, es decir, cada ciclo llega a un punto construido, a un punto lógico. El funcionamiento de esta concepción del tiempo ha sido interpretado a partir de una repetición

En este experimento, una persona que no comprende nada del chino se encuentra encerrada en una pieza con diferentes depósitos de símbolos chinos. A partir de un manual en francés, manipula dichos símbolos desde el punto de vista de la sintaxis pero no de la semántica. Nuevamente le hacen llegar otros símbolos, que para los de afuera se llaman “preguntas”, y con ellos esta persona da “respuestas a las preguntas”. Con este juego de manipulación de símbolos, las respuestas llegan a no ser distinguidas de las de un hablante de chino (Searle en Jorion 1997). 3

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mecánica, al estilo de una película donde se regresa una escena, sin reconocer la creatividad de los contextos acumulados por el espectador que en realidad es un actor. Esta interpretación equivocada del tiempo cíclico ha propiciado otra, la de los indígenas atemporales y aislados, carentes de una concepción de la historia –que por supuesto poseen en términos propios–. Bajo esta última concepción se han reivindicado los estudios sobre indígenas migrantes como un tema sinónimo de modernidad y globalización. Aun cuando no conocemos una propuesta de la concepción temporal, emanada de los estudios cobijados en la migración y la globalización, reconocemos que solamente en los temas relacionados con el ritual es donde toma una verdadera dimensión dicho análisis temporal.4 La demanda de efectuar estudios en un mundo globalizado ha obnubilado la existencia de un pasado indígena anclado en el mundo de los ancestros que, desde luego, se presenta de forma diferente a la concebida por las cronologías de un tiempo lineal. Observamos que, en nombre de la globalización (Reber 2000: 139), se reivindica la ilusión simultánea del tiempo de la mundialización, otorgada por la existencia de nuevas tecnologías de información y comunicación. Efectivamente, en nombre de esas nuevas tecnologías se plantean, con su uso, cambios drásticos en las sociedades impactadas, pero sin dar seguimiento en el tiempo para saber si estas han transformado efectivamente las formas de pensamiento y de trabajo, y de qué manera. De la misma forma, el tiempo de la nueva era instaura una relación novedosa con la tierra, que promueve la fusión de las sociedades con una neotemporalidad macroidentitaria que hace tabla rasa del pasado, negando la existencia de una pluralidad histórica de culturas políticas (2000: 142). Continuamos observando cómo los ancestros están presentes de forma reiterada en muchas culturas, lo que nos obliga a repensar la concepción del tiempo y del espacio. En este acercamiento vemos que la aproximación del tiempo como memoria posee varios problemas. Ha sido considerada como un cubretodo de las diversas temporalidades de los rituales de interés, ignorando Gracias a Pedro Tomé descubrí los planteamientos de Harvey (2009) quien aborda la importancia de analizar la concepción espacio-temporal, la categoría de lugar para su constitución social y cómo la concepción del cuerpo humano depende de la definición de espacio y tiempo. Lo anterior como principio del materialismo histórico geográfico. 4

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su construcción. Como menciona Clain (2002: 1591), no es suficiente evidenciar los ritmos sociales de la memoria, como lo hace Halbwach, ni identificar la existencia de diferentes tipos de memoria. En la memoria ritual, por ejemplo, Severi (2007) establece una relación mental entre la forma icónica y la forma lingüística de rasgos mnésicos, características de las culturas ricas en tradiciones iconográficas fundadas en el uso de la memoria ritual (Severi 2007: 21, 26). Aun cuando el autor reivindica la importancia de la enunciación en una función transformadora, continuamos sin saber cómo se construye dicha memoria. Además, como señala Galinier (2007: 194, 196), esta memoria no solo acude al nachleben, ‘sobrevivencia’, de Warburg, vinculado con las escalas establecidas por el historiador, sino que tampoco se relaciona con las concepciones emic –que son más bien ignoradas–, ni con las etic de los etnolingüistas. Lo anterior permite comprender la importancia de considerar las categorías locales sobre el tiempo, las concepciones y diversas representaciones del tiempo, así como su relación con el tiempo cósmico, en la intención de mostrar la relación sujeto-colectividad y poner en duda la existencia de cronologías históricas para las sociedades en cuestión. En ese sentido, para nosotros es ese pasado tan reiterado en el presente el que nos interesa enlazar, a partir de la violencia primera expresada en la construcción del mundo contemporáneo indígena, el de la hilaridad colectiva desencadenada por los temas de la sexualidad, del sacrificio y del amor frente al temor de un mundo en desorden. El pasado en el presente en esa amalgama de personajes y actos en un ritual colectivo, en el cuerpo que lleva la huella del tiempo y de la exhaustiva ritualidad en una jornada a pie por el desierto. Aquí me refiero al pasado, pero no ese que fue, sino el que ha sido y que permite la existencia del presente, el de la intuición del devenir, la que nos permite adscribirnos como sujetos (Barreu 1988). Como lo dijera Hubert: “[…] uno de los enigmas del ritual es la conciliación de la condición espacio-temporal, condición ineluctable con la infinitud e inmutabilidad teórica de lo sagrado. El ritual debe poner en escena las representaciones y las figuraciones del espacio y del tiempo propias para resolver esta antinomia” (en Isambert 1979: 193). En este sentido, retomar cuidadosamente el tiempo donde se manifiesta, para su reflexión, implica hacerlo en el lenguaje, en el recuerdo y en la proyección (Vergote 1979: 219). 163

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C –K-ronos 5 En una de mis estancias de trabajo de campo entre los mexicaneros de San Pedro Jícoras, Durango, un maestro de sexto año de primaria me solicitó que lo supliera un día para que los alumnos no perdieran clases mientras él acudía a una reunión. Estando de acuerdo, le solicité que me indicara el plan de contenidos. Me dejó con la libertad de cubrir temas como la historia, ante mi propuesta. Hablé sobre la Conquista y la evangelización en la sierra, como la había leído en las crónicas y documentos consultados. Me di cuenta de que en ningún momento había escuchado, durante mis estancias con ellos, una alusión a esta historia. Lo constaté con la perplejidad de su rostro, producida por los hechos que les parecían tan ajenos. Este ejemplo me permitió saber que nuestro sentido del tiempo y nuestras cronologías son inexistentes para ellos. Pude constatar que los mexicaneros hablan de un tiempo de la oscuridad donde todos los animales, piedras y plantas hablaban como personas. Con el sacrificio de Tepusilam, “la vieja de fierro”, se crea el mundo en movimiento, con la existencia del Sol y los ciclos que se repiten. Esa historia colonial y el tiempo de los ciclos es, en términos de Vergote (1979: 225, 222), una distinción importante de subrayar, ya que la historia rememora el pasado, mientras que el mito evoca un fuera de tiempo que únicamente puede ser el polo referencial del tiempo en la enunciación.6 Es decir, encontramos un sentido diferente del tiempo entre la historia y las concepciones mexicaneras. Para Galinier (2005), el concepto de ‘arcaico’ define el tiempo otomí en una condensación de distintas temporalidades expresadas en acciones rituales como el carnaval, donde las formas cronológicas pierden su vigencia. Esta idea del tiempo otomí es bastante sugerente para comprender su expresión y concepción en otros contextos. Ya López Austin (1985: 77) había mencionado la simultaneidad de diversas concepciones Utilizo el juego de palabras entre el tiempo (chronos) y el violento titán antropófago (kronos) griegos. 6 Pedro Tomé, en comunicación personal, duda de que se trate de un “fuera de tiempo”, en cuanto tal es verdad que lo precede –cronológica pero, sobre todo, ontológicamente– y, en ese sentido, se encuentra “fuera” y “en” porque se desarrolla a lo largo del propio tiempo; como si este –el tiempo cronológico– no fuera más que el desenvolvimiento de la “naturaleza” del tiempo “mítico”. 5

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del tiempo entre los antiguos nahuas. Por ejemplo, las descripciones del fin de las migraciones, en el tiempo de los asentamientos definitivos de los grupos migrantes, donde el tiempo mítico cohabitaba con el presente. Para los peregrinos, si bien se rigen por diferentes formas de medir el tiempo en sus actividades laborales y escolares, en la práctica peregrina se evidencia una forma temporal donde el presente y el pasado también cohabitan. Esta idea del tiempo se representa ritualmente en un hilo con diferentes movimientos, que vinculan peregrino con colectividad en el tiempo. Los hilos La idea de los hilos temporales también se encuentra entre otros grupos mesoamericanos y norteños, lo que permite ampliar esta concepción. Entre los pames de Agua Puerca y La Manzanilla (Cotonieto 2011), los diferentes mundos (arriba del hombre y abajo) se encuentran interconectados por un hilo, es el hilo de la lechugilla que conecta los cerros con el mar y por donde el espíritu del chamán transita para ver y actuar sobre el paciente y el mundo. Así, la línea y el espiral del movimiento de los astros están presentes en el movimiento del mundo. Entre los huicholes se encuentra como un cordón que sale de la mollera (kupuri) y vincula al individuo con los dioses (Geist 2005: 183), el canto chamánico huichol ata (Lemaistre, 1997); los tarahuamaras tienen también la idea del crecimiento de una cuerda blanca que parte de la cabeza, rumugá, y que se debe cortar continuamente en las ceremonias. Esta cuerda puede enredarse en el cuerpo y causar enfermedades (Merrill 1992: 191). Entre los mayas, cortar la cuerda es cortar la enfermedad (Köhler 1995: 28-33). No obstante, solamente entre los mexicaneros se ha seguido la huella etimológica y semántica del atar y trozar (Figura 1). En un análisis semántico de términos vinculados a las entidades anímicas, López Austin (1989, tomo i: 200-208) nos enseña que el grupo el o il tiene el sentido de ‘curva’, ‘vuelta’, ‘regreso’. Estos términos se aplican también para el registro de la memoria y del olvido, como lo muestran los verbos ‘enrollar’ (ilacatzoa) y ‘atar’ (ilpía), y la ‘cosa torcida’ (ilacatzihui). Son los términos ‘día’, ‘fiesta’ (ilhuitl) y ‘cielo’ (ilhuicatl), que expresan la concepción 165

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cíclica del tiempo. Entre los mexicaneros, los verbos ‘atar’ y ‘trozar’ expresan también esta concepción cíclica del tiempo. En “artes” y gramáticas del náhuatl de Jalisco y Durango, variante dialectal de la subárea del Pacífico a la que pertenece el náhuatl de los mexicaneros, encontramos la mención de un término que designa el parentesco (Guerra 1900: 50): cotoncauhcoliztli y cotoncahualizti (Cortez y Zedeño 1765). En ambos términos encontramos claramente la raíz ‘trozar’, cotona. Al mostrar el término a un mexicanero, aclaró que “cotoncauhcoliztli no quiere decir parentesco; nosotros decimos ‘familia’ o ‘nombrarse’ (motokoyoltik)”. En las palabras de las “artes”, él separó cotona, ‘trozar’ (coton-), pero la parte cauh no la reconoció y colistli fue considerada procedente de ‘enfermedad’ (cocoliste). No sabemos si timokotonal, ‘trozarse’, condensa el significado de trozarse por muerte o enfermedad, que evocan los términos aludidos en las “artes”. Lo que sí queda claro es que timokotonal, ‘trozarse’, evoca la ruptura de los vínculos nefastos de parentesco con el difunto, para evitar la enfermedad. Las expresiones ‘atar’ y ‘trozar’ se encuentran en el conjunto de prácticas rituales de los mexicaneros de San Pedro Jícoras: al nacimiento Foto 1. Hilando el mundo nuevo mexicanero

Fuente: Colección de la autora. 166

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de un niño, al momento de reconocer su pertenencia a un grupo y a un espacio ritual, y una vez que la enfermedad y la muerte provocan un desequilibrio que es fundamental alejar, trozar, deshacer. El sistema ritual mexicanero da a conocer a la mujer como portadora de vida y de muerte; ella posee la piel del mundo que permite la metamorfosis, posee el desequilibrio como expresión de las fuerzas nocturnas. Es el equilibrio que se debe restablecer, desechando la podredumbre del interior del cuerpo en las enfermedades y en el hilo negro. Es también la podredumbre dadora de vida. Aquí vemos dibujarse la imagen de un mundo-mujer dadora de vida y de muerte. El cuerpo posee la huella del tiempo; por ello, los mexicaneros portan el cuerpo del ancestro antropófago, del cual se crea su propio mundo; es notakeketik, ‘cosa que tiene mi cuerpo’. Es una parte de la espalda, los hombros y los brazos, el cuerpo incompleto que adquiere su completud con el nacimiento del sol, de un mundo yankwik, ‘nuevo’. Los hilos indican el nexo entre los dos polos del mundo: vida/muerte, hombre/mujer, día/noche, alto/bajo y enfermedad/salud. Es el movimiento en espiral de la danza, el movimiento de los astros, de las estaciones y de la acción de hilar. Pero el hilo torcido lleva siempre al lugar de los muertos; dicho de otra forma, al vientre materno; es el lugar donde comienza y termina otro ciclo. Es la cuerda torcida del Sol, representada en la pintura de la Virgen del Refugio, la que ata el mundo; este hilo conduce al pie del niño en la misma pintura. En los rituales, el hilo Foto 2. El movimiento en espiral malina

Fuente: Colección de la autora. 167

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se manifiesta en las ofrendas atadas con un hilo de algodón, que son depositadas en una cueva. En el juego del Xayákat, personaje ritual de las danzas patronales, es la línea que el alguacil dibuja en el suelo, con su vara, y que termina en la morada de las divinidades de la lluvia. En la sesión chamánica, son los recorridos este/oeste que efectúa el chamán teniendo los pacientes al centro. Y en la corrida del alma es el hilo blanco y negro. Estos hilos comienzan y terminan en el lugar de la vida-muerte: el vientre materno. Para los peregrinos que transitan el desierto, una idea vecina del hilo-tiempo se encuentra presente. Como mencionamos antes, el desierto se concibe como peligroso no solo por los cactos y animales que pueden enfermar, sino porque se encuentra habitado por los ancestros. Son ellos quienes exigen una exhaustiva ritualización del camino, en una jornada, para desplazarse con seguridad. De manera que el peregrino se enreda con los muertos y con los ancestros caminando, mientras que se desenreda efectuando los rituales a lo largo del camino, rituales necesarios para el encuentro con lo peligroso. En el análisis de las peregrinaciones propuse la noción de laberinto (Alvarado 2008), en tanto representación física y mental del peregrino que transita a pie el desierto, como una forma de analizar este espacio inhóspito. Así, el octadédalo, representación existente en la mitología y en dibujos que muestran la casa indígena pápago, al centro del laberinto, contribuyó a comprender el uso de este espacio en las peregrinaciones. La constante ritualización del desierto, sobre la marcha del peregrino, fue entendida como una condición que ancestros y difuntos imponen al peregrino para que continúe su marcha. Ancestros y difuntos se van confundiendo con las imágenes santas, a las que los peregrinos ofrecen el sacrificio del cuerpo y del alma en sus viajes rituales. El desierto es habitado por estos seres, de allí el peligro en recorrerlo. El peregrino se enreda con ancestros y difuntos durante la caminata, atadura que debe deshacerse, desenredándose con los rituales efectuados a lo largo del trayecto. De esta forma, el desierto está representado por los pliegues del octadédalo, donde cada entrecruce representa un momento ritual del camino. Respecto a sus pliegues, estos ocasionan la impresión de alejarse del centro antes que acercarse, imagen evocada por los peregrinos al ingresar al territorio del santuario. Así, los ancestros habitan el laberinto (desierto) y su centro (santuario), lo que recuerda una concepción espacial que permite la movilidad 168

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Foto 3. Ave María, limpiando el camino para continuar con la marcha

Fuente: Colección Lorenzo Armendáriz.

en un área de expansión máxima. Siguiendo esta idea, los moken, nómadas marinos del sureste asiático, conciben esa área de expansión máxima no como un espacio material y geográfico que se comparte entre familias, clanes o etnias, sino como un espacio sagrado que los une a su pasado (Ivanoff 2002: 3141-47). Las imágenes santas, como ancestros regionales que se funden con los difuntos de los peregrinos, son las que le otorgan al desierto su cualidad peligrosa. Por ello es necesaria una constante ritualización sobre la marcha, para evitar enfermedades al devoto. Los peregrinos siguen la huella de sus ancestros ofrendando el sacrificio del cuerpo y el alma. Así, el peregrino dura más ritualizando el espacio, recorriendo diariamente distancias cortas en largos viajes rituales, como parte de las exigencias de los ancestros. De manera que la noción de duración es otra; no se relaciona con un proceso que se inicia con el nacimiento y termina con la vida, como comúnmente se piensa. En las peregrinaciones, es necesario ritualizar el camino desenredándose de los ancestros para no quedarse en su mundo, así como también es indispensable enredarse caminando, cumpliendo. Esta imagen de desenredar y enredar es la relación que el peregrino establece con el desierto y los ancestros. Lo anterior nos lleva a pensar el laberinto (Aguilar 2003: 159), donde I’ítoi, el héroe cultural, construye uno para despistar al enemigo. Se trata del octadédalo (Radding 1995: 79), que en su centro representa a la casa pápago. Este laberinto existente entre los pápagos nosotros lo retomamos como un símbolo de representación espacio-temporal en las peregrinaciones. El laberinto como noción ha privilegiado las formas de circulación, y en 169

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el arte aparece en los textiles y la cestería. Existe también en el hilo de Ariadna (Rosenstiehl 2002: 1425-32), cuyo dominio es el decidir oportunamente dónde desenredarlo y enredarlo en los cruces del laberinto. De manera que los peregrinos desenredan y enredan el hilo que los une a los ancestros a partir de los rituales y de la caminata, respectivamente, acciones efectuadas al cruce con lo peligroso, como sucede con los cruces del laberinto. Encontramos, pues, al centro del octadédalo, el santuario. La noción de duración y el desierto como laberinto nos llevan a otra idea del espacio. Es decir, no podemos hablar de un territorio en el desierto porque lo único que poseen los peregrinos es un área inmensa donde sus desplazamientos son posibles. Solamente podemos hablar del santuario como el centro del laberinto y como un lugar que une al peregrino con su pasado, pero que no es disputado por ninguna población que lo visita. De lo anterior vemos que los ancestros como seres coercitivos empujan al peregrino a expresar otra idea de duración más que de territorialización, como sucede en el contexto mesoamericano. Aquí estamos próximos a una definición del espacio propia de las sociedades del desierto, semejante a la de las sociedades nómadas, la cual despoja al término ‘nómada’ de toda definición negativa. Tanto mexicaneros como peregrinos demuestran la cohabitación entre ancestros, divinidades y humanos en los diferentes rituales. En las imploraciones que los mexicaneros hacen durante “los costumbres” se menciona que “[…] ustedes vendrán bajando, así conviviremos contentos con ustedes” (Alvarado 1996: 133). Vemos también así al Xayákat, durante el mawilti (‘juego’), portar su máscara y descender al inframundo, al lugar donde se encuentran los “locos, furiosos” (tahuelilom), que son también las divinidades de la lluvia y que tienen presas a las almas. Los peregrinos viven con los ancestros en el recorrido, piden prestados los pies de la imagen santa para llegar. Los identifican en los cruces, donde se ubica lo peligroso; por ello es necesario limpiar, mediante el ritual, el espacio, como una forma de desenredarse y no quedarse en su mundo para seguir avanzando y llegar frente a la imagen santa, que al tocarla se logra la eficacia ritual. Hemos visto cómo entre los mexicaneros el hilo de algodón es sinónimo de vida; ellos lo evocan como una guía que contiene a todos los miembros de un linaje o de la comunidad. El hilo de lana negra, pero sobre todo su corte, significa romper el nexo nefasto, pero también es el 170

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sacrificio primero, el del ancestro antropófago que permitió el mundo nuevo, el de los mexicaneros. Estos hilos en forma de raya y de cuerda torcida representan la vida y el movimiento del mundo, respectivamente, vida y mundo que se inicia y termina en el vientre materno. Para los peregrinos, el enredarse con los difuntos y los ancestros forma parte de la vida y el sacrificio que debe ofrendarse para seguir viviendo, pero el peligro que implica quedarse en su mundo exige desenredarse de ellos a partir de los rituales. En todas las peregrinaciones coincide la idea del desierto como peligroso, lugar donde habitan seres del mundo otro, seres que pueden dejar atrapado al peregrino entre los espinos. Para López Austin,7 esta imagen de espinos donde habitan seres como el diablo o los ancestros no es distante de la mesoamericana, donde el “monte”, el “desierto”, el umbral o la “puerta” determinan la existencia del mundo otro. En este mundo se levanta una barrera de espinos para dejar atrás el tiempo pasado y dar paso al tiempo presente. Así, la peregrinación es como el estado de embriaguez donde se manifiesta la otra naturaleza, la del otro lado. Lo anterior expresa una concepción cercana sobre el mundo otro entre estos habitantes del desierto y lo mesoamericano. Resulta importante resaltar que los rituales, en este amplio espacio, han evidenciado otras concepciones del tiempo características de las sociedades del desierto; específicamente, la de duración. En ambos casos encontramos la importancia del espacio ritual, del patrimonio y las deudas heredadas, de las relaciones de parentesco, así como el rol de los ancestros. Estos seres coercitivos son con quienes el mexicanero y el peregrino establecen una relación de reciprocidad asimétrica al heredar una deuda eterna: la de la vida a partir del sacrificio primero. ¿Cómo comprender esta cohabitación de diferentes temporalidades y de diferentes formas que se sitúan en medio de la vida y la muerte?

La intuición del devenir En las diversas representaciones rituales del tiempo encontramos la existencia de una idea de anterioridad, del acto o la simultaneidad, y de 7 Comentario a la presentación “Las peregrinaciones en el desierto mexicano”, en el seminario Signos de Mesoamérica. Febrero de 2010.

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la duración. Es decir, los rituales evocan el tiempo de los ancestros, la enunciación o el contexto del presente, que es posible por la existencia de ese pasado, existiendo en actos simultáneos, así como el futuro que se encuentra determinado por ese pasado en el presente. Para comprender las formas en las que el pasado se expresa de forma insistente en los rituales y cómo determina el futuro, hemos encontrado dos explicaciones, que rebasan las concepciones comunes de la representación del tiempo, para ligarlas al principio de causalidad. Para Geist (2005: 91) la liminaridad en los rituales cora-choles introduce un horizonte temporal en el cual convergen el tiempo de la oscuridad como pura cotidianidad y como tiempo primordial. En este estado convergen el presente viviente y el pasado remoto, que implica una anulación de la topología temporal para dar lugar a un estado que metafóricamente puede llamarse “fuera del tiempo” –en tanto cronología–, pero que en sentido más profundo instaura temporalidad. Para Galinier (2005: 191), el principio de causalidad entre los otomíes se rige por lo arcaico, el rapto, el canibalismo, el desmembramiento corporal que refiere lo anterior, lo primordial, lo breve. Lo más antiguo y el presente instauran una circularidad cotidiana, el tiempo actual que expresa el conflicto en estas temporalidades diferentes. Son los ancestros cargados de elementos olfativos, acústicos y visuales que provocan el traumatismo de su actualización. Al ser padecidos los ancestros, inmediatamente son rechazados por medio de rituales periódicos o aperiódicos (2005: 191). En las dos propuestas anteriores vemos cómo lo liminar, lo breve del contexto, permite la presencia del pasado, de los orígenes, en la cotidianidad, la cual hace posible la transformación del tiempo para construir el futuro. Para los mexicaneros y los peregrinos, efectivamente cohabitan con los ancestros en los rituales; cumpliendo con ellos, pagan la deuda eterna establecida, ya que la vida se tiene prestada. La cohabitación del tiempo de los orígenes en el presente y la proyección del futuro refiere la continuidad del tiempo, la cual es posible construida y transformada en el presente. Retomando una concepción filosófica y antropológica del conocimiento, Barreau (1988: 27, 23) plantea que mediante la intuición del devenir, la cual se realizará en la medida en que el presente avance a partir de la selección humana, ya que el presente es el lugar de la acción, 172

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es como podemos abrazar tanto el conocimiento común como el científico. Las circunstancias tienen un peso sobre todos los actores, y por ello es importante tomarlas en cuenta. Es de esta multitud de acciones y reacciones que resulta el devenir, el devenir social y el de la naturaleza. En este juego de causalidades que se ejercen en el presente, llevan la huella del pasado (Barreau 1988: 13), no el que fue, sino el que ha sido y que permite la existencia del presente. Así, peregrinos transitan el desierto evocando el tiempo en el que el camino fue recorrido por los ancestros, los difuntos; de la misma forma, los mexicaneros efectúan los rituales en convivencia con sus ancestros, viviendo el tiempo de los orígenes. Unos y otros, por medio de esos hilos y su corte, al enredarse y desenredarse, muestran las diferentes formas de entrelazar, de hilar los hilos del tiempo humano y cósmico en esta relación eterna con los ancestros, relación que les permite proyectar el futuro mediante esta intuición del devenir. Esta experiencia únicamente es posible por pertenecer a un grupo dado de parientes.

*** Hemos visto que para comprender la insistente presencia del mundo de los orígenes, el de los ancestros, en los rituales mexicaneros y de peregrinos en el desierto mexicano, una concepción más amplia del tiempo era indispensable. La de ubicar la construcción del tiempo a partir de la intuición del devenir, donde lo que ha sido permite la existencia del presente. Es el presente donde se proyecta el futuro, en donde el individuo en la colectividad, y en esa simultaneidad de actos, discierne la importancia de ese pasado para construir el futuro, el cual no puede predecirse. Aquí estamos frente a una concepción del ser humano como ser creativo del tiempo, no únicamente como espectador. Lo anterior nos lleva también a conocer la realización de la continuidad del tiempo como repetición, es decir, es una especie de simultaneidad que el presente instituye tomando el pasado como siendo habiendo sido. Es decir, el pasado que es presente pero que ha sido pasado, no ese pasado que fue, sino que ha sido (Vergote 1979: 230). Aquí los rituales antes descritos dan clara muestra de la continuidad del tiempo mediante la repetición. 173

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Es precisamente en esa construcción del tiempo, a partir de los rituales, que observamos la importancia de los hilos, su ruptura y su transformación en el vínculo entre individuo y colectividad. La concepción del tiempo de mexicaneros y peregrinos está ritmada por su atención a los ciclos naturales. ¿Se debe a este conocimiento el que estas sociedades pueden representarnos cómo se produce y transforma el universo, la vida en la tierra, la existencia humana y la de la humanidad? ¿Es esta intuición del tiempo contenida por los ancestros que determinan el presente y el engranaje del tiempo?

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Chicomoztoc, cuevas, agricultura y el número siete…

CHICOMOZTOC, CUEVAS, AGRICULTURA Y EL NÚMERO SIETE: SIGUIENDO UN HILO COSMOGÓNICO DESDE MESOAMÉRICA AL SUROESTE DE ESTADOS UNIDOS, A TRAVÉS DE LA SIERRA TARAHUMARA Jerome M. Levi*

Introducción Las regiones geográficas son fronteras que adquieren sentido dentro de las humanidades y las ciencias sociales, no tanto por existir como fenómenos fisiográficos o geomórficos en bruto, sino porque ahí existen culturas que deben ser “hiladas” discursivamente por medio de sus

* En primer lugar, me gustaría agradecer a Arturo Gutiérrez del Ángel por la invitación a contribuir en este importante volumen, y por sus sugerencias editoriales y traducción. Gracias, también, a David Carrasco, quien fue el primero en traer la significancia de Chicomoztoc y del MC2 a mi atención. Sin una serie de conversaciones estimulantes con él, este trabajo nunca se hubiera realizado. También estoy endeudado con Lina Piñero Walkinshaw, por la traducción de este artículo al español. Una versión más temprana de este trabajo –titulada “Conexiones rarámuri: uniendo la cosmología mesoamericana y de suroeste de Estados Unidos”– se presentó como discurso de apertura el 15 de febrero de 2007, en “Conexiones globales y el desarrollo sostenible en la Sierra Tarahumara”, del Centro para Estudios Latinoamericanos y Fronterizos de la New Mexico State University, Las Cruces, Nuevo México. Le doy las gracias a Iñigo Garcia-Bryce y Neil Harvey por esa invitación y sus comentarios. Otra versión se presentó en el Foro Latinoamericano de 2009, “Navegando el mar chichimeca: conexiones culturales entre los pueblos indígenas en Mesoamérica y el suroeste de Estados Unidos”, en el Carleton College, Northfield, MN, el 24-25 de abril. Estoy agradecido con Andrew Fisher y con Silvia López por esa oportunidad y por sus reflexiones pensativas. También me gustaría dar las gracias a mis copresentadores en la conferencia, por sus observaciones perspicaces: Carlo Bonfiglioli, Karl Taube y Susan Deeds. En las “Juntas Mayas de 2010”, en Antigua, Guatemala, recibí más sugerencias para el trabajo, de Virginia Fields, Bruce Love, Vincent Stanzione, David Stuart y Karl Taube. Audelino Sac Coyoy, Celso Delfino Saquic y Duncan Earl me ayudaron a entender mejor el calendario adivinatorio quiché, y por eso estoy muy agradecido. También le doy las gracias a Simon Hart, Fidel Xinico y a mis estudiantes del 2008 y 2010 del Carleton’s Socio-Cultural Field Research Program, en Guatemala y Chiapas, por su sabiduría colectiva. También agradezco a Kelley Hayes-Gilpin por sus comentarios y comparaciones referentes al pueblo hopi. Finalmente, estoy endeudado con mi hijo, Max Levi, cuyos dinamismo y buen humor me ayudaron con este trabajo en más maneras de lo que jamás sabrá. 177

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idiomas, disciplinas, tradiciones de conocimientos y así sucesivamente. Por ello, para vincular la región conocida como el noroeste de México pensamos que estos hilos surgen de regiones vecinas a Mesoamérica y el suroeste de Estados Unidos. Esto es lo que se tratará de hacer en este trabajo: mostrar cómo el simbolismo religioso implícito en la leyenda de Chicomoztoc –un mito de origen íntimamente asociado con el pueblo indígena de México central– constituye un hilo esencial de metáforas relacionadas mediante las cosmologías de numerosos pueblos indígenas en varias regiones contiguas a América del Norte, de los desiertos de Arizona hasta las selvas guatemaltecas. Dicho esto, los temas recurrentes y la simbología de Chicomoztoc pueden utilizarse para definir un tipo de “trenza de oro” mitológica que ayuda a tejer a Mesoamérica con el suroeste de Estados Unidos. En este sentido, deseo particularmente mostrar cómo los rarámuris (tarahumaras) asumen un papel crítico al incluir en su cultura el simbolismo de Chicomoztoc, fungiendo como unificadores entre estas regiones, que tejen y unen en una macrorregión. Los rarámuris son un pueblo indígena de Chihuahua, que habita una región de montañas escabrosas y profundas barrancas en la Sierra Madre Occidental, conocida como la Sierra Tarahumara. Los datos etnográficos sobre los rarámuris en los cuales baso este ensayo fueron recopilados durante mi trabajo de campo que llevé a cabo principalmente entre los gentiles (rarámuris no bautizados) en el distrito de Cuervo, en Batopilas, en los veranos de 1985 y 1986, y por diecinueve meses consecutivos en 1988-1989. En los años noventa realicé también dos viajes más cortos. Por razones que aluden al método comparativo, utilizaré también etnografías que realicé con los huicholes en las tierras altas de Jalisco, con el pueblo maya en Chiapas y Guatemala (específicamente, con los tzotziles, quichés y lacandones), con varios grupos en el suroeste de Estados Unidos (los navajos, los hopis) y con los pueblos cupeño, kumeyaay y paipai en el sur de California y el norte de Baja California, México. Cabe hacer una observación. Aunque un siglo de investigaciones ha demostrado la existencia de conexiones culturales importantes entre los pueblos indígenas de Mesoamérica y del suroeste de Estados Unidos, estudios antropológicos sobre los rarámuris extrañamente no han sido parte de estas comparaciones, con la excepción notable del trabajo de Carlo Bonfiglioli y sus colegas, que explícitamente entendieron la 178

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cultura y la religión rarámuri en términos de procesos macrorregionales (Bonfiglioli 1995, 2006a, 2006b; Bonfiglioli, Gutiérrez y Olavarría 2004, 2006). Pero este paradigma de investigaciones es la rara excepción en vez de la regla, pues la mayoría de los estudios sobre los rarámuris ha perpetuado la perspectiva, definida primero por Bennett y Zingg (1935), que pinta a este pueblo en un aislamiento espléndido de procesos macrorregionales y corrientes transculturales. Esta perspectiva resulta muy inoportuna dado que solamente la posición geográfica de los rarámuris, intermedia entre Mesoamérica y el suroeste de Estados Unidos, debe inclinarnos intuitivamente a estas conexiones. Este trabajo, por consiguiente, se esfuerza en invertir la tendencia aislacionista en los estudios sobre los rarámuris y contribuir al paradigma macrorregional comparativo ya definido por Bonfiglioli, Gutiérrez y Olavarría (2006). Esto implica mostrar cómo los rarámuris, en conjunto con otros pueblos indígenas en Mesoamérica y el suroeste de Estados Unidos, iluminan la interpretación de una escena desconcertante de un códice colonial que representa la migración y nacimiento del pueblo original chichimeco por una red parecida a una matriz de siete cavernas, conocida como Chicomoztoc o ‘Lugar de Siete Cuevas’ (Figura 1). Derivado del náhuatl chicome (‘siete’), ozotl (‘cueva’), y –c (‘lugar’), este es el sitio mítico de origen de las siete tribus y sus deidades que poblaron el México central […] Las [tribus] mejor conocidas son los mexicas (aztecas) que empezaron su migración desde Aztlán y un territorio cercano llamado Chicomoztoc, junto con los pueblos matlazinca, chalca, colhua, tecpaneca, acolhua y tlahuica. Algunos cronistas añaden a los toltecas, michuacas, huexotzincas y tlaxcalanes. En todo cuento, los mexicas fueron los últimos en abandonar el lugar de origen (Castellón Huerta 2001: 189).

Conexiones entre Mesoamérica y el suroeste de Estados Unidos Ampliando las observaciones pioneras de los antropólogos de principios del siglo xx, como Jesse Walter Fewkes (1900) y Elsie Clews Parsons (1933), un número creciente de estudios ha demostrado la antigüedad, la significación y complejidad de las conexiones culturales entre 179

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Figura 1. Chicomoztoc, ‘Lugar de Siete Cuevas’

Fuente: Historia Tolteca-Chichimeca.

Mesoamérica y el Gran Suroeste de Estados Unidos.1 Uso este último término para hacer hincapié en que me refiero a las culturas indígenas no solamente localizadas en el suroeste de Estados Unidos, sino también a las del noroeste de México, esto es, en el suroeste de América del Norte. Como tal, el término designa a agricultores y recolectores indígenas en regiones solapadas conocidas también como Aridoamérica (los cazadores-recolectores nómadas de la región), Oasisamérica (los agricultores Véase, por ejemplo, Bonfiglioli, Gutiérrez y Olavarría 2006; Ericson y Baugh 1993; Fields y Zamudio-Taylor 2001; Gutiérrez 2006; Harmon 2006; Hays-Gilpin 2006; HaysGilpin y Hill 1999; Hill 1992 y 2001; McGuire 1980; Neurath y Bahr 2005; Riley 2005; Schaafsma y Taube 2006; Schaafsma 1999, 2000 y 2001; Taube 1986, 2000 y 2001; Thompson 1994 y 2006; Young 1994. 1

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sedentarios de la región) o la llamada Gran Chichimeca (Kelley, Hedrick y Riley 1978; Mathien y MacGuire 1986). A pesar de la gran diversidad de culturas que acuñan estas regiones, existen continuidades importantes en cuanto a la religión, la economía y la organización sociopolítica que provienen de la contigüidad geográfica de todos estos pueblos, de la necesidad de adaptarse a un ambiente caprichoso de poca lluvia y del inevitable intercambio que ocurre entre sociedades. Por estas razones, concuerdo con López Austin y López Luján al argumentar que las culturas aridoamericanas, oasisamericanas y mesoamericanas tienen que ser entendidas en forma de una relación dinámica (2005). También me han servido las sugerencias metodológicas de Eva Hunt, que al analizar el significado del picaflor entre los tzotziles contemporáneos en Chiapas encuentra que no únicamente se tiene que utilizar los símbolos e ideología mayas tanto antiguos como modernos, sino también de los aztecas, y por eso concluye que los elementos básicos estructurales que componen la “armadura simbólica” de Mesoamérica “están bien fijados durante largos periodos de tiempo, a través de límites geográficos, sociales y culturales” (1977: 259). Una gran cantidad de conexiones conceptuales y materiales entre Mesoamérica y el Gran Suroeste de Estados Unidos están ahora bien establecidas, y la reciente resurgencia de estudios arqueológicos, históricos, etnológicos y lingüísticos sobre este tema demuestra conclusivamente la prominencia de estas uniones (Bonfiglioli, Gutiérrez y Olavarría 2006; Fields y Zamudio-Taylor 2001). Quizá la interacción más básica entre las dos regiones está indicada por una dependencia mutua en la trinidad agrícola mesoamericana de maíz, frijol y calabaza; el algodón también fue cultivado en ambas áreas, junto con varios chiles. Contactos económicos también fueron propicios para el intercambio ideológico. Común a ambas regiones fueron las figuras de la lluvia que, como rasgo fundamental, tenían los ojos desorbitados, conocidos como los tlaloques; la serpiente emplumada y cornuda Quetzalcóatl; el simbolismo elaborado del maíz, principio creativo de la dualidad; los mitos de creación; los bailes enmascarados; las canchas de pelota y el simbolismo de los colores asociados con las direcciones del universo, para mencionar solo unos pocos (Schaafsma 1999, 2000, 2001; Schaafsma y Taube 2006; Taube 2000). Por otro lado, se sabe que el comercio de turquesa del suroeste de Estados Unidos se llevó hasta la región de Mesoamérica, así como el 181

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comercio de plumas de las guacamayas rojas del corazón de esta región se llevó hasta el suroeste de Estados Unidos, probablemente por los pueblos que construyeron el centro de comercio precolombino de Paquimé, en Chihuahua, especializados en la crianza de estos pájaros. Es de llamar la atención que incluso hoy en día los zuñíes de Nuevo México tienen un clan de la Guacamaya Roja. Evidencias lingüísticas se revelan de forma semejante, particularmente útiles en cuanto a la distribución de la familia lingüística utoazteca, la cual se distribuyó extensamente en esta macrorregión. La cronología da cuenta de ello al sugerir que hablantes del protoidioma eran recolectores que vivían en las regiones elevadas de Arizona, Nuevo México, y áreas adyacentes de los estados mexicanos de Sonora y Chihuahua hace 5000 años. Nueva evidencia léxica apoya otra perspectiva: que hablantes del protoidioma eran cultivadores de maíz. La comunidad lingüística del protoutoazteca se localizó probablemente en Mesoamérica y se esparció hacia el norte hasta su presente alcance, a causa de una presión demográfica asociada con el cultivo. “La cronología del esparcimiento y diferenciación de la familia debe desde entonces corresponder con la cronología de la expansión hacia el norte del cultivo de maíz desde Mesoamérica hasta el suroeste de Estados Unidos, entre 4500 y 3000 BP” (Hill 2001: 913). Desde esta perspectiva, los hablantes de utoazteca en el suroeste de Estados Unidos, como los hopis y los o’odhames en Arizona, no son los descendientes agrícolas de los cazadores-recolectores aborígenes que se quedaron en el área de origen utoazteca, como se presumía, sino más bien fueron agricultores mesoamericanos que penetraron al norte desde regiones lejanas y trajeron con ellos la cultura del cultivo de maíz; mientras que otros grupos en el norte y oeste de México, como los yaquis, los rarámuris, los tepehuanes, los coras, los huicholes y, especialmente, los aztecas, que hablaban náhuatl, y sus descendientes en México central, han sido siempre utoaztecas, cultivadores de maíz que se quedaron en los alrededores y en el corazón de Mesoamérica. Además de los idiomas derivados de una raíz común utoazteca, hablantes de atapascano en Arizona, como los navajos y los apaches, incluyendo también los miembros del grupo hokano, como los seris de Sonora y los hablantes de yumano –los yavapais, los havasupais, y los paipais, entre otros–, contribuyen a la riqueza etnolingüística de esa gran área. A pesar de si uno favorece la idea tradicional de que el punto de origen de los idiomas utoaztecas se localiza en el norte, o la idea 182

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más reciente de que se ubica en el sur, todo esto significa que los pueblos indígenas de tierras fronterizas, como los rarámuris, que ocupan el área conocida como nepantla (palabra náhuatl que significa el sitio del ‘intermedio’) entre las áreas centrales del florecimiento cultural entre Mesoamérica y el suroeste de Estados Unidos (que yo diría que son las esferas maya-azteca, por un lado, y el mundo pueblano por el otro), constituyen un puente “crítico” sobre el que gente, cosas e ideas fluían en ambas direcciones. La comunicación transregional seguramente se vio facilitada por el hecho de que muchos grupos que se desplazaban del norte al sur hablaban lenguas afines, conformando así un verdadero corredor utoazteca que conectaba al suroeste de Estados Unidos con el México central a lo largo de la Sierra Madre Occidental, la espina dorsal rugosa del noroeste de México.

La representación de Chicomoztoc en el Mapa de Cuauhtinchán 2 Para llevar a cabo el propósito de este trabajo, me interesan las conexiones de Mesoamérica-suroeste de Estados Unidos por medio de un mito de origen azteca representado en el Mapa de Cuahtinchán 2 (de aquí en adelante, MC2). Este mapa es un códice del siglo xvi hecho por una comunidad en Puebla, autoproclamada chichimeca; tiene el fin de representar gráficamente sus orígenes y migraciones hacia el centro de México (Carrasco y Sessions 2007; Yoneda 2007). El lado izquierdo del códice representa los inicios más antiguos del grupo, es decir, los orígenes de la comunidad chichimeca. Sin caer en el debate sobre la precisión de quiénes eran los chichimecas y dónde se localizaban geográficamente, basta decir que el término chichimeca define a un pueblo étnicamente diverso que practicaba un estilo de vida móvil de cazadores-recolectores (posiblemente de vez en cuando practicaban la horticultura), situado al norte del valle de México. Aunque en un sentido se les calificaba de bárbaros incivilizados que habitaban los páramos áridos de la frontera del norte, los toltecas, aztecas y otras civilizaciones de México central también consideraron a los chichimecas como sus antepasados directos que, siguiendo las señales y prodigios divinos, dejaron el norte salvaje para establecerse en el valle de México. El MC2 es una pictografía sensacional que representa este mito histórico bien conocido, relatando 183

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una migración épica de Chichimecatlalli, o la tierra de los chichimecas. El mito comienza con las andanzas de estos fuertes guerreros-nómadas y su emergencia simbólica de una red de siete cuevas que asemejan la matriz. El MC2 representa varias escenas fascinantes, pero algunas son extraordinarias y capturan la atención del espectador gracias a su gran tamaño y detalle. Aquí analizaré una de estas escenas: el retrato de Chicomoztoc, el sitio mítico de las Siete Cuevas desde donde los antepasados aztecas chichimecas nacieron, en algún lugar en la extensa región de montañas y desiertos que componen la frontera norteña mesoamericana. ¿Cómo se puede interpretar esta escena y qué nos puede contar de la cultura chichimeca con la cual se asocia? Vale la pena hacer una aclaración de método. La información histórica sobre la cultura chichimeca es escasa, mientras que los datos etnográficos sobre los pueblos indígenas del Gran Suroeste de Estados Unidos y Mesoamérica resulta extensiva; sugiero que, vía analogías etnográficas (Levi 1988: 606-608), utilicemos estos datos para formular ideas sobre la cultura prototípica chichimeca representada en el mapa. Las tres lecciones de Chicomoztoc Sostengo que hay tres cosas que podemos aprender de la cultura antigua chichimeca con base en la interpretación del motivo Chicomoztoc representado en el MC2. La primera es que las cuevas eran símbolos de renacimiento en los mitos y rituales chichimecos, dado el significado de estas en las religiones mesoamericanas y del suroeste de Estados Unidos, y particularmente en las cosmologías del noroeste de México. La segunda lección es que los mitos de emergencia, como Chicomoztoc, se asocian con los pueblos agrícolas en las Américas; esto indica que, a pesar de que se suele considerar a los chichimecas como cazadoresrecolectores, probablemente practicaban la agricultura, al menos de manera parcial. Y la tercera es que el número siete es un símbolo de totalidad y equilibrio por toda Mesoamérica y el suroeste de Estados Unidos, que representa las divisiones del espacio, tiempo, género y etnicidad. 184

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Cuevas como símbolos de renacimiento en el noroeste de México Chicomoztoc, ‘el Lugar de Siete Cuevas’, se representa como el sitio de emergencia arquetípico para los antepasados de siete comunidades, linajes o grupos étnicos que se embarcan en una migración épica al centro de México. Los llamados mitos de origen, en donde las personas surgen a este mundo desde el subterráneo, están bien desarrollados en Mesoamérica y en el suroeste de Estados Unidos (Taube 1986). Doris Heyden resume acertadamente la situación para Mesoamérica cuando escribe que, de Teotihuacán hasta Tenochtitlán, “una cueva es el símbolo de la creación” (2000: 172). El primer punto que intento abordar sobre Chicomoztoc es que las cuevas están conectadas con temas de emergencia y creación en las cosmologías específicas del noroeste de México, en las zonas geográficamente intermedias entre las regiones “centrales” definidas por el mundo pueblo al norte y los mundos maya y azteca al sur. La pertinencia de esta observación es que muestra de manera inequívoca que las cuevas están todavía enlazadas con temas de la creación por los pueblos contemporáneos que habitan la tierra legendaria de los chichimecas, los creadores de la leyenda de Chicomoztoc. Simbolismo rarámuri de las cuevas Los mitos de creación que describen la emergencia de los seres humanos de las cuevas están presentes entre los rarámuris que creen, tanto como los otros habitantes mesoamericanos, que han existido varias creaciones antes de la actual y mantienen que este mundo también será destruido a la postre y remplazado por uno nuevo. Según las creencias rarámuris, el creador –descrito como Onorúame (‘El-que-es-Padre’), Eyerúame (‘Laque-es-Madre’) o ambos simultáneamente– es la deidad Omanewarúame (‘El-que-es-Todopoderoso’), en semejanza con Ometeotl, el dios azteca de doble género, quien destruyó a los habitantes de los mundos anteriores debido a sus imperfecciones morales o físicas (Levi 2004). De los mundos anteriores se dice que fueron destruidos de varias maneras: mediante terremotos, inundaciones, lluvia hirviente, una lluvia de fuego y por el Sol que pasaba tan cerca a la Tierra que quemó todo (Levi 2001). 185

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El primer ejemplo que ilustra estas concepciones cosmológicas entre los rarámuris fue documentado en 1777 por un sacerdote franciscano, Raulph Agustín Falcón Mariano, un misionero de Guaguachique, un pueblo que en ese tiempo estuvo bajo la jurisdicción de la alcaldía de Batopilas, en Chihuahua. El sacerdote escribe que “con frecuencia le preguntaba a la gente mayor, que parecían bastante inteligentes, lo que sabía sobre el modo de vida y el estado de los rarámuris durante los tiempos antiguos” (Falcón Mariano 1777, en Sheridan y Naylor 1979: 114). Al describir las respuestas dadas por los ancianos rarámuris, Falcón Mariano escribió: Ellos creen que el primer hombre y mujer surgieron de la tierra, parecido a como brotan los hongos en un pastizal. Ellos creen que el sol y la luna estuvieron una vez en guerra y que la luna murió y el sol estuvo gravemente herido. Ellos cuentan que en otra ocasión el sol pasó tan cerca a la tierra que todos los árboles se quemaron, los ríos se secaron y casi todos los rarámuri[s] perecieron. Ellos creen que lluvia ardiente cayó y mató a todos los tarahumara[s] que no se encontraban en las cuevas (1979: 114).

Más de doscientos años más tarde, en los años ochenta, documenté mitos rarámuris en el área de Batopilas, que presentan estos mismos temas. Un mito cuenta cómo los seres humanos brotaron de la tierra como las plantas de maíz cuando el creador, Onorúame, lanzó por la tierra una calabaza llena de cerveza fermentada de maíz. Otro mito revela que la gente, de un momento a otro, se convirtió en caníbal, y esto le disgustó mucho a Onorúame. Solo unos pocos individuos se negaron a devorar a otros; entonces, Onorúame se llevó a estas personas y las escondió en una cueva. Mientras tanto, él causó que el Sol pasara muy bajo y quemó de esta manera a todas las personas malas que se devoraban entre sí. Al terminarse esto, la gente buena emergió de la cueva y el creador les dio ganado y semillas de cosecha, y les mostró las ceremonias que necesitarían para mantener todo en orden (Levi 1993: 369-370). Otro cuento que involucra a las cuevas como lugares de refugio, y que se asemejan a la matriz, no se relaciona con el fin de mundos anteriores sino más bien con la destrucción del mundo actual. Se dice que cuando las inundaciones destruyeron este mundo los únicos que sobrevivieron eran los que se habían escondido en las cuevas y habían cerrado las entradas con kemáka, un antiguo estilo de textil tejido ajustadamente y todavía usado por los gentiles (o rarámuris no bautizados), 186

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con quienes trabajé en los años ochenta. Aquellos que intentaran prohibir que entrara la lluvia a las cuevas bloqueando la entrada con frazadas, un tipo de manta más moderna y convencional con un tejido flojo, se ahogarían y sucumbirían a las aguas (Levi 1998: 308). La emergencia o renacimiento de la gente de las cuevas que habían sido selladas con la antigua manta kemaka es un símbolo que literalmente está lleno de sentido, especialmente cuando se nota que los rarámuris también usan la palabra kemaka en referencia a la placenta (Aguilera 2011; Bonfiglioli, comunicación personal, 25/4/2009). De modo parecido, entre los gentiles una kemaka es el textil preferido para envolver a los muertos al colocarlos en las cuevas de enterramiento. Esto se debe probablemente a razones de orden funcional (las kemakas tienen cuatro borlas o lazos en cada esquina, llamadas las nakara u ‘orejas’ de la manta) o simbólicas (dado que en los ritos los lazos representan de vez en cuando los cuatro pilares o tóna que apoyan al cosmos y facilitan el renacimiento eminente de los muertos en el cielo, una creencia popular entre los rarámuris). También documenté un mito que compara de manera simbólica a las cuevas con el renacimiento por medio del bautismo. La narración dice que los sacerdotes que por primera vez se encontraron con los rarámuris bautizaron a la mitad reuniéndolos en una cueva, mientras que la otra mitad se quedó afuera. Los bautizados fueron nombrados pagótame o ‘los bautizados’ (literalmente, ‘los lavados’, presumiblemente lavados y liberados del pecado), mientras que a los otros los llamaron los gentiles. Es notable que el bautismo, símbolo cristiano del renacimiento, en la narración queda vinculado con las cuevas que, como ya he mencionado, son símbolo rarámuri del renacimiento; de ese modo, representa una fusión ideológica de creencias y símbolos que encuentro bastante elocuente por su clara reflexión del sincretismo religioso rarámuri, el cual mezcla ambos aspectos de cultos precolombinos y católicos (véase también Slaney 1997). Es significativo que las cuevas funcionen como símbolos de renacimiento no solo en las interpretaciones narradas por los rarámuris, sino también en el ámbito de la práctica social; mejor dicho, no únicamente en el mito, sino también en el ritual. Por siglos, los rarámuris han enterrado a sus muertos en cuevas utilizadas también por sus ancestros, aunque, con la llegada de los misioneros, los pagótame (rarámuris bautizados) suspendieron tal costumbre, que se sigue practicando por los 187

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gentiles con quienes trabajé. Sus cuevas de enterramiento fueron, en varias maneras, asociadas con el renacimiento. Físicamente, los cuerpos de los muertos, cuando era posible, se colocaban en las cuevas en posición fetal. Explicaron que, colocando a los cuerpos en esta posición (descrita como mapuregá kapórmae, ‘parecida a una pelota’ o ‘esfera’), con las rodillas al pecho y los brazos cruzados enfrente, facilitaban el renacimiento del muerto en el cielo. Además, decían que cuando la gente “aparece de nuevo en el cielo” renace como niño. Estas creencias y prácticas funerarias dejan claro que las cuevas funcionan no solo como cámaras funerarias ya hechas, sino también, posiblemente más importante todavía, como matrices metafóricas; y por tanto, símbolos del renacimiento. Recordemos, por un lado, que muchos rarámuris todavía construyen sus casas estacionalmente en cuevas (resochi); y, por otro, que en la narración del mito y en la representación de los rituales las cuevas son sitios donde –simbólicamente– los humanos se trasforman, se renuevan y renacen. Asimismo, si bien los rarámuris consideran matrices a las cuevas, también las usan como sepulcros. Un paralelo llamativo para estas creencias y prácticas rarámuris es la representación de las cuevas en la mitología de creación de los aztecas, representadas de manera similar, es decir, como sitios de refugio y renacimiento simbólico de la humanidad después de los cataclismos. Según la ilustración en el Códice Ríos de la leyenda de los Cinco Soles, un manuscrito colonial que trata de los tolteca-chichimecas, el mundo fue creado y destruido cuatro veces antes de la edad actual, pero cada vez un hombre y una mujer se refugiaron en una cueva y sobrevivieron al cataclismo (Navarrete 2002: 32-32). Por un lado, se recuerda la antigua creencia azteca de que Quetzalcóatl fue al averno para recuperar los huesos de los muertos de las creaciones anteriores, para crear la raza actual de los seres humanos. Por otro, los rarámuris contemporáneos describen las cuevas no solo como sitios de refugio y renacimiento donde algunos individuos están escondidos mientras Onorúame destruye un mundo viejo y crea uno nuevo, sino que además, como se vio, usan las cuevas en los rituales mortuorios como tumbas para reposar a los muertos en posiciones fetales, con la convicción de que los espíritus de los muertos renacerán en el cielo dedicado a los niños. Con estos dos recuentos uno tiene entendidos los símbolos y las ideologías básicas para la creación del mito Chicomoztoc. Así que las cuevas, como muchos otros símbolos en 188

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las religiones mesoamericanas y del suroeste de Estados Unidos, tienen un aspecto dual. Por un lado, son entradas al averno, la tierra de los difuntos y los recintos de los antepasados; por el otro, son lugares de refugio físico y espiritual, de renacimiento y reencarnación, y de matrices subterráneas de donde emergen nuevos seres humanos. Simbolismo de las cuevas entre los huicholes Más al sur en la Sierra Madre Occidental, en las partes norte de Nayarit y Jalisco, los huicholes (wixárika) también creen que las cuevas son sitios de creación y emergencia, axis mundi y fuentes del simbolismo del lugar central. Bajando del centro ceremonial de Tuapurie (Santa Catarina Cuexcomatitlan), se localiza el cañón del Chapalagana, enorme barranca con un laberinto de cuevas dentro de las cuales existe una serie de santuarios dedicados a las deidades principales. Los huicholes dicen que algunos de sus dioses nacieron allí, profundamente entre las arrugas de la tierra. El lugar se conoce como Teakata –‘La matriz de la tierra’ […] ‘el ombligo del mundo huichol’ (Knab 2004: 66-67)–. Aunque los huicholes no aclaran explícitamente que ellos mismos salieron de las cuevas de Teakata, dicen que sus deidades principales –como Tatewari, ‘Abuelo del Fuego’; o Takutsi Nakawé, ‘Bisabuela del Crecimiento’– aparecieron en Teakata y residieron allí. Puedo sugerir que Teakata puede considerarse como análoga al sipapu de los hopis, por ser el sitio de emergencia de la gente desde el mundo subterráneo, y que los hopis, de manera parecida a los huicholes, localizan en los declives grandes de la tierra. Para los hopis, su sitio de emergencia está en las profundidades del Gran Cañón, cerca del río Little Colorado. A pesar de que los huicholes no tengan un mito de emergencia de por sí, al igual que muchos de los pueblos del suroeste de Estados Unidos, sí tienen “un mito de origen interesante, el de los hewi o tewi [que connotan un pueblo prehuichol], y que comparten con los coras, que tiene una presencia decididamente del suroeste de Estados Unidos, incluyendo la emergencia de un hoyo parecido a un sipapu en el centro de la tierra y una Abuela Araña o una Araña Madre parecida a la tierra y diosa creadora” (Furst 1996: 48). La arquitectura sagrada también revela una preocupación por el significado cosmológico del reino subterráneo. Así como las kivas hopi 189

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tienen un sipapu simbólico excavado en el piso, los huicholes lo tienen en sus centros ceremoniales denominados tukipa, el templo redondo comunal, en el que “el mundo de abajo está conectado al mundo de en medio por aberturas cavadas en el piso de tierra” (Schaefer 1996: 342; véase también Faba 2006; Neurath y Bahr 2005). Un hoyo sagrado es para Haramara, la deidad que representa el océano Pacífico; y otro más es para Venus, conocida como Tunuamei; otro orificio es “el hoyo de emergencia de Tatewarí, el Abuelo Fuego, situado debajo de la hoguera” (Schaefer y Furst 1996: 343). De esta manera, lo descrito conecta con el tema de las cuevas, y por consiguiente con Chicomoztoc, porque, al igual que este, en las grutas de Teakata es donde Tatewarí emergió por primera vez. De los cinco sitios de creación principales en la mitología huichol, Teakata es cosmológica y físicamente el sitio más importante (Liffman 2000, 2005: 55). Su color sagrado es blanco, y no es sorprendente que sea venerado como el sitio de peregrinación más ciudadosamente vigilado en todo el territorio huichol, por su santidad. Por tanto, cuando el kawitéro, miembro del consejo de ancianos, del centro ceremonial de Kieuruwitua (Las Latas), me invitó a acompañarle en una peregrinación a Teakata en el verano de 1985, estuve muy agradecido por el honor. Él tenía la obligación de ir después de la ceremonia del regreso de los buscadores del peyote (Híkuri Neixa) y cuando el baile del maíz verde (Namawita Neixa) se había completado, para que pudiera llevar la sangre y los cuernos del ciervo que había sido sacrificado en las ceremonias a las casas de los dioses de las cuevas sagradas. Cuando descendíamos el resbaloso sendero de piedra, parecía que cada vuelta en el camino evocaba otro episodio de las grandes leyendas; mientras entrábamos al corazón del cañón, el anciano chamán nos cantaba. Se trataba de un paisaje mágico donde, a medida que nos acercábamos a las profundidades del desfiladero, se podía ver cientos de flechas votivas clavadas en las grietas y las paredes del cañón y en las ramas de los árboles sagrados, con plumas ondeando en el viento, susurrando las oraciones de los peregrinos anteriores que las habían dejado. Visitamos varios sitios sagrados en Teakata, incluyendo las casas de Tetewarí y Takutsi Nakawé, que el kawitero tocó suavemente con la sangre santificada del ciervo sacrificado, que había llevado en una botella. Él también me llevó a otro sitio en Teakata, el cual –que yo sepa– nunca ha sido mencionado con anterioridad. Era un montículo grandísimo de cientos, si no miles, de cuernos 190

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de ciervo depositados allí desde tiempos inmemoriales. Mientras que mi compañero ofrendaba las astas del rumiante junto a las demás, sembraba simbólicamente, en la gran matriz de la tierra, las semillas-huesos de donde brotará la vida nueva. De esta manera, yo era testigo de un rito que continuaba sin interrupción desde tiempos inmemoriales; un rito, sin duda, para renovar el maíz, el ciervo y al mismo pueblo, quedando concatenados al ombligo del universo mediante las cuevas de Teakata, el centro sagrado. La leyenda de Chicomoztoc, con el motivo de las cuevas, indica que son sitios que se refieren al lugar de origen, con un significado vinculado a la matriz, a la emergencia y el renacimiento. Estos significados son, sin duda, compatibles con los sistemas simbólicos del noroeste de México, según lo expuesto anteriormente. El significado de las cuevas en los mitos y rituales de los pueblos contemporáneos de esta gran área, visto por medio de los múltiples significados ya mencionados entre los huicholes y los rarámuris, sugiere que los creadores chichimecas del mito de Chicomoztoc probablemente mantenían creencias similares, y quizá muestran a sus propios antepasados entrando en un nuevo ciclo cósmico al emerger del mágico Lugar de Siete Cuevas.

Mitos de emergencia y su asociación con la agricultura La leyenda de Chicomoztoc que describe el nacimiento de las personas por medio de las cuevas, barrancas y esferas subterráneas es un motivo común a muchas culturas en Mesoamérica y en el suroeste de Estados Unidos. Por todas las Américas, los llamados mitos de emergencia se asocian con los pueblos agrícolas. “El mito está muy extendido en el sur de América del Norte y en el norte de América del Sur, y pertenece al pensamiento y diseño religioso de las culturas agrícolas” (Hulkrantz 1979: 32). La idea que conecta los mitos de emergencia con los pueblos agrícolas se refleja más profundamente en las diferencias entre las cosmologías de los agricultores y los recolectores. “Las tribus de caza reconocen un cielo y un mundo del hombre en la tierra; las ideas de un mundo subterráneo son muy vagas. Entre las tribus de cultivo, por otro lado, predomina una imagen del mundo en tres niveles” (Hulkrantz 1979: 25). 191

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En su estudio detallado del simbolismo de la emergencia en la macrorregión aquí en discusión, Karl Taube concluye que en los cuentos de emergencia del suroeste de Estados Unidos y de la antigua Mesoamérica, el origen de la humanidad está inextricablemente ligado a las fuerzas de la fertilidad agrícola. Las imágenes evocadas con frecuencia, como el encerramiento de la tierra, el relámpago, el viento, los charcos, los arroyos, los paquetes de semillas o los ojos de agua, se refieren al crecimiento de las plantas, particularmente la del maíz. En gran parte de la mitología examinada aquí, la humanidad está identificada, explícita o implícitamente, con el maíz (Taube 1986: 76).

Durante milenios, las emergencias de cuevas-matrices han sido un motivo de origen muy común y perdurable en la mitología, iconografía y arquitectura sagrada mesoamericana (Heyden 2000; Taube 1986). No sorprende que Mesoamérica sea un área donde prácticamente todos los pueblos han contado con el cultivo del maíz desde que fue domesticado hace más de seis mil años. El simbolismo que une las cuevas con la vegetación se expresa por el hecho de que las cuevas de origen están representadas en iconografías y arquitecturas sagradas mesoamericanas en forma de una cruz, de flor estilizada con cuatro lóbulos o pétalos. Una versión de estas cuevas es la cueva artificial que se encuentra debajo de la pirámide del Sol, en Teotihuacán. Doris Heyden sugiere que esta cueva, que indica una zona sagrada ceremonial debajo de la pirámide más grande en la ciudad mexicana más antigua y de más importancia, de hecho, podría ser una representación de Chicomoztoc (1975). Mitos de emergencia también están bien desarrollados entre los pueblos agrícolas del suroeste de Estados Unidos. Los mitos de creación de los hopis, navajos, zuñis y o’odhames (primas y pápagos) describen cómo los seres humanos emergieron al mundo desde el subterráneo después de pasar por varios mundos. Se relata que el camino fue estrecho y asociado con colores diferentes. Los mitos de creación del sur de California, una región clasificada por algunos como parte del Suroeste Mayor, con base en afinidades culturales, pueden también ser considerados “mitos de emergencia” porque en ellos existen creadores gemelos que emergen por debajo de un mar primordial. De manera significativa, varios pueblos del sur de California, como los cahuillas y los kumeyaayes, que ciertos estudios consideraban exclusivamente como recolectores, ahora se conocen por haber practicado un tipo de horticultura aborigen (Lawton 192

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1974; Shipek 1989). Los mitos de emergencia de las Américas son más prevalentes entre las tribus agrícolas que entre las tribus de cazadoresrecolectores, porque el proceso de emergencia humana del subterráneo imita la siembra y la germinación de las semillas. Es razonable creer que los chichimecas asociados con la leyenda Chicomoztoc, aunque representados estereotípicamente como cazadores-recolectores, eran por lo menos parcialmente horticultores. Efectivamente, cuando Montecuhzoma I (1440-1469 A.D.) lanzó una expedición para encontrar al Aztlán legendario, la tierra de sus antepasados chichimecas, sus emisarios volvieron y le informaron que de hecho habían encontrado cultivos agrícolas en la patria de sus antepasados. Según las crónicas españolas, los emisarios de Motecuhzoma “colocaron delante del rey muchas mazorcas de maíz, semillas y varios tipos de flores, tomates y chiles –alimentos y plantas de la tierra–” (Durán, en Riley 2005: 5). El simbolismo de emergencia entre los mayas La idea de que la creación, la emergencia, el amanecer, el nacimiento y la siembra son piezas interrelacionadas de un solo concepto es común en varios pueblos antiguos y modernos de Mesoamérica y el Gran Suroeste. Es un complejo simbólico expresado con elocuencia particular entre los mayas. Según el Popol Vuh, el libro antiguo de la creación entre los mayas quichés de Guatemala, los dioses empiezan el proceso creativo preguntando retóricamente “¿cómo deben ser la siembra y el alba?” (Tedlock 1996: 225). La siembra y el alba, o la germinación de semillas, es un tropo maestro para el nacimiento de los seres humanos y la subida de los cuerpos celestiales. Esto se muestra, por un lado, en el hecho de que en el Popol Vuh los dioses quichés, que a la postre se convierten en Venus, el Sol y la Luna, tienen que descender primero hacia el inframundo, donde “por lo menos dos de ellos adquieren características de plantas […] antes de la llegada de la primera alba real”. Correspondientemente a ello, está dicho que en las ceremonias de linaje “la mujer que da a luz a un niño kuya ri saq ‘le da luz’” (Tedlock 1996: 225). Esta última idea se manifiesta hoy en español cuando se dice que una mujer da a luz; se está refiriendo, literalmente, al nacimiento. En el arte maya temprano es explícito el simbolismo que enlaza el ciclo de vida de las plantas con el de los seres humanos y con temas de la 193

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creación y la emergencia del inframundo. La impresionante iconografía de los murales de la muralla del norte en San Bartolo, Guatemala, un sitio del Preclásico tardío que data del 100 a.C., representa detalles de la mitología maya de la creación. Un complejo de imágenes conocido por “la escena del nacimiento en la calabaza”, muestra cuatro seres infantiles situados en las cuatro esquinas, saliendo de una calabaza en medio de una fuente de sangre. Una quinta figura, de brazos extendidos, emerge del centro de la hendidura de la matriz de la jícara. “La colocación de cinco infantes en el centro y en las cuatro esquinas de la escena del nacimiento de San Bartolo sugiere un plan cosmológico de las cuatro direcciones y el centro del mundo” (Saturno, Taube y Stuart 2005: 12). Aunque la escena del nacimiento de la calabaza es arte maya, también existen escenas análogas para el centro de México. Debe ser recordado que “en el Teotihuacán clásico temprano hay representaciones de figuras que nacen de las calabazas en floración”, y en la primera página del Códice Fejéváry-Mayer del Posclásico tardío, también del México central, “Xiuhtecuhtli se para en el centro de las cuatro direcciones cósmicas, con gotas de sangre en las cuatro esquinas” (Saturno, Taube y Stuart 2005: 12-13). De igual o mayor importancia relativa a la iconografía de emergencia y el mito de Chicomoztoc, está la otra escena que ocupa el resto de la pared del norte en San Bartolo. Una de las ocho figuras humanas que emergen de la cueva muestra conexiones inconfundibles con el arte olmeca más temprano, y se identifica como el dios del maíz. Las figuras se posicionan a lo largo de un camino que semeja una serpiente y que se despliega desde la boca de la cueva, que representa las fauces abiertas de la Montaña de la Flor, un motivo clave de la creación que se describe a continuación. Para nuestro propósito, basta decir que la escena de la cueva en la pared en San Bartolo representa un mito de emergencia bien conocido tanto en Mesoamérica como en el suroeste de Estados Unidos, donde los seres humanos emergen por los hoyos de la tierra. Como tal, este ejemplo temprano del arte de mural maya se relaciona de manera explícita no solo con el mito de emergencia de Chicomoztoc de los toltecas-chichimecas, sino también con los mitos de creación de los navajos, y especialmente de los hopis en el suroeste de Estados Unidos, donde los humanos llegan por igual a la superficie de la tierra después de brotar, como semillas, del subterráneo (Saturno, Tabue y Stuart 2005: 48-50). 194

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Durante mi trabajo de campo a finales de los años setenta entre los mayas tzotziles de San Pablo Chalchihuitán, en las tierras altas de Chiapas, México, descubrí analogías similares entre la siembra y el amanecer, y entre las plantas y la gente. De acuerdo con los mitos de creación locales, se habla metafóricamente de los pueblos originarios como las “flores” (nichim) y las “semillas” (tz’unubal) de las deidades (Levi, sin fecha). Significativamente, el término tz’unubal se refiere no únicamente a la ‘semilla para sembrar’, sino también a ‘animales de cría, costumbres y razas’. Por otro lado, la palabra nichim quiere decir ‘flor’ (también, ‘fuerza’), aunque el término igualmente funciona como una posesión inanimada “restringida a los muertos y a los dioses” (Laughlin 1975: 105, 252). Estas metáforas comunican la idea de que las personas son brotes sembrados por progenitores poderosos, y flores cultivadas por los dioses. Un paralelo a estas creencias tzotziles se encuentra en las selvas de las tierras bajas en el este de Chiapas. Según los relatos de creación lancandones documentados por Didier Bormanse en 1970, los dioses principales, sus asistentes y fundadores de linaje emergieron del bäk nikte’, que significa la ‘flor de mayo’ (Boremanse 2006: 3-6), una creencia aún presente entre los ancianos de la comunidad lacandona de Naja, Chiapas, en febrero de 2010. Conceptos que asocian la emergencia de los dioses y los antepasados con la flor son fundamentales en la iconografía y escritura clásica y posclásica maya. En el idioma de las inscripciones clásicas mayas, la palabra ch’ok quiere decir ‘joven, brote, heredero’ (Coe y Van Stone 2005: 163). Similarmente, las inscripciones y la iconografía en Castillo Viejo, Chichén Itzá, representan a los antepasados –metafóricamente– como vidas florecientes, un tema bien atestiguado que se expresa también en otras variantes del arte maya, tales como las figurillas jaina de arcilla que muestran a un dios viejo que emerge de una flor, o las “figurillas al oeste de la tapa del sarcófago de Palenque que representa a los antepasados de K’inich Janaab Pakal en los árboles” (Schmidt, Stuart y Love 2008: 7). David Carrasco sostiene sumariamente que en la religión maya los cosmos están creados en un estilo agrícola […] En la mitología maya las semillas se siembran en la tierra para amanecer como plantas; los cuerpos celestiales están sembrados debajo de la tierra para amanecer en sus levantamientos; los seres humanos están sembrados en las matrices de 195

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sus madres para amanecer a la vida; y los difuntos están sembrados en el subterráneo para amanecer como chispas de luz en la oscuridad (1998: 99-100).

El ritual maya imita estas metáforas mitológicas. Según las recientes investigaciones sobre los sitios sagrados y los altares ceremoniales entre los quichés contemporáneos de San Andrés Xecul en las tierras altas de Guatemala occidental, el fuego sacrificial “sembrado” sobre la tierra, en el que se ofrece copal, chocolate, azúcar y velas, se conoce como un kotz’ ij, o ‘flor’, un sustantivo que por extensión metafórica es una palabra que asemeja ‘ceremonia’ en quiché (Quick, sin fecha.). Esto es paralelo a la expresión ritual en Chalchihuitán y por otras partes en las tierras altas de Chiapas donde los hablantes de tzotzil denotan ‘ceremonia’ y ‘oración’ con la palabra nichimal, un adjetivo que significa ‘hermoso’, aunque la palabra literalmente significa ‘florecido’. Carlsen también enfoca su análisis de la Tierra de la Montaña Floreciente como un símbolo clave para los tz’utujil de Santiago Atitlán, Guatemala, vía una metáfora agrícola, aunque asimismo destaca que el símbolo es un “concepto unificador, inextricablemente enlazando la vegetación, el ciclo de vida humana, el parentesco, los modos de producción, la jerarquía religiosa y política, los conceptos de tiempo e incluso el movimiento celestial” (1997: 51). La Tierra de la Montaña Floreciente también simboliza el árbol de la vida en el centro del mundo que con frecuencia toma la forma de una planta de maíz y, por extensión, la de la “montaña del alimento”, conocida como Tonacatepetl entre los aztecas, dentro de la cual se guardan el maíz y otras semillas de siembra, un motivo agrícola prevaleciente en la mitología mesoamericana (Taube 2004). En cuanto a la parcela de maíz en sí, Carlsen nota que la gente se “refiere a las semillas de maíz que se sembrarán por muk, que significa ‘los enterrados’; o a veces por jolooma, que significa ‘cráneos pequeños’” (1997: 54). Esto recuerda no solo las creencias rarámuris y aztecas sobre la muerte y el renacimiento en las cuevas mencionadas anteriormente, sino que también refleja un modelo agrícola de la nueva vida que brota del subterráneo. Por su parte, la escena del Popol Vuh en la que los gemelos héroes Hunahpu y Xbalanque descienden al subterráneo Xibalba para procurar los huesos de sus padres, antes de ascender sobre la tierra como el sol y la luna, ponen de relieve de nuevo la reciprocidad

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conceptual entre la descendencia y la emergencia agrícola y celestial. Es por esta razón que Carlsen y Prechtel titularon su escrito sobre este par de símbolos La floración de los muertos (1997: 47-70), pues la Montaña Flor también simboliza la morada paradisiaca de los antepasados y, por consiguiente, la Cueva de Emergencia; es decir, Chicomoztoc (Taube 2004). Un elemento fundamental de los mitos y los rituales mesoamericanos es la idea de que la floración, el alboreo y la emergencia de la vida están prefigurados en las imágenes de la muerte, la noche y el descenso. Son dos caras de una misma moneda, dado el carácter dual del simbolismo religioso mesoamericano. Al igual que las cuevas son tumbas reales y matrices metafóricas, así Chicomoztoc es el Lugar del Origen y además un sitio de peregrinaje, un Lugar de Regreso (Heyden 2000: 174). Por su parte, el término quiché aq’ab’aal es el nombre del tercer día en el calendario divinatorio maya y significa ‘el amanecer’, aunque su cognado, ak’ubal, significa ‘noche’ en tzotzil. Esto refleja no únicamente los conceptos básicos mesoamericanos con respeto a la complementariedad de opuestos, sino también el antiguo razonamiento cosmológico maya de que el sol, después de ponerse en el oeste, tiene que viajar a la izquierda a través del inframundo antes de renacer cada día en el horizonte oriental. Hasta el ritual militar se basaba en este vocabulario mítico predicado en la floración de las plantas y los planetas del inframundo. Los aztecas tenían sus xochiyaoyotl, o Guerras Floridas, en las que se capturaba a los enemigos para el sacrificio, asociado aparentemente con las apariciones periódicas de Venus, un corolario astronómico del descenso de Quetzalcóatl al inframundo para rescatar los huesos; en otras palabras, las semillas de las personas de creaciones anteriores, para crear humanos en el presente. Todos estos tropos que connotan que la emergencia está prefigurada en el descenso muestran una condición necesaria para el renacimiento y la noche, es decir, un alba en esencia preñada; son variaciones de un tema agrícola común y fundamental: la siembra de las semillas en el subsuelo es una condición previa para la floración de la vida. De esta perspectiva, el pueblo en Chicomoztoc simboliza mucho más que únicamente los antepasados humanos; ellos son las semillas de las cuales brota el pueblo, y análogos botánicos de los “padres fundadores”. Ellos representan la floración del futuro y el alba de una nueva raza. 197

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Simbolismo de emergencia entre los rarámuris Al proceder hacia el norte una vez más, entre las rocas y montañas áridas de Chihuahua, se encuentran entre los rarámuris unos temas que relacionan los ciclos del tiempo y la emergencia de las personas con la germinación de plantas, específicamente el maíz. Cerveza fermentada de maíz, el tesgüino, es ubicuo en la cultura rarámuri. Es considerado la bebida preeminente, la medicina consumada, un elixir mágico que cura a las personas, a los cultivos, al ganado y, en algunos cuentos, hasta al sol y la luna (Applbaum y Levi 2005). En efecto, cada reunión de la comunidad, sea social, política, religiosa o por razones económicas, incluye el consumo ritual de la bebida (Kennedy 1963). Para los rarámuris, es en todo sentido un símbolo clave. En el idioma rarámuri, el tesgüino tiene dos nombres, suguí y batári, y cada uno conforma una serie de significados propios. A continuación se explica los aspectos de un solo término, suguí; extrayendo un hilo de los múltiples implícitos en la red de connotaciones que serían reveladas por un análisis completo. La palabra suguí se deriva de sugí, que significa ‘brotar’ tanto como ‘fructificar’. El término se relaciona en un sentido próximo a como se produce la cerveza y en un sentido definitivo al significado cosmológico fundamental. La cerveza está hecha de granos de maíz que fermentaron en las casas de los rarámuris, debajo de las camas o en esquinas oscuras y cálidas. Pero además del nombre de la bebida que hace referencia a su método de producción, existe el hecho de que el nombre también alude directamente a la manera en que los rarámuris fueron hechos en la hora del alba. Es decir, el termino suguí se articula con el tema crítico de un mito de creación, según el cual Onorúame se paró en el centro del mundo y arrojó una calabaza llena de suguí hacia el cielo en las cuatro direcciones, donde las gotas de la cerveza del maíz fermentado aterrizaron, y ahí los rarámuris “brotaron” (a’wiyáame) de la tierra como las plantas de maíz (Levi 1999). Los rarámuris declaran que ellos viven en rancherías dispersas hasta hoy en día porque las gotas de suguí originales se diseminaron en cada dirección, y así se explica la forma dispersa de vivir como una salpicadura cósmica de su bebida sagrada. Además, el mito está escenificado en cada tesgüinada, un ritual en el que se bebe esta cerveza. Al principio de cada ceremonia, un chamán (o, en su ausencia, el anfitrión) se para en el centro de la plaza de danza ritual, que 198

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representa el mundo (Levi 1999) y lanza una calabaza llena de tesgüino al aire y a las cuatro esquinas, que miméticamente representa las mociones de Onorúame cuando dispersó a los primeros rarámuris. Así, cada tesgüinada es también una ceremonia de la renovación del mundo. Al ver las propiedades físicas o las formas externas del maíz con el que se hace el suguí emergen otros significados. La cerveza sagrada está hecha de las semillas del maíz, pero no se permite usar todo tipo de este cereal. El maíz rojo, me dijeron, no se usa porque ‘parece sangre’ (mapuregá láka) y les recuerda a Onorúame en el combate. Por esta razón, únicamente se pueden usar el maíz negro, el azul, el amarillo y el blanco; estos colores corresponden a la división binaria de la humanidad, la gente ‘oscura’ (chókame) como los indios, por un lado, y la gente ‘blanca’ (rosákame), como los europeos y sus descendientes, por el otro. Así, todas las razas de la humanidad se contienen en los colores del maíz seleccionado para hacer el suguí, el símbolo final de la comunidad y solidaridad rarámuri. Ya que la visión del mundo rarámuri se funda en un idioma agrícola, la semántica de las semillas y los humanos también se superponen de otras maneras. Notable aquí es que los rarámuris usan la misma palabra, a’wiyáame, para describir el brote de semillas, la floración de los capullos y la emergencia de humanos en la hora del amanecer. Los primeros humanos no “brotaron” únicamente como se revela vía las connotaciones de la palabra a’wiyáame, y como vimos en su propia creación por medio de la cerveza de maíz, sino que también fueron “sembrados”. El pensamiento rarámuri de la emergencia de los humanos, en términos de la siembra de semillas, se muestra por otro término lingüístico que usan en su idioma cuando hablan de cómo apareció el Primer Pueblo. Cuando los rarámuris narran el mito de cómo Onorúame creó al mundo, normalmente describen al Primer Pueblo como hecho de barro; sin embargo, también dicen en las conversaciones ordinarias que los primeros rarámuris eran ichirúame, o ‘sembrados’, por Onorúame, y emplean un verbo que literalmente refiere a la siembra de los cultivos, aunque en este contexto se connota la creación de los humanos (Brambila 1976: 199). Recalco que los antepasados rarámuris están conceptuados de manera simbólica como las semillas sembradas en la tierra, así como en la visión maya y azteca delineada anteriormente. La cerveza fermentada de maíz se asocia inextricablemente no únicamente con la creación de la sociedad rarámuri simbolizada en términos de la siembra y brote de semillas, sino también con la renovación de los ciclos del tiempo. Es por 199

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esta razón que la cerveza de maíz ocupa un lugar de preminencia en todos los ritos. Los rarámuris hacen hincapié verbal en que el suguí siempre viene primero (bachá), significado que se extiende a las dimensiones temporales y espaciales. En un sentido ordinario, la oferta inaugural de suguí a Onorúame y a las direcciones cardinales (wiroma) viene antes de la manipulación de cualquier otra parafernalia ritual, antes de que la cerveza se distribuya entre los participantes y antes de rociar al pueblo, a los campos o a los animales. Es el comienzo paradigmático de cada reunión ceremonial porque se refiere a la constitución mítica que indica el origen verdadero de la sociedad rarámuri. Espacialmente, la olla de suguí está colocada, antes que cualquier otro elemento simbólico, al este, en la plaza de danza (los arbolitos de pino, las cruces, el altar o mesa ritual, el animal sacrificado, las “medicinas”, etcétera). Así, queda físicamente orientada hacia el sol naciente, es decir, el aspecto masculino del creador y el dador principal del orden en la sociedad rarámuri (Bonfiglioli 2008; Levi 1999). La colocación hacia el este del suguí en esta “primera posición” también se alinea con la semántica de machina, un verbo usado igualmente para el ‘amanecer’ del sol, el ‘nacimiento’ de un niño y la ‘emergencia’ de plantas. Las fuertes conexiones conceptuales entre la veneración del sol, los bailes rituales vigorosos y el crecimiento de las plantas y las personas se expresan elocuentemente en la visión del mundo rarámuri (Levi 1999; Bonfiglioli 2008). El verbo a’wimea es fundamentalmente un término botánico que significa ‘brotar’ pero que también se usa metafóricamente para los humanos, en cuyo caso significa ‘nacer’, mientras su homófono cercano awimea significa ‘bailar’ (Brambila 1976: 40). Los rarámuris son explícitos en decir que bailan para darle fuerza y energía al Padre Sol, especialmente cuando está en un estado debilitado antes de la estación veraniega, para que pueda radiar luz y calor para la maduración de los cultivos y los niños, una idea semejante a los conceptos antiguos de los aztecas de reciprocidad de ritos entre dioses y humanos. Los bailes ceremoniales se representan en pequeñas plazas o patios domésticos llamados awírachi, que significa ‘área de bailar’; sin embargo, si ThordGray tiene razón en decir que las palabras bailar y brotar se derivan de la misma raíz lingüística awi (1955: 76), el término para ‘patio de bailar’ se podría igualmente traducir como ‘lugar de brote’. Todos los rituales relacionados con el cultivo de maíz, además de los que tienen que ver con el ciclo de la vida humana, se llevan a cabo en el awírachi. Al emerger los primeros rayos de sol en el horizonte oriental, 200

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se llevan a los niños ahí para las ceremonias de nombrar, todos bañados maravillosamente en una luz suave proveniente del sol matinal. De manera parecida, durante las ceremonias del maíz, las dos mazorcas de maíz seminal colocadas en la cruz sobre el patio de baile –que representan al Padre Sol y a la Madre Luna– significan los senos del creador de doble género que amamantaron al Primer Pueblo. También es digno de mencionar, en vista de las investigaciones sobre el Mundo Flor en Mesoamérica y el suroeste de Estados Unidos, las ideas de la flor, el sol, la floración, el fuego, los colores, las mariposas, el paraíso, etc., en un apretado complejo simbólico (Breedlove y Laughlin 2000; Hill 1992; Taube 2004; Hays-Gilpin 2006). En el idioma ritual rarámuri, a las pequeñas cruces de madera –como las que se usan en las ceremonias de curación o colocadas en las vigas de las casas para alejar al relámpago– se les llama metafóricamente sewáchari, ‘girasoles’ (Levi 1998: 320). Lo que uno vuelve a observar, como en el caso maya, es que el trabajo de crear y mantener el cosmos es inseparable de un modelo agrícola radicado en la idea de la siembra, la emergencia, el amanecer, los brotes y la floración –de las plantas, de las personas y de los planetas–, ejemplificado prototípicamente por el cultivo del maíz. Los hopis como plantas de maíz metafóricas, los chichimecas como agricultores verdaderos Siguiendo el camino hacia el norte, entre los hopis de Arizona otra vez nos encontramos con una serie de metáforas que organizan y que enlazan el ciclo de vida de los humanos con el de las plantas, especialmente el del maíz, como Loftin aclara en su discusión de la religión hopi: Es razonable decir que, en un plano, los hopi[s] entienden su origen, esencia y destino en términos de la vida vegetal. En efecto, los académicos hopi[s] y no hopi[s] lo han dicho […] Como el maíz que los sostiene, los hopi[s] nacieron de la tierra […] Las homologías, o los paralelos estructurantes, entre el maíz y los hopi[s] comienzan con el nacimiento de un niño relacionado con la agricultura y mitología (Loftin 1991: 28).

Por ejemplo, al explicar su práctica de guardar a un infante recién nacido dentro de la casa por veinte días, lejos de la luz del sol, los hopis son explícitos en comparar esto con el mismo proceso por el cual pasa 201

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una semilla brotada, porque ambos tienen que ser protegidos contra los rayos crueles del sol cuando recién comienzan a formarse. “Un bebé es como una planta que ha empezado a crecer de una semilla. Tiene que ser protegido de la misma manera. Necesita los diez días que requiere la semillita al enviar la plantita hacia la superficie de la tierra, y los otros diez días mientras que las hojas correctas se formen” (O’Kane, en Loftin 1991: 29). El ritual hopi también hace explícitos otros paralelos estructurales entre los ciclos de vida del maíz y los humanos: Durante la ceremonia Wuwtsim, los hombres hopi[s] se homologan con plantas de maíz que recuerdan sus emergencias […] A los hopi[s] que cumplen su iniciación a la edad adulta, para que entiendan que una dimensión espiritual domina su mundo, se les llama ‘maduros’ (hoyya), otra homología entre los hopi[s] y el maíz, que es su subsistencia. La siembra del maíz es comparada con la enseñanza de tradiciones sagradas, otra parte de Wuwtsim […] Material y espiritualmente, los hopi[s] son comparables con el maíz. Materialmente, los hopi[s] consideran a sus cuerpos como si fueran tallos de maíz, efímeros y transitorios. En efecto, la palabra qatungwa se refiere a un cadáver humano y a una planta de maíz cosechada (Loftin 1991: 30-31).

Sin embargo, vale la pena formular algunas preguntas. Únicamente porque 1) los motivos agrícolas son básicos para las visiones indígenas en Mesoamérica y en el suroeste de Estados Unidos; 2) los mitos de emergencia se asocian con la agricultura; y 3) la leyenda Chicomoztoc es un mito de emergencia: ¿Estamos justificados para suponer que los chichimecas del mito Chicomoztoc eran también agricultores de tiempo parcial, además de ser cazadores-recolectores? Investigaciones arqueológicas recientes en el noroeste de México y el suroeste de Estados Unidos sugieren que, en lugar de que los cazadoresrecolectores nómadas hicieran una transición uniforme rápida hacia la vida agrícola y sedentaria después de la introducción del maíz, tal vez hace más de 3 500 años (McBroom 1999), hubo una gran variación entre los grupos, y la mayoría persiguió una estrategia de subsistencia mixta que combinó la búsqueda de alimentos y la agricultura (Barlow 2002; Hard y Roney 2006). Esto incluyó una técnica conocida como “agricultura itinerante” (Hard y Merrill 1992), practicada por los rarámuris hasta hoy, en la cual una familia mantiene varios cultivos y se mueve 202

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entre ellos, en asentamientos dispersos según la temporada. Los patrones de subsistencia y asentamiento tales como estos, llamados rancherías por los españoles, siguieron caracterizando a la mayoría de los pueblos indígenas hasta tiempos históricos en el norte de México y el suroeste de Estados Unidos (Garduño 2003). Grupos menores eran agricultores de tiempo completo, los cuales vivían en aldeas sedentarias con grupos familiares nucleares, a quienes los españoles llamaron pueblos, a causa de estas prácticas. De mayor importancia, se sabe que desde mediados de los años 1500 existían grupos errantes que dependían exclusivamentede una vida no agrícola, netamente de una economía cazadora-recolectora, como los seris en la costa de Sonora, “excepcionales en la región, y solamente unos miles de personas subsistieron bajo este nivel de desarrollo económico” (Spicer 1962: 14). Aunque la creencia común es que los chichimecas eran exclusivamente cazadores-recolectores, la asociación de mitos de emergencia e imágenes ctónias con las tribus agrícolas, en combinación con la evidencia arqueológica y etnohistórica, demuestra la presencia de la práctica agrícola aun entre las personas que de otra manera dependían de la recolección de alimentos, y sugiere además que los chichimecas asociados con el mito Chicomoztoc practicaban una economía mixta, posiblemente basada en la búsqueda de alimentos pero suplementada por la agricultura (para un debate sobre el alcance de las estrategias de subsistencia y colonización que se practicaba en el norte de México basado en documentos coloniales, véase Deeds 2003). Ahora bien, el hecho de que el MC2 no muestre al pueblo chichimeco recolectando maíz hasta ya bien entrado el viaje tampoco invalida la hipótesis antes dicha. Excavaciones recientes en Cerro Juanaqueña, en el noroeste de Chihuahua, han empujado a los arqueológos Robert Hard y John Roney a empezar a considerar la posibilidad de que el maíz no era el alimento básico y que, en cambio, los habitantes podrían haber estado cultivando algunas plantas locales, típicamente consideradas malezas, incluyendo amaranto, verdolaga y varias hierbas. Los nativos americanos históricamente conocidos en California y en el suroeste de Estados Unidos tenían fama de cuidar tales plantas para mejorar su productividad (Rose 1998).

Similarmente, considerando que los guachichiles documentados para la colonia (relacionados etnográficamente con los huicholes), además de ser chichimecas, eran en efecto “los teochichimecas, los chichimecas 203

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‘verdaderos’ o ‘reales’ a quienes los informantes de habla náhuatl de Sahagún” les describieron “el modo de vida de los cazadores-recolectores del desierto norteño”; Furst igualmente ha afirmado que Uno no debe descartar la posibilidad […] [de] que donde el ambiente lo permitía algunos de los guachichiles y otros cazadores-recolectores podrían haber tenido pequeños jardines de hortalizas, tal vez sembrando amaranto, que es mucho más resistente a la sequía que el maíz, o tal vez algunas variedades resistentes del maíz, usando las mismas prácticas culturales agrícolas de zonas áridas que hoy día todavía se observan entre los hopi[s] y los navajos (1996: 42).

Por otro lado, debe decirse que existen suficientes motivos mitológicos en el Gran Suroeste de Estados Unidos para elaborar predicciones calculadas de sus formas económicas prehistóricas. Así como he utilizado el mito de emergencia de Chicomoztoc para sugerir que los antepasados chichimecas de Cuautinchán pudieron haber sido cultivadores incluso antes de que adquirieran el maíz (véase también Bye 2007), Lawton (1974) empleó motivos agrícolas en la mitología del sur de California –incluyendo la presencia de maíz, frijol y calabaza, pero también el cultivo supuesto de hierbas no domesticadas– en combinación con la evidencia arqueológica para argumentar que muchos de los pueblos considerados exclusivamente cazadores-recolectores practicaban la horticultura antes de la llegada de los españoles. Incluso para los pueblos plenamente agrícolas, como los rarámuris, cuya dieta depende hasta 80% del maíz, resulta fundamental en su economía la cría de plantas silvestres, como dejé documentado durante el trabajo de campo en 1988, con respeto al trasplante de los agaves jóvenes; y como Bye describió en la técnica de la domesticación incipiente de la mostaza (1979). Reuniendo todos estos datos, cabe preguntar qué patrón, si existe uno, emerge tras este análisis. La conclusión que se puede formular es que el mito de Chicomoztoc, el cual, como se señaló ya, describe la emergencia de los seres humanos de una cueva-matriz primordial, refleja una cosmología asociada a un pueblo fundamentalmente involucrado con la cría de las plantas. La observación que realicé, y de donde proviene un modelo esencialmente de corte agrícola, es que, al sembrarlas en la tierra, las semillas brotan, florecen y dan frutos, modelo natural que se cristaliza en los mitos de origen que describen el nacimiento de un 204

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pueblo que emerge a este mundo desde el subsuelo. Dada la fuerte correlación entre los mitos de emergencia y los pueblos agrícolas a lo largo de las Américas, además de la omnipresencia de metáforas agrícolas en las visiones de los grupos del suroeste de Estados Unidos y Mesoamérica, además del hecho de que grupos de cazadores-recolectores netamente no agrícolas eran la excepción y no la regla en las regiones en cuestión, creo pertinente pensar que el mito de Chicomoztoc alienta una visión renovada de la cultura chichimeca, de tal manera que refleja a un pueblo que, además de ser cazador-recolector, dependía de la agricultura en algún grado para satisfacer sus necesidades de subsistencia. Esta perspectiva de la cultura chichimeca queda corroborada con las conclusiones de Yoneda (2007) que, basadas en un análisis independiente en otra dirección, también ve las influencias de la sociedad mesoamericana sedentaria y agrícola reflejadas en la cultura de los Chichimecas representados en el MC2.

La significancia cosmológica de las siete cuevas Dado que el simbolismo agrícola del nacimiento del subterráneo ha sido bien examinado, otro aspecto de la leyenda Chicomoztoc tiene que ver con el número siete. ¿Por qué hay siete cuevas?, ¿y de dónde emergen los antepasados de la gran matriz de la tierra? Se entiende convencionalmente que esta emergencia simboliza los sitios de origen de los siete linajes, clanes o grupos étnicos de habla náhuatl, míticos e históricos, que migraron al México central; otra posible interpretación es que representan los siete orificios del cuerpo humano (Castellón 2001: 189). Sugiero que el número siete está presente en el mito porque es un símbolo poderoso de la unidad y la totalidad, así como las ideas relacionadas con el equilibrio cósmico, el centro o el axis mundi. El simbolismo del siete entre los rarámuris Por varias razones, el número siete tiene un papel muy significativo entre los rarámuris. Es un número sagrado porque significa la totalidad del cosmos, la unidad de la conciencia y la unidad del hombre y la 205

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mujer. Simboliza totalidad cosmológica porque, según los rarámuris, hay siete ‘niveles’ (namókame) del cosmos colocados uno encima del otro “como una pila de tortillas” (Levi 1999) –tres estratos debajo de la tierra, otros tres arriba y la superficie terráquea– (véase también Merrill 1988), denominada wichimóbachi, que literalmente significa ‘lugar encima de la piel’. Este término recuerda a las concepciones aztecas de la tierra consagrada en el dios de la primavera y de la nueva vegetación, específicamente Xipe Totec (‘Nuestro Señor de la Piel Desollada’), que anualmente cubre la tierra con “la piel nueva”, es decir, una nueva cubierta de vegetación y crecimiento. Los rarámuris explican que Onorúame –‘Quien es Padre’– se asocia al sol, y se dice que vive en el tercer estrato sobre la tierra. Los rarámuris también cuentan que hay cuatro pilares que apoyan al cielo, localizados en los puntos cardinales. Durante la ceremonia yúmari, que según Bonfiglioli (2008) ofrece la clave para entender la cosmología rarámuri, los celebrantes ofrendan cerveza fermentada de maíz (tesgüino) a las cuatro direcciones de la plaza de danza, que es un modelo de los cosmos, girando en torno tres veces en cada uno de los cuatro puntos cardinales, “ascendiendo” mágicamente el espacio alrededor de cada pilar cósmico para asegurarse de que su oferta de tesgüino alcance hasta el tercer estrato del cielo donde reside Onorúame. Los rarámuris explican este patrón numérico –la manera de Dios, la vía del sol y el camino de todos los hombres buenos– que es “tres por cuatro” (Bonfiglioli 2008: 54). Sumando estos –es decir, los tres estratos del cielo (espacio vertical) más los cuatro pilares (espacio horizontal)– se llega al siete, réplica de la totalidad de namókame o los planos del universo. El número siete también se asocia con la unidad de la conciencia y la unión de un nombre a una persona, o la unidad de lo espiritual y lo material –por lo menos entre los gentiles con quienes yo vivía–. Cuando se le da nombre a un infante recién nacido, en una ceremonia conocida localmente como na’yésa rewarama o ‘nombrado por el fuego’, siete palos de ocote o pino son colocados durante la madrugada sobre la tierra, en forma de flecha; tres palos se apilan uno encima del otro por los dos lados y uno atraviesa la figura por en medio. Este haz se prende con fuego por los extremos que forman la punta, que da el efecto impresionante de una punta de flecha en llamas dirigida a los primeros rayos de luz que comienzan a asomarse en el horizonte oriental. El chamán entonces recolecta tres palos más de ocote y los prende con 206

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el fuego de la punta de la flecha incandescente. Teniendo estos en la mano, los presentes se los pasan lentamente enfrente del pecho y cara y luego los dirigen hacia el cielo. El chamán entonces gira las antorchas tres veces alrededor de la cabeza del niño, haciendo un diseño cruciforme sobre el cuero cabelludo; los pasa del frente hacia atrás de la cabeza y luego de lado en lado. Finalmente, toca con la base del puño a los cuatro puntos de la corona de la cabeza: la parte trasera, la del frente, el templo derecho y luego el izquierdo. Estos movimientos se realizan pues se supone que con ello se abren las orejas, los ojos y la mente del niño. El chamán luego da nombre al niño, el cual le es revelado en sueños. Esta ceremonia también a veces se hace para los adultos en el contexto de una ceremonia de curación. Seguramente, hay variaciones de este ritual entre los gentiles –algunos chamanes usan mazorcas de maíz humeantes en vez del ocote; otros pasan al niño y los padres tres veces por el humo sagrado, un patrón que se repite en cada punto cardinal en la plaza de danza–. Existen otras variantes que se encuentran en comunidades pagótames (rarámuris bautizados, véase Merrill 1988; Slaney 1997). Sin embargo, es difícil no percibir que el número siete constituye una estructura numérica básica por medio de estos gestos rituales que corresponden de manera significativa a la creencia rarámuri de que existen siete almas en el cuerpo humano. Estas almas se encuentran en la cabeza, el corazón y el torso, más uno en cada miembro, que suman en total siete almas mayores (Hart 2008: 29; Merrill 1988). En efecto, los siete ocotes que componen la flecha en llamas dirigida hacia el sol naciente no solo se conectan con estas siete almas mayores, sino que también sugieren una referencia a los siete niveles de los cosmos. Este “siete cósmico” de nuevo se replica en los gestos del “tres por cuatro” realizados sobre la coronilla del infante recién nombrado o en el patio de danza, que recuerda de nuevo el diseño cosmológico del tres por cuatro de los yúmaris (Bonfiglioli 2008). El punto es que hay una correspondencia estructural establecida entre el siete de la persona, lo espiritual y el mundo interior, por una parte; y el siete del universo, lo material y el mundo exterior, por otra. Por tanto, el número siete opera como unidad global que abarca la conciencia que se comunica con los niveles cósmicos. Además, este número representa la totalidad del hombre y la mujer, y su singularidad. En las ceremonias rarámuris, todas las acciones y los rituales que tienen que ver con el hombre se repiten tres veces, mientras 207

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que los que tienen que ver con la mujer se repiten cuatro veces. El siete, por tanto, representa la combinación mística del hombre y la mujer, la unidad subyacente de ambos, es decir, lo masculino y lo femenino. De esta manera, la santidad del número siete tiene que ver con la posibilidad mágica de crear la diversidad de esa totalidad. Para los rarámuris, el siete es el número que trasciende la dualidad de género, que unifica los aspectos interiores y exteriores de la realidad por la concordancia del alma y el cuerpo, que abarca las divisiones del universo. Para los chichimecas, sugiero que el siete connotaba además la habilidad de superar las distinciones en un sentido de pertenencia o de singularidad más profundo; en este caso, anulando las diferencias entre facciones entre las siete tribus originarias en el reconocimiento de su nacimiento común. Aquí, el siete es el equivalente sociopolítico en México central del simbolismo religioso del siete de los rarámuris, para anular la división del cosmos, la dualidad del hombre y la mujer, y la dicotomía espiritual-material, aunque en el mito de Chicomoztoc la singularidad del siete se expresa en un modismo biológico, como acaso sea apropiado para un mito que recuerda el nacimiento de las naciones. Es por esto que en Chicomoztoc, aunque existan las siete cuevas distintas de donde emergen siete pares de antepasados, estas están colocadas en una matriz simbólica subterránea de la cual emergieron. El simbolismo uterino es claro: un nacimiento doble está indicado en las ilustraciones de Chicomoztoc en el MC2 y en la Historia Tolteca-Chichimeca. Siete grupos étnicos distintos nacen de la gran caverna, pero posteriormente renacen secuencialmente como miembros que derivan de una entidad sociorreligiosa anterior y más grandiosa. Es decir, en Chicomoztoc todos eran uno antes de que se dividieran en siete tribus. En el noroeste de México, parece que el siete era el símbolo arquetípico de la unidad; y los participantes, que de una u otra manera invocan su númerología mística, pueden trascender las divisiones de género, etnicidad e incluso las zonas de espacio y tiempo del universo mismo. ¿Por qué el siete? Porque para los chichimecas, sugiero, el siete simbolizaba singularidad. El simbolismo del siete en los mitos y los calendarios mesoamericanos El hecho de que el siete sea un número con un significado particular para los rarámuris es válido también para las culturas mesoamericanas, 208

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especialmente tomando en cuenta su prominencia en la mitología y en el calendario ritual o almanaque sagrado de 260 días. Aquí, de nuevo, como entre los rarámuris, el siete es un símbolo de totalidad y equilibrio, además de abarcador. El Popol Vuh, el texto fundamental para los mayas, si no es que para el resto de Mesoamérica, demuestra esto sin duda. Más que cualquier otro número, el siete está incorporado en el texto por medio de los nombres de las personas y los lugares, debido a su importancia calendárica. En el Popol Vuh hay personajes llamados Siete Caña, Siete Pensamiento, Siete Guacamaya, Siete Muerte, Siete Hunajpu, etcétera. Además, uno encuentra una pareja de Siete Cuevas, Siete Cañones, que es un topónimo que Tedlock señala como “un epíteto para Tula, la ciudadela donde los linajes reinantes quiché[s] adquirieron sus deidades protectoras” (1996: 355). El autor afirma que: “Numerosas ruinas mayas tienen cuevas naturales por debajo de ellas” (1996: 355). Sin embargo, más que solo una referencia genérica a las cuevas indicada aquí, los quichés reclaman descendencia de los toltecas; en este contexto, la palabra tulán es indudablemente una manera de archivar específicamente Tula, y por extensión el mito Chicomoztoc de los tolteca-chichimeca. Como Goetz y Recinos explican en su exposición de este pasaje: Los yaquis, los toltecas, o la nación mexicana, “los pueblos de los sacrificadores”, se unieron con los quiché[s] y con las otras tribus y, junto con ellas, esperaron ansiosamente la salida del sol. “Tenían noticias de una ciudad y se fueron allí”, dice el texto, y añade que la ciudad se llamaba Tulán-Zuvia, Vucub-Pec (Siete Cuevas), Vucub-Siván (Siete Barrancos). La leyenda mexicana es la cuna del pueblo que se estabilizó en el Anáhuac, en un lugar llamado Chicomoztoc, y dicha palabra tiene el mismo significado en náhuatl, es decir, ‘Siete Cuevas’ o ‘[Siete] Barrancos’ (1950: 62-62).

En otras palabras, esta es una de las razones por las que los quichés mayas de la era colonial apreciaban el significado fundamental del número siete, vinculado con el mito de Chicomoztoc, que ellos obviamente conocían. Sin embargo, hay un significado adicional del número siete que tiene que ver menos con la emergencia de cuevas y más con la estructura cosmológica del tiempo y espacio, que hace al número siete significativo a todo mesoamericano, independientemente de los mitos de emergencia. Como he mencionado antes, el siete opera en oposición complementaria con el número uno. Esto se manifiesta abiertamente 209

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en el mito de Chicomoztoc, en el que siete grupos étnicos emergieron en el transcurso del tiempo de una sola caverna-matriz. Pero también hay referencias importantes a los caracteres recíprocos de los números uno y siete en los nombres de dos pares de gemelos en el Popol Vuh, aunque aquí no tiene que ver con la etnicidad o la organización sociopolítica, sino más bien con el ritual de 260 días o el calendario adivinatorio. Por tanto, también se relaciona con el ciclo de Venus en su apariencia como estrella de la madrugada y de la tarde, el descenso aparente del planeta hacia el subsuelo, su reaparición heliaca en el cielo y el abarcamiento de todos estos fenómenos numéricos y naturales en la forma de dos pares de gemelos: ambos tienen un uno y un siete como prefijos numéricos en sus nombres. Este carácter complementario se muestra en el hecho de que en el Popol Vuh los gemelos de un par se llaman Uno Muerte (jun kame) y Siete Muerte (wuqub’ kame). Ellos son los primeros y segundos señores de Xibalba, el inframundo maya, nombrados por dos días en el calendario adivinatorio. “Al colocar la cabeza cortada de Uno Hunahpu en un árbol, ellos iniciaron las apariencias de las estrellas de la tarde del planeta Venus, que empieza en los días llamados Muerte” (Tedlock 1996: 351). Correspondientemente, los gemelos del otro par son Uno Hunahpu (jun junajpu) y Siete Hunahpu (wuqub’ junajpu). Ellos también llevan los nombres de dos días en el calendario adivinatorio y son los hijos mayor y menor respectivamente de Xpiyacoc y Xmucane, el par creador original, considerados como los patrones de ajq’ ij; en otras palabras, los adivinos y los sacerdotes calendáricos. Uno Hunahpu y Siete Hunahpu también son el padre y el tío de los gemelos héroes Hunahpu y Xbalanque (Tedlock 1996: 351, 361). “Al traer el rostro del difunto Siete Hunahpu nuevamente a vida, los gemelos iniciaron la aparición de estrellas matinales del planeta Venus en los días nombrados Hunahpu” (Tedlock 1996: 351). Tedlock además hace la importante observación de que aunque Uno Muerte y Siete Muerte se tratan en el Popol Vuh como dos personas, al igual que Uno Hunahpu y Siete Hunahpu, existe una identidad entre los gemelos de cada par porque “uno y siete representan todo número posible, que aparecen como primero y último entre los prefijos numerales de cualquier nombre de los días” (Tedlock 1996: 351). Al connotar el primero y el último, uno y siete significan la idea de “todo que abarca” o “totalidad”, tanto como siete simboliza la idea de “la singularidad” en la cosmología rarámuri y en la leyenda de Chicomoztoc, como se explicó anteriormente. 210

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Para hacer estas asociaciones numéricas más claras, una explicación más completa es necesaria. La razón de por qué los números uno y siete están emparejados en los nombres de los gemelos en el Popol Vuh es que están hermanados en la estructura esencial de lo que Miller y Taube (1993: 48) afirman que es el más antiguo y más importante, además del más común, de los varios calendarios usados por los mesoamericanos antiguos, específicamente el calendario adivinatorio compuesto de 13 prefijos o coeficientes numéricos que se emparejan con 20 días de nombres diferentes, la intercalación que rinde un almanaque de 260 días (13 x 20 = 260). Ha sido sugerido que los 260 días relatan el periodo de incubación humana (Miller y Taube 1993: 46, 48), el ciclo de agricultura en las tierras altas de Guatemala o el ciclo de la siembra de maíz (Malmström 1973). Aunque el origen del calendario de 260 días está en discusión, su influencia en Mesoamérica no, y aunque este calendario ritual o adivinatorio se conoce por otros nombres –tzolkin en yucateco, cholq’ ij en quiché, tonalamatl en náhuatl, etc.– su operación era la misma por toda Mesoamérica. Por eso, en el Popol Vuh Uno Muerte es el gemelo de Siete Muerte, tanto como Uno Hunahpu es el gemelo de Siete Hunahpu, porque el uno y el siete son estructuralmente homólogos en términos de significar ‘primero’ y ‘último’ en el calendario adivinatorio mesoamericano. Ya que el siete es el último prefijo numérico que se empareja con un día antes de regresar al número uno, los números señalan el fin de un ciclo y el comienzo de otro, precisamente de la forma en la que ambos se representan en el MC2 y en la Historia Tolteca-Chichimeca y en la leyenda de Chicomoztoc con la emergencia de siete grupos étnicos de una gran caverna-matriz. Para ilustrar esto usando el cholq‘ ij, es decir, los nombres de los días en el calendario adivinatorio quiché, que es el idioma en que el Popol Vuh fue escrito, será útil la Tabla 1. Tabla 1. Calendario ritual de 260 días, que muestra los 20 nombres de día y los 13 coeficientes en quiché B’aatz’ Ee Aaj I’x Tz’ikin Ajmak

1 2 3 4 5 6

8 9 10 11 12 13

2 3 4 5 6 7

9 10 11 12 13 1

3 4 5 6 7 8

10 11 12 13 1 2

4 5 6 7 8 9

11 12 13 1 2 3

5 6 7 8 9 10

12 13 1 2 3 4

6 7 8 9 10 11

13 1 2 3 4 5

7 8 9 10 11 12 211

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Jerome M. Levi No’j Tijaax Kawoq Ajpu’ Imox Iq’ Aq’ab’al Kan K’aat Kame Keej Q’anil Tooj Tz’i’’

7 8 9 10 11 12 13 1 2 3 4 5 6 7

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 1

8 9 10 11 12 13 1 2 3 4 5 6 7 8

2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 1 2

9 10 11 12 13 1 2 3 4 5 6 7 8 9

3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 1 2 3

10 11 12 13 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 1 2 3 4

11 12 13 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

5 6 7 8 9 10 11 12 13 1 2 3 4 5

12 13 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

6 7 8 9 10 11 12 13 1 2 3 4 5 6

13 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

Empezando con el día B’aatz’ (que en 2006 correspondió al 27 de junio) y continuando día por día leyendo verticalmente los nombres del día y los coeficientes numéricos –en otras palabras, 2 Ee (el 28 de junio), 3 Aaj (el 29 de junio), 4 I’x (el 30 de junio)–, 20 días más tarde se llega a 7 Tz’i (el 16 de julio). Correspondientemente, si uno lee la tabla horizontalmente, manteniendo constante el nombre del día, uno y siete nuevamente se reflejan uno en el otro, como el primero y el último porque en la vuelta de los 260 días el siete es el último coeficiente numérico con cualquier día antes de regresar al uno, progresivamente siendo 1, 8, 2, 9, 3,10, 4, 11, 5, 12, 6, 13, 7. En otras palabras, si empezamos con 1 B’aatz’ (el 27 de junio de 2006), veinte días más tarde llegamos a 8 B’aatz’ (el 17 de julio), seguido 20 días más tarde por 2 B’aatz’ (el 6 de agosto), hasta que se llega 260 días más tarde al 7 Batz (el 13 de marzo de 2007). Aquí lo he ilustrado con B’aatz’ (el nombre de día que significa una carreta de hilo alrededor de un bastón y, por tanto, simulando el curso del tiempo y su carácter cíclico) pero, de hecho, daría el mismo resultado con cualquier nombre del día. Si la tabla se lee horizontalmente, el último número antes de regresar al uno para cualquier nombre de día, es siempre siete. Consecuentemente, los números uno y siete son efectivamente el alfa y el omega del sistema entero; para comunicar la idea de todas las combinaciones posibles de los 20 días emparejados con los 13 coeficientes numéricos, la manera de decir “todo número” no es uno y 13, sino más bien uno y siete. 212

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Por tener al uno y al siete como prefijos numéricos en sus nombres, las dos parejas de gemelos se convierten en los “dueños de toda muerte”, por un lado; y en los “dueños de toda vida” (señorío, poder de caza, poder regenerativo, habilidades chamánicas, habilidades curativas, autoridad legítima), por el otro. Agreguemos a esto la posición intermedia que el siete tiene numéricamente (entre uno y 13; 6 + 1 + 6) y que sugiere que el número siete es el fin que prepara la próxima renovación, como nombre del día llamado Aq’a’bal’ que en la lectura adivinatoria quiere decir “la oscuridad antes del amanecer”. Esto nos regresa al Popol Vuh para sugerir que las personas con un uno y un siete en sus nombres son gemelos, y que en la primera vuelta Uno Hunahpu y Siete Hunahpu (jun junajpu y wuqub’ junajpu) muestran por sus nombres que ellos comenzarán y terminarán en el inframundo y que la muerte les sigue, porque 1 Ajpu’ (jun ajpu’) está seguido en la cuenta adivinatoria por 7 Muerte (wuqub’ kame’), tanto como 7 Ajpu’ (wuqub’ ajpu’) está seguido por 1 Muerte (jun kame’), que es la prefiguración calendárica, o mejor dicho, la predestinación de su fallecimiento.2 Los números uno y siete están hermanados de una manera más, indicando que los coeficientes simbolizan la totalidad. El hecho de que el siete representa la singularidad o unidad se confirma por una referencia quiché al universo, que es wuqub’ chumil, es decir, ‘siete estrellas’, que –como en la cosmología rarámuri– quiere decir que tiene siete niveles. La reciprocidad entre uno y siete también se demuestra de otra manera por los nombres de día del primero y el último día de los últimos siete días del calendario ritual. Tanto como el 31 de diciembre es nuestro último día del año, así también Siete Perro (7 Tz’i’) es siempre el último día en el cholq’ ij, y siete días antes es Uno Serpiente Emplumada (1 Kan), como es nuestro 25 de diciembre. Pero mientras que el 25 de diciembre y el 31 de diciembre normalmente no mantienen fuertes connotaciones simbólicas relativas entre ellas, la combinación específica de los nombres de día y coeficientes numéricos en Uno Serpiente Emplumada y Siete Perro son de enorme importancia cosmológica.3 2 Quiero darle las gracias a Duncan Earl por relatar que el concepto quiché de las ‘siete estrellas’ significa los siete estratos de los cosmos y que el fallecimiento de Uno Hunahpu y Siete Hunahpu está indicado en sus nombres, en referencia a la cuenta adivinatoria (comunicación personal, 9 de junio de 2006). 3 Claro, el 25 de diciembre es celebrado como el “cumpleaños” de Cristo, tanto como el 31 de diciembre se inaugura el nacimiento de un nuevo año. Así, como entre los mayas,

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La razón de por qué Uno Serpiente Emplumada se empareja con Siete Perro encaja con la última semana de la vuelta del calendario, lo cual queda mucho más claro en la mitología azteca. Allí Quetzalcóatl, la serpiente emplumada, el Señor de la Estrella Matutina, va acompañado por su gemelo, Xolotl, el perro, el Señor de la Estrella de la Tarde, al descender hacia el inframundo para rescatar los huesos humanos que, en efecto, son “semillas” simbólicas de creaciones anteriores, para formar un pueblo nuevo a su regreso al mundo superior. En otras palabras, Uno Serpiente Emplumada y su gemelo Siete Perro son análogos en la vuelta anual a Uno Hunahpu y Siete Hunahpu, por un lado; y Uno Muerte y Siete Muerte, por el otro, en la representación del descenso divino y la emergencia del inframundo, y así los levantamientos heliacos de Venus en la forma de las estrellas de la mañana y de la tarde. Es decir, que igual que en el Popol Vuh, el siete y el uno gobiernan el descenso de los planetas hacia el inframundo, su reemergencia posterior y los ciclos del tiempo; así también, estos mismos números señalan la emergencia y el amanecer de una nueva época en Chicomoztoc, cuando la salida de siete pares de antepasados de una gran cueva prepara el nacimiento de siete personas de siete matrices subterráneas. En efecto, todo este juego de números en el sistema calendárico y en el Popol Vuh se genera del carácter primario del 13 relativo al 20, porque siete los separa, precisamente como el siete está numéricamente en medio del uno y el 13, que algunos quiché ajq’ ij’ contemporáneos (adivinatorios, guardianes del día) enlazan con el simbolismo de la serpiente. Según los quichés contemporáneos, se usan 13 numerales porque una serpiente de cascabel madura tiene 13 cascabeles. (Otros ajq’ ij dicen que 13 se usa porque está indicado por la mano humana: 12 dígitos dedales y un pulgar; mientras otros reclaman que la razón es porque existen 13 articulaciones principales en el cuerpo humano: tobillos, rodillas, caderas, muñecas, codos, hombros y cuello.) Los ajq’ ij’ explican que los humanos “son como una pila” con polos positivos y negativos, entre los cuales oscilamos durante el transcurso del la última semana en nuestra vuelta calendaria se coloca entre corchetes por dos eventos cosmológicos con siete días de diferencia. Consideración adicional de correspondencia entre nuestro propio calendario y el de los mayas va más allá del alcance de esta investigación. Pero un estudio del significado primario del número siete en calendarios globales puede ser una investigación que valga la pena llevar a cabo. 214

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tiempo.4 Esto se correlaciona con las ondulaciones de una serpiente, que –dicen– corresponde a los 13 coeficientes numerales. Consecuentemente, al enseñar el sistema adivinatorio, algunos ajd’ ij’ dibujan una serpiente enroscada, colocando los números por arriba y por debajo de cada curva desde la cabeza hasta el rabo, en la secuencia de 1, 8, 2, 9, 3, 10, 4, 11, 5, 12, 6, 13, 7 que ilustra los coeficientes numéricos de regreso por medio de la vuelta completa del calendario, manteniendo el nombre del día constante (Figura 2), o de 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, ilustrando los coeficientes numéricos de los días diferentes para un periodo de 20 días. Figura 2. La cuenta de los días como serpiente

Lo anterior demuestra cómo el uno y el siete constituyen el alfa y el omega del almanaque, y así la estructura ritual entera del tiempo; mientras que la segunda imagen muestra cómo el siete ocupa el punto medio del progreso de 1-13. La idea de que el siete es centralmente importante en ambas cuentas, o en el punto medio numeral o en el último punto antes del regreso a uno, y también indicado por el hecho de que un contraste conceptual está hecho entre los días así tomando los numerales 1-6, llamados ala’ j taq q’ij, que significa ‘días menores’, mientras que esos con coeficientes 8-13 se llaman nima’q taq q’ij, o ‘días mayores’. Se señala que, debido a que el siete es intermediario en la distinción entre días mayores y menores, no puede ser reducido a ninguno de los dos lados y por eso es Necesito expresar que el análisis que sigue hubiera sido imposible si no fuera por las instrucciones que recibí, en febrero-marzo de 2006 y 2008, de Audelino Sac Coyoy, Celso Delfina Saquic y otros ajq’ ij quichés (chamanes, adivinos, sacerdotes calendarios, guardianes del día) en el pueblo de San Andrés Xecul y Xela, en referencia a la operación de su antiguo almanaque adivinatorio de 260 días. 4

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singularmente significativo como mediador en la cuenta. Generalmente, los quichés ájq’ij’ declaran que el número siete define “el punto de equilibrio” no solo en el calendario adivinatorio, sino también en algunos diseños cruciformes de textiles compuestos de 13 cuadrantes, donde el séptimo cuadrante aparece en el mismo centro del motivo.5 El simbolismo del centro o de en medio, las imágenes de serpientes de cascabel y la interacción entre 1, 7 y 13 se representan en las primeras escenas del MC2. Allí, en la esquina superior izquierda, se observa que lo intermedio entre la emergencia de Chicomoztoc (un centro metafórico o “lugar medial”) y la representación de una nueva ceremonia de fuego que ilustra una nueva época o comienzo, es llevado a cabo debajo de un “dosel sagrado”, cuatro serpientes de cascabel enroscadas están representadas cerca de las manos de cuatro hombres sentados, y adentro del dosel sagrado hay 13 estacas o flechas votivas, con la séptima ocupando la posición medial; de este modo, por toda Mesoamérica parece haber un mensaje esencial de que estas, tanto como las imágenes cuatripartitas, son básicas para la conceptuación del espacio horizontal. Por otro lado, el simbolismo heptagonal es fundamental para la estructura adivinatoria (versus solar) del tiempo. El significado irreducible del número siete, al querer significar nuevos ciclos del tiempo en el calendario ritual de 260 días, se manifestó no únicamente en el juego del almanaque adivinatorio, sino que también dictaba la estructura arquitectónica y los recintos rituales sagrados. Quizá en ningún lugar es más obvio que en Toniná, un sitio maya del Clásico tardío en Chiapas. De acuerdo con el cartel colocado por el Instituto Nacional de Antropología e Historia (inah) a la entrada del sitio, “en el apogeo de su gloria, alrededor de 900 A.D., la estructura piramidal de Toniná se compuso de siete plataformas y trece templos; una escalera central que va al templo de los Espejos Fumantes, que tiene un total de 260 escalones”. En total, el número de plataformas, templos y escalones significa que el corazón de la ciudad era básicamente un calendario ritual grande, espectacular y público; y continúa: “nombrado por los pueblos indígenas en tzeltal, Toniná quiere decir la Casa de Piedra. Metafóricamente, el nombre se refiere a la casa de las luces celestiales y las deidades del tiempo; Toniná era un sitio de calendarios 5 Estoy en deuda con Audelino Sac Coyoy de Quetzaltenango, Guatemala, por esta observación.

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y rituales […] De los cuatro templos de la séptima plataforma, los sacerdotes y los nobles manejaban las cuatro regiones del cielo, luchaban contra la oscuridad y mantenían el orden en referencia al fenómeno celestial”. El punto crítico para observar es que el número siete era de importancia ritual para los mayas clásicos que diseñaron la arquitectura de Toniná, ya que allí representaba la misma cosa que para los aztecas, que trazaron sus orígenes a las siete cuevas de Chicomoztoc. Es decir, en referencia a la dimensión temporal, el número siete literalmente era de importancia “central” por su simbolismo de la totalidad del tiempo, por el abarcamiento del calendario y la vuelta perenne de un nuevo ciclo cósmico. Dada la preocupación por el tiempo y los ritmos calendáricos adivinatorios en Toniná, es significativo que la última fecha de la cuenta larga de cualquier monumento maya esté ubicada allí, en el monumento 101, archivando el final del periodo Clásico maya en 909 A.D. El simbolismo del siete en el suroeste de Estados Unidos Procediendo nuevamente hacia el norte, en el suroeste de Estados Unidos, es muy digno de mención que el siete se encuentre de nuevo como número sagrado que representa conceptos similares, si no idénticos, a los de Mesoamérica, tal como la totalidad cosmológica, la emergencia y la idea de equilibrio o la posición intermedia. Los zuñis de Nuevo México consideran al siete un número sagrado porque connota “la totalidad” y “el centro” en referencia a la dimensión espacial. Así, en contextos rituales, el espacio horizontal se denota por los cuatro puntos cardinales; el espacio vertical, por zenith y nadir; y la intersección de estos puntos es el centro, lo que da forma a siete puntos en total. Tomando como base las observaciones realizadas tanto por Caso como por Cushing, Jane Young hace más conexiones entre las deidades de maíz femeninas de los aztecas y los zuñis alrededor del número siete: Es notable que la diosa azteca del sustento, Chicomecóatl [literalmente, ‘Siete Serpientes’], también se llamaba ‘Siete Mazorcas de Maíz’ (Caso 1958: 45) –un paralelo llamativo para las siete Doncellas del Maíz asociadas con Paiyatamu en zuñi–. Estas siete doncellas representan el maíz en los colores de las seis direcciones más el centro, que se representa por el maíz dulce (Cushing 1896: 433) (Young 1994: 118). 217

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Agreguemos a esto que en la lista azteca de los Trece Señores de los Días, el día siete se identifica con el Señor Cinteotl, la deidad masculina del maíz, que tiene la misma decoración facial que el dios maya del maíz de los últimos años del Posclásico (Miller y Taube 1993: 62). Existen evidencias adicionales que conectan el símbolo del maíz con el número siete en Mesoamérica y en el suroeste de Estados Unidos. Hay que recordar, por un lado, la asociación entre los mitos de emergencia y la agricultura y, por otro, cómo las cosmogonías azteca y maya relacionan simbólicamente los huesos del inframundo de los ancianos con las semillas de las nuevas creaciones, lo cual sugiere un conjunto más de asociaciones. Es decir, que los antepasados que brotan de la tierra en Chicomoztoc podrían ser esencialmente encarnaciones antropomórficas de siete semillas de maíz, que a su vez podrían representar los siete puntos del universo: Este, Oeste, Norte, Sur, Zenith, Nadir y Centro. De nuevo, el siete es una manera de sumar todo, de decir “el todo”, “lo entero” o “la totalidad”. El simbolismo del siete en relación específica con la mitología de emergencia se manifiesta entre los hopis de ciertas formas que recuerdan a Chicomoztoc. Según Frank Waters, en el pueblo de Oraibi Viejo, durante la ceremonia Powamu, los dos kachinas más sagrados, Eototo y Áholi siempre se detenían en el sipápuni, el pequeño hoyo que representa el lugar de emergencia, en la plaza enfrente de la Kiva Serpiente […] [donde ellos] simbólicamente designaron los siete mundos sucesivos en este universo y vertieron el agua en el sipápuni para purificar las rutas de emergencia del hombre entre todas las etapas de existencia evolucionarias (Waters 1977: 216).

La referencia aquí a los siete mundos sucesivos de emergencia también hace recordar a los siete estratos del cosmos rarámuri y la noción quiché de las “siete estrellas”, por lo cual ellos también se relacionan con los siete niveles del universo, es decir, las siete estrellas que componen la Osa Mayor, que parece estar el 13 de agosto en el cielo de los mayas (significativo porque el 13 de agosto de 3114 a.C. es la fecha en el calendario gregoriano que marca el comienzo de la creación según los mayas antiguos); en todos estos casos, el número siete es un símbolo del origen, de lo entero o de la totalidad en dimensiones espaciales y temporales. Un parecido aún más sorprendente al mito de emergencia y migración de Chicomoztoc es la asociación del número siete con las leyendas de 218

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emergencia y migración del clan del Arco entre los hopis, que hacen referencia al lugar de fundación u origen llamado Siete Cuevas (Púpsövi): Cuando los miembros del clan [del Arco] llegaron, ellos primeramente se establecieron en un lugar llamado Púpsövi (‘Siete Cuevas’). Estas cuevas o pueblos comunes en los cuales vivían se llamaban Pamösi (‘Vapor de Agua’ o ‘Niebla’), Wáki (‘Lugar de Escape’), Taiowa (‘Deidad Supremo’ o ‘Dios del Sol’), Pávati (‘Agua Clara’), Hopaqa (‘Caña Grande’), Wikima (‘Ser Guiado Adelante’), Alósaka (‘Deidad de la Sociedad de Dos Cuernos’). Se iban reproduciendo y prosperando en su larga migración al norte para alcanzar y reunirse con los otros clanes. Su ruta se extendía por la parte central de México. Por el camino hicieron siete paradas, estableciendo un pueblo en cada parada, en los cuales vivieron por varios años. Le dieron a estos pueblos los nombres de sus primeros pueblos-cuevas en Púpsövi (Waters 1977: 90-91).

Las perspectivas hopis sobre las conexiones entre Mesoamérica y el suroeste de Estados Unidos son documentos bien interesantes. Una fascinante tesis de maestría en antropología titulada Hopi y Quetzalcóatl: ¿Existen conexiones? fue recientemente escrita en la Universidad de Arizona del Norte por el difunto hopi anciano y miembro del clan de la Serpiente, Ferrell Secakuku, que intentaba iluminar las creencias hopis de que algunos pueblos habían migrado originalmente de México, con referencia específica a las continuidades en el simbolismo de la serpiente entre los hopis y Mesoamérica. Secakuku escribe: La historia oral hopi dice que algunos clanes hopi[s] migraron de un lugar llamado Palatkwapi, el ‘Pueblo del Montículo Rojo’, que ellos creen que puede estar localizado en alguna parte de Mesoamérica. Los ancianos hopi[s] dicen que los clanes originales trajeron prácticas religiosas, creencias e insignias reales, incluyendo la religión de la serpiente (2006: 2).

Su tesis examina “semejanzas y enlaces entre los hopi[s] en el suroeste [de Estados Unidos] americano y los maya[s], tolteca[s], azteca[s] y otras culturas tempranas en Mesoamérica, con énfasis en las creencias y las imágenes de la culebra y la serpiente” (2006: 2). En el verano de 2006, Secakuku visitó México, y como parte de su viaje fue a Teotihuacán, en donde me reuní con él y con algunos de los miembros de su comité. Él estuvo interesado especialmente en visitar el templo de la Serpiente Emplumada, por razones personales y profesionales: después de obtener el permiso de los guardias, realizó una pequeña ceremonia 219

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y depositó allí las plumas de oración que habían sido confeccionadas por sus compañeros del clan de la Serpiente en la kiva (cámara ritual) y enviadas con él específicamente para ser ofrecidas en el templo de la Serpiente Emplumada, en reconocimiento a que el sitio se enlazaba históricamente al clan hopi de la Serpiente y su religión. Secakuku concluyó su tesis con un pasaje en el idioma hopi, que tradujo de la siguiente manera: Éramos un pueblo, vivíamos juntos y por ensayo y error obtuvimos una variedad de conocimientos: canciones, enseñanzas, cómo obtener objetos materiales. Y por fin nuestra religión se convirtió en una entidad entera, todo por interacción común como una sociedad. Se referían a estos dichos muchas veces durante los años de mi crianza. Creo que éramos un pueblo viviendo junto en la misma región. Hablábamos el mismo idioma, practicábamos las mismas creencias y compartíamos una y la misma cultura antes de dividirnos en varios grupos étnicos. El acto de escuchar estos cuentos, de experimentar y vivir la vida hopi y de ver las grandes pirámides de Teotihuacán, en México, y de aprender sus historias, apoya mi teoría de los clanes hopi[s], incluyendo las conexiones del Tsu’ngyam [el clan de la Serpiente] en Mesoamérica. Esta teoría también se apoya por encuentros arqueológicos en Teotihuacán y en otros lugares de Mesoamérica, y en el suroeste de Estados Unidos, donde los mitos se pintaban en las cerámicas, se grababan en las estelas, se golpeaban en las paredes de roca y se recitaban en las maneras antiguas (2006: 94).

Por medio de las interpretaciones hechas por Secakuku de algunos de los antepasados hopis, los cuales consideró que originalmente fueron “un pueblo” en Mesoamérica que se dispersó en grupos étnicos diferentes en el curso de sus andanzas, es tentador ver aquí una referencia metafórica de la gran matriz de Chicomoztoc, cuyos hijos nacidos secuencialmente, los que al principio son aparentemente chichimecas, igualmente se dividen durante el transcurso del tiempo en grupos étnicos diferentes. El simbolismo de Chicomoztoc, sin lugar a dudas, aparece en el mito y ritual hopis y porque los aspectos de la leyenda de migración son de hecho apoyados por análisis arqueológicos (Bernardini 2005; Hays-Gilpin, comunicación personal, agosto de 2004). Esta hipótesis puede ser de gran utilidad para los académicos que consideran que los mitos de origen y migración hopis tienen alguna historicidad (véase Levi 1988, sobre la historicidad del mito tzotzil-maya). En efecto, las imágenes de Chicomoztoc se pueden considerar como parte del corpus de las creencias y prácticas que vinieron con los clanes hopis cuando migraron al 220

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norte de Palatkwapi, la Ciudad Roja del sur, donde sea que se localice; tal vez incluso en Mesoamérica. Sin embargo, más sorprendente que todos estos datos, en términos de las relaciones que se generan con Chicomoztoc, es la evidencia iconográfica en el suroeste de Estados Unidos de un mito de origen que se enlaza específicamente con la representación de siete humanos saliendo de una cueva-matriz. Esto se indica por una vasija de cerámica Mimbres, pintada negro sobre blanco, del periodo Clásico (1000 a 1150 A.D.) del suroeste de Estados Unidos de Nuevo México, que muestra a las personas en un cuenco de cerámica emergiendo de un sipapu (Carr 1979: 10) palabra hopi, como se dijo anteriormente, que designa el sitio de emergencia a este mundo de los humanos, quienes suben una escalera o caña desde una estrecha matriz simbólica del subterráneo. Tanto en la representación de Chicomoztoc en el MC2 como en la Historia Tolteca-Chichimeca se exponen a siete pares de antepasados prototípicos que emergen de una cueva y desde allí comienzan su migración; así también, los motivos del cuenco Mimbres muestran siete hombres que suben por un camino de una cueva-matriz o que salen por una apertura uterina similarmente sugestiva (Figura 3). Cualquier Figura 3. Motivo de emergencia en el cuenco Mimbres

Fuente: Carr 1979: 10. 221

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perspectiva lleva a la misma conclusión, específicamente, que la vasija Mimbres representa un tipo de mito de emergencia parecido al de Chicomoztoc. Marc Thompson (1994, 2006). ha argumentado convincentemente que la iconografía de mucha cerámica Mimbres, de hecho, refleja los temas mesoamericanos, específicamente unos asociados con el periodo maya Clásico tardío y Posclásico, con quienes fueron contemporáneos. El punto más interesante es que ahora podemos demostrar que no únicamente los mitos de emergencia en general, sino una versión específica de Chicomoztoc se extendía desde el sur de Guatemala hasta el norte de Nuevo México por lo menos desde hace mil años.

Conclusión Sugiero que las regiones son cosas que “se hilan”. Las regiones se hilan discursivamente por medio de hilos diversos del conocimiento y la investigación, elaborados mediante las varias disciplinas académicas, tradiciones culturales y formas literarias. Aquí me he esforzado para hilar la región conocida como el noroeste de México, tomando en cuenta la información de la etnología, la arqueología, la historia y la lingüística. Al hilar las hebras de culturas indígenas aparentemente tan diversas como los aztecas, mayas, rarámuris, huicholes, zuñis, hopis y otras, argumento que el mito de Chicomoztoc y su simbolismo, primariamente asociado con los pueblos de habla náhuatl del México central, de hecho puede asociarse a las religiones de muchos pueblos indígenas tanto antiguos como modernos, desde las selvas de Guatemala hasta los desiertos de Arizona. Sugiero –continuando con la metáfora textil– que Chicomoztoc puede ser un tipo de trenza dorada mitológica en la macrorregión mesoamericana-suroeste de Estados Unidos, que teje los hilos de las culturas de las dos regiones mediante un sustrato común basado en el simbolismo de emergencia y la práctica de la agricultura del maíz, sobre la cual se basa indudablemente el mito. Dada la amplia distribución del motivo de emergencia de Chicomoztoc en Mesoamérica y el suroeste de Estados Unidos, estamos obligados a concluir que su prevalencia y amplia distribución es también una señal de su gran antigüedad e importancia fundamental por toda la región. Uno de los aspectos culturales más comunes y de mayor 222

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significado que une a Mesoamérica con el suroeste de Estados Unidos es el cultivo del maíz. Sugiero que la distribución geográfica de mitos de emergencia, como Chicomoztoc y el complejo de los símbolos con el cual se asocia, está relacionada de manera inexorable con la propagación de la agricultura del maíz. Los pueblos de habla utoazteca parecen haber tomado un papel clave en la difusión del mito Chicomoztoc y sus metáforas, especialmente cuando se recuerdan las recientes teorías lingüísticas que relacionan el movimiento norteño de los antepasados utoaztecas hacia el suroeste de Estados Unidos y su desplazamiento a Mesoamérica debido a las presiones demográficas causadas por el cultivo del maíz. Por razones que provienen de las imágenes de cuevasúteros como sitios de renacimiento, hasta las metáforas agrícolas que tejen los ciclos de los pueblos, plantas y planetas, he argumentado que Chicomoztoc es básicamente un mito sobre la agricultura, la siembra y la emergencia de los antepasados/semillas del subsuelo. Así también, se vio cómo el número siete trascendió las divisiones étnicas, de género, de tiempo y espacio, formando una singularidad de la totalidad entre sus varias partes. Esto puede incrustarse en el simbolismo del crecimiento y la floración del hombre: el calendario ritual de 260 días, conectado con el simbolismo del siete y relacionado a su vez con el periodo de incubación humana o con el ciclo de la siembra del maíz. En vista de lo anterior, también he mostrado que los chichimecas, el pueblo prototípico asociado con Chicomoztoc, no eran exclusivamente cazadores-recolectores como se cree popularmente, sino que también participaban en el cultivo intenso de plantas, por lo menos de tiempo parcial. Por otro lado, he demostrado que los rarámuris toman un papel sobresaliente para tejer estos hilos y madejas que los datos nos ofrecen. Lejos de estar aislado de las corrientes transculturales a su alrededor, este pueblo toma un papel vital en la mezcla cultural. De hecho, yo creo que ellos son indispensables para ayudarnos a hilvanar a Mesoamérica con el suroeste de Estados Unidos, ya que ambos ocupan la nepantla geográfica y cultural, es decir, el área entre una cosa y otra, el puro centro, conectando así a los dos epicentros principales de la florescencia cultural en América del Norte.

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II Los hilos como acción ritual

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LOS RIMUKÁ, ‘HILOS DE VIDA Y MUERTE’, ELEMENTO CARDINAL EN LA ETIOLOGÍA RARÁMURI1 Abel Rodríguez

Los rimuká son como hilos por los que anda la enfermedad. A veces uno sueña feo y otras bien; aunque alguna vez vienen los rarámuris que viven en la segunda casa de arriba. José María, especialista ritual de Narárachi, Chihuahua

A los pocos días de nacidos, y a lo largo de su vida, los rarámuris deben cortar de cuando en cuando los lazos que los unen con el mundo de las almas; de no ser así, ellos podrían enfermar e incluso morir. Estos lazos son los rimuká, los ‘hilos’ que tejen la continuidad social del mundo perceptible y el no perceptible. Desde aquel mundo no perceptible,2 conocido como el riwigachi, pueden provenir enfermedades producidas

Los rarámuris son la población indígena mayoritaria en la Sierra Tarahumara de Chihuahua. Asimismo, rarámuri es el endoetnónimo de los habitantes de nuestra región de estudio, el Alto Río Conchos. Según el inegi (2011), en el estado de Chihuahua actualmente viven unas 85 316 personas de tres años y más, hablantes de la lengua rarámuri; además de otros 1 864 en Sinaloa; 636 en Sonora; 558 en Durango, y al menos uno de ellos en cada estado de la República Mexicana. 2 La epistemología contemporánea habla de la “tiranía de la vista” al considerar que “estamos torpemente habituados a pensar que aprehender algo consiste en tenerlo ante nosotros” (Zubiri 1984, 2003). Desde este punto de vista llamo perceptible y no perceptible a las dos dimensiones espacio-temporales que otros llaman “visible” e “invisible”, o “tangible” e “intangible”. La razón principal es que los términos que propongo me parecen abarcadores del conjunto de los sentidos (vista, tacto, gusto, olfato, oído; atemperamiento, equilibrio, etc.) con los que el ser humano se relaciona con su entorno. A mi modo de ver, hablar de visible e invisible, tangible e intangible, empobrece la idea del acto del conocimiento humano remitiendo a un solo sentido, la vista o el tacto, por ejemplo. 1

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por los parientes fallecidos si se sueña con ellos; evitar este tipo de desgracia es vital para los rarámuris. Los rimuká, que unen a los rarámuris vivos con sus parientes difuntos, son cortados por los especialistas rituales por primera vez durante el wikubema, etapa liminal de agregación al grupo que, entre otras cosas, consiste en “presentar” a los infantes muy de mañana, al despuntar el sol, hacia los cuatro rumbos y “cortar los hilos” que los unen con los que han muerto. En posteriores eventos curativos se volverá a llevar a cabo este acto de “cortar los hilos”, cuyo objetivo fundamental es el de impedir los sueños con los que habitan, como veremos, la segunda casa de arriba. ¿En qué radica la importancia de estos “hilos” en el pensamiento simbólico de los rarámuris?, ¿cómo explican e interpretan los rarámuris del Alto Río Conchos3 este eterno retorno del “corte de hilos”?

Sobre el término rimuká Tanto Brambila (1976) como Hilton (1993) y Thord-Gray (1955) consideran que los términos rimugá, rimugapu o rimugápuma proceden de rimu, ‘sueño’; y gapuma, ‘trozar’ o ‘partir en dos’. Sin embargo, debido a que mis informantes me han sugerido las limitantes de la traducción que se ofrece como ‘trozar sueños’, quisiera hacer tres consideraciones a partir de mi trabajo etnográfico y proponer otra. En primer lugar, la voz rimuká es traducida al castellano por los rarámuris como ‘hilos’; sin embargo, el término sí debe proceder del verbo rimuma (soñar) porque su uso siempre está en relación con este acto; pero ¿cuál es la relación entre “hilos” y “soñar”? En segundo lugar, la partícula -ká es sumamente compleja; para la cual, por ejemplo, en su diccionario rarámuri-castellano Brambila ofrece 17 significados (y varias acepciones en algunos de ellos), uno de los cuales es ‘sombra’ (1976: 224). En tercer lugar, no es extraño que en el contexto de las conversaciones sobre los sueños los informantes señalen que durante el estado onírico las personas son tan 3 El Alto Río Conchos es una microrregión rarámuri que pertenece al municipio de Carichí, en el estado de Chihuahua. Ejidos como Tewerichi, Narárachi, Chinéachi, Wawachérare y Bakiachi forman parte de esta área cuyo sustrato histórico común se refleja en una variante lingüística similar, vestido, ciclo curativo-festivo y estructura de autoridades también muy similares.

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ligeras como el aire o que parecen sombras. Con estos argumentos no me parece descabellado sugerir que rimuká pueda ser traducido como ‘soñar sombras’ o ‘soñar con sombras’, puesto que cuando los rarámuris utilizan el término siempre se refieren a soñar con algún pariente fallecido. Esta situación nos remite a la idea de los antiguos nahuas del tonalli, cuando se señalaba que la “sombra” alejada en sueños visitaba sitios habitados por los muertos y los dioses, lugares a los que el hombre no podía llegar normalmente (López Austin 2008: 243). Pero aún no se resuelve el enigma de la traducción que los rarámuris hacen del término rimuká como ‘hilos’. Más de un informante me ha sugerido que, entre otras cosas, para ellos la sombra representa un elemento intermedio entre el mundo perceptible y el no perceptible. Por sus características (inaprehensible y etérea), la sombra representa un mundo distinto al del cuerpo (aprehensible y concreto), pero en relación uno con otro. Es muy probable que la sombra sea considerada como una especie de hilo que teje y une las dos dimensiones espacio-temporales que conforman el universo rarámuri. De allí que, en el sentido de la estrecha relación que hay entre los dos mundos (perceptible y no perceptible), y en el contexto de los sueños, para los rarámuris hablar de rimuká (‘soñar sombras’) es hablar de “hilos”.

Los rimuká en la etnografía La etnografía reciente señala que los rimuká son los hilos que conectan a las personas con el cielo (Pintado 2008: 205; Slaney 1991: 118, 149, 274; y 1997: 283), y se trata de hilos que se cortan, al menos tres veces al año, para evitar que caigan rayos (Pintado 2008: 207). Por su parte, Merrill (1992: 191) ha señalado que en Rejogochi, los rumugá (según la variante lingüística que él conoció) son hilos que se queman o cortan. El autor afirma que tal corte o quema se repite “en posteriores curaciones”, ya que los rumugá, o ‘hilos blancos’ “[…] continúan creciendo a lo largo de toda su vida. Cuando los rumugá tienen algunos metros de largo, se pueden envolver alrededor del cuerpo y causar enfermedad. Para evitar esto […] los doctores […] queman o cortan los rumugá de todos los participantes”. En una región limítrofe con la barranca, en Samachiki, Bennett (Bennett y Zingg 1978: 368) señalaba que estos hilos se cortaban aun antes de haber nacido los infantes. De acuerdo con este autor, la curación se 237

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realizaba con la intención de “cortar el alambre invisible que mantenía al feto ligado al cielo”. Sin este acto el niño podría no nacer. No obstante, al mismo Bennett le fue dicho que en otros lugares de la sierra, como en la ranchería de Guadalupe, esta ceremonia se realizaba cuando los críos ya habían nacido. A tres días de haber sido engendrado un niño (cuatro, si era niña), se llevaba a cabo la curación en la que el antropólogo estadounidense se limita a sugerir que estos “hilos” se quemaban. El hechicero consagra el tesgüino y sirve parte de él. Luego la familia se arrodilla delante del doctor, quien toma incienso (molewáka) y dibuja cruces en el aire, a los cuatro lados de cada individuo. A continuación coge tres palos de pino de tea (cuatro, en el caso de una niña) y traza más cruces al aire. Luego quema un mechón de pelo de la punta de la cabeza de cada miembro de la familia arrodillándose delante de él. Con la boca llena de agua, sopla una cruz sobre la cabeza de cada persona. La cura queda terminada de esta manera, y se continúa bebiendo tesgüino (Bennett y Zingg 1978: 369).

La importancia de profundizar en este aspecto de la mentalidad rarámuri radica en que se trata de una parte fundamental de la noción de “enfermedad” que todavía los tarahumaristas actuales estamos lejos de entender cabalmente. Las siguientes líneas intentan ser un complemento a la idea de los rimuká o ‘hilos’ que conciben los rarámuris en la región del Alto Río Conchos y contribuir al acercamiento de las nociones internas de enfermedad, curación y salud.

El origen de los rimuká Pues yo creo que los hilos vienen de arriba pero ya los traen todos los rarámuri[s] cuando nacen. Todos los niños chiquitos rarámuri[s] ya vienen con esos hilos; pues por eso pueden soñar. Nuestro Padre y nuestra Madre se los dan como les dan sus almas.4 Cuando nuestro Padre y 4 Merrill ha probado la multiplicidad de almas en el pensamiento rarámuri. Dentro de esta visión, dice el autor, “las almas del cuerpo son de dos tipos: almas grandes y almas pequeñas, la mayoría son almas pequeñas que residen, principalmente, en las articulaciones pero también pueden estar en otras partes del cuerpo” (1992: 139). Por nuestra parte, hemos encontrado que en el Alto Río Conchos los rarámuris consideran que los hombres tienen tres almas; y las mujeres, cuatro.

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nuestra Madre dicen: “Pues ya te hablan allá en la tierra, ya tienes que irte”. Así vienen los niños, y tal vez ya pueden soñar. Pero cuando sueñan con los viejos que ya se murieron, entonces tienen que ir con el que cura. Yo creo que los hilos hacen bien y hacen mal según sueñe uno.5

El origen de los rimuká corresponde al mismo origen de las personas. Las palabras de José María nos sugieren que el origen último de estos hilos reside en las capacidades que las deidades otorgan al ser humano para vivir aquí en la tierra. En tanto que las deidades otorgan las almas, las personas se ven favorecidas con la capacidad de soñar. Esta facultad integra los hilos que, aun cuando son continuamente “cortados”, conectan interminablemente a las personas con la dimensión de la que simbólicamente proceden: el arriba. Esto no es una contradicción porque, aun cuando los hilos son cortados con frecuencia, soñar con los parientes muertos es una posibilidad siempre latente y, en este sentido, la conexión entre el mundo perceptible y el no perceptible continúa y no desaparece. Los hilos continúan siendo el móvil de lo que ocurre a los vivos respecto del mundo de los muertos. Por eso, después de haber soñado, sea en la noche o en el día, para un rarámuri despertar contento o triste es un indicador de salud o de enfermedad.

Enfermedad-tristeza y salud-alegría Al enfermar un rarámuri, o al estar en el proceso de enfermar, la observación nos ha sugerido que hay una clara relación semántica tanto de la salud con la alegría (ga’nirigá) como de la enfermedad con la tristeza (omona, sewé). Desde esta perspectiva, sonreír y tener disposición de ánimo significa tener buena salud. Llama la atención que en lugares como San Rafael, San José del Pinal, Cerocahui, Piedras Verdes y otros Pe nejé ko ga’rá nata mapu rimuká norina paní gíte, nori be pa, ma paka ocherosa ru rarámuri. Ta kuruwi, sinéame ko ma norinaka rimuká napea; pe, nari, echiko rumúa umero ka. Keti Onó, keti Eyé are rimuká, mapureka iwigá are si cho. Keti Onó, keti Eyé anisáa ka: a bera mujé ko simí aminá wichí re’ré. Echi reká rarámuri norina a’rí rimúa e’ena are. Nori be, mapuarí rimúa e’ena chérame yúa mapuiki ma mukure pa, a’rí ko ba echi simea owirúame yúa mapugíte owáame a sí. Nejé ko ga’rá nata, rimuká ga’rá ju, chati ju ayena cho mapure biré rejói rimúa eyena (fragmento de conversación con José María, especialista ritual de Narárachi, Chih., 0704-09; registro, transcripción y traducción de Abel Rodríguez López). 5

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de la región conocida como Baja Tarahumara, los rarómari saludan diciendo kwira ga’niri (‘hola contento’), saludo que demuestra la relevancia que en este mundo tiene la disposición a la alegría. Por el contrario, la tristeza se relaciona con una alta probabilidad de estar enfermo o propenso a estarlo. Los rarámuris temen a la tristeza pues esta, como manifestación de la enfermedad, puede representar incluso una antesala de la muerte. Son concomitantes la tristeza y la enfermedad, así como la alegría y la salud, díadas que responden claramente a la lógica dual patente en otros tantos aspectos de la cultura. Estas relaciones se manifiestan también con claridad en diversas pautas de la vida cotidiana. La advertencia, por ejemplo, que los adultos hacen a los jóvenes a “no pensar tanto” es una exhortación cuya connotación principal es la posibilidad de enfermar por esta causa ya que, desde esta perspectiva, pensar demasiado en un asunto puede entristecer a las personas y, por tanto, enfermarlas. La pronta invitación a pasar con el especialista ritual, a quienes llegan recientemente a una curación festiva para ser “curados”, y la pronta respuesta de los invitados, aun no padeciendo enfermedad, son el marcador característico de una fuerte conciencia de la necesidad de ser curados continuamente; curación que implica, además, el corte continuo de los rimuká. Es necesario subrayar que la tristeza, manifestación de enfermedad, puede tener diversas razones. La principal, quizá, es haber tenido problemas con alguien reconocido como sukurúame (lit. ‘el que enferma’) quien, en oposición con el owirúame (lit. ‘el que cura’), es capaz de enfermar a las personas colocándoles piedras, gusanos, alambres o vidrios en el interior de su cuerpo o robando alguna de sus almas mediante el envío de alguno de sus ayudantes, como podría ser alguna ave convertida en koremá o ‘bola de fuego’. Sin embargo, entre otras razones, los rarámuris suelen enfermarse debido a los sueños. No son raros los sueños con seres como el witaru (serpiente del agua) que podría enredarse en el cuerpo de las personas y provocarles hinchazón de piernas o vientre. Pero un tipo de sueños que los rarámuris temen y que son causa también común de la enfermedad son precisamente los de haber soñado con algún pariente fallecido. Esto sugiere a los rarámuris que los ‘hilos’ llamados rimuká los ligan a ese mundo “no perceptible” al que todos deben ir algún día pero al que, mientras se está consciente de la vida perceptible, se suele temer. 240

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El riwigachi […] En la primera casa estaba Juan Bautista, las serpientes y otros animales con mucha agua. En la segunda casa estaban Jesucristo y las almas de los antiguos rarámuri[s]; no hay de los mestizos. Allí está muy bonito, hay muchas flores y cada quien tiene su casa, como aquí, pero está más bonito que aquí. En la tercera casa viven los que dicen los rarámuri[s] que son Padre y Madre, y las almas de los rarámuri[s] que no han nacido; pero ese no lo vi, solo sé […].6

Entre los rarámuris no existe propiamente un “mundo de los muertos”, más bien existe el riwigachi. De riwigá o rewigá (‘nombre’) y chi (‘lugar de’), algunos traducen el término riwigachi o rewigachi literalmente como ‘el cielo’ o ‘la gloria’ (Hilton 1993: 58; Brambila 1976: 471); evidentemente, el destino de los pagótuame (‘bautizados’) que han muerto. Otros, evocando la idea del cielo cristiano, pues también los mestizos van al cielo, lo traducen como ‘el lugar de los nombres’. Una razón para considerar así las cosas es que el término deriva del verbo riwama o rewama, ‘nombrar’ o ‘llamar’; término que se refiere al nombre personal que se otorga especialmente en la unidad de ritos de agregación (wikubema-bautismo), aunque el continuo cambio del nombre y contar con hasta cuatro de ellos demuestra que la designación personal al modo mestizo sigue sin ser tan relevante para los rarámuris. Por otra parte, al hablar sobre las “almas” que tiene un rarámuri, un informante de Narárachi las llama arewá y traduce el término al castellano como ‘personas’, empleando además el término iwigá como sinónimo de arewá. Estos términos, arewá, iwigá y wigá (formas propias para hablar de ‘alma[s]’), están claramente implicados en el término riwigachi o rewigachi que proviene, he dicho, del verbo rewama. Ya que en la mentalidad rarámuri las “almas” de estos tienen un destino final en el cielo, a mi modo de ver, 6 Echi goná, birera karí Juani batista asare, sinówi ma, ajaré cho namuti ko nirú, warú ba’wí sí cho manare ba. Okwára karí, Jesucristo asare anayáwari iwigá ayena cho, nari, ke nirúre ichabóchi. Echi goná we semati ju ku, weká sewá nirú, a’rí ko sinéame karí níwe, mapuregá jenaí ko ba, nari semarega aminá. Beikiara karíki onorúame, eyerúame ma eperé, echi ko rarámuri iwigá sí mapu ikí ke cho ochéroka jenaí ko ba, nori be pa ke tasi nejé reware echi ke, nejé ko machí (fragmento del sueño iniciático de un especialista ritual de Narárachi, Chih.; conversación grabada en cinta magnetofónica, en lengua rarámuri, con J. M. sobre cómo y cuándo empezó su trabajo de curar a los rarámuris; registro, transcripción y traducción de Abel Rodríguez López, 06-01-07).

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la traducción de riwigachi o rewigachi tiene que ver con algo así como ‘el lugar de las almas (rarámuris)’; no se trata estrictamente de un lugar de los muertos, sino del lugar a donde van y viven las almas de todos los rarámuris, de acuerdo con los informantes, no únicamente los bautizados, sino también “los rarámuris no bautizados, los no pagótuame”. Se trata de un lugar que está “aquí y ahora”, pero también a donde se va en definitiva algún día. De este modo, los rarámuris no están ligados a un mundo de los muertos literalmente, sino a un mundo “no perceptible” donde viven las almas de los que han muerto, quienes al morir “andan por aquí” pero a quienes, si se despide como se debe, mediante los nutema (tres para los hombres y cuatro para las mujeres) “se van a vivir allá para siempre”. Es con ese mundo, y las almas de quienes lo habitan, con el que los rarámuris, desde que nacen hasta que mueren, están ligados por los rimuká. Los informantes sugieren que en la segunda casa o cielo donde viven las almas de los rarámuris fallecidos todo existe como aquí y ahora, pero sugieren también que todo ser de este mundo perceptible (humano y no humano) tiene al menos un hilo que lo conecta con el mundo no perceptible.

Los rimuká en los seres no humanos Seres no humanos son tanto los animales como las plantas y cultivos, los astros (sol, luna, estrellas), las viviendas e incluso las herramientas de trabajo. Para los rarámuris, así como los hombres se enferman, los elementos no humanos también se enferman. Estas personas señalan que la enfermedad de una casa, por ejemplo, se caracteriza por su vejez, y “hay que curarla porque se está cayendo”, dicen. Los animales se enferman, a su vez, cuando no procrean, cuando parecen estar tristes o tienen diarrea (witabúa), y así lo evidencian; incluso las herramientas de trabajo se enferman y son curadas, por ejemplo, cada vez que con estas se ha hecho una sepultura o se va a sembrar. Ocasionalmente, los rarámuris curan a sus animales, y esta cura incluye el corte de sus rimuká. La misma exégesis indígena señala que la enfermedad aqueja incluso a onorúame y eyerúame (Padre y Madre) asociados con el sol y la luna, seres a los que los especialistas les atribuyen también rimuká, pues por medio de sus atributos antropomórficos también duermen y, por tanto, son susceptibles de soñar con sus parientes fallecidos, pues 242

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los tienen. Ellos también se pueden enfermar, y por ello se les alimenta y se les cura. Algunos rarámuris comentan que la formación de un halo luminoso alrededor de estos astros indica que están enfermos, a la vez que manifiesta su petición de que se realice el yúmar-tutuguri para ofrecerles alimento. Cuando los astros pierden su brillo son considerados como “enfermos”. Haber soñado con sus parientes fallecidos es también una probable causa de su enfermedad y hasta de su muerte. Para los rarámuris, el sol cada día evoca su muerte mítica, pues por la noche baja al inframundo; la luna, por su parte, muere cuando hay un eclipse. Los días posteriores al miércoles 27 de febrero de 2008, cuando, en Chinéachi Carichí, presenciamos por la noche un eclipse lunar, hubo una multiplicación de curaciones para la luna como yúmari-tutuguri. Aquella noche, algunos niños del albergue indígena, al cual está adjunta la casa que yo ocupé durante mi estancia de campo en aquel centro rarámuri, lloraban expresando lo siguiente: má mukure tamú eyéra, tamujé ko mukumea ayena chó… “Ya se murió nuestra Madre [la luna] también nosotros vamos a morir…” Durante la curación final del yúmari-tutuguri, los rarámuris curan el cosmos entero, y mientras los asistentes del especialista ritual lanzan los restos de las medicinas hacia los seis rumbos (incluyendo aquí el arriba y el abajo), el owirúame simbólicamente corta el aire con un cuchillo también hacia estos rumbos, lo que representa un corte entre el mundo de arriba y el mundo de abajo. Indudablemente, los rimuká representan el tejido que une al mundo perceptible con el no perceptible dando forma a un camino para que la enfermedad haga posible la concepción de un continuum social entre humanos y no humanos.

La enfermedad: trama de un continuum social humano y no humano En el Alto Río Conchos, el concepto de enfermedad trasciende a un ámbito más universal y prueba que este continuum social, mediante la extensión de la categoría “sujeto”, se extiende al cosmos entero. De este modo, el cosmos rarámuri se ve afectado por la posibilidad de la enfermedad que entreteje los ámbitos humano y no humano. Desde esta perspectiva, seres como el jíkuri y el bakánowa pueden pedir alimento por la deuda que hayan dejado los parientes ya muertos, falta ética 243

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heredada por los vivos.7 Una función positiva de los rimuká es que mantienen el recuerdo entre los vivos de los que han muerto. Debido a ello existe también la posibilidad de soñar con las almas de los difuntos con cuyo mundo se está conectado por medio de los hilos que, por tanto, son al mismo tiempo ‘hilos de vida’ e ‘hilos de muerte’. Ciertos sueños que los informantes me han confiado sugieren que para una buena parte de los rarámuris la enfermedad apunta, en la mayoría de los casos, al robo de una o varias almas en el sujeto enfermo/ triste. De este modo, tanto la enfermedad como la cura del ser humano podría explicarse al modo como se explica en la visión de los Cuna de Panamá, entre quienes la enfermedad “es pura ausencia del alma” y la curación es “un modo de restablecer su presencia en el cuerpo” (Severi 1996: 267). Al respecto, William Merrill afirma: Desde la perspectiva rarámuri, las personas permanecen sanas mientras sus almas estén contentas dentro del cuerpo y regresen a salvo de sus excursiones fuera del mismo [en los sueños, por ejemplo]. Cualquier cosa que altere esta situación expone la salud de la persona […] Las personas están en mayor peligro cuando una o más de sus almas son dañadas o capturadas por un ser maligno. Si las almas afectadas no pueden ser curadas o rescatadas, las personas morirán (1992: 168).8

No obstante, entre los rarámuris la noción de enfermedad humana, que no parte simplemente de la creencia en una disfuncionalidad corporal, parece ser aún más compleja. El simple sueño con algún pariente fallecido de quien, se dice, se pueden liberar rechazando la común invitación que él hace a seguirlo a su morada (el riwigachi), remite a los condicionamientos sociales del robo del alma, y esto coincide con las preguntas del especialista ritual a los enfermos acerca de incidentes y circunstancias personales, familiares y vecinales que podrían estar determinando el padecimiento. La necesidad de dar respuesta a las desgracias, principalmente a la enfermedad y a la muerte, se convierte en un determinismo meticulosamente codificado que, al modo en que acontece entre los 7 De acuerdo con Bonfiglioli, las curaciones motivadas por las ceremonias de jíkuri y bakánowa sugieren no únicamente una vuelta a la salud sino también al “camino del sol”, pues se vuelve a “caminar bien” puesto que también la enfermedad sugiere un error ético (2006a: 275; 2006b y 2008: 637-639, 645). 8 Los corchetes son nuestros.

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achuar, entre los rarámuris también “los protege tanto del sentido de la culpa, inculcado por las religiones de la salvación, como del sentido de injusticia, experimentado por espíritus más laicos cuando son tocados de manera inexplicable por la enfermedad” (Descola 2005: 233).

Enfermedad, una noción compleja El Cuadro 1 muestra los términos rarámuris empleados para referirse a los verbos curar y aliviar, y a los sustantivos salud y alma(s) con su respectiva traducción al castellano. Se trata de una terminología común, empleada tanto en Tewerichi como en Narárachi, Bakiachi, Sisoguichi, Choguita y Norogachi, es decir, en una extensa área de la Alta Tarahumara. El verbo más usual para hablar de ‘curar’ es owama, pero también oméama, un término que Brambila (1976: 403) traduce como ‘domingo’ o ‘día de fiesta’, aun cuando los rarámuris también nos han sugerido que oméa significa ‘curar’. De allí oméachi, en el que chi es un locativo o adverbio de tiempo que, de acuerdo con el contexto de que se trate, significaría ‘donde’ o ‘cuando’ se cura. Owama es un verbo del que deriva el término que se refiere al objeto que cura, la medicina (owáame, de allí owirúame, ‘el que dicen cura’). Pero en este análisis semántico quiero poner el énfasis en otro verbo, muy usual también, que emplean los rarámuris del Alto Río Conchos para preguntar sobre la salud recuperada por alguien que se encontraba enfermo. La relevancia del término radica en que los especialistas rituales lo expresan ante sus pacientes. Se trata del verbo sa’wimea, (lit. ‘aliviar’), cuyo uso requiere particularmente el auxiliar (ku-) antepuesto. En este caso, ku- es una partícula muy sugerente, ya que se trata de un auxiliar que denota la acción de ‘volver’, o ‘dar vuelta’, de algo o alguien. Cuadro 1 Rarámuri Owama Oméama, oméachi Owáame (Ku) sa’wimea* (Ku) sa’wí -sa’wí

Castellano Curar, medicinar Curar, cuando se cura, donde se cura Cura, medicina Lit. (Restablecer la salud) aliviar Lit. (Volver) la salud radical del verbo ‘aliviar’ Continúa…

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Abel Rodríguez Rarámuri

Castellano

Wigá Alma Iwigá Almas -wí Radical del sustantivo ‘alma’ Fuente: Registro etnográfico de Abel Rodríguez López. * No confundir con sawimea (sin saltillo), que significa ‘carbonizarse’.

Cuando los rarámuris practican la carrera de bola o ariweta es común escuchar que los espectadores recién llegados pregunten a los que ya estaban presentes si acaso ya volvieron a pasar o ya dieron vuelta los corredores.9 Al hacer esta pregunta, emplean la partícula ku-, del siguiente modo: Má ‘ ku’ ro’ íre rarajipame? (¿ya ‘dieron vuelta’ y regresan los corredores?). Del mismo modo, la pregunta que los rarámuris suelen hacer a quien le ha vuelto la salud es: Má ku sa’wire?10 (lit. ‘¿ya se alivió?’). Hemos dicho arriba que para los rarámuris la enfermedad es considerada principalmente como la ausencia del alma, o alguna de sus almas. ¿Cómo se construye el verbo (ku-) sa’wimea en el contexto de la pregunta por la salud recuperada después de estar enfermo?11 Ya hemos visto lo que significa la partícula ku- (‘volver’, ‘dar vuelta’). Ahora bien, la primera parte del verbo sa’wimea (sa-) sugiere que su origen está en la raíz del verbo sama, es decir sa-, que significa ‘oler’, y cuyo campo semántico comprende ‘respiración’, ‘aliento’ o ‘alma’. Los rarámuris afirman que el alma se ausenta del cuerpo o regresa a este sea por el aliento o por medio de la respiración. Mi principal informante señala que cuando alguien presenta dificultad para respirar es signo de la ausencia de alguna de sus almas; y, según Thord-Gray (1955: 198), el aliento es el alma. Por su parte, Merrill (1992: 145) afirma que algunos rarámuris le sugirieron que “todos los aspectos paralelos, como ‘aroma’, Recuérdese que este tipo de eventos se llevan a cabo en un circuito determinado con anterioridad por los contrincantes, y se conforma de un punto de salida y otro de llegada a gran distancia el primero del segundo. La carrera se realiza en un vaivén continuo por horas a estos puntos y sobre una complicada geografía serrana. 10 La terminación -re del verbo se refiere al tiempo pasado del indicativo. 11 Para el siguiente análisis procedo según las recomendaciones de Lionnett (2002, t. ii: 29), quien señala que, para analizar una palabra tarahumara, primeramente se despejan los afijos, “lo que queda es el radical o raíz verbal escueta. Un radical verbal puede estar constituido por la agrupación de varias raíces verbales […] su análisis se hará también a partir de su última sílaba, procurando identificar esta o el grupo de las dos últimas sílabas con alguna raíz verbal”. 9

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‘vapor’, ‘humo’, ‘lo que Dios toma’, ‘lo que toman los muertos’ [es decir, el aroma] deberían ser llamados ‘almas’, de un modo similar al adoptado por Lumholtz (1981: 301, 347) al escribir que Dios consume la ‘sustancia nutritiva’, o ‘alma’ de la comida que los rarámuris le ofrecen”, es decir, el aroma. Ahora bien, en la mentalidad de los rarámuris, dios consume el ‘alimento’ (o aroma de este, wigá) para seguir caminando con fuerza y no debilitarse, no enfermarse. Lo mismo sucede con los seres humanos, quienes deben alimentarse de aquello que les restablece el ánimo, la salud, la alegría. De este modo, quisiera sugerir que la partícula sa- (de sa’wimea) expresa la inhalación necesaria que el sujeto enfermo realiza en la recuperación de su ‘alma’ (la salud). Por otro lado, el radical del verbo sa’wímea (-sa’wí) contiene como segunda partícula, después del saltillo, el radical del sustantivo singular ‘alma’ (-wí). Si bien William Merrill, apoyado en Don Burguess, afirma que el término iwigá se emplea tanto en singular como en plural (Lumholtz 1981: 137, nota al pie 1), no debemos generalizar esta situación en la lengua de toda la región rarámuri. A mi modo de entender la lengua de las zonas norte y centro (Narárachi y Norogachi), los plurales de algunos sustantivos se forman añadiendo una i- antecedente al singular. Es el caso de chabochi, ichábochi (‘mestizo’, ‘mestizos’); chókame, ichókame (‘negro’, ‘negros’), etcétera. Se trata de una regla que mencionan incluso autores como Brambila (1983, 1976), Guadalaxara (1683) y Hilton (1993 [1959]), y en la socialidad de la lengua, tanto en Tewerichi como en Narárachi, es relativamente fácil escuchar que se pronuncia tanto el singular del término ‘alma’ (wigá) como su plural ‘almas’ (iwigá). De este modo, la pregunta que los rarámuris hacen a quien le ha vuelto la salud: Má ku sa’wíre? no representa simplemente la pregunta por la recuperación de la salud como se entiende en el contexto alópata, sino la pregunta, en una mentalidad distinta, por el regreso (o la vuelta) del ‘alma’ (o las almas) que se había ausentado del cuerpo y causado la enfermedad (naurí) o el dolor (okori) con que pudo haberse comenzado a estar enfermo (naúame). Si bien el dolor no necesariamente representa enfermedad, en algunos casos sí es el comienzo de esta y es signo de la aparente ausencia del alma. Finalmente, el Cuadro 2 nos proporciona una visión de conjunto y nos da una idea general sobre los principales padecimientos de los rarámuris atendidos por los owirúame (o, en su caso, por los médicos alópatas). 247

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Cuadro 2 Padecimiento

Causa

Especialista

Dolor de cabeza

Sukurúame (+)

Owirúame (++)

Dolor de garganta Dolor de pecho*

+

++

+

++

Dolor de corazón Dolor de estómago Dolor de huesos Imposibilidad de orinar Sueños con diversos animales Incrustación de gusanos, vidrios, alambres o piedras Robo de alma(s) Estómago, piernas o pies hinchados Deuda con el jíkuri o el bakánowa Corazón comido* Granos (sarna)*

Espacio curativo

Yúmaritutuguri

Medicinas Misagórike o meque (corazón de maguey), wasárowa (palo amarillo), sitagápi (palo colorado) [medicinas básicas (+++)], batari (maíz fermentado), morewáka (incienso) Otras: ba’wí (agua), eláka (nopal), koríki (chiltepil)

+, jíkuri

++

+

++

+ +

++ ++

+

++

+

++

Curación en casa

+++, extracción de males

+, Jíkuri, bakánowa, onorúame +, witáru

++

Jíkuri, Bakánowa Temazcal

+++

Sueños continuos ++ con familiares fallecidos Jíkuri ++

Jíkuri, Bakánowa

+++

Jíkuri

+++

Gusano

++

+++

Quemaduras

Embriaguez

++, médico cirujano Médico cirujano

Hospital**

Pomadas

Hospital

Cortadas diversas Neumonía*

Trabajo

Médico cirujano

Hospital

Plasmas, pomadas, antibióticos Antibióticos

Fríos

++, médico cirujano

Hospital

Antibióticos Continúa…

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Los rimuká, ‘hilos de vida y muerte’, elemento cardinal… Padecimiento Tuberculosis* Venérea Mentales

Causa Fríos, desnutrición Mestizos Mestizo

Especialista ++, médico cirujano Médico cirujano Médico cirujano

Espacio curativo Hospital Hospital Hospital

Medicinas Antibióticos Antibióticos Tratamientos diversos

Fuente: Registro etnográfico de Abel Rodríguez López. * Padecimientos asociados a cuadros similares y comúnmente considerados, por la mayoría de los rarámuris, como de incumbencia primera del owirúame. Sin embargo, en muchos casos se ve la necesidad de acudir con el médico cirujano, quien por lo regular favorece la salud de los pacientes con estos padecimientos y es parte de las causas por las cuales el especialista indígena ha perdido legitimidad en los poblados más aculturados. ** Equivalente a la unidad médica rural (umr), clínicas imss, ssa, hospital católico, protestante, etcétera.

Entre los rarámuris existe también el término lowíame, ‘el que es de alma chiquita’ (lit. ‘loco’), que connota acciones de niño y que los rarámuris comúnmente emplean para referirse a alguien que “no piensa bien” o actúa sin conciencia o en estado de embriaguez; como aquellos que hacen daño a otros (pelean, desean males a otros, etc.) o se dañan a sí mismos (suicidio) sin aparente razón. Otro tipo de enfermedades serían las afecciones mentales. Hasta donde he sabido, este tipo de padecimientos no son cosa común entre los rarámuris, aunque conozco el caso de un niño de Narárachi, de quien se comenta que seguramente cuando se lo llevaron a vivir a Ciudad Cuauhtémoc, Chih., y estuvo en la escuela durante un año, “por allá debieron [de] haberle dado algo de comer que lo dañó”. El caso es que el niño, de unos 12 años de edad (junio 2008), muestra un cierto retraso mental. Este caso, de acuerdo con los informantes, no puede ser tratado por el especialista ritual rarámuri. Como se enfermó en la ciudad, “solo un doctor de allá lo puede curar”, comentan. Esta plasticidad de convivencia de los especialistas rituales propios de los rarámuris con los médicos cirujanos actuales sugiere una explicación del porqué de la aceptación del bautismo, durante la época colonial, como una cura que favorecía la salud cuando aparecieron las enfermedades ocasionadas por las epidemias y los misioneros, identificados por los rarámuris del siglo xvii como los “hechiceros de los españoles”.12 Esta misma plasticidad de coexistencia explica en parte 12 Un capítulo dedicado a esta historia forma parte de la tesis de doctorado de quien escribe (Rodríguez López 2010).

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el porqué de la preminencia de los owirúame, pues ellos “conocen los caminos de la enfermedad” y únicamente ellos son capaces de curar los padecimientos de los rarámuris como es la “ausencia del alma” por haber soñado con un pariente fallecido. Ellos son actores fundamentales en la agregación de las personas al grupo mediante la aplicación del wikubema, rito en el cual cortan en los niños por primera vez sus rimuká. ¿Qué significa más exactamente este corte?

El primer corte de los hilos El rito curativo del wikubema, registrado por Ratkay (en González Rodríguez 1994: 229), quien en 1683 decía que los tarahumaras “ofrendaban al demonio a los infantes que veían nacer con largos intestinos”, sugiere que el corte de los rimuká es una práctica antigua. En la actualidad el primer corte de estos hilos, con los que los infantes nacen, se sigue realizando durante el wikubema. Es importante que los padres de los niños tengan todo preparado y el rito se realiza “cuando todo está listo”, lo que niega que haya un día específico para llevar a cabo este rito de iniciación. La etapa liminal consiste en “presentar” al pequeño muy de mañana, al despuntar el sol, hacia los cuatro rumbos, “cortarle los hilos” que lo unen con el mundo donde habitan las almas de sus parientes fallecidos, sahumarlo, nombrarlo, quemarle un poco la mollera más que el cabello, como símbolo del ofrecimiento; y, finalmente, darle a beber la medicina diluida en agua, o bien, unas gotas de maíz fermentado conocido como tesgüino. Puesto en dirección este-oeste, y frente a una cruz central en el pequeño patio ceremonial adjunto a la vivienda, cuchillo en mano, el especialista “corta” los hilos que unen al niño con el mundo no perceptible y que podrían ser causa de enfermedad en él. El acto se realiza haciendo cruces sobre ciertas terminales de los hilos: el pecho, el estómago, la espalda, los costados, los pies y la coronilla. Este último corte, dice un informante, obstruye los sueños con las almas de los difuntos. Los rarámuris creen que los hilos, más que crecer, son una ligadura constante con el mundo no perceptible en tanto que los muertos permanecen en la conciencia colectiva de los vivos y en tanto que estos últimos no hayan muerto. Fieles y especialistas coinciden en que los hilos no crecen constantemente y más bien siempre están presentes porque todo el tiempo está latente el peligro de encontrarse o soñar a 250

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los parientes difuntos quienes, en algunos casos, podrían enfermar a las personas. De allí el reiterativo corte, más que únicamente tres veces al año, cada vez que sea posible. De acuerdo con un especialista de Narárachi, estos hilos no se caracterizan por enredarse en el cuerpo de las personas del modo en que sí lo hace el witaru (‘serpiente de agua’), o del modo en que un sukurúame “amarra” los pies de un corredor de bola y por ello pierde la carrera. Esto sugiere que los hilos en sí no provocan la enfermedad, sino que son un medio que favorece su aparición. Nuevamente, coinciden algunos en señalar que la “quema” de la coronilla (mollera o algunos cabellos) no significa la quema de los hilos, sino el fortalecimiento de las almas por medio del fuego, como lo sugiere otro especialista, “pues están chiquitas”. En algunas ocasiones, los especialistas forman tres cruces a lo largo del cuerpo del niño (cuatro, si es niña). Al marcar de este modo a los infantes, además de un corte con el mundo no perceptible, se une a los pequeños con el mundo de los vivos en el que, simbólicamente, los números tres y cuatro representan a hombres y mujeres. La polaridad vida/muerte aparece una vez más relacionada con los rimuká. Posteriormente, durante este rito, el especialista sahúma al niño en medio de una fogata de wajorí (táscate) que desprende humo blanco, preparada momentos antes por el padre de la criatura al costado derecho de la cruz central del patio. El humo, dicen, preservará al cuerpo de la enfermedad. De este modo, tanto el cuerpo como la diversidad de almas en las personas quedan libres, por el momento, de las enfermedades y los rayos. Mediante el corte de los hilos los infantes han quedado libres, por así decirlo, de la amenaza del sueño, como se ha dicho, pero no hubo un corte definitivo con la segunda casa de arriba, donde habitan las almas de los rarámuris fallecidos, y sigue vigente su conexión con ellos. No obstante, en posteriores curaciones, en todas cuantas sean posibles, los rarámuris buscarán que los especialistas rituales vuelvan a cortar estos temidos hilos.

El eterno retorno del “corte de los rimuká” Mientras los niños permanezcan sanos no recibirán curaciones especiales, pero sí las medicinas cuando sus madres las reciban del especialista ritual, y esto incluye nuevamente el “corte” de los rimuká. El owirúame, 251

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quien encabezará la curación, se sienta en algún rincón de la vivienda, casi siempre junto al tambo (o a los tambos) u ollas de barro que contienen el tesgüino. Uno por uno, los rarámuris se acercarán a él, primero los hombres, aun los niños presentes, y luego las mujeres. La curación consiste en hincarse sobre una cobija dispuesta frente al owirúame, mientras él, con una taza que contiene meque (‘corazón de maguey’) diluido en agua, lo da a beber con una cuchara, tres veces a cada hombre y cuatro a cada mujer. A continuación, el especialista ritual toma un trozo de meque del recipiente y con él forma cruces sobre la cabeza del “paciente” en turno, lo mismo hace sobre sus hombros, el pecho y la espalda. Posteriormente, con un cuchillo en su mano derecha forma cruces, como cortando el aire sobre la coronilla, el pecho, los muslos y sobre los hombros de cada persona, expresando un veloz discurso en lengua rarámuri, en el que sobresale su alegría por que estén reunidos, y su petición a la deidad (onorúame) para que los proteja de toda enfermedad, de los rayos y de caer por un peñasco al caminar por la sierra. Al terminar, quien ha sido curado lo saluda de mano y le agradece diciendo matetera bá (‘gracias’). Todo este rito curativo es un momento en que se rememora la primera parte de la agregación al grupo, el wikubema, ahora condensado en este momento, volviendo así al origen de la identidad de la que el corte de los rimuká es una nota constitutiva.

Los espacios curativos del corte de los hilos El acto curativo, y en este el corte de los rimuká, se repite continuamente al final de todo acto ritual y ceremonial con carácter festivo. Sea jíkuri, bakánowa, nutema, yúmari-tutuguri, curación de siembras, viviendas y animales, y hasta en el comienzo de una reunión de trabajo, antes de empezar a beber colectivamente, o al arribar a la vivienda de quien cumple años, según algunos nombres preferidos del santoral católico (Candelaria, Juan, Corpus, Guarupa, etc.), todo el ritual, en general, y el corte de los hilos, en particular, parecen ser tanto una necesidad obligada como un acto querido. En este sentido, se capta un polo ideológico que convierte la búsqueda de la curación tanto en un deber como en algo deseable. Por un lado se exige a los recién llegados cumplir con la curación como si fuese una norma de la costumbre; y por otro, se cumple con ella como si se deseara encontrar el bienestar. 252

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Los rimuká, ‘hilos de vida y muerte’, elemento cardinal…

Pero la curación y el corte de los rimuká son de los aspectos que dan unidad al complejo ceremonial y ritual de los rarámuris en el Alto Río Conchos. Ceremonias como la Semana Santa y el ciclo matachín (diciembre-enero), integradas a este complejo, son espacios festivos en los que también se realiza el simbólico corte de los hilos. En ambos casos, hacia el final de estos dos ciclos, no únicamente los humanos, sino también los no humanos (viviendas, animales, campos), son curados y les son cortados simbólicamente sus rimuká. La integración del rito del bautismo a este complejo ceremonial, aun cuando es pedido a los misioneros católicos, de acuerdo con los especialistas rituales rarámuris, representa un rito curativo en el que los rimuká también son cortados. Se cree que cuando los misioneros hacen cruces en el pecho, la frente, la espalda y la cabeza de los párvulos se obstaculiza también el sueño con los parientes fallecidos.

A modo de conclusión Entre las diversas consideraciones que los antiguos nahuas hacían del tonalli, este se conceptuaba como un vínculo con el mundo de los dioses (López Austin 2008: 238). Tal ligadura también se concebía en forma material, aunque invisible, como un hilo que salía de la cabeza del individuo (2008: 239). Idea que nos remite a la de los rimuká entre los rarámuris. “Hilos” cuya particularidad en el pensamiento que nos ocupa es que no se ubican únicamente en el centro de la cabeza, sino en distintas partes del cuerpo, como en las articulaciones, cuyas dolencias, síntoma inequívoco de enfermedad, sugieren a los rarámuris que sus almas podrían haberlos abandonado por ese “camino”. Estos hilos representan un puente entre el mundo de los vivos y el de las almas, pero además de tener un polo negativo tienen también uno positivo, por lo cual no podrían ser considerados “hilos de la enfermedad” como los llamó Kennedy (en Slaney 1991: 135). Ciertamente, entre los rarámuris del Alto Río Conchos, “enfermedad” es una noción compleja e importante en relación con otras como “curación” y “salud”. En esta etiología, la curación se practica continuamente y la salud se busca preservar siempre que sea posible, aun no estando enfermo. En la continua práctica curativa es vital el corte de los hilos que mantienen a las personas unidas al mundo que habitan las almas de los rarámuris, porque si los hilos no son 253

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simuladamente cortados desde el nacimiento y posteriormente mientras se vive, los rarámuris estarían propensos a las desgracias. En este sentido, los hilos se convierten en elemento cardinal en la comprensión de las causas de la enfermedad. Hasta aquí podemos concluir lo siguiente: 1) De acuerdo con los informantes, los rimuká no son hilos que crecen y más bien se trata de una unión permanente entre los vivos y las almas de los rarámuris fallecidos (sombras). Estos hilos se evidencian más en los humanos, pero aun los seres no humanos los poseen. En este sentido, se trata de un elemento que justifica y explica la continuidad social entre el mundo perceptible y el no perceptible. 2) Los rimuká no se queman, sino que se cortan con frecuencia. Por una parte, este corte no es otra cosa que la obstrucción del sueño no deseado con las almas de los parientes difuntos, pero no cancela la conexión que hay con el riwigachi; por otra, la quema de la mollera tiene el efecto de fortalecer las almas, y no de cortar los hilos. 3) Los rimuká son hilos que se “cortan” continuamente, más que solo tres veces al año, porque los rarámuris se curan cada vez que es posible hacerlo y las posibilidades de una curación que se tienen en un año rebasan con mucho ese número. La exégesis indígena sugiere que no se trata de un corte definitivo con el mundo de las almas, pues si hubiera un corte final sería indicador de la muerte de la persona; y, en este sentido, se trata de “hilos de vida”. 4) Los rimuká no son hilos que se enreden en el cuerpo y causen la enfermedad; lo que causa enfermedad es precisamente la permanente unidad entre los dos mundos; y, en este sentido, se trata de “hilos de muerte”. La ambivalencia de todo elemento en el pensamiento rarámuri sugiere que la conexión de las personas con el riwigachi, por medio de estos hilos, no es absolutamente negativa, y esto nos lleva a sugerir que soñar con los parientes fallecidos no tiene únicamente connotación de muerte, sino también de vida, de allí que hablemos de los rimuká como ‘hilos de vida y muerte’.

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Los rimuká, ‘hilos de vida y muerte’, elemento cardinal…

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Stacy Schaefer*

En los tiempos antiguos, después de la gran inundación, Takutsi Nakawe, la diosa huichola de la creación, formó el mundo y todo lo que existe hoy. Takutsi Nakawe hiló el primer hilo; hiló su memoria en el oriente, creó la vida en el mundo. Ella aprendió a tejer de la araña que lleva una bola de hilo sobre su espalda y teje su telaraña frente al sol. Takutsi Nakawe enseñó a la diosa de la tierra, ‘Utüanaka, a tejer para que ella y otros dioses pudieran encontrar el camino al desierto sagrado del peyote, en Wirikuta. Allí es donde se unen el venado, el maíz y el peyote, a donde van los huicholes en la actualidad en búsqueda de visiones y significados para su existencia en el Universo. Como escribe Geertz (1973: 5) en relación con el concepto de cultura, los hombres y las mujeres1 están suspendidos en telarañas de significaciones que ellos mismos han tejido. Esta imagen es particularmente apta en la tradición de tejer de los indígenas huicholes de la Sierra Madre Occidental, en México, donde elementos temporales y espaciales se presentan de manera visual como entretejidos en capas de significación a todos los miembros de esta cultura. Para este grupo, el telar de cintura les ofrece la sustancia a los pensamientos y creencias en la medida en que son creados y fijados en el tiempo en una tela tejida. Antes de continuar, debo decir que mi investigación sobre el tejido huichol empezó en 1985 y debe mucho a las investigaciones pioneras de

* Stacy Schaefer es doctora y profesora de Antropología en la California State University, Chico. La investigación en la que se basa este artículo fue financiada por becas de la Organización de Estados Americanos, de Programs on Mexico de la Universidad de California en Los Ángeles, del Fondo de Becas Denwar, de Fulibright, y por una contribución de Vernon y Lysbeth Anderson. 1 Aunque Geertz emplea la palabra hombre para referirse a todos los seres humanos, yo he incluido el género femenino en esta aseveración. 257

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Susana Eger Valadez sobre el arte huichol femenino (Eger 1978). En el Centro para la Sobrevivencia Cultural Huichol de los Valadez en Santiago Ixcuintla, Nayarit, Susana me orientó, me proporcionó ayuda y consejos valiosos, y me presentó a mujeres que son tejedoras y artesanas maestras.2 Establecí contactos importantes con las mujeres de dos familias que viven en la zona serrana de San Andrés Cohamiata, y viví tres años con estas familias para investigar sobre el tejido. Hoy, a 25 años de haber empezado la investigación, sigo aprendiendo de estas mujeres sobre textiles y la cultura huichola. Utilizando un método similar al de Gladys Reichard (1934) entre los navajos, aprendí a tejer sobre un telar de cintura bajo la dirección de una tejedora huichola. También participé en las actividades cotidianas y ceremoniales, que incluyeron ceremonias en el templo de San José, una peregrinación con miembros de una familia de la misma comunidad a Wirikuta en 1987, y otras tres al mismo sitio entre 1998 y 2002 con familias extendidas de la misma comunidad. Además de los métodos de observación/participación, entrevisté a las mujeres pertenecientes a estas familias sobre el significado del telar y el tejido. Como esperaba, las mujeres mayores dieron interpretaciones profundamente simbólicas. Una es una curandera, mara’akame, muy bien conocida en la comunidad y especialista en la fertilidad y el nacimiento. La otra mujer es la esposa de uno de los chamanes sabios ancianos de la comunidad, kawiteru, quien al compartir con su esposo sus responsabilidades también ha contribuido en el aprendizaje de mucha de esta sabiduría.3 Aunque entre las versiones de las mujeres hubo variación sobre detalles específicos, lo cual es de esperar, por lo general las interpretaciones simbólicas sobre el telar fueron similares. Como notaron Gumperz (1968) y Hymes (1972), la variabilidad y diversidad existen en las 2 Algunas de estas mujeres fueron las informantes de Susana Eger Valadez cuando ella realizó su investigación sobre el bordado. Le agradezco por haber compartido conmigo esto y también sus amigos huicholes. Fue años después que muchas de estas mujeres me confíaron que tambien son chamanes o chamanes aprendices. 3 Susana Eger (1978) discute un punto crítico sobre los papeles de género en la sociedad huichola. Es esencial que los dos bandos, masculino y feminino, trabajen juntos para cumplir exitosamente con las responsabilidades y exigencias de la vida cotidiana y ceremonial. Entonces, aun si una mujer no emprende el camino para hacerse chamán, o más adelante, en la vida kawiteru, ella comparte con su esposo las tareas y responsabilidades que son parte de este papel como especialista religioso.

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maneras en que los miembros de una comunidad perciben y se comunican con los fenómenos. Esto es cierto también en la comunicación visual que ocurre en una comunidad. Aunque esta comparta los mismos símbolos visuales y les atribuya un significado general, a menudo existe una divergencia en las interpretaciones individuales de estos símbolos basada en las experiencias personales del individuo. Boas (1955: 121) indica en su estudio del arte “primitivo” entre las culturas indígenas americanas que los miembros individuales de una tribu no siempre asignan el mismo significado a un diseño artístico. Cuando empecé a aprender las palabras huicholas para las partes del telar (Figura 1), descubrí similitudes entre el telar y otras palabras huicholas, tales como sol, teu; y la palabra para la varilla escogedora, teuxume; las palabras para lluvia, witári; la palabra para año, wii; y la palabra singular para el hilo y la urdimbre, wita. Estos descubrimientos dieron algunas claves para formular las preguntas más pertinentes sobre los niveles de significado multidimensionales asociados con el telar y el tejido. Siguiendo mi investigación, encontré que el arte de tejer es el tipo de sistema cultural descrito por Geertz (1983: 99), profundamente integrado en la vida colectiva de los huicholes. Para tejer sobre el telar huichol se necesita mucho más que la aptitud técnica. Por medio del proceso de tejer, el individuo experimenta y materializa el significado cultural. El telar es un símbolo clave en la cultura huichola. Yo defino símbolo a partir de los criterios tanto de Turner (1967) como de Geertz (1973), es decir, como fuente intrínseca de información por medio de la cual los principios ideológicos del significado cultural y acción social se articulan y se transmiten a los miembros del grupo. El concepto de símbolo clave se emplea aquí en la manera en que lo desarrollan Ortner (1973) y Wilbert (1986): el telar une las expresiones colectivas sumadas a una diversidad importante de símbolos en un solo símbolo de significados multifocales. En otras culturas indígenas, tales como los kogis de Colombia (Reichel-Dolmatoff 1978) y los mayas quichés de Guatemala (Tedlock y Tedlock 1985), el telar comparte muchas similitudes como símbolo clave orientador para los individuos de esa cultura. De los varios niveles simbólicos contenidos en el telar de cintura huichol encontré que los elementos temporales y espaciales son de importancia vital para la cultura en general, como el telar, donde la urdimbre es un círculo continuo con dos capas de hilos para un tejido doble. 259

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Debe indicarse que los huicholes conciben el tiempo como una entidad dual que fluye bajo principios cíclicos. Esto puede verse en un ámbito cotidiano y estacional, durante ocasiones ceremoniales y a lo largo del ciclo de vida de un individuo. Para los huicholes, estas situaciones se expresan en el telar como un modelo de y para el tiempo.4 Figura 1. Términos de telar BACKSTRAP LOOM Backstrap Loom Terms

TOP BAR

WARP YARN

wita WARP SPACER

kwikwie

SHED STICK SHED STICK

hanama + hanama +

HEDDLE STICK xik+tame HEDDLE STICK xik+tame HEDDLE STICK xik+tame

WEFT YARN

m+ari

PICKUP STICK PICKUP STICK

te+x+me te+x+me

PICKUP STICK

te+x+me

BATTEN ‘ +para+ WEFT STICK ‘ ikwie BOTTOM BAR kwaterai

4 Jay Fikes (1985: 105-111, 125-128, 154-159, 164-170 y 192-198) también ha encontrado que estos conceptos de tiempo y espacio son de importancia vital para los huicholes de la comunidad de Santa Catarina. Su información viene de la perspectiva masculina. Aunque existen diferencias entre las comunidades de San Andrés Cohamiata y Santa Catarina en la sabiduría e interpretación de estos conceptos, y entre los géneros de los consultantes, existen algunos principios básicos. La amplitud de este ensayo, sin embargo, no permite una discusión detallada de estas diferencias y similitudes.

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Tiempo solar El primer nivel del modelo del telar expresa el tiempo como un suceso solar en el cual día y noche se representan por el camino del sol (Figura 2). Como explicaron mis maestros –ellos mismos profundamente inmersos en la ideología y la tecnología del tejido–, el hilo de urdimbre representa el camino del sol y las varillas del telar representan los marcadores geográficos de los lugares sagrados por donde pasa el sol en su viaje. Existen muchos lugares sagrados en la geografía huichola, y aunque no es posible representar cada uno de estos en el telar, las

Figura 2. Lugares camino del sol BACKSTRAP LOOM Sacred Places Along the Sun´s Path

TOP BAR

Tsinamek+ta

WARP SPACER

Reu ‘unaxi

SHED STICK

Kauyumarie Muyewa

SHED STICK

Wak+rikitenie

WARP YARN sun rays

HEDDLE STICK Xurawe Muyewe HEDDLE STICK Makuxuiya HEDDLE STICK Kierimanawe

PICKUP STICK PICKUP STICK

Tateikie Tateikita

PICKUP STICK

Kewimuta

BATTEN Hakwepa BOTTOM BAR BOTTOM BAR Haramaratsie

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interpretaciones de las mujeres de una familia, como explicaré más abajo, indican montañas o cerros que forman una especie de escalera desde el cielo en el oriente hasta el mar en el poniente. La primera varilla del telar, kwaterai, es el enjullo superior que indica el lugar sagrado oriental más alto y lejano visitado por los huicholes. Este lugar es una laguna alpina conocida como Tsinameküta. La diosa de esta laguna hace las nubes que traen la lluvia a la sierra y al océano Pacífico. La siguiente varilla del telar, kwikwie, es de paso y ordena y junta los hilos de urdimbre; representa el penúltimo lugar sagrado del oriente conocido como Reu’unaxi, asociado con el nacimiento del sol. Según la tradición oral huichola, un muchacho fue sacrificado al fuego en el sitio sagrado huichol llamado Teupa, donde descendió al inframundo para ser transformado en el sol. El sol nació y ascendió por la montaña que llaman Reu’unaxi, en Wirikuta, el desierto del peyote en San Luis Potosí. Hoy en día esta montaña es un volcán inactivo,5 por lo que supongo que esta descripción mítica, grabada por Furst y Anguiano (1976), sugiere que el pasaje mitológico pueda contener un relato histórico de una época en la que este volcán fue activo. Ellos escriben que el pueblo antiguo “se escondió de miedo cuando el cielo se volvió rojo y la tierra empezó a temblar, y se preguntó qué apariencia tendría el sol recién nacido y cómo debería llamarse. Cuando finalmente surgió de su madre, la tierra, fue con un gran diluvio de chispas y roca ardiente (1976: 117)”. La varilla del telar que sigue, hanamaü, es para la “calada” que en el tejido doble separa los juegos de hilo de urdimbre, que constituyen cada 5 En tiempos actuales hay una amenaza a este territorio de Wirikuta, tan sagrado para los huicholes. La compañía trasnacional First Majestic Silver Corp., que busca el monopolio de la producción de plata en México –es propietaria de tres minas de plata que operan en el país–, está dispuesta a explotar los más de 13 millones de onzas de plata del distrito minero de Real de Catorce, donde se encuentra, precisamente, el sagrado Cerro Quemado. El método de explotación proyectado es el denominado a cielo abierto, en el que no se perforan socavones sino que se dinamita la superficie, lo que destruye cerros completos, para después lavar los minerales. A pesar de que la zona sagrada haya sido declarada área natural protegida y patrimonio histórico y cultural, organizaciones que son ramas del gobierno federal mexicano han otorgado permisos a la empresa minera para autorizar su operación. Tunuary y Christian Chávez. “Minería en Wirikuta: destruir lo sagrado es la estrategia”. El Proyecto Esperanza. Un portal de noticias verdes para América Latina. Disponible en: [consultado el 12 de diciembre de 2010]).

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uno de los dos niveles de tela. Esta varilla representa al cerro llamado Kauyumarie en Wirikuta. La siguiente varilla, también llamada hanama+, mantiene la calada y se asocia con el lugar sagrado de Wakürikitenie, a la entrada de Wirikuta. Las varillas siguientes son las tres de lizo, todas llamadas xikütame. La primera representa el lugar conocido como Xurawe Muyewe, una montaña localizada cerca de Zacatecas y referida como el Sitio de la Estrella Oriental. La segunda corresponde a Makuxuiya, un lugar sagrado cerca de Valparaíso que, como me explicaron, es un lugar de muchos árboles y venados. La tercera indica una montaña cerca de Huejuquilla, Kieri Manawe, donde el dios Kieri y su madre se encuentran.6 Las tres varillas siguientes, teüxüme, son escogedoras. La primera representa a la comunidad huichola de San Andrés Cohamiata, que en huichol se llama Tateikie; la segunda significa la comunidad de San Miguel Huaixtita, Tateikita, que pertenece al distrito de San Andrés Cohamiata; y la tercera es Kewimuta, una montaña cerca del área de Huajimic, donde van los huicholes para depositar ofrendas. El varal, ‘üparaü, se asocia a una sierra alrededor de una laguna cerca de la ciudad de Tepic, Nayarit. Este lugar, llamado Hakwepa, es donde los huicholes van para pedir salud, suerte con su ganado, una cosecha de maíz abundante, etcétera. El enjullo inferior, kwaterai, es Haramara, donde reside la diosa del océano Pacífico. Esto es también el último lugar en el camino del sol antes de que se ponga para seguir su viaje nocturno al inframundo. Furst y Anguiano (1976: 176) escriben que una de las obligaciones importantes del chamán huichol es la de asegurar con su poder que el Padre Sol renazca de la forma correcta cada amanecer y que haga su viaje celestial acostumbrado a través del cielo. De acuerdo con esto, los chamanes muertos también viajan con el sol en forma de cristales de roca. Por mi parte, observé que la maestra que me enseñaba a tejer era una chamán que prefería empezar una sesión de curación cuando el sol se ponía, mirándolo a cada ratito y hablándole mientras bajaba. Por la noche soñaría la causa de la enfermedad, y al amanecer proseguiría con la curación.

El kieri es una planta alucinógena de la familia Solanaceae (véase Furst y Myerhoff [1966], Valadez [1986b], Knab [1977], Furst [1989, 1996] y Yasumoto [1996], acerca de la mitología, los rituales y los usos asociados con el kieri). 6

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Durante las ceremonias, el canto del chamán se inicia después del anochecer y dura la noche entera. Mientras canta se comunica con los dioses en el inframundo por medio de un hoyo sagrado situado a un lado del cantador.7 Una mujer huichola explica que los dioses saben todo lo que sucede durante la noche, todo lo de abajo. Abajo [el sol] camina y todos los mara’akate [chamanes], cuando ellos están realizando una ceremonia, cuando cantan, saben todo lo que sucede […] debajo de la tierra. Cuando el “sol” se está levantando, ellos cantan una canción muy bonita. Cuando ella ha viajado cinco veces por debajo de la tierra para llegar a Reu’unaxi, a veces el mara’akame lo ve, Kauyumarie lo ve como si fuera un girasol que se cierra; y después, cuando [el sol] se levanta, la flor se despierta y se abre. Cuando se abre, esto quiere decir que el sol está libre para viajar otra vez al mar.

Como se mencionó anteriormente, la urdimbre del telar es circular y representa el viaje del sol. Los hilos de urdimbre sobre el frente del telar se ven como el camino del sol durante el día. La parte de la urdimbre que no está tejida y que da la vuelta atrás del telar se considera el camino nocturno del sol a través del inframundo. Como la rotación del sol alrededor de la tierra, en la medida en que progresa el tejido, esta parte de los hilos de urdimbre estará jalada para que pasen encima y abajo del enjullo, para seguir en la misma manera como la urdimbre que ya ha sido tejida.

Tiempo estacional Un segundo nivel lo representa el telar vinculado con el tiempo estacional (Figura 3). La vida huichola gira alrededor de las dos estaciones principales en la sierra, la estación seca y la de lluvias.8 Los huicholes trasponen su percepción del tiempo cotidiano sobre las épocas estacionales del año. Nuestros meses calendáricos de septiembre a diciembre son el fin de la estación de lluvias. Los huicholes Este es el “hoyo sagrado de emergencia, el pasaje cósmico a través del cual los antepasados divinos, los dioses huicholes, entran […]” (Furst 1978: 33). La presencia de un hoyo sagrado es muy parecida a la del sipapu, el lugar sagrado de emergencia de los antepasados en las kivas del suroeste estadounidense. 8 Zingg (1938) explica con gran detalle el calendario ceremonial que gira alrededor de las dos estaciones, además de los dioses asociados con cada una. Aunque él explica que los dioses 7

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consideran este tiempo como el amanecer, cuando el sol se levanta y cuando el maíz y la calabaza nacen y se cosechan. Pasando diciembre, la estación seca empieza y dura hasta mayo o junio, temporada considerada como el día. Una vez que se terminan las lluvias y las cosechas, los peregrinos de peyote van a Wirikuta en cualquier momento de este periodo y regresan antes de la Semana Santa, que ocurre entre marzo y abril.9 También durante la estación seca, a principios de enero, los nuevos miembros del gobierno huichol toman posesión de sus cargos. Cerca del fin de esta temporada, el periodo entre abril y junio es visto como el tiempo del sol que empieza a ponerse; y se realizan ceremonias y ofrendas para los dioses en agradecimiento por el año pasado, y oraciones para que el sol se calme y lleguen las lluvias. De junio a septiembre es la plena estación de lluvias y se le considera la noche. Como el viaje nocturo del sol, la estación de lluvias es vista como un tiempo peligroso, similar a un regreso al tiempo primordial antes del nacimiento solar. Existe una mesa, en la casa fuerte del pueblo, que simboliza a las autoridades del gobierno y el orden, pero durante la estación de lluvias está volteada. Esta estación es peligrosa, pues salen muchos animales potencialmente dañinos como víboras, alacranes y arañas, de los cuales unos son muy venenosos. En esta época la mortalidad entre infantes y niños es alta debido a mordidas o piquetes de estos animales. Según un informante, en la temporada de lluvias los chamanes malos tratan de robar y comer las almas de los niños. Me explicaron

de la estación seca y la de lluvias están en conflicto, yo no encontré que esta fuera la situación. Más bien, según mis informantes, las dos estaciones constituyen el ciclo anual y cada uno contribuye para equilibrar esta unión. Fikes (1985) también discute detalladamente el calendario ceremonial anual huichol y la relación de estas dos estaciones. No encuentra conflicto alguno entre los dioses correspondientes a cada estación. 9 Como se ve en la observación de ceremonias como la Semana Santa, porciones del calendario cristiano han entrado en el calendario anual huichol. Fikes (1985: 168-170) discute algunos de los efectos de la llegada de los españoles sobre el calendario ceremonial huichol tradicional. Sin embargo, es posible que antes de que los huicholes experimentaran la influencia católica tuvieran su propia ceremonia durante esta época. En México, el templo de Kukulkán (el Castillo) en Chichén Itzá es un ejemplo importante de la veneración del sol por la población indígena en esta época. En el equinoccio hay un momento espectacular en el cual las serpientes emplumadas que adornan las escaleras de este templo se iluminan por los rayos del sol. Diego de Landa (1973) escribió que durante este tiempo los indígenas celebraban durante tres días, y hacían ofrendas a los dioses. 265

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que ese periodo es tan peligroso porque los dioses van al cielo y están ocupados haciendo la lluvia. El telar como modelo que expresa la estación seca y lluviosa me ha sido explicado de la siguiente manera: el enjullo superior representa el cielo. La varilla de calada que separa los dos conjuntos de hilos de urdimbre de las dos capas de tela es el mundo de arriba. La varilla de calada que define la calada superior es el inframundo. Durante el proceso de tejer las dos varillas de calada se alternan de posición, primero una arriba de la otra y luego al inverso. Estos movimientos permiten que las dos capas de hilos de urdimbre se mezclen para formar el diseño. Figura 3. Las estaciones-telar BACKSTRAP LOOM Planting and Seasons in the Wixárika Universe

LIGHT-COLORED WARP YARN sun/dry season

TOP BAR taheima upperworld

DARK-COLORED WARP YARN rain/rainy season

PICKUP STICK wika (planting stick) WEFT YARN ‘im+arite (seeds) BATTEN wika ‘araru (plow) hix+apa middle world of the living BOTTOM BAR taheit+a lower world

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Los hilos de urdimbre representan los rayos del sol, así como la lluvia. Aunque el sol y la lluvia se manifiestan como entidades separadas, ellos son en realidad una unidad, de la misma esencia. Este concepto incluye los hilos de urdimbre, que son intercambiables como el sol y la lluvia; como la urdimbre y la trama, el sol y la lluvia se entretejen para formar el ciclo anual. Ya que a los huicholes les preocupa extremadamente que haya suficiente lluvia para los cultivos, el modelo del telar que me describieron para la estación de lluvias está lleno de imágenes de crecimiento y de clima lluvioso. Como he mencionado arriba, el enjullo superior representa el cielo, y las dos varillas de calada se asocian a los mundos superior e inferior. Cuando no se encuentran en movimiento, los hilos de urdimbre que no están tejidos todavía son el sol. Cuando la tejedora jala cada varilla de lizo hacia ella para hacer una calada está trayendo a los vientos, un elemento esencial que lleva las lluvias a la sierra. Cuando la tejedora pone la varilla escogedora en la calada, y con ella mueve la calada hacia abajo sobre la urdimbre, está haciendo que llueva. Siguiendo estas imágenes, cuando la tejedora inserta las varillas escogedoras en la urdimbre para hacer los diseños está cavando hoyos con la coa usada por los huicholes para sembrar sus campos. Cuando la tejedora pasa el hilo de trama, llamado müari, a través de la calada, ella está sembrando semillas, conocidas en huichol como ‘imüari. Con el varal pega el suelo para cubrir bien las semillas. En la medida en que la tejedora progresa en su tejido, el diseño toma forma y crece, como las plantas en un maizal. Los hilos de urdimbre no tejidos, abajo de la parte tejida, son las raíces de las plantas. Una mujer me explicó que en el tejido siembra sus propias semillas que ha guardado cuidadosamente, y las nutre con el sol y la lluvia hasta que producen fruta. Ella hace esto para que las tradiciones sigan y la memoria no muera.

Tiempo mítico Cuando se termina la estación de lluvias y empieza la de secas, los huicholes emprenden el peregrinaje de peyote a Wirikuta; el telar se transforma en un modelo que representa a los peregrinos y la peregrinación (Figura 4). 267

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Figura 4. Cargo de peregrinos-telar BACKSTRAP LOOM Temple Cargo Holders on the Pilgrimage to Wirikuta

TOP BAR

Haik+ri

WARP SPACER

Nauxa

SHED STICK

‘ +r+kwekame

SHED STICK

tsaurixika

WARP YARN kaunari (calendar rope)

HEDDLE STICK tatari HEDDLE STICK ‘its+wa’+ya HEDDLE STICK Tunuwame PICKUP STICK PICKUP STICK PICKUP STICK

Paritsika Yurienaka ‘Eká Teiwari BATTEN Niwetsika

WEFT STICK Tatewari Muwierimama

WEFT STICK Tatewari Muwierimama BOTTOM BAR Maxa Kwaxi

La peregrinación en busca del peyote ha sido bien documentada por Furst (1969, 1972), Furst y Anguiano (1976), Myerhoff (1974, 1975, 1978), Benítez (1968), Mata Torres (s.f., 1976) y Schaefer (1996, 2004, 2005). Aunque constituye un ritual altamente complejo donde existe mucha variedad entre las comunidades, grupos de templo y grupos de rancho huicholes, la peregrinación es esencialmente una recreación de los mitos de origen huicholes. Cuando los peregrinos empiezan este viaje, entran en un tiempo mítico donde se transforman en los dioses principales y participan en el drama cósmico de la creación del mundo. Myerhoff escribe: “En Wirikuta no existe el tiempo con sus 268

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compartimientos y limitaciones […] Sin pasado, futuro ni presente, no hay nada para interrumpir el flujo y la continuidad. Todo es inmortal, todo es armonía” (1974: 260). Los peregrinos que realizan este viaje sagrado van para cumplir con obligaciones de cargos en los ranchos o en los templos. Además, esperan recibir visiones y mensajes especiales de los dioses cuando ellos hayan consumido peyote. Es de interés vital no solamente para los participantes, sino también para sus familias y comunidades, que ellos cumplan esta peregrinación. En el curso del viaje el grupo visita numerosos lugares sagrados para depositar ofrendas y hacer oraciones para la salud y bienestar para sus familias, para que haya buenas lluvias y los cultivos crezcan bien, para el éxito en la cacería de venado, para que el ganado se mantenga sano y se multiplique rápidamente, etcétera. Más importante, los huicholes son muy cuidadosos para asegurar que los dioses y antepasados aprueben sus pensamientos y acciones, que estén apaciguados y que respondan a las oraciones de los peregrinos. La peregrinación de peyote es un acontecimiento tan importante en la vida huichola que aun si uno de ellos (o ellas) nunca ha realizado este viaje sagrado, no conoce los lugares sagrados visitados, los papeles de los peregrinos o los rituales que se hacen en el viaje, mucha de esta información se transmitirá por medio de la interacción social entre amigos y familiares que han hecho el viaje y representaciones de la peregrinación durante ceremonias en la sierra, particularmente durante las ceremonias de Hikuri Neixa, que se realizan antes de la llegada de las lluvias, y Tatei Neixa, en el momento de la cosecha. El telar como modelo de la peregrinación transmite el significado en varios niveles con el contexto del tiempo mítico. Las varillas del telar representan la madera sagrada, conocida como kupieri, empleada para hacer fogatas ceremoniales. La peregrinación realmente empieza la noche anterior de la salida del viaje. En el caso de una peregrinación de un grupo de templo, esa noche toda la gente que detente algún cargo está presente y el chamán principal canta toda la noche. La ceremonia empieza cuando todos los miembros colocan ritualmente madera bendita sobre el fuego, junto con pequeñas bolas de maíz molido, mientras rezan al dios de fuego, Tatewari, para proteger a los peregrinos y cuidarlos para que ningún mal les ocurra durante este viaje largo y peligroso. Como me explicaron, este ritual también imita el tiempo mítico. Desde este momento en adelante, cada vez que los peregrinos se detienen 269

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cerca de un lugar sagrado para dormir, lo primero que hacen es rezar y alimentar al fuego. La mañana siguiente, antes de seguir el viaje, se realizan los mismos rituales ante el fuego. El ritual del fuego se repite durante toda la peregrinación y la cacería de venado que llevan a cabo al regresar a la sierra, durante la llegada de los peregrinos al templo y luego a sus rancherías, y en todas las ceremonias siguientes, incluyendo la Semana Santa. La última fiesta en donde se realiza este ritual es Hikuri Neixa, la ceremonia del peyote que pone fin al viaje. Hay un orden en la manera de poner la madera para hacer el fuego. Cuando empiezan la peregrinación, todos los palos se sitúan al lado oeste del fuego, con las “cabezas” de los palos mirando al oriente, la dirección en donde viajan los peregrinos. Una vez que los peregrinos llegan a Wirikuta y Reu’unaxi, y estando en el viaje de regreso, los palos se sitúan al lado oriental del fuego, con las “cabezas” mirando al oeste, es decir, hacia la sierra. Los peregrinos también ponen palos para el fuego en cierto orden. Hay entre dos y cuatro hombres que tienen el cargo de Tateiwari Muwieri Mama, traducido como ‘las alas del dios del fuego’, que son los guardianes del fuego. Son ellos quienes deben colocar los primeros palos de “comida para Tatewari”, que consisten en troncos grandes.10 Para entender la relación del telar con la descripción anterior, regresaré a la primera noche, cuando empieza la peregrinación: al iniciarse el tiempo mítico con el fuego, cada peregrino recibe una varilla de un telar miniatura que ha sido empleado para hacer la bolsita sagrada para el tabaco, vainuri, que les acompañará en el viaje. Estas varillas de telar simbolizan la madera bendita con que se hace el fuego sagrado. No son arrojadas sobre el fuego, sino que son cuidadosamente preservadas para el peregrino que tiene la responsabilidad de cuidar la parafernalia sagrada que se lleva en el viaje. Sin embargo, el poder de estas varillas del telar es encarnado en los trozos de madera que se queman. Los peregrinos encuentran esta madera en el área de cada lugar donde se detienen. Ahora bien, las dos piezas más grandes del telar son las varillas de calada, que representan los troncos grandes, que son los primeros puestos sobre el fuego por los Tateiwari Muwieri Mama (guardianes del Las personas con el papel de Tateiwari Muwieri Mama también tienen el de los embusteros que trataron de quitarle el poder a Takusi Nakawe. Cuando se acercan a Wirikuta, ellos hablan en juegos de palabras y al revés (véase Myerhoff 1974, 1978). 10

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fuego). Las demás varillas del telar corresponden a las ramas delgadas que son puestas por los otros peregrinos. El tiempo mítico se inicia con el rito del fuego, con la quema simbólica de las varillas del telar. La quema de estas varillas del telar al fin de Hikuri Neixa transforma el tiempo mítico en el tiempo de la estación de lluvias. Otro nivel de este modelo de la peregrinación involucra las varillas del telar como representantes de los peregrinos. El cargo de cada peregrino indica su orden en la fila que deben respetar cuando viajan. Es posible que este orden varíe entre los diversos grupos. Las mujeres que proveyeron la interpretación que presento aquí siempre han sido peregrinas del templo de San Andrés Cohamiata y han indicado el orden de la siguiente manera: El enjullo superior refiere a Haiküri, la persona que es el torbellino. La varilla de paso indica a Nauxa, el primer peregrino que regresa adelante de los demás para anunciar su llegada a los que están esperando en el templo y en los ranchos. Lo siguiente, en el lugar de la primera varilla de calada, es ’Ürükwekame, la persona que lleva toda la parafernalia sagrada principal. Después de él, la segunda varilla de calada es el chamán cantador principal, Tsaurixika, quien es el encargado de la peregrinación. El siguiente, con la primera varilla de lizo, es el asistente del chamán que le ayuda a cantar, el cual se conoce como Tatatari Kwinepüame. La segunda varilla de lizo es la persona que representa el poder divino del gobernador del templo de San Andrés y que se llama ‘Itsüwa’üya. Después, con la tercera varilla de lizo, es Tunuwame, la persona que representa al dios del templo de San Andrés. La primera varilla escogedora representa a la deidad alacrán, Paritsika. Le sigue la segunda, que es la persona con el cargo de Yurienaka, la diosa de la tierra húmeda. La tercera varilla representa la persona con el papel del dios del viento, ‘Eka Teiwari. El varal es la persona con el cargo de Niwetsika, la diosa del maíz. En el enjullo inferior, la persona que representa a Maxa Kwaxi, el primer dios que se hizo chamán. Siguiendo este modelo, las dos varillas de trama se asocian a los guardianes del fuego, Tatewari Muwieri Mama; y durante la peregrinación, cuando se dan nombres diferentes para indicar el tiempo mítico, se le da este nombre a las varillas de trama.11 En la peregrinación, cada persona recibe un nombre especial que se emplea durante todo el viaje. Además, si la persona no tiene ya un cargo importante, recibe un cargo ritual, como Tatewari Muwieri Mama, que se da a algunos de los hombres. 11

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Cuando los peregrinos empiezan el viaje llevan una cuerda con muchos nudos hecha de una fibra especial. Esta cuerda se llama kaunari y es un calendario empleado por los peregrinos.12 Una cuerda acompaña a los peregrinos y otra cuerda idéntica está en manos de una persona que se queda en el templo para vigilar el fuego y el bienestar de los peregrinos. Como me explicaron, se hacen treinta nudos en cada cuerda para representar quince días en la ruta a Wirikuta, y quince días del regreso a la sierra. Cada día los peregrinos y el guardián del templo deshacen un nudo de su cuerda. Si los peregrinos regresan antes de los treinta días, se deshacen todos los nudos que quedan. Si los peregrinos tardan más de treinta días en volver, se deshacen todos los nudos en el curso del viaje y los peregrinos llegan con la cuerda sin nudos.13 Mis informantes dicen que la cuerda también representa a los peregrinos, que los une en una entidad integrada.14 En cuanto al modelo del telar, las mujeres entrevistadas dicen que esta cuerda sagrada puede ser vista como los hilos de la urdimbre, uniendo las varillas del telar, que representan a los peregrinos a lo largo de toda la peregrinación, como indicado por los nudos calendáricos. Ellas llevan la imagen un paso más lejos con el modelo de la peregrinación, incorporando el movimiento en estos diversos niveles de simbolismo. Una dimensión de este modelo concierne al simbolismo de los peregrinos como representados por las varillas del telar, y unidos por la cuerda sagrada. Cada vez que se manipulan las varillas del telar en el tejido, ellas siguen un tipo de movimiento rítmico en el que, después de jalar una varilla, la tejedora jala todas las varillas en sucesión. Los peregrinos, conectados por la cuerda sagrada, siguen los mismos movimientos. Cuando viajan de un lugar sagrado a otro, se jalan a lo largo del camino de la urdimbre en la medida en que progresa su viaje. 12 Se emplea otra cuerda al principio de la peregrinación, completamente distinta de la cuerda calendárica. Es un tipo de cuerda “confesional” en la cual cada miembro debe hablar en voz alta de las transgresiones sexuales que ha cometido. Cada individuo recibe una cuerda, y después de cada “confesión” se hace un nudo por cada pecado. Luego se quema la cuerda en el fuego sagrado. Solamente después de cumplir este ritual la persona queda limpia y elevada a un estatus “puro” donde puede recibir su nuevo nombre (Furst [1967, 1972] y Myerhoff [1974] también hablan sobre esta cuerda). 13 Lumholtz (1900: 187-188) también describe a esta como un tipo de cuerda calendárica. 14 Furst (1972) y Myerhoff (1974) documentan asimismo esta interpretación de la cuerda del chamán principal de la peregrinación en la cual ellos participaron.

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Otra dimensión de este modelo que sigue al movimiento de los peregrinos incorpora el simbolismo del telar de la manera siguiente: los hilos de la urdimbre representan el camino que se sigue en la peregrinación, los rayos del sol, la cuerda que une a los peregrinos en el espacio y el tiempo. Las varillas del telar representan los lugares sagrados del Este al Oeste en la geografía del mundo huichol y a los mismos peregrinos. Además, las varillas del telar, como la leña ritual, también representan los lugares sagrados visitados por los peregrinos en el viaje a Wirikuta. Los peregrinos conocidos como Tatewari Muvieri Mama, quienes van adelante del grupo para encender el fuego sagrado cuando se detienen, también son vistos como las varillas de trama que reciben este mismo nombre en la peregrinación. Cada vez que se pone el hilo de trama en la calada del tejido, el textil progresa. Como en la peregrinación, donde los peregrinos son encabezados por los Tatewari Muwieri Mama, las varillas de la trama llevan el hilo de un lugar sagrado a otro. Como la trama, de esta manera, el tejido progresa como los peregrinos en el viaje. Para llegar a los lugares sagrados en la peregrinación, en vez de viajar con una orientación Este/ Oeste directa, como la simbolizada en los hilos de trama, los peregrinos hacen movimientos en zigzag. El hilo de la urdimbre representa el camino del sol, los peregrinos, quienes son como la trama, son vistos metafóricamente como tejiéndose con los rayos del sol mientras viajan.

Tiempo de vida El último modelo del tiempo que se ha de considerar es el telar como representación de la vida de un individuo. Según una mujer huichola: “La vida de cada persona es como el telar. Cuando nace uno, es como iniciar el tejido. El camino de la vida de un individuo sigue el mismo que el tejido; y cuando muere la persona, es como terminar el manto”. Otra mujer expresó la imagen de la vida de esta manera: “Cuando uno teje quiere decir que está creciendo. Así es como nos ven los dioses, porque nuestros tejidos siempre están creciendo en nuestras vidas”. Una tercera mujer explica que “cuando nacen los niños, nacen abajo. Cuando crecen, ellos suben las varillas del telar”. Esta imagen de la vida y del crecimiento refleja las similitudes que los huicholes ven entre ellos y el ciclo de crecimiento de las plantas. El 273

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telar como modelo del ciclo de vida es como los modelos para el día y la noche, la estación seca y la estación de lluvias, el viaje a Wirikuta y el regreso, en los cuales se expresan símbolos duales. En el modelo del ciclo de la vida, el nacimiento y la muerte aparecen como estos dos símbolos. Todas las mujeres con quienes he trabajado explican que cuando se levanta el sol en la mañana está naciendo un día nuevo. Cada vez que una mujer tiene un niño dicen que ella está dando a luz, como los rayos del sol. Cada vez que nace un niño es como el sol levantándose para completar otro día. La diosa del nacimiento, Niwetükame, y las parteras huicholas se llaman “el esplendor del sol” porque traen la vida al mundo. Cuando se muere alguien, la persona primero retrasa el camino de su vida. La próxima fase de la muerte requiere que el alma viaje a través del inframundo. Furst (1967) provee una excelente descripción de este viaje peligroso lleno de tribulaciones según el tipo de vida que la persona llevó sobre la tierra. Cerca del fin del viaje, mis informantes me explicaron que el alma llega a un lugar que se llama Nierata, situado cerca de Haramara, en el océano Pacífico. Es allí que el chamán encuentra el alma y la porta de regreso a la familia del difunto para una ceremonia de despedida. Si el difunto llevó una vida ejemplar, el chamán luego manda el alma a Wirikuta. Allí el alma vivirá en el cielo con Niwetükame, la diosa del nacimiento, y entonces se completa el ciclo de nacimiento y muerte. Ahora bien, aparte de ser la diosa del nacimiento, Niwetükame es también la diosa del tejer. Ella recibe las almas de los difuntos y provee de almas a los niños que nacerán. Otra dimensión del modelo del telar como representación de la vida se puede ver de la manera siguiente: el alma, küpuri, es como una nube, como una bola de algodón (véase Furst 1967). Los chamanes emplean bolitas de algodón para representar a estas almas. El algodón es también una de las primeras fibras que los huicholes emplearon para hacer hilos, y ellos asocian el hilo con la presencia de una fuerza vital. Desde esta perspectiva, los hilos de la urdimbre en el telar representan la fuerza vital del alma. Además, la vida se asocia con el sol. Como se describe arriba en referencia al telar como modelo para el camino del sol, el enjullo superior del telar representa el ascenso del sol en el oriente, y sus movimientos descendientes, las varillas del telar 274

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hasta que se pone en el oeste, su viaje por el inframundo y su reaparición de nuevo en la cima del telar. Reflejando esta imagen, al nacer la llegada del alma de un individuo es como el sol ascendiente en el oriente, en Wirikuta. Siguiendo el sol, el alma viaja hacia abajo a través de la urdimbre del telar sobre su camino de la vida, y en el momento de la muerte llega al poniente, al océano Pacífico y luego sigue al cielo arriba de Wirikuta, completando el ciclo del sol, la urdimbre y la vida en el mundo huichol. El telar, entonces, integra muchos símbolos y sintetiza su significado en un símbolo único multifocal que provee una estructura al orden general de la existencia. Como símbolo clave, el telar expresa el tiempo en la cultura huichola. La concepción del tiempo de este grupo es multidimensional e involucra la construcción de conjuntos simbólicos en unidades significantes. Estas luego encuentran forma y articulación en modelos como los que se han explicado para el telar. Como notó Geertz (1973: 93), los modelos tienen dos sentidos, como un modelo “de” y como un modelo “para” los patrones culturales. Los modelos “del” tiempo reflejan las relaciones físicas en la naturaleza por las cuales una cultura manipula las estructuras simbólicas para reflejar más de cerca la estructura física de los fenómenos en el mundo. El telar como modelo del camino del sol, la geografía de la tierra, las estaciones del año y el ciclo de crecimiento de las plantas y los humanos ejemplifica esta construcción de patrones basados en la estructura prexistente en el mundo físico. Los modelos “para” el tiempo forman estos principios en conceptos de orden relevantes y entendibles dentro del contexto de una cultura particular. El telar como modelo “para” el tiempo expresa la estructura de la naturaleza que entreteje el orden físico del mundo con el orden cosmológico, como se puede ver en las complejas imágenes y rituales asociados con el viaje celestial del sol y del alma, y la peregrinación a Wirikuta. El telar provee modelos visuales, así como sustancia física, a estos conceptos. Orientándose al telar, los huicholes encuentran orden y significado a su existencia en el mundo. Esto es particularmente importante para la tejedora, quien se liga de manera íntima a los conceptos del tiempo, pues manipula estos símbolos en sus tejidos. Cuando está tejiendo, la tejedora metafóricamente hace nacer el sol y lo ayuda en su camino. Trae las lluvias, siembra las semillas y ayuda los cultivos a 275

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crecer. Ella recrea el tiempo mítico tejiendo a los peregrinos en el camino a Wirikuta. Quizá la dimensión del tiempo más profundamente experimentada por la tejedora es la de tejer su propia vida en el telar. Una tejedora me describió esto de una forma poética cuando explicó: El telar es la vida. Cuando yo quiero tejer y amarro el telar arriba [a un árbol], está también amarrada al cielo mi vida. Cuando estás tejiendo y feliz, estás hablando al cielo. Ahí arriba, el cielo te oye y siempre te ayuda. Yo amarro mi vida así para que pueda seguir viviendo otro año. De esta manera siempre estoy siguiendo mi vida.

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Ritos preventivos y metáforas en la Baja Tarahumara

RITOS PREVENTIVOS Y METÁFORAS EN LA BAJA TARAHUMARA

Juan Pablo Garrido

En el fondo de las barrancas de la Sierra Tarahumara, en la región de Urique, zona geográfica conocida como Baja Tarahumara, los rarámuris o tarahumaras1 realizan dos ritos que habremos de clasificar como de tipo preventivo. Nos referimos al rito-danza pascol en cuyos pasos, según la exégesis nativa, se figura un hilo invisible que conecta a la tierra con lo que está y vive abajo. El otro rito preventivo es aquel que los rarámuris llaman rupunamara remogaka, que en su lengua se traduce como ‘quema del hilo’, y que implica la conexión de la tierra con el cielo, con lo que está y vive arriba. Ambas representaciones se justifican en los discursos de los rarámuris (Garrido López 2006: 175; 2011), y en ellas los intermediarios entre los tres niveles2 –arriba, en medio y abajo– son los rarámuris. Sin embargo, el especialista rarámuri que se encargará específicamente de conducir el rito contra la caída del rayo será el owirúame (también conocido como el “doctor”). Durante las ejecuciones, los ritantes (actores) emiten enunciaciones que soportan el sentido metafórico del hilo conector. Esto apoya a los signos no verbales, coreografías y movimientos kinéticos (corporales), que se expresan mediante el uso de algunas partes del cuerpo como pies y manos. En la literatura de la Baja Tarahumara que versa sobre prácticas rituales y sistemas de creencias poco se ha escrito acerca de los ritos 1 Tarahumara es una hispanización del nombre indígena rarámuri que, etimológicamente, significa ‘planta [del pie] corredora’ (González Rodríguez 1982: 84). Aquí utilizaré indistintamente ambos términos. 2 En la Baja Tarahumara estos tres niveles representan la arquitectura del universo rarámuri. Según William Merrill (1998: 114-118), quien ha realizado investigaciones en comunidades de la Alta Tarahumara, los rarámuris conciben cada uno de los niveles como idénticos en casi todos los aspectos. Coincidimos con él cuando dice que lo que cambia son los rasgos geológicos como montañas y profundos cañones. Nosotros agregaríamos que también la flora y la fauna implican otros referentes.

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preventivos; ellos conjuntan, desde su particularidad, elementos significantes para una mejor comprensión de los sistemas ideológicos y sociales de los rarámuris bajeños, pero también de la sociedad y cultura tarahumara en general. La importancia de estos ritos nos permite descubrir la relación entre cuerpo-danza, cosmología y normatividad social. Bajo este análisis, llegamos a plantearnos la relación entre rito y metáfora para preguntarnos cómo esta última –que, por cierto, en su momento fue menospreciada por la ciencia positivista–3 ahora es capaz de explicar la estructura sociocultural, el pensamiento y la acción de las sociedades. En este ensayo adoptaremos la tesis conjunta del lingüista George Lakoff y el filósofo Mark Johnson (2001: 95), quienes destacan que: “Las metáforas están allí, impregnadas en la vida cotidiana […] ninguna puede entenderse o siquiera representarse adecuadamente de modo independiente de su base experiencial”. Los autores clasifican tres tipos de metáfora: orientacionales, ontológicas y estructurales. Las primeras organizan y relacionan sistemas de conceptos, son orientadoras del espacio y de la constitución física; por ejemplo, arriba/abajo, profundo/ superficial. Las segundas categorizan los fenómenos de forma peculiar considerándolas como entidades, sustancias, contenedores, personas; las terceras tienen que ver con que una actividad o una experiencia se estructure en términos de otra; por ejemplo, una discusión es una guerra, un argumento puede ser retorcido (2001: 95). Siguiendo este argumento, María del Carmen Lejarcegui señala que esta clasificación tripartita bien debe analizarse desde “tres elementos fundamentales, comparado, comparante y base de comparación” (1990: 136). En el lenguaje, la metáfora es una extensión que incide en la manera de comunicar algo de la experiencia, no es siempre y necesariamente adorno retórico, sino un medio que transporta un término más, y cuyo ejercicio requiere, por tanto, de mayor interpretación por parte del Para la ciencia positivista, “la metáfora es una expresión que solamente contiene elementos de uso ‘estético’ y su función se remite al ámbito de la subjetividad expresiva” (Mendoza, 2003). Según esta tendencia, el conocimiento se buscaría en la descripción de los hechos fácticos (correspondencia), única vía de objetividad. Por su parte, Lakoff y Johnson (1980: 187), señalan que “la idea de que la metáfora es simplemente una cuestión de lenguaje y, a lo sumo, puede describir la realidad. Tiene sus raíces en la consideración de lo real como algo totalmente exterior e independiente de la manera en que los humanos conceptualizamos el mundo, como si el estudio de la realidad fuese simplemente el estudio del mundo físico”. 3

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actor (Scheffler 1997). Allí, dentro de ese ejercicio constructivo, hallamos reunidos al actor y a la cultura como binomio. Entonces, la metáfora y la intención del actor son formas particulares de cada cultura; empero, lo universal en su empleo es justamente comunicar algo sobre otro algo que el actor ya conoce de la cultura en la que piensa y en la que actúa. Siendo parte del lenguaje, la metáfora se imbrica estrechamente con el uso, el contexto y la cultura donde únicamente puede adquirir significado, denotación y valor; y, por tanto, puede diferenciarse de otras sociedades. En la cultura, la metáfora es capaz de vehicular formas o unidades sintéticas de una conformación estructural más amplia. A simple vista, su uso podría parecer meramente superficial; empero, basta indagar el trasfondo de su función para descubrir en ella todo un entramado de significación que nos hace pensarla ahora con más detenimiento. Por ejemplo, su análisis podría develar la relación entre estructuras del sistema de creencias o cosmológico, como pueden ser el mítico, el ritual y el dancístico. El impulso de un concepto de algo que ya conocemos en otro algo es lo relevante de la metáfora, y lo funcional para la cultura. El uso y función que la sociedad rarámuri bajeña hace de la metáfora en los ritos preventivos es lo que nos interesa indagar aquí. Justamente, nuestro punto de partida trata a la metáfora como un elemento vivido experiencial de la vida social, como un canal comunicativo que encuentra salida en el discurso nativo cotidiano (explícito en el habla rarámuri), y mediante un discurso (implícito) que se descubre bajo la forma de metalenguaje; es decir, un lenguaje que habla acerca de otro lenguaje, como se hace por medio del análisis del texto ritual.4 El método adoptado que hace del rito un texto nos permitirá circunscribir las unidades mínimas de análisis previamente seleccionadas para suministrar un tipo de lectura según la experiencia de los rarámuris, todo ello a manera de una textualización ritual presentada bajo la forma de segmentos, los cuales podemos interpretar gracias al análisis. Finalmente, nuestro punto de llegada pretende corroborar cómo las metáforas en la 4 Por texto entenderemos una estructura con funciones claras y limitadas que presenta una ordenación. Una de sus cualidades operativas –basadas en un ejercicio metodológico y epistemológico– es que puede ritualizarse. En este ensayo, la designación “texto ritual” implicará, entonces, que el rito puede ser leído, metodológicamente, a la manera de un texto verbal y no verbal.

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vida ritual de los rarámuris implican canales comunicativos eficaces que fortalecen una correlación entre ritualidad, cosmología y normatividad social. Los referentes empíricos bajo estudio son dos ritos preventivos, los cuales se ejecutan en ciertas ocasiones dentro de un mismo contexto ritual. Como hemos dicho, uno de ellos se articula por medio de una danza. Se revisarán concretamente los elementos metafóricos considerados como recursos que sintetizan ideas y conforman esquemas de composición cosmológica del grupo rarámuri bajeño. De los esquemas únicamente nos interesa destacar aquellas ideas que esquematizan el cosmos según este grupo: los tres mundos. Paralelamente, se reconoce un puente elemental que de la cosmología nos traslada a otro campo de análisis: las normas sociales. Veremos cómo estas últimas se legitiman gracias al juego metafórico. La alegoría del hilo conector se imbrica en el pensamiento y acción que hacen de sí los rarámuris en su territorio barranqueño. Su estructura verbal y figurada permite comprender lo que desea representar su cultura. Su forma superficial trata de mostrar elementos que componen el mundo rarámuri bajeño; su estructura profunda implica un contenido mayor: un compromiso ético y moral que cruza al individuo, a la comunidad, a dios y al diablo, los dos entes más importantes en la vida social y religiosa del grupo. A partir de ello, se compromente la vida social y cultural de los rarámuris. Con ambos ritos y el empleo de las metáforas, los rarámuris corresponden con la parte que a ellos les toca hacer. Rito y metáfora no operan sin resonancias ni referentes, sino más bien parten de allí para hacer de su conjunción una forma de conocimiento válida para todos. La operatividad metafórica tiene la intención de componer, entre otras cosas, similitudes, distinciones y particularidades culturales.

Los ritos preventivos en la Baja Tarahumara En la literatura divulgativa de la Sierra Tarahumara que versa sobre ritos encontramos una ausencia al respecto de aquellos que hemos llamado ritos de tipo preventivo. Contamos con una amplia etnografía regional que da cuenta de la religión y ritualidad en términos generales y de algunos ritos específicos de los rarámuris de la Alta Tarahumara. 284

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Se trata de trabajos clásicos como el del explorador Lumholtz (1986), el del jesuita Velasco Rivero (1987) o los antropólogos contemporáneos Bonfiglioli (2005, 2006), Merrill, (1992, 1998), Fujigaki (2005, 2009) y Martínez R. (2008). Otro tanto se ha escrito en la región de la Baja Tarahumara por parte de los antropólogos Bennett y Zingg (1978), Aguilera (2005), Garrido (2011, 1996), Pintado C. (2007) y Garrido y Olivos (en prensa). Con objetivos y métodos propios, cada uno de estos trabajos apuesta por la descripción de una parte del sistema de creencias y cosmológico de los distintos pueblos rarámuris abordados.5 Algunos de ellos son muy particulares, privilegiando temas como la enfermedad, la curación, el agradecimiento, la muerte, la agricultura. Sin embargo, habremos de notar que existe una ausencia respecto de los ritos preventivos. Como su nombre lo indica, estos ritos tienen la intención de prevenir, no de curar. La prevención forma parte de un texto ritual más amplio. Sus segmentos (textos) funcionan mediante articulación en correspondencia con otros segmentos; todo ello dentro del sistema del que son parte. Así, en un sistema terapéutico, para que exista la prevención de la enfermedad antes debe existir un riesgo de mal. Pero de lo que se trata no es de esperar a que la enfermedad surja para curarla, sino de prevenirla. De esta manera, las partes textuales prevención-curación son complementarias. Podemos agregar a este par, el agradecimiento. Hay que hacer hincapié en que prevención no es lo mismo que curación ni que agradecimiento, aunque claramente estos procedimientos rituales integren el sistema. Por ello es menester ahora poner atención a la lógica intrínseca de la prevención. En la etnografía contemporánea de la Sierra Tarahumara tenemos una mención acerca de los ritos preventivos. William Merrill (1992: 202-203), estudioso de las comunidades de la Alta Tarahumara, dedica un corto espacio para referir de manera muy general una serie de actividades que previenen la enfermedad, el robo del alma, la contaminación del tesgüino.6 Sobre la prevención, señala algunos casos como la Es importante señalar que los estudios que hemos mencionado se han realizado en distintas comunidades rarámuris y mestizas, muchas de ellas ubicadas en otras regiones culturales y alejadas a kilómetros de distancia y horas-día de camino. 6 Licor hecho a base de maíz fermentado cuyo proceso puede durar de uno a tres días aproximadamente. Para un estudio detallado sobre el proceso químico de dicha bebida, consúltese el libro Estudios étnicos, microbianos y químicos del tesgüino tarahumara, de Patricia Lappe y Miguel Ulloa (1989). 5

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protección del maíz, de animales domésticos (ovejas y ganado vacuno), y para estimular su productividad. A pesar de la poca información, su mérito es constituir la interrelación entre los ritos de prevención y los de curación, últimos a los que dedica mayor descripción. El autor tampoco se ocupa de los ritos de agradecimiento. La falta de estudios sobre los ritos preventivos llama más la atención cuando sabemos que aquellos representan en la sociedad y cultura rarámuri contemporánea prácticas altamente recurrentes. Lo anterior quizá se deba a que la región bajeña ha sido poco explorada. Idealmente, el sistema terapéutico que comprenden los rarámuris bajeños se conformaría por prevención-curación-agradecimiento. La prerrogativa a los elementos como la curación y el agradecimiento ha hecho olvidadizo el elemento de la prevención. Si bien ya reconocimos su complementariedad, aquí hemos elegido analizarlo.

El mundo de los rarámuris bajeños Los rarámuris que habitan en la Baja Tarahumara (también conocida como zona de barrancas) conservan particularidades que los distinguen de los rarámuris que habitan en la región vecina, conocida como Alta Tarahumara (o zona de sierras). Las distinciones de esta macrorregión en Baja y en Alta Tarahumara no radican únicamente en lo geográfico –algo de por sí acentuado–, sino en una multiplicidad de formas y contenidos que atañen profundamente a las sociedades que residen en una y otra región, y que se advierte en lo lingüístico, sociocultural, político y económico. Cuestiones que no son pura ideología, sino aspectos manifiestos mediante prácticas transformativas y constructivas de lo que es y significa ser rarámuri de la Baja Tarahumara.7 Ahora solo nos limitaremos a exponer aquellos semblantes del material empírico que hemos obtenido en la región bajeña para soportar nuestra argumentación expositiva.

7 Por el poco espacio es imposible realizar aquí una clasificación de aquellos aspectos que diferencian a los rarámuris de la Alta y los de la Baja Tarahumara. Para revisar brevemente algunos aspectos –como son el lingüístico, el histórico, el cultural y el económico– en la Baja Tarahumara, véanse las tesis de licenciatura y maestría de Garrido López (2006 y 2011, respectivamente).

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Tres mundos: arriba, en medio, abajo Los rarámuris bajeños piensan que su mundo tiene tres lugares distintos y asociados: el lugar que está arriba donde vive “el que es padre” u Onorúame, así como algunos animales, plantas y estrellas; el lugar que está debajo, en donde vive el diablo con sus animales y plantas; y el tercer lugar, el de en medio, donde viven los rarámuris –hombres y mujeres de diferente edad–, que comparten su mundo con la naturaleza y la sobrenaturaleza. Estos tres niveles componen la estructura básica del sistema cosmogónico rarámuri. Empero, cada nivel tiene en sí mismo particularidades que lo distinguen y diferencian de los otros dos. Regionalmente, las versiones que dan los rarámuris sobre estos mundos son aún más notables y diversas.8 Según los rarámuris bajeños, su dios Onorúame, ‘el que vive arriba’, les provee todo lo necesario para la estabilidad. Desde arriba él les manda lo más esencial para la vida: el sol y el agua en forma de lluvia. No obstante, estos elementos no son dados sin nada a cambio. Existe una negociación entre los rarámuris y Onorúame, que se entabla por medio de dispositivos. Estos son de tipo social y cultural. El mecanismo de los dispositivos sociales se estima en forma de trabajo y conducta social apropiada según el consenso social. Los rarámuris creen que su dios estará contento y los beneficiará si ellos trabajan para él y se conducen correctamente en la sociedad. La forma de hacerlo es ser recíprocos y mostrar correcto comportamiento ético y moral tanto en lo individual como en lo colectivo. Los dispositivos culturales se activan mediante la reproducción de prácticas recurrentes como la mención de los mitos de origen, la ejecución de ritos y danzas y el sacrificio, mismos que conllevan eficaces mensajes sígnicos y simbólicos de acción social. Las fiestas, los ritos, la danza y el sacrificio son quizá la mejor manera de pago, de trabajo y de gratificación, pues, según los rarámuris, a dios le complace verlos bailar, trabajar y compartir socialmente. Estas son las maneras correctas de mantener el vínculo afectivo con él, de consentirlo para 8 William Merrill (1992) sostiene que el mundo de arriba y el de abajo son bipolares ya que señala que dios vive con su “esposa”, que es la Virgen; mientras que el diablo también tiene su pareja. Las características de los tres niveles, sus propiedades sígnicas y simbólicas son más complejas de lo que aquí puedo decir. No es nuestro menester describirlo; para ello, invito al lector a consultar los trabajos de Merrill (1998) y Bonfiglioli (2006, 2005).

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que les provea los preciados recursos naturales. Sin embargo, Onurúame puede castigar severamente a aquellos rarámuris que no trabajan, que pelean y corrompen las normas sociales preestablecidas. La bipolaridad es una característica esencial de Onorúame: puede actuar en beneficio y en perjuicio de los rarámuris. Cuando los rarámuris cometen faltas a la moral y a la ética social y cultural, se dice que aquellos han sido influidos mental y anímicamente por el diablo y sus aliados. El diablo, que sale del mundo de abajo, transgrede y manipula dos de los órganos biológicos vitales más importantes en la sociedad y cultura rarámuri: la mente y el corazón. Cuando estos órganos se “infectan” también afectan gravemente a la capacidad del lenguaje, del habla. Es decir, un rarámuri habla mal, no se expresa “bien” y por ende no sabe pronunciar las palabras porque el diablo ha entrado en su cuerpo. El comportamiento atípico se ve reflejado en lo individual y es desaprobado por el colectivo. Los rarámuris que son conducidos por el diablo actúan en contra de la normatividad social y de la “correcta y buena” conducta; aquella que el dios instauró en tiempos primordiales. La violación sexual, el robo, el asesinato, las peleas, el suicidio, la falta de reciprocidad son conductas anómalas, signo de anomia social. No bailar, no trabajar, no hacer fiesta, ritos ni tesgüino son faltas profundas que provocan anomia cultural. Según los rarámuris, los trastornos físico-psicológicos provocados por el consumo de enervantes y sustancias tóxicas son un síntoma de que el diablo ha entrado en la cabeza y en el corazón del rarámuri para convencerlo de que lo haga. El mundo de en medio (la tierra) es el hábitat donde viven los rarámuris –hombres, mujeres, niños, ancianos–, la naturaleza viva –plantas, animales, estrellas– y otra sobrenaturaleza, que es anímica y se compone de sustancias invisibles como el alma. Debido a su posición, este mundo es más afectado por los acontecimientos que ocurren en los mundos de arriba y abajo, donde sus respectivos entes juegan un papel importante. ¿A qué nos referimos al decir que el mundo de en medio es perturbado? ¿Y si es así, por quién? El desequilibrio en la tierra puede ser causado por dios (Onorúame) y también por el diablo. Ambos seres interceden fehacientemente en la vida cotidiana de los rarámuris. Por un lado, y aunque parezca incongruente, el extremo negativo de dios 288

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puede ser capaz de llevar a la muerte a los rarámuris. Arriba señalamos algunas de las causas que pueden provocar su ira y castigo. Un mito de origen obtenido en la comunidad bajeña de Guadalupe Coronado fundamenta al respecto: Hace mucho tiempo, los rarámuri[s] peleaban mucho, mucho, siempre en las tesgüinadas, y siempre se portaban mal y estaban enojados unos con otros, las mujeres con los hombres, los hombres con los hombres y todos con todos. Entonces el sol se dio cuenta de que todo estaba mal aquí, y decidió bajar del cielo. Bajó aquí al barranco, bajó mucho y pasó por abajo muy cerca de la tierra, de las casas, de las milpas. Entonces todos los rarámuri[s] corrieron para salvarse, se escondían en las cuevas, atrás de las piedras, pero nadie se salvó, el sol pasó quemando todo y a todos, los rarámuri[s] que se escondieron en las cuevas se quemaron allí mismo; el sol se enojó mucho y bajó y mató a los rarámuri[s] (Garrido López, 2006: 47).

En la actualidad, los rarámuris responsabilizan a dios de algunos males como la falta de lluvia y las malas cosechas, o bien de ciertos incidentes del clima que únicamente pueden ser controlados mediante dispositivos rituales, por ejemplo, la temible caída de los rayos durante la época de lluvia. Por ello los rarámuris tienen gran compromiso con dios, cumpliendo cabalmente con sus responsabilidades en el mundo de en medio. Por otro lado, el diablo es capaz de persuadir negativamente la vida individual y la vida social (comunitaria) de los rarámuris. El diablo también es capaz de causar la muerte. A él también se le brinda comida, tesgüino del mundo de los rarámuris. Ello lo mantiene contento y tranquilo, y evita su enojo sobre los rarámuris. El diablo también es personificado con los chabochis,9 con quienes conviven los rarámuris en la vida diaria y a quienes se refieren como acreedores de una conducta social y cultural diametralmente opuesta a la de ellos: llena de faltas, de avaricia, de codicia e injusticia. Esta personificación se realiza en representaciones teatralizadas. En la fiesta de Semana Santa, los rarámuris hacen al “monigote” de paja y ramas de árbol de pino, con el que figuran a un mestizo, su vestimenta y accesorios. Incluso escriben una carta que supuestamente 9 Para los rarámuris el chabochi es aquella persona (hombre o mujer, sin importar su edad) que no es indígena rarámuri. Los rarámuris llaman así al blanco o mestizo que habita dentro de su territorio. Merrill (1992: 122) sugiere que, etimológicamente, la palabra quiere decir ‘los barbudos’ o ‘los que tienen barbas’ (chabó, ‘barbas(s)’ más el sufijo nominativo -chi).

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lleva el monigote, chabochi o diablo, en la que escribe el porqué de su presencia en la fiesta. En ella señala que le interesan las tierras de los rarámuris, el dinero, la opresión, la injusticia, entre otros males que se imputan a los mestizos. Pero la personificación también es real. En la comunidad bajeña de Cieneguita de la Barranca, en el contexto de una tesgüinada (las reuniones sociales donde se bebe tesgüino), un rarámuri alcoholizado y muy molesto con mi presencia me dijo: ¡Tú eres el diablo! ¿Qué haces aquí? ¡Nos traes el mal, nos traes al diablo en persona, nosotros estamos bien! ¡Mírate, tienes al diablo en tu espalda, él está atrás de ti! Hay que pelear con el diablo; el cielo, dios y el sol son todo, y para subir al cielo hay que subir siete niveles; en el infierno la gente se quema, ahí hay mucho fuego, y la gente se purifica y paga todas sus culpas y pecados; tú vienes del infierno y vas a pagar tus pecados, ya después vas a regresar para ser otro, para ser bueno (Garrido López 2006: 55).

La razón de que aquel rarámuri me dijera que yo (un chabochi que para él es igual al diablo) tenía que subir siete niveles era porque él suponía que me encontraba hasta abajo, en el último nivel. Y que únicamente cuando me quemara y, por ende, purificara, me iba a salvar y así podría subir los siete niveles hasta estar con dios.10 Cabe destacar algo importante sobre el diseño del universo según lo entienden los rarámuris de la Baja Tarahumara: este se estima numéricamente en siete niveles; cuatro de ellos se cuentan a partir de la tierra hacia abajo (es decir, lugar donde habitan los rarámuris hacia el lugar donde habita el diablo); los otros tres están arriba de la tierra (lugar habitado por dios). El diablo también puede ocasionar estragos en el mundo de arriba, en el cielo. En la época festiva de la Semana Santa, el diablo aparece con una señal que coloca en el cielo nocturno para mostrar su poder y presencia. Se trata de una constelación que en las noches, durante los meses de marzo y abril (Pascua), aparece resplandeciente bajo la forma de una cruz, que los rarámuris llaman Cruz del Diablo. Se trata de un conjunto sideral que forma un tipo de “cruz imperfecta”, no bien trazada.11 Según 10 Esta experiencia aconteció en una tesgüinada realizada en Cieneguita de la Barranca, durante mis labores etnográficas, pero a su vez fue muy interesante ya que pude entender el rechazo que algunos rarámuri le tienen a los mestizos, como yo, relacionándonos directamente con el diablo. 11 Durante los meses de marzo y abril aparece en el cielo nocturno la Cruz del Diablo. Su clasificación astronómica la refiere como Ursa Minor (nombre en español: Osa Menor). Se

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ellos, es la obra del diablo, signo de que está presente justamente en la Semana Santa, entre la gente, asediando y amenazando con lastimar y matar a dios. Un mito obtenido en la Semana Santa de Guadalupe Coronado en el año de 2005 se refiere a esta cruz: El diablo, en su afán de competir con dios, una vez quiso copiar la misma cruz que hizo antes dios; pero al momento de hacerla, al diablo le salió chueca y muy fea. De esta manera dios le ganó al diablo porque la cruz de dios está bien hecha y está derecha. Esta cruz del diablo se quedó como muestra de que no pudo nuevamente con dios, por eso aparece así en la noche (Garrido López 2006: 216-217).

Figura 1. Osa Menor. Constelación llamada por los rarámuris Cruz del Diablo

Entre la tierra y el suelo: pisar para evitar al diablo El rito dancístico que conecta el mundo de la tierra con el mundo de abajo es el pascol. Ciertos pasos de su coreografía y mensajes dichos al formar los mismos vehiculan el enlace. Se trata de una danza cuya coreografía es sitúa en el hemisferio norte muy cerca de la Osa Mayor. Aparece orientada al Noreste (guiándonos por la estrella del Polo Norte). 291

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de tipo circular, en la que participan hombres y mujeres de diferentes edades, sin importar si son niños o ancianos. Para su ejecución los rarámuris deben formarse uno detrás del otro y mantener cercanos sus cuerpos. La danza pascol se representa con movimientos circulares, curvados, y vueltas que pueden o no formar un diámetro exacto. La circularidad es lo básico en el bailar pascol. La danza es guiada por el danzante líder (a veces son dos), quien determina el tiempo, la repetición y la secuencia de las coreografías, según lo acuerde junto con los músicos, que tocan sentados frente a los actores. El danzante líder es llamado pascolero, porta un par de chayecori (instrumento hecho de capullos de mariposa que almacena en su interior semillas de maíz o frijol, o bien algunas piedritas para hacerlo sonar), que ata a sus dos tobillos (uno en cada pierna) para realizar la danza. El paso es semiarrastrado, con el cuerpo inclinado ligeramente, la mirada fija viendo al frente o hacia el suelo; esto puede variar según la región y el estilo personal. El dorso del cuerpo es firme, con los brazos caídos; y no hay más movimiento que el de los pies. Listo el pascolero y afinados los instrumentos musicales (guitarra y violín básicamente), aquel, antes de dar cualquier paso, se inclina al suelo y remueve con su mano derecha las piedras que se encuentran abajo en el lugar donde dará el primer paso. Esta acción la repite, pero ahora con el pie derecho, el cual arrastra de un lado a otro hasta limpiar el lugar. Inmediatamente después de ese primer signo –quizá de limpieza–, inicia su danza. Todos los rarámuris que deseen participar lo pueden hacer, tantos como sea posible. Incluso pueden intercalarse ya empezada la danza; no existe restricción por esta acción. Una característica actual del pascol de la Baja Tarahumara es que también lo danzan exclusivamente mujeres y niñas. Este pascol femenil puede alternarse con el pascol varonil (si así se da el caso), o bien sucede que ambos géneros dancen en un mismo espacio festivo-ritual. Por cierto, en esta danza –como lo es hoy día en la de Matachines y Fariseos– también se les permite participar a los chabochis. La limpieza que hace el pascolero con su mano y pie en el lugar donde dará el primer paso es el primer signo de apertura. En el desarrollo de la danza, el pascolero líder y los participantes golpearán la tierra constantemente con sus pies. Según los rarámuris, el chayekori estimulará la agricultura, pues las semillas en su interior representarán la siembra que se logra gracias al golpeteo de la tierra. En la conclusión dancística el pascolero líder, principalmente él, aunque también lo puede hacer el resto de 292

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los participantes, realizará el cierre coreográfico con un paso muy significativo: con su pie derecho va a representar en el suelo la figura de una cruz que sigue los sentidos arriba (enfrente), derecha, izquierda (atrás) y centro; este último punto lo acompaña con tres golpes fuertes, firmes y secos contra el suelo, con lo que finaliza la danza. Este movimiento coreográfico lo fundamenta verbalmente expresando que así “el diablo no va salir del mundo de abajo y que no va subir al mundo de los rarámuri[s], a la tierra, a hacerles daño”. Con la cruz hecha en el suelo, el diablo se mantiene a distancia, sin subir al mundo terrenal a perturbar. Para los rarámuris bajeños, la cruz significa contrarrestar los males del diablo. En su cultura y sociedad es muy importante recordar al diablo, y no necesariamente cuando les ha causado algún daño, mencionarlo ya sea por medio de esta danza y sus metáforas o por otras manifestaciones culturales; por ejemplo, cuando el músico rarámuri pone en su hombro el violín y al sujetarlo con una de sus manos y tocarlo con la vara forma una cruz –o como dijimos arriba, aquella cruz mal hecha que formó el diablo en su intento por imitar a dios–, es muestra de la importancia de este signo y su función social. Pero, como dijimos antes, también se le obsequia comida, tesgüino, alimentos que se arrojan al suelo y se ofrecen especialmente a él para que esté contento y no dañe a la sociedad.

Figura 2. Paso conclusivo del pascolero donde figura con su pie derecho 2 1. Adelante 2. Derecha 1 3. Izquierda 4. Pisado hacia abajo en tres ocasiones

Pie derecho

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Los rarámuris bajeños dicen que existe un hilo invisible que conecta los pies del pascolero con el mundo de abajo. Por ello es básico repetir esta acción de ofrecimiento siempre que se dance pascol, ya que se cumple una función según las versiones de los rarámuris: prevenir que el diablo se manifieste en el mundo y en la vida cotidiana rarámuri. El valor y fuerza de los pies para toda la sociedad rarámuri es vital en la vida y en las actividades cotidianas. Ello se demuestra en sus rutinas y quehaceres diarios, en sus largas travesías por la sierra y barranca, e incluso en algunos deportes como la carrera de bola, la de ariweta (juego femenino) o el palillo, que implican resistencia y habilidad para correr. Los pies son conectores vitales. El caminar correctamente, el danzar bien para agradar y el correr con resistencia son acciones fundamentales para su sociedad.

Entre la tierra y el cielo: cortar para evitar el rayo La conclusión de la Semana Santa es el momento para llevar a cabo los ritos preventivos. Estos pueden solicitarse en los meses de marzo, abril y mayo (época de secas), y los primeros días de junio, siempre y necesariamente antes de las lluvias. El rito preventivo que conecta el mundo de la tierra con el mundo del arriba se llama rupunamara remogaka. Los rarámuris lo traducen como ‘quema del hilo’. En sus cavilaciones cosmogónicas aseguran que esta práctica es trascendente para sus vidas. Gracias a su realización se corta un hilo invisible que se ubica en las cabezas de los rarámuris recién nacidos, que conecta con el cielo. Los rarámuris señalan que si el rito no se lleva a cabo en estos meses y se hace en plena época de lluvias, el cuerpo de las personas atraerá con mucha probabilidad la energía eléctrica. El owirúame asegura que si este rito se realiza fuera de su tiempo es casi seguro que el poder de su prevención se invertirá, es decir, en lugar de alejar la electricidad y los rayos, los va a traer. Mencionamos algunas acciones del owirúame o “doctor”, según la connotación de los rarámuris. Antes de que comience la época de lluvia es imprescindible que los padres lleven a sus pequeños a realizarse el rito de la quema del hilo conector, pues de lo contrario un rayo podría caer directo en la persona y provocarle la muerte instantánea. Cabe señalar que en su mayoría 294

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son niños a los que se les realiza el rito; sin embargo, también se ha observado que los adultos solicitan este servicio al owirúame o “doctor” rarámuri. Los rarámuris refieren que cuando un niño nace viene al mundo portando un hilo invisible que sale de su cabeza, en su parte central, también llamada mollera y cuyo extremo se localiza en el mundo de arriba, en el cielo, porta una energía que conduce fácilmente la electricidad. Por ello, durante las tormentas eléctricas (en tiempos de agua, como ellos le llaman) es altamente probable que, de no hacerse el rito, caiga un rayo sobre el rarámuri. El owirúame es el único capaz de detectar y observar este hilo conector invisible, por lo que es el encargado de cortarlo mediante una acción ritual. La celebración debe realizarse obligatoriamente en una de las habitaciones de la casa del paciente que lo solicitó. Adentro, él está protegido. Estos ritos también se realizan de manera colectiva; empero, aunque su familia y asistentes ya se encuentren protegidos contra el rayo, el owirúame los santiguará y sahumará. El rito comienza por la mañana, cuando el sol aparece detrás de las montañas, y se prolonga hasta el medio día o un poco más. Según el owirúame, el rito debe realizarse de la mañana hacia el medio día y no en la tarde, y menos en la noche. El rito se inicia cuando el owirúame toma de la olla, con una hueja (utensilio hecho de la calabaza), algo de tesgüino; de cara al sol, lo ofrece aventando un poco del líquido a los cuatro puntos cardinales: Oeste, Este, Norte, Sur, y al centro, en el suelo, pues los rarámuris dicen que al diablo también se le debe ofrecer. Los músicos, ya listos, deben permanecer detrás del doctor y tocar sus instrumentos (guitarra y violín) durante esta acción. Durante el desarrollo del rito, el owirúame ofrece tesgüino a todos los invitados. Su acción más importante es cuando simula cortar con un cuchillo el hilo invisible de su paciente. Aparenta cortar un objeto que sale del centro de la cabeza, cuidadosamente sitúa la hoja del cuchillo entre la parte central del cráneo del paciente y un espacio figurado donde, se supone, comienza el hilo. En ese momento efectúa unas acciones, varios cortes; emplea fuerza y maña; finge y simula a su paciente y a los observadores cortar el hilo. Supone un esfuerzo, como si estuviera allí un hilo. Esta acción la hace tres veces por intervalos de tiempo (aproximadamente 20-30 minutos), en serie de tres si es varón. Es decir, suman un total de nueve. Si se trata de una mujer, esta acción debe realizarse 295

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cuatro veces, que suman un total de doce. Para sustentar su trabajo con el público, el owirúame expresa verbalmente que “ha logrado cortar el hilo conector que une la cabeza con el cielo”. Este hecho verbalizado justifica sus acciones figurativas. Una vez finalizadas las series de tres, el acto seguido del “doctor” rarámuri será prender con fuego un pequeño tizón para conseguir una brasa al rojo vivo. Una vez obtenido del tizón algo de “rojo vivo”, lo llevará al cráneo del paciente hasta tocarle ligeramente con él. A veces esto provoca el llanto de los pequeños, pues en muchos casos el “doctor”, con toda intención, quema el cabello y, sutilmente, el cuero cabelludo de su paciente. Además de ello, también les da de beber algo de los líquidos medicinales con los cuales trabajó. Generalmente utiliza como brebaje una planta (cactácea) que se da en las barrancas, que llama meke. Esta se combina con agua y se le coloca en el espacio donde se realiza la acción ritual. Por otro lado, sahúma con incienso los cuerpos de los pacientes, comenzando con la cabeza, para seguir con los pies, la espala y el pecho. Cabe señalar que hasta este momento la danza pascol y los músicos no han dejado de danzar y tocar respectivamente. Ya en la parte final de este desarrollo ritual, el owirúame formará un pequeño fuego en donde pone el tizón que usó, así como otras ramas de árboles medicinales, como es el mezquite, el palo dulce y el palo de Brasil; por encima de esto pasará al paciente, tres (varón) y cuatro veces (mujer). Él mismo cargará al niño(a) para arrimarlo cerca del fuego, y lo cruzará de un lado a otro. Si se trata de adultos, deben brincar por encima del fuego, según su sexo. En la parte conclusiva del rito todos los participantes (invitados, músicos y danzantes de pascol; caseros, pacientes y el mismo owirúame) deben salir de la casa para formar un círculo con el que rodearán la casa donde se realizó el rito preventivo. El owirúame indica cuándo hay que salir. Todos los involucrados del rito toman las ofrendas, inciensos y medicinas del altar; con ellos recorren dando tres vueltas alrededor de la casa en los siguientes sentidos: antihorario, horario y antihorario. Terminada esta acción, los participantes entran al hogar, y en el espacio donde se llevaron a cabo las acciones rituales dejan las “medicinas” y los utensilios; al final se persignan. Los utensilios se colocan en el suelo, cercanos a las ollas de tesgüino, al incienso y a los pocillos con los brebajes medicinales. El owirúame finalmente indica que su trabajo ha terminado. La gratificación por parte de los caseros y de aquellos 296

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que fueron curados es obsequiarle tortillas, frijoles y tesgüino. Es muy raro que en los ritos preventivos se sacrifiquen animales, como chivas o gallinas, y se pague con carne; no obstante, cuando se da el caso, el reconocimiento social es significativo puesto que el sacrificio implica una forma de agradecer, primordialmente a dios, y además es una manera de construir el estatus social y económico. El pago es inmediato y en frente de los invitados. De esta manera concluye el rito. El resto de la tarde los concurrentes se dedican a comer, a beber y a danzar pascol. Figura 3. Círculos alrededor de la casa del paciente al terminar el rito contra la caída del rayo* Casa rarámuri

A. Salida B. Entrada 1. Antihorario 2. Horario 3. Antihorario

B

2

A 1 3

* El “doctor”, los pacientes y todos los asistentes deben salir del hogar en el que se efectuó el rito y realizar algunas vueltas que rodeen el mismo; al término, todos ellos deberán entrar.

Si bien para los rarámuris el mundo de arriba es benefactor y símbolo de vida, dador de elementos esenciales para su existencia, también reconocen que de ese mundo provienen otros fenómenos atmosféricos que pueden ocasionarles graves males. Las lluvias traen vida, pero también muerte, y eso lo saben muy bien los rarámuris bajeños. Por ello, solicitar el rito que previene la caída del rayo es un deber y obligación social y cultural. Los rarámuris saben que actuar a tiempo puede prevenir y evitar lamentaciones. 297

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Los ritos, las metáforas y el cuerpo Nos propusimos examinar las metáforas que emplean los rarámuris de la Baja Tarahumara en dos ritos preventivos: el bailar pascol y aquel contra la caída del rayo, con el fin de comprender algunos elementos de la estructura cosmológica y la estructura sociocultural. Mediante su análisis, se logró advertir que las metáforas, como recursos lingüísticos y figurativos, constituyen en la actualidad canales integrales que sintetizan esquemas de la cosmovisión y de la sociedad en conjunto. Así, ciertas ideas básicas en torno al cosmos rarámuri se proyectan gracias al juego metafórico; ello integrado en la vida cotidiana, donde juegan un papel determinante las pautas y las normas sociales. Sintetizando, las metáforas estudiadas en los ritos preventivos advierten los niveles por los que transitan los rarámuris: el nivel de en medio fundamenta ideas éticas y morales que los rarámuris deben llevar a cabo correctamente; como canales, las metáforas son capaces de intervenir y representarse bajo la forma de acciones rituales y discursivas; de permitir que los rarámuris entren en comunicación directa con los seres más importantes de la cosmovisión. Estos seres poderosos, dios y el diablo, y sus respectivos acompañantes, tienen un peso muy importante en la reestructuración social y cultural. Por un lado, la comunicación que entablan con ellos bajo los dispositivos rituales les recuerdan a los rarámuris la conducta ética y moral que deben seguir en su vida religiosa y cotidiana, así como las responsabilidades que les atañen como personas individuales y colectivas. Esta estructuración social y cultural se deriva de los mundos, como esquemas que guían la vida de los rarámuris. Además, la metáfora revalora la importancia de ciertas partes y órganos vitales del cuerpo rarámuri: cabeza, corazón y pies, es decir, arriba, en medio y abajo. Los ritos preventivos y sus metáforas se convierten para los rarámuris bajeños en los vehículos principales de equilibrio cósmico y legitimación ética. En el contexto ritual la metáfora tiene sentido y significado para quien la dice y ejecuta, para quien la recibe (lingüística y figurativamente), para quienes la escuchan y observan. Habitantes de un mundo caracterizado por distintas inclemencias geográficas que condicionan muchas veces la vida y determinan la obtención de alimentos, los rarámuris bajeños se previenen de cualquier mal, sea este causado por el diablo o por el clima, lo cual siempre es 298

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latente y potencial en su mundo. Por eso es menester de la sociedad acatar lo que la costumbre señala: bailar y pisar fuerte el suelo con el pie para rechazar al diablo y cortar el hilo para evitar la electricidad de los rayos. La figuración de pisar el suelo formando una cruz y golpearlo tres veces consecutivas representa la conexión existente entre los mundos de en medio y de abajo. El hilo imaginario conector está en el pie del rarámuri que se mete al suelo. En la cosmología de este pueblo se reconocen estas figuraciones, mismas que se refuerzan con el discurso interno de su cultura al asegurar que pensamiento y acción conjunta impiden que el diablo ascienda por el hilo al mundo rarámuri y el rayo descienda por el hilo desde el cielo hacia la cabeza de la persona. La metáfora del hilo conector de la cabeza del rarámuri con el cielo, o el hilo que nace del pie del rarámuri hacia el suelo representan la unión de los mundos: en medio-arriba y en medio-abajo respectivamente. El hilo invisible yace en la cultura y se representa por la sociedad rarámuri bajo una metáfora que cobra significado mediante la acción ritual de cortar; todo ello, de manos del especialista owirúame, quizá la figura más importante y confiable de la sociedad. Él dice ver, sentir el hilo. Con el cuchillo, el owirúame separa una parte del cuerpo rarámuri que desde su nacimiento ya está conectada con el cielo. Con la danza pascol, el rarámuri no agrada únicamente a dios, sino pide y consiente al diablo para que no los perturbe. Desde su nacimiento los rarámuris ya se encuentran ligados a los tres mundos.

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El hilo textil y el hilo sonoro: dos mundos que se entrelazan

EL HILO TEXTIL Y EL HILO SONORO: DOS MUNDOS QUE SE ENTRELAZAN

Denis Lemaistre

Introducción El hilo que une, traba y teje se encuentra en todas las artes de la cultura huichola (y, cierto, en la mayoría de las culturas amerindias). El hilo como objeto es materia prima básica de las bordadoras y tejedoras, lo mismo que objeto mental, símbolo que vincula los distintos niveles de la vida y del cosmos. Resulta obvio en lo más espectacular de sus artes textiles: sus cuadros de estambre dentro de los cuales lo vegetal, lo mineral, lo animal y lo humano comunican con líneas zigzagueantes, a menudo orladas por el color amarillo de una energía solar, líneas que anhelan la alianza con un todo unificado. Lo que se aísla no tiene sentido. Tal vez se extrañará más de la idea de hilo en el canto chamánico. Sin embargo, intentaremos demostrar que existen nexos con la idea de hilo y, sobre todo, con el tejido.

Distintos símbolos del hilo en la práctica ritual Una amiga mexicana, antes enfermera en la sierra huichola, se casó por primera vez en el tuki de Tateikie; en segundo lugar, en un ayuntamiento mestizo; y en tercero, en Italia porque su esposo es italiano. Ella me contó: “Nos dieron hikuri y vimos lo mismo mi esposo y yo: estábamos ligados por hilos a todo el universo: arriba, abajo, a la derecha, a la izquierda, al centro, por todos lados. ¡Era una maravilla!”. Es cierto que millares de huicholes han compartido este tipo de visión. Para dar un testimonio, el artista huichol José Benítez confió al escritor Gabriel Pacheco que “veía a la altura de sus ojos algo tembloroso parecido a una telaraña, pero luminosa” (Pacheco e Iturrioz 2003: 16). La imagen de 303

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la telaraña en ocasiones se encuentra en el canto, tal vez porque se parece algo a un tsiküri, ofrenda pero también concepto del espacio sagrado, “ojo de Dios” vinculado a los puntos cardinales y al centro. La visión peyótica fortalece así el tejido cósmico y social: el ser humano no se encuentra aislado sino, más bien, tejido con todo lo vivo. Más potente que el hilo resulta la cuerda kaunari: en la celebración wima kuaxa, ‘fiesta del tambor’, se liga a todos los niños como un cuerpo único de pajaritos tuwainurixi,1 que acompañan al werika, ‘águila’, mara’akame, quien les guía hasta su primer conocimiento del viaje de los antepasados rumbo a las tierras luminosas del sol y del peyote. Al llegar a adultos estos niños, y convertirse en peyoteros, serán medidos a los puntos de articulación del cuerpo (codos, rodillas, muñecas y tobillos) y unidos entre ellos de dos en dos (los peyoteros actúan por pares de teukarixi)2 por medio del mismo tipo de la cuerda kaunari. Los mismos estarán desligados al fin del ciclo del peyote, en la fiesta hikuri neixa que marca el fin de sus compromisos. Y no basta que kaunari una a jicareros en el mismo espacio. Gracias a la cuerda, se unen los peyoteros con los que se quedaron en el rancho: “Por cada día que pasa, se desata un nudo, y como los viajeros siempre se detienen en los mismos lugares, se conservan en contacto mental con su pueblo, a salvo de accidentes” (Lumholtz 1986: 127). No habría que olvidar la cuerdita que hace cada peyotero antes de la confesión sexual con un nudo por cada “pecado”. Después se arroja al fuego que limpia todo. La cuerda funciona realmente como un símbolo tangible que vincula cada fase del ciclo del peyote y también cada peyotero a su teukari, a su grupo, a los que se quedaron en la sierra y, en fin, a toda la comunidad. Por lo demás, el bordado también se relaciona con actos peyoteros: cuando los mara’akate cantan las palabras maxa xuiya, ‘bordar el venado’, se refieren a los pedazos de carne cosidos juntos para acecinar en un hilo; y tutu xuiya, ‘bordar la flor’, a los pedazos de peyote cosidos según la misma técnica hasta tal punto que, a cierta distancia, resulta difícil de La clasificación zoológica de tuwainu se encuentra aún en debate. Para Anguiano y Furst (1978: 77) y también Benzi (1972: 344) se asimilaría al colibrí que, sin embargo, se nombra tüpina en lengua wixarika. Ramón Medina le dijo a Anguiano y Furst que los espíritus de los niños “tiemblan como colibríes”, pero que “no son ese pájaro propiamente dicho”. 2 Teukari es ‘abuelo’. La mitología y la iniciación al peyote demuestran una relación privilegiada entre abuelo y nieto (que también se dice teukari) que se amplía hasta la idea de ‘compañero’, sentido que tiene en la peregrinación y en la cacería. 1

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distinguir cuáles son maxa xuiya y cuáles son tutu xuiya. Mitológicamente, son lo mismo porque el peyote es el venado.

Del hilo textil al hilo sonoro Se puede afirmar que con la materia simbólica que es el hilo los huicholes no escatiman sus medios. Creo que mi deseo de estudiar el canto se confirmó definitivamente el día en el que se me dijo: “Cuando el mara’akame canta es como si llamara al teléfono”. Nunca faltan en la sierra estos aforismos alegres que muestran la fascinación con el poder de la técnica moderna o del escrito: “El peyote es nuestro lápiz”, “la sangre es nuestra escritura”. Pero esta metáfora que se me entregó hace más de veinte años (mucho antes de la onda celular) se reveló particularmente pertinente al estudiar el canto. ¿Qué se necesita para telefonear? Un auricular, un microteléfono, un destinatario. Primero se necesita que se oiga la señal sonora que indica el establecimiento de la comunicación: en el principio del canto, aun sin voz, el cantador está atento a las crepitaciones de Tatewari –el Abuelo Fuego– como primer interlocutor. Desde entonces, se tiene que marcar el buen número y no equivocarse: para el cantador, dirigirse a un punto cardinal, a un antepasado quien le contestará o no. Se abren entonces dos posibilidades: la comunicación es directa o se necesita la intervención de un operador competente, como un venadito azul vivo, gracioso pero a veces mentiroso, o que habla demasiado rápido. Este ‘empleado’ es bien interesante porque es el corazón del canto, es el doble paradójico del mara’akame: su ‘hermano mayor’; tamatz, que ‘sabe todo’, pero que le gusta disfrazarse. Por eso el cantador lo llama por distintos nombres: mari yuawi, ‘venadito azul’, cuando todo va bien, pero también, cuando la investigación resulta difícil, Irümari o Yaküyuri. Irümari, ‘venadito engañoso’. Este hecho fue entendido por estudiosos de manera distinta pero no necesariamente contradictoria: 1) La ilusión: “visión (engañosa) que produce el peyote” (Palafox Vargas 1985: 210). 2) El lado nocturno de Kauyumari, su “contraparte” (Fikes 1985). 3) El lado femenino, “la mujer que nos tienta” (Negrín, 1985). 305

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Los huicholes tienen otras interpretaciones: “Cuando Kauyumari habla demasiado rápido”. También: “Pláticas divertidas que ponen a prueba la astucia de una persona” (Pacheco 1995: 188). No resulta difícil entender: Kauyumari, ‘que sabe todo’, es el peyote mismo, su nierika y su infinita capacidad de metamorfosis. En este caso el cantador no puede controlar su “operador” gracioso. Entonces, en el canto, nepükayüwe dice a veces: “No puedo”. Parece que Kauyumari3 puede ser a veces Yaküyuri. Oí solamente una vez la palabra, en el primer canto de cacería (véase adelante). Al parecer se puede traducir por ‘el mentiroso de verdad’,4 que sería como una palabra wixarika para referir el trickster tan querido por los antropólogos. Podríamos seguir la metáfora del teléfono, de su hilo sonoro entre cantador y mundo invisible: si el gracioso operador actuó bien, no por eso se resuelve el problema. Después hay que “presentarse” al destinatario (los huicholes muchas veces reprueban a los antropólogos por no saber presentarse, exponer sus metas y lo que proponen a la comunidad). Es decir que puedo tener deudas con él, no lo llamé bastante, nunca lo he visitado en sus casas: el infinito proceso de deuda con los antepasados que se acumula de generación en generación y nutre “el costumbre”. De esta divertida metáfora, digna del pueblo del gracioso Kauyumari, se pueden inferir dos conclusiones parciales: 1) El vínculo que hace entre el mundo del canto y la tecnología más cotidiana ofrece una visión familiar del canto chamánico más cercana a una búsqueda pragmática y lógica que a un anhelo místico. 2) Tenemos aquí un “hilo sonoro” pero uno solo, el de la narración lineal, la urdimbre del contenido manifiesto. Todavía falta el otro hilo del “tejido” del canto, el contexto transversal, la trama del contenido latente. Es menester notar que los wixaritari no son los únicos que se divierten con este tipo de metáforas. Muchos ejemplos se han referido en otras partes del mundo amerindio, entre los achuar (jíbaros), donde la captación de los espíritus se equipara con las ondas de radio (Descola 3 Su nombre también plantea un problema. La traducción dominante es ‘venadito del sol’, pero mi traductor lo tradujo a menudo como ‘el que no se sabe’, ‘el sin sentido’ o ‘el diablo’. A la fecha no se encuentra una traducción definitiva. 4 Yakü: ‘sin valor’; yuri: idea de crecimiento y también de verdad.

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1993: 354); o entre los guajiros de Colombia, que las equiparan con ondas telefónicas (Perrin 1992: 93); o, más cerca de los huicholes, entre los coras: en plena Semana Santa, dos judíos “hacen burla de los mara’akate huicholes, usando un teléfono celular de juguete como si se tratase de un muwieri” (Kindl y Neurath 2003: 425).

La tejedora y el Mara’akame: una iniciación comparable Entre las tres artes mayores del hilo, tablas de estambre, bordado y tejido, este último es el que resulta lo más cercano al arte del canto. Hay que recordar otra vez el peso simbólico del tejido en una sociedad como esta. Se ve al individuo aislado, no inserto en el tejido social de intercambios y alianzas, como una anomalía inexplicable. El individuo tejido en lo social se halla del lado del chamanismo, y del solitario se sospecha de brujería.5 Cuando un niño se queda huérfano y, por tanto, desamparado del tejido social, la comunidad lo rescata en seguida dándole un cargo en el tuki, y un adulto actuará en su nombre. A un nivel superior, el grupo de jicareros nunca se encuentra aislado sino vinculado a otros por el cauce de toda una red de deudas ceremoniales y obligaciones (Gutiérrez del Ángel 2002: 113-133). Más que cualquier otro, el mara’akame está ligado al tejido social y ético. Un incumplimiento de su parte, una cacería fracasada, un extravío sexual ponen en peligro su poder y hasta su vida en último caso. Resulta que a la vez es promotor y preso del mismo tejido social al que ayuda a reproducirse. En este sentido, su posición en la sociedad tiene una similitud con la posición física de la tejedora, doblemente ligada a su telar y el telar a un tronco. Ya en materia de este campo, haré varias referencias a las investigaciones llevadas a cabo por Stacy Schaefer desde hace ya muchos años. Puede decirse que esta antropóloga fue más lejos que la mayoría de los etnólogos al darse cuenta de que su trabajo dependía también de seguir el camino de la iniciación.6 Para ser etnóloga, se hizo maestra Aun cuando los chamanes experimentados usan a menudo el peligroso kieri, el discurso oficial afirma que el que lo hace actúa como solitario, sin consenso del grupo, y que, por tanto, se muestra, en su locura, sin “tejido”; se dice que camina desnudo. 6 Una vez ella me aconsejó seguir su camino y cumplir una iniciación (cinco años) de músico (xavereru, ‘violinista’; o kanareru, ‘guitarista’). No tuve los huevos, como dicen en la sierra. 5

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del tejido capaz de enseñar a jóvenes mujeres las técnicas utilizadas en el lugar. Sigo aquí su reflexión y advierto en seguida la posición física de la tejedora doblemente ligada como ya escribí anteriormente. Esta posición en el espacio recuerda a la del cantador enfrente de Tatewari –fuego, ta hixüapa, ‘en nuestro centro’, dice el canto–, este axis mundi vertical que une por el cauce del fuego el sol nocturno que camina con la serpiente del inframundo (nadir) y el sol diurno, de los cuales el canto sigue la progresión en el imumui (una pequeña escalera de piedra de cinco escalones colocada al lado del fuego). La informadora de Schaefer lo comenta: “Cuando estás tejiendo, tú también estás conectada, como las raíces, a nuestra vida arriba en el cielo” (Schaefer 2003: 150). Segundo criterio: se hace maestra al cumplir un ciclo de aprendizaje de cinco años, como es el caso de un matewame (‘aprendiz’) mara’akame. Tercer criterio: la materia del huso. Debe ser de palo de Brasil (ütsa, en lengua wixarika), obligación que lo emparenta con las varas de las autoridades comunitarias centrales, y también con los muwierite de los cantadores; otras partes del telar deben ser de otate (haku), planta antiquísima, materia del bastón de la madre de los dioses, maestra suprema del tejer: Takutsi Nakawé. Por tanto, la dualidad masculina/femenina del telar reproduce el axis mundi de la tejedora atada a su eje, en virtud de que une otra vez el mundo subterráneo de Nakawé al mundo solar de la varas y de los muwierite. Otros criterios tienen relaciones más ambiguas con el chamán: se trata, por un lado, de los aliados animales de la aprendiz tejedora y, por otro, del papel del kieri en la iniciación.

Los aliados animales Schaefer cita el veaxu (un tipo de boa constrictor); el imukui (monstruo de Gila o “escorpión”), Helodermia horridum;7 y el teka (un tipo de lagarto

Ángel Aedo (2003: 240) afirma que el imukui es el Helodermia suspectum. Argumenta que el horridum es “inexistente en la región”. ¿No se puede decir lo mismo de la boa constrictor? A esta duda se puede contestar que el cantador cita en su canto muchos animales que nunca existieron o ya no existen en la región, como el tsamurawi, ‘lobo’; y el xüxüweri, ‘tigre’ (o ‘puma’), pero funcionan como prototipos míticos: “guardianes” de Tatewari y, dice la gente, “maestros de cacería”. 7

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cornudo), Phrynosoma, los cuales “deben ser hembras porque solo las hembras de la especie tienen los diseños bonitos” (Schaefer 2003: 153). Estos reptiles y serpientes hembras pertenecen a takutsi. Parece, pues, que toda referencia al venado solar resulta ausente en la mitología del tejido, pero esta serpiente que los huicholes ven en la mayoría de los fenómenos meteorológicos (Lumholtz 1986: 232) es la verdadera pauta, casi abstracta, de la idea de metamorfosis, y su paradigma simbólico es amplio: el bastón de Nakawe, de doble cuerno, antiguo modelo (en otate) de las futuras varas (palo de Brasil) de los itzukate, es serpiente. El sol nocturno es serpiente hasta la hora werikamuta, ‘cuando el águila levanta la cabeza’, alrededor de las tres de la mañana, momento en el que “al fin se va a saber” (así dicen los huicholes) y que señala el tiempo en el que el sol se vuelve otra vez águila ascendente. Por otra parte, si el venado simboliza el auge cognoscitivo del mara’akame, la serpiente “aliada” (pero nunca tamatz, ‘hermano mayor’) es parte integral del aprendizaje solitario del candidato. Hace ya muchos años un viejo chamán de Warupi-Guadalupe Ocotán (que ya en aquel entonces nadie escuchaba en este pueblo muy aculturado) me contaba su aprendizaje solitario, seis años seguidos, en las cuevas de Teakata, corazón del mundo mítico en la sierra huichola: A eso de las once, media noche, ves la bestia que llega. Pero no es una bestia. Es la forma que tomó el que te quiere enseñar. No hay que tener miedo. En primer lugar, estás armado: trajiste tus velas, chocolate, galletas para ofrecerle. La serpiente que llega agarra lo que se le debe. Entonces viene hasta ti, se enrolla alrededor de tu cuello, de tu rostro. No hay que decir algo, no hay que contestar, no hay que moverse, hay que mantenerse como si estuvieras muerto. Si tienes huevos, ¡lo harás! Y entonces puedes cantar. Esta serpiente, la primera, es haiku, el hombre-serpiente (Lemaistre 2004: 215. Traducción propia).

A propósito de esta oposición complementaria serpiente/venado, se advierte que la serpiente, al contrario del venado, no es objeto de cacería. Se recomienda no matarla, al igual que al alacrán, porque, según lo que me dijeron, “se enoja mucho” si uno actúa así cuando se presenta en su calidad de emisario de Paritsika, uno de los más potentes matsima, ‘hermanos mayores’. Luego, ya lo apuntamos, la serpiente como aliada interviene únicamente en los principios de la iniciación masculina mientras que acompaña 309

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todo el ciclo de la femenina. Todo pasa, pues, como si la mitología –en este caso se podría hablar de ideología– mantuviera el mundo de las serpientes y de los reptiles, y por tanto el de las tejedoras, dentro de mojones que no se deben rebasar: la mujer puede ser curandera, mara’akame, pero a la fecha nunca será tsaurixika (primer cantador del tuki por cinco años), ni kawiteru (sabio del consejo de ancianos), ni, desde luego, tatuwani (gobernador de la comunidad).

Un peligroso aliado: el kieri El segundo paralelismo ambiguo entre tejedora y cantador atañe al uso del kieri, solanácea conocida también como toloache y nombrada familiarmente por los huicholes ‘eka tawe’akame, ‘el viento loco’.8 Si se sigue la reflexión muy documentada de Aedo, la asociación kieri/reptiles resulta perfectamente lógica: lagartos y serpientes pertenecen a la “región más oscura del mundo”, la de Takutsi Nakawé, patrona de las tejedoras, antiquísima diosa con un sustrato, sin duda, del viejo fondo mesoamericano: “La estrecha relación entre el tejer, las plantas psicoactivas, los reptiles y la lascividad remite a un conjunto de símbolos ampliamente compartidos cuyo referente prehispánico, Tlazolteotl, diosa del tejido, la descomposición y el placer sexual, marca un punto de emergencia entre una recurrente órbita de temas amerindios” (Aedo 2003: 241). Por otra parte, la oposición absoluta peyote/kieri, lanzada por Furst y su informante Ramón Medina, y fundamentada en un supuesto combate homérico entre Kauyumari-peyote y kieri tewiyari, la ‘persona kieri’ (Furst y Myerhoff 1972: 55-82), y que concluye por la muerte de este último, nunca ha sido confirmada ni por huicholes ni por antropólogos. Cuando un canto menciona el “hombre” kieri sería más bien un aliado, pero sin la calificación de tamatz que distingue al guía, la voz que hay que escuchar y seguir. Como escribió Fikes (1985: 39): “La persona kieri ha sido incorrectamente definida como totalmente mala”. De esto se deduce que la práctica conjunta o alternada del hikuri y del kieri nunca se dirá en público. “El kieri es maiwe, palabra que los huichol[es] traducen

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2003).

La denominación científica del kieri aún se encuentra en debate (Masaya 1996; Aedo

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por ‘delicado’”.9 Sin embargo, esta planta, con culto secreto y nocturno, se encuentra, al contrario del hikuri, en las sierras de la mesa del Nayar. Los jicareros le dejan ofrendas en el conjunto ceremonial de ‘Ututawita (Durango), aunque sea el lugar mítico de donde salieron, en tiempos remotos, las hermanitas de Maxa Kwaxi para conquistar los primeros peyotes (Lemaistre 1997: 348). De hecho, el poder maiwe del kieri es reconocido por la cultura local, siempre que la mitología mantenga una oposición estructural fuerte con el hikuri.

El canto como telar textual Los más brillantes precursores de la etnología del Gran Nayar se impresionaron al oír el tunuiyari, canto chamánico wixarika. Lumholtz no ocultó su admiración: “De hecho, no he oído nunca en una tribu primitiva canto mejor que el de los huicholes […] Como voz emanada del país de las hadas” (Lumholtz 1986: 9).10 A su vez, Preuss grabó muchos cantos, trabajó traducciones y al final se quedó perplejo al darse cuenta de su abundante diversidad, verdadero rompecabezas para el estudioso: “Aquí no se repiten los cantos en las diferentes ceremonias, como es el caso entre los coras […] Todos los motivos se tratan con mucho detenimiento, y todo se repite para cada uno de los múltiples dioses de cada uno de los cuatro, cinco o seis rumbos cardinales […] De esta manera surgen verdaderos monstruos de cantos” (Preuss 1998a: 159). Fue el primero que desveló, en parte, su lógica interna, el viaje temporal y espacial que cada canto desarrolla, y el papel central del Mercurio huichol, Tamatz Kauyumari (1998: 369-383). Después de ellos, hizo falta esperar medio siglo para que otros investigadores hicieran traducciones válidas de unos rezos colectivos y partes de cantos (Mata Torres 1974) y de un canto casi integral de Tatei Neixa (Anguiano y Furst 1978). Sin embargo, y a pesar de la calidad de estos trabajos, faltaban dos pautas esenciales: el texto en lengua wixarika y el contexto particular, circunstancial, que enmarca y explica cada canto. Ahora 9 Según Michel Perrin (1996) maiwe, en lengua wixarika, sería el concepto más cercano de ‘sagrado’. La hipótesis es interesante, sobre todo si se considera que la palabra parece compuesta de mai, ‘saber’, y de we, sufijo que denota la capacidad, el poder de hacer algo. 10 Varias melodías del canto huichol fueron registradas por este antropólogo en forma clásica de pentagramas con notas y valores.

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bien, mis propios esfuerzos me indujeron también a tomar conciencia de la construcción de cada canto. Mi metodología era bastante sencilla: primero pedía al traductor11 restituir el texto palabra por palabra. Luego, iba a visitar a los cantadores y, traducción en bolsillo, les preguntaba que me explicaran el sentido real que se ocultaba debajo del texto “literal”. Uno de ellos me explicó dos estructuras evolutivas que, al parecer, se encontraban en cualquier canto: una que describía paso por paso (había cinco según la lógica de los rumbos cardinales y del centro) momentos muy determinados del transcurso del pensamiento mítico. Por ejemplo, el tercer paso, central, el cantador lo llamó mayeniuwe, ‘cuando puede emerger la palabra’. Entendí, pues, por qué los huicholes decían que “ahora se va a saber” a la hora del medio canto. La segunda estructura del hilo sonoro, esta vez de índole espacial (igualmente de cinco pasos), se refería a las etapas sagradas para llegar a contactar Kauyumari en Wirikuta. En el afán de presentar claramente mi trabajo, nombraba aquellas estructuras “código temporal” y “código espacial” (Lemaistre 2004: 190-195). Pero al platicar con los cantadores con el fin de encontrar el sentido real, en situación, en relación con la acción, ritual, terapéutica y hasta política, me di cuenta paulatinamente de que mis “códigos” me ocultaban otra dimensión. No tenía más el hilo horizontal de una narración lineal. Preuss ya lo tenía en su excelente artículo de 1931, pero no daba respuesta a un problema que Mata Torres posteriormente planteó: ¿Cuál es la parte respectiva de la memoria y de la improvisación en el canto? Él también vaciló. Resolvía el asunto haciendo del canto una suma de temas diversos, una especie de patchwork: “¿Qué encierran los cantos? Encierran pasajes mitológicos, oraciones, súplicas, preceptos morales, enseñanzas sobre la vida y sobre la muerte, esperanza, temor, fe, duda, alegría, tristeza […] El canto va pasando por diferentes clímax emocionales” (Mata Torres 1974: 3). Estas líneas son exactas y una muy pertinente descripción del lado emocional, caliente del canto,12 pero tampoco da cuenta del canto chamánico como resultado de una situación concreta y determinada. El canto no es enteramente memoria. Tampoco es improvisado. Ni código ni patchwork. Se asemeja más al telar en el sentido de que incluye 11 El maestro Vicente Carrillo había ya trabajado con instituciones oficiales. Oriundo de Tateikie, vive ahora en Tepic. Le agradezco aquí por la seriedad y la honradez de su trabajo. 12 Incluso ocurre que el cantador llora durante el canto. Así, he visto llorar, en el tuki de Hayukarita (San José), al jicarero de Tatewari en el momento en el que, en su canto, contaba el nacimiento del mismo Tatewari-fuego.

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una parte de maquinaria: cada canto, cualquiera que sea el cantador, responde a la estructura temporal y espacial descrita más arriba. A este respecto se puede observar que Tatewari-fuego, mitológicamente el más anciano de los cantadores, está nombrado, en lenguaje peyotero, la “máquina”. La máquina más apropiada para describir la íntima verdad del canto parece ser, pues, el telar porque tanto en el trabajo de la tejedora como en el del cantador el diseño deseado nace, poco a poco, del cruce de la urdimbre –el flujo de visiones acordadas con las etapas temporales y espaciales del canto– y de la trama, dimensión vertical o transversal de la situación concreta que cada canto tiene que resolver. Daré dos ejemplos, sacados de un canto terapéutico y de un canto de cacería. Canto terapéutico Este canto, que grabé en noviembre de 1990, no representa más que un momento de enfoque dentro de un proceso terapéutico que se extiende por varias semanas. Río arriba, el cantador se entrevistó regularmente con la enferma y su familia. Un sacrificio de tipo mawarixa, ‘fiesta de la ofrenda’, se había cumplido en su rancho a petición del cantador. Río abajo, el canto va a señalar, con palabras más o menos encubiertas, lo que debe hacerse en términos de las ofrendas, de los sacrificios, de las peregrinaciones, para lograr el ürükame deseado. El ürükame, literalmente ‘persona-flecha’, objeto-concepto central del chamanismo huichol, consiste en una piedrita, concreción del alma de los antepasados (sobre todo abuelo y abuela) que el mara’akame saca del aliento del venado expirando, o también de la sangre del toro sacrificado. El ürükame da la enfermedad, en el sentido de que la generación actual resulta “culpable” de los incumplimientos rituales de las generaciones precedentes: es como una teoría de la herencia aplicada a la costumbre.13 Lógicamente, la salud de la enferma tiene que mejorarse cuando se extraiga el ürükame de su cuerpo, que será ofrecido a la familia por el mara’akame, lo cual crea un nuevo ciclo (con los descendientes de la pareja).

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Se ha escrito poco sobre este concepto de ürükame. Véase Michel Perrin 1996.

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Ahora bien, el chamán me dijo: “El padre del esposo no cumplió bien sus promesas a los antepasados. Por lo tanto su hijo es ürükame, y su esposa también. Por eso ella se enfermó”. Se advierte la extensión del contagio a la pareja, que “son” memoria; la pareja “es” la culpa del padre (y del suegro, en el caso de la esposa). No estamos lejos de temas psicoanalíticos, pero aplicados a un fondo ético-social: el respeto y la reproducción de la costumbre. En este ámbito, el esposo, cuyo hermano es un artista reconocido internacionalmente, hizo varias estancias en Estados Unidos y le acompañó a las galerías y museos, descuidando la costumbre mucho tiempo. Doble culpabilidad, pues: la del padre y la de su hijo que contaminan la salud de la esposa de este (que se había quedado en el rancho). Con palabras encubiertas, lo más a menudo incomprensibles si no se conoce la trama íntima de la historia familiar, el canto va señalando la obra grande que se debe emprender para recuperar el tiempo perdido. Como en el tejer, el canto sigue la urdimbre, o sea, el viaje de ida y vuelta, tuki-wirikuta, pero se entrelaza con la trama, el contexto concreto del proceso terapéutico en su unidad: el cruce del sentido. Por ejemplo, en esta estrofa, ubicada ya al fin del canto y que en algo resume lo que está en juego: Watsie tepari xenaka tetenewiyani waniwetsika nemanukate tetenewiyani heiwa hutarieka neyeke hairieka neyeke maxa tepari netineti’ heküari ena xüri watuaripa tetenewiyani

El disco de piedra de la milpa tenemos que honrarlo encubre la reina del maíz tenemos que honrarlo una vez, dos veces tres veces en su lugar el disco de piedra del venado hay que renovarlo aquí mismo en esta milpa tenemos que honrarlo

El cantador me comentó: “No se cumplió la renovación del tepari. Se trata de una cosa que hay que hacer en tiempos de las lluvias para protegerse de las enfermedades. Tampoco se le ha dado sangre de venado ni toro de venado.14 Por eso, la enfermedad, teparixiya”. ¿Qué 14 Se notó la expresión ‘toro de venado’. ¿Será un lapsus para señalar la equivalencia sacrificial venado/toro?

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se puede entender en esta estrofa, en esta urdimbre de exhortaciones éticas si no se sabe la trama familiar que encubre? La enfermedad de la señora está nombrada por el mara’akame teparixiya, ‘enfermedad del tepari’, dolor intestinal cuyas características se definieron en el trabajo del médico Armando Casillas Romo (1990: 88). Los incumplimientos de la generación precedente, y especialmente todo el paradigma que atañe a la no renovación del tepari, han liberado las fuerzas maiwe que el disco de piedra encubría y, entre otras, comenta el chamán, la serpiente haiku, metáfora mítica de la enfermedad intestinal. El canto establece toda una serie de correspondencias entre la milpa y el cuerpo femenino. Por tanto, hay que cumplir con la primera (y con lo que la protege, el tepari) para curar el segundo. Luego el canto se termina al recapitular todos los sacrificios, peregrinaciones y ofrendas que la pareja tendrá que hacer para que la herencia de deudas no se extienda a la generación siguiente. Canto de cacería En este canto la materia prima incluye dos cantos grabados en la cacería que siguió la peregrinación a Wirikuta en marzo de 1990. Los cazadores son los xukuri’ukate, los ‘jicareros’, del tuki de Hayukarita (San José). En el año anterior habían logrado veinte venados en las mismas circunstancias y en el mismo lugar. Por eso esperaban tener la misma suerte otra vez.15 Ahora bien, los primeros días fueron muy decepcionantes: apenas unas ‘huellas’ (uxaipari) en el suelo. Con el fin de remediar el fracaso, el tsaurixika, primer mara’akame, cantador del tuki, emprendió un largo canto nocturno. Se dirigió a los antepasados para contarles el mito de la primera cacería. Es cierto que se trata de un canto magnífico si se considera la riqueza de las secuencias míticas: desmembramiento de Naürü, ‘doble’ macho de Takutsi Nakawé, búsqueda de los primeros peyotes por las hermanas menores de Maxa Kwaxi (véase supra), etcétera. Pero no tuvo ninguna eficacia simbólica: al día siguiente los cazadores Roberte Hamayon, excelente antropóloga del chamanismo siberiano, considera la suerte como una verdadera categoría mental del chamanismo de cacería, que ella opone al sacrificio, categoría del chamanismo pastoral, que sería sinónimo de cálculo, inversión (Hamayon 1990: 737). 15

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regresaron con las manos vacías. Hacía falta, pues, cantar otra vez. La noche que siguió, el jicarero de Tatewari se encargó de esta tarea. El día siguiente consiguieron dos venados. El Tatewari no había probado únicamente la pertinencia de su canto sino que, en calidad de precedente tsaurixika del tuki, se quedaba como “mero patrón”. El tsaurixika titular no cantó más.16 En cambio, Tatewari cantó otras dos noches: otros venados fueron cazados los días siguientes. Ahora bien, el canto del Tatewari contrarresta el del tsaurixika: no desarrolla mitos pero sigue una línea más clara, una urdimbre ligada más con la trama de la acción inmediata y del contexto ceremonial por venir. Si tiene también visiones brillantes, como la que voy a citar, refiriéndose al venado Paritsika, en nada es iluminación. Me lo confirmó el cantador cuando platicamos un poco más tarde. A la urdimbre de visiones y metáforas, contenido manifiesto, se enlaza la trama estratégica, contenido latente: hüriwari mutatsunaxüa hüriwari manekakeni maxa yuawi manekakeni mana mana mukaruanaxü uxaipari mekaneka’ hini Paritsika xemukamane ana’ana’ari’ xüarimü xenierika ‘ himakamane wawi’uxa himakamane ‘ena’ena nete’ ika’ hüka wawi’uxa nete’ ika’ hüka tutu nierika nete’ ika’ hüka Paritsika xemuyeyeika netutsima mü xenierika xe’uxari nepeka’ üni’ üni

Brincó detrás del cerro está en acecho detrás del cerro el venado azul allá crujieron sus pezuñas imprimiendo las huellas: es usted, Paritsika ahora sí de veras es su rostro es su pintura, mensaje aquí estoy atento al mensaje del canto al rostro de la flor de peyote en su andar, Paritsika está su rostro, mis bisabuelos voy a recoger sus mensajes

16 En este asunto se podrían oponer dos tipos actuales de mara’akate: el primero, representado por el tsaurixika titular, sería el muy tradicional, ‘sabio’ y apegado a su costumbre pero poco a los cambios económicos y políticos de la modernidad. El segundo, representado por el Tatewari, sería la aplicación de un principio básico del chamanismo: el pragmatismo de un sistema político-religioso que sabe aprovechar el cambio y adaptarse a un new deal económico y político.

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xenierika nepeka’ üni maxa’uxa nepeka’ üni.

voy a recoger su visión voy a recoger el mensaje del venado

Estos extractos de cantos están referidos en mi tesis (Lemaistre 1997: 436 y 354). Kauyumari, el venado azul,17 hace “crujir sus pezuñas” en las huellas de Paritsika. Este es, al igual que Kauyumari, tamatsika, ‘nuestro hermano mayor’. Pero también es el mayor de todos los venados reales, maxa mate’awa, ‘venado de astas sabias’, de cinco ‘puntas’. Ahora bien, más adelante en su canto, el cantador recibe el mensaje de que el maxa mate’awa no se conseguirá en seguida. Anteriormente, el grupo de cazadores habrá de lograr unos venados menos prestigiosos, nombrados namakate, o sea, ‘los que esconden’ (luego: los que anuncian) Paritsika maxa mate’awa. Ahora bien, ¿qué implica esto? Que el cantador procura alargar el tiempo de la cacería. Quiere convencer a sus teukarixi de que si tienen la paciencia, tendrán un rico botín. Es una apuesta: ya vimos el valor semántico de la suerte en el chamanismo de cacería. Algunos de entre los cazadores no habían escondido su escepticismo con respecto a esta estrategia del canto. Pero el cantador acertó. Dio satisfacción a todos, y eso a un triple nivel: 1) En el kiekari (rancho de la familia extensa): si el maxa mate’awa está reservado para el tuki, no impide que cada rancho quiera su venado para su propia Hikuri Neixa que coronará el ciclo del peyote. 2) En el tuki de Hayukarita (San José): aquel año era el quinto y había que ‘renovar’ (heküariya) el segundo tuki de Hayukarita, cuyo patrón es Paritsika. Conseguir un Paritsika maxa mate’awa era, pues, un objetivo esencial para los peyoteros. 3) En cuanto a los itzukate, a saber, las autoridades comunitarias de Tateikie: la inauguración del tuki nuevo se hace en presencia del tatuwani (gobernador) y de todos los otros itzukate. Una cacería exitosa fortalece el prestigio y la influencia del tuki de San José en el asunto de la repartición del poder político con los otros tukite. Hay un momento clave en el transcurso del canto en el que el cantador deja de nombrar Kauyumari, al decir Kaunemari, ‘yo, Kauyumari’. Con este trastorno semántico señala que se ha incorporado todo el mensaje. Simultáneamente, la voz del cantador se desdobla con una de falsete: la voz del ‘venado azul’. 17

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Conclusión Gracias a la obra de Stacy Schaefer sabemos que había entre los huicholes una ruta femenina al chamanismo. Al reforzar esta tesis, intenté demostrar que, además de la estructura común del aprendizaje (materia del huso en el palo de Brasil, búsqueda de aliados animales, uso discreto del kieri en ambos casos, ciclo de cinco años), el pensamiento del cantador en su canto se puede asemejar al funcionamiento del telar a causa de la complementariedad entre la urdimbre, dimensión narrativa, y la trama, dimensión contextual y concreta del problema que el canto tiene que pensar. En el caso de la tejedora, al igual que en el del cantador, la figura que da sentido se encuentra en el cruce de ambas dimensiones. Para acabar, dejamos la palabra a estas tejedoras que se confiaron a la etnóloga hecha hermana, primero en la exaltación del mensaje espiritual de sus obras con esta fórmula casi matemática: “Nepita’ ivauna significa ‘estoy poniendo la urdimbre’ y ‘estoy rezando’” (Schaefer 2003: 146); también, este otro pensamiento, que resuena como un sueño profundo: “Hilar es como recordar lo que pasó antes, la historia, las costumbres” (2003: 145); y, por fin, estas reflexiones que comprueban, si acaso fuera necesario, cómo y por qué la tejedora se siente tan cerca del anhelo del canto: “Hilar y tejer es lo mismo. Por medio del huso (y el telar), takutsi se comunica con las mujeres, y a algunas las ayuda en su aprendizaje como cantadoras, como mara’akame, con el huso y el telar” (2003: 156).

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Desatando los caminos ancestrales. Notaciones con cuerdas y rutas…

DESATANDO LOS CAMINOS ANCESTRALES. NOTACIONES CON CUERDAS Y RUTAS DE PEREGRINACIÓN HUICHOLAS Héctor M. Medina Miranda*

Desde la primera mitad del siglo xix tenemos noticias de que los huicholes (wixaritari) han empleado sistemas de notaciones con nudos. Estos han servido para realizar registros numéricos en los que se inventariaban los bienes, así como para apuntar diversos aspectos en el contexto de las peregrinaciones rituales. Probablemente el implemento más conocido con dicho sistema sea el que Lumholtz (1986: 128) denominó “calendario huichol”, cuerda en la que se marca con un nudo cada uno de los días que ha de durar el recorrido de los peregrinos. Si bien el uso de dicho objeto en buena parte es el descrito por el etnógrafo noruego, no es el único que hay detrás de él. En este trabajo veremos que tales cuerdas también son réplicas de los caminos, en las que con los nudos se apuntan secuencias de lugares sagrados que corresponden a distintos episodios de la mitología. La misma organización wixaritari del territorio sagrado nos ofrece la clave para interpretar este tipo de notaciones, las cuales emplean un sistema muy similar al que se ha encontrado en los quipus de la región del Cuzco. Tanto en el caso huichol como en el andino existen contextos rituales comunes, peregrinaciones propiciatorias de lluvias en las que es preciso realizar confesiones que exigen también el uso de notaciones con cuerdas en la búsqueda de la “purificación”. En este proceso, las fuentes de agua ocupan un lugar importante, ya que de ellas depende que las precipitaciones pluviales se presenten a tiempo y tengan un efecto benéfico. En cierta medida, los caminos míticos y las transgresiones parecieran encontrarse de manera contradictoria en las notaciones con nudos de los huicholes. Por un lado, los peregrinos se sirven de ellas para reproducir las rutas sagradas y dar cuenta del acto de creación que dio origen al mundo. * Universidad Autónoma de San Luis Potosí. 321

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Por otro, se anudan cuerdas para registrar las relaciones sexuales que se han mantenido fuera del matrimonio, transgresión en la que estriba la “impureza” ritual y una de las principales causas de las enfermedades. No obstante, observaremos que para los wixaritari ambos aspectos –los caminos míticos y las transgresiones sexuales– son objetos de un mismo tratamiento que nos remite a la ambigüedad de los ancestros deificados y del territorio que estos habitan; ya que, si bien la influencia de las deidades suele considerarse benéfica, esta puede resultar también perjudicial. Con estas personalidades ambiguas los peregrinos buscan identificarse por medio de las ceremonias rituales, en las que se obtiene la iniciación chamánica gracias al conocimiento de las rutas ancestrales y a la práctica de diferentes tipos de abstinencia, en los que destaca la continencia sexual.

Los inventarios con nudos Las primeras noticias acerca de las notaciones con cuerdas en el Gran Nayar fueron proporcionadas por Basil Hall, capitán de la marina británica que desembarcó en San Blas en 1822. Cuenta que la mañana del 22 de abril del mismo año se encontraba caminando por el mercado de Tepic, cuando un grupo de indios nativos mexicanos –que habían acudido a comprar maíz y otros artículos– llamó su atención. La indumentaria de estos fue lo que despertó mayor curiosidad al viajero, especialmente los calzones –con unas tiras de cuero en las que se inventariaba con nudos los bienes del portador– y los sombreros emplumados que llevaban: Su vestimenta consistía en una burda camisa de algodón manufacturado por ellos mismos y un par de calzones de cuero, sueltos en las rodillas y orlados con una hilera de borlas y unas cortas tiras de cuero; cada una, según me dijeron, representaba a un artículo que pertenecía al portador: una era su caballo, otra su arco, otra más grande y más ornamentada simbolizaba a su esposa, etcétera. Sin embargo, lo que más llamaba la atención era que estos indios llevaban plumas en sus cabezas […] Algunos habían prendido en sus sombreros de paja un círculo de flores rojas que se parecían tanto a las plumas que resultaba difícil distinguir unas de otras (1992: 30).1 Si bien las memorias del viajero no mencionan a qué grupo étnico pertenecían aquellos hombres que encontró en el mercado, la descripción de los sombreros decorados con plumas y flores nos permite pensar que podría haberse tratado de un grupo de huicholes. Cabe 1

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Aun cuando Basil Hall insistió en adquirir un par de calzones con inventarios de este tipo, no consiguió que los nativos se desprendieran de ellos por ningún precio. Un poco más tarde, en el año de 1826, otro marino británico tendría más suerte. Su nombre era George Francis Lyon, comisionado para supervisar el trabajo de las compañías mineras Real del Monte y de Bolaños, recién adquiridas por capitalistas británicos. Este acudiría un domingo al mercado de Bolaños y observaría que entre los comerciantes se hallaba un grupo de wixaritari, los cuales se encontraban vendiendo sal que habían traído desde las playas del Pacífico. Al igual que Hall, Lyon se sintió atraído por la indumentaria de estas personas (a quienes identificó claramente como huicholes), especialmente por los calzones ya mencionados, y logró adquirir un par de ellos. Así lo indica en un fragmento de sus relatos de viaje: El vestido de los indios consistía principalmente en un tejido de lana áspera azul o castaña manufacturada por ellos mismos, formando una corta túnica, ceñida a la cintura y colgando un poco al frente y en la parte posterior. Muchos no traían otra ropa de ninguna clase; pero los calzones cortos de los pocos que los usaban eran de mal curtidas pieles de venado o cabra, desprovistas de pelo, y que no llegaban siquiera a la rodilla. En las orillas inferiores llevaban atadas cierta cantidad de delgadas correas de cuero, que se dice forman el inventario de sus bienes y muebles, incluyendo mujer e hijos. Después de varias horas de inútiles esfuerzos para comprar un par de estos singulares artículos, tuve éxito al final, obteniendo un andrajoso y grasiento par, que el propietario entregó de muy mala gana, ya que así llevan el registro de sus vacas, toros y becerros. Por mi parte no pude percibir diferencia alguna en la apariencia de estas correas, con la excepción de algunas irregularidades en la longitud; pero parece no haber duda del hecho de que los huicholes llevan cuentas de sus propiedades de esta singular manera: el capitán Hall recibió el mismo relato de los nudos de estos calzones con inventario (1992: 81-82).

A finales del siglo xix y principios del xx se realizaron las primeras investigaciones científicas entre los wixaritari. Todo parece indicar que para

mencionar que, actualmente, los sombreros de este tipo siguen formando parte de la indumentaria que distingue a los wixaritari del resto de las sociedades indígenas de la región y son un elemento indispensable para aquellos que participan en las peregrinaciones anuales a los lugares sagrados, entre los que se encuentra la costa nayarita. En estos rituales ahondaremos más adelante. 323

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entonces los calzones con inventarios habían caído en desuso, ya que ninguno de los trabajos pioneros los mencionan en sus descripciones de la vestimenta nativa.2 Sin embargo, se hace referencia a notaciones con nudos en un contexto distinto, específicamente en las peregrinaciones a la tierra del peyote.

Nudos, lugares sagrados y transgresiones sexuales Desde los trabajos pioneros de Carl Lumholtz (1900: 187-188; 1986: 127-129) y Konrad Theodor Preuss (1998b: 276-277) sabemos que los huicholes han utilizado las notaciones con cuerdas en el contexto de las peregrinaciones rituales de dos maneras: para marcar los días que transcurren en el trayecto –de ahí que Lumholtz llamara “calendario” a este tipo de cuerdas anudadas– y para contar las transgresiones sexuales que deben ser confesadas en la primera etapa del viaje. Hoy en día ambos empleos siguen vigentes, pero debemos hacer algunas precisiones a partir de nuestras observaciones etnográficas (Figura 1). Efectivamente, antes de salir en peregrinación hacia los lugares sagrados, los huicholes elaboran dos cuerdas, en las que con nudos marcan cada uno de los días que durará el viaje. Una de ellas la llevará el peregrino con el cargo de nauxa, uno de los líderes del grupo, quien además se encargará de confesar a sus compañeros. La otra cuerda quedará en manos de un chamán o mara’akame, que permanecerá en la comunidad con los familiares de los peregrinos. En ambos casos, se desatará un nudo por cada día de viaje transcurrido. No obstante, el acto de desanudar no es únicamente una manera de dar cuenta del tiempo. Más aún, para los peregrinos es la oportunidad de escuchar de boca del nauxa los cantos que relatan los episodios mitológicos vinculados con los lugares que se han visitado, los pasajes que narran las andanzas de los dioses, ancestros míticos que peregrinaron en el origen de los tiempos para crear el mundo. Así, cada nudo no equivale únicamente a un periodo temporal, sino también a un conjunto de relatos de la mitología y a un segmento del camino que imaginariamente se traza sobre del territorio sagrado. 2 Véase, por ejemplo, Diguet (1992: 125-126); Lumholtz (1898: 5-6; 1986: 35) y Preuss (1998a: 155).

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Figura 1. Calendario huichol

Fuente: Lumholtz 1986: 128.

Estas cuerdas permiten compartir la experiencia ritual que conduce al universo mítico. Mientras los viajeros son testigos de los episodios de la peregrinación primigenia, reconociendo en los cerros, los manantiales y las rocas los testimonios de las hazañas de los dioses; los familiares los acompañan con el pensamiento gracias a los cantos del mara’akame. El objetivo no es solo mantener un contacto entre los peregrinos y los que se quedaron en casa, y tampoco se limita a la contemplación. Los huicholes consideran que la misión de los peregrinos peligra si los familiares que se han quedado no participan activamente en el ritual y se someten a una serie de restricciones, entre las que destaca la abstinencia sexual. Esto nos conduce al segundo empleo de las notaciones con nudos. Durante la primera etapa del recorrido, los peregrinos deben confesar ante el nauxa todas las relaciones sexuales que han tenido fuera del matrimonio. Para ello, cada peregrino prepara una cuerda en la que hace tantos nudos como amantes ha tenido. Después, se presenta ante el confesor y enuncia los nombres de las personas con quienes ha cometido la transgresión. Tras concluir el listado, el nauxa recibe la cuerda 325

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y la arrojará al fuego. Al consumirse esta en las llamas, las transgresiones quedarán olvidadas y el participante estará listo para ingresar al territorio sagrado, así como para escuchar las narraciones acerca de los ancestros. El mismo procedimiento lo llevan a cabo las personas que permanecieron en la comunidad bajo la guía del mara’akame. El conocimiento del territorio sagrado, la reproducción de los mitos y la confesión de las trasgresiones sexuales no son asuntos que se expresen de manera abierta en la cotidianidad. Hablar de mitos y rituales fuera de los entornos prescritos por la tradición frecuentemente es visto como acto de infidelidad “al costumbre”, lo cual puede provocar que los ancestros se enfaden y reprendan al que ha cometido la indiscreción, ya sea castigándolo con una enfermedad o con la muerte. Además, constantemente los huicholes señalan que incurrir en esta falta es “vender la tradición”. En cuanto a las relaciones fuera del matrimonio, su confesión en un contexto ritual no suele provocar conflicto alguno. De hecho, es indispensable para llevar a buen término la peregrinación, ya que, de no hacerse correctamente, la empresa podría fracasar. Sin embargo, cuando estas se descubren en el ámbito cotidiano, generalmente acarrean serios problemas entre las familias de los involucrados. Tanto la revelación de los mitos y rituales como de las trasgresiones sexuales producen situaciones de inseguridad y peligro que deben ser neutralizadas mediante las ceremonias correspondientes. Para ello es preciso anotarlas en cuerdas que, en ambos casos, finalmente serán arrojadas al fuego. Para Eduard Seler (1998 [1901]: 66), estos dos tipos de notaciones con cuerdas, así como los inventarios que los huicholes solían llevar en sus calzones, eran “quipus” como los que se utilizaban en la región del Cuzco. El mexicanista alemán no profundizó en esta comparación, pero hay paralelismos que nos serán de utilidad para comprender el caso que aquí analizamos. Particularmente, en el empleo de estos objetos para dar cuenta de la organización espacial y la confesión de las transgresiones.

El quipu, el paisaje y las confesiones Entre los habitantes del Cuzco se utilizó una forma de registro similar a la de los huicholes, aunque de mayor complejidad. Los quipus eran cordeles de distintos colores, atados en diversas formas y números, con nudos de varios tamaños y a determinadas distancias. Estos sirvieron 326

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predominantemente para la notación de valores numéricos, como una especie de libros de contabilidad para asistir al aparato administrativo del imperio inca.3 Igualmente, diferentes especialistas han demostrado que los quipus también tenían la capacidad de codificar historias, mitos y otras relaciones narrativas, en forma de construcciones gramaticales complejas.4 Además, existen evidencias de que los principios de organización que regulaban el sistema de ceques se encontraba en correlación directa con el que organizaba a este conjunto de cuerdas anudadas. Los ceques eran caminos que irradiaban de la ciudad del Cuzco, sobre los cuales se encontraban diferentes santuarios o huacas, manifestaciones materiales de un antepasado deificado. De acuerdo con Zuidema (1982a: 445-446; 1982b: 207), la información numérica contenida en el sistema de ceques se registró en un quipu, donde se representaba a un ceque por una cuerda y a cada huaca de un ceque por un nudo (Figura 2). Haciendo empleo de estas notaciones, los especialistas nativos informaron a los españoles de la existencia de las distintas huacas, su ubicación y los cultos que ahí se realizaban. El mismo autor asegura que el sistema de ceques proyectado en el paisaje –con todos sus rituales calendáricos en relación con las huacas y las líneas que irradiaban del centro– era en sí mismo un quipu. De manera que la observación de todos los ceques desde un centro implicaba que una persona ubicada en el templo del Sol tenía “un libro abierto” frente a sus ojos (1982a: 445-446).5 La organización incaica del espacio se expresaba ritualmente, al igual que entre los huicholes, en una peregrinación hacia los cuatro puntos del horizonte. La ceremonia se denominaba Citua y se realizaba al inicio de la época de lluvias, para evitar las enfermedades que, según la creencia, llegaban con las primeras aguas. Bernabé Cobo nos ofrece una clara descripción de esta celebración en su Historia del Nuevo Mundo: 3 Un ejemplo de este uso del quipu puede encontrarse en Murra (1985), quien identificó que en el mundo andino diferentes tipos y agrupamientos de objetos eran organizados y registrados en las cuerdas, anudadas de acuerdo con “etnocategorías”, es decir, los valores y principios de clasificación nativa. 4 Véase, por ejemplo, Marcia y Robert Ascher (1981: 75; 1985: 407-432); Urton (1998: 424-428; 2003: 34-35); y Pärssinen (2003: 48-51). 5 La misma opinión es compartida por Aveni, quien señala: “If one conceives of the ceque system as a giant quipu that overlay Cuzco, then the cords that reach radially outward from the Coricancha become ceque lines, and the knots on the cords represent the huacas” (1989: 284).

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Figura 2. Contador y tesorero ostentando un quipu

Fuente: Guamán Poma 1992: 332.

[…] iba el Inca con los nobles y la mayor parte del pueblo [a] Coriconcha, y estaban allí en vela esperando [a] que saliese la Luna nueva; y en viéndola, daban grandes voces con hachos de fuego en las manos, diciendo: “¡Enfermedad, desastres y desdichas, salid fuera desta tierra!”; y repitiendo todos [a] voces “¡Vaya el mal fuera!”, se daban unos [a] otros jugando con los hachos de paja encendidos. […] Estaba también […] [a] punto de guerra, cuatrocientos [indios armados] divididos en cuatro tropas alrededor de cierta pila que allí había […] Eran estas tropas de diferentes linajes de los naturales del Cuzco, y estaban los de cada uno vueltos el rostro hacia la parte [a] que habían de correr, que era [a] las cuatro del Mundo, al Oriente, Poniente, Septentrión y Mediodía, [a] las cuales caían las cuatro partes del reino peruano; y al punto que salía la Luna, comenzaban las voces […] y al momento partían de carrera dando las mismas voces, “¡Vaya el mal fuera!”, hasta la plaza mayor; y en oyendas allí los sobredichos cuatrocientos armados, daban [a] correr, cada cuadrilla hacia la parte que le tocaba, repitiendo las mismas voces, y corrían sin parar un buen trecho. Estaban en los caminos muchas cuadrillas en paradas, unas esperando [a] los primeros, y otras a los segundos, recibiendo unos de otros las mismas voces sucesivamente y llevándolas adelante hasta el lugar donde paraban (1893: libro xiii, capítulo 29; véase también Molina 1989: 73-80). 328

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Los lugares donde paraban eran ríos con desembocadura en el mar u otras fuentes de agua. En estos se bañaban y tiraban el mal para que fuera llevado lejos. Como Regina Harrison (1992: 8) ha señalado, el rito de confesión, practicado mucho tiempo antes de la llegada de los españoles, consistía también en baños con el mismo propósito. Se sabe también que los andinos quemaban las ropas con las que habían cometida la trasgresión y así eran purificados por el fuego. Igualmente, en este contexto se documentó el empleo de las notaciones con cuerdas: Son quipos, unos memoriales o registros hechos de ramales, en que diversos nudos y diversos colores significan diversas cosas. Es increíble lo que en este modo alcanzaron, porque cuanto los libros pueden decir de historias, y leyes y ceremonias, y cuentas de negocios, todo eso suplen los quipos tan puntualmente que admira. […] Yo ví [sic] un manojo de estos hilos, en que una india traía escrita una confesión general de toda su vida, y por ellos se confesaba, como yo lo hiciera por papel escrito, y aun pregunté de algunos hilillos que me parecieron algo diferentes, y eran ciertas circunstancias que requería el pecado para confesarle enteramente (Acosta 1979: 291).

El mismo Joseph de Acosta celebraba que los nativos continuaran con esa antigua práctica: “Y en parte ha sido providencial del Señor, permitir el uso pasado, para que la confesión no se les haga dificultosa […]” (1979: 261). Llama la atención que los especialistas en quipus de más bajo rango eran llamados hucha quipoc y quipucamayoc (Urton 2003: 8-9). Las palabras hucha y cama operaban como sinónimos y fueron traducidas como ‘pecado’, ‘negocio’ o ‘pleito’ (González Holguín apud Zuidema 1982a: 425). Sin embargo, los conceptos indígenas diferían del “pecado” católico. El término hucha implicaba una trasgresión, mientras que cama remitía al acto de reparar el orden perdido en la ruptura causada por el hucha. Las transgresiones a las que generalmente se refería esta palabra eran de carácter sexual, especialmente al adulterio (Harrison 1992: 14 y ss.). Actualmente, entre los huicholes las notaciones con cuerdas no tienen la complejidad que alcanzaron los quipus. Sin embargo, como en el caso inca, estas nos remiten a una concepción del territorio muy similar al que están vinculadas las peregrinaciones y las confesiones rituales. A ello debemos agregar un discurso mitológico que les da coherencia.

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Territorio sagrado y peregrinaciones huicholas Los huicholes reconocen un gran número de lugares sagrados, todos ellos ordenados en relación con los puntos cardinales y un centro, reflejo de una clasificación territorial similar a la observada en las líneas del sistema de ceques del Cuzco. En la región wixarika el lugar central lo ocupa Te’akata, sitio sagrado en una barranca cercana a Santa Catarina, donde según los mitos se localiza la residencia del Tatewari (‘Nuestro Abuelo el Fuego’) y se encuentra el rancho primigenio de los ancestros deificados. A partir del centro se trazan cuatro líneas imaginarias que conducen a los extremos en los límites del territorio sagrado. El camino hacia el poniente lleva a Tatei Haramara, ‘Nuestra Madre el Mar’, el océano Pacífico; el del sur, a Tatei Xapawiyeme, ‘Nuestra Madre el Árbol de la Lluvia’, el lago de Chapala, en el estado de Jalisco; el del oriente es el que conduce a Wirikuta, tierra del peyote en el desierto de San Luis Potosí; el que se extiende hacia el norte lleva a Hauxamanaka, ‘el Lugar de la Madera Flotante’, el Cerro Gordo, en Durango. Se trata de los caminos que recorrieron los protagonistas de los mitos y que idealmente los huicholes deberían recorrer en sus peregrinaciones rituales. Antiguamente estos recorridos se realizaban a pie, pero ahora se hacen en camionetas o camiones. Aunque para los wixaritari más tradicionalistas el uso de vehículos resta eficacia al acto ritual, existen dificultades objetivamente infranqueables que impiden hacerlo andando y obligan a realizar versiones abreviadas de la peregrinación original: la larga caminata se encuentra obstaculizada por vallas que cercan los terrenos por donde tradicionalmente se transitaba, haciendo imposible cruzarlos con remudas. Estos animales de carga eran indispensables, ya que con ellos transportaban las pesadas cargas de peyote que los peregrinos debían llevar a sus comunidades. No obstante, en la memoria siguen presentes las rutas que siguieron los ancestros. Las rutas que conducen a los santuarios en los límites territoriales tienen un sinnúmero de lugares sagrados que corresponden a diferentes episodios de la mitología. En términos generales los relatos cuentan que los ancestros surgieron del océano Pacífico y emprendieron una peregrinación hacia el centro y los demás extremos con el propósito de encontrar el lugar del amanecer en el oriente, donde nació el astro diurno. A lo largo del trayecto muchos de ellos quedaron convertidos en rocas, peñascos o montañas. 330

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Las diosas madres adquirieron la forma de manantiales, ojos de agua, lagunas o del mismo océano. De esta manera, en el paisaje, la mirada experta de los mara’akate identifica dioses en abundancia, sus obras e incluso las herramientas que estos utilizaron en el momento de la creación. Así como se taladran los cilindros de una pianola para producir una melodía, los lugares sagrados son seleccionados para narrar una historia, la cual se verbaliza con ayuda de la cuerda anudada que antes se ha mencionado. De hecho, podríamos decir que este objeto es una réplica del camino sagrado. Con él se amarra simbólicamente a los peregrinos, acto que establece un compromiso ritual y un vínculo que no se romperá hasta concluir el recorrido. Así, todos ellos están explícitamente atados a la ruta de los dioses. Sus principales obligaciones serán recorrer los caminos de los ancestros, entregar las ofrendas para las deidades que ahí habitan, recolectar el peyote y el agua de los manantiales sagrados para llevarlos a la comunidad. Todas estas acciones estarán encaminadas a propiciar las lluvias. Además, deberán comprometerse a mantener ayunos, abstenerse de relaciones sexuales y no podrán bañarse. Lo más cercano al baño serán las abluciones que realizarán los peregrinos en las fuentes de agua de las diosas madres. Para ello, antes deberán haberse confesado. Como ya se ha mencionado, esto se hace en la primera etapa del viaje. Al parecer, es de gran importancia expulsar el “pecado” de la comunidad y dejar el mal afuera, donde no pueda causar ningún daño, de manera muy similar a la que se hacía en el ritual del Cuzco. Posteriormente, podrán hacer las purificaciones rituales en los manantiales sagrados, donde además recogerán un poco del líquido que a su regreso asperjarán, con el mismo propósito, sobre los familiares que se quedaron en casa. Se cree que omitir alguna transgresión en el momento de la confesión, así como romper cualquier otra de las normas, podría provocar alguna enfermedad, la locura con el consumo de peyote e, incluso, la muerte. El contacto con el universo mítico es también un momento de peligro. Aquellos que viajan por primera ocasión deben cubrir sus ojos al llegar a Tatei Matinieri, manantial sagrado que los huicholes visitan antes de entrar en la tierra del peyote. Ahí los presentan con las deidades antes de que puedan verlas; de lo contrario, podrían sufrir algún daño al tener contacto súbito con el universo mítico. Según mis informantes, antiguamente también era necesario tapar los ojos de los que viajaban por primera 331

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vez a Xeutari, el lugar que señala el inicio de la región poniente.6 Es preciso señalar que la participación en las peregrinaciones es también la vía principal para adquirir la iniciación chamánica. Como ha indicado Neurath (2000: 76), “el don de ver” o nierika es un privilegio de los iniciados que consiste en percibir la estructura del universo cosmogónico dispuesta en forma de quincunce. También se trata de reconocer los caminos sagrados, los episodios mitológicos y su vinculación con el espacio, así como distinguir su reproducción en los procedimientos rituales. Conocer a los dioses y sus andanzas significa para los huicholes convertirse en ellos. Por esto es necesario que cada peregrino en sus compromisos rituales se identifique con algún ancestro deificado, al que estará encargado de representar. A su vez, al estar simbólicamente atados entre sí y desplazarse en fila india en sus recorridos, los peregrinos en conjunto asumen la identidad de una sola deidad: Tatei Na’ariwame, ‘Nuestra Madre la Lluvia del Oriente’ (véase Gutiérrez 2002: 115 y 179). Estas asociaciones con las personalidades divinas no son abandonadas sino hasta la celebración de Hikuri Neixa, ritual que marca el inicio de la época de lluvias. De hecho, según la creencia, ellos traen las precipitaciones pluviales desde los cinco rumbos, entre los cuales el oriente destaca por su superioridad jerárquica. Dado el contacto íntimo que los peregrinos establecen con el universo mítico, se considera peligroso que estos vuelvan a sus hogares sin los rituales necesarios para que abandonen con procedimientos seguros la identidad divina. Esto hace que Hikuri Neixa sea una celebración larga y compleja que concluirá eliminando todos aquellos elementos que los asocian con los dioses, entre ellos la cuerda que marcaba el recorrido de los peregrinos. Esta, ya sin ningún nudo, se usará por última vez para desatar simbólicamente a los peregrinos y después se consumirá en el fuego del centro ceremonial (Figura 3).

6 Probablemente esta práctica se ha abandonado debido a los frecuentes viajes informales que ahora los huicholes realizan a la costa. No obstante, todavía se ve que algunos wixaritari pasan una moneda por su cuerpo “para limpiarse” y la arrojan al encontrarse frente a Xeutari. Se cree que así evitan contraer alguna enfermedad.

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Figura 3. Mara’akame desata simbólicamente a los peregrinos

Fotografía: Héctor M. Medina.

La enfermedad y los caminos ancestrales Desatar los lugares sagrados y atar las transgresiones sexuales son dos maneras de identificarse con los ancestros deificados, con la ambigüedad que a estos mismos caracteriza. Recorriendo las rutas de los dioses reproducen el acto de creación por excelencia, ordenando los lugares de culto y los pasajes mitológicos de acuerdo con los rumbos del universo. Pero, al mismo tiempo, evocan el caos primigenio y la enfermedad que tiene su origen en el mismo momento en que se establece el orden imperante. Los mitos relatan que en el origen el mundo era blando y húmedo. Era un tiempo en el que dominaba la oscuridad, por lo que era necesario crear al sol y otorgarle a cada ancestro su lugar. Con este objetivo, los dioses iniciaron una peregrinación para alcanzar el lugar del amanecer y crear un nuevo orden. Para los huicholes, cada año se retorna a ese origen húmedo durante la época de lluvias, momento en el que imperan las diosas madres acuáticas; pero al volver el tiempo de sequía, el sol y las deidades asociadas renacerán triunfantes. De los rituales dependerá 333

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que no se interrumpa esa oscilación entre luz y oscuridad. Si bien la presencia de las deidades acuáticas y solares es benéfica, se cree que, de perpetuarse ininterrumpidamente alguna de estas fuentes de fertilidad, la humanidad se extinguiría. Así, la intervención de los ancestros puede favorecer, pero también perjudicar. La ambivalencia de las personalidades divinas reafirma su origen humano.7 A ellas se les atribuyen sentimientos y estados de ánimo, por ejemplo, el estruendo de los rayos es definido como el llanto de Tatei Na’ariwame que tiene hambre y pide ofrendas a los huicholes para saciar su apetito. No complacerlos podría provocar que estos enviaran “la flecha de la enfermedad”. Es otra manera en que la intervención divina puede resultar perjudicial. Sin embargo, al igual que los hombres, los dioses también se pueden enfermar. Se cree que durante el invierno el sol está enfermo y los ancestros que lo acompañan toman el pus y la sangre que brota de sus heridas (véase Preuss 1998a: 169). Por ello, en los primeros días de enero los huicholes realizan una serie de sacrificios y se lleva a cabo el cambio de las varas de mando, consideradas el corazón del astro diurno. De hecho, los mitos que relatan el nacimiento del sol señalan que con este también tuvieron su origen las enfermedades. El mito cuenta que un tecolote comunicó a los ancestros, liderados por Kauyumari, que debían crear el sol arrojando a un niño al fuego. El elegido era Paritsika, hijo de Waxi Wimari, quien voluntariamente aceptó inmolarse a sí mismo. Tras saltar a las llamas, permaneció cinco días en el inframundo y después resurgió en el centro del territorio sagrado como el astro diurno. En el momento de su emergencia nacieron todas las enfermedades y las varas de mando. Los ancestros se enfermaron y Kauyumari les indicó que para curarse debían confesarse e ir a la cacería de venado. Por cada transgresión hicieron un nudo en la cuerda, la restregaron por su cuerpo para “limpiarse” y la arrojaron al fuego. Después de la cacería, ofrendaron la sangre de las presas a la vara de mando, consiguiendo así En los mitos huicholes, plantas, animales y hombres comparten un origen humano, que les otorga un lugar dentro de la sociedad como ancestros deificados. De alguna manera, las plantas y los animales perdieron las características que fueron retenidas por los hombres, algunos otros dioses se transformaron en astros, cerros o manantiales. Como Viveiros de Castro (1998: 472) ha observado para el Amazonas, la mitología wixarika no plantea la distinción entre naturaleza y cultura, se asegura que plantas y animales son seres sociales. Así, la cultura es la “naturaleza” de los sujetos y la humanidad es la forma general tomada por todos estos. 7

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sanar. El informante que relató este mito concluyó diciendo: “Por eso a nosotros nos pasa igual [nos enfermamos], porque nuestro muwieri hait+akate así lo quiere, los kuruxite esperan recibir ofrendas”.8 Dado que las enfermedades son parte del nacimiento del sol y los peregrinos participan de la creación mediante los rituales, es preciso que ellos se prevengan con las confesiones, ya que se exponen a las mismas dificultades que sortearon los ancestros. Asistir al nacimiento del astro es también formar parte del origen de la enfermedad; esto implica que los iniciados adquieren el control tanto de las fuerzas benéficas de las deidades como de las perjudiciales. El iniciado es un mara’akame, especialista ritual con amplio conocimiento de la mitología y las técnicas de curación. Por medio de sus cantos y visiones oníricas diagnostica las causas de las afecciones. Asimismo, realiza curaciones extrayendo mágicamente objetos del cuerpo enfermo. Se dice que algunos de estos chamanes pueden llegar a convertirse en hechiceros y ofrecer sus servicios para enfermar o producir la muerte a cualquier persona que su cliente le solicite, por supuesto, siempre a cambio de una compensación económica. De alguna manera, los ancestros deificados tienen un perfil de mara’akame, a la vez que son un tanto hechiceros. Esa ambigüedad de las deidades hace que los caminos sean espacios de peligro, ya que estos unen sus lugares de residencia. No obstante, es necesario internarse en ellos para solicitar su intervención benéfica por medio de las ofrendas, recrear el universo cosmogónico y mantener el orden existente. De ahí que las rutas ancestrales deban tener un tratamiento similar al de las transgresiones sexuales y tengan que ser escritas en cuerdas anudadas, las cuales finalmente serán destruidas para liberar a los peregrinos de las obligaciones rituales contraídas, del estrecho vínculo con los caminos sagrados, y expiar las faltas cometidas.

Comentarios finales En la sociedad huichola encontramos un sistema de notaciones muy similar al que se ha observado en la región del Cuzco. En ambos casos, Muwieri hait+akate y kuruxite son dos maneras de denominar a las varas de mando. El mito fue narrado por Catarino Carrilllo de la Cruz de Bancos de Calítique, Durango. La versión completa de este relato y otras más pueden encontrarse en Medina (2006). 8

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las cuerdas sirvieron como registros numéricos de diferentes tipos y agrupamientos de objetos. Asimismo, han sido empleadas para dar cuenta de las rutas ancestrales, en donde la cuerda indica los caminos de peregrinación y los nudos se refieren a los santuarios que en este se encuentran. En este sentido, nos remiten a organizaciones espaciales análogas que forman parte de un mismo grupo de transformaciones, muy recurrentes en el continente americano. Más aún, el empleo de las notaciones con cuerdas en un contexto ritual de propiciación de lluvias reafirma sus paralelismos. Esto nos permite aprovechar los adelantos que se han realizado en el estudio de los quipus para comprender la manera en que se pueden leer las notaciones huicholas. Algunos especialistas rechazarán que las cuerdas anudadas constituyan un tipo de escritura. Sin embargo, coincido con Marcia y Robert Ascher, especialistas en el estudio de los quipus, en que “la escritura constituye algo más que un registro de los sonidos del lenguaje colocados sobre materiales conocidos” (1985: 407). No cabe duda de que la definición de lo que es o no “escritura” está más al servicio de intereses políticos que al de fines de satisfacción de la mente, ya sea en los campos de la ciencia o de las artes. En el caso de los huicholes, resulta evidente que, siguiendo las rutas de los ancestros, el paisaje en sí mismo puede mostrarse ante la mirada del observador diestro como una serie de narraciones míticas. La lectura del territorio, así como la posibilidad de asignar a un lugar el carácter divino, es una facultad exclusiva de los iniciados poseedores del “don de ver”. Ellos ordenan a las deidades y los pasajes míticos de acuerdo con los cuatro caminos que irradian del centro, gracias a la identificación que establecen con los dioses. Todos esos conocimientos se concentran en las cuerdas anudadas que marcan el recorrido de la peregrinación, las cuales, al contener aspectos que se consideran peligrosos, deben ser consumidas por el fuego, al igual que las cuerdas en las que se anotan los “pecados”. Las transgresiones sexuales se vinculan de manera estrecha a las enfermedades; unas son la causa de las otras. No son asunto exclusivo de los hombres, los dioses también las cometen y las padecen. Son parte del proceso de transformación que sufrieron los ancestros y dio origen al sol. Así, recrear los orígenes del universo implica reproducirlos en su ambivalencia. En buena medida, identificarse con los dioses y reproducir los pasajes míticos implica también reivindicar para las deidades esa 336

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humanidad que perdieron en el amanecer de los tiempos, cuando asumieron la forma de plantas, animales, montes, fuentes de agua o astros; cuando perdieron aquellos rasgos que persistieron en los hombres.

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Caminos de colores. El hilo como itinerario visual en los cuadros DE ESTAMBRE (NIERIKATE) huicholes Olivia Kindl

Introducción Seguir las líneas invisibles de la perspectiva en una pintura o las que vinculan la mirada de un personaje a la de otro en un cuadro ha sido un astuto procedimiento para revelar aspectos fundamentales en las obras de arte, que no se perciben a primera vista. Este método de análisis pictórico ha dado resultado al aplicarlo en cuadros famosos como Las meninas, de Velázquez (Foucault 1968: 13-25); El arte de pintar, de Vermeer (Macherel 2005: 319-352); y muchas otras (Arasse 2003). Si recorrer el itinerario visual planteado por un artista plástico en su obra tiene pertinencia en ciertos métodos de análisis iconográfico e iconológico de la historia del arte, ¿en qué medida se puede retomar en un estudio antropológico del arte? Los cuadros de estambre huicholes –llamados por ellos nierikate– ofrecen sin duda un campo de experimentación al respecto. Ciertamente, la metodología que consiste en describir y explicar las secuencias narrativas y el significado social de las imágenes se puede aplicar a obras maestras del arte wixarika. Permite observar, por ejemplo, las interacciones entre las figuras en un cuadro para revelar vínculos entre entidades mitológicas y sus transformaciones, así como entender las articulaciones entre distintos niveles del cosmos huichol (Neurath 2010: 99-125). Sin embargo, por la naturaleza misma del arte huichol –con los procedimientos implícitos que conlleva en cuanto a efectos visuales–, como intentaremos demostrarlo en este ensayo, no basta con esto. Argumentamos que esta dimensión narrativa, explorada de manera amplia por los admiradores del arte huichol (en particular, Negrín 1975; 1977; 1985a; 1985b; 1986; 2001), agota el potencial visual de muchas de estas obras, sino que además reside en la textura misma de los hilos. En otro nivel 341

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plástico y visual, las líneas imaginarias antes mencionadas se superponen a una multitud de fibras de estambre, cada una conformando un posible camino a seguir, tanto con los ojos como con la memoria de recorridos rituales y rutas mitológicas concretadas en materia textil. En el caso del arte llamado “occidental” de tipo clásico, podría considerarse un desvarío examinar la forma de cada pincelada para encontrar el propósito profundo del cuadro. Al contrario, según los cánones impuestos por la mimesis a partir de Aristóteles (1992), justamente se buscaba borrar la trama del telón de fondo para crear un efecto de conjunto que se asemejara a una escena real. Sin embargo, para estas creaciones huicholas –que podrían, en este aspecto, compararse con obras impresionistas en las que cada mancha de color se elabora para producir un efecto de conjunto–, se plantea que cada hilo cuenta. ¿Cuál sería entonces la diferencia entre las “líneas de perspectiva” o las pinceladas de una pintura occidental y estas líneas peculiares que podemos observar en los nierikate huicholes? Es una de las interrogantes que exploraremos en las siguientes páginas. A partir de investigaciones previas realizadas sobre las producciones plásticas de los huicholes desde una perspectiva antopológica (Kindl 2005: 225-248; 2008a: 425-460; 2008b: 33-57; 2009; 2010: 65-97), nos centraremos en uno de sus componentes clave: el hilo. Examinaremos los distintos materiales con los que está hecho (algodón, lana, estambre, acrílico) y sus combinaciones con otros (cera, madera) para formar un cuadro. Dichas texturas se analizarán desde el punto de vista de su integración dentro de los procesos técnicos de elaboración y en función de sus referentes mitológicos y rituales. Además, se considerarán las motivaciones sensibles de su elección, en particular en relación con los efectos que producen en la percepción visual. Estos elementos de reflexión servirán de base para poner a prueba la hipótesis según la cual los hilos pueden considerarse como itinerarios visuales, ya sea para guiar la imaginación del artista al crear su obra, la percepción de los dioses-antepasados que reciben la ofrenda o la mirada del espectador del cuadro cuando se expone ante un público amplio. Los tres ejes principales en los que se desarrollará esta reflexión son los siguientes: 1. El estambre creador; 2. los caminos de hilo; 3. texturas rituales. 342

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El estambre creador El procedimiento seguido por la diosa de la tierra y de la luna de los coras cuando creó el mundo, relatado en un reporte etnográfico de principios del siglo xx, evoca aspectos técnicos y cognitivos que bien podrían entenderse como los de un proceso de elaboración artística. Esta versión del mito dice así: El canto de la creación “Nuestra madre” (la diosa de la tierra y de la luna) se puso a pensar qué podría pasar ahora. Entonces se acordó de “nuestro hermano mayor” (la estrella de la mañana) y de “nuestro padre” (el sol) y los llamó. Ellos vinieron y se sentaron en medio, arriba de nosotros. Entonces, ella preguntó: “¿Qué piensan ustedes?”. “¿Nosotros?, nada”. “Bueno, yo pienso esto: los dioses (tákuate) tienen que preocuparse por el agua. Con el agua deben regar la tierra para que en ella crezcan árboles, zacate y hierbas. Eso es lo que pienso”. […] Entonces, ella les explicó: “Yo voy a hacer a los dioses”, y los hizo de algodón crudo (un símbolo del agua). Así los hizo y los terminó. Nuevamente se puso a pensar: “¿Dónde los podría dejar?”. Entonces se acordó de un lugar y dijo a nuestro hermano mayor: “Ven conmigo, para dejarlos allá. Los voy a dejar en medio de una laguna”. Allá los dejó, allá tenían que vivir, entre las nubes y en medio del agua. […] Entonces los dioses empezaron con su quehacer y se salieron del agua. […] Cuando terminaron con eso, los dioses dijeron a su madre: “¡Sácanos!”. Nuestra madre se enteró de su deseo. Así, se acordó de sus cabellos: los soltó, los arregló y los estiró. Entonces los examinó, los arrojó al agua y dijo a sus hijos: “Agarren mis cabellos”. Así lo hicieron y se agarraron de los cabellos de su madre, y la madre los jaló y los sacó. Así fue que ellos subieron hasta arriba. […] Ahora los dioses se pusieron a pensar: ¿”Qué vamos a hacer? Ya estamos cansados de estar colgados aquí”. Se acordaron de su madre, de su hermano mayor y de su padre, y los llamaron: “Ya estamos cansados. ¿Saben ustedes cómo pueden ayudarnos?”. Entonces, ella escuchó eso y les dijo: “Busquen algo de ustedes mismos”. Así lo hicieron y se pusieron a buscar. Entonces, ellos agarraron algo de sí mismos que era tierra y de esto formaron una bolita. Cuando terminaron de hacer eso, llamaron a su madre, a su hermano mayor y a su padre. A su madre le dieron lo que habían agarrado de sí mismos. Ella lo recibió y pensó: “¿Qué voy a hacer con eso?”. Entonces ella se acordó del niño, de nuestro hermano mayor, y le dijo: “Ahí pon tus flechas, ponlas cruzadas, una encima de la otra”. Así lo hizo y así colocó sus flechas. Entonces las amarró en medio con un 343

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nudo. Cuando terminó esto, llamó a su madre y le dijo que ya había terminado. Entonces ella se puso a pensar, y se acordó de sus cabellos. Ella arrancó un mechón y lo tejió (lo tejió como para hacer una “estrella”, lo tejió alrededor del punto en medio, a manera de una espiral). Una vez que hubo tejido sus cabellos, ella tomó la tierra y los cabellos y los colocó encima de las flechas y los ordenó. Así lo dejó para los dioses. Entonces ella dijo a sus hijos: “Párense encima de esto”. Se pararon ahí y empezaron a pisarlo con los pies. Lo estiraron mucho hasta que terminaron. Entonces, ellos informaron a su madre, su padre y su hermano mayor: “Aquí es, hicimos como nos habían encargado”. “Está bien”, dijo nuestra madre, y les dijo: “Aquí van a quedarse. Allá, ella dejó a los dioses. Nuestra madre lo bendijo y lo llamó “mundo” (Fragmento de mito náyeri [cora] recopilado por Konrad Theodor Preuss [1998a: 257-258]).

Notemos que el material usado para crear a los dioses es el algodón y que se necesitó de hilos, que fueron los cabellos1 de “nuestra madre”, para tejer el mundo a partir de un punto central marcado por el entrecruce de flechas, realizando un movimiento en forma de espiral. Como en todo proceso de elaboración, los gestos que se efectúan son fundamentales y en este relato encontramos uno recurrente: el que consiste en estirar. Además, el pensamiento y la duda constituyen repetidas etapas intermedias entre distintas fases de la creación, apareciendo como los momentos en los que surge la inspiración, de modo muy similar a una experiencia de creación artística. Por medio de la descripción etnográfica del proceso de elaboración de un cuadro de estambre huichol, algunos de los pasos observados nos remiten a las acciones de la diosa de la tierra y de la luna de los coras cuando creó el mundo. Así, la observación cuidadosa del manejo de materiales y del uso de la superficie plástica en la época actual produce un extraño efecto anacrónico, mostrando cómo ciertos gestos creadores, cuando se integran íntimamente con un material tan significativo como es el hilo para estas sociedades de la Sierra Madre Occidental, atraviesan el tiempo. Algo similar observó el historiador del arte Aby Warburg (1999) a partir del estrecho vínculo entre los pliegos de la vestimenta, el 1 La utilización de cabello humano para elaborar textiles ha sido documentada entre grupos de cazadores-recolectores del noroeste del actual México desde periodos antiguos hasta la llegada de los misioneros españoles; ejemplo de ello es una capa de cabello humano encontrada en una cueva en Baja California, entre un conjunto de parafernalia chamánica (Gutiérrez 2001: 57, 60-61).

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movimiento ondulante de los cabellos y la pathosformel en las artes de la antigua Grecia y del Renacimiento italiano (Didi-Huberman 2002). Cabe insistir aquí en que no es únicamente la imagen la que sobrevive durante el transcurso del tiempo, sino también –quizá con más longevidad– los gestos creativos sin los cuales no serían posibles las obras tales como podemos admirarlas. El mito cora antes citado confirma esta hipótesis, así como la observación de los aspectos sensibles (Kindl s.f.a) de un proceso creador: el de los cuadros de estambre de los wixaritari, elaborados a partir de hilos de estambre aplicados sobre tablas de madera por medio de una capa de cera. El proceso de elaboración de un cuadro de hilos Un hilo de color, tenso, se estira como un instrumento de medida arriba de una superficie plana y dorada cubierta por cera de Campeche. Sostenido por una mano maciza, acostumbrada al trabajo agrícola, quemada por el sol, y manteniéndose, sin embargo, en suspenso con gracia, la otra extremidad del estambre queda fijada con firmeza por una sólida uña en un punto estratégico del cuadro. Puede ser reemplazada por la punta metálica de un utensilio –cuchillo, destornillador u otro– conformando un ángulo de rotación a partir del cual el hilo tomará su camino en este plano aún virgen. Este trozo de fibra acrílica parece dudar sobre el mejor camino por emprender. Indecisa por un instante, esta primera línea reluciente opta por bordear la orilla de la tabla, delimitando así los contornos de un espacio en el que se formará un mundo. La superficie de la uña pasa una y otra vez sobre el hilo para que se integre en la cera, y así le imprime su surco. A lo largo de este primer hilo, muchos más se estirarán poco a poco, mediante el mismo procedimiento, con los propios gestos reflexivos, repetidos muchas veces, en una larga serie de acciones precisas (Figura 1). Una de las reglas de este juego de paciencia que consiste en pegar uno por uno hilos de colores en una superficie cubierta con cera es la alternancia entre tonos claros y oscuros, con insistencia en el contraste.

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Figura 1. Artista huichol elaborando un cuadro de estambre grande que representa el nacimiento del sol

Foto: Kal Muller. Fuente: Berrin 1978: 86.

Un mínimo de tres hilos y, con frecuencia, de tres colores es necesario para delimitar los bordes del cuadro y así empezar a darle vida. La siguiente figura suele aparecer en el centro de esta superficie plástica, a veces a partir de un bosquejo grabado con una punta metálica en la cera aún blanda después de su aplicación en una capa homogénea sobre la tabla de madera. Esta cera, que hace unas horas era tan solo una pequeña bola informe, dura, de color café oscuro, confundida con la tierra del suelo serrano, ha sido calentada bajo el sol del mediodía para dejarse modelar, estirar, alisar por los dedos expertos de esta mano para adherirse a la superficie plana del cuadro. A partir de minúsculas espirales que surgen de un invisible punto en el corazón del cuadro, emergen círculos que a menudo se transforman en un sol2 resplandeciente (Figura 2), Esta descripción presenta un ejemplo particular entre la gran variedad de nierikate. En otros casos, la figura central del astro diurno puede ser reemplazada por imágenes de peyote, estrella, cruz u otras. Por el carácter eminentemente sintético del arte y del pensamiento cosmológico huicholes, varios de estos diseños se pueden articular para formar uno solo. También ocurre que las obras no se estructuren circularmente alrededor de un centro. Esta versatilidad plástica demuestra el dinamismo creativo del arte huichol, en particular del que dialoga con otras expresiones plásticas contemporáneas. 2

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cuyos rayos relumbran de ardientes fuegos dorados, anaranjados y rojos; sus colores resaltan gracias a su alternancia con el azul oscuro, mientras que el color blanco se manifiesta en este ejemplo por la presencia de copos de algodón, material cuya importancia ya hemos subrayado antes. Poco a poco aparece el rostro del sol, que es su nierika, palabra que los wixaritari también usan para referirse a la manifestación visual de un antepasado. El astro diurno, fuente suprema de luz, y por ende de visión y vida, origen del tiempo, del espacio y de todos los colores, lleva varios nombres: Tayau, Tawexikia o Tawewiekame. El primero se menciona en narraciones mitológicas sobre el nacimiento del sol porque así exclamó el guajolote al divisarlo cuando partió en busca de la luz: “¡Tau, tau, tau!”. Con este grito original, anunció su primera aparición en la cima de Reu’unaxi, el Cerro Grande, que domina el llano semidesértico de Wirikuta3 donde crece el peyote, en la región de Real de Catorce del estado San Luis Potosí. El segundo nombre se refiere a un volátil solar, el águila. La tercera apelación se dirige al sol en cuanto “nuestro creador”. Como tal, y a semejanza de sus múltiples facetas relumbrantes, tiene el poder de revestir apariencias tan diversas como el mundo al que domina. Figura 2. Cuadro de estambre huichol con figura central de sol*

* Colección huichol del Museo Nacional de Antropología, México. Fuente: Kindl y Neurath 2008: 7. Territorio sagrado situado en la zona desértica del estado de San Luis Potosí, unos 400 km hacia el oriente de la Sierra Madre Occidental a vuelo de pájaro, a donde los huicholes realizan peregrinaciones periódicas para depositar objetos votivos y recolectar peyote y agua de los manantiales sagrados, entre otras cosas. 3

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Este poder creador del sol se ejerce ahora a partir del centro del cuadro, para engendrar las figuras que se van a formar alrededor de este nierika central (Figura 3). Fuente de toda imagen, en numerosos cuadros se ven surgir a partir de sus rayos elementos de todo tipo como si de ahí crecieran; por ejemplo, en la Figura 4, en la que del rostro central emergen flechas votivas y un peyote. En todo alrededor, las figuras se articulan de manera más o menos simétrica, según la lógica de los mitos, de los rituales, de esta cosmología tan sofisticada donde todo se conecta, se vincula mediante otros hilos –aquellos, invisibles, en el nivel de percepción de los no-iniciados– concretados en estos cuadros por medio de sus coloridos estambres que constituyen verdaderos itinerarios visuales. Figura 3. Nierika del sol deificado*

* Cuadro de estambre de Ramón Medina Silva, circa 1967-1968 (62.2 x 59 cm). Fuente: Berrín 1978: 154.

Figura 4. Cuadro de estambre con sol en el centro*

* Sin título, anónimo, sin fecha (30 x 30 cm). Procedencia: Tepic, Nayarit. Foto: Olivia Kindl, 2000. Colección personal de la autora. 348

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Estos caminos de colores serpentean entre una multitud de personajes, animales y objetos para formar una red inextricable que quiere abarcar todo el universo. Para alcanzar esta completud, un cuadro se termina hasta que los espacios entre las figuras se llenan con estambres sin figuras aparentes, para formar áreas de un solo color, que constituyen el fondo del cuadro. En este punto se alcanza otro nivel del nierika, menos visible pero de igual manera sugestivo, dado que al examinarlo de más cerca se descubre que esta tela de fondo forma un mosaico de formas geométricas (triángulos, rombos o polígonos en su mayor parte) que logran el efecto de moaré del conjunto (Figura 5). Figura 5. Detalle de la figura 3, en el que se muestra el fondo en mosaico de un cuadro de estambre

Fuente: Berrin 1978: 154.

Así, el mundo conformado por los cuadros consta de tres partes fundamentales: la orilla, el centro y el fondo (identificado a menudo como el cielo). Algunas obras parecen ampliarse más allá de sus límites –las más grandes pueden medir hasta varios metros cuadrados− y el mundo contenido en ellas se vuelve cada vez más complejo (Figura 6). 349

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Figura 6. Cuadro de estambre titulado “El nierika de Tatutsi Xuweri Timaiweme”*

* Colección cora-huichol del Museo Nacional de Antropología, inah México (1.44 x 1.22 cm). Autor: José Benítez Sánchez, 1980. Fuente: Neurath 2005: 4-5.

Hilos históricos Tal como se pueden admirar hoy en día, los cuadros de estambre existen desde los años cincuenta. Estas obras tienen como antecedentes a las tablas votivas (Figura 7), que existen desde tiempos remotos según las narraciones mitológicas huicholas. De hecho, los primeros cuadros comerciales eran muy semejantes a las tablas votivas, elaboradas con hilos gruesos, más sobrias y con pocas figuras (Figura 8). Con los años, el acceso más fácil a nuevos materiales, en particular a los estambres de acrílico más delgados y de colores más variados, permitió a los artistas aumentar su producción y diversificar sus modos de expresión. Algunos pudieron inventar su propio estilo, formar discípulos y crear escuela (MacLean 1995: 64-90; García de Weigand 2002: 117-127). A veces, este auge permitió volver a una plástica más cercana al “espíritu de los ancestros”, como la forma redonda de los cuadros y su organización concéntrica, según la estructura en quincunce de su concepción del espacio (Kindl 2008a: 425-460). Sus primeros creadores (entre ellos, Ramón Medina, José Benítez, Juan Ríos y Tutukila) fueron huicholes que tuvieron que emigrar de su comunidad de origen de la Sierra Madre Occidental para ir a trabajar a la ciudad (Guadalajara y Tepic, entre otras). Su relación con personalidades como el antropólogo estadounidense Peter Furst (y Nahmad 1972), el historiador Ramón Mata 350

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Torres (1972) y el coleccionista Juan Negrín (1975; 1977; 1985a; 1985b; 1986; 2001) auspició su reconocimiento como artistas contemporáneos, al tiempo que reveló la belleza de sus obras en la escena del arte moderno internacional. Figura 7. Tabla votiva (nierika) llevada por el jicarero del Sol (Tayau) para una ofrenda en Haramaratsie (San Blas)*

* Centro ceremonial de Muku yuawi, Tierra azul, comunidad de Wauti_a. a, San Sebastián Teponahuastlán. Fotografía: Arturo Gutiérrez, 1996.

Figura 8. Cuadro de estambre comercial de los años cincuenta*

* Colección personal de Ramón Mata Torres (30 x 30 cm). Fotografía: Olivia Kindl, 2000. 351

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Las diferencias formales entre los cuadros de estambre rituales y aquellos destinados al mundo del arte, “artesanía” o “arte popular”, se explican por varias razones. La primera, más evidente, es que −como varios creadores huicholes me lo explicaron− “los cuadros son más bellos si están totalmente cubiertos por hilos de colores”. En cambio, en las tablas votivas, las figuras pueden estar dispersas sin que se llene la superficie (Figura 9). Esta diferencia en el modo de repartición de los hilos sobre la base plástica merece ser examinada más a fondo. ¿Qué efectos visuales se producen en cada caso? A primera vista, en los cuadros considerados “artísticos” (sobre todo los más recientes), la mirada se pierde con facilidad. En cambio, en las tablas votivas, cada figura se delimita de manera clara y se ubica con respecto a las demás. Todo pareciera indicar que, en el primer caso, nos enfrentamos a un laberinto visual, mientras que en el segundo tenemos un terreno con señalética que nos ubica y orienta en un microcosmos (Kindl 2003). ¿Qué implican estas características distintivas para identificar al espectador de cada tipo de obras? Pese a las apariencias, podemos constatar que nos enfrentamos a una paradoja. En el primer caso, se supone que se entrega a un público no huichol y no iniciado una antología visual de los mitos y rituales wixaritari, en respuesta a la demanda de compradores interesados en conocer una “cultura mágica indígena”. Sin embargo, los efectos ópticos producidos por esta saturación de formas y colores –que bien se pueden considerar como “trampas visuales” (Severi 2011)– requieren de esfuerzos oculares y mentales que de alguna manera borran lo que en apariencia se muestra, o al menos dificultan el acceso al “significado” anhelado por los destinatarios de estas obras. En el caso de las tablas votivas, aparentemente son herméticas, ya que se insertan en complejos rituales y se destinan a antepasados cuyo conocimiento profundo requiere un largo proceso de iniciación. No obstante, al observar su proceso de elaboración y sus formas muchas veces minimalistas, se observa una preocupación por crear caminos visuales lo más nítidos y transparentes posibles. Se trata de facilitar la interacción entre seres humanos y antepasados, de permitir que fluyan sustancias con las que las ofrendas son ungidas (sangre, agua, maíz, etc.), así como mensajes y pensamientos entre el mundo de unos y otros. Respecto a los objetos rituales, hay que tomar en cuenta que las ofrendas forman parte de un arsenal de artefactos confeccionados con fines votivos –propiciatorios o gratulatorios− que se complementan unos con otros. 352

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Figura 9. Tabla votiva con figuras de cera adornadas con hilos de lana y algodón*

* Colección Preuss del Museum für Völkerkunde, Berlín. Dahlem (1905-1907). Fuente: Kindl y Neurath 2008: 42.

Los caminos de hilos Si bien los cuadros de estambre contemporáneos de los wixaritari pueden verse como suertes de tejidos textuales (Neurath 2010: 211), se trata, sin embargo, de un tipo textil muy particular. En efecto, consisten de hilos pegados uno junto con el otro sobre una superficie plana, según una técnica más parecida al mosaico que las que comúnmente se utilizan para la elaboración de textiles, como son el tejido y el bordado (Schaefer 2002). Tampoco se pueden confundir con los hilados de estambre en forma de rombo, llamados tsikiri en huichol y chánaka en cora, que consisten en un tejido circular entrecruzado con varitas de madera, como el mito de creación cora citado antes. Al contrario del tejido, bordado o hilado, los cuadros de estambres se caracterizan por el hecho de que sus hilos jamás se cruzan. Al respecto, cabe interrogarse sobre las implicaciones de la acción de cruzar hilos o caminos en contextos sociales –sobre todo rituales− entre los wixaritari. Hilos que conectan y cuerdas que atan La considerable reiteración de los recorridos rituales en las ceremonias huicholas nos convence fácilmente de la importancia del camino en la sociedad wixarika, tanto en su sentido propio como figurado. Abundan los casos en los que dichos caminos o recorridos son materializados por 353

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un hilo (wita) o se usa en ellos una cuerda (kaunari). Según el escritor huichol ‘Iritemai Gabriel Pacheco Salvador (comunicación personal, diciembre de 2010), la diferencia entre ambos radica en la connotación de kaunari relacionada con un compromiso “como si se atara mediante una cuerda una responsabilidad que debe cumplirse”. Su punto de vista es que la palabra kaunari implica “algo más” que wita. En los rituales registrados a lo largo de mis investigaciones etnográficas (iniciadas desde 1994), las cuerdas kaunari aparecen con más frecuencia que los hilos. Algunos ejemplos son su uso por parte de los peyoteros para “atarse” y así formar un grupo cohesionado de peregrinos (véase Medina Miranda, en este libro). El ritual de la “amarrada” de los peyoteros (Figura 10) se realiza dentro del tuki antes de salir de la comunidad (a mediados del mes de marzo) y se puede interpretar como un cabal rito de paso (Van Gennep 1981). En efecto, este permite pasar a un estado liminal para formar parte de una communitas (Turner 1988) que se desintegrará por otro ritual de “desamarrada” de los peyoteros al término de la fiesta del peyote (Hikuri Neixa) en el mes de junio. Durante el periodo del año en el que existe este grupo, una de las dos cuerdas usadas para la “amarrada de los peyoteros” se enrolla y se ata a una flecha ritual ‘i_ri_junto con un pequeño morral, composición asimismo llamada nierika, que se coloca sobre la frente de una piel de cara de venado con cornamenta (Figura 11). Este objeto es elaborado por el Nauxa y llevado por el ‘I_ri_kwekame o portador de flechas, uno de los principales encargados4 del grupo. La otra cuerda se queda en la comunidad de origen de los peregrinos con el Tapurí, quien debe mantenerse en comunicación (sobre todo por medio de sus sueños) con su “corresponsal” el Nauxa. Ese especialista ritual –cuyo nombre evoca la acción de hacer nudos5– se queda en el centro ceremonial con las esposas de los peyoteros y recibe sus confesiones el mismo día en el que lo hacen sus esposos. Lleva la cuenta de los días de la peregrinación atando nudos en esta cuerda, con lo que indica cada etapa del viaje (Ki_paima, Benita Mijares Carrillo, comunicación personal, junio de 2012). Las confesiones de los “pecados” (por lo general se trata de transgresiones sexuales) 4 Los funcionarios religiosos de un centro ceremonial tukipa, llamados jicareros o xukuri ‘ ikate, se suman, por lo general, a un promedio de 30 personas. Los cargos son asumidos por parejas, tienen una duración de cinco años y corresponden cada uno a un antepasado tutelar de dicho recinto (Kindl 2003). 5 Tapurí significa “el que está haciendo nudos” (Hayuaneme, Antonio García Mijares, comunicación personal).

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se efectúan con ayuda de una hoja larga y angosta de palma o ixtle, mismo material con el que se elaboran las cuerdas de los peyoteros. En otros casos, este hilo vegetal puede ser trenzado para conformar un “cordel de fibra de yuca” (Furst y Nahmad 1972: 45; Medina Miranda, en este libro). Por cada pecado cometido, se hace un nudo en este hilo (o cuerda, según los casos) antes de quemarlo en el fuego ceremonial para “quedar limpio”. Según exégesis registradas al participar en tres de estas peregrinaciones con el grupo de peyoteros del centro ceremonial de Tunuwameti_a (situado en la cabecera comunal de Tateikie, San Andrés Cohamiata), esta purificación es indispensable para poder presentarse ante los antepasados que viven en Wirikuta y para poder entregarles ofrendas “limpias”. Los funcionarios civiles y religiosos de la comunidad (entre muchos otros, por un lado, el gobernador, el juez, el alguacil; y por el otro, los mayordomos) reciben su cargo mediante un ritual similar en el que se pasa una cuerda encima y alrededor de ellos. Ciertos encargados tienen incluso por emblema de su función el lazo, como es el caso de los tupiritsixi (topiles o Figura 10. Encargado del centro ceremonial “amarrando” una peyotera antes de la salida a Wirikuta desde Tateikie (San Andrés Cohamiata)

Foto: Olivia Kindl, 2010. 355

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Figura 11. Varas del ‘I_ri_kwekame con atado nierika confeccionado durante la peregrinación a Wirikuta de los jicareros del centro ceremonial de Tunuwameti_a, cabecera comunal de Tateikie (San Andrés Cohamiata, Jalisco)

Fotografía: Olivia Kindl, 2012.

policías), que lo usan cuando tienen que aprehender a alguna persona que haya cometido un delito, para llevarla a la cárcel (cepo) de la comunidad. La cuerda aparece además como uno de los atributos principales de dos personajes rituales −“el Toro” y “el Vaquero”− que juegan un papel fundamental en la mayoría de las celebraciones,6 en particular durante las fases relacionadas con los sacrificios de animales, sobre todo de ganado. En particular en la Naxiwiyari (Pachitas o Carnaval), durante la cual la cuerda es entregada por el Vaquero a los Judíos, personajes rituales que juegan un papel importante en el ciclo ritual católico, identificados como “los que mataron a Jesucristo” y reconocibles por llevar la cara pintada con tizne. Estos entes nocturnos acompañan al Toro, al Vaquero y a un grupo de niños con banderas en su recorrido por cada casa de encargados del centro comunitario. Frente a cada edificio, los Judíos jalan hacia afuera esta cuerda amarrada a una putixa (garrafón lleno de aguardiente) situada en el interior, con actitudes lúdicas y bufonas (diario de campo de Olivia Kindl, febrero-marzo de 2000). 6

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Cabe recordar que “el Toro” es quien ejecuta a la víctima, plantando su cuchillo en la yugular del animal. Después de cada sacrificio, esta pareja, enlazada por una cuerda, efectúa recorridos nocturnos. De manera más precisa, dicho lazo está amarrado a los cuernos del animal sacrificado que lleva “el Toro” en sus manos, y “el Vaquero” −con su característico disfraz de mujer− lo sigue, deteniendo el otro extremo de la cuerda. En cada punto importante del espacio ceremonial, que coincide con un lugar de depósito de ofrendas untadas con la sangre del animal muerto, “el Toro” levanta los cuernos cinco veces imitando el grito de la víctima al ser inmolada. En estos y otros casos, la cuerda, más que referirse a un camino, expresa un compromiso estrechamente vinculado con los sistemas de cargos de la comunidad. En efecto, el animal, por lo general, es ofrecido en sacrificio por parte de un encargado y su respectivo grupo de parentesco extenso como un cumplimiento a deberes involucrados por su función y para con los antepasados, con el fin de que estos aseguren el buen desenvolvimiento del encargado y de la comunidad en su conjunto. Figura 12. Hilado de estambre nierika que cuelga de una flecha votiva transportada en el morral de un peyotero durante la peregrinación a Wirikuta

Foto: Olivia Kindl, 2010. 357

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Estas cuerdas –originalmente confeccionadas de ixtle, ahora hechas a veces con fibras industriales7– son del mismo tipo que las que los cazadores de venados usaban en el pasado, antes de adoptar los rifles. Con ellas elaboraban las trampas –que, por cierto, se asemejan a unas ofrendas también llamadas nierika, igual que los cuadros de estambre‒ consisten en pequeños círculos de carrizo en los cuales se enrollan hilos de estambre de colores (Figura 12). Algunas flechas votivas llevan estos pequeños nierikate –que también pueden ser romboidales o poligonales− amarrados en su extremidad; ciertos ejemplares de este tipo (Figura 13) son modelos reducidos de trampas de venado y constituyen una petición por obtener éxito en la cacería. La función de estas cuerdas para capturar se aplica también al caso de unos personajes mitológicos asociados con el país de los muertos: los llamados “atrapadores de vida” o “robavidas”. Según mis interlocutores Figura 13. Flecha con un nierika en forma de trampa de venado

Fuente: Lumholtz 1900: 95. 7 A diferencia de las cuerdas usadas para amarrar a los peyoteros que, hasta donde observé, siempre son hechas con fibras naturales, generalmente de palma o ixtle.

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Figura 14. Nierika donde aparece el “atrapador de almas” con su soga (figura blanca)*

* Cuadro de estambre de Ramón Medina Silva, circa 1967-1968 (62.2 x 59 cm). Fuente: Furst y Nahmad 1972: 80-81, lámina 9.

huicholes, se dedican a capturar a las almas de las personas destinadas a morir y lo hacen con una soga. La existencia de este tipo de personajes ha sido documentada con anterioridad, en particular en un relato sobre el viaje del alma después de la muerte de Ramón Medina Silva, uno de los primeros artistas en elaborar cuadros de estambre (Furst y Nahmad 1972: 36-73; Medina Silva 1996: 392-402). De hecho, realizó varias obras que ilustran esta narración; en una de ellas aparece el atrapador de almas con su soga (Figura 14). Ramón Medina identifica al robavidas con el nombre de Waxíewe y menciona que atrapa a las almas con un “lazo con nudo corredizo”; el paralelismo entre esta cuerda y la que se usaba para cazar el venado se confirma en este relato con la mención de una “trampa de lazos corredizos” (Furst y Nahmad 1972: 40, 42). En otras versiones del mito huichol de “la ruta de los muertos” (Leal Carretero 1992; Leal Carretero y García Muñoz 1997: 27-71 y 2002: 249-257), se aclara que los robavidas son enviados por los ancestros deificados cuando no se les cumple con sacrificios de animales y ofrendas. Reconocibles por tener el rostro pintado de tizne y su aspecto demacrado, solo los pueden ver los que se van a morir. Atrapan con su soga a los pecadores, momento en el cual los seres humanos pasan de vivos a muertos y se transforman en “fantasmas” o “espíritus” (1972: 40, 42). 359

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Su ‘iyari8 recorre entonces el mundo de los antepasados y de los difuntos (Leal Carretero y García Muñoz 1997: 27-71). Los robavidas llevan a sus presas ante las múltiples deidades que habitan los diferentes lugares de culto del territorio sagrado huichol para que el interesado interceda ante ellos por salvar su vida. Si esto no es posible, es llevado a la postre ante los “Señores de la Oscuridad”, quienes a su vez lo amarran para llevarlo al inframundo. Como me lo han confirmado varios wixaritari de Tateikie, estas entidades viven hacia el poniente de su territorio, rumbo a las costas del océano Pacífico (abajo, en la oscuridad, según la cosmografía wixarika), donde “una frontera invisible delimita la región de la luz con respecto a la de la oscuridad” (Leal Carretero y García Muñoz 1997: 27; Aedo 2011: 81-90). En este rumbo vive también otro personaje mitológico que se caracteriza por el manejo de la soga, llamado Teiwari Yuawi, el Mestizo Azul, quien se manifiesta, por lo general, bajo la apariencia de un charro. Según una narración registrada hace poco, hay una historia que me contaba mi papá, de Kauyumari y su caballo. El caballo nació en una olla. Más bien era una mula […] la hizo Takutsi para Kauyumari. Kauyumari montaba esta mula, pero no podía lazarla [sic]. Teiwari Yuawime le ayudaba a Kauyumari a lazar la mula, porque era mestizo. Había dos mestizos, uno azul y otro amarillo, Teiwari Taxaiye. Cuando montaban, hacían una apuesta de quién iba a ganar. Corrían a los cuatro puntos cardinales. El que ganaba era el que no se caía. Siempre se caía Kauyumari, porque su mecate siempre se rompía. Era de haukuxa, un tipo de zacate […]; hacía una trenza con este mecate, pero se le rompía. Se enojaba y los teiwari ganaban. Por eso dijo que no era para él, era para los mestizos (Ki-paima, Benita Mijares Carrillo, comunicación personal, marzo de 2012).

Este relato, junto con los elementos mencionados en este apartado, sugiere que los wixaritari establecen una distinción entre las sogas o los lazos (utilizados para atrapar, amarrar o capturar encargados, venados o muertos) y las cuerdas hechas con fibras naturales, como las que usan los peyoteros y Tamatsi Kauyumari.9 En efecto, según la cosmología Los wixaritari a menudo traducen esta palabra al español como “corazón”, “memoria” o “pensamiento”, explicando que se refiere, asimismo, a una de las entidades anímicas situadas 8

en el pecho y diferente del nierika (rostro, aspecto o cara) y del ki_puri (equivalente del alma, situado en la parte alta de la cabeza, al nivel de la fontanela). Es comparable con el yollotl de los aztecas (López Austin 1989). 9 Figura central en los mitos y rituales huicholes, este personaje, cuya apariencia a menudo se manifiesta bajo la forma de un venado antropomorfizado, es el intermediario entre los seres 360

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huichol, mientras que las primeras son asociadas con el lado oscuro del mundo, la muerte y el mundo mestizo, las segundas tienen que ver con el oriente, la región celeste, los iniciados y el mundo de los antepasados wixaritari. Sin que esta dicotomía se pretenda absoluta ni resulte en una concepción dualista demasiado esquemática, esta serie de elementos concatenados se pueden, sin embargo, vislumbrar, para su mejor comprensión, como tendencias hacia uno u otro polo cosmológico. Además, plantean aspectos relacionados con la identidad wixarika respecto a la alteridad mestiza y cómo esta se integra en su mitología. En lo que respecta a los hilos, uno de los principales rituales donde juegan un papel central es la Tatei Neixa (también llamada Fiesta del Tambor o de los Primeros Frutos), la cual se celebra hacia el mes de octubre, al terminar la temporada de lluvias. Durante esta ceremonia se consumen los productos de las cosechas y se lleva a cabo una iniciación de los niños de hasta cinco años, enseñándoles sobre todo la configuración del territorio iniciático del Oriente, Wirikuta (arriba, en la luz, según la cosmografía). En el patio central del tukipa, se coloca un hilo según el eje Poniente-Oriente, que materializa el camino de los peyoteros hasta Wirikuta. Está estrictamente prohibido pasar por encima so pena de ser víctima de una desgracia. Esta explicación me fue proporcionada durante la observación participante en una Tatei Neixa en la ranchería de Jalistongo en diciembre de 1994, como lo atestigua el siguiente fragmento etnográfico: Había poca gente presente: la mamá de Benita y su papá, Andrea, su hermana, María Clara, Benita, José Mijares y su esposa, María de los Ángeles (hija única de Andrea), y su esposo, los niños de todos ellos y otros niños, uno de los cuales es el que María Clara cuidó un poco dándole pantalones, una camiseta y comida. El único ajeno a la familia era Alfredo. […] Él nos explicó que el hilo significaba el camino a Wirikuta y que este lugar era simbolizado por las cornamentas de venado que se encontraban entre los morrales y las ofrendas. Nos dijo que estas cornamentas de venado y la cara de venado eran lo más importante del altar, por su significación. Nos explicó que el mara’akame estaba cantando un canto

humanos y los antepasados, en especial durante los cantos de los mara’akate. Considerado como el primer chamán, es asimismo el inventor de las artes, ciencias y técnicas en general, por lo cual ha sido considerado como un héroe cultural comparable con Quetzalcóatl (Preuss 1998b: 279). Destaca por su carácter ambivalente y jocoso, con atributos de trickster (Furst, s.f.). 361

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de la lluvia y que a través de sus cantos estaba recorriendo el camino hacia Wirikuta. Mientras el mara’akame canta, los niños agitan una sonaja que llevan en la mano, hecha de un bule pequeño perforado o no, con piedras adentro y atravesando por un palito para agitarlo y producir el sonido. Alfredo nos explicó que los niños no pueden pasar por el hilo, porque esto puede provocar en ellos la enfermedad, de hecho cuando pasó el hijo de María de los Ángeles, su esposo exclamó “¡Caray!”, y lo hicieron pasar otra vez por donde había atravesado el hilo (diario de campo de Olivia Kindl, diciembre de 1994).

Así como se prohíbe cruzar físicamente caminos, sobre todo cuando se penetra en el espacio de un centro ceremonial o un lugar de culto, se prescribe de modo más metafórico, refiriéndose a no empalmar participación ritual en diferentes grupos de peyoteros al mismo tiempo, es decir, hasta no terminar un ciclo de cinco años con los miembros de un mismo tukipa. Como se me explicó durante una estancia en la comunidad de Tateikie, San Andrés Cohamiata, en 1995, para registrar la fiesta de Hikuri Neixa: “No es bueno cruzar caminos: no es bueno que los miembros de un grupo de peyoteros se vayan [a la peregrinación o] a la fiesta de otro grupo. Solo si uno está libre, es decir, si no forma parte de un grupo de peyoteros, entonces puede asistir a todas las fiestas de Hikuri Neixa que quiera” (diario de campo de Olivia Kindl, junio de 1995). Hilos extendidos y espirales tejidas En otra ceremonia de Tatei Neixa observada en octubre de 1994, en la localidad de Cabeza de Venado, perteneciente a la comunidad de San Andrés Cohamiata, se registró cómo las acciones y los espacios se organizan a partir de distintos tipos de hilos, en particular dos: el que materializa el camino de los peregrinos a Wirikuta y el de los ojos de dios tsikiri, ambos fundamentales para esta celebración huichola de octubre, al abrir la temporada de lluvias. En Cabeza de Venado, durante la fiesta del tambor, el patio ceremonial se compone de un calihuey en el este, uno en el oeste, un fogón de cocina al sur y un fuego ceremonial en el centro durante la noche. Los objetos ceremoniales de la Fiesta del Tambor en Cabeza de Venado son una silla ceremonial, para el mara‘akame que canta; un tambor ceremonial, que acompaña al mara‘akame […]; ofrendas en los pies [de los cantadores] 362

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(cerveza en latas, cigarros, tapas de botellas llenas de “tequila”, como llaman a un alcohol blanco destilado, y bules de tejuino, principalmente); un hilo blanco y uno azul, extendidos en el suelo entre los pies del cantador y un altar situado hacia el norte-noreste con un “ojo de dios” grande, de cinco rombos; de los lados del hilo, se encuentran “ojos de dios” pequeños plantados en el suelo, que los dirigentes del ritual van cambiando de posición a medida que avanza el ritual; ofrendas alrededor del “ojo de dios” grande: un arco de flores, morrales colocados en el suelo con flechas ceremoniales, “ojos de dios” chicos y medianos, elotes frescos, crudos y cocidos, jícaras ceremoniales. Las acciones rituales principales fueron las que intentaré describir enseguida. El mara‘akame sentado en la silla ceremonial, con el rostro orientado hacia el norte-noreste, canta y reza. Un ayudante de él toca el tambor, o de vez en cuando él mismo lo toca, o algún joven de la fiesta le ayuda. En la tarde, todos los presentes toman a sus niños de la mano y se reúnen en el altar del “ojo de dios” grande. Cada quien toma un morral del altar, y los mara’akate pasan un puño de flechas, “ojos de dios” y elotes encima de la cabeza de los participantes, rezando. Bautizan a todos los niños presentes con agua sagrada, rociándoles la cabeza con flores de zempaxochitl. Padres e hijos dan vueltas alrededor del patio ceremonial, pasando atrás del cantador y del altar con un “ojo de dios” grande. Cada niño pasa delante del cantador sentado en la silla y “saluda”, es decir, se sacude la mano con el mara’akame y otras autoridades presentes. Luego, el niño toca el tambor unas cuantas veces y el cantador lo “bautiza”, así como dicen los huicholes. El bautizo consiste en el cantador pronunciando rezos mientras pasa arriba y alrededor del niño un puño de elotes, “ojos de dios” y muwierite, o flechas ceremoniales. Los padres de los niños están al lado de sus hijos y los orientan en los gestos rituales que deben realizar. Durante gran parte del ritual, se rociaba a los asistentes y a las diferentes ofrendas con tejuino, agua sagrada o aguardiente por medio de muwierite o velas encendidas. Al atardecer, se encienden fogatas: una en el centro del patio ceremonial, otra en el sureste, entre las dos cocinas, una en el noroeste. Se quita el altar del “ojo de dios” grande y los hilos, que se meten al calihuey este. Desde la tarde y casi toda la noche, las mujeres están en las cocinas, moliendo el maíz en el nixtamal y el metate, haciendo tortillas y tamales. Durante la noche, canta otro mara‘akame que en el día. Se sienta en la silla ceremonial, frente al fuego central, y toca el tambor sin cesar, a veces ayudado por su compañero o un joven presente. De vez en cuando, se prende lumbre abajo del tambor. En el fuego ceremonial central, se ponen a cocinar carne de venado, maíz para nixtamal y peyote seco. Según María Clara Mijares, se reza para que los niños crezcan bien y en buena salud, para que el maíz crezca también y para que llueva (diario de campo de Olivia Kindl, octubre de 1994). 363

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A partir de esta descripción, se pueden entender algunas diferencias y semejanzas entre los hilos de algodón que se extienden en el patio ceremonial cuando se celebra la Tatei Neixa y aquellos que conforman los rombos tsiki- rite. En primer lugar, es preciso recordar que, mientras que los primeros se extienden en línea recta, los segundos forman una espiral y se entrecruzan con la estructura rígida de bambú para conformar un tejido. En la mitología, como hemos visto por medio de los fragmentos anteriores, ambos movimientos son fundamentales para que se conforme el mundo. Además, una posible interpretación se inclina hacia la importancia de los hilos-caminos en relación con los niños por cuestiones vinculadas con la transmisión de conocimiento, cuyo proceso se da en este contexto ritual bajo la forma de una acción que consiste en “mostrar el camino” a Wirikuta. En cuanto a las plantas cultivadas que produjeron los frutos nuevos que se celebran en esta fiesta, se les orienta de manera constante durante su crecimiento, en particular la calabaza, que es una planta de guía.10 Para ambos casos –niños de hasta cinco años y plantas cultivadas−, los procesos de iniciación y enseñanza se concretan mediante la utilización de hilos, tallos o surcos que se extienden en el suelo. Cabe añadir que el material de los hilos no se eligió al azar, pues son de algodón, el mismo con el que se formaron los ancestros deificados; por eso un hilo de algodón es el más idóneo en estos contextos rituales, pues se trata del “camino de nuestros antepasados”. Es pertinente señalar que los ojos de dios también pueden constituir el soporte de figuras modeladas en cera, lo cual los asemeja, en este caso, a jícaras votivas, de las cuales sabemos que conforman un microcosmos, en particular materializando la superficie de la tierra flotando sobre agua (Kindl 2003). Al mismo tiempo, el trozo de cera aplicado sobre el hilado de estambre nos recuerda la bolita de tierra que los antepasados de los coras colocaron sobre el tejido en cruz formado con los cabellos de nuestra madre, la diosa de la tierra y de la luna. Al visitar un pequeño oratorio xiriki en 1999, situado en el centro ceremonial tukipa de Kuyuaneneme en Las Guayabas (otra localidad perteneciente a la La articulación entre el concepto de guía (nana) y los caminos ancestrales que se recorren sobre el territorio sagrado ha sido analizada y desarrollada por Liffman (2005: 52-79). Además, la guía es comparada con la vida de los seres humanos, concepción que viene confirmada en varios relatos mitológicos (por ejemplo, en Leal Carretero 1992: 76). 10

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comunidad de Tateikie, San Andrés Cohamiata), se registró lo siguiente (Figura 15): En el altar frente a la entrada, del lado poniente, había una gran cantidad de ofrendas de flechas pintadas con muchas cosas colgando de ellas: nierikate de estambre, ojos de dios, esculturas diminutas en forma de pescados, pedacitos de papel en forma de huaraches. María Clara me llamó la atención sobre unos tsiki_rite en el centro de los cuales se habían pegado figuritas de cera. Me explicó que se hacía esto cuando no tenían jícara (diario de campo de Olivia Kindl, 1999).

Figura 15. Ofrendas en el altar de un xiriki en Las Guayabas (comunidad de Tateikie, San Andrés Cohamiata, Jalisco)

Fotografía: Olivia Kindl, 1999.

Este uso del ojo de dio (tsiki_ri) como base o telón de fondo para aplicar en este las figuritas de cera que materializan a los familiares del oferente recuerda en cierto modo el principio de composición plástica del cuadro de estambre (nierika). Como hemos señalado, el fondo de los cuadros de estambre está formado por un mosaico de hilos de distintas formas (entre ellas, romboidales) sobre el que destacan figuras antropomorfas, zoomorfas o fitomorfas. Si se trata de una obra hecha con nierika o “don de ver” (Neurath 2000: 57-78), estas imágenes también encarnan seres, por lo general antepasados. Así, como comenté antes (Kindl 2007: 337338; 2008b: 36): 365

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Esta concatenación de conceptos enlaza el nierika con los rombos de hilos de colores u “ojos de dios” (tsiki_ri, plur. tsiki_rite). Estos constituyen objetos de importancia fundamental en las ceremonias de Tatei Neixa, fiesta de las cosechas y rito de iniciación de los niños de cero a cinco años. Según la edad de los niños que participan, los tsiki_rite llevan de uno a cinco rombos. Durante el canto que relata la primera peregrinación a Wirikuta de los antepasados, estos rombos se clavan a lo largo de un hilo de algodón que figura el camino de los peregrinos y se extiende en el patio ceremonial de poniente a oriente, desde el ‘itari a los pies del mara’akame hasta arriba del altar. Este último está constituido por los morrales que contienen los objetos ceremoniales de los encargados presentes en la fiesta. Encima se colocan las primeras cosechas de maíz, calabazas y otros frutos nuevos. Mientras progresa el canto y “avanzan” los peregrinos, los rombos se desplazan con regularidad para marcar las etapas del camino. La parte frontal de los tsiki_rite se dirige hacia el oriente, como si fueran las caras de los peyoteros volteados hacia el sol levante. Los peregrinos alcanzan su meta en la última etapa del viaje, cuando suben al cerro sagrado de Reu’unaxi_ (el Cerro [Grande] en el desierto de San Luis Potosí), que corresponde en el ritual al montón de ofrendas conformando el altar. Durante la peregrinación a Wirikuta, cinco jicareros suben a este cerro. Sus cargos corresponden a ancestros diurnos y masculinos, como Tatewari (Nuestro Abuelo Fuego), Tamatsi Paritsika (Nuestro Hermano Mayor Amanecer) y Tawexik i_a (Nuestro Padre Sol). Cuando alcanzan la cima, efectúan un ritual de “volteado” [del fuego y] del ojo de dios [Arturo Gutiérrez, comunicación personal, marzo de 1995], acción que indica el cambio de dirección de la peregrinación y el regreso hacia la comunidad de origen.

¿Cómo se puede entender la articulación entre el hilo que se extiende en el patio y el que conforma el ojo de dios? Según las exégesis de los participantes en los rituales de Tatei Neixa mencionados antes, el primero se refiere al camino de los peregrinos a Wirikuta. En cuanto al tsiki_ ri, explicaron que la forma romboidal remite simultáneamente a los cinco rumbos cardinales del mundo y a los principales sitios de culto y destinos de peregrinaciones: en el poniente, Haramaratsie (por San Blas, Nayarit); en el centro Te‘akata (en la comunidad de Tuapurie, Santa Catarina Cuexcomatitán), en el oriente, Reu‘unaxi_ (Cerro Grande, por Real de Catorce, San Luis Potosí); en el norte, Hauxamanaka (el Cerro Gordo, en Durango) y en el sur Xapawiyeme (en el lago de Chapala, Jalisco). Tanto en los mitos como en los rituales, se reitera la necesidad de recorrer estos lugares de manera constante para mantener el equilibrio 366

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del cosmos y asegurar su movimiento dinámico. Al recorrer estos lugares, los peregrinos dibujan en el territorio −con los hilos invisibles formados por su camino− un ojo de dios gigantesco (Figura 16) que se Figura 16. Ubicación de los cinco sitios sagrados principales para los wixaritari y unión de dichos sitios a partir de líneas imaginarias para formar un “ojo de dios” (tsiki-ri)

Mapa: Bárbara Cristina Lugo Martínez, 2012. Fuentes: inegi, 2005, y diarios de campo de Olivia Kindl 1995, 1996, 2000, 2002, 2010. 367

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repite por homotecia en diferentes niveles y tamaños, en especial en estos pequeños objetos que son los tsiki_rite. Estos conforman entonces un tipo más de microcosmos (Kindl 2003), que a su vez recorre el espacio del patio ceremonial, el cual también constituye un modelo reducido de la geografía ritual mencionada y, a escala mayor, del universo según la concepción que los huicholes heredaron de sus ancestros. Estas conexiones entre varios puntos, direcciones cardinales y niveles del mundo a partir de un centro evocan el principio de réplica (López-Austin, 1994: 170-171), la homotecia (Perrin 1994: 198; Galinier 1997: 66) o el sistema ceque de los Andes (Tichy 1991: 447-459), observados en sociedades amerindias del pasado y del presente. Visualmente, esta imbricación nos recuerda los efectos de puesta en abismo utilizadas en famosas obras del arte occidental para expresar una concepción compleja del espacio y de las relaciones entre mundos visibles e invisibles (Kindl 2008b: 44; 2010: 82, 85; Neurath, 2008: 66). Estas cosmologías con espacios intrincados e interconectados hacen eco a las reflexiones desarrolladas por Descola (2005 y 2010) sobre las ontologías de tipo analogistas, con los modos de figuración que le corresponden. Los datos etnográficos mencionados nos hablan de una diferencia fundamental entre el hilo (wita) y la cuerda (kaunari). Vinculan al primero con los caminos de las peregrinaciones y de los ancestros, mientras que la otra implica una progresión escalafonaria por el sistema de cargos comunitarios, que connota la solidez de los lazos internos de la vida social. Se relacionan, por tanto, con ámbitos distintos: uno orientado hacia el “mundo-otro” (Perrin 1994: 195), un espacio virtual, un pasado remoto; otro remite al seno de la comunidad, a su organización política, su sustento económico, a la vida humana, al ámbito terrenal del mundo. Notemos, asimismo, que el hilo se manipula generalmente con gestos destinados a extenderlo, estirarlo, tensarlo, mientras que la cuerda se usa sobre todo para amarrar, capturar, encerrar. La naturaleza de los materiales –cuerda de ixtle o de fibra sintética por un lado, hilo de algodón, por el otro– viene a reforzar esta distinción.

Texturas rituales Como lo atestigua el relato mítico cora citado al inicio de este ensayo, el algodón (kwiemuxa) constituye un componente central en la mitología, 368

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pues es ni más ni menos el material del que se hizo a los dioses. Entre sus vecinos wixaritari, los copos de algodón que se colocan en las jícaras votivas y ceremoniales tienen por función atraer las lluvias; a menudo son comparados con nubes y a la vez con el alma (ki- puri) de los seres humanos. Por extensión significan vida y fertilidad, no solo para los seres humanos, sino para el mundo entero. La cercanía semántica entre los términos wita (hilo) y witari (lluvia) expresa de modo sugerente dicha afinidad. Los estambres evocan este material primordial, el algodón, capaz de atraer las nubes propicias para la lluvia y la vida en general. Nierika y efectos visuales Además de analizar lo que el material nos dice por las connotaciones simbólicas que se le atribuyen, resulta pertinente examinar cómo se manipula y qué efectos produce en la mirada. En efecto, sin la acción y el contexto, las texturas difícilmente pueden “tomar cuerpo”. En los cuadros de estambre nierikate se privilegian colores vivos y materiales modernos con efectos tornasolados como la chaquira brillante o los hilos de acrílico. Este gusto estético motivó la adopción por la mayoría de los artistas huicholes contemporáneos del hilo de la marca Cristal, en detrimento del antiguo material más grueso, llamado Gato. Los juegos de contrastes entre tonos claros y oscuros que se pueden admirar en los cuadros huicholes contemporáneos, aunados a las texturas luminosas de los diferentes tipos de estambre, apuntan a lograr un brillo sublime. Es el lustre que muchos artistas huicholes sueñan alcanzar, el que se logra gracias a la clarividencia del nierika o “don de ver” (Neurath 2000: 57-78). Por estar destinados a atraer la mirada de los ancestros cuando los wixaritari los depositan de manera ritual en los lugares sagrados, las figuras de las tablas votivas nierika se elaboran según las indicaciones de mara’akate con fines muy precisos. Estos iniciados (los más sabios forman parte del consejo de ancianos de una comunidad) previamente ya percibieron cuál era la causa de algún desequilibrio físico o mental. Logran detectar e identificar las enfermedades o hechizos gracias a su “don de ver” (Neurath 2000: 57-78; Kindl 2010: 78) también llamado nierika. Con frecuencia, los malestares se deben a algún incumplimiento con uno de los numerosos ancestros que habitan el panteón huichol. 369

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La confección de una ofrenda es uno de los procedimientos para remediarlo.11 Como lo explicó al respecto una anciana iniciada: “Si cuando Niwetsika me habla yo no juego su nierika [no hago la ofrenda] como me lo pide, imaginando y pensando en mí [dándose cuenta de que no entendí lo que pedía], cuando pasa [Niwetsika] a la medianoche, me puede hacer daño, y pues voy a pedirle ayuda a un curandero para saber qué no cumplí […]” (Entrevista de O. Kindl a Ti-kima, Tepoztlán, 2005). El algodón y los cristales, materializaciones de antepasados La textura cristalina de los hilos utilizados para elaborar los cuadros de estambre es comparable con el aspecto de los cristales de roca ‘i_ri_kate, unas materializaciones de antepasados o chamanes de gran sabiduría. Para manipular de forma adecuada estos cristales, que son condensaciones de ancestros-dioses, se necesita ejercer la facultad nierika como un “arte de ver” (Kindl, s.f.b). Su definición como “visión clara” y la insistencia en el aspecto brillante, transparente o cristalino de las cosas y mensajes de los dioses tienen repercusiones sobre los criterios estéticos en el arte huichol (Kindl 2005: 222-248). El estrecho vínculo entre estos cristales de roca brillantes, transparentes, que además tienen la facultad de reflejar todos los colores del arcoíris, y los hilos tornasolados se descubre por caminos intrincados que enlazan acciones rituales con narraciones mitológicas. El término ‘i_ri_kame evoca sobre todo la flecha votiva ‘i_ri_, a la que se amarra por lo regular la pequeña piedra que es la “última forma de la vida” (Furst y Nahmad 1972: 89) de un difunto.12 Lumholtz (1986: 98) señaló que el ‘ i_ri_kame se llama también te‘vali [tewari], que significa “abuelo”. El fenómeno del ‘i_ri_kame ha llamado la atención de la mayoría de los autores interesados en entender el pensamiento y la organización social de Por ejemplo, una mazorca manifiesta a Tatei Niwetsika, Nuestra Madre Maíz, que se desean obtener buenas cosechas. Una o varias figuras antropomorfas encarnan a los miembros de una familia, que se dirigen a Takutsi Nakawé, entidad antediluviana que une los principios masculinos y femeninos, para que los mantenga en buena salud. La imagen de una vaca o de un toro implora a otros ancestros cuidar del ganado y la de un venado invoca a Tamatsima, Nuestros Hermanos Mayores, para favorecer la caza de ese animal. 12 También una persona adulta, que “ya cumplió”, puede entregar su alma a sus parientes en forma de cristal de roca. 11

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los huicholes.13 Cada uno de ellos aporta explicaciones desde puntos de vista diferentes para entender el fenómeno de “cristalización del alma” (Perrin 1996: 403-428) bajo la forma de una pequeña piedra de cristal de roca. Cabe aclarar que el ‘i_ri_kame no se presenta bajo una forma única, sino que va sufriendo distintas transformaciones hasta que se convierte en cristal de roca. Los huicholes dicen: “el ‘i_ri_kame es una persona que vino antes”, “una persona es ‘i_ri_kame”, “aparece el ‘i_ri_kame y se transforma en piedrita”, o hablan de “un mara’akame14 que sabe atrapar los ‘i_ ri_ kate” y especifican que “los ‘i_ri_kate tienen que estar siempre en el xiriki”.15 En el canto mortuorio –como pude confirmarlo al participar en un ritual de “corrida del alma” registrado en diciembre de 1999– esta capacidad de metamorfosis es muy notoria, pues se narra cómo muki, “el muerto”, va recorriendo el inframundo bajo la forma de un soplo de aire (haikuri). Para lograrlo, los dioses le devuelven tukari, la fuerza vital, a la que también se refiere como la flor xuturi. La contraparte de la persona viva es una “perla” (táuka), que permanece afianzada en la bóveda celeste y se seca cuando la persona muere. La existencia del personaje mítico Kuka Temai, el “Joven Perla”, que figura entre los ancestros deificados ocupando el territorio sagrado de Wirikuta (Preuss, 1998b: 279, 285), evidencia la importancia que de manera tradicional se confiere a las cuentas, sean estas perlas de moluscos, de piedra o de vidrio (Kindl y Neurath 2003: 413-453). Según algunas narraciones mitológicas recolectadas entre wixaritari contemporáneos, esta perla celeste, que es, por así decirlo, una “gota de vida”, se encuentra en la extremidad de un 13 Los autores clásicos Lumholtz (1960: 194-196 y 1986), Preuss (1998a: 235-260 ; y 1998b: 265-287) y Zingg (1982 [1938]) abordan el tema, así como Furst (y Nahmad 1972), Fikes (1993), Negrín (1986), Perrin (1996: 403-428) y Neurath (2002a, 2002b: 96-119, 2004), entre los más recientes. 14 Negrín (1986: 18) identifica a este mara’akame con el “tsauríricame (chamán avanzado)” como el personaje que “puede capturar a los teiwarixi, cristales que encarnan a nuestros antepasados”. 15 Los huicholes dicen que los ‘irikate siempre tienen que estar en un xiriki o en un calihuey. Ambos lugares son templos dedicados a las deidades y a los antepasados que viven allí. En el tukipa habitan una gran cantidad de dioses, que se podrían identificar con los “grandes dioses” (Zingg 1982: 309), o los más antiguos dentro de la concepción religiosa de los huicholes. Son centros ceremoniales a los que acuden los miembros de toda la comunidad. En cambio, los xirikite se dedican por lo regular a una o pocas deidades, o son el lugar donde habitan los antepasados de un grupo de parentesco extenso asentado en una ranchería.

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gigantesco hilo invisible enlazado al ki_puri de cada persona viva, situada al nivel de la fontanela. Estos frágiles filamentos que conectan a los seres humanos con el cosmos al parecer son fundamentales, pues, según estas explicaciones, por ellos fluye una energía sin la cual la vida humana no sería posible. En una narración mitológica recolectada sobre “el origen del nierika”, estos hilos invisibles reaparecen para conectar diferentes lugares de culto donde los antepasados depositaron ofrendas. De hecho, en el lenguaje metafórico característico de los relatos mitológicos, se usa el verbo “conectarse” para referirse a la acción de depositar ofrendas (Entrevista de O. Kindl a Tikima, Tepoztlán, 2005). A la postre, el difunto se manifiesta a sus parientes vivos para despedirse por última vez bajo la forma de un pequeño insecto volador, que la mayoría de los casos se menciona como una “mosca azul” o una especie de avispa. En el momento en el que el mara‘akame lo atrapa, este insecto se convierte en la pequeña piedra ‘i_ri_kame y es colocado dentro de un copo de algodón, el cual a su vez es envuelto en un pedazo de tela bordada, hecha con el mismo material, formando un bulto que se amarra en el medio de la flecha (Figura 17). El doble uso del algodón –bajo su forma de materia prima bruta y en su versión elaborada, de hilo tejido y bordado− es muy sugerente. Al parecer, el alma condensada y cristalizada de un antepasado es tan “delicada” (Perrin 1994: 195-206) que se necesita de esta doble protección para envolverla, y el algodón en todas sus formas es el material idóneo para ello. Esta envoltura de algodón que protege al cristal de roca y permite su proceso de metamorfosis en ancestro deificado es comparable a una crisálida, hecha con un material que, al transformarlo, permite terminar la creación de un ser. Los materiales con los que el algodón se combina para la elaboración de los objetos rituales también tienen su razón de ser. Así, la madera con la que se elaboran las tablas votivas debe proceder de árboles mencionados en la mitología; por ejemplo, el chalate, que sirvió a Watakame, el primer agricultor, para confeccionar su canoa y así sobrevivir al diluvio. La cera –cosechada de preferencia de abejas silvestres– es uno de los alimentos preferidos de los ancestros, así como el copal, ofrenda que a menudo se coloca sin quemar en las jícaras votivas. Es notable que estas texturas rituales asociadas con los antepasados iniciados tengan cualidades protectoras, benéficas y purificadoras. Favorecen la vida, la salud y el crecimiento físicos y mentales, así como el conocimiento y la creatividad artística. El desarrollo positivo 372

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Figura 17. Flecha votiva con ‘-i ri-kame envuelto en algodón y tela bordada*

* Colección huichola del Museo Nacional de Antropología, México. Fuente: Kindl y Neurath 2008: 74.

de estos aspectos a su vez se vincula con el lado luminoso y celeste del universo, lugar por excelencia donde el nierika −como un “arte de ver” (Kindl s.f.b)− puede encontrarse, adquirirse y desarrollarse. Esto se obtiene gracias a una buena relación con los antepasados de los wixaritari, la cual se mantiene por medio de una larga iniciación ritual que implica múltiples prácticas de abstinencia, sacrificios de animales y depósito de ofrendas. A menudo, los wixaritari sintetizan este conjunto de prácticas y conductas como “seguir el camino de nuestros antepasados”, camino que, como lo hemos podido constatar, se materializa en los rituales y en el arte por un hilo, en particular de algodón.

Conclusiones El despliegue de los caminos de hilos en los cuadros de estambre huicholes nos revela itinerarios visuales que van más allá del simple desciframiento 373

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iconográfico o de la interpretación iconológica tal como se ha aplicado en la historia del arte decimonónica. Los elementos de reflexión desarrollados en este ensayo nos demuestran que los hilos forman un complejo entramado que enlaza aspectos técnicos, visuales y cosmológicos en una configuración sui generis que tiene que ver con un cierto modo de concebir el mundo. Hemos resaltado la importancia del procedimiento de elaboración técnica desde el punto de vista de sus paralelismos con procesos de creación en el nivel cosmogónico, como se puede vislumbrar a partir de las acciones rituales y las narraciones mitológicas mencionadas. En estas, constatamos que los gestos que hacen posibles dichos procesos creativos son tan importantes como el resultado plástico y visual que podemos admirar una vez que las obras han sido terminadas. Así como estos gestos marcan el recorrido visual de los nierikate por los hilos de estambre; las acciones rituales enseñan y dejan huellas del “camino de nuestros antepasados”. La huella que los gestos dejan en la memoria humana a largo plazo nos habla de su relevancia en los procesos de transmisión de savoir-faire técnicos y artísticos en el tiempo. La articulación que analizamos entre los hilos que se extienden o estiran (como es el caso del patio ceremonial durante la Tatei Neixa, materializando el camino de los peregrinos hacia Wirikuta) y los que se enrollan o tejen en espiral (por ejemplo, para confeccionar los ojos de dios tsiki_ri que sintetizan un microcosmos, pero también aquellos que se forman durante recorridos mitológicos y rituales por las cinco direcciones cardinales) demuestran la relevancia de los itinerarios −visibles e invisibles− efectuados por estos hilos en la cosmología wixarika. Por otra parte, las diferencias que los wixaritari establecen entre los hilos y las cuerdas (entre estas, distinguiendo las sogas de los trenzados de ixtle y otras fibras naturales) nos introducen en un complejo sistema de clasificación del cual podemos resaltar aspectos que involucran asuntos de identidad y alteridad. En particular, los usos y significados de los hilos y las cuerdas nos han permitido explorar los límites establecidos en la cosmología wixarika entre, por un lado, el mundo de los vivos y de los muertos y, por el otro, el de los antepasados huicholes y el de los mestizos. El contraste entre hilos y cuerdas nos remite asimismo al que separa los caminos que no deben cruzarse con los que se enredan y amarran. Los primeros corresponden con “el camino de nuestros antepasados”, los recorridos rituales o los procesos de iniciación chamánica, 374

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mientras que las segundas forman trampas que sirven para capturar o se asocian con un compromiso fuerte del que es imposible liberarse, trátese de un cargo en el sistema comunitario, un compromiso establecido con alguna deidad, relaciones sexuales consideradas ilícitas o la muerte. Además, hemos observado que las texturas y los materiales de los hilos son elegidos por los artistas huicholes en virtud de los efectos visuales particulares que producen –con aspecto brilloso, tornasolado o cristalino. Cabe subrayar que los alternan con tonos oscuros y mates, con el resultado de contrastes luminosos que no dejan de recordar las dicotomías cosmológicas entre las regiones luminosas y oscuras del universo wixarika. Además de expresar criterios estéticos y cosmológicos sintetizados por el concepto de nierika como “arte de ver”, permiten, sin duda, atraer y orientar la mirada en el intrincado universo de formas y colores conformado por el cuadro. Así, los hilos, gracias a su amplio potencial plástico y combinatorio, constituyen materiales idóneos para construir caminos por medio de los que se pueden aprender y entender los efectos múltiples de la visión artística tal como la manejan los wixaritari. Los elementos de reflexión desarrollados en este ensayo nos dejan convencidos de que el ejemplo del arte huichol −y del complejo concepto de nierika al cual se vincula de manera estrecha− ofrece una perspectiva diferente a la inspiración de todos aquellos interesados por las expresiones plásticas o visuales. El término se puede entender en sus dos sentidos: como un sistema de representación espacial dependiendo de una “forma simbólica” (Panofsky 1999; Kindl s.f.b) particular y como un simple punto de vista. Este cambio de “actitud óptica” (Panofsky ibid.: 188) se puede ejercer tanto para mirar las obras como para analizarlas y comprenderlas −incluso para la propia creación de obras nuevas‒. En el arte contemporáneo se puede proponer un ejemplo susceptible de dialogar con los procesos creativos huicholes, sobre todo porque ambos resaltan la importancia del gesto artístico. En una exposición reciente en París, el pintor y fotógrafo David Hockney expone sus obras realizadas en iPhone y iPad, donde se revelan las diferentes etapas de sus diseños, desde el primer trazo hasta la obra concluida (Desjardins 2010). Sin constreñirse a la perspectiva lineal, ambos tipos de propuestas artísticas permiten seguir un itinerario visual sobre el camino luminoso y colorido de las texturas visuales puestas en acción.

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Caminos de colores. El hilo como itinerario visual…

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III La fuerza de los hilos: el vestido

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DIBUJOS DE MANTAS, MANTAS DE DIBUJOS. LOS DONES DE TRAJES EN LOS PRIMEROS ENCUENTROS ENTRE AZTECAS Y ESPAÑOLES* Davide Domenici**

Introducción En la vasta literatura sobre la conquista de México se presenta a menudo un problema del que nunca se ha podido alcanzar una solución definitiva: ¿es cierto que los aztecas creyeron que Hernán Cortés era Quetzalcóatl?, así como se afirma en muchas fuentes coloniales, ¿o se trata en cambio de una invención europea, creada instrumentalmente por los españoles para facilitar su acción de conquista? En este debate, que retoma bastante de cerca aquello relativo a la supuesta identificación entre el capitán James Cook y el dios hawaiano Lono,1 los estudiosos se han dividido entre los que consideran que esta identificación haya ocurrido realmente y que, gracias a la sorpresa causada entre * El presente texto constituye una traducción modificada y actualizada del texto italiano ya publicado en Domenici 2007. Traducción del italiano al español por María Benciolini. ** El arqueólogo Davide Domenici es investigador del Departamento de Paleografía y Medievística de la Universidad de Bolonia, Italia. Desde hace algunos años es titular de varios cursos de arqueología y antropología mesoamericanas en las universidades de Bolonia y Roma. Ha hecho investigaciones y excavaciones en Teotihuacán, Chiapas, Nazca (Perú) e Isla de Pascua (Chile). Entre 1998 y 2010 fue codirector, junto con Thomas A. Lee, del Proyecto Arqueológico Río la Venta (Chiapas). En la actualidad dirige un proyecto arqueológico en Cahokia (Illinois, Estados Unidos). Sus principales temas de investigación son el análisis arqueológico de las áreas de actividad ritual y el estudio de la relación entre asentamiento humano y ambiente kárstico-tropical; texto imagen y pictografía en la producción artística mesoamericana; alimentación en la América indígena entre la edad prehispánica y primera época colonial. 1 Sahlins 1979, 1981, 1985, 1995; Obeyesekere 1992. El mismo Sahlins (1992: 35) ha observado la analogía entre los dos acontecimientos, en una sintética nota a pie de página (n. 7). Debates similares se han dado también acerca de otros casos históricos. Sobre el caso andino, véase Mróz 1991, así como el interesante Harris 1995; con respecto a la supuesta deificación de navegadores ingleses como Drake, Harriot y Raleigh por parte de los indígenas norteamericanos, véase Hamlin (1996). 383

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los indígenas, esta haya jugado un papel importante en la victoria militar española; y quienes, en cambio, creen que el mismo Cortés fomentó esta “leyenda”, destinada a tener gran éxito en los años por venir.2 Para usar los términos del ya citado debate en el ámbito hawaiano, la identificación entre Cortés y Quetzalcóatl ¿fue la “orquestación indígena” de un suceso inesperado destinada a salvaguardar las estructuras culturales locales del “riesgo de la praxis”? (Sahlins); o fue, al contrario, ¿un típico acto de “European Mythmaking” y construcción del discurso colonial? (Obeyesekere). Un claro ejemplo de esta última posición es el artículo de Camilla Townsend (2003), titulado de manera significativa “Burying the White Gods”, en el que la autora intenta refutar la realidad de la identificación demostrando que los aztecas, aunque en los límites de sus potencialidades técnicas, se defendieron de los españoles de manera racional y eficiente, lo cual pone en evidencia el que estuviesen en lo absoluto atónitos y atolondrados frente al supuesto regreso de la Serpiente Emplumada. La lectura de las fuentes no permite dirimir la cuestión porque, si por un lado es innegable que la más antigua mención de la identificación entre los blancos y algún personaje mitológico indígena deriva de la segunda carta de Hernán Cortés (30 de octubre de 1519), es decir, de un texto totalmente español, también es cierto que tres décadas más tarde la identificación entre Cortés y Quetzalcóatl es descrita en textos, como el libro xii del Códice Florentino de Bernardino de Sahagún, mediante el uso de figuras retóricas típicamente indígenas (como la que alude al hecho de que el trono sobre el que se sientan los soberanos aztecas fuese uno “prestado”) que difícilmente pueden derivar de una pluma española, y de alguna manera testimonia el hecho de que el mundo indígena había asumido la hipótesis de la identificación, por lo demás común a muchas fuentes del siglo xvi. Dada la imposibilidad de resolver la cuestión sobre la base de las afirmaciones explícitas contenidas en las fuentes, consideramos que una reconsideración enfocada en las prácticas indígenas en el curso de los

2 Entre los muchos autores que aceptan la hipótesis de la identificación Cortés-Quetzalcóatl podemos citar, a título de ejemplo (también por su cautela), a Graulich (1988: 4; 1994). Entre las voces contrarias recordamos aquí a Townsend (2003); y Aimi (2001, 2002). Tzvetan Todorov, en un célebre y controvertido volumen, parece sostener una posición intermedia según la cual la identificación Cortés-Qutezalcóatl podría haber sido de origen indígena, pero fue fomentada y utilizada astutamente por Cortés (Todorov 1992: 142-146).

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primeros encuentros con los europeos pueda resultar de extremo interés. Como lo ha sostenido Pierre Bourdieu, las prácticas culturales son decididamente más estables con respecto a los significados atribuidos a las prácticas mismas, es decir, con respecto a aquellas explicaciones secundarias potencialmente más sujetas a influencias externas (2003: 255). En otras palabras: ¿en las fuentes coloniales hay congruencia entre las afirmaciones explícitas relativas a la identificación Cortés-Quetzalcóatl y las prácticas culturales allí descritas? ¿En los primeros encuentros los aztecas se comportaron realmente como si los blancos fueran deidades indígenas? Puesto que muchas de las prácticas llevadas a cabo en los primeros encuentros implicaron intercambios de prendas de vestuario, nos parece interesante proponer su análisis ahora.

Legacías, dones y prendas de vestuario No obstante el hecho de que las narraciones de los primeros encuentros entre los españoles y los embajadores enviados por Moctezuma estén presentes en diversas crónicas coloniales, las modalidades según las que estos encuentros tuvieron lugar no quedan nada claras, entre otras razones porque desafortunadamente se ha perdido la primera de las cartas de Hernán Cortés, en la que con toda seguridad describió su primer encuentro con los embajadores aztecas. De manera significativa, en las fuentes que dependen en diferente medida de la tradición historiográfica indígena, narraciones casi idénticas se atribuyen a encuentros diferentes, aparentemente a causa de una parcial superposición entre la figura de Hernán Cortés y la de Juan de Grijalva, el navegador español que en 1518, es decir, un año antes de Cortés, había desembarcado en las costas mesoamericanas. Si nuestro fin fuera el de reconstruir los sucesos tal como acontecieron históricamente, nos encontraríamos entonces frente a un impasse difícil de superar; pero si, en cambio, el objeto de nuestro análisis deviene la “estructura cultural” puesta en acto frente a la llegada de extranjeros considerados potentes y prodigiosos, la “duplicación” de los relatos resulta no ser un problema sino, al contrario, un elemento extremadamente significativo. La lectura de los protagonistas españoles indica que los encuentros con Juan de Grijalva ya se habían caracterizado por intercambios de dones, enfocados en prendas de vestuario. Según Juan Díaz, por ejemplo, 385

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Grijalva fue vestido por los indígenas del estuario del río que hoy lleva su mismo nombre con un corsé de oro, pulseras de oro, sandalias de oro y una corona del mismo material (Juan Díaz 1988: 47; Graulich 1994: 296). Otra interesante descripción es la que Bernal Díaz del Castillo hace de un encuentro entre los indígenas de Tabasco y los españoles de la expedición de Juan de Grijalva: “Vinieron sobre treinta indios e trajeron pesando asados y gallinas e fruta y pan de maíz […] y luego pusieron en el suelo unas esteras, que acá llaman petates, y encima una manta, y presentaron certa joyas de oro […]; y más trajeron unas mantas e camisetas de las que ellos usan” (1991: 30). Por lo que concierne a la expedición de Cortés, Bernal Díaz cuenta que, después de haber hecho unas etapas en la isla de Cozumel y en diferentes puertos de las costas de Yucatán y Tabasco, los españoles llegaron a San Juan de Ulúa, donde el Domingo de Pascua de 1519 recibieron la visita de algunos embajadores de Moctezuma. El relato poco preciso de Bernal Díaz desafortunadamente no nos proporciona muchos detalles sobre los dones ofrecidos a Cortés por parte de los embajadores aztecas guiados por Pitlapitoque y Tendile; este último […] luego sacó de una petaca, que es como caja, muchas piezas de oro y de buenas labores y ricas, y más de diez cargas de ropa blanca de algodón y de pluma, cosas muy de ver, y otras joyas que ya no me acuerdo, como ha muchos años, y tras esto mucha comida, que eran gallinas de la tierra, fruta y pescado asado (1991: 95).

Según el recuento de Bernal Díaz, Tendile regresó después de seis o siete días con otro gran don: Mandó sacar el presente que traían encima de unas esteras que llaman petates, y tendidas otras mantas de algodón encima de ellas, lo primero que dio fue una rueda de hechura de sol, tan grande como de una carreta, con muchas labores, todo de oro muy fino, gran obra de mirar, que valía, a lo que después dijeron que le había pesado, sobre veinte mil pesos de oro, y otra mayor rueda de plata, figurada la luna con muchos resplandores, y otras figuras en ella, y esta era de gran peso, que valía mucho, y trajo el casco lleno de oro en granos crespos como los sacan de las minas, que valía tres mil pesos […] Mas trajo veinte anades de oro, de muy prima labor, y muy al natural, e unos como perros de los que entre ellos tienen, y muchas piezas de oro figuradas, de hechura de tigres y leones y monos, y diez collares hechos de una hechura muy prima, e otros pinjantes, e doce 386

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flechas y arco con su cuerda, y dos varas como de justicia, de largo de cinco palmos, y todo esto de oro muy fino de obra vaciadiza; y luego mandó traer penachos de oro y ricas plumas verdes y otras de plata, y aventadopres de lo mismo, pues venados de oro sacados de vaciadizo; e fueron tantas cosas, que, como ha ya tantos años que pasó que no me acuerdo de todo; y luego mandó traer allí sobre treinta cargas de ropa de algodón tan prima y de muchos géneros de labores, y de pluma de muchos colores, que por ser tantos no quiero en ello más meter la pluma, porque no lo sabré escribir (1991: 98).

A cambio, los dos principales emisarios aztecas obtuvieron dos camisas de holanda cada uno y algunas cuentas azules; para Moctezuma, les fue entregada “una copa de vidrio de Florencia, labrada y dorada, con muchas arboledas y monterías que estaban en la copa, y tres camisas de holanda, y otras cosas” (1991: 99). La misma entrega de dones, con una breve descripción de las dos “ruedas” de oro, está presente también en las obras de otros soldados-cronistas como Andrés de Tapia (1988: 80) y Francisco Aguilar (1988: 80), así como en la Historia de Francisco López de Gómara: “Teudilli […] presentole aquellas vituallas, dióle certas joyas de oro, ricas y bien labradas, y otras cosas hechas de pluma, que no eran de menor artificio y extrañeza” (1988: 41). También según López de Gómara, Teudilli, después de haber regresado a Tenochtitlán, donde supuestamente le mostró a Moctezuma unas pinturas con las imágenes de los españoles, regresó al cabo de siete u ocho días con otros ricos dones del soberano azteca: Muchas mantas y ropetas de algodón blancas y de color y labradas, como ellos usan; muchos penachos y otras lindas plumas, y algunas cosas hechas de oro y pluma, rica y primamente obradas; cantidad de joyas y piezas de plata y oro, y dos ruedas delgadas, una de plata, que pesaba cincuenta y dos marcos, con la figura de la luna, y otra de oro, que pesaba cien marcos, hecha como sol, y con muchos follajes y animales de relieve; obra primísima […]; el cual presente tenían para dar a Grijalva si no se fuera, según decían los indios (1988: 43).3 3 Los objetos donados por Teudilli son descritos por Gómara también en el cap. xxxix de su obra, donde se narra el envío que Cortés hizo al emperador. Significativamente, además de la preeminencia usual para los objetos de oro y la descripción somera de las prendas de vestuario, se observa el hecho de que Gómara describe los elementos subdividiéndolos por tipologías, lo que vuelve imposible la comprensión de asociaciones significativas entre los diferentes elementos del vestuario; en otras palabras, no se reporta la existencia de trajes completos.

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En la narración de los sucesos descrita por Diego Durán, las informaciones sobre los dones son exiguas; según la narración del dominico, Moctezuma envió al teuctlamacazqui (título sacerdotal) Tlillancalqui y a un siervo suyo llamado Cuitlalpitoc para averiguar la veracidad de las noticias relativas al desembarque de extranjeros. Los dos llegaron a la costa y, escondidos detrás de un árbol, observaron las naves españolas,4 para regresar luego con el soberano y reportar lo observado; describieron principalmente los gorros y los trajes de los españoles. Moctezuma hizo preparar entonces gran cantidad de dones, y ordenó a los dos emisarios que se los entregaran a los extranjeros y averiguaran “si es el que nuestros antepasados llamaron Topiltzin, y por otro nombre Quetzalcóatl, el cual dicen nuestras historias que se fué de esta tierra y dexó dicho que habían de volver á reinar, el ó sus hijos” (1995, T. i: 69). Llegado a la nave de Cortés, el tecutlamacazqui “se postró ante él y le presentó todas las joyas y piedras preciosas y plumages que traya” (1995, T. i: 69). El mismo relato se repite de manera muy similar en la Crónica mexicana, de Fernando Alvarado Tezozómoc, pero con una descripción más detallada de los trajes de los españoles y de los dones mandados a preparar por Moctezuma. Según Tezozómoc, los españoles fueron descritos como gente con “unos como sacos colorados, otros de azul, otros de pardo, otros de verde, y una color mugrienta como nuestro ychilmatle, tan feo”; luego, además de repetir el hecho de que según Moctezuma Cortés era “el dios que aguardamos, Quetzalcóatl, porque los de Tulan tienen por muy cierto que les dejó dicho su dios Quetzalcóatl que había de volver á reinar á Tulan y en toda la comarca de este mundo […] pues este trono, y magestad suyo es, que de prestado lo tengo”, Tezozómoc describe los dones, entre ellos un collar, unas pulseras y dos abanicos circulares de plumas cuya parte central era de oro, decorada con las imágenes del sol y de la luna (1987: 682-689). Notamos cómo las dos fuentes derivadas de la Crónica X describen en el ámbito de un solo encuentro los acontecimientos que las fuentes de los soldados cronistas describen en cambio como desarrollados en dos encuentros diferentes: esto es evidente en el hecho de que en la No está claro si se trata de las naves de la expedición de Grijalva o de Cortés pero, dados los tiempos necesarios para hacer varias veces el viaje entre la capital azteca y la costa del golfo, la primera hipótesis parece más posible. 4

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narración de Tezozómoc se describen explícitamente los dos abanicos que corresponden a aquellos “aros” o “ruedas” que parecen haber impresionado a los españoles más que cualquier otra cosa en el segundo encuentro con los embajadores de Moctezuma. En realidad, tanto Durán como Tezozómoc describen un segundo encuentro, pero de manera muy pobre y con evidentes indicios de alguna confusión entre episodios diferentes.5 Más allá de los problemas de interpretación de sucesos distintos como son narrados en las fuentes citadas, es destacable que al describir los dones llevados por los emisarios de Moctezuma todas las fuentes españolas se concentran principalmente en las joyas de metal y las piedras preciosas: con menciones muy pobres y genéricas a las prendas de vestir, que no obstante –se infiere– no se trataba de simples quachtli blancas donadas como objetos de valor convencional, sino de verdaderos trajes, entre los que resaltan unas mantas decoradas. Mucho más detalladas aparecen las descripciones de los dones en las narraciones de los encuentros descritos en el Códice Florentino, una obra que en buena medida refleja la narración indígena de los acontecimientos así como le fueron relatados a Bernardino de Sahagún. El texto, en lengua náhuatl, en efecto, narra un primer encuentro entre los españoles de la expedición de Grijalva y los embajadores aztecas, el mismo que hemos visto narrado por Bernal Díaz y del que tomaron parte cinco indígenas, entre ellos Cuitlalpitoco y Tentlil; los emisarios de Moctezuma “ofrecieron mantas preciadas, bienes preciados: mantas pertenecidas solo a Moctezuma, que ningun otro había vestido. Eran solamente suyas, eran su prerogativa” (Sahagún 1975: 5). El texto subraya que, una vez sobre el barco, después de haber repetido que “pensaban que fuera Topiltzin Quetzalcóatl que había llegado”, y después de las formalidades de los saludos, los embajadores: les ofrecieron todas las cosas preciadas que habían traído, las mantas preciadas (tlaçotilmatli) como las que aquí nombramos: aquella con el dibujo 5 Tanto Durán como Tezozómoc describen en efecto este segundo encuentro entre los emisarios de Moctezuma y la expedición de Cortés mencionando el hecho de que Tlillancalqui le habría dicho haberse encontrado con Malinche tres años antes, confundiendo evidentemente la llegada de Grijalva y la de Cortés. En la narración de estas fuentes hay además notables incongruencias cronológicas (Durán 1995, T. i: 71; Alvarado Tezozómoc 1987: 690694; Graulich 1994: 275).

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de Tonatiuh (tonatiuhio), aquella amarrada turquesa/preciada (xiuhtlalpilli), aquella con el dibujo de la vasija (tecomaio), aquella con la pintura de la cabeza del águila (xaoalquauhio), aquella con el dibujo de la cara de la serpiente (coaxaiacaio), aquella con la joya del dios del viento (ecacozcaio), aquella con el dibujo de la sangre del pavo (tolecio), aquella con el dibujo del remolino de agua (amalacaio), aquella con el dibujo del espejo humeante (tezcapocio) (1975: 5).

Como es evidente, la narración indígena del encuentro relatada por Sahagún no se detiene en lo absoluto sobre los dones de joyas, sino que describe las “mantas preciosas” de Moctezuma que le fueron donadas a los extranjeros. ¿Por qué la fuente de origen indígena se concentra con tanto detalle sobre el tipo de mantas regaladas a Grijalva si el don de mantas era común en diferentes regiones mesoamericanas? (Pohl 1994).6 En el caso arriba citado del encuentro con Grijalva se subraya también que se trataba de mantas de Moctezuma, modalidad confirmada indirectamente también por Francisco López de Gómara, según el cual el soberano azteca mudaba cuatro vestidos al día, y ninguno tornaba a vestir segunda vez. Estas ropas se guardaban para dar albricias, para hacer presentes, para dar a criados y mensajeros, y a soldados que pelean y prenden algún enemigo, que es gran merced u como un previlegio; y destas eran aquella muchas y lindas mantas que tantas veces envió a Fernando Cortés (1988: 101).

¿Pero se trataba genéricamente de “una gran merced [o] como un privilegio”, o el don de mantas significaba algo más? En otras palabras, ¿es posible suponer que las mantas donadas a los navegadores españoles, en virtud de sus decoraciones descritas tan detalladamente en el Códice Florentino, respondieran a una especie de “código del don” fundado sobre el significado específico de las mantas mismas? Para indagar esta posibilidad, es necesario considerar brevemente cuál era la función de las mantas y del vestuario en la sociedad mesoamericana.

6 Dones de mantas de algodón se mencionan también en ocasión del encuentro entre los indígenas de la isla de los Sacrificios y Francisco de Montejo, futuro conquistador de Yucatán, así como miembro de la expedición de Juan de Grijalva de 1518 (Graulich 1994: 273).

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Vestidos y mantas como formas de comunicación En el transcurso de la historia mesoamericana el vestuario ha constituido siempre una verdadera forma de comunicación.7 En palabras de Justyna Olko, “all categories of its components communicated information about rank and identity” (2005: 455). Si esto es probablemente cierto para cada sociedad, en el caso de las sociedades mesoamericanas, en las que gran parte de la comunicación pública se confiaba a la pictografía, la comunicación del vestuario hacía uso de códigos específicos que, lejos de indicar nociones genéricas de lujo o riqueza, permitían una verdadera “lectura” de aquel complejo conjunto de signos que constituía el vestuario. Numerosos son, por ejemplo, en la iconografía maya clásica los casos de representaciones de soberanos en cuyos trajes es posible descubrir no solo una extraordinaria acumulación de elementos simbólicos, sino también verdaderos glifos correspondientes a nombres de objetos, antropónimos y topónimos. Un caso altamente explicativo en este sentido es el de las entidades extrahumanas representadas en los códices, cuyo intrincado vestuario constituye el verdadero objeto de la lectura. Como bien ha sintetizado Sergio Botta, la forma y la elaboración de los trajes utilizados en contextos rituales daba lugar a un “verdadero lenguaje de tipo sacramental” (2006: 3). En la cultura azteca, la manta (tilmatli o tilmahtli) anudada sobre el hombro derecho constituía sin duda la prenda más importante del vestuario masculino; además de constituir un objeto precioso y, por tanto, utilizado también en forma de tributo o como bien de intercambio; la manta se destinaba a explicitar el estatus y el papel específico de quien la llevaba (Anawalt 1981: 27-33; Olko 2005: 181-240). Esta función de la manta y del vestuario en general implicaba, además, la existencia de normas rigurosas de carácter suntuario que regulaban el uso de diferentes prendas de vestuario: es significativo que de las diez leyes promulgadas por Moctezuma i, según Diego Durán, nada menos que cinco sean propiamente leyes suntuarias relativas al vestuario. Según una de estas:

Sobre la función comunicativa del vestuario, véase Barthes (1970); Shneider (1987); Saggioro (2007). Para casos mesoamericanos, véase Hendrickson (1995); Schevill (1986 y 1994); Tedlock y Tedlock (1985). Las mejores síntesis generales sobre el vestuario azteca son Anawalt (1981) y Olko (2005); véase también Anawalt (2001). 7

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se determinó que solo el rey pudiese traer las mantas galanas de labores y pinturas de algodon y hilo de diversos colores y plumería, doradas y labradas con diversas labores y pinturas y diferenciallas quando á él le pareciese, sin aver ecepción en traer y usar las mantas quel quisiese; y los grandes senores que erano hasta doce, las mantas de tal y tal labor y hechura, y los de menos valía, cono uviese hecho tal ó tal valentía ó açaña, otras diferentes […]. Toda la demás gente. So pena de la vida, salió determinado que nenguno usase de algodon ni se pusiese otras mantas sino de nequen […] (Durán 1995: 264-265, T. i).

Como ya hemos dicho, es en los códices donde se vuelve más notoria la función propiamente pictográfica del vestuario. Precisamente, a los “soldados que pelen y prenden algún enemigo”, mencionados anteriormente, se les dedica la sección del Códice Mendoza donde se representan los vestuarios de los diferentes grados militares en relación con el número de prisioneros capturados en batalla; no solamente cada guerrero lleva un traje específico, sino que en algunos casos (folio 64r) se reproduce en posición “didascálica”, análoga a aquella en la que se encuentran por lo general los antropónimos, la manta que recibía después de una captura: el que había capturado dos prisioneros obtenía una manta anaranjada, el que había capturado tres recibía una manta con dibujos “de la joya del viento” y el que había capturado cuatro recibía una manta bicolor, amarillo y negro (nacazaminqui); los últimos dos se caracterizaban por un borde con el preciado motivo decorativo ‘de ojos’ (tenixyo) (Figura 1). La entrega de las mantas a los guerreros valientes por parte del tlatoani se ilustra también en el folio 306v, libro viii del Códice Florentino con una imagen que, si bien adopta cánones formales de tipo europeo, no deja de representar las mantas en una posición que permite la “lectura” perfecta de su motivo decorativo (Figura 2).

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Figura 1. Detalle del folio 64r del Códice Mendoza, con representaciones de los trajes y de las mantas debidas a los guerreros que hubieran capturado dos, tres o cuatro prisioneros

Figura 2. Imagen del folio 306v, libro viii, del Códice Florentino

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Si, como ha sostenido Justyna Olko, “precious garments were parts of the identity of nobles (not only in the material sens), or, in other words–repositories of their spiritual force–” (2005: 458), ¿cómo debemos entender entonces los dones de mantas hechos a los españoles? Y si el sistema del vestuario es “a language of signs that non-verbally communicate meanings about individuals and groups” (2005: 8), ¿es posible leer en los detalles de aquellas mantas una intención hermenéutica, una descripción indígena y no verbal de la interpretación que los aztecas le dieron a la identidad de los españoles?

Un intento de lectura de las mantas donadas a Juan de Grijalva Hemos visto que el libro xii del Códice Florentino enumera en detalle las nueve mantas donadas a Juan de Grijalva. Para indagar cuáles simbologías se le asociaron a cada una de estas mantas, disponemos de algunas fuentes de importancia primaria, entre las que destacan el mismo Códice Florentino –y en particular el elenco de prendas de vestuario del libro viii, Capítulo 88–, además de dos códices pertenecientes al grupo Magliabechiano:9 el Códice Tudela, originado probablemente en los años cuarenta del siglo xvi y conservado en el Museo de las Américas de Madrid (Batalla Rosado 2002), el cual contiene en efecto una sección de siete páginas en la que están pintadas treinta y seis mantas precedidas de una glosa española que menciona: “hechuras de mantas dedicadas a los demonios” (folio 85-v). Las mismas treinta y seis mantas aparecen también en el Códice Magliabechiano, también de la mitad del siglo xvi y hoy conservado en la Biblioteca Nacional de Florencia (Nuttal 1983; Boone 1983); el copista del Magliabechiano, además de incluir glosas explicativas, añadió nueve mantas más de las presentes en el Códice Tudela, tal vez copiando de otro manuscrito En el texto náhuatl del Códice Florentino se hace un listado de nada menos que cincuenta y cuatro mantas; el correspondiente texto español únicamente describe ocho. 9 Según Elizabeth Boone (1983: 5) y Bertold Riese (1986: 77), tanto el Códice Tudela como el Magliabechiano derivarían, así como los otros códices del grupo, de un prototipo perdido; en cambio, según Juan José Batalla Rosado (2002: 162), el Códice Tudela sería propiamente el códice originario del que se habrían derivado los demás códices del grupo. No entramos aquí en los detalles del problema, pues no es sustancial para los fines del presente trabajo. 8

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desconocido, para un total de cuarenta y cinco mantas representadas.10 A la sección de las mantas del Magliabechiano la precede una glosa española que menciona: “Estas figuras y todas las siguientes hasta la octava hoja son las mantas y vestidos que los indios usaban en las fiestas que adelante se dirán con todos los días que tales fiestas traían de solemnidad como entre nos las fiestas traen octavarios” (folio. 2-v); es decir, la glosa aclara que se trata de las mantas que llevaban puestas quienes en las ceremonias rituales se vestían de deidad, volviéndose así realmente las réplicas de ellas. Una ulterior derivación del prototipo del grupo Magliabechiano es el Códice Fiestas, en el que se reproducen de manera por demás esquemática (en blanco y negro) los motivos principales de algunas de las treinta y seis mantas del Tudela y del Magliabechiano, acompañadas de breves glosas explicativas. Unos ejemplos de las páginas de las mantas de los códices Tudela (folio 85-v) y Magliabechiano (folio 3-r) se muestran en las Figuras 3 y 3.1. Veamos entonces qué tipo de informaciones y de imágenes se pueden asociar a las mantas donadas a Grijalva, según los informantes tlatelolcas de Bernardino de Sahagún: 1) La primera manta donada al capitán se describe como Tonatiuhio, ‘con el dibujo de Tonatiuh’, nombre mencionado también en los Primeros Memoriales (folio 55-v), en el texto náhuatl del libro viii, cap. 8, del Códice Florentino (n. 38; cfr. Seler 1960: 527); y, así como ha observado Justyna Olko (2005: 206, 233), en el Códice Tovar (folio 109). Tal nombre podría corresponder a diferentes mantas presentes tanto en el Códice Tudela (folios 85-v y 88-r) como en el Magliabechiano (folios 3-r, 6-v, 8-v, 8-r). De las diferentes En el actual orden de los folios del Códice Tudela las mantas se encuentran entre las secciones conclusivas, pero Batalla Rosado (2002: 162) ha demostrado que en el orden de los folios original las mantas estaban, por el contrario, en la parte inicial del códice. Tanto en el Códice Tudela como en el Magliabechiano, entonces, la sección de las mantas constituye (o constituía originalmente) la parte inicial del documento, seguida luego por otras secciones didascálicas relativas a las ceremonias del ciclo anual, al calendario divinatorio, a ceremonias dirigidas a deidades específicas, etc. Se trata, evidentemente, de documentos que eran producidos en la primera edad colonial con la intención “enciclopédica” de registrar informaciones relativas a las prácticas culturales ya en desuso, pero percibidas como particularmente significativas y dignas de una cuidadosa transmisión y decodificación. En este cuadro, el hecho de que las pinturas de las mantas ocupen en ambos casos la posición inicial en los manuscritos es indicativo de la relevancia simbólica atribuida a ellos. 10

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Figuras 3 y 3.1. Imágenes de mantas en los códices Tudela (folio 85-v) y Magliabechiano (folio 3-r)

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posibilidades, la identificación que parece más probable es con la manta de la página 85-v del Códice Tudela y de la página 3-r del Magliabechiano, donde se le glosa como tílmatl o manta tonatiu o sol; la misma manta se glosa en el Códice Fiestas como tonatiuh (Figuras 4 y 4.1). Si la presencia de la manta en el elenco del Tudela-Magliabechiano nos sugiere un uso ritual asociado a la deidad solar, tanto en los Primeros Memoriales como en el Códice Tovar, la manta se asocia principalmente al atavío señorial. Figuras 4 y 4.1. La manta Tonatiuh representada en el Códice Tudela (folio 85-v) y en el Magliabechiano (folio 3-r)

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2) La segunda manta donada a Grijalva se define como xiutlahpilli, ‘amarrada turquesa/preciada’. Se trata sin duda de la más celebre de las mantas aztecas, también llamada xiuhtlimatli, que tiene un alto número de ocurrencias tanto textuales como visuales en las fuentes coloniales (Olko 2005: 207-211, 218), mientras que no aparece entre la mantas representadas en el Códice Magliabecchiano.11 Es evidente, sin embargo, que su simbología, así como la de todos los elementos de turquesa que componen la parafernalia real, se liga de manera estrecha al concepto de realeza y, probablemente, a su origen tolteca (Figura 5). Figura 5. El tlatoani Tizoc representado en los Primeros Memoriales con la manta ixiuhtilma (su manta azul/preciosa) en la glosa correspondiente

3) La tercera manta se denomina tecomaio, ‘con el dibujo de la vasija’. Tal nombre parece referirse a la misma manta que en el Códice Florentino, libro viii, se llama Ometochtecomayo tilmatli tenixyo, ‘manta de la vasija Dos Conejo con borde de ojos’ (Sahagún 1979:

11 Sobre las características de esta manta regia ha tenido lugar un fuerte debate entre Patricia Anawalt (1990, 1993, 1996) y Carmen Aguilera (1997); véase Olko (2005: 218-232) para una síntesis del debate y una interpretación del significado específico de la manta.

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23; cfr. Seler 1960: 524).12 Una vez más encontramos la representación de esta manta, en cuyo centro resalta el jarro Ome Tochtli destinado a contener el pulque, en los códices Tudela (folio 86-v) y Magliabechiano (folio 4-v); en este último códice la manta se glosa significativamente como manta de conejo, una evidente referencia al nombre del jarro y las deidades del pulque; en el Códice Fiestas la manta se glosa correctamente con el nombre de ometochtli (Figuras 6 y 6.1). Las diversas ocurrencias de esta manta en la literatura indican que, además de su asociación con las deidades del pulque, se entendía a la manta Ome Tochtli como un atavío preciado, señorial (Olko 2005: 198, 233-237). Figuras 6 y 6.1. La “manta con el dibujo del jarro” en el Códice Tudela (folio 86-v) y en el Magliabechiano (folio 4-v), donde se glosa como “manta de conejo”

4) La cuarta manta se denomina xaoalquauhio, término traducible como ‘con la pintura de la cabeza del águila’.13 El nombre 12 Se trata de la quinta manta del listado en lengua náhuatl. El correspondiente texto en español describe una manta caracterizada no por una única imagen de un jarro, sino por la repetición de diferentes imágenes análogas, así como se observa también en el Códice Mendoza. 13 Anderson y Dibble lo traducen como “with the eagle down” (Sahagún 1975: 6), mientras que Garibay ofrece la traducción “con una pintura color de águila” (Sahagún 1992: 761); en el correspondiente texto español, Sahagún no tradujo los nombres de las mantas y dejó las denominaciones en náhuatl (Sahagún 2000: 1163-1164).

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corresponde al xaualquauhyo tilmatli tenixyo, ‘manta con la cabeza de águila y borde de ojos’, mencionado en el listado del libro viii, cap. 8, del Códice Florentino (Sahagún 1979: 23; cfr. Seler 1960: 525).14 Las diferentes ocurrencias indican que se trata de una manta señorial, objeto de tributo o don ofrecido a los guerreros valientes y a soberanos. Según Tezozómoc, se empleaba un cuauhtlimatli en las ceremonias fúnebres (Olko 2005: 206). Una manta con la imagen de un águila aparece tanto en el Códice Tudela (folio 88-r) como en el Magliabechiano (folio 6-v), donde se glosa como manta de águila, mientras en el Códice Fiestas se le refiere como un aguilucho extendiendo las alas. La “manta del águila” refigurada en el Códice Tudela y en el Códice Magliabechiano se muestra en las Figuras 7 y 7.1. Figuras 7 y 7.1. Manta del águila en el Códice Tudela (folio 88-r) y en el Magliabechiano (folio 6-v)

5) La quinta manta se llama coaxaiacaio, ‘con el dibujo de la cara de la serpiente’. La misma manta se menciona como coaxayacayo tilmatli tenixyo, ‘manta con el hocico de serpiente y borde de ojos’, en el libro viii del Códice Florentino, donde se le describe en detalle y caracteriza como atavío señorial y don destinado a guerreros valientes (cfr. Olko 2005: 186). Eduard Seler supone que se trata de la manta refigurada en el Códice Magliabechiano (folio 6-r), donde se glosa

Seler observa que el correspondiente texto español describe erróneamente otra manta (la que tiene “la joya de Ehécatl”) y nota en cambio la correspondencia de la definición con una manta ilustrada en el Códice Mendoza entre los tributos de Papantla, donde se observa una cabeza de águila (1960: 525). 14

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(aparentemente de manera incongruente; cfr. Batalla Rosado 2002: 371) como manta de nonoalcatl y la pone en relación con Huitzilopochtli (Seler 1960: 522); la misma manta aparece pintada en el folio 87-v del Códice Tudela. En ambos casos se observa el hocico de perfil del xiuhcóatl, la serpiente de turquesa y, por tanto, esta manta podría tener alguna relación con el tetixiuhcoayo tlimatli mencionado por Tezozómoc como ornamento de Moctezuma i (Olko 2005: 234) (Figuras 8 y 8.1). Figuras 8 y 8.1. La manta con la representación de la Serpiente Turquesa/Preciosa xiuhcóatl representada en los códices Tudela (folio 87-v) y Magliabechiano (folio 6-r)

6) La sexta manta donada a Grijalva se define como ecacozcaio, ‘con la joya del dios del viento’, denominación que corresponde a la de camopalecacozcayo teniuiyo tlimatli, ‘manta color camote con ehecacózcatl y borde de ojos’, del listado del libro viii, cap. 8, del Códice Florentino (cfr. Seler 1960: 525). La manta, decorada con la imagen de la concha seccionada está representada muy claramente en el Códice Tudela (folio 85-v) y en el Magliabechiano (folio 3-v), donde se le glosa como tilmatl o manta ecacuzactl o tecatepoca, ‘manta ehecacózcatl o tezcatlipoca’. En el Códice Fiestas se le describe como “8 lacitos y en medio como un escudo de armas de cinco puntas”. La alusión a Tezcatlipoca, del glosador del Magliabechiano, parece ser totalmente errónea vista la clara relación con Ehécatl-Quetzalcóatl; 401

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en la mayor parte de sus ocurrencias, se describe la manta como un atuendo señorial y objeto de don (Olko 2005: 190, 233) (Figuras 9 y 9.1). Figuras 9 y 9.1. Las mantas con representación del ehecacózcatl, joya de Ehécatl-Quetzalcóatl, en los códices Tudela (folio 85-v) y Magliabechiano (folio 3-v)

7) La séptima manta donada a Grijalva se define como Tolecio, una expresión traducida por Dibble y Anderson como ‘con el dibujo de la sangre del pavo’. Esta ambigua definición no encuentra ninguna correspondencia en otras fuentes (Olko 2005: 206), pero podría tener alguna relación con una de las mantas dibujadas en los códices Tudela (folio 88-v) y Magliabechiano (folio 7-r). En efecto, si en el dibujo del Tudela, dejado en blanco y negro y glosado como gallo que desta manera asaban, el nexo no es evidente. En el caso del Magliabechiano, el color rojo que podría haber sido entendido como sangre del pavo es muy evidente; en este último caso, el dibujo es glosado como manta del fuego del diablo, una clara alusión al fuego que asa el animal ofrecido en sacrificio (Figuras 10 y 10.1).

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Figuras 10 y 10.1. Las mantas con representaciones de guajolotes rostizados en los códices Tudela (folio 88-v) y Magliabechiano (folio 7-r)

8) La octava manta se llama amalacaio, ‘aquel con el dibujo del remolino de agua’, denominación que no parece tener otras correspondencias en las fuentes (Olko 2005: 200). Sin embargo, una vez más es muy evidente la correspondencia con una de las mantas del Códice Magliabechiano (folio 7-v), donde se le glosa como manta del agua. El dibujo hace suponer que se trata de un símbolo asociado al dios del agua Tláloc, como lo sugiere también Seler (1960: 529) (Figura 11). Figura 11. La manta con el remolino de agua representado en el Códice Magliabechiano (folio 7-v)

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9) La novena y última manta se define como Tezcapocio, ‘con el dibujo del espejo humeante’, nombre que no aparece en otras fuentes. Sin embargo, justamente en los códices Tudela (folio 86-r) y Magliabechiano (folio 3-v) se representa una manta que puede asociarse a la denominación mencionada. Se trata de un caso muy interesante porque muestra claramente un error cometido por el copista del Magliabechiano (Boone 1983: 25). En el Códice Tudela, en efecto, la manta representa una decoración constituida por una serie de ocho “ojos” que rodean una calavera adornada con copos de algodón. En el Magliabechiano, en cambio, al centro de los ocho ojos aparece un corazón, que el copista erróneamente copió de una manta cercana y, al darse cuenta, ha omitido colorear (Figuras 12 y 12.1). La glosa del Magliabechiano declara igualmente tilmatl o manta tezcatlipoca o espejo humeador, mientras la glosa correspondiente del Códice Fiestas dice: “una calavera de ídolo. Debajo Tezcatlipoca”. Figuras 12 y 12.1. Las mantas de Tezcatlipoca representadas en el Códice Tudela (folio 86-r) y en el Magliabechiano (folio 3-v). Véase el error de copia cometido por el copista del Magliabechiano

Nada menos que seis de las nueve mantas donadas a Grijalva son, entonces, mencionadas en el mismo Códice Florentino o en otras fuentes coloniales, donde se les describe esencialmente como atavíos señoriales, a menudo donados a soberanos y guerreros triunfadores. Es además significativo que cinco de ellas (tonatiuhio, xiuhtlalpilli, tecomaio, 404

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xaoalquauhio, coaxaiacaio) sean a menudo mencionadas en la forma tenixio, es decir, dotadas de aquel “borde de ojos” que constituía atributo típico de la realeza (Olko 2005: 212-214). De manera bastante sorprendente, las tres mantas que en cambio no encuentran correspondencia en otras fuentes (tolecio, amalacaio, tezcapocio) parecen corresponder de todos modos a mantas pintadas en el Códice Magliabechiano (dos de ellas también en el Códice Tudela). El hecho de que ocho de las nueve mantas donadas a Grijalva sean reproducidas en los códices del grupo Magliabechiano en virtud de su uso ritual parece indicar que la calidad “real” de las ocho mantas (con excepción de la única no representada, es decir, aquella xiuhtlapilli que de alguna manera constituía una materialización misma de la realeza) derivara de su calidad de mantas de personificaciones, una probable alusión a la concepción mesoamericana según la cual los soberanos actuaban en calidad de personificaciones o ixiptla de deidades. La comparación entre las diferentes fuentes sugiere entonces que las mantas que según el Códice Florentino le fueron donadas a Grijalva fueran las que el tlatoani Moctezuma había llevado en su calidad de personificación ritual de diferentes deidades, entre las que es posible identificar por lo menos a Tonatiuh, Ometochtli, Huitzilopochtli, Ehécatl-Quetzalcóatl, Tláloc y Tezcatlipoca. Evidentemente, eso no significa en absoluto que Grijalva fuera identificado con dichas deidades, sino más bien que los emisarios de Moctezuma le hicieron dones de mantas que, en virtud de su simbología, eran adecuadas para una persona que, como los soberanos indígenas, podía ser ixiptla, ‘contenedor’ de muchas entidades extrahumanas.

El segundo envío de dones en el Códice Florentino Pasemos ahora a analizar la narración que hacen las fuentes del segundo encuentro entre los españoles y los emisarios de Moctezuma. Si bien en este caso el destinatario de los dones es Hernán Cortés, el nexo con el episodio comentado anteriormente es muy estrecho, sobre todo a la luz de que, como afirma López de Gómara, los dones entregados a Cortés habían sido preparados para constituir un segundo don a Juan de Grijalva, cuya partida, sin embargo, había impedido la entrega (López de Gómara 1988: 43). Si, como creemos, los dones de mantas y de prendas de vestuario constituyen una especie de “discurso indígena sobre la 405

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identidad de los españoles”, el don hecho a Cortés constituye entonces una “proposición” directamente consecuente con la que hemos “leído” en el don para Grijalva. También, en este caso, el Códice Florentino proporciona una narración diferente y extraordinariamente detallada de los sucesos con respecto a lo que se narra en las fuentes españolas consideradas antes. Según el recuento de los informantes indígenas que da Sahagún, Moctezuma, después de haber sabido de una segunda observación de los españoles en ocasión de la llegada de la expedición de Cortés […] pensó –así se pensó– que fuese Topiltzin Quetzalcóatl quien había llegado a la tierra; porque estaba en sus corazones que hubiera regresado, que hubiera llegado a la tierra, para encontrar la estera, su trono. Porque se había ido hacia allá cuando se fue. Y envió cinco embajadores para encontrarlo, para llevarle unos presentes (Sahagún 1975: 9).

Convocados los cinco emisarios, Moctezuma les dijo: Vengan, valientes guerreros jaguares, vengan! Dicen que nuestro señor haya llegado a la tierra. Encuéntrenlo. Escuchen bien, utilicen bien sus orejas. Bien lleven de vuelta en sus orejas lo que les va a decir. Miren aquí las cosas con que llegarán ante nuestro señor. [Primero fue] la vestidura15 de Quetzalcóatl: una máscara de serpiente de turquesas;16 un tocado de plumas de quetzal;17 un collar trenzado de piedras verdes en medio de la cual estaba un escudo de oro; y un escudo con [bandas] de oro cruzadas, o con [bandas] de oro que cruzaban [bandas] de caracoles, [con] plumas En diversos comentarios a este texto se usa el término tesoro de Quetzalcóatl para distinguir esta descripción de la de uno de los trajes siguientes. En realidad, el texto náhuatl usa en ambos casos el término itlatqui, ‘vestido’, ‘traje’. 16 Se trata de la coaxayácatl; el correspondiente texto español especifica que se trata de una máscara con dos serpientes enrolladas sobre la nariz, descripción que recuerda, si bien con algunas pequeñas diferencias, una máscara azteca hoy conservada en el Museo Británico de Londres (Graulich 1988: 179; McEwan, Middleton, Cartwright y Stacey 2006: 13, 4849); así como la máscara que en la obra de Diego Durán está dibujada abajo del retrato de Topiltzin Quetzalcóatl (folio 228r del manuscrito Durán, reproducido en Durán 1995, T. ii, lám. 2). 17 Este tocado, definido quetzalapanecáyotl, es un elemento recurrente en el traje de Quetzalcóatl (mencionado como apanecáyotl), por ejemplo, en los Anales de Cuauhtitlán, en la imagen de Topilztzin Quetzalcóatl del manuscrito Durán mencionado en la nota anterior y en diferentes partes del Códice Florentino, donde se le describe como objeto esencialmente tolteco: la asociación entre este tocado y Quetzalcóatl ha sito observada por diferentes autores (Olko 2005: 262). 15

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de quetzal en el borde [inferior] y con una bandera de plumas de quetzal; y un espejo dorsal, con plumas de quetzal; y el espejo dorsal había un escudo de turquesas, encrustado de turquesas, pegado con turquesas; y habían bandas de piedras verdes, con caracoles dorados; y el lanzadardos de turquesas, completamente de turquesas con una como cabeza de serpiente; y las sandalias de obsidiana.   En segundo lugar debían entregarle la vestidura de Tezcatlipoca: un tocado de plumas, con estrellas doradas; y sus orejeras de caracoles dorados; y un collar de caracoles marinos; y el ornamento pectoral decorado con pequeños caracoles; con una franja cocida; y un chaleco sin mangas todo pintado con un dibujo, con ojos en los bordes y una franja de plumas; y una manta amarrada turquesa/preciada (xiuhtlalpilli), llamado tzitzilli [‘sonaja’], agarrado de las esquinas para amarrarlo en la espalda; sobre de este un espejo dorsal, y otra cosa, caracoles dorados amarrados a las piernas; y otra cosa, sandalias blancas.   En tercer lugar la que llamaban la vestidura del señor del Tlalocan: el tocado de plumas de garza todo de plumas de quetzal, completamente de plumas de quetzal –bastante azul-verde, cubierto de azul-verde– y sobre de este [una banda de] caracoles que cruzaba [una banda] de oro; y sus orejeras de piedra verde en forma de serpiente; su chaleco sin mangas con el dibujo de una piedra verde; su ornamento para el cuello, un collar trenzado de piedras verdes, también con un disco de oro; también un espejo dorsal, como se ha dicho. También sonajas; la manta con los círculos rojos en el borde que se amarraba; y caracoles de oro para los tobillos; y su bastón de mosaico en forma de serpiente.   En cuarto lugar la que era la vestidura de Quetzalcóatl era otra cosa: un tocado cónico de piel de jaguar con plumas de faisán; una muy grande piedra verde en la cima, pegada a la punta; y orejeras circulares de turquesas, de las cuales colgaban caracoles curvos dorados; y un collar trenzado de piedras verdes en medio del cual estaba un disco de oro; y una manta con el borde rojo que estaba amarrado; también los caracoles dorados para sus tobillos; y un escudo con un disco de oro en su centro, y plumas de quetzal en su borde [inferior], también con una bandera de plumas de quetzal; y el bastón curvo del dios del viento, con la punta en gancho, cubierto de estrellas de piedras preciadas; y sus sandalias de espuma.   Estas eran todas las cosas llamadas vestiduras de los dioses, que fueron las cosas llevadas por los mensajeros, y había también muchas otras cosas que llevaron como presentes –el tocado en forma de caracol de oro, con colgantes de plumas de loro; el tocado conico de oro, etcétera–. Y entonces las cestas se rellenaron, las estructuras de madera para cargar pesos en la espalda se prepararon. Y entonces Moctezuma ordenó a los dichos cinco: “Vayan! No se paren en ningun lugar! Rezen nuestro señor dios, y 407

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díganle: ‘El gobernador Moctezuma nos envió. Esto es lo que él envió, al dios que ha venido a encontrar su humilde casa en México’ ” (1975: 13).

La discrepancia con la narración de las fuentes españolas es evidente: en el Códice Florentino no se hace mención de ninguna manera, por ejemplo, de los dos “círculos” de oro y plata que tanto sorprendieron a los españoles y que se mencionan también en las fuentes derivadas de la Crónica X, mientras, como siempre, se proporciona una descripción extremadamente detallada de los trajes de las deidades o, mejor dicho, de las personificaciones rituales de Quetzalcóatl, Tezcatlipoca y Tláloc; se observa además la extraña duplicación del traje de Quetzalcóatl, que probablemente refleja la duplicidad de Quetzalcóatl como soberano mítico de Tollan y como deidad creadora.18 En la continuación de la narración del Códice Florentino se narra luego que, una vez alcanzada la nave de Cortés, los embajadores lo saludaron y le reportaron las palabras de Moctezuma, “el dios ha soportado fatigas, está cansado”. Inmediatamente después empezaron a vestir al capitán español: Lo pusieron en la máscara de serpiente de turquesas con la cual iba el tocado de plumas de quetzal, con la cual andaban, en la cual se insertaban, de la cual colgaban las orejeras de piedra verde en forma de serpiente. Y le pusieron el chaleco, lo enchalecaron; y le pusieron el collar, el collar trenzado de piedras verdes en medio del cual estaba un disco de oro. En su espalda le colgaron el espejo dorsal; en su espalda le pusieron la manta llamada tztzilli. Y sobre sus piernas le pusieron la banda de piedra verde con los caracoles dorados. Y le dieron, y le pusieron sobre el brazo el escudo con [bandas] de oro que cruzaban [bandas de] caracoles, en cuyo borde inferior estaban plumas de quetzal; sobre el cual había una bandera de plumas de quetzal. Delante de él dejaron las sandalias de obsidiana. Y los otros tres ornamentos, las vestiduras de los dioses, las pusieron solamente en orden, las pusieron en fila delante de él (1975: 15).

18 Michel Graulich (1994: 298) afirma que el primero de los trajes de Quetzalcóatl sería relativo a su papel de “dios del final de Tollan”, distinguiéndolo así del último traje característico propiamente de la deidad creadora. Aunque Graulich no haga claramente explícitas las razones de su afirmación, nos parece que esta se justifica y se funde principalmente en la presencia del tocado de plumas de quetzal sobre la máscara de serpientes trenzadas, elementos que diferentes autores han mostrado estar asociados con Quetzalcóatl y Tollan.

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Si bien Moctezuma le hizo donar a Cortés una serie de trajes que corresponden a aquellos llevados por las personificaciones rituales de diferentes deidades, el hecho de que el capitán sea vestido con uno solo de estos trajes parece indicar una especie de “asociación preferencial” entre Cortés y Quetzalcóatl, dado que la gran mayoría de los elementos puestos a Cortés pertenece al primer traje de Quetzalcóatl. En realidad, la descripción de la engalanada de Cortés incluye una serie de elementos (aretes de piedra verde en forma de serpiente llamados chalchiuhcoanacochtli, chaleco sin mangas llamado xicolli y manta tziztilli) precedentemente descritos como pertenecientes a los trajes de Tláloc y Tezcatlipoca. También las sandalias de obsidiana (itzcactli), si bien descrita con anterioridad como parte del primer traje de Quetzalcóatl, eran en realidad un atributo típico de Tezcatlipoca, como muestra –por ejemplo– la comparación con las descripciones de los trajes de las deidades en los Primeros Memoriales; según Justyna Olko, su uso aludía al poder divinatorio de los soberanos (2005: 463). ¿Debemos entonces concluir que Cortés no fue vestido de Quetzalcóatl sino con una especie de mezcla de los trajes de las diferentes deidades, como lo han sostenido algunos autores,19 y que entonces no se pueda hablar de una asociación preferencial con Quetzalcóatl? Ciertamente no es este el lugar para adentrarnos en un análisis detallado de cada uno de los elementos de los cuatro trajes; por tanto, nos limitamos a observar que estas discrepancias son, en nuestra opinión, fruto de errores en la manera como los informantes de Sahagún le transmitieron la información; o, más probablemente, a causa de quien trascribió sus narraciones. Tales errores podrían haber sido introducidos por la semejanza lingüística entre los aretes de Tláloc (chalchiuhcoanacochtli, ‘aretes de serpiente de jadeíta’) y los de Quetzalcóatl (tzicoliuhcoanacoche, ‘aretes curvados de serpiente’), así como de aquella entre el xiuhtlapilli –‘dicho sonaja’ (in tilmatli in jtoca tzitzilli)– de Tezcatlipoca, y las sonajas (tzizilli) que aparecen como parte de todos los trajes (además de que la xiuhtlalpilli, como sabemos, era una manta asociada En particular, Antonio Aimi (2002: 150-151) sostiene que la presencia de las sandalias de obsidiana y de la manta tzitzilli entre los objetos puestos a Cortés sea una indicación del hecho de que el capitán español fue asociado también con Tezcatlipoca. Aimi menciona entre los elementos típicos de este dios también el espejo dorsal, que, sin embargo, está claramente descrito con el nombre de tezcacuitlapilli como parte del traje de las tres deidades. 19

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a la realeza tolteca); también el genérico xicolli, si bien no mencionado en el traje de Quetzalcóatl de la primera descripción, era una prenda a menudo llevada por la misma deidad. Por lo que concierne a las sandalias de obsidiana, aunque según los Primeros Memoriales son un atributo típico de Tezcatlipoca, el hecho de que sean descritos (probablemente de manera errónea, una vez más a causa del parecido lingüístico entre los itzcactli –‘sandalias de obsidiana’– de Tezcatlipoca y los iztaccactli –‘sandalias blancas’– de Quetzalcóatl) como parte del traje de Quetzalcóatl indica que fueron depositados en frente de Cortés las sandalias consideradas (con razón o no) como pertenecientes a esta deidad. No se trataría ciertamente de los únicos errores de este tipo cometidos por Sahagún, quien en su descripción náhuatl de los trajes le atribuye sandalias equivocadas también a Tláloc y en el texto español se equivoca al denominar aquellas del segundo traje de Quetzalcóatl con respeto a lo afirmado en el texto náhuatl. Significativamente, varios errores relativos a la denominación de prendas han sido encontrados también en los Primeros Memoriales (Olko 2005: 55-57), pues la detallada terminología vestimentaria inducía frecuentemente a error a los autores coloniales. No obstante estas incongruencias, nos parece bastante evidente que la narración indígena en la que se basó el texto náhuatl del libro xii hiciera referencia a la engalanada de Cortés con el primero de los trajes de Quetzalcóatl. La frase final de la engalanada, “Y los otros tres ornamentos, las vestiduras de los dioses, las pusieron solamente en orden, las pusieron en fila delante de él”, es de hecho extremadamente clara en este sentido. Pero si, según los informantes de Sahagún, Cortés fue vestido de Quetzalcóatl, mientras los trajes de Tláloc, Tezcatlipoca y el segundo de Quetzalcóatl fueron solamente ordenados en frente de él, ¿debemos entonces concluir que en la tradición indígena Cortés fue identificado con la Serpiente Emplumada y que se le consideró una deidad, es decir, un ser sustancialmente diferente de los hombres que poblaban el México antiguo? Una vez más, nos parece que la respuesta debería ser negativa: el llevar trajes de deidades no era cosa rara en la antigua Mesoamérica y cabía entre las actividades típicas de los soberanos. Vemos, por ejemplo, cómo el dominico Diego Durán describió una fase de las ceremonias fúnebres de Axayácatl, tomando la narración de la llamada Crónica X, un documento de clara tradición indígena: 410

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hacian una estatua que era semejança del rey muerto, y esta estatua era de astillas de tea, atadas unas con otras […] y cubríanle con una ropa muy galana, con la cual representava al dios Uitzilopochtli. Luego sobre aquel vestido le vistieron las ropas del dios Tlaloc, para que representase aquel dios con aquellas vestiduras […]. El tercero vestido que le ponían era del dios que llamavan Youalahua […]. El cuarto vestido que le ponían era del dios Quetzalcóatl, poníanle en la caueça una máxcara de tigre con un pico de pájaro, á manera de ganso de los del Perú, y como á dios del ayre le ponían una ropa roçagante á manera de alas, redonda por abajo, y un ceñidor con los remates redondos y una mantilla pequeña encima, que llamavan manta de mariposa (1995: 355-356).20

También los siguientes honores funerarios de Tizoc incluyeron una ceremonia de engalanada, en la que, según Durán, vistieron “el cuerpo en semejança de los cuatro dioses” (1995: 370).21 Estas “engalanadas de deidades”, sin embargo, no implican que los soberanos aztecas fueran considerados deidades. Como bien ha sintetizado Michel Graulich (1998a: 114), “los reyes mexicanos nunca pretendieron ser divinos o de origen divino. No obstante, la suya era una realeza sagrada. Representantes de las deidades, quienes los inspiraban y los guiaban […] podían fungir [como] grandes sacerdotes [o] intermediarios supremos entre los humanos y los dioses”. Los soberanos aztecas eran entonces considerados hombres que podían hacerse ixiptla de muchas entidades sobrenaturales, y la manera más adecuada para expresar esta identidad tan compleja era propiamente el de la engalanada (cfr. Olko 2005: 369, 464).

20 La misma escena, evidentemente derivada también de la Crónica X, es descrita por Alvarado Tezozómoc, quien, si bien ofrece muchos más detalles, no describe el cuarto traje y parece reportar una verdadera engalanada del cuerpo de rey en lugar de su imagen escultórica (cfr. 1987: 433-436). 21 Aquí la afirmación según la que habría sido vestido “el cuerpo” parece concordar con lo que afirma Tezozómoc en relación con el funeral de Axayácatl. Por lo que concierne a Tizoc, Tezozómoc describe en detalle dos solas engalanadas de “deidades” (precedidas por muchas engalanadas del cuerpo del difunto, con joyas y atributos de realeza): la primera aparentemente consistió en la engalanada con el traje de Tláloc, la segunda es explícitamente descrita como engalanada con el traje de Quetzalcóatl (1987: 454-457).

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Discusión El hecho de que las narraciones de los dones contenidas en el Códice Florentino deriven de informantes indígenas obviamente no implica que nos encontremos frente a descripciones más “verídicas” de las que se encuentran en las fuentes españolas, y más bien es probable que parte de estas narraciones constituya una especie de “reconstrucción a posteriori” de concepciones y prácticas “adecuadas” a las circunstancias, si bien no necesariamente correspondientes a lo que realmente pasó. Lo que aquí nos interesa subrayar, sin embargo, es la aparente discrepancia entre las concepciones explícitamente referidas (“pensó –así pensó– que fuera Topiltzin Quetzalcóatl”) y las prácticas culturales allí descritas. Más allá, entonces, de las afirmaciones explícitas, que bien podrían haber sido influidas por concepciones de origen europeo, en las narraciones indígenas los comportamientos de los aztecas en los primeros encuentros con los españoles no son en lo absoluto descritos como poco comunes o excepcionales. Dones de mantas como el que le fue entregado a Grijalva eran una praxis común y la “lectura” que hemos hecho de la simbología de las mantas sugiere que se trataba de un don “para reyes”, es decir, de trajes que aludían a la realeza y a la capacidad de los soberanos de personificar entidades extrahumanas. Las tipologías de mantas donadas, además, no dejan entrever ninguna identificación con Quetzalcóatl quien, en su forma de Ehécatl únicamente es una de las diferentes deidades “implicadas” por las mantas. También el don a Cortés, que –lo recordamos– se entendía como el “seguimiento” del de Grijalva, no parece colocar el receptor en un plan esencialmente diferente: se continúa donando a Cortés unos trajes en todo análogos a aquellos llevados por el rey, como muestran las narraciones de las ceremonias fúnebres citadas previamente. La situación hasta aquí descrita parece entonces representar episodios análogos en muchos aspectos a aquel descrito por Sahlins y entonces interpretables según la propuesta del célebre antropólogo estadounidense. La llegada de extranjeros evidentemente poderosos fue enfrentada a la luz de las “estructuras culturales” locales relativas a la realeza y a sus referentes ideológico-religiosos. Entre estos parece estar una progresiva “selección” que mueve desde las genéricas posibilidades transformativas del soberano mismo (quien en cuanto potencial ixiptla de deidad recibe dones adecuados a tal tarea) hasta una asociación 412

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preferencial con ciertas deidades (Tezcatlipoca, Tláloc y Quetzalcóatl), y en particular a la figura de Topiltzin Quetzalcóatl, el mítico soberano de Tollan que constituía la fuente de legitimación del poder real azteca y que era protagonista de un episodio histórico-mitológico que incluía la posibilidad de su “regreso”, como hemos visto al analizar las diferentes formulaciones relativas a la concepción del “trono prestado”. Todo esto nos parece perfectamente posible y libre de cualquier prejuicio relativo a la irracionalidad indígena; tampoco se limita estrechamente a las concepciones de religiosidad en el mundo Mesoaméricano ni deduce generalizaciones indebidas. La engalanada de Cortés, en efecto, si bien lo caracteriza como una persona “maravillosa”, no tiene nada que ver con aquella “adoración” que la tradición europea ha querido ver o con aquel atolondrado estupor que habría tenido un papel determinante en la Conquista. Es entonces banal subrayar, como lo ha hecho Townsend, que los aztecas se defendieron de manera denodada y del todo eficiente: el hecho de que los tlatoques indígenas personificaran a muchas deidades nunca había impedido a sus adversarios indígenas combatirlos de forma tenaz y eficaz. Si el episodio de la engalanada de Cortés aparece entonces como un comportamiento típicamente indígena, este no tiene nada que ver con aquella “apoteosis” del blanco que estaría en la base del paralizante estupor indígena y la “devolución del imperio”, estos sí, sin duda alguna, casos ejemplares de European mythmaking en Mesoamérica. Mas allá del problema de la identificación, me parece que los acontecimientos aquí discutidos constituyen un caso ejemplar de la función comunicativa y, al mismo tiempo, transformativa del vestir en Mesoamérica, un caso que nos permite adentrarnos en la comprensión de algunas características del específico “código vestimentario” Mesoaméricano. El acto histórico del don de prendas de vestir a Grijalva y Cortés, su descripción mediante el uso de la palabra escrita y la representación figurativa de mantas en los códices Tudela y Magliabechiano parece reflejar de una forma muy precisa los tres tipos de prendas individuales propuestas hace algunas décadas por Roland Barthes: prenda real, prenda escrita y prenda-imagen (1990: 5-6). Mediante el estudio de revistas de moda francesas, Barthes consideró que la prenda escrita era la menos afectada por los fenómenos de “ruido”, aquella en donde el mensaje corresponde más claramente al código subyacente y donde la 413

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parole es al mismo tiempo langue (1990: 20-21). Es posible afirmar que en el caso aquí investigado, a causa de que la mesoamericana era una sociedad en la que se daba la “transmisión pictográfica de la memoria”, esta característica se le atribuía a la prenda-imagen. El mejor lugar para individuar el “código vestimentario” que subyace al don de mantas no es en efecto ni la descripción textual del Códice Florentino ni las glosas, profundamente afectadas por malos entendidos e incomprensiones del Códice Magliabechiano: aquel lugar es, ciertamente, la página pintada del Tudela y del Magliabechiano donde las mantas se representan de manera sistemática para explicitar un código comunicativo en un momento, la mitad del siglo xvi, en el que aquellos códigos se estaban perdiendo y ofuscando. Los textos alfabéticos parecen más bien derivados y dependientes de las pictografías (probablemente por medio de una descripción oral de la pictografía por parte de “lectores” indígenas), y esto vale tanto para las glosas del Códice Magliabechiano como para el texto del Códice Florentino, en donde las numerosas y detalladas descripciones de mantas se deben, con mucha probabilidad, no a la memoria prodigiosa de los informantes, sino al hecho de que estos tuvieron que basar su narración en obras pictográficas en las que las mantas debían estar representadas. En el caso de los trajes donados a Cortés, no es casual que su descripción siga exactamente el mismo orden “descendiente” de la cabeza a los pies que usaron también los informantes de Sahagún cuando describieron las pictografías de los Primeros Memoriales (Botta 2006: 6). Por lo que concierne al don de mantas a Grijalva, nuestro análisis sugiere que las fuentes pictográficas utilizadas por los informantes de Sahagún fueran muy parecidas a los códices Tudela y Magliabechiano; más bien, la presencia sorprendente en estos códices de casi todas las mantas descritas en el don y nuestra interpretación de la manta “con la sangre del guajolote”, como descripción errónea de una manta pintada en aquellos mismos códices, dejan suponer que los informantes de Sahagún hayan consultado un texto pictográfico estrictamente emparentado con los del grupo Magliabechiano, hipótesis totalmente consistente con la colocación cronológica de este grupo entre los años cuarenta y sesenta del siglo xvi. Trajes y mantas constituyeron potentes medios de significación en toda la tradición pictográfica Mesoamericana, desde los trajes de los soberanos mayas clásicos retratados sobre las estelas, pasando por los de los personajes que pueblan los códices mixtecos, hasta las mantas del 414

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grupo Magliabechiano. No sorprende entonces que, cuando la transmisión de la memoria y de las informaciones fue delegada al registro alfabético por parte de escritores más o menos extraños a los códigos indígenas de significación, esto haya inevitablemente comportado los errores y las imprecisiones de transcripción que recurren tanto en las glosas del Códice Magliabechiano como en el texto sahaguntino del Códice Florentino. En estos casos, la indumentaria escrita no es nada más que una parole contingente, fuertemente ofuscada por el “ruido” que caracterizó la primera sociedad colonial. Pero la importancia de las modalidades de comunicación pictográfica en el mundo mesoamericano no es evidente solo en las formas de transmisión de la memoria. El acto material del vestir respondía asimismo a finalidades específicamente comunicativas: de manera paradójica, la prenda real parece casi derivar también de la prenda-imagen cuando los emisarios de Moctezuma usaron el cuerpo de Cortés como un verdadero soporte para cubrirlo con signos vestimentarios, exactamente como pasaba en las anónimas figuras de los códices, con la estatua del rey difunto o con las estatuas de piedra que representaban a hombres semidesnudos que eran luego vestidas en las ceremonias. La engalanada de Cortés, lejos de ser una especie de “aterrada genuflexión”, aparece por el contrario como un verdadero proceso de semiotización del cuerpo del capitán, cubierto de trajes y joyas hasta convertirlo en una figura quimérica (Severi 2004: 32) constituida por un conjunto de signos que llegaron a formar un “texto” legible y comprensible sobre la base de códigos indígenas específicos. No nos encontramos frente a un caso aislado: uno parecido es el de la engalanada de Quetzalcóatl descrita en los Anales de Cuauhtitlán que, según Sergio Botta, “aparece entonces explícitamente como pintar una máscara, como dibujar una imagen pictográfica” (2006: 10). Esta estricta asociación entre vestuario y textualización del cuerpo parece ser además un elemento de tradición antiquísima en Mesoamérica, dado que las más antiguas evidencias de escritura en el sureste mesoamericano parecen haberse desarrollado exactamente sobre elementos del vestuario, como tocados, cinturones y aretes (Houston 2004: 288-289). Mediante la “acción pictográfica” de la engalanada, Cortés es entonces transformado en un personaje parecido a los que aparecen en los códices indígenas, perfectamente apto para devenir objeto de un proceso hermenéutico que lo volviera comprensible, menos detonante. 415

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Un proceso parecido fue puesto en práctica cuando, como testimonian diferentes fuentes, los españoles fueron retratados en pinturas realizadas sobre la base de las descripciones de los embajadores aztecas; estas pinturas sirvieron luego para ilustrar su aspecto a Moctezuma, pero también para interpretar su identidad ambigua. Según Diego Durán, las pinturas fueron mostradas a algunos sabios de estirpe tolteca convocados por Moctezuma, quienes las compararon con las pictografías de su propiedad: truxeron sus antiguas pinturas y dixeron, como sus anteopasados les dixeron como ábian de venir á esta tierra los hijos de Quetzalcóatl y que la habían de poseer y tornar á recobrar lo que era antiguamente suyo […]; mostrándole la forma de los hombres que eran, no conformaron con lo que el tenia pintado (1995: 584-585).

La investigación sobre la identidad de los extranjeros y la comparación con la tradición local tuvieron lugar completamente entre las coloreadas páginas de las pinturas indígenas, casi como si estas fueran el único lugar en donde la realidad, mostrándose en su verdadera forma de conjunto de signos codificados, pudiera devenir plenamente inteligible. Comunicar mediante las mantas y de sus signos fue entonces una forma profundamente radicada en la tradición cultural Mesoamericana, una tradición en la que el uso de la pictografía determinó tanto las modalidades de acción como las de comunicación. No sorprende entonces que cuando los informantes tlatelolcas de Sahagún tuvieron que describir el último acto de la derrota de su señor Cuauhtémoc y de sus nobles aliados se hayan expresado de esta forma: Y Cuauhtémoc estaba cerca del capitán. Tenía solamente una manta brillante de fibra de maguey, cada mitad de un color diferente, con plumas de colibrí al estilo de la gente de Ocuillan. Estaba sucio. Tenía solamente aquél. Cerca de él, estaba el señor de Tezcoco Coanacochtzin. Estaba envuielto en una manta de fibras de maguey con flores en el borde, con un dibujo de flores radiantes. También estaba sucio. Cerca de él, estaba Tetlepanquetzaltzin, señor de Tlacopan. También estaba envuelto en una manta de fibra de maguey. Estaba sucio, muy sucio (1975: 119).

Si las mantas son el único rasgo saliente de la descripción de los tres señores, la incesante y repetitiva mención de la suciedad de las mismas (omach catzaoac… omach no catzaoac… ono vel catzactix, ouel catzaoac) 416

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es el rasgo que mejor caracteriza dramáticamente su condición de derrotados y que al mismo tiempo expresa magníficamente aquel “ruido” que la Conquista había introducido en las modalidades comunicativas del mundo indígena. Sin embargo, dichas modalidades no desaparecieron inmediatamente; tal vez no sea casual que, doce años más tarde, otro suceso inesperado destinado a cambiar la historia de México haya sido conceptuado bajo muchos aspectos mediante una estructura cultural análoga a la descrita hasta ahora. Cuando en 1591 la diosa de los recién llegados tuvo que testimoniar la realidad de su aparición al indio Juan Diego, lo hizo en efecto inscribiendo su imagen sobre aquella manta de fibras de agave que hoy destaca como símbolo religioso e identitario del continente latinoamericano entero, en el santuario de la Virgen de Guadalupe.

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Dibujos de mantas, mantas de dibujos. Los dones de trajes en los primeros…

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Los hilos que tejen el vestido yaqui. Entre las fiestas patronales y la vida cotidiana Érica Merino

Introducción Desde la antigüedad el ser humano ha tenido la necesidad de cubrir su cuerpo para protegerse de las inclemencias del ambiente. No obstante, la construcción de los géneros (hombre y mujer) ha marcado una diferencia significativa en la vestimenta de uno y otro. Cada cultura le ha dado una multiplicidad de significados, denotando una serie de elementos que integran una cosmovisión determinada y que representan un lenguaje, una iconografía que se manifiesta en los estilos y diseños del ropaje. Al mismo tiempo, conforman las partes de un rompecabezas que se describe en los mitos, canciones, danzas, ritos, oraciones, entre otras. El vestido tradicional representa uno de los elementos que reflejan la cosmovisión de los pueblos indígenas, mediante las formas, estilos, materiales y símbolos que muestran en los diversos procesos rituales y cotidianos. El caso yaqui no está exento de esta visión, de ahí que el objetivo de este ensayo no es solamente mostrar su valor simbólico, sino expresar las profundas realidades psicológicas, sociales y culturales que puede significar. Los yaquis1 no visten únicamente su cuerpo, sino el territorio que habitan. Así, la Semana Santa y la fiesta de la Santa Cruz se “visten” con flores. Si bien para los jesuitas la modificación del vestido representó una prueba de la incorporación de la cultura indígena a la cristiana, la integración de los símbolos y el significado que los yaquis le atribuyeron no demostraron la consagración misionera esperada. Por ello, la hipótesis que propongo es que en el vestido yaqui podemos encontrar un reflejo del macrocosmos donde el huya ania (el monte), la sewa (flor) y la 1

Para efectos de este artículo, emplearé los términos yoeme y yaqui como sinónimos. 423

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kus (cruz) se manifiestan como componentes iconográficos del universo yoeme. Aquí se pretende establecer el vínculo entre los hilos de la vida ritual y su simbología cotidiana.

Del cuerpo desnudo al cuerpo vestido El contacto de las culturas americanas con el Viejo Mundo puso en evidencia la contradicción entre la visión europea e indígena del cómo debía ser el comportamiento y uso de la vestimenta. Los jesuitas, en sus planes de conquista espiritual, no se proponían divorcio alguno en lo referente al “ropaje inadecuado” que utilizaba el indígena, catalogado por los misioneros como desnudez. [S]egún esto, el indio, desnudo, habría desarrollado una humanidad menos plena que el castellano vestido. Ya que comía poco y de una forma extraña, ya que ignoraba la fe, vivía en el error y practicaba cultos bárbaros, al español, como padre y maestro, [le correspondía] instruirlo, corregirlo y […] enseñarle a vivir como hombre “civilizado” (Gonzalbo 1993: 331).

Era evidente que el discurso europeo del catolicismo se encontraba íntimamente relacionado con su moral, que establecía la dicotomía vestido-desnudez. En este sentido, Gonzalbo admite que “el vestido y la desnudez quedó a cargo de la Iglesia, que acentuó la trascendencia moral del mal uso de determinada indumentaria, hasta el punto de modificar la interpretación tradicional del contenido de la parte del catecismo de la doctrina cristiana correspondiente a las obras de misericordia”2 (1993: 341). Es así como la moral cristiana otorgaba a los misioneros la obligación de vestir al cuerpo desnudo del indígena como una acción piadosa, y como consideración para asistirlos en una debilidad e incapacidad equivalente a las sufridas por el hambre y la sed. [L]a consideración que atribuirían los colonos a la función del vestido, como indicador de categoría social, procedencia, rol en el trabajo y condición política, y aun señal de procedencia, de ahí el refrán: por la facha y por el traje se conoce al personaje […] (Lameiras 1993: 219). También menciona que el catecismo redactado por el dominico fray Pedro de Córdoba para la evangelización de los indios antillanos se refiere a la cuarta de las obras de misericordia como obligación de cubrir el propio cuerpo y no de remediar el frío o la incomodidad del prójimo. 2

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Al respecto, en el noroeste de México, Montané (2007: 189-190 y 196) menciona que los religiosos tenían que tolerar la presencia de los indios e indias desnudas. Un padre pedía que lo sacaran de Sonora, pues no quería caer en la tentación carnal. Se las ingeniaron para evitar contemplar la desnudez. Un padre recomendaba que al estar con un indio había que acercarse a él y hablarle a la cara de manera tal que evitaran observar el cuerpo desnudo.

A pesar de las carencias materiales a las que estaban sometidos los sacerdotes en el noroeste, una de sus solicitudes más apremiantes era recibir del centro de México telas para que los indios cubrieran sus cuerpos, pues representaba un aliciente para el alma de los misioneros el no tener que soportar los cuerpos desnudos de los indígenas.

El cuerpo yoeme se viste desde el ombligo A pesar de la influencia jesuita y la serie de transformaciones que surgieron al paso de los años, los yaquis manifiestan aún hoy un conjunto de particularidades que caracterizan a la comunidad, y una de ellas se refiere a la indumentaria. Al respecto, el vestido y el cuerpo no conforman un ente individuado, se trata de una construcción que se entrelaza con elementos colectivos; el cuerpo en muchas ocasiones es “vestido” aun antes de su nacimiento. El caso yaqui no es la excepción: el takaa,3 o cuerpo físico, es mortal y efímero en el ciclo vida-muerte. La gestación del nuevo ser ocurre durante nueve lunas, durante las cuales se desarrolla cada una de sus partes físicas, orgánicas y espirituales. El wepul jiapsi, o alma, se alberga en el corazón, jiapsi, que significa ‘el aire de la vida’ (Aguilar 2006: 286), y comienza con el “soplo de la vida”. De ahí que, durante el nacimiento, las parteras tradicionales observen con detenimiento tanto el cuerpo del neonato como la placenta, para saber cuántos hijos tendrá la mujer en el futuro: “En la tripita de la placenta hay unas bolitas, las que están marchitadas [sic] con los niños que van a nacer pero que no van a vivir. Las bolitas son hombres y las 3 Los términos empleados en lengua yaqui fueron extraídos del Diccionario yaqui-español y textos, obra de preservación lingüística (Estrada et al. 2004).

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rayitas son mujeres. Si dos bolitas están juntas es que la señora va a tener cuates, si son tres es que va a tener triates” (Lidia Batamea, comunicación personal). Las mujeres yaquis y las parteras suelen enterrar la placenta en el monte, lejos de la casa donde dieron a luz, para evitar el peligro de atraer los rayos. Es importante señalar que a pesar de que se considera a la placenta como un órgano efímero que sirve para la implantación y alimentación del feto mediante el cordón umbilical que lo une con la madre, las mujeres yaquis siguen considerándola como “otra persona”, un ser humano que regresa con sus antepasados, los surem (Olavarría et al. 2009: 115). En el ombligo humano, siiku, no está depositado únicamente parte del jiapsi; además, se encuentra el genio o carácter de la persona, ya que cuando un niño nace la partera o la persona que corta el cordón umbilical transmite en ese acto mágico su forma de ser, es decir, le da al niño parte de su vida, y este adquiere sus cualidades. Asimismo, es importante señalar la trascendencia que tiene la interpretación de la placenta, pues de este modo los parientes tendrán elementos para saber qué pueden hacer por el posible destino de los hijos o hijas por nacer. En caso de peligro de muerte o enfermedad, los familiares pueden “ofrecerlo” como principio de reciprocidad para engrosar las filas de los ya’uram,4 es decir, para que formen parte de la comunidad de fiesteros, kiyostes, tenanchis, maestros litúrgicos, chapayekas, caballeros, cabos, etc., y así recuperar la salud. Este tipo de actos de reciprocidad han fortalecido los lazos identitarios de lo que significa ser yaqui. Por ello están obligados a cumplir con las tradiciones y costumbres mediante la realización del pahko (fiesta) o ser pahkome (fiestero). Así lo manifiesta el siguiente mito: Y empezaron a hacer fiesta, entonces san Juan le preguntó al Señor Dios:    –Bueno Señor, sí hay fiesta, pero necesitamos gente que se reúna aquí, que haya fiesta, que se baile un pascola.    –Está bueno. A ver, búscame un pascola inválido –le dijo el Señor–, un pascola, un muchacho inválido.

Olavarría (2003: 210 y 211) los clasifica en cinco grupos: 1. Cobanaos ya’ura, 2. Pahkome, 3. Teopo ya’ura, 4. Kiyokteis yo’ hue y 5. Kohtumbre. 4

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  Y lo consiguieron, y llegaron [a] una casa y le preguntaron.    –Venimos por este muchacho –dijeron.    –No, ¿para qué lo quieres si es muy inválido ese muchacho, no camina?    Se levantó y se fue con ellos, allá se vistió como pascola.    –Ahora falta el arpero aquí.    El violenero ya estaba allí; fueron allá con el diablo. Que le dicen, pues. El diablo le prestó al Señor. “No, pues tiene muchas uñas muy grandes así, por eso sonaba muy bien el arpa”. Entonces le dijeron:    –Está bueno.    Entonces el muchacho se fue, “pero no te vayas a sentar al lado de los santitos que están allí” –que le dijo el diablo mayor.    Entonces el diablito, el arpero no se sentó acá pa’lado de los santitos, sino que se sentó acá, y cuando el violenero estaba tocando el violín, como que está haciendo cruz, ¿no? Entonces el diablo se sentó así, así se sentó, para no ver el cruz así; eso es lo que me platicaron…    –Entonces ya tenemos pascola pero yo creo que no está suficiente, creo que falta un venado, y pa’ buscar, ¿dónde los vamos a hallar? –que dijeron.    Entonces una muchachita güera con un caballo blanco, se subió en el caballo y llevó un saco, saquito, y fue, y otros tres señores fueron con ella que van a cantar el venado, se fueron con ella p’allá pa’l norte, no sé pa’ dónde pero está lejos, en un matorral ahí estaba, allí salió el tortuga, tres tortugas, el tambor y los dos que llevan el raspador, son tres tortugas, salieron ahí en ese hoyo, y al rato salió otro raíz, en dialecto se llama siína, también tiene unas bolitas de esas que también se comen, entonces de esa raíz salió de allí también, ahora esa raíz tenía como algo, como cuernos, bueno como cabeza de venado o algo así, porque a veces cuando va uno al monte saca una raíz de esa de siína y sale como cabeza de venado, esa es que salió ahí; entonces la muchacha juntó esos animales y los echó a la bolsa, y la cabeza, ya cuando llegó allá que estaban haciendo fiesta se sacudió, entonces ya eran bules, ya eran bules y también ya tenían dientes todo, y el cabeza de venado pues ya era cabeza de venado, el que iba a bailar el venado es un yoremito flaco; bueno pues ya cuando empezó a bailar el venado se juntaron muchas gentes ahí como ahora ya ves, cuando están bailando pascola casi no hay gente, pero cuando está bailando el venado se juntan mucha gente, así se hicieron en aquel tiempo, cuando estaban aquí los dioses en aquel tiempo, así comenzó, así me platicaron (Olavarría et al. 2009: 20).

Por otro lado, este pasaje muestra parte del yoania, el mundo venerable y antiguo donde pernoctan los surem ‒sus antepasados‒, las mujeres rubias y de ojos zarcos que viven ahí hacen referencia a la parte dócil, sensible, 427

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elegante, ligera y delicada de la piel del venado, de sus finos movimientos y delicados rasgos, la convivencia con el mundo animal y vegetal hace del espacio de la ramada un lugar donde lo profano y lo sagrado comulgan en rasgos opositores. Mientras el lado izquierdo de la ramada está ocupado por las imágenes sagradas, el lado derecho está delegado para los danzantes de venado y pascola; sin embargo, cabe mencionar que las expresiones cotidianas de los yaquis denotan una personificación de los danzantes, a ellos se refieren como ‘el venado que baila’ y el ‘pascola que danza’, es decir, el vocabulario evidencia la personalidad de los antepasados no como yaquis ejecutando una danza, sino como sus antepasados conviviendo con los yaquis en persona. Por ello, las características que definen a cada grupo con la cosmovisión yaqui “visten” el cuerpo no solo en lo referente al ente físico, sino también a la fuerte estructura ritual que aglutina a los ocho pueblos tradicionales. Así pues, ser yoeme implica un proceso de construcción desde el ombligo hasta el vestido, un vestido cuyo compromiso implica la reproducción del pahko o fiesta religiosa.

La sewa, flor, en el vestido ritual Los grupos rituales, ya’uram, realizan expresiones dancísticas, corporales, mímicas y coloridas en el ciclo ritual litúrgico. Uno de los ya’uram más representativos es el kohtumbre, integrado por los chapayekas o fariseos, cabos y pilatos, además de los kabayum o caballeros. Hacen acto de presencia únicamente durante la Cuaresma.5 Su particularidad es que, a lo largo de las semanas y antes de que comience la persecución, captura, muerte y resurrección de Jesucristo, sus integrantes se concentran en diseñar su vestimenta (sobre todo el grupo de los chapayekas) como las máscaras, espadas, rosarios y ropa. Cada tropa forma esquemas compactos cuyo principio fundamental es la distinción del atuendo, pues denota jerarquías y tareas específicas que se deben realizar durante dicho periodo. La Cuaresma está comprendida en dos etapas. La primera abarca del Miércoles de Ceniza hasta el Domingo de Ramos. La segunda, el clímax de la Cuaresma, se presenta durante la Semana Santa, que abarca cinco días: Miércoles de Tinieblas, Jueves de Captura, Viernes de Luto, Sábado de Gloria y Domingo de Pascua. Formalmente, el kohtumbre desaparece el 3 de mayo, día de la Santa Cruz, y aparece otro grupo ritual, los matachines. 5

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El kohtumbre constituye la máxima autoridad a partir del Miércoles de Ceniza y hasta el Sábado de Gloria. Sus integrantes se encargan de mantener el orden y la disciplina, no únicamente en el seno de cada grupo sino del pueblo en general. Son los que ostentan el cargo de los gobernadores, quienes desaparecen como figura política para dar la entrada al kohtumbre. También participan otros grupos igualmente importantes, como los cobanaos ya’ura, o autoridades civiles, y la comunidad litúrgica o teopo’yahura. Cada uno desarrolla diferentes actividades y ocupa distinta jerarquía. El grupo de los fariseos es el predominante y lo integra un considerable número de yoemes. El atuendo típico de los chapayekas consiste en pantalón y camisa blancos; encima llevan una cobija de lana de colores acondicionada como chaleco, pezuñas de venado rijutiam tenavaris, rosario al cuello y la máscara llamada sewa o flor. Las máscaras de los personajes de mayor jerarquía representan a un hombre de pequeños ojos con barba, nariz y orejas puntiagudas adornadas con una sewa. También llevan en la cabeza una corona pintada con flores rosas, rojas y amarillas. En la mano derecha cargan una espada de madera y en la mano izquierda un puñal, ambos adornados con sewam (flores). La espada y el puñal constituyen sus únicas formas de comunicación, pues representan su “lengua”. Los chapayekas de menor rango usan máscaras de diferentes personajes de historietas o personalidades del medio político.6 Algunos portan máscaras de apaches, payasos, cholos, punks. Los cabos que también forman parte del grupo visten pantalón de mezclilla, camisa blanca, huaraches de tres puntadas, capa negra que representa el luto, sombrero vaquero color negro, paliacate negro con el que cubren su rostro, rosario y espadas como las de los chapayekas. El Pilato, jefe de los chapayekas, representa a la oscuridad y dirige a su tropa en la captura y muerte de Jesús el Nazareno. El vestuario de este personaje es muy peculiar; lleva pantalón de mezclilla, un camisón largo y una capa que le llega hasta a los tobillos, adornada con Se dice que únicamente los que están casados por la Iglesia pueden portar la máscara, los restantes pertenecen a las filas de los cabos, donde se encuentran los jóvenes y niños que no han contraído matrimonio. La creencia es que si una persona no se ha casado por la Iglesia católica, aun con hijos y esposa, se le considera un ser incompleto en la vida y en la muerte, sigue siendo un niño y como tal se le rinden los honores correspondientes a esta categoría. 6

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listones de diferentes colores que cuelgan de la parte de atrás. Es el único que porta botas vaqueras con espuelas, usa cinto piteado, guantes y un sombrero vaquero, todo el atuendo es de color negro. También porta una capucha que le cubre el rostro, lleva una lanza larga y en la punta una pañoleta que cambia de color dependiendo del acontecimiento del día. Su caballo porta listones de colores en la cola y en la cabeza. Otro grupo está formado por los kabayum o caballeros; Olavarría (2003: 151) menciona que “los caballeros o kabayum son el grupo ceremonial de más alto rango, representan a los guardianes de las imágenes sagradas; su jerarquía se basa en el capitán, quien porta una espada plateada, el bantaleo que porta el estandarte; posteriormente, el teniente y los cabos, quienes mantienen sus lanzas con puntas de metal plateado el Sábado de Gloria”. Montan a caballo, visten pantalón de mezclilla, camisa, sombrero de color claro y botas vaqueras. De los ya’uram que siempre están presentes en los eventos de tiempo ritual y ordinario, son el teopo’yahura, constituido por el maehto yo’ hue o maestro mayor; el temastián, las cantoras, los angelitos7 y las kiyohteis y tenenchis. Las kiyohteis y tenenchis tienen jerarquías dentro del mismo teopo´yahura. Las tenanchis son mujeres solteras que están supeditadas a ciertas tareas que no pueden hacer las kiyohteis por estar casadas o con hijos. La vestimenta de estas mujeres es a la usanza tradicional; blusa de manta blanca con flores de colores bordadas en la parte de enfrente, faldilla blanca con bordados de flores y encima una falda transparente que hace lucir las flores, rebozo, rosario yaqui y huaraches de tres puntadas. Cabe señalar que, de acuerdo con los datos etnográficos recabados, las mujeres acostumbran recolectar un tipo de flor, planta medicinal o un amuleto dado por una curandera, y ponerlo dentro de su ropa del lado izquierdo, en el corazón, jiapsi, para proteger su espíritu, el wepul jiapsi, cuyo destino trasciende a la muerte. Todo esto lo hacen con el objetivo de protegerse de envidias, mal de ojo, malos vientos o enfermedades. Uno de los días más coloridos y festivos de la Semana Santa es el Sábado de Gloria. Ese día los yaquis aprovechan para mostrar sus mejores trajes tradicionales y ropa de “estreno”. El acontecimiento da pauta al tradicional “recorrido del malhumor”, dedicado a los niños, quienes van acompañados por familiares o padrinos. El personaje principal es el 7

Que hacen su aparición en la Semana Santa.

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Judas, un muñeco vestido con pantalón de mezclilla, camisa a cuadros relleno de papel y cartón, pañoleta en el cuello con máscara de chapayeka y sombrero. El Judas va montado en un burro junto con un fariseo. En el recorrido lo acompañan otros chapayekas que tocan música de guitarra y violín; otros se burlan del maestro litúrgico, llevan un bote de plástico con agua y una rama hecha de tiras de hule con la que echan “agua bendita”, y una revista de espectáculos que simulan leer inversamente como si fuera la Biblia. También manipulan una lata con brazas y ramas secas como incienso; reproducen el konti8 a la inversa y en cada cruz se detienen a “rezar”, “bendecir” y “sahumar”. Es un día festivo en comparación con el día anterior (Viernes de Luto), en el que no se come carne ni se trabaja, y tampoco se permite que las mujeres lleven aretes, peinetas, relojes o pulseras en los kontis; los hombres, a su vez, no deben portar cintos, relojes o medallas. Al término del konti colocan al Judas a un costado de la ramada de los Caballeros, y cada fariseo pone un cohete en el muñeco que habrá de encenderse más tarde. Posteriormente, el Pilato, chapayekas y cabos realizan el sewakauti o deshojar la flor, forman una gran rueda frente a la ramada de la cocina, danzan en círculo dando la forma de una espiral intrínseca; dentro de ella se encuentran tres mujeres que deshojan el álamo que han traído los chapayekas del monte. Este álamo es el que ocupan para abrir la gloria y para el día siguiente, que “correrán con la Virgen”. Cuando concluyen, las mujeres cargan el sewakauti y lo introducen al templo para sacralizarlo. Finalmente, los chapayekas se preparan para dar la batalla final e irrumpir en el “cielo”, el cual es representado por una sábana blanca que divide la nave principal del templo y el espacio de irrupción. Los angelitos y sus madrinas están preparados con flores sewam, una especie de papel china picado de distintos colores y las hojas de álamo del sewakauti que utilizarán para retener a los fariseos. El momento culminante llega cuando el Pilato y los chapayekas hacen tres “glorias” en su intento por entrar al “cielo”. Cada vez que se abre el “cielo” (la sábana blanca) los angelitos lanzan “flores”. Al concluir las glorias, todos corren hacia afuera quitándose la máscara y armas, las cuales se colocan junto al Judas. Sus padrinos colocan un paño en el

8 El Konti vo’o es el “camino de la cruz”, es decir, el circuito donde se realizan caminatas alrededor de la iglesia con los actores rituales, las imágenes pertinentes y el público en general.

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brazo de su ahijado y corren hacia la iglesia para alcanzar el “cielo” que les fue negado cuando eran fariseos. Una vez que lo alcanzan, se alinean nuevamente en su fila junto con sus padrinos. Es entonces cuando hace su aparición el venado maso, los pascolas y por primera vez entran en la festividad los matachines, los “soldados de la Virgen”, que ataviados con el “traje de la Virgen” inician la conmemoración de la “gloria” y el inicio de sus ciclos rituales. Luego anuncian la pronta desaparición del kohtumbre. Una vez terminado el acto, el alawasin (alguacil) enciende la mecha de un cohete, que tiene el fin de incendiar al Judas junto con los sombreros, espadas y máscaras que se utilizaron ese año. Cabe mencionar que no todos los elementos son destruidos, quedan dos máscaras de chapayekas con sus respectivas espadas y atuendos por si alguno de ellos llegara a morir. La sangre derramada por Jesús en la cruz, junto con las lágrimas de María, la Virgen, vuelven a presentarse como reformadoras del equilibrio y la indulgencia a través de las flores que portan los matachines; también hace gala de su colorido al decorar la imagen de la Kusim Taewa, la Santa Cruz; esta fiesta se lleva a cabo en la víspera del día 2 de mayo y concluye el 3 del mismo mes en el pueblo de Torim. Todos aquellos hombres que pretenden formar parte de los matachines deben confirmarse el día 2 de julio, fecha en la que se celebra a la Virgen del Camino. El traje de la Virgen con el que son ataviados los matachines consiste en la corona, cuello, collar, palma o sewa, rosario o kusim y ayam. Al igual que en los otros grupos, el atuendo dependerá de las jerarquías que se encuentren en el interior; por ejemplo, el padrino puede transferir su cargo a su ahijado; si este es monaha o soldado, el ahijado lo será. La fiesta de la Santa Cruz es apadrinada por los fiesteros pahkome, que se dividen en dos bandos: el primero, conformado por cuatro varones y cuatro mujeres, que pueden ser sus esposas o parejas, representan al pueblo y se distinguen por llevar un paliacate de color rojo en la cabeza. El segundo, con el mismo número de miembros, está constituido por los gobernadores tradicionales; ellos cubren su cabeza con un paliacate azul, cada uno construye una gran ramada y su sello distintivo es una cruz de madera hecha de mezquite que se extrae del monte, y con ella una bandera; la del pueblo color roja, y la de los gobernadores, azul. Cuando se celebra en el pueblo de Torim el día de la Santa Cruz, los peregrinos caminan hacia “el cerrito”, donde se encuentra el santuario que alberga a la Kusim Taewa, la Santa Cruz (Figura 1), que vestida de 432

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flores de papel de múltiples colores simboliza la gracia, la indulgencia, la fertilidad y la abundancia. El Sacrosanto se halla arriba de una mesa cubierta de una tela roja con una cruz bordada en la parte central, y rodeada de flores. Todo el lugar se encuentra adornado de color rojo y azul; no obstante, son las flores sewam las que dan el toque especial y el colorido a la fiesta regional. Figura 1. Kusim Taewa, Torim

Foto: Érica Merino.

El vestido tradicional yaqui En este ambiente, que en algunas ocasiones es de solemnidad –como las de la Semana Santa–, y en otras de fiesta, el yaqui hace uso de sus mejores galas al presentarse con su traje tradicional. Uno de los símbolos predominantes en el atuendo de la mujer yaqui es la sewa, flor, que bordada con hilos de múltiples colores estampa su vestido tradicional. El conjunto se constituye de tres partes: la blusa, la faldilla y la falda. La faldilla y blusa están hechas con tela popelina o de algodón, las cuales pueden ser de color blanco, rosa, amarillo o azul. Los bordados típicos son las rosas y claveles. Sobre la faldilla, que sirve de fondo, las mujeres lucen la falda, hecha de una tela traslúcida de corte comercial que comprende una infinidad de colores. El atuendo se complementa 433

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con el rebozo hecho con telas de algodón de colores, según convenga con el color de las flores bordadas en el traje. Una característica importante es que ellas también bordan el rebozo con motivos florales; y algunas veces, de acuerdo con su presupuesto, utilizan los llamados rebozos de marca comercial Santa María, y el rosario kus. Toda mujer, al salir de casa, toma su rebozo, lo extiende y se lo pone sobre la cabeza. Es muy raro ver a las mujeres adultas sin él, más aún cuando tienen un cargo dentro de la Iglesia como tenanchis (Figura 2) o kiyohteis, y las cantoras (mujeres que acompañan al maestro litúrgico en los rezos) tampoco pueden prescindir de él (Aguilar 2002: 21). Figura 2. Tenanchi, Loma de Guamúchil

Foto: Érica Merino.

El cuerpo también es adornado con arracadas de oro o de plata en forma de flor que las yaquis se colocan en las orejas. Mi observación ha sido que, a partir de que las mujeres cumplen quince años, utilizan este tipo de arete. Si bien no es una generalidad, no hay duda de que la sewa, 434

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flor, en los aretes es lo que distingue a las yaquis de las yoris.9 También suelen utilizar collares y pulseras de chaquira y en algunas ocasiones los huaraches de tres puntadas también conocidos como berabocham; regularmente lo que prevalece es el zapato de moda. Cabe señalar que el vestido tradicional es un traje de gala que se utiliza en ocasiones especiales; por ejemplo, en las fiestas patronales, el Sábado de Gloria o los ritos de los patios domésticos, como cabos de año o bodas tradicionales. He observado que rara vez lo utilizan para realizar tareas cotidianas o cuando van a comprar sus víveres a la ciudad; más bien, la sewa se reserva para las fiestas tradicionales del año litúrgico. En los hombres el atuendo es de tipo vaquero, botas, pantalón de mezclilla, camisolas, cinto piteado y sombrero; algunos yaquis lucen en su cuello un pañuelo de algodón blanco con bordados típicos florales que les hacen sus esposas. En las fiestas tradicionales, los que ostentan un cargo ritual, como las autoridades tradicionales, los danzantes de matachín o chapayekas, acostumbran el huarache de tres puntadas, símbolo distintivo de los yaquis. No obstante, la comodidad del calzado les permite hacer uso de los berabocham en labores cotidianas. La peculiaridad del huarache de tres nudos permite la distinción del yoeme. Una de las informantes describió a los berabocham de la siguiente manera: el huarache de tres puntadas encierra el triángulo, que es la fuerza del espíritu en el hombre, la fuerza de Dios Padre, Dios Hijo y Dios Espíritu Santo; las orejitas representan la fuerza y la piel de cuero significa el trabajo en la ganadería; también portan el rosario, la kus. El ambiente de fiesta ritual que se vive el Sábado de Gloria y en la celebración de la Santa Cruz refleja que el yaqui no se viste de flores únicamente al portar el vestido tradicional, sino también al estar dentro del espacio sagrado donde se desarrollan sus fiestas. El cúmulo de colores desprendidos, las flores y cruces desplegadas a lo largo del territorio hacen de estos acontecimientos parte sustancial para la reproducción de la vida. De acuerdo con el ciclo ritual (Olavarría 2003), las festividades del tiempo ordinario, así como las del santoral y ritos de paso (bautizos, quince años, bodas, etc.), marcan una temporalidad diferente a la del tiempo de Cuaresma. No obstante, en lo referente a las iniciaciones ancestrales, la vestimenta tradicional hace uso de sus galas al sobrepasar los dominios temporales. 9

Mujeres u hombres mestizos, blancos. 435

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Reflexión final El vestido tradicional indígena que cubre el cuerpo ha sido descrito, analizado y contemplado desde distintas disciplinas, diferentes métodos que dan como resultado diversas interpretaciones al mismo objeto de estudio. Sin embargo, corresponde a la antropología el reto de sistematizar el estudio del vestido como un elemento en su conjunto y no como un ente aislado. El adorno y elaboración de instrumentos, las formas, las texturas y colores enriquecen sin duda la posibilidad de ir más allá de los sentidos al proponer investigaciones que nos permitan penetrar en el universo de los significados y los símbolos. Por el momento, los datos etnográficos que se refieren a este tema no permiten deducir con certeza cuándo, cómo y para qué el vestido pasaría de cumplir una simple, aunque importante, función protectora a constituir un elemento asociado a distinciones de sexo, edad, origen, agrupación y status, y a ser integrado organizativamente en el campo de las representaciones rituales. Los datos históricos que aporta Spicer (1992) muestran un cambio en la estructura organizativa de la vida del yaqui; sin embargo, y como lo plantean Bonfiglioli, Olavarría y Gutiérrez (2004: 62), “lo más importante en este proceso no fue lo que se perdió o lo que se adquirió sino lo que se transformó, y en este sentido cabe subrayar que el grado de relaboración simbólica de lo propio, de lo que les fue impuesto, o de lo que tomaron prestado, siempre ha sido notable y es particular a cada pueblo”. Cada rito ceremonial del yaqui tiene la particularidad de ser partícipe de la articulación dinámica de todo el macrocosmos, pues todos ellos operan a distintos niveles y espacios. La etnogénesis que confluye en la época de Cuaresma promueve un escenario donde el espacio ceremonial se convierte en una zona de conflicto entre los seres asociados al CristoSol y los chapayekas. La armonía se hace presente al finalizar el ritual de la Semana Santa, cuando los angelitos vencen a los enemigos de Cristo por medio de la sewa, la indulgencia y la abundancia que propician el retorno del equilibrio. Las tenanchis, como mujeres que tienen la posibilidad de dar vida, portan el traje tradicional cargadas de flores en el cuerpo, con pies descalzos y cargando a la Virgen, son las que se encargan de realizar 436

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“la petición de lluvia” al correr por el agua sobre el sewakauti. También aparecen los matachines que, con el traje de la Virgen, realizan ciertos rituales de petición de lluvia. A partir de lo anterior, se puede argumentar que los hilos que tejen la figura yoeme son bordados por una finísima hebra llamada siiku, ombligo a través del cual se transmite parte de la sabiduría antigua y venerable del mundo Suré, donde habitan hormigas, quienes fungen como mediadoras para conectar el plano subterráneo con el mundo humano; el ombligo opera a manera de conector entre distintos planos de lo corporal. Lo que emerge, entonces, es una comunicación mediante las sustancias corporales que emanan del ombligo; así se hacen presentes los antiguos yaquis –no bautizados– y los que emergen del bautizo bato’owari, que son considerados como personas bato’ i o gente bato’ora. Es así que se considera que en la actualidad las hormigas, el venado, el chivato, las aves y otros animales que viven en la Sierra del Bacatebe sean asociados al mundo subterráneo de los surem; en consecuencia, es con ellos con quienes se activa la comunicación durante el ritual. Por ello, el vestido yaqui relacionado con el traje ritual constituye en sí mismo un lenguaje iconográfico reflejo del macrocosmos, donde el huya ania, el monte, la sewa, flor, y la kus, cruz, se entrelazan en un amplio sistema de correspondencias simbólicas con el territorio y el ciclo ritual litúrgico. Todo ello, en su conjunto, se manifiesta como componente del universo yoeme. Resultaría inconcebible un chapayeka sin su máscara, o una canasta de comida en Cuaresma sin la servilleta bordada de sewam. Ello daría como resultado a un ser incompleto o desnudo.

Referencias Aguilar Rivas, Cristina, 2006, “El cuerpo y sus representaciones en el pensamiento yaqui”, Las vías del noroeste i: Una macrorregión indígena americana, Carlos Bonfiglioli, María Eugenia Olavarría y Arturo Gutiérrez (coords.), México, iia-unam, pp. 283-296. __________ , 2002, “El cuerpo y sus representaciones: Imagen de la cultura yaqui”, tesis de licenciatura en Antropología, México, uam. Bonfiglioli, Carlo, Arturo Gutiérrez y María Eugenia Olavarría, 2004, “De la violencia mítica al mundo flor: transformaciones de 437

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la Semana Santa en el norte de México”, Journal de la Société des Américanistes, vol. 90, núm. 1, pp. 57-91. Estrada Fernández, Zarina y Crescencio Buitimea Valenzuela, 2004, Diccionario yaqui-español/Textos. Obra de preservación lingüística, México, Universidad de Sonora/Plaza y Valdés. Gonzalbo Aizpuru, Pilar, 1993, “Vestir al desnudo. Un acercamiento a la ética y la estética del vestido en el siglo xvi novohispano”, Herencia española en la cultura material de las regiones de México, Rafael Diego Fernández (ed.), Zamora (Michoacán), Colmich. Lameiras, José, 1993, “Ser y vestir. Tangibilidades y representaciones de la indumentaria en el pasado colonial mexicano”, ibid. Montané Martí, Julio César, 2007, “Los jesuitas en Sonora”, Misiones del noroeste de México, origen y destino 2005, José Rómulo Félix Gastélum y Raquel Padilla Ramos (comps.), México, Forca/Conaculta, pp. 189-197. Olavarría, María Eugenia, 2003, Cruces, flores y serpientes. Simbolismo y vida ritual yaquis, México, uam/Plaza y Valdés. __________ , Cristina Aguilar y Erica Merino, 2009, El cuerpo flor. Etnografía de una noción yoeme, México, uam/Miguel Ángel Porrúa. __________ , 2007, “Persona, dones y entidades espirituales. Mitología yaqui hoy”, Relatos ocultos en la niebla y el tiempo. Selección de mitos y estudios, Blas Román Castellón Huerta (coord.), México, inah, pp. 17-50. Spicer, Edward, 1992, Los yaquis: historia de una cultura [1982], México, unam.

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Cosiendo ropa en Panalachi: el mundo florido de las mujeres tarahumaras

Cosiendo ropa en Panalachi: el mundo florido de las mujeres Tarahumaras

Frances M. Slaney

Cuando vivía como etnógrafa en la Sierra Tarahumara (1989-1990), me impresionó la ropa de los indígenas de Palanachi. Hecha a mano, era obra de las mujeres, y la posición recta de sus cuerpos al llevar su vestimenta daba a entender que los tarahumaras la portaban de manera orgullosa. Esta ropa me llamaba la atención por sus colores vibrantes y formas peculiares, los cuales contrastaban con el paisaje y con la ropa más neutra de los “blancos”1 de la aldea. Pero estos contrastes eran más que signos de identidad étnica o cultural, ya que las características distintivas de la ropa tarahumara se vinculaban estrechamente con el ciclo anual y ceremonial de los tarahumaras en la sierra. Gradualmente, me fijé en el papel cosmogónico de sus aspectos decorativos y, como consecuencia, aprendí a reconocerlas como un aporte del trabajo femenino a estas metas ontológicas. Aquí se ofrece una descripción histórica y un análisis del valor simbólico y económico de la ropa tarahumara de Panalachi.

La ropa tarahumara; descripciones etnográficas e históricas La documentación histórica sobre la ropa indígena en la Sierra Tarahumara es escasa pero sugerente. Descripciones escritas y registros fotográficos establecen épocas distintas en la historia de su vestimenta. Las fotografías del explorador Carl Lumholtz, entre los años 1892 y 1897, por ejemplo, indican que aproximadamente a finales del siglo xix la ropa tarahumara se hacía de lana, y que las mujeres tarahumaras no usaban camisas, sobre todo las que habitaban en las barrancas (1986: 148). Esta costumbre antigua me fue señalada con mucho interés por 1 La palabra blanco en este ensayo se usa de acuerdo con la propria usanza de la gente no indígena para diferenciarse de los tarahumaras.

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una mujer tarahumara en Panalachi, quien sabía leer y posiblemente había visto libros con fotografías del explorador, los cuales se vendían en la tienda misionaria de Creel (por ejemplo, Lumholtz 1982). Además, las fotografías de Lumholtz comprueban que, en su época, los tarahumaras tenían muy poco abastecimiento de tela de algodón y que lo poco que había se dedicaba a la fabricación de faldas, taparrabos o camisas sin color, estampas ni bordadura. Lumholtz trabajaba para el Museo de Historia Natural de Nueva York que le encargó la colección de muestras de la cultura material tarahumara; por tanto, era sensible a sus detalles (1986: 247). Sin embargo, sus observaciones etnográficas en Panalachi a finales del siglo xix se enfocaron principalmente en el trabajo femenino alfarero, sin tomar en cuenta su aporte como costureras y bordadoras. En 1929 una monografía de Carlos Basauri menciona que las mujeres tarahumaras, en todas partes de la Sierra Tarahumara, usan un saco de manta confeccionado con tres metros de esta tela, practicándole una abertura en el centro suficiente para dar paso a la cabeza y anudando los extremos cruzados en la cintura. Sin embargo, algunas acostumbran coserlos y añadirles las mangas. Usan, además, una enagua muy larga y amplia, también de manta, y cuando no la cosen se concretan a enredarla alrededor de la cintura, sujetándola con una faja igual a la de los hombres. La mayoría usa, además, la cobija, principalmente las madres para cargar a sus hijos (Basauri 1929: 54).

Así, Basauri dio la primera indicación de la manufactura de camisas de algodón en un contexto donde las mujeres tarahumaras todavía cargaban a sus hijos en cobijas de lana. Poco después, Robert Zingg notó que la ropa tarahumara había cambiado bastante desde la época de Lumholtz, porque casi toda se confeccionaba de algodón (1986: 191-193). Según Zingg, esto comenzó con el decaimiento de la actividad minera cuando los blancos tenían que comprar maíz de los tarahumaras, para lo cual les ofrecían mantas a cambio (1986: 191, 262). Este autor describió la elaboración femenina de ollas, cobijas y canastas con más admiración que la de ropas, y señaló que, para coser, las mujeres tarahumaras generalmente tenían “poca habilidad” (“slight skill”) (1935: 100).2 2 La traducción publicada en español caracterizó su trabajo como una “operación que pone a prueba la destreza de la mujer” (1986: 180).

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Más tarde, en 1979, Bernard Fontana y Helga Teiwes documentaron la ropa tarahumara para el Museo de la Universidad de Arizona. Su libro demuestra la existencia de costureras muy hábiles en Panalachi. Para nuestro propósito, este libro también es valioso porque incluye varias fotografías de la ropa tarahumara de Panalachi. A muchos tarahumaras les gustaba hojear el ejemplar de este libro para identificar las personas en las fotografías.3 Durante mi trabajo de campo, llevado a cabo una década más tarde, se encontraban los mismos estilos y calidades de ropa documentados por Fontana y Teiwes. Aunque mi análisis del contexto cultural de la ropa tarahumara trata de los años 1989-1990, es probable que se pueda aplicar a los años setenta y tal vez a décadas anteriores. En resumen: casi un siglo después de las expediciones de Lumholtz todas las mujeres tarahumaras llevaban camisas (mopachas); en Panalachi todos los tarahumaras llevaban ropas en algodón bien elaboradas y distintas de otros estilos regionales de ropa en la sierra. Para comprender el significado cultural más amplio de estos cambios históricos, propongo un análisis basado en los años 1989-1990 que explorará la fabricación de la vestimenta tarahumara, el régimen de valor económico en el cual participa y su papel cosmogónico en el ciclo anual y ceremonial de los tarahumaras. Durante mi trabajo de campo, las mujeres de Panalachi llevaban mopachas cortas de algodón, con mangas largas y amplias, las cuales se adornaban con un encaje en el pecho en forma de yunta; y, en algunos casos, cuellos fruncidos (Figura 1). Sus faldas fruncidas de tela de algodón eran adornadas con un amplio volante al fondo, terminando poco abajo de las rodillas. Poniéndose dos o tres de esas faldas a la vez, las mujeres establecían una forma

3 Hay que notar que, aunque bien descritas, estas fotografías están un poco mezcladas con imágenes de Tewerichi, un pueblo de la barranca al límite del ejido de Panalachi donde las ropas son muy diferentes (p. e. los retratos de 1979: 61, 64, 65). La gente de Panalachi tenía más interés en notar errores de documentación, por ejemplo, en relación con el “loincloth”, su creadora me dijo que era en realidad una sábana. No tiene la orientación triangular de la bordadura para una tagora. Además, me dijeron que el violín no fue fabricado por José María Nava sino por su hermano Virgilio Nava (1979: 76). No obstante, la gente apreciaba el libro por sus fotografías, pero esta misma apreciación de la gente le hacía un libro difícil de conservar. Mucha gente me decía que tenía una copia que se rompió o se perdió.

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Figura 1

Fuente: Frances M. Slaney.

triangular muy dramática. Colgaban sus faldas (sipucha) con una faja de lana, y eran casi siempre, junto a sus camisas, de colores vibrantes y de tela estampada con dibujos de flores. Llevaban también sábanas (chiniki) de tela blanca o negra, bien bordadas con flores, estrellas y, a veces, con hojas o pájaros (Figura 2). Los hombres portaban camisas (mopacha) del mismo estilo pero mucho más largas (sin cuellos de volante). Sus mopachas también eran de colores vibrantes como las femeninas. Normalmente las camisas eran de tela estampada con dibujos de flores, pero a veces sus colores tropicales eran acompañados de dibujos de palmas u otras imágenes más típicas del trópico, las cuales parecían un tanto exóticas en los alrededores pinosos de Panalachi. Los hombres llevaban también un taparrabo (tagora o sitagora) blanco en forma puntiaguda. Estos eran bordados con motivos decorativos menos abundantes que los de las sábanas femeninas, y solamente en el punto más bajo. Su motivo típico de bordadura era el sol, aunque tenían otros motivos inspirados también por la naturaleza. Toda esta ropa para adultos, e incluso sus versiones para niños, la elaboraban a mano las mujeres. 442

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Figura 2

Fuente: Frances M. Slaney.

Aunque ellas no hacían sombreros ni sandalias, hay que mencionarlos aquí porque el traje se completaba con estos artículos. Al igual que los hombres blancos de la sierra, los hombres tarahumaras de Panalachi usaban sombreros vaqueros, mientras que sus mujeres se cubrían la cabeza con pañuelos comprados. Para sus pies, los tarahumaras (y muchos hombres blancos) calzaban sandalias fabricadas por ellos, que consistían de una suela de hule de llanta atada al pie con una correa. La mayor parte de los tarahumaras llevaba sandalias, pero algunos andaban descalzos durante todo el año. El traje cotidiano de los tarahumaras de Panalachi cambiaba poco en el transcurso de las estaciones. Durante el invierno, todo el mundo llevaba cobijas compradas: las mujeres, por debajo de sus sábanas; y los hombres, por encima de sus camisas. Las cobijas tejidas por las mujeres se usaban únicamente sobre la cama, a diferencia de como lo hacían en la época de Lumholtz. 443

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El valor económico de la tela y de coserla Zingg tenía razón al decir que varios factores económicos estaban implicados en el acto de coser la ropa a mano. Me decían los tarahumaras que en la época de la construcción del ferrocarril en la sierra se hacían durmientes para un cacique de la aldea, que no les pagaba en dinero sino en tela. En aquella época este tipo de remuneración era normal: generalmente se pagaba diez metros por una semana de trabajo, y podían comprar artículos de las tiendas con tela en lugar de dinero, el cual era más escaso. Un hombre de la aldea me contó que hasta el siglo xx se pagaba a los trabajadores con tela en las minas de Parral.4 A fines de los años ochenta, los tarahumaras de Panalchi todavía intercambiaban su ganado por tela con los blancos. Entre los tarahumaras, todo el mundo pagaba en tela determinados servicios como curaciones y labores artesanales especializadas. Además, los más ricos pagaban el trabajo de sus peones en tela. Así se percibe que la tela tenía una importancia económica aún más sobresaliente que el dinero. Había tasas específicas de cambio entre cantidades de tela y otros artículos determinados. Por ejemplo, cinco metros de tela equivalían a una gran olla de tesgüino. Cinco metros eran también suficientes para fabricar una falda o dos camisas de mujer. En una ocasión, una mujer me prometió dos ollas grandes si le traía cinco metros de tela de Cuauhtémoc, una ciudad fuera de la Sierra Tarahumara. Y luego un hombre me pidió que le consiguiera veinte metros a cambio de una cobija tejida por su mujer. En efecto, los cinco metros de tela (y sus múltiplos) eran una unidad de pago en varias transacciones. El valor de la tela como medio de pago indica la centralidad de la ropa indígena y su confección dentro de la cultura de los tarahumaras de Panalachi. A las mujeres les costaba mucho trabajo hacer a mano toda la ropa para sus familias, pero nunca me lo mencionaban como motivo para abandonar la tarea o para llevar ropa manufacturada. “Nos faltan máquinas de coser”, me dijo una mujer joven, “y no sabemos manejarlas”. Antes de tener niños, añadió, no le era difícil hacer toda la ropa a mano, pero después se volvía más arduo, sobre todo el bordado.

4 En la época colonial se pagaba con tela a trabajadores de las minas de Parral (West 1949: 51).

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Además, esta mujer tenía que coser para una de sus hermanas que no podía hacerlo. Sin embargo, no dejaba de coser la ropa típica de su pueblo con su costura minúscula, cordoncillo y cuello fruncido. Su trabajo valoraba el gasto considerable de comprar la tela, al invertir en ella mucho tiempo y esfuerzo. Otra mujer me dijo que cuando las mujeres jóvenes mueren, sobre todo a causa de un mal parto, sus viudos no saben coser o cocinar para su familia. A veces, añadió, un hombre muy listo puede descubrir una manera de ganar dinero para comprar ropa, pero normalmente tiene que dar sus niños a otras familias. Otra mujer me comentó que el coser la ropa no solamente era una tarea doméstica sino una manera de ganarse la vida y conseguir así tela para su propio uso. Cuando le faltaba el material para coser ropa de su niño, me propuso hacerme ropa para mi hija (de dos años de edad) si a cambio le conseguía tela para su hijo también. Me pidió tres metros y medio: un metro y medio para una pequeña falda para mi hija y dos metros para las dos camisas. Al cumplir mi parte del asunto, ella demoró algunos meses en entregarme la ropa tarahumara de mi hija. Su trabajo era meticuloso; y la ropa, muy hermosa. Sobre todo, noté con mucho aprecio que el interior de la ropa había sido tan bien acabado como su exterior, y que no había ningún hilo dispuesto a deshilacharse (Figuras 3 y 4). Figuras 3 y 4

Fuente: Frances M. Slaney.

Esto demuestra que el prejuicio de Zingg contra las mujeres tarahumaras como costureras, tal vez acertado en sus días, ya no tenía vigencia en los años ochenta. Parece que durante el siglo xx la habilidad de las 445

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tarahumaras en el coser había aumentado proporcionalmente con el valor cultural de la nueva ropa indígena de algodón. Es impresionante el uso frugal de la tela y la habilidad de sacar medidas ocularmente. Volviendo al caso de la contratación de la vestimenta de mi niña, lo que me sorprendía era que la costurera tarahumara podía realizar su trabajo sin patrón ni acceso directo al cuerpo de mi hija, pero no obstante entregó un traje completo que quedaba perfectamente. Aunque se enorgulleció de su trabajo a mano, yo tenía la impresión de que no anticipaba mucha ganancia. Sabía que no le quedaba mucha tela para su propio niño, y a mí me parecía muy poco para remunerar tanto trabajo. Entonces añadí tijeras para cortar tela, pero me di cuenta de que no era esto lo que más necesitaba sino tela para su niño y no tenía muchas oportunidades de procurársela. De manera muy lista y económica, la mujer logró hacer una camisa para su hijo de la tela que sobraba (Figura 5). Me explicó que, para ella, en la sierra más valía coser o fabricar ollas para ganar dinero o telas, que buscar empleo afuera. Figura 5

Fuente: Frances M. Slaney. 446

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Intercambiar tela por trabajo De la misma manera, un hombre de Panalachi vendía ropas tarahumaras en la tienda de los padres, en Creel. Se había casado con una mujer de otro pueblo y se mudó allá. Su mujer cosía la ropa y él la llevaba a Creel para venderla, y se sentía, me comentó, satisfecho con esta forma de comercio. Me di cuenta también de que algunas mujeres de la zona urbana que trabajaban en la sierra compraban ropa tarahumara de la tienda misionaria para usarla en la sierra. Por ejemplo, una doctora la llevaba en una tesguïnada de Panalachi.5 No obstante, esta práctica era muy rara y me imagino que eran las turistas quienes compraban la mayoría de la ropa tarahumara que se vendía en la tienda de Creel a precios muy caros. En 1989, una camisa y una falda tarahumara en estilo de Panalachi costaba 95 000 viejos pesos. Un hombre de Panalachi me dijo que no llevaba camisas hechas a mano porque las últimas veces que lo hacía se le había ofrecido dinero para venderlas. Era más barato para él vestirse con ropa manufacturada porque de vez en cuando distribuían en la comunidad ropa comercial usada, como obra caritativa del Estado, de la Iglesia o del Rotary Club. Sin embargo, según mis observaciones, únicamente algunos hombres (sobre todos los jóvenes) llevaban ropa manufacturada con regularidad, y por lo común la mayoría de la gente portaba todavía su propia ropa hecha a mano. Las mujeres tarahumaras de Panalachi andaban siempre con su ropa indígena cuando estaban fuera de sus casas, y solamente una mujer admitió que andaba “de vestido” en su propia casa. La mayoría de los hombres llevaba pantalones y ropa comercial usada cuando viajaba fuera del pueblo. Noté, por ejemplo, que nuestros vecinos portaban su vieja ropa tarahumara cuando trabajaban en sus campos o para convivir con los blancos del pueblo, pero para viajar cambiaban su estilo de ropa. En estas salidas, llevaban pantalones, una camisa y una chaqueta, todos manufacturados y de segunda mano, conseguidos en las distribuciones caritativas; o podían llevar también una mezcla de los dos estilos de ropa (Figura 6).

5 Su marido era médico y a veces llevaba ropas tarahumaras también, pero su tagora de la tienda misionera no era del estilo de Panalachi.

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Figura 6

Fuente: Frances M. Slaney.

Igualmente, cuando las mujeres jóvenes iban a la ciudad de Cuauhtémoc para trabajar o estudiar, se vestían con ropa manufacturada. Así, fuera de Panalachi se cambiaban de estilo de ropa. Cuando regresaban para visitar a sus familias, volvían a usar ropa tarahumara o llevaban una mezcla de los dos estilos. Estas práticas indican que la ropa tarahumara tenía valor como parte de las actividades de la comunidad y no como una declaración de “identidad” regional o cultural afuera de Panalachi. Sobre todo, la mayor parte de la gente –como nuestro vecino– guardaba su ropa indígena nueva para participar en los más grandes ritos del ciclo anual. Varias personas me encargaron conseguirles tela cuando salíamos de la sierra para comprar víveres en la ciudad de Cuauhtémoc, sobre todo trozos de cinco metros, y de esta forma aprendí las calidades que valoraron en este producto. Para cumplir con mis encargos de tela, tenía que aprender cuáles eran los colores y temas de estampas más apreciados. Generalmente, la gente aceptaba mis selecciones, pero cometí algunos errores anticipándome a sus gustos. Indudablemente las flores eran su tema favorito: rojo, amarillo y, en menos grado, anaranjado y rosado, todos estos tonos calientes eran los colores más apreciados, aunque el combinarles con colores contrastantes, como azul, turquesa o, en menos casos, verde, era una estrategia clásica. A veces las mujeres llevaban 448

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mopachas y faldas de la misma tela, pero normalmente buscaban un contraste u otra interacción entre estos vestidos; raramente llevaban telas de color sin diseños, pero eran casi prohibidas las de fondo blanco o con tonos neutros. Solamente una mujer las llevaba, pero venía de otro pueblo donde el color blanco era más común y aceptado. Mi selección de tela para la falda de mi hija fue la acertada de acuerdo con el gusto de los tarahumaras. Era roja combinada con otros colores fuertes y dibujos de flores. Pero desgraciadamente, el trozo que conseguí para mi niña era el último y no podía conseguir más para la gente que me lo pedía. En otras ocasiones no tenía el mismo éxito al escoger las telas que me encargaban. Por ejemplo, en una ocasión compré un gran trozo de tela con rosas rojas porque sabía que estas flores eran muy populares. No obstante, al presentarla a un hombre muy importante en la comunidad, me di cuenta de mi error. Las rosas flotaban de manera demasiado escasa sobre un fondo absolutamente blanco. Por eso el hombre decidió dársela a su peón, guardando para su familia las telas con dibujos de colores más intensos y concentrados. No era solamente los diseños y temas de decoración lo que contaba, sino el efecto total de los colores. El aspecto “económico” de la tela es más complejo que un asunto de valores e intercambios materialistas entre la gente que vive en Panalachi, ya que esta expresa relaciones con sus muertos y con el mundo de arriba. Por ejemplo, cuando una mujer de la comunidad murió en noviembre, se le enterró con sus faldas y con su sábana llena de comida. Alguien me dijo que en su segunda fiesta del muerto (que toma lugar un invierno después de la muerte) la familia de la difunta le daría cinco metros de tela. En este hecho se puede notar la importancia que la tela tiene para las familias tarahumaras, pues piensan que incluso sus muertos necesitan este material. Además, la gente más acomodada solía presentarse en nuevos e impresionantes trajes para las fiestas mayores del ciclo anual, ocasiones para arreglar vínculos entre el mundo y el cielo. En anticipación a estas fiestas, la gente solía encargarme tela con más frecuencia.

Cosiendo para las fiestas Aunque el estilo de la ropa cotidiana no cambiaba con la estación, el ritmo de producirla obedecía a temporadas marcadas por el ciclo ceremonial. 449

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La fiesta de santa Rosa de Lima (30 de agosto) Cuando el maíz estaba muy alto en Panalachi, hacia fines de agosto, noté que una vecina cosía mientras cuidaba vacas en el campo. Pocos días después, la misma mujer llevaba su nueva mopacha amarilla con una falda azul a la fiesta del santo patrón del pueblo, santa Rosa de Lima. Para las demás fiestas grandes e importantes, esta mujer también cosía nuevos vestidos para su marido y sus dos hijas. Su esposo era una de las personas más ricas de la comunidad; por tanto, no les faltaba tela, ni siquiera antes de la cosecha cuando poca gente tenía dinero para comprarla, en anticipación de la fiesta de santa Rosa. No obstante, las mujeres de la comunidad notaron que este hombre había conseguido tela muy buena para su propia mopacha, dejando la de menos calidad para la vestimenta de las mujeres de su familia (cf. Bennett 1986: 310). La fiesta de santa Rosa es un índice muy importante de la cosecha anticipada y en 1989 se sacrificaron siete cabras delante del edificio de la comunidad tarahumara (gomérachi o ‘lugar de comer’), que tiene lugar al lado de la iglesia en Panalachi. Para estos actos de comunicación con Dios, un hombre que vino desde lejos para contribuir con una de las cabras se cambió de mopacha para el día del santo, de un amarillo muy vivo. No sé si era nueva, pero era limpia y vibrante, y en lugar de su sombrero de vaquero se ponía pañuelo doblado. Un grupo de mujeres habían preparado un cocido en dos grandes tinas metálicas y muchas tortillas de maíz amarillo, blanco y azul. Las cocineras también llevaban ropa limpia y vibrante para efectuar su contribución a los sacrificios. Habían puesto un banco de la iglesia frente a tres cruces enterradas delante del gomérachi, y dos hombres viejos se encargaban del trabajo de cantar y bailar delante de esta mesa improvisada. Bailaban yúmari, una danza para ofrecer los animales al cielo, y para hacerlo se ponían pañuelos doblados en lugar de sus sombreros de vaquero. Cada cruz delante de ellos tenía collares de bolitas, y la del centro, una imagen cuadrada de Jesucristo. Cuando se pusieron sobre la mesa tres canastas de tortillas, cada una con un plato hondo de tónare (cocido de carne), los viejos seguían danzando; repitieron esta acción con otros tres hombres más jóvenes que llevaban los platos, y juntos ofrecieron la comida al mundo de arriba. Continuaban haciendo este ofrecimiento en el patio y dentro de la iglesia. Luego de una procesión alrededor de la iglesia, la gente se reunió delante del gomérachi para una distribución del cocido y de medicinas, 450

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con plantas de las barrancas (mesagori y wasárawa)6 para todos los presentes. Además, hubo un reparto de tesgüino dedicado a Dios. Así la fiesta había marcado un momento nuevo del año: el comienzo de la cosecha. Es después de la cosecha cuando la mayoría de las mujeres tarahumaras cosen con mayor frecuencia, pero ya para la fiesta de Santa Rosa de Lima empiezan a prepararse para el ciclo de fiestas del invierno. En la fiesta de santa Rosa de Lima, en 1989, se puso de manifiesto un papel particular de las sábanas de las mujeres tarahumaras, un papel evidente también en varios domingos del año, cuando el gobernador de los tarahumaras pronunció un sermón a su comunidad de Panalachi.7 El gobernador solía pronunciar sus sermones delante el gomérachi y la gente los consideraba palabra de Dios. Mientras los hombres tarahumaras se quedaban donde estaban antes del sermón, las mujeres de la comunidad formaban una línea delante del gobernador y en frente del gomérachi. Cabizbajas, las mujeres se cubrían casi completamente con sus sábanas, incluso las caras. De esa manera, era como si las mujeres se protegiesen de las palabras fuertes de Dios que sobre ellas recaían por medio del sermón del gobernador. Una mujer me explicó que ellas tomaban esa posición de humildad y vergüenza porque el sermón (nawésari) les daba consejos morales y sexuales. En estas ocasiones, las sábanas se usan para protegerse contra la vergüenza de pecados sexuales y para mostrar respeto al poder de Dios. Mientras antes las mujeres tarahumaras llevaban sábanas en su vida cotidiana para cargar a sus bebés o niñitos, estas prendas adquirían otra función en los días domingos y de fiesta. Así podría parecer que las sábanas fueran únicamente cosa de mujeres. Sin embargo, durante la estación invernal de fiestas dedicadas a la Virgen, varios hombres bailaban, como matachines, y en Panalachi estos personajes rituales llevaban sábanas (chinikis) bordadas específicamente para aquella danza (Figura 7).

6 Mesagori es el agave (Thord-Gray 1955: 258) y wasárawa es la Loganiaceae buddleia (Zingg 1986: 282). 7 Excepto durante la Semana Santa, cuando no había sermones. En aquel momento las fiestas trataban de negociar, o iniciar, una nueva temporada de crecimiento, porque la Semana Santa prefigura la siembra del maíz y otras plantas comestibles.

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Figura 7

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La estación de matachines y la Virgen Los matachines son grupos de hombres y muchachos que bailan en las fiestas de Panalachi desde la conclusión de la cosecha (a fines de noviembre) hasta el fin del año tarahumara (el 6 de enero). Danzan en dos columnas, y los músicos que los acompañan normalmente son cuatro violinistas y dos monarcos (o líderes) en dos líneas de bailarines dirigidos por tres chapeones.8 La gente decía que era muy triste si había menos de diez matachines en cada columna. Los chapeones gritan y llevan azotes, mientras que los matachines bailan con sus bocas cubiertas con pañuelos, gritando “¡guoo!” de vez en cuando. Aún más que los chapeones, dicen que la música de los violinistas es lo que determina las formaciones y los movimientos de los matachines. Dentro de la iglesia, bailan en silencio (porque los padres no permiten los gritos de los matachines, me dijeron). No obstante, un grupo de al menos cinco o seis músicos animaban la iglesia

Quienes señalan con un grito los cambios de movimientos en las danzas (Thord-Gray 1955: 117). 8

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con los sonidos y el ritmo de la música matachín. Danzan día y noche, tanto en la iglesia como en los ranchos dispersos, para las fiestas del invierno dedicadas a la Virgen, Cristo Rey, Concepción, Guadalupe, Navidad, Año Nuevo y los Reyes. Para estas celebraciones, los pedidos de tela que me encargaban aumentaban desde finales de octubre. Noté que un poco antes de la inauguración de las fiestas de invierno una vecina lucía una mopacha nueva y roja, y andaba acompañada por su prima, quien llevaba también una falda nueva pero de color anaranjado vivo. La gente no solamente quería tela para hacer su propia ropa sino también para fabricar los trajes de los matachines. Una mujer, por ejemplo, quería para cada uno de sus dos niños, quienes iban a bailar, cuatro pañuelos, pantalones, camisas de vaquero y zapatos. Toda esta indumentaria manufacturada era muy cara, sobre todo los zapatos; sin embargo, se les consideraba “tradicionales” del traje matachín. Para este grupo de danzantes, las mujeres cosían y bordaban las sábanas o capas largas que portaban durante la fiesta. Con la celebración de la Virgen y de Cristo Rey se acaba la cosecha y da inicio la serie de fiestas invernales. Según el calendario, estas debían haber tomado lugar a partir del día 26 de noviembre de 1989. No obstante, en esta ocasión empezaron el 3 de diciembre con la visita de un sacerdote y un grupo de religiosas. Cuando fui a la iglesia, el 3 de diciembre, una mujer tarahumara que era tenanche mayor 9 llevaba una mopacha nueva de un color rosado intenso sobre otra vieja. Además llevaba una nueva sábana blanca sobre otra vieja y más grisácea pero bien bordada. La nueva tela tenía aún la etiqueta del precio ($ 3 500) y un sello para indicar que era de algodón mexicano. Las mujeres se sentaban al lado derecho y los hombres al lado izquierdo de la iglesia. A diferencia de los tarahumaras, los hombres y mujeres blancos que asistieron se sentaban en cualquier lado. Esto se puede analizar con base en lo que Pierre Bourdieu (1980) explicó como la disposición o tendencia de cada comunidad a manejarse según su propio habitus. Sin embargo, en esta ocasión el espacio habitual del pasillo central de la nave de la iglesia se había ampliado para dar lugar al baile de los matachines y sus músicos. Coordinadora de las tenanches, mujeres encargadas de la comida comunitaria en las fiestas, del aseo del templo, de las velaciones durante las fiestas, en cuyas procesiones cumplen papeles importantes. 9

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La danza animaba de manera muy dramática y vibrante los rayos de papeles coloridos que caían desde las coronas de madera de estos personajes hasta sus rodillas; un pañuelo cubría su boca, un segundo pañuelo se llevaba por debajo de la corona y otros dos se portaban sobre los pantalones, semejando un taparrabo colorido. Con una sonaja en la mano derecha, marcaban el ritmo de la música; mientras que en la izquierda tenían una “palma” (rowára) hecha de madera y cubierta de “flores” de papel cresón (sewara). Sus coronas también se adornaban con flores de papel. Se sumaron estas otras flores bordadas a sus sábanas para crear una impresión de abundancia sensorial e ideológica de la cual también hacía parte la tela comercial. Era como si los bailarines de matachín pretendiesen mantener la presencia de los rayos del sol y de las flores durante su ausencia en el invierno. Así, un matachín que no tuviese sábana se la improvisaba con un pedazo de tela estampado de “flores de Nochebuena” rojas. Solamente un personaje de estos calzaba botas de vaquero; los demás, sandalias tarahumaras. Tenían que bailar toda la noche en medio de la nieve y no había calefacción dentro de la iglesia. Un hombre viejo que tocaba un violín andaba en sandalias y tagora. Solo tenía una cobija para protegerse del frío. No obstante, todos seguían bailando y tocando como una actividad necesaria para la celebración. Acercándose de nuevo a la iglesia después de la misa, bailaron alrededor de la cruz del patio de la iglesia, en sentido contrario a las agujas de reloj. Luego entraron al templo con el gobernador (quien portaba su bastón) y el fiestero (un blanco para el Cristo Rey). Después de dar dos vueltas alrededor del altar, se acercaron a una pintura de óleo de la Virgen de Guadalupe ubicada al lado derecho de la iglesia, en donde se habían sentado las mujeres tarahumaras. Delante de la imagen, el gobernador insistió en que el fiestero blandiera su bandera (una pañoleta azul pegada a un palo) a la Virgen, como para sugerir que los matachines fueran bailarines de esta santa. En la celebración de Cristo Rey, también en 1989, noté que solamente dos matachines llevaban sábanas (chinikis) negras, mientras que en los demás eran blancas. Tal distribución de colores de sábanas me pareció similar a la de las mujeres. Estos colores aparentemente neutros, me dijo una mujer, se asocian con el mundo de abajo (negro) y el mundo de arriba (blanco). Sin embargo, otras personas negaron esta idea. De todas maneras, las sábanas tenían varios usos cotidianos. Noté, por ejemplo, el uso de una sábana negra para guardar lana cardada en otoño, y de una sábana 454

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blanca para cubrir una serie de ollas de tesgüino en el verano. Sobre todo, en las sábanas de ambos colores se carga casi todo lo que una mujer lleva de un rancho a otro, o de una tienda a la casa, etc., incluso los niños. En cuanto a las sábanas de matachines, alguien me explicó que eran distintas a las de las mujeres, ya que las de ellos tienen bordadura únicamente en un extremo, pero esto no concordaba con mis observaciones. Pude ver sábanas de matachines bordadas a cada extremo, exactamente como las utilizadas de manera cotidiana por las mujeres. Evidentemente nadie quería admitir que las sábanas de los matachines y las de las mujeres podrían ser idénticas. Varias mujeres me insistieron en que las sábanas bordadas no se compartían entre mujeres y el grupo ritual, y que las sábanas bordadas formaban una parte integral y permanente de la indumentaria de cada matachín. Una mujer añadió que tampoco los pañuelos de estos bailarines se tomaban prestados de las mujeres. No obstante, un hombre me explicó que idealmente las sábanas de las mujeres son diferentes a las del grupo ritual, pero como los hombres tienen que comprar sábanas y pañuelos para sus esposas, ellas tienen que prestárselos a sus hombres cuando los necesitan. Una mujer me comentó que cuando fue a la comunidad de Guachochi, al lado oeste de la sierra, se escandalizó al ver mujeres bailando matachín. En Panalachi, me aclaró, las mujeres bailaban como matachines solo cuando estaban borrachas. Más tarde, en una tesgüinada durante el invierno, tuve la oportunidad de confirmar lo que la mujer me comentó, e incluso de hacerlo. Según otra señora, las mujeres tenían que ser “muy traviesas” para bailar matachín. Parecía que un matachín no debía ser femenino de por sí, aunque sus capas y palmas fueran floridas y el trabajo de bailar fuera para la Virgen. Eran figuras de sexo ambiguo. En invierno, la comida de las fiestas no se preparaba en el gomérachi sino en los ranchos o patios de los fiesteros. En la celebración de Cristo Rey, el patio del fiestero quedaba muy cerca a la iglesia. Después de bailar en la iglesia la mañana del 3 de diciembre, entonces, los danzantes se dirigieron a la casa del fiestero, donde danzaron en el patio antes de comer el tónare, comida que las mujeres habían preparado del animal sacrificado. Debido a la nieve, poca gente tarahumara estaba presente. Sin embargo, varios niños blancos vinieron en busca de comida para llevar a sus casas. Lo contrario ocurría durante las fiestas siguientes, cuando bastante gente tarahumara asistía a la iglesia y a las casas de los 455

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fiesteros tarahumaras que estaban a las afueras de la aldea, y así continuaba hasta el fin de la estación de matachines. Los matachines no solamente bailaban en la iglesia y en las casas de los fiesteros: también visitaban varias casas tarahumaras, e incluso iban a algunas casas de la gente blanca ubicadas en la periferia de la aldea, donde bailaban para dichas familias. Se decía que con estas visitas los matachines protegían a las familias contra la enfermedad y las ayudaban a pensar bien. A cambio, la gente de cada rancho visitado les recibía agradecidamente con bebidas y bocaditos. Así, los matachines bailaban toda la noche en un trabajo fuerte, incluso los jóvenes de once o doce años de edad. De esta forma bendecían a todo el mundo, sus rayos de papeles vibrantes y sábanas floridas contrarrestaban al frío de la tierra durante las noches oscuras del invierno. La Virgen de Guadalupe Algunos días después de la fiesta de Cristo Rey, subí a la meseta, por encima de Panalachi, para visitar a una amiga costurera muy hábil. La encontré afuera de su casa sentada en una piedra que tenía forma de silla, cosiendo una mopacha para su hermana. Mientras que la ensayaba, me explicó que el cuello se cosía al final. De esta forma, la última etapa consistía en cortar un hueco bien delineado para el cuello. La tela, que había comprado en Cuauhtémoc, tenía diseños de rosas azules, y la mujer la cosía con acentos de cordoncillos amarillos. Su hermana se llamaba Lupe, y por eso la familia tenía una gran tesgüinada para celebrar no solamente a la Virgen de Guadalupe, como toda la comunidad, sino también el día de santo de su hermana. Cuando fui a la iglesia para la fiesta de la Virgen de Guadalupe, en la mañana del 11 de diciembre, notaba que la tenanche mayor llevaba una falda roja para dirigir la velada dedicada a la Virgen. La acompañaba otra tenanche con falda de fondo blanco y negro. Había luces de Navidad dispuestas alrededor del retrato de la Virgen, el cual se ubicaba al lado derecho de la Iglesia, en donde las mujeres se sentaban; en el lado izquierdo, donde los hombres se acomodaban, había una estatua de la Virgen. La velada terminaba con la llegada del sacerdote. En este momento los matachines entraban en la iglesia siguiendo a sus violinistas y acompañados por los fiesteros. Luego, todos salían para hacer 456

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una procesión alrededor de la iglesia y de la cruz de su patio. Había dos equipos de doce matachines cada uno y los violinistas tocaban al lado de ellos. Las tenanches seguían a una mujer que llevaba una falda azul y un velo blanco sostenido con una argolla de cabeza roja, para evocar a la Virgen bíblica del desierto. Esta “Virgen” tenía su propia bandera de color rojo intenso con una pequeña cruz bordada en hilo blanco al centro. Más tarde una mujer me explicó que el rojo era el color de esta santa. Después de la procesión, vinieron los blancos de la aldea, y juntos celebraron la misa. Después de esta comunión, los tarahumaras fueron a la casa de su fiestero para comer tónare y tomar tesgüino mientras que la gente blanca hacía una gran procesión a través de la aldea para representar la aparición de la Virgen a Juan Diego, acompañados de unos jóvenes matachines de la escuela tarahumara y dos músicos adultos. Varias mujeres tarahumaras también se unían a la procesión entre la muchedumbre blanca. Esta vez, varias chicas blancas de once o doce años representaban a la Virgen. La procesión de los blancos empezó en el aserradero, en la periferia de la comunidad. Por encima de un montón de piedras se paraba una chica blanca con un vestido de nailon blanco y velo azul de lana, quien representaba a la Virgen de Guadalupe. Alrededor de ella, había parados en el suelo algunos arbustos de manzanilla y pinos cortados, todos adornados de muchas flores de papel crespón. Un sacerdote (un anciano jesuita) dio un discurso en el cual explicaba que México era una nación católica a pesar de la persecución de la Iglesia durante la Revolución, y que la Virgen que se le apareció a Juan Diego era una Virgen blanca. En una camioneta, dos jóvenes tarahumaras tenían un retrato de la Virgen sacado de la iglesia, el cual se adornó con una banda tricolor. Al lado del retrato había una bandera grande de México. Después del discurso, varios niños de la aldea subieron a la camioneta, la cual iba a dirigir la procesión hasta la iglesia. Los matachines y sus dos violinistas iban tras ellos, seguidos por un grupo de músicos blancos que tocaban música polka-ranchera de Nonoava. Los cantos alegres de la música blanca, sobre todo el sonido del saxofón, dominaban a los violinistas. Dos filas de tarahumaras, una de hombres y otra de mujeres, caminaban al final (Slaney 1991: 220). Durante la procesión a la iglesia, había otras dos representaciones alusivas a la Virgen. Cuando llegaron a la iglesia para devolver el retrato de la Virgen a su lugar, se dramatizó otra vez el milagro de la aparición de la Virgen a 457

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Juan Diego. Niños blancos (envueltos en sábanas blancas de cama) tomaron los papeles dramáticos del relato y, dirigidos por las mujeres de la aldea, depositaron una bandeja adornada con una tela blanca y rosas de plástico sobre el altar. Algunos días después de la celebración de la Virgen de Guadalupe, un hombre tarahumara me explicó estas prácticas: al narrarme la historia de la aparición de la Virgen, concluyó afirmando que Juan Diego tenía que recoger las rosas “en una sábana” para presentar prueba de la aparición milagrosa a las autoridades eclesiásticas. Así, las sábanas de uso cotidiano de las mujeres tarahumaras –bordadas con motivos alusivos a las flores– llevaban la marca del milagro de la Virgen, al igual que los matachines. Para la gente blanca, las flores puestas alrededor de la Virgen al comienzo de la procesión y las de la bandeja al final de ella se vinculaban con su práctica doméstica de poner ramas con flores coloridas o rosadas por encima de sus camas matrimoniales, donde también se acostumbraba colocar imágenes de la Virgen. Así reconocían el papel de la Virgen en la concepción y protección de sus propios niños. Aunque la gente tarahumara tenía ramas o arbustos en sus casas, y se les cubría con flores o con cintas de papel, como las que llevaban los matachines, no ponían estas ramas floridas por encima de las camas como solían hacer los blancos. Para los tarahumaras de Panalachi, la Virgen de Guadalupe era más que una personificación de la fertilidad humana y de la naturaleza. Aprovecharon el hecho de que su temporada coincide con el invierno para generar una relación con los matachines, aunado a la idea de hacer subir al cielo a los muertos. Cuando la gente blanca salía de la iglesia el día de Guadalupe, los matachines adultos volvían al gomerachi y las tenanches tarahumaras seguían su velación al lado femenino del altar. Allí tenían puestos dos bancos, donde se acomodaban las tenanches principales, cada una con su candelabro. La mayoría de las mujeres regresaba a la iglesia para continuar con la velación que duraba toda la noche. Los niños dormían sobre los bancos envueltos en cobijas, y los bebés envueltos en sábanas, en contacto con sus madres, y así pasaban la noche en la iglesia. Las procesiones tarahumaras más grandes para la Virgen tomarían lugar a la mañana siguiente, el 12 de diciembre, con la llegada del sacerdote. Estas fiestas representaban mucho trabajo para las mujeres tarahumaras que pasaban noches enteras con sus niños en el lado femenino de la 458

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iglesia. Sin calefacción alguna en la iglesia, había solamente luz. Durante la noche, los matachines daban varias vueltas y algunos hombres tarahumaras se quedaron al lado del fuego al frente del gomerachi. Sin embargo, la velada era una responsabilidad femenina, específicamente de las tenanches. Acompañadas por sus niños, las tareas maternas de las mujeres reflejaban la vida de la Virgen. Pasada la fiesta de la Virgen y durante las fiestas de la Navidad, Año Nuevo y los Reyes, en las cuales la pequeña estatua del niño Jesús era el centro de atención, las mujeres continuaban la velación de la Virgen en la iglesia. Durante estos días, se ponían de manifiesto cada vez más las cualidades animales de los matachines, las cuales les vinculaban con los muertos recientes y los sacrificios de ganado necesarios para mandar los muertos al cielo. El fin del ciclo festivo para la Virgen A finales del ciclo de las fiestas invernales, para el día de los Reyes (6 de enero), había una demostración de la personalidad de los matachines transfigurados en animales, o sea, de su vinculación con los animales de arriba y con la subida al cielo de los muertos humanos. Poco antes de la llegada del sacerdote, los matachines llegaron bailando a la iglesia. Entraron con un hombre que andada como cuadrúpedo y al que denominaban “animal” y que era arreado con un fuete. Alrededor de aquel hombre los matachines formaban un espiral. Cuando al “animal” le hacían dar vueltas, todos los matachines le seguían como si fuera el centro de sus propias acciones. Luego, los matachines llevaron al “animal” casi hasta el altar y luego le dijeron: “¡Afuera!”. Cuando los matachines entraron de nuevo a la iglesia, hicieron formaciones únicas a este momento en el ciclo festivo a la Virgen: las dos líneas se entrelazaban repetidamente de manera muy intensa. Más tarde me explicaron que el “animal” representaba un toro, un animal “de arriba” o del cielo que podría ser sacrificado a Dios. Después de la última procesión del niño Jesús, el día 6 de enero, todo el mundo salió de la iglesia para la despedida, la cual marcaba el fin del año tarahumara. Todos, incluso los matachines, formaban dos filas, una de mujeres y otra de hombres, que caminaban “encontrándose” en sentido contrario y diciendo “adiós”. De esta manera se daba 459

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inicio a la estación de las fiestas mortuorias finales, en las cuales los matachines también bailaban. Dichas fiestas culminan durante la Cuaresma, cuando ya no se puede sacrificar animales para ayudar a la gente muerta recientemente a ascender al cielo. En este momento del ciclo anual, la comunidad tarahumara se dividió en dos filas, una de hombres y otra de mujeres, que iban encontrándose y saludándose, y los matachines personificaban diferentes clases de animales; por ejemplo, venados, ganado vacuno y cabrío, considerados “de arriba”, es decir, provenientes de Dios, cuyo sacrificio era necesario, como dije antes, para hacer subir a los muertos recientes al cielo. En cuanto a los animales “de abajo”, se les puede comer en algunos casos, pero no sirven para sacrificar. Se decía que a los muertos humanos les crecía el pelo hasta volverse pellejo animal y que después salían de sus tumbas para robar animales de sus familias. Estos animales (nahítame) tampoco sirven para sacrificios porque les faltan sus almas. Según Lumholtz, los matachines históricos estaban “cargados de zurrones de animales tales como zorras, ardillas o zorrillos, bailan al compás del violín. A dichas pieles les llaman, a manera de broma, sus muchachitos, y los cargan en brazos como las mujeres hacen con sus hijos” (1986: 347). Cuando preguntaba por los nahítame en Panalachi, la gente señalaba justamente estos animales. Evidentemente, el ciclo festivo de la Virgen anticipa las fiestas mortuorias en cuanto a la presencia de estos animales. Las fiestas mortuorias finales reflejaban la ambigüedad de sexo de los matachines, una ambigüedad o mezcla de inversiones relacionada con el mundo invertido de los muertos. En una comunidad cerca de Panalachi, una persona del sexo opuesto al difunto se pone la ropa de este para saludar a toda la gente de la comunidad con bromas de connotación sexual antes de ser despedido con gritos de “¡arioshiba!” y “¡afuérate!”. Pero en Panalachi, eran los corredores y corredoras quienes realizaban bromas de inversión sexual durante las fiestas de muerte. Para sus cortas corridas mortuorias, los hombres usan la ropa de las mujeres y las corredoras visten pantalones y camisas de hombre. Además, cuando las corredoras volvían a la casa de la fiesta lanzaban por el aire y sobre el techo la pelota de madera que los corredores usan normalmente. De igual manera los corredores lanzaban del otro lado de la casa el palo (despedazado) y el aro (wayal), que son normalmente los aparatos de las corredoras en las carreras que ocurren en Panalachi solamente en temporada del crecimiento del maíz. Tenemos la hipótesis, entonces, de 460

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que las carreras de bola en el verano marcan el crecimiento de las plantas, mientras que su actuación invertida durante las fiestas mortuorias de invierno subraya la oposición estacional que se pone en juego. Según la orientación de los tarahumaras, los muertos viven una temporada opuesta a la de los vivos, por lo que el invierno, entonces, es el tiempo de crecimiento en el mundo de los muertos. Cuando los tarahumaras de Panalachi no tuvieron plantas en el suelo se preocupaban por ayudar a sus muertos a subir al cielo. Así, por ejemplo, los matachines de Panalachi bailaban en el invierno al ritmo de la música que reconocían como una canción de Norogachi, Semati siyóname (azul-verde hermoso). La gente me explicaba que siyóname era otra palabra para ‘cielo’ (rewegachi). Indicando el cielo con su mano, un anciano matachín me suministró alguna línea de la canción: “Allá en el cielo está bonito”. Como destino de los muertos después de su despedida definitiva, el cielo es un lugar de crecimiento vegetal en el invierno, una “tierra” hermosa donde los muertos cultivan plantas durante la temporada de frío en nuestro mundo. Además, siyóname significa el azul del cielo. Esta significación figura también en la temporada de los matachines porque el camino del alma hacia el cielo está por la Vía Láctea (bowerá). Así, cuando los matachines tocan Semati siyóname animan la subida o el retorno de las almas al cielo. El traslado ritual de almas (humanas y de animales), para colocarlas en sus debidos sitios cosmológicos, requiere una labor de inversiones y mezcla de identidades entre los participantes, como hemos visto en la vestidura y actos de los bailarines y corredores. Cuando se tocan niveles opuestos del mundo o cuando sus temporadas opuestas se unen, resultan ambigüedades entre hombre y mujer, lo humano y lo animal, que dan lugar a bromas. Con los cambios estacionales vienen nuevas inversiones de identidad ritual. Así, la Cuaresma marca el fin de las fiestas mortuorias gracias a su prohibición del sacrificio y consumo de animales, y de la estación de los matachines que bailaban para la Virgen y del préstamo de sábanas entre danzantes y sus mujeres. Por otro lado, puede verse que, en lugar de ambigüedades o inversiones de sexo, los bailarines de la Semana Santa realizan ambigüedades étnicas con los blancos. Ahora bien, los rituales de primavera se definían por dos equipos de danzantes opuestos: los “soldados” y los “fariseos”. Esta vez eran los fariseos quienes llevaban mezclas de ropa, mientras que el grupo de soldados eran hombres y muchachos de ropa tarahumara masculina ejemplar 461

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(pero no cotidiana, porque se reemplazaban sus sombreros por pañuelos doblados). Los fariseos, en cambio, eran hombres y muchachos que se pintaban los pechos y las caras con pigmento blanco y ponían plumas en los sombreros. Gritaban como “apaches” y danzaban como si fueran los antepasados bárbaros (anayáwares) de los tarahumaras de la época, cuando todavía no sabían comunicarse con Dios a través del sacrificio de animales. “Judas”, su mascota, era una figura hecha de madera y vestido como un blanco vaquero en pantalones, camisa y sombrero. Los danzantes fariseos y sus mascotas, entonces, mezclaban elementos blancos e indígenas que no necesitaban las costureras tarahumaras. Todavía se realizaban velaciones en la iglesia durante la Semana Santa, pero ahora por los hombres y sin la presencia de flores como en las fiestas invernales para la Virgen. Las danzas seguían aludiendo a los muertos, pero no a los recién fallecidos sino a los ancestros que corresponden a dos épocas distintas. Durante la Semana Santa, solamente las camisas nuevas y limpias de los bailadores, y a veces sus tagoras bordadas, manifiestan las flores y el trabajo a mano de sus mujeres. Para esta estación, las mujeres tarahumaras querían hacer ropa nueva para ellas mismas y sus niños, quienes así podían presenciar dignamente el trabajo masculino de danzar durante la Semana Santa en preparación para la siembra.

Conclusiones Se podría afirmar que todas las fiestas tarahumaras del invierno (con los matachines) y de primavera (con los soldados y fariseos) son preparaciones para las actividades de horticultura y crecimiento que toman lugar cada verano, después de estas fiestas. De esta forma, los dibujos de flores sobre su ropa hecha a mano, y sobre todo las flores bordadas sobre las sábanas de las mujeres y matachines, invocaban la verdadera hermosura del cielo en invierno y de la vida terrestre durante el verano. Además, las telas de colores contrastantes –rojos con azules o verdes– invocaban a la Virgen y el cielo, donde viven los muertos. Así, cuando las mujeres se sentaban con sus niñitos al lado del patio de la iglesia durante la Semana Santa, podían observar las idas y vueltas de los soldados y fariseos con sus tambores, y sentirse satisfechas de su trabajo como costureras (Figura 8). 462

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Figura 8

Fuente: Frances M. Slaney.

Casi todas las mujeres sabían que ya habían contribuido a las grandes fiestas del invierno y primavera con la confección de ropa muy llamativa y brillante que llevaban sus maridos (y niños), andando bajo el sol afable de la primavera. La participación de las mujeres era muy importante y evidente para quienes reconocen su trabajo como una contribución inmediata al espectáculo. No solamente efectúan la conversión de telas coloridas en ropa, y de telas neutras en tagoras y sábanas bordadas, sino también saben contribuir al proyecto económico más complejo de establecer relaciones propicias con Dios y la Virgen, asegurando así las condiciones necesarias para la subsistencia. Sin reconocerlo explícitamente, las mujeres sentadas afuera, a pleno sol de primavera y en alguna tesgüinada, podían admirar las flores bordadas sobre sus sábanas que anunciaban y evocaban el renacer durante la primavera. En pocas semanas el campo de pastoreo volvería nuevamente a estar lleno de flores. Al respecto, Lumholtz notó cuando pasaba por Panalachi, hace cien años, que 463

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Las flores, en general, no son abundantes en la sierra. La primera que aparece a la orilla de las corrientes, y la última que se va, es el modesto mimulus amarillo. Pueden mencionarse también varias formas de colombina (Aquilegia) y de ruda pratense (Thalitrum). En agosto y septiembre he visto las colinas que hay en la falda de la sierra al noroeste del pueblo de Panaláchic (Banaláchic; banalá = cara, es decir la jaz de una gran roca cercana), vestidas de grandes flores escarlatas y de otras amarillas, llamadas baguis, que dan a aquellos sitios apariencia de jardines. Noté en la misma localidad dos clases de hermosos lirios, el uno amarillo y el otro con una sola flor grande y roja. Los tarahumares tienen nombres para todas esas plantas.   Merece, sin embargo, principal mención la Amaryllis. Como el azafrán y las campanillas blancas de los climas septentrionales, aparece antes de que reverdezca la yerba. Es un verdadero placer para los ojos encontrar sobre aquel seco y arenoso terreno, y a una altura tan fría, aquella flor exquisitamente bella que únicamente aprecian allí los colibríes (1986: 209).

Quizá los tarahumaras de Panalachi apreciaban estas flores más de lo que Lumholtz podía imaginar, aunque en su época todavía les faltaban la cantidad de tela y la bordadura necesaria para grabarlas en su ropa y, por medio de ella, en su ciclo anual y en el ciclo vital humano.

Referencias Basauri, Carlos, 1929, Monografía de los tarahumaras, México, Talleres Gráficos de la Nación. Bennet, Wendell C., 1986, “Segunda parte”, Los tarahumaras: Una tribu india del norte de México [1935], Wendell C. Bennet, Robert M. Zingg y Celia Paschero (trad.), México, ini, pp. 293-581. Bourdieu, Pierre, 1980, Le sens pratique, París, Les Éditions de Minuit. Fontana, Bernard y Helga Teiwes, 1979, The Material World of the Tarahumara, Flasgstaff (Arizona), Arizona State Museum. Lumholtz, Carl, 1986, El México desconocido [1904], Balbino Dávalos (trad.), México, ini. __________ , 1982, Los indios del noroeste, 1890-1898, México, ini/Fonapas. Slaney, Frances, 1991, “Death and ‘Otherness’ in Tarahumara Ritual”, tesis doctoral, Québec, Universidad Laval. Thord-Gray, I., 1955, Tarahumara-English, English-Tarahumara Dictionary, Coral Gables (Florida), University of Miami Press. 464

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Cosiendo ropa en Panalachi: el mundo florido de las mujeres tarahumaras

West, Robert C., 1949, The Mining Community in Northern New Spain: The Parral Mining District, Los Ángeles, University of California Press. Zingg, Robert M., 1986, “Primera parte”, Los tarahumaras: Una tribu india del norte de México [1935], Wendell C. Bennett, Robert M. Zingg y Celia Paschero (trad.), México, ini, pp. 49-289. __________ , 1935, “Primera parte”, The Tarahumara: An Indian Tribe of Northern Mexico, Wendell C. Bennett Robert M. Zingg, Chicago, University of Chicago Press, pp. 1-177.

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Del hilo de la vida a la creación del universo

Rosario Ramírez

Los hilos van más allá del puro hecho de tejer. También dialogan con los mitos intentando unir diversos ámbitos de la vida cosmogónica, que los relaciona por lo general con la creación. A lo largo de la historia, resaltan las evidencias materiales de la tradición de tejer. Aunque son pocos los ejemplos arqueológicos conservados, han sobrevivido al transcurso del tiempo y a los efectos de la intemperie algunas fibras y materiales tejidos, como se verá en este ensayo. Los fragmentos han sido rescatados de lugares con condiciones propicias para su conservación; por ejemplo, los lugares pantanosos. Y es que el lodo mantiene la estabilidad de los materiales textiles, como lo muestran ejemplos obtenidos del cenote de Chichén Itzá, en Yucatán, y en las cuevas con ambientes muy secos, donde han sido salvados, entre otros tejidos, pequeños huipiles de carácter votivo en Tehuacán, Puebla; Mezcala y Chilapa, en Guerrero; en la Mixteca Alta de Oaxaca; en Morelos; en el área maya; en sitios como Chiptic y la Garrafa, Chiapas; en el norte de Tamaulipas; en la Paila y La Candelaria, Coahuila (Figuras 1A y 1B). De la misma manera, ciertos factores con propiedades esterilizadoras favorecen la preservación de las fibras, entre ellos la presencia del cobre. Se ha visto el efecto en pequeños fragmentos tejidos asociados a este elemento en el occidente de México, en Sinaloa: Chametla y Guasave; así como en el Altiplano Central, en Teotihuacán y Tlatelolco. Los ejemplares mantienen las evidencias del uso y de la tecnología, además de que comprueban las actividades cotidianas femeninas más antiguas de la historia: el hilado y el tejido. Las actividades y los enseres para elaborar diferentes textiles se encuentran representados desde la época prehispánica en pinturas, esculturas o cerámica, lo que muestra un continuum laboral, tecnológico y funcional en infinidad de ejemplos. 467

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Figura 1A. Huipil de la cueva de La Candelaria, Coahuila

Figura 1B. Textil de la cueva de Ejutla, Oaxaca

Como prueba de la tecnología textil, se encuentran algunos restos de las herramientas utilizadas, entre ellas: xoxopaxtles,1 astiles y una enorme cantidad de malacates prehispánicos elaborados de cerámica para que sirvieran como pesos, con formas redondeadas, troncocónicas, semiesféricas, sencillas y compuestas.2 En el noroeste mexicano, algunos Tzotzopaztle, o “machete”, es un instrumento de madera utilizado en el telar para hacer bajar los hilos. De la época prehispánica se han encontrado ejemplos en Tlatelolco, ciudad de México; en Tehuacán, Puebla; en la cueva de La Candelaria, Coahuila. Se elaboraron con madera de mezquite, según observaciones de Johnson, siendo semejantes a los actuales. Se han rescatado también “machetes” mixtecos elaborados de hueso y labrados en toda la superficie. 2 El malacate es un peso generalmente de cerámica, de forma semiesférica, que permite lograr y mantener el giro con la ayuda del astil en el proceso del hilado. Se puede consultar clasificación de malacates en Iconografía de los malacates en el área de Tlatelolco (Ramírez 1994). 1

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fueron hechos a partir de los tepalcates correspondientes a los fondos de las vasijas; se les dio forma circular y fueron perforados3 en su centro para introducir un astil y lograr el giro, lo que permitió la torsión necesaria de las fibras para hacer el hilo. Formados de esta manera, los hilos se pueden tejer, y para ello utilizaron el telar de cintura. Su uso se ha averiguado con algunos fragmentos tejidos y representaciones en relieves pétreos y códices. Aparte de este telar, también se empleó el de estacas, que aún sigue funcionando entre tarahumaras, tepehuanos y huicholes. Por medio de la tecnología que emplearon diferentes culturas se puede inferir la historia de los hilos, donde, de manera sorprendente, se encuentra el mismo uso de instrumentos y de diseños tanto para los textiles como para las herramientas del tejido. Las diversas técnicas del tejido4 elaboradas en telar y las variaciones ornamentales fueron logradas al enlazar los hilos, combinar las fibras y los colores. Las similitudes de los componentes iconográficos tejidos y sus significados se encuentran en todo el territorio indígena. Charles Di Peso (1974) analizó pesos para el hilado en el área del norte; encontró que eran partes o fondos de vasijas y que conservan diseños geométricos. 4 Entre las técnicas de tejido se encuentran: Sarga: En esta técnica, varios hilos de trama se pasan sobre otros de urdimbre, pero en la hilera siguiente se corre el inicio, formando el dibujo diagonalmente. Se han encontrado ejemplos en la zona maya en el cenote de Chichén Itzá, en cuevas de Tamaulipas, Chihuahua y en Coxcatlán (Puebla), además de Tlamimilolpa, Teotihuacán y Tlatelolco, ciudad de México. Tafetán: Es el tejido más simple, en el que se alternan los hilos uno a uno. Los diseños pueden variar, así como las texturas, combinando elementos finos y gruesos. Ejemplos se han hallado en cuevas de Chiapas, Coxcatlán (Puebla), Coahuila y Chihuahua (Johnson 1967: 204-207). Tapiz: Los hilos de colores contrastantes se entrelazan de trecho en trecho apretando los hilos de la trama que forman los diseños (que se ven por ambos lados de la tela) hasta cubrir totalmente la urdimbre. “El uso de diferentes colores en área uniforme es característica de esta técnica. Las áreas de color adyacente se separan una de otra por ranuras tipo kelim, o se unen por varios métodos de enlazado. Por los primeros escritores sabemos que muchos de los tejidos eran de tapicería. Los diseños geométricos, tales como la greca escalonada, que se presta particularmente a esta técnica, se encuentran en la mayoría de los casos en diseños de borde incluidos en los códices. Es muy interesante anotar que entre los mayas se conocía el tapiz kelim y el enlazamiento tipo tapicería. Así se comprueba con los hallazgos del Cenote. Un ejemplar de la técnica de tapicería de entrelazamiento ha sido encontrado en Teotihuacán” (Johnson 1988: 454). Red: Un hilo se entrelazaba o anudaba solamente sobre él mismo. Esa técnica se localizaba en el área del norte, en la cueva de La Candelaria, Coahuila. 3

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En estos diseños se sintetizan los entornos naturales y cósmicos. Se encuentran también intenciones, probablemente dirigidas para invocar diferentes fuerzas de la naturaleza, manifestadas como esquemas visuales: geométricos, zoomorfos, fitomorfos, antropomorfos, en los cuales, mediante la repetición de los motivos, se subrayaron las formas de expresar sus agradecimientos, preocupaciones, conjuros o peticiones. De la misma manera que en los tejidos, quedaron las evidencias en los malacates, también decorados con diseños precisos. Diversas expresiones de la naturaleza y la cosmovisión se plasmaron en los objetos y en los tejidos de diferentes tradiciones culturales precolombinas en el norte: en Casas Grandes, en las culturas mogollón y anasazi; la misma geometría que puede ser identificada en otros ámbitos culturales distantes, como por ejemplo en el Altiplano Central, en Teotihuacán, Tlatelolco y Tenochtitlán; o en la zona maya, en sitios como Chichén Itzá, Palenque y Yaxchilán, entre otros. En los elementos iconográficos se pueden rastrear las similitudes, los cambios y las permanencias relacionadas con estas labores. En diferentes complejos artísticos se representaron esculturas de mujeres hilando o tejiendo, o personajes vistiendo lienzos y diversas prendas ornamentadas, algunas con diseños que reflejaron las fuerzas de la naturaleza, entre ellas el crecimiento y la lluvia; mientras que aspectos asociados a los ámbitos telúricos, acuáticos o celestes fueron plasmados en formas esquemáticas: triángulos, cuadrados, círculos, grecas, zigzags, quincunce, y formas como flores o elementos vegetales, distintos animales, figuras antropomorfas. Siguiendo la línea del tiempo, se comprueba que estos diseños han sobrevivido en un continuo ininterrumpido, así como las técnicas e instrumentos para hilar y tejer, las fibras suaves como el algodón5 o fibras duras obtenidas de agaváceas, entre ellas el ixtle y el izote, y las formas de teñir los hilos utilizando los mismos tintes naturales. Esta tecnología se relaciona con las mujeres, quienes iniciaban el aprendizaje desde edad temprana elaborando diversos tipos de prendas tejidas en el telar. La tradición transmitida de una generación a otra se vio desplegada visual y corporalmente, y trascendió en el aprendizaje de los hilos enlazados, contados y multiplicados durante el transcurso de las centurias. “Los primeros historiadores se han referido a mantas de algodón de varios colores hechas a manera de terciopelo en el anverso lisas, y sin color en el reverso, descripción que parece referirse al confite, o sea, el brocado de trama a lazos” (Johnson 1988: 454). 5

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Instrumentos del hilado y del tejido Hilado El origen del hilado pudo haberse dado sin utilizar instrumentos, ya sea al torcer manojos de fibras con ambas palmas de las manos o bien torciendo una sola palma sobre el muslo o alguna otra parte del cuerpo. Las investigaciones llevadas a cabo en la cueva de la Candelaria (Johnson 1977) demostraron que algunas fibras de yuca e ixtle habían sido hiladas de esta manera, y quedaron registrados distintos procesos de preparación, pues se encuentran fibras aún con pulpa, madejas de hilo sin torcer, ovillos de hilo ya hilado y cordajes, e incluso redes y telas tejidas, además de algunas piezas fragmentarias de plumón adherido a cuerdas de fibra dura y fleco con plumas en las puntas, restos de cordeles y de fibras torcidas intencionalmente. Se ha supuesto que esta forma de unir filamentos se utilizó principalmente para las fibras de yuca, de sotol, junco y lechuguilla. Ejemplos actuales llevados a cabo por los kumiai, paipai y kiliwas, de la península de Baja California, muestran todavía los procesos de realización. Gracias a los materiales obtenidos en La Candelaria se han podido detectar los procesos de desplazamiento de una cueva a otra y rastrear las diferentes etapas y procesos tecnológicos sistematizados de una sociedad. Por ejemplo, al revisar el sentido de torsión de un cordel se puede saber si se emplearon instrumentos o no. A la torsión de las fibras se le ha denominado como Z y S dependiendo de si se realiza hacia la izquierda o hacia la derecha. Si únicamente se hace con las palmas de las manos, se logra la torsión en S; y si es con un instrumento, quedará en el otro sentido, es decir, en Z. Para lograr mayor eficiencia en la preparación de hilos es necesario un instrumento que facilite el proceso de torsión, el cual se obtuvo al descubrirse las posibilidades tecnológicas basadas en la rotación que permiten la unión de las fibras para formar el hilo a través de un peso. Así surgió el huso, el cual está conformado por el astil y el malacate. Arqueológicamente, solo ha perdurado este último, ya que en general se elaboraba con materiales duraderos que le permitieron llegar hasta nuestros días, entre ellos piedra, concha y arcilla cocida6 (Figuras 2A, 2B y 2C). A diferencia del astil, componente que generalmente se elabora de madera y que con el tiempo se desintegra sin dejar rastro. El huso, formado por este y el malacate, es un instrumento que requiere práctica y habilidad para su ejecución; por ejemplo, se necesitan tres 6

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Figura 2A. Mujer hilando con el huso y malacate (Códice Mendocino, f . 69)

Figura 2C. Con algodón coyuchi

Figura 2B. Husos en Xochistlahuaca, Guerrero

Fuente: Ramírez 2008-2010.

Probablemente, en un principio se empleó un “premalacate” para el hilado, el cual pudo consistir en un tejo o disco perforado hecho generalmente con cortezas de árboles. Se han encontrado ejemplos de madera, hueso, piedra, y puede considerarse que fueron los antecedentes del instrumento. Desde el periodo Preclásico (Vaillant 1985) se ha rescatado en sitios diversos, entre ellos Casas Grandes, Chihuahua.7 Aunque no se sabe exactamente en dónde se inició el proceso del hilado, se ha detectado que existe en cualquier cultura que tenga los principios básicos de organización social, independientemente del contexto. días para lograr un kilo de hilo grueso y hasta dos semanas para la misma cantidad de hilo delgado, pues este debe ser torcido hasta tres veces con el instrumento. 7 Charles Di Peso (1974) realizó una clasificación de los tejos perforados. 472

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En inhumaciones de las zonas del norte, occidente y maya, así como en Oaxaca y el Altiplano Central, se han encontrado malacates, como tales, asociados a osamentas femeninas, lo cual constituye la prueba de la tecnología textil y la relación con el trabajo femenino. En la época prehispánica, los malacates elaborados de cerámica se expanden en grandes cantidades durante los periodos Clásico y Posclásico, lo que muestra la necesidad y la gran demanda para elaborar madejas de hilo destinadas a elaborar los tejidos. No hay duda de su función, ya que todavía puede observarse a detalle cómo se les empleó. Es notable que estos instrumentos sean idénticos a los antiguos, incluso algunos malacates prehispánicos en muchas comunidades, son reactivados en su función, tal cual, sin modificación8 (Figuras 3A, 3B y 3C). Figura 3A. El huso conformado por astil y malacate

Figura 3B. Hilanderas de Xochistlahuaca, Guerrero

Figura 3C. Pieza de Metlatónoc, Guerrero

8 Hay ejemplos en Metlatónoc y Cochoapa, en Guerrero; y en Tzicuilan, Puebla, donde hice una comparación de los materiales y las formas de algunos malacates actuales reutilizados

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Además de su funcionalidad tecnológica, el malacate presenta con frecuencia elementos iconográficos que se refieren a la creación o a la fertilidad, donde existe la analogía con la naturaleza de la mujer. Por ejemplo, en la cultura mexica, posterior al nacimiento de una niña, se llevaba a cabo una ceremonia, en la que se enterraba un malacate junto con el cordón umbilical, cerca del hogar, que entramaba mediante este acto la esencia femenina. Las niñas eran introducidas en el mundo de estas labores desde recién nacidas; las mujeres mayores les colocaban en sus manos dentro de un contexto ceremonial: husos, malacates y tzotzopaztles, que eran los instrumentos con los que aprenderían a enlazar distintas fibras. Aunque el empleo de estos objetos fue sobre todo cotidiano, también hay ejemplos ceremoniales, como los malacates de tamaño pequeño, pintados o muy ornamentados. Algunos presentan diseños logrados mediante incisiones con alguna punta filosa o agregados con pastillaje sobre el barro crudo. Después de la Conquista se continuaron utilizando los malacates de barro, respetándose las formas, pero en muchas comunidades se introdujeron materiales que en algunos casos son inverosímiles, como el tezontle, el cemento e incluso el mármol, como pude ver en Cardonal, Hidalgo, donde un malacate fue elaborado con la base de un trofeo. El tejido El término textil deriva del latín textilis, que significa ‘tejido’. Observar cómo las ramas se entrecruzan en la naturaleza pudo ser su origen, siendo sin duda las fibras duras, como las varas o las lianas, las primeras que usara el hombre para este fin. Para elaborar un tejido que se pueda usar para vestir se utiliza como herramienta el telar de cintura que, por un lado, se amarra generalmente de un árbol y se detiene de la cintura9 de la mujer en el otro extremo.

para comprobar que son precolombinos. Algunas veces estos objetos se encontraban en la milpa o estaban guardados, habiendo pertenecido a sus abuelas, y a su vez a las de ellas, y otras más, y posteriormente fueron utilizados otra vez. 9 Con un mecapal, que es una especie de cinto tejido. 474

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El tejido es el resultado del proceso de intercalar los hilos verticales, a los cuales se les llama urdimbre,10 con otros colocados horizontalmente, a los que se les denomina la trama (Figuras 4A, 4B, 4C y 4D). Figura 4A. Telares de cintura en (Códice Florentino, lib. x, f. 129v)

Figuras 4B, 4C y 4D. Amuzgos de Xochistlahuaca, Guerrero, donde pueden verse los hilos de la urdimbre y la trama para conformar una tela

10 En algunas comunidades se bañan los hilos de la urdimbre en un atole de masa de maíz; por ejemplo, en Xochistlahuaca, Guerrero, para permitir el paso de los hilos y tramarlos.

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Un telar está formado por una serie de varillas de madera organizadas para levantar y entrecruzar los hilos; turnándolos en la urdimbre con los de la trama, se conforma la tela. La herramienta en el acomodo de los hilos del telar11 es el “machete”, mencionado anteriormente, y que consiste en un madero largo y más ancho que las demás varas del telar. La utilización del telar de cintura tiene una limitación natural en la elaboración del tamaño de la tela, que depende del alcance de los brazos y el desplazamiento horizontal para tramar en la urdimbre. Un lienzo elaborado en este puede medir de 80 cm a un metro aproximadamente (Lechuga 1991), y el largo dependerá de la prenda a la que esté destinado. El refinamiento en los tejidos se logró al aplicar las diferentes técnicas12 y explayar las habilidades en el telar de cintura; y se enriquecieron al incluir colores, fibras e infinidad de ornamentos aplicados con diversas técnicas: amarrados, cosidos o pegados. Los objetos utilizados eran caracoles, plaquitas de concha, hueso, metal, cuentas, plumas, etc., con lo que se conseguía que los ropajes terminados tuvieran diversidad, belleza y lujo. No se usaron cortes o diseños estructurales en la confección de las prendas. Como salían del telar, los lienzos rectos tejidos de diferentes anchos se acomodaban de muchas maneras: se les anudaba, se enrollaban al cuerpo y, por medio de fajas, las telas se ajustaban o detenían al cuerpo, ensanchándose al unir varios tramos con agujas13 para vestirlos. Hilar y tejer continuamente era la condición femenina para cubrir las necesidades, que iban más allá de arroparse a ellas mismas y a su familia, ya que también participaban socialmente al elaborar telas destinadas a otorgar premios, mantas usadas como moneda o mantas especiales para las fiestas. Tejían atuendos completos, cintas, servilletas y cortinas, e incluso también elaboraban mantitas para proteger a los Dependiendo de las técnicas empleadas; entre más complejas sean, se agregan más lizos auxiliares para controlar las combinaciones en la urdimbre; por ejemplo, para lograr la técnica de brocado, en la que se introducen hilos adicionales de diferentes colores para la trama. 12 Las técnicas actualmente utilizadas por indígenas de Chiapas, Oaxaca, Puebla y Guerrero, entre otros, para elaborar tejidos son las mismas empleadas anteriormente. Se han podido identificar en los textiles arqueológicos brocados, sargas, gasas, esterillas y tramas envolventes, entre otras. 13 Algunas de hueso, e incluso se usaron las espinas de maguey, que aún a veces unidas de forma natural a sus fibras servían para juntar los lienzos menos refinados. 11

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perros del frío: “Otros perrillos criaban que llamaban xoloitzcuintli, que ningún pelo tenían; y de noche abrigábanlos con mantas para dormir […]” (Sahagún 1975: 74). Entre las fibras naturales que utilizaron los indígenas, se encuentran las de origen vegetal o celulósico, como las de algodón y las del ixtle,14 y otras de origen animal o proteico, entre ellas, la pluma y el pelo, y posteriormente la seda y la lana. No solo con la aplicación de técnicas y ornamentos se lograban las variedades visuales en una tela tejida, sino también con los tintes naturales que se aplicaban directamente sobre las fibras utilizando brochas. Muchas veces se les estampaba con sellos de barro, generalmente de formas planas o cilíndricas que permitían plasmar las improntas preconcebidas, como lo muestra un sello de Nayarit con esquemas rómbicos15 (Figuras 5A y 5B). Figuras 5A y 5B. Sello de Nayarit con representaciones geométricas

14 En el área del norte mesoamericano, más que el algodón, se utilizaron fibras largas como el izote, las yucas y los agaves. 15 Algunos sellos conservados permiten acercarnos a la iconografía antigua más recurrente, que pudo aplicarse a los tejidos, a la cerámica o al mismo cuerpo humano. En algunos diseños rómbicos se intenta reproducir la piel de una serpiente, como en los diseños logrados, por ejemplo, en las fajas tejidas.

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Desde antes de la Conquista se han usado diferentes sustancias tintóreas obtenidas de minerales, animales y vegetales, contenidas en raíces, tallos, cortezas, hojas, flores, frutos y semillas, entre ellas el añil, la grana cochinilla y el caracol púrpura pátula panza, que aún hoy en día son importantes para el teñido. Algunos fragmentos arqueológicos mantuvieron alguna de estas sustancias, entre ellos los de Chiptic y de La Garrafa, en Chiapas.16 Ornamentación e iconografía de los textiles Desde la época prehispánica, las maneras de elaborar, el procedimiento, los materiales utilizados, las formas e incluso algunos diseños son casi los mismos que en épocas anteriores; se conservan connotaciones ancestrales que siguen siendo plasmadas después de centurias en muchas comunidades indígenas. Paralelamente, se generan elementos iconográficos especiales que evocan la forma de percibir el mundo. Una preocupación existencial generalizada se manifiesta con los elementos duales, opuestos o complementarios. Siguiendo una ruta a lo largo del tiempo, se observa que se han elaborado tejidos y se pueden identificar patrones iconográficos similares, además de semejanza en la ritualidad para la preparación de instrumentos y fibras, ya que por medio de ellos se actualizan los acontecimientos míticos y cosmológicos que forman los medios indispensables para conseguir la vida y el bienestar. Hay una relación entre la ornamentación de la cerámica y la de los textiles; por ello se encuentran esquemas geométricos que cubren las superficies de los malacates, por ejemplo, los del Altiplano Central, y que son las mismas representaciones impresas en los tejidos, existiendo una coherencia en los patrones representados que fueron guardando para preservar la memoria de los pueblos (Figura 6). La ornamentación va más allá de la función utilitaria al plasmar diferentes íconos sobre algunas piezas para que contengan cargas simbólicas relacionadas con aspectos míticos, de fertilidad o la cosmovisión. Es por ello que se decoraron vasijas de uso cotidiano o atuendos que servían únicamente para cubrirse. La antigua tecnología textil se une con 16

Los cuales datan de finales del siglo xv y principios del xvi.

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Figura 6. Malacates del Altiplano Central (col. Xiuhtetelco, Puebla)

la de algunas comunidades indígenas contemporáneas, lo que permite enlazar la información arqueológica y etnográfica con las aportaciones que las fuentes históricas proporcionan sobre los tejidos. Tramados con diferentes fibras y enlaces en el telar de cintura,17 los diseños han llegado a la actualidad como parte de la misma tradición mesoamericana. En su conformación reside una realidad cultural y tecnológica congruente que se ha ido desplazando a lo largo de diferentes contextos temporales y espaciales. En la iconografía se mantiene una frecuencia que se repite como secuencia de mensajes mnemotécnicos, a manera de escritos en cada pieza y que han heredado de otros los deseos más profundos para que no desaparezca el alimento, para que las cosechas sean abundantes y la vida continúe. Los niveles del universo, las esquinas del mundo e incluso los mitos de origen se relacionan y sintetizan en los textiles. En ellos la geometría vertical y horizontal se convierte en un lenguaje que, transformado en 17 Entre los más representados se encuentran los elementos fitomorfos: flores, hojas, árboles, guías vegetales, plantas de maíz, calabaza; zoomorfos celestes, aves diversas, como águilas, colibríes, tecolotes, o mariposas; terrestres: jaguares, serpientes, coyotes, venados, conejos, tlacuaches, arañas e insectos; acuáticos: peces, caracoles, ranas, cangrejos, estrellas de mar; antropomorfos: manos, pies, figuras humanas completas; y geométricos: espirales, zigzags, cuadrados, círculos concéntricos o chalchíhuitl, grecas, xicalcoliuhqui (greca escalonada) y el xonecuili o forma de S.

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hilos, mantiene la percepción y la esencia cultural. Los diseños incluidos en la cosmovisión mesoamericana refieren la forma de percibir el entorno natural, así como diferentes aspectos que afectan a la vida humana y su relación con lo divino, por lo que los íconos pueden tratarse a la manera indígena como si fueran elementos de manuscritos prehispánicos que se pueden interpretar. Entre los diseños mesoamericanos más frecuentes que abarcan el territorio se encuentran el quincunce, que alude al orden cósmico,18 esquematiza el espacio terrestre en cuatro puntos y un centro; cuando se inscribe en un círculo o un cuadrado, es un modelo conceptual propio del pensamiento ancestral. Aun todavía los niveles del universo, las esquinas del mundo o los mitos de origen se relacionan y sintetizan en algunos textiles indígenas que, rodeados de elementos tejidos, reflejan la manera de percibir el entorno y ubicarse en él, entre ellos los huipiles de Larráinzar, Chiapas (Figuras 7A, 7B y 7C). Figura 7A. Textil de Larráinzar, Chiapas

Figura 7B y 7C. Textiles de Zacualpan, Guerrero

Fuente: Ramírez 2009 y 2010. 18

Presente, por ejemplo, en la llamada Piedra del Sol mexica.

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En la cerámica de las culturas del norte: Casas Grandes, Chalchihuites, Paquimé, hohokam, anazasi, aunque en diversos contextos, se integran iconografía y color interpretando geométricamente las formas del mundo. Esquemáticamente, se muestran elementos que corresponden a la naturaleza (montañas, rayos, agua, etc.) por medio de líneas, cuadrados, zigzag y grecas en colores rojos, negros, ocres o grises, seguramente asociados con la tierra, la sangre, el fuego y la oscuridad. Estos se realzan en el arte del noreste, contrastados con el color crema, en una familiaridad con las cuevas, por ejemplo, la de La Candelaria, donde se encuentran estos esquemas representados en los textiles (Figura 8). Figura 8. Vasija de Casas Grandes, Chihuahua

Entre los diseños geométricos más significativos está el diamante o rombo, representado en los huipiles; son los cuatro ángulos y esquinas del cielo, de la tierra y del inframundo. Asimismo, el cuadrado es otra de las figuras recurrentes en la tradición indígena, que representa lo terrestre, limita las esquinas del mundo. Ejemplo de ello es una pieza textil considerada un xicolli, perteneciente a la ofrenda 102 del Templo Mayor, la cual muestra rombos reiterados infinidad de veces 481

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con círculos dentro de cada uno.19 También está presente en piezas del área del norte, donde la geometría rómbica y sus esquemas cuadrados probablemente hayan derivado en la iconografía de los actuales textiles huicholes, coras y tepehuanos, entre otros. Otros diseños aluden a la dualidad, como la greca escalonada, denominada en náhuatl xicalcoliuhqui, elemento asociado con lo terrestre, las montañas, los remolinos y la fertilidad.20 Entre las espirales, se encuentran las que tienen forma de S o espiral doble, denominadas en náhuatl xonecuilli; y el ílhuitl, que es una doble voluta. Ambos elementos prehispánicos, como símbolos solares, han trascendido reiterándose a lo largo del tiempo en una necesidad cíclica por incorporar la naturaleza en la vida y en el arte. Al satisfacer los aspectos de renovación, muerte y resurrección con los diseños, se relaciona a las actividades en la vida diaria; hilar, tejer, sembrar. En algunas representaciones del mundo indígena se encuentran características femeninas y masculinas en los animales y plantas que se asocian con la tierra o el cielo, respectivamente. Aves y plumas se relacionan con lo masculino, así como serpientes, jaguares y otros animales terrestres con lo femenino. Las aves se han relacionado con la esfera celeste para representar lo inmaterial, ya que la creencia de que el alma de un difunto se convierte en ave es muy extendida y en diversas mitologías se encuentra asociada con el árbol del mundo, poblado precisamente de pájaros que son mediadores espirituales. En el mundo nahua, algunas aves eran símbolo o mensajeras de los dioses, existiendo algunas diurnas y otras nocturnas, como el águila, que se relacionaba con el sol; el colibrí, con Huitzilopochtli; o el tecolote, con Mictlantecuhtli. Entre las representaciones de aves más habituales están águilas, guajolotes, codornices y colibríes. Las plumas de las aves eran muy apreciadas en la época prehispánica, ya que fueron sinónimo de lo precioso entre los nahuas, principalmente las de quetzal y cotinga, que se usaban como parte de los atuendos, tocados y escudos. Sahagún (1975, v. 2: 713) menciona que Estos círculos, para los nahuas, se asociaban con el jade o chalchíhuitl (en náhuatl), sinónimo de lo acuático y “lo precioso”. 20 También se asocia con la serpiente, el agua en movimiento, el caracol seccionado, la tromba, el remolino, la muralla, lo de arriba y lo de abajo, la tierra y la noche. 19

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todas las aves de plumas ricas se llaman zacuán, quechol, tzinitzcán. Generalmente, el pelo y las plumas que se utilizaban como fibras para hilarlas y tejer eran obtenidas del vientre o del pecho de los animales porque eran las más delicadas y suaves. Estos elementos y otros que se incorporaban a las prendas podían conseguirse en mercados: La que vende plumas hiladas suele criar muchas aves de que pela las plumas, y peladas envuélvelas con greda. Y pela las plumas de arriba, y las que están debaxo, que son muy blandas como algodón y hace todo lo siguiente: que hila pluma, hila parejo, hila atramuexos, hila mal torcido, hila bien torcido, tuerce la pluma, hila nequén con huso con que hilan las mujeres otomitas, hila con torno la pluma pelada y la torcida e hila parexo, hila atramuexos, hila la pluma de pollos, hila también la pluma de ánsares mociñas, la pluma de ánades del Perú, la pluma de lavancos, la pluma de gallinas (Sahagún 1975, v. 2: 625).

En las representaciones, los dioses mayas frecuentemente van acompañados de aves como parte de sus atuendos; entre ellos, Kinich Kak Moo, que se encarnaba en una guacamaya roja, o Chaac, asociado al águila como se ve en el Códice Dresde. “El llamado xiuhtótotl, ‘pájaro precioso’, se asociaba a las deidades cálidas y las plumas verdes a las deidades del agua. El quetzal era un ave especialmente apreciada. Entre los mexicas estaba prohibido el uso de las plumas a los macehuales o plebeyos” (González 1991: 19). En Zinacantán todavía hay reminiscencias del uso de plumas para ser incorporadas al atuendo; tal es el caso del huipil de boda, prenda que en el siglo xvi pasó a ser pieza importante en los Altos de Chiapas y que ahora simboliza el buen matrimonio. Actualmente, las representaciones de pájaros o plumas son muy diversas entre los amuzgos, chinantecos, chontales, huaves y nahuas, entre otros, que también incluyen animales bicéfalos; por ejemplo, en huipiles zapotecos. Es evidente que el escudo de armas de los Habsburgo, casa reinante de España en el momento de la Conquista, se implantó con fuerza en la imaginación indígena. Sin duda aprovechó consonancias plásticas con la dualidad insistente del arte y de la religión en el México antiguo […] Podemos imaginar que, al tejerse sobre el pecho del huipil, el águila imperial habrá podido asimilarse a representaciones del alma vigorosa, colonialismo iconográfico. Como veremos, el águila bicéfala llega a tener,

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en algunas áreas de Oaxaca, un papel mitológico estelar que se relaciona explícitamente con diseños textiles (De Ávila 1996: 44-45).

La serpiente también es un ícono muy importante en la mitología de todas las culturas, y en el mundo indígena fue una de las figuras más representadas que se relacionaba con la tierra, el agua e incluso el cielo,21 como puede verse en objetos rituales de las culturas del área del norte. Actualmente conserva el mismo sentido y se ha plasmado en la indumentaria indígena de diferentes regiones. Este ofidio es emulado y se usa como aditamento del vestuario; por ejemplo, en los tocados o peinados entre las mayas, nahuas y amuzgas, quienes lo reproducen con cintas entrelazadas en la cabeza. Así también, los diseños de las fajas huicholas están ligados a la serpiente. Desde la época prehispánica, las serpientes son representaciones propiciatorias para el agua relacionadas, asimismo, con los dioses de la lluvia. Estos animales son considerados como rayos que bajan del cielo, y en algunas comunidades actuales se representa frecuentemente con estas connotaciones, como en la cultura wirrárika, donde […] las nubes oscuras y los aguaceros que caen distantes son serpientes emplumadas voladoras de lluvia de diversos colores; también se dice que el agua de lluvia que corre por el suelo, así como los ríos en su camino al mar, son serpientes. El mismo mar y las ondas de agua, el relámpago y el fuego son serpientes; este último, concretamente, es una víbora de cascabel (González 1991: 154).

Por los diseños que presentan en su cuerpo, estos animales inspiraron y siguen inspirando metáforas terrestres. Es la tierra misma, la fertilidad; son los surcos para sembrar; los rombos son el plano cósmico, y las formas serpentinas son caminos que abren en el cielo, son los relámpagos, la lluvia y los ríos. Las serpientes son formas que sobreviven manteniendo la repetición de sus esquemas y se representan en los textiles como líneas quebradas como Z o S. Las líneas en zigzag han representado relámpagos, ríos e incluso perfiles de montañas, y las espirales simbolizan las conchas de mar, el océano, las olas y los remolinos de agua. A su vez, los círculos concéntricos, como

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Como la Xiuhcóatl, “Serpiente de Fuego”.

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el chalchíhuitl, y los diseños ondulantes han sido interpretados como motivos del agua o el agua misma (Figura 8). Otro diseño muy importante relacionado con lo acuático es la rana, que ha guardado en su morfología, durante centurias, la esencia conceptual de la fertilidad. Es un elemento reiterado infinidad de veces en los tejidos y en los malacates, revelando una continuidad ininterrumpida desde la época prehispánica. Su simbolismo y características de pronosticar y traer el agua se remiten a los mitos de muchas comunidades actuales y antiguas. Actualmente se considera que estos anfibios anuncian con su croar las lluvias y por su naturaleza cambiante se les asocia con la luna, la fertilidad y la mujer. La representación iconográfica más significativa es con las patas semiflexionadas hacia arriba. Esta se encuentra en diferentes prendas textiles indígenas; por ejemplo, en los textiles de Larráinzar se les ve dentro de rombos o al final del conjunto de diseños. Constituye un diseño que ha guardado la esencia conceptual de la fertilidad desde la época prehispánica en Chiapas, ya que se vio plasmada muchos años antes en huipiles importantes, como se ve en representaciones pétreas de la época Clásica (200-900 d. C.) de Yaxchilán. Los colores dan sentido simbólico a los textiles, son elementos codificados que expresan lugares, familias, linajes, status y pertenencia, entre otros aspectos. Aunque no son diseños como los antes mencionados, funcionan como mensajes visuales con significado específico.

Mitos de creación y elementos tejidos propiciatorios Los mitos relacionados con los hilos se asocian con serpientes, ombligos, cabellos; enlazan tejidos, unen cielo y tierra, vida y muerte, la historia de la tradición y la cultura. Hay creencias y mitos universales muy extendidos en relación con los tejidos; por ejemplo, según los navajos, al elaborar una manta esta no debe ser perfecta, por la creencia de que este ámbito de la perfección pertenece a lo divino. Entonces, las mujeres introducen en ellas un pequeño defecto intencional, que consiste en una pequeña línea, que llaman línea del espíritu, la cual se extiende de borde a borde del tejido. Esa línea es añadida para que no sea perfecta. Los navajos también incluyen canciones y plegarias en los tejidos, y consideran que las mantas son una extensión 485

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de su afecto por la naturaleza. Para ellos es importante la relación que existe entre el tejido y el momento en el que se inician en el aprendizaje de tejer, ya que a la par aprenden plegarias, canciones y ritos especiales. Los huicholes dejan diseños inconclusos o hilos sueltos con este mismo sentido de no perder la continuidad en los ciclos de vida. De la misma manera, elaboran diferentes elementos tejidos con fines rituales, entre ellos los de carácter propiciatorio destinados para las niñas que quieren ser tejedoras y que tienen que llevar como ofrenda un tejido empezado. Algunos objetos tejidos se encuentran en lugares escogidos para ofrendarse, muchas veces relacionados con la creación, por lo que son considerados de esencia divina. Los coras representan el mundo y la vida con una estructura circular formada con carrizos y estambres de colores entrelazados. Además, es el territorio en el que viven los humanos y por donde transitan durante su vida. Las representaciones varían, con esquemas geométricos como los triángulos, que simbolizan montañas, y colores diversos que significan los paisajes, lugares recorridos y diferentes suelos de la tierra. Este tipo de tejido constituye una ofrenda para los dioses de las montañas y los distintos rumbos del mundo. Como en muchos pueblos, las actividades textiles van a la par de rituales y creencias vinculadas con la mujer y el tejido, la tierra o el crecimiento. Por ello, a manera de amuletos agrícolas, en diferentes culturas se han elaborado, con hojas y granos de cereales, representaciones de dioses; por ejemplo, la llamada “Abuela Crecimiento” huichola.22 La relación de los hilos, los husos y otros instrumentos del tejido con el destino y la creación se puede ver también como arquetipo de la esencia femenina, y de ello existen diferentes ejemplos en todo el mundo. Así, existe un paralelismo en Mesoamérica, donde los hilos e instrumentos para su elaboración conforman parte del atuendo de diosas protectoras de las mujeres o de las artes, que se representan en códices llevando en los tocados la indumentaria; o, en las manos, husos, hebras o cuerdas de algodón e ixtle, como Mayahuel o Xochiquetzal (entre los nahuas), y Tlazoltéotl,23 esta última con uno o dos husos en la cabeza con el malacate. 22 23

Encontrada en una cueva cercana a Santa Catarina, registrada por Carl Lumholtz. Entre los nahuas, como las tres deidades nombradas.

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Entre los complementos ornamentales que acompañan a las diosas están los instrumentos y componentes del tejido, como los telares, xoxopaztles o machetes, lazos o algún otro, como se pueden ver representados con Chalchiuhtlicue, o en el Códice Dresde, a la diosa maya Ixchel. A partir de los cabellos de la o las diosas, peinarlos o desenredarlos se relaciona con la creación del mundo. Esta génesis orgánica se encuentra en los mitos de creación nahua, donde la humanidad y las plantas son generadas de alguna u otra parte corpórea de una diosa. De la misma manera, entre los grupos indígenas contemporáneos, herederos de la cosmovisión y los mitos guardados por la tradición oral, se cuenta que la humanidad surge de los cabellos divinos. Entre los huicholes se considera que la humanidad surgió de los cabellos de una diosa madre; y en un canto de los coras se describe cómo creó el mundo la diosa de la tierra y de la luna, a manera de un tejido. De esta manera: Fue entonces cuando ella se acordó de sus cabellos. Se arrancó un mechón y lo tejió. […] Una vez que tejió sus cabellos, nuestra madre tomó la tierra y los cabellos. Los colocó encima de sus flechas y los ordenó. Entonces ella dijo a sus hijos: –Párense encima de esto. Y ellos empezaron a pisar el tejido con los pies. Lo estiraron mucho hasta que terminaron. Cuando informaron de esto a su Madre, su Padre y su Hermano Mayor, Nuestra Madre les dijo: –Desde ahora aquí van a quedarse. En este lugar Nuestra Madre dejó a los dioses, lo bendijo y le llamó mundo (Chinaka). Ahí dejó a los dioses y todo lo que hay en el mundo: piedras, árboles, zacate, agua, y al dios del agua. Ahí dejó a las aves y a las fieras. Y también dejó a los seres humanos y a los animales domésticos: vacas, mulas, caballos, burros, borregos, puercos, pollos y gatos. Ella dejó todo lo que hay aquí en la tierra (Alcocer y Neurath 2007: 39-42).

En este mismo sentido hay mitos que mencionan la creación a partir de los hilos. Actualmente, en diversas comunidades se encuentran narraciones ancestrales relacionadas con la fertilidad y los objetos tejidos, a los que se considera que poseen poderes, tal es el caso, entre los huicholes, de los discos llamados nierika y de las cruces tejidas (tsikurite).

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Algunos actos también se destinan a generar y propinar fertilidad, como la danza, el sembrar, el acto sexual, hilar y tejer, que son actividades universales dirigidas a la preparación de crear, hacer algo o producir24 y se encuentran en los actos primigenios. También, en los elementos considerados propiciatorios para lograr buenos tejidos se encuentran actos, objetos y animales, entre ellos la araña, que ha sido considerada como diosa y madre en algunas comunidades del norte, como la de los indios navajo, entre quienes, cuando alguna tejedora encuentra una telaraña perfecta, la toma y se lava las manos con ella para absorber el conocimiento (Thomas 2001). Lo mismo hacen las abuelas mapuches de Chile, que al encontrar una telaraña perfecta la utilizan para envolver con ella el brazo de una niña, para que aprenda la sabiduría de estas artes y sea buena tejedora. Es frecuente también encontrar, relacionados con los trabajos femeninos, los mitos que encadenan elementos unos con otros para remitir a su origen en procesos de confección que recrean la cosmología que relaciona a la tejedora y el ovillo con la oveja que produjo la lana, y así sucesivamente hasta la red del orden cósmico. Los hilos de la araña, el cordón umbilical de los niños y otros filamentos son elementos que se caracterizan por constituir analogías que inducen a efectos en los tejidos y las mujeres. Para los totonacas: […] La araña es su asistente [de las parteras], y […] si estas van a implorar al Agua es para imitar el precedente mítico del dios del Maíz y de la araña, que se encaminan a la orilla del mar. La araña es quien, en sueños, cuenta el mito a las abuelas y les explica cómo se hace el ombligo a los niños (Ichon 1973: 174).

Existen mitos que se asocian con los cordones umbilicales, la cabellera y los hilos relacionados con la generación de vida, y en algunas culturas con el destino. Muchas veces estos se asocian con las deidades lunares y terrestres. Tal es el caso de las antiguas deidades romanas: tría Fata o hadas, que también eran llamadas Parcas, en honor de la diosa romana Parca (de parere, es decir, ‘parir’), formaban una trinidad que se encargaba de los partos y de tejer el hilo de la vida de cada persona. Por lo general, estas y otras divinidades del destino se encuentran en diferentes 24 Esculpir, pintar, moldear, tallar, así como la palabra, la música y el canto, también están dentro de los actos de crear.

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mitologías como tejedoras que mantienen en los hilos que hilan la correspondencia con los de la vida humana.25 Las serpientes Las serpientes entrelazadas van incorporadas a la indumentaria y ornamentos de las diosas de la tierra; a manera de cordones sueltos, anudados o como componentes de sus tocados, como puede verse en la cueva de La Candelaria, donde un cráneo presenta estos cordones enlazados sobre la cabeza, que tal vez emulen a dicho animal. Ixchel, tejiendo en el telar de cintura, fue representada precisamente con una serpiente como tocado en el Códice Dresde. A veces estos animales se ven como objetos rituales, y otras como fajas sobre la cintura, trenzados en los tocados o en la falda; entre ellos, se encuentran los asociados a las diosas patronas de la tierra y de los tejidos, como Coatlicue (precisamente, la de la Falda de Serpientes), diosa terrestre que en la escultura mexica monolítica se le representa acompañada de sierpes apuntando a todos los rumbos. Como se interpreta muchas veces en las niérikas huicholas, con sierpes apuntando en cuatro o más direcciones, o en los hilos entramados en una faja que rodea el cuerpo de un hombre, estas servirán de protección, ya que con sus diseños geométricos, a manera de una serpiente, protegerán o propiciarán buena suerte. La unión con la tierra y la agricultura no se abandona en la forma de percibir el entorno, ya que se plasma en el tejido formando en diversas comunidades “surcos” con los hilos en la superficie tejida. Otras más en el tejer refieren “al otro lado”. Existen diversos ejemplos, entre ellos los morrales huicholes y los tepehuanos.26 Entre ellas estaban también las Moiras griegas: Cloto, la hilandera; Laquesis, la medidora del destino; y Atropo, la cortadora del hilo de la vida. 26 Estos morrales se tejen de tal manera que quede un lado con ciertos diseños y distinto del otro, complementándose visualmente con el asa, la cual ornamentan con diseños generalmente rómbicos, como la piel de una serpiente, distinta a los dos lados del morral. Se puede pensar que es un discurso cósmico tejido, ya que, además, el borde del morral es circundado con remates dividiéndolo en cuatro secciones con diseños que en su conjunto forman una narrativa visual. Los tepehuanos (o’dam) también lo hacen con dos caras y para el extremo usan diseños distintos al que llaman “boca del morral”, utilizando elementos generalmente geométricos. 25

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Cabe mencionar que también las formas de tejer, los complementos de los instrumentos y los textiles conforman elementos con connotaciones simbólicas y son susceptibles a considerarse como analogías de la dualidad. Por ejemplo, los elementos estructurales de los tejidos: la urdimbre y la trama, al entrelazar filamentos verticales y horizontales, juntan lo masculino y lo femenino.

Hilando la memoria La cultura se hila y se teje; y, siguiendo la historia de los pueblos indígenas, se descubre que han conservado las técnicas y los diseños después de muchas generaciones al seguir un camino similar al de la tradición oral, camino de enseñanza legada de unos a otros, con los mismos elementos requeridos para guardar la memoria y heredarla, en este caso, por medio de tejidos que se vuelven textos descifrables. Estos elementos se basan en la reiteración continua, en una memoria tejida (Ramírez 2004). Para el aprendizaje del arte textil, en México se ha recurrido a diversas maneras de comunicar sus mensajes: por medio de las experiencias y de transmisión colectiva se han podido legar las formas de un grupo a otro, copiando las tradiciones, memorizándolas corporalmente. Estas conformaciones de transmisión tienen características somáticas y han precedido al lenguaje escrito. Las actividades fueron memorizadas al ser repetidas infinidad de veces. Después, con el desarrollo del lenguaje escrito, no desaparecieron sino que se mantuvieron paralelamente. Con una memoria inducida a acumular la experiencia y transmitirla a generaciones posteriores, se han transmitido los mismos mensajes con los hilos enlazados que han sido reproducidos en formas tejidas conformando las historias de sus pueblos, sus dioses o santos, el cosmos, la naturaleza y sus relaciones con todos ellos. En ellos yace la memoria indígena ancestral que ha llegado hasta sus descendientes actuales. Los diseños, las técnicas y los tejidos representados en el arte prehispánico o en muestrarios actuales sirvieron como herramientas para la enseñanza y han sido importantes en la transmisión visual para guardar el hilo de la memoria ancestral en algunos patrones que se mantuvieron casi idénticos sin perder los datos de origen. Evocan el pasado de la tecnología y la ideología prehispánicas, así como la relación de labores como exclusividad del dominio y designio 490

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de las mujeres. Probablemente, merced a la analogía de su naturaleza fecunda, con la capacidad de reproducir como si fuera un tejido la posibilidad de fertilidad transferida a la participación laboral, la mujer ha hecho surgir hilos de fibras dispersas para organizarlos al tejer en cualquier contexto mexicano. Entre sus tejidos se ha representado lo aprendido en sus sueños. Los mensajes que reciben en vigilia o mientras duermen son agregados a los antiguos elementos tradicionalmente tejidos, ya sean motivos ornamentales relacionados en algunos casos con la cosmovisión, o expresiones de un deseo, de una súplica o una actitud. Se tejen intenciones con los anhelos y peticiones, formando con sueños y conocimientos ancestrales la trama central que conjunta la comunicación humana con la divina. Es generalizada entre las indígenas la creencia de que los conocimientos les llegan o que se les enseñan en los sueños los motivos que tejerán. Esto repercute en la vida diaria, porque son considerados mensajes del más allá, como se cree en diferentes comunidades nahuas y chiapanecas. Algunos de estos diseños son patrones universales resurgidos de tiempos pretéritos y se desenvuelven manteniendo los mismos gestos, reconocibles aún ahora. En ellos se muestran las predisposiciones humanas de manifestarse, continuando de forma semejante a lo largo del tiempo. Los hilos de la memoria ancestral son tejidos e interpretados de formas distintas y se conservan en las sociedades que tienen más contacto con su propia naturaleza. Se encuentran en las culturas que todavía invocan y agradecen a las diversas fuerzas de la tierra y a las fuerzas divinas, manteniendo en sus ofrendas constantes la emotividad proveniente de la conciencia y cohesión que los ha unificado con el entorno.

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IV La retícula social: hilos, nudos, redes

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Los hilos nierika de la serpiente: de la endogamia a la danza…

Los hilos nierika de la serpiente: de la endogamia a la danza y de retorno al mito Arturo Gutiérrez del Ángel

Introducción Al caminar por la playa que los wixaritari1 conocen como Haramara (o Del Rey, para los locales), en San Blas, Nayarit, en una cueva encontré una ofrenda votiva que los wixaritari conocen como nierika (Figura 1). Es un objeto hecho en madera de pino con forma ovalada de 15 cm de ancho por 25 de largo. Su superficie se embadurna con cera de abeja2 para pegar filamentos de estambre que darán forma al motivo que les interesa. En el caso que me ocupa aquí, se concibieron dos serpientes entrelazadas y ondulantes y en medio se plasmó una flor-peyote. Un informante de San Sebastián al que le mostré la imagen comentó que se llama nierika porque tiene la cara de Tau (uno de los nombres del Padre-Sol), que es el centro. Una de las tareas que me he propuesto en este artículo es definir –mediante la forma, el color, la técnica– el contenido de esta obra para relacionarlo con un conjunto de manifestaciones dancísticas. Las expresiones visuales del nierika no deben aislarse de otras relaciones visualmente imperceptibles pero que le aportan significado. Es decir, si uno quiere ir más allá de la forma y el color, debe determinar las relaciones que posibilitan el hecho de que este nierika sea un objeto de comunicación. Vale preguntarse, ¿de qué manera comunica?, ¿qué comunica y a quién? Por el lugar en el que lo encontré, la cueva de Haramara, sin duda es un operador de peticiones hacia la Madre del Mar. La manera en que comunica son los materiales: estambres de colores que descansan en una superficie de ocote; y los códigos del color, herramientas que particularizan un mensaje. El endónimo de huichol es wixarika, y su plural es wixaritari. Preferimos utilizar estos términos que el de huichol. 2 Hay que destacar que para este grupo la cera de abeja tiene una importancia sobresaliente. La utilizan en objetos ceremoniales o en ciertos rituales. En otros objetos comerciales que ellos venden y en los que se requiere la cera no se utiliza la de abeja, sino la de Campeche. 1

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Figura 1. Nierika encontrado en la cueva de Haramara

Fotografía: Arturo Gutiérrez del Ángel.

Como hipótesis sostengo que el significado de esta obra trasciende su propia fisicalidad para metamorfosearse en hechos insospechados de la cultura, como son las danzas, los mitos, los cantos. Además, estas formas son de una potencia articulatoria sin parangón, que puede ser rastreada incluso en culturas tan antiguas como los mexicas. Para demostrar esto he dividido el ensayo en tres apartados: a) el estudio de la forma y colores para llegar, aunque sea parcialmente, a su contenido; b) contrastar esto con ciertas danzas que, por su movimiento y los cargos que las llevan a cabo, mantienen una relación de transformación tanto del lado de la expresión como del contenido; c) los contenidos fortalecidos de esta manera deberán desprenderse del presente etnográfico para adentrarse en ámbitos de la historia que permitan comprender de mejor forma esta ofrenda. La ofrenda opera como matriz de inteligibilidad que posibilita percibir en qué grado y bajo qué mecánica se relaciona con otras expresioes de cultura wixarika. Por otro lado, despeja procesos encadenados entre la materialidad del objeto y el sustrato conceptual mítico. A manera de hipótesis, sostengo que esta doble articulación metafórica permite comprender ciertas expresiones metonímicas del ritual. Finalmente, la relación que se genera entre color y forma, con los conceptos míticos 498

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y acciones rituales, nos adentra al punto de vista que los wixaritari guardan en función de sus expresiones estéticas (sean metafóricas o metonímicas).

El color y la forma Los wixaritari mantienen una relación muy expresiva con los colores, que les sirven para expresar su arte, su vestuario, sus rituales. Son creadores de un estilo artístico muy peculiar que concibe las formas plásticas mediante conceptos mitológicos. Su arte está animado por los cantos chamánicos que intentan llamar la atención de sus deidades. Mediante los colores, los sabores, los rituales, sus antepasados son invitados a compartir sus espacios. Sus obras, como veremos, nunca son estáticas sino que gozan de una movilidad que a simple vista cuesta trabajo captar pues, a diferencia de ellos, para acercarnos a ellas utilizamos la pura vista. Para los wixaritari su arte se extiende allende a la vista, y eso trataré de develar en este ensayo. Veremos cómo el hilo, como concepto central, es un interventor prioritario para transmitir la comunicación que significan estos colores, estas formas, estos conceptos. No obstante, ¿cómo acercarnos a lo que estas obras quieren expresar mediante sus colores? Entre los investigadores no hay consenso acerca del significado de los colores, sino únicamente aproximaciones que, por otra parte, resultan sin duda un material verídico para el análisis. Así como el universo de los wixaritari se organiza mediante oposiciones y complementariedades numéricas, el código de los colores juega un papel fundamental en este orden. A cada región del universo le corresponde un color, o dos e incluso más. Aunque en su vestuario, sus cuadros de estambre, textiles, jícaras, etcétera, utilizan varios colores, los wixaritari reconocen cinco específicamente y que tienen un lugar particular en su cosmogonía. En la exégesis o mitología aparecen agrupados a la par de los números o las direcciones cardinales, ya que junto a ellos se distinguen cinco tipos de peyotes (Schaefer 1996: 150), de venados (Gutiérrez del Ángel 1996), de mazorcas (Gutiérrez del Ángel 2002a) o de serpientes (Aedo 2001: 198). Los wixaritari reconocen también cinco cepas de maíz divididas en tamaxime (maíz amarillo); yawime (maíz azul o negro); tusame (maíz blanco); tailawime (maíz morado) y chinawime (maíz pintito) (Gutiérrez del Ángel 2002a: 209). 499

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En relación con el significado de los colores, Zingg (1982: 557) argumenta que el azul pertenece a las nubes serpientes y a las aguas de Xapawiyeme. Todo lo relacionado con esta deidad debe ser pintado de azul. Por su parte, Preuss relaciona este color con las lluvias y con la serpiente azul de nubes haiku (1998: 185-186) y Mata Torres (1976: 48-54) le otorga a la dirección sur-abajo el color azul. En San Sebastián Teponahustán, como en San Andrés Cohamiata, se han recogido exégesis que indican que la primera diosa salió del mar y era Tatei Kiewimuka, serpiente de color azul que traía nubes (Gutiérrez del Ángel 2010a: 113). También dicen que esta diosa se quedó en Haiyawipa, lugar en donde están las nubes azules. Debe indicarse que la región sureña se asocia con la parte de abajo, lugar al que le corresponde el color negro o azul fuerte (Mata Torres 1976 y 1974; Schaefer 1996; Kindl 2003; Neurath 1998; Gutiérrez del Ángel 2002a). El código exegético indica que las diosas de la fertilidad viven ahí, en Haiy+wiya, lugar de las nubes negras y lugar al que se le denomina también como oscuro o azul profundo (tewi-wate+pari). Mediante esta clasificación se ponen en evidencia las relaciones cosmogónicas que coligan ciertas regiones con otras. El negro azulado (abajo) y el azul claro (sur) tienen una carga semántica que sugiere su relación con la fertilidad: es el origen de la vida. Por otro lado, el color amarillo se relaciona con la parte celeste. Preuss asegura que al salir el sol trae una flecha amarilla que es una serpiente (1998: 21). Esta víbora amarilla se representa también como Hauxarita, un manantial ubicado en Wirikuta, en cuyos alrededores los peregrinos recolectan una raíz denominada uxa, la cual asocian con la sangre de Tawewiekame (Nuestro Padre el Sol) y que utilizan para pintar su rostro. Los peregrinos afirman que Hauxarita es un lugar del amanecer y “donde el agua tiene un color amarillo”. No obstante, Kindl (2003), Mata Torres (1974), Neurath (1998) y Schaefer (1996) le atribuyen también el color rojo. Lumholtz (1981 y 1986), por su parte, registró que a esta región le corresponde el color negro. Schaefer (1996) asegura que el amarillo es un color correspondiente al centro. En cuanto a la región norteña, Kindl (2003) le atribuye el color amarillo, aunque Schaefer (1990: 180) asegura que su color es el verde. Se ve, pues, que no hay un consenso sobre la asociación de los colores con algún rumbo específico; no obstante, lo que persiste es la necesidad de atribuirles a las regiones un color que, en última instancia, sirve como un ordenador. 500

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Podría decirse, en consecuencia, que la clasificación del color permanece aunque cambie su función. Tomando como referente el principio de que los colores no necesariamente tienen un significado particular, trataré de buscar, mediante las narraciones etnográficas, un sentido al nierika que nos ocupa aquí.

Las serpientes Los wixaritari conocen a estos ofidios con la voz hai, los cuales vehiculizan un sinnúmero de procesos sociales, cosmogónicos, mitológicos, rituales, estéticos: la lluvia al caer son serpientes, también el movimiento de los ríos, el humo en ascendencia, las fajas ceremoniales, las figuras que hilan a manera de ofrendas, la fila de los peregrinos que van a Wirikuta, los remolinos de aire, etcétera. Cabe preguntarse: ¿si muchas cosas son serpiente, entonces cómo asignarles un valor determinado? Primero, y sin duda, mediante las categorías propias que utilizan los wixaritari, sin olvidar el contexto en el que aparecen. El valor de los reptiles debe vincularse con el proceso en el que aparecen y con la dimensión estética como las danzas o narraciones, lo cual les proporciona un valor determinado a dichos ofidios. Ahora bien, su valor también depende de su capacidad de relacionarse con otros elementos: colores, sabores, personajes mitológicos y su transformación en elementos diversos como el peyote, el venado, las águilas. Así, su valía en términos de significado es polivalente según el contexto y relaciones en el que aparece. Gracias a esta capacidad de metamorfosis, las serpientes se consideren como hilos (hui) (Shaefer 1989: 183) que tejen al universo. Los grupos rituales que llevan a cabo la peregrinación a los cuatro rumbos del universo también son una fila que se comporta como serpientes. Este punto lo retomaré posteriormente con mayor detalle. En términos generales, los wixaritari reconocen tres grandes categorías de ofidios, dentro de las cuales se encuentran otras subespecies (Aedo 2001: 149), de tal suerte que reconocen aproximadamente de 20 a 30 clases. Por el momento, en este ensayo únicamente me referiré a tres de estas serpientes, las cuales aparecen en la ofrenda votiva: dos se reconocen pictográficamente; la otra es el centro, transformación de una serpiente. 501

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A) La serpiente amarilla Haixayuwa o Na’ariwame. Le es propio el color amarillo y la dirección cardinal oriental, por donde nace el sol. Debe indicarse que existen ofrendas relacionadas con estas serpienes y que pertenecen a Tawewiekame (Nuestro Padre el Sol), como son las flechas de poder o las varas de los mara’akate (chamanes) denominados muwierite (plural de muwieri). El valor de estos instrumentos chamánicos está dado por la analogía con los rayos del sol y con las serpientes de cascabel. Esto queda claro con la siguiente cita de Lumholtz: “La flecha es representante del poder, especialmente del poder de los dioses; y, de análogo modo, la serpiente de cascabel, el meteoro y el escorpión son flechas de ciertas deidades” (1981, t. II: 200). Otro dato que aporta información respecto a la serpiente lo encontramos en Konrad Preuss: “La salida del sol es especialmente festejada [por los wixaritari] y en el canto se describe cómo el dios del sol sacó una víbora amarilla de cascabel (la aurora), para matar a los venados (las estrellas) con su flecha” (1998: 21). De acuerdo con Zingg (1982, I: 352-353; y II: 270-271), al sol le pertenecen las serpientes de cascabel, las amarillas. Por ello, entre los principales objetos votivos pertenecientes al Padre-Sol se encuentran los crótalos de las serpientes de cascabel, así como unas varas huecas denominadas haká ítsu a las que se les introducen semillas con el fin de imitar el sonido de los cascabeles de las serpientes. Ahora bien, la serpiente amarilla se concibe también como Hauxarita, nombre de un manantial ubicado en el desierto de San Luis Potosí, Wirikuta, en cuyos alrededores los peregrinos comienzan a recolectar una raíz denominada uxa, la cual asocian con la sangre de Tawewiekame y que utilizan para pintar sus rostros con motivos cosmogónicos como serpientes o flechas amarillas; otras veces son espirales que ejemplifican a serpientes enrolladas o que se van desenrollando; o bien, unas figuras en forma de telaraña. Son muchos los motivos que a los peregrinos les gusta dibujar en sus rostros. Por otro lado, Hauxarita es lugar del amanecer y “donde el agua tiene un color amarillo”. Consideran que de este manantial salió el primer cantador asociado al Tsauxirika o bien a la figura Tatutsi Maxa Kuaxi (Nuestro Hermano Mayor Cola de Venado),3 asociado Estos personajes aparecen tanto en la mitología como en la ritualidad. Son los guías que conducen a los dioses a su destino de luz. De un lugar oscuro, húmedo y nocturno, los Tsauxirika los conducen a un lugar de luz, a Wirikuta, en donde nació el Padre-Sol. En la mitología, el 3

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con Venus, quien cazó al fuego Tatewari. Otro nombre con el que se asocia esta serpiente es Mataraulle y también Tatei Na’ariwame, Nuestra Madre la Lluvia del desierto, la aurora y el amanecer. Encontramos así un conjunto de funciones mitológicas mancomunadas a la serpiente amarilla, que de una u otra forma siempre aparecen al lado del poder solar, la luz y la lluvia. B) La serpiente azul Se le conoce con el término haiku o serpiente de agua (o nubes). A este ofidio le pertenece el Occidente-Sur. Habita en el mar pacífico de Haramara o las lagunas de Chapala o Xapawilleme. Tiene la posibilidad de manifestarse en una pluralidad de formas, como es el poste sureño del centro ceremonial (tukipa) conocido como Kiewimuka o madre de los venados; o como haikulixi o kuyukun, la serpiente de la aurora. También la denominan serpiente de remolino, teuka (Aedo 2001: 149). Varias versiones indican que estas serpientes atraen la lluvia, por ser tierra, por ser remolinos, y de ahí su asociación con este elemento. Así, no se puede separar el contenido de este reptil de los lugares que le son propios, Haramara y Xapawilleme. En este sentido, Zingg ofrece la siguiente descripción de Xapawilleme: “Lo mismo que todas las diosas del agua, rapauwíemi [sic] es, intercambiablemente, nubes y serpientes. Su color es el azul y es la madre de la serpiente acuática haiku. Sus atavíos votivos tienen que ser pintados de azul” (1982: 557). Algunos wixaritari consideran que en Xapawilleme viven serpientes provenientes del mar, diosas de la región húmeda, y dibujadas con el color azul; consideran que estimulan al cielo para que dé su lluvia. Al respecto, Preuss aporta la siguiente información: “Llama la atención que las varas de danza (objetos que son adornados con dibujos negros de serpientes, y que se dedican a los dioses en los actos mágicos propiciatorios de la lluvia) se llaman yuaitsu, ‘varas azules’ ” (1998: 185-186). Resulta estimulante la cita de este antropólogo, en virtud de que los danzantes son precisamente quienes tienen la tarea de invocar a la lluvia (Gutiérrez del Ángel 2010b: 422-423). Como veremos en el apartado Maxa Kuaxi significa el ‘Bisabuelo Cola de Venado’. Uno de los hombres más viejos y también guía de la peregrinación. Para saber más, aconsejo revisar a Gutiérrez del Ángel (2010a). 503

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de danzas, estos personajes construyen el conjunto de sus significados al transformarse en ofidios danzarines. Vemos, pues, que el azul es una insignia de las aguas marinas, lugar de donde proviene la vida, y que atrae a la lluvia. Mata Torres confirma esto, pues le otorga a la serpiente azul la dirección sur-abajo (1974: 67). En ocasión de una visita al pueblo de San Sebastián Teponahuastán, al preguntar sobre la serpiente azul, me comentaron que fue la primera diosa que salió del mar y que se llamaba Tatei Kiewimuka. Luego ella tuvo un hijo venado (maxa) llamado Paritsika, que es el venadito que camina al amanecer. Él cambia de color: cuando nace es azul y conforme crece se va poniendo amarillo. Por el momento puede decirse que si bien las serpientes amarilla y azul pertenecen a una misma especie, su valor semántico no es el mismo. De hecho, existe un contraste interesante que opone a las dos figuras más que por su forma por su contenido; oposición binaria que se irá complejizando. Para ello, debemos pasar a otro punto sobresaliente en el nierikia: el centro. C) El centro flor-peyote-serpiente Entre las dos serpientes ondulantes se distingue una forma circular irregular. Así los huicholes conciben al peyote. En su centro existe una circunferencia más pequeña en color azul: es la flor del peyote al cual denominan tutu. Es de llamar la atención que nuestro artista anónimo decidiera utilizar este color siendo que las flores son blancas o pintitas. Su decisión, me parece, obedece a que buscaba establecer una relación entre el color azul con la flor: ¿qué sentido quería imprimirle? Dejemos esta pregunta en espera para, con mayores elementos, responderla. En el nierika la flor es el centro de las dos serpientes ondulantes. Su significado depende también del conjunto de colores que le rodean, el cual los wixaritari reconocen como un color en sí mismo al que denominan “color pintito” (chinawime). En su marco referencial pictórico es la síntesis de los colores y de los rumbos cardinales. Regresaré a esto posteriormente. Ahora bien, las flores tienen varios significados que, por su complejidad, no puedo profundizar aquí. Entre los más importantes se encuentra su asociación con la fertilidad, la sexualidad femenina y la transgresión; también con un diseño pictográfico en forma de flor-estrella denominado 504

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xura, que muchas veces se identifica con Venus. Cabe preguntar entonces qué valor se le asigna a la tutu. El centro fluctúa entre las dos fuerzas: la azul y la amarilla, es decir, la nocturna y la diurna. Pero la flor, como centro del centro concentra la potencia de la existencia. El color azul indica su asociación directa con el origen: el mar. No obstante, es un azul que contrasta con el otro azul del fondo, que es más claro. Sobre ese punto me ocuparé más adelante. Por ello, las flores ocupan un lugar en el conjunto que invita a considerarlas como la unidad esencial del centro, origen de forma circular que se manifiesta en muchas otras cosas, como las cuevas, las matrices, los templos (Gutiérrez del Ángel 2010a: 161), las jícaras votivas (Kindl 2003), los nierika ceremoniales. Por otro lado, el peyote es el centro aparentemente equiparado a lo solar en virtud de que es del desierto, es decir, del Este y de Wirikuta, lugar del nacimiento del Padre-Sol, Tawewiekame. Pero su centro es el azul marino: vida. Por tanto, podría pensarse que de él convergen tanto las fuerzas diurnas como las nocturnas, de ahí quizá que el peyote concentre varios colores. Esta explicación relativamente lógica se puede complejizar en virtud de otro paradigma: el movimiento. Hasta aquí se ha deslizado el análisis en el código del color más que en el de la forma. Pasemos a ello. A diferencia de la flor, el peyote presenta un trazo desigual ondulante. Es una figura basada en el modelo natural: las ondulaciones son los gajos del peyote. Pero si complejizamos esta afirmación, las ondulaciones pueden pensarse con el verbo yei, que es ‘moverse’ o ‘caminar’, ‘andar’, verbo que junto al sustantivo iyari se pronuncia ye’ iyari, que se traduce como la acción de caminar con el corazón, es decir, hacer peregrinación. Ahora bien, en la concepción del cuerpo huichol, iyari tiene valor de centro. El corazón es el centro del cuerpo. Pero, para comprender el movimiento del peyote, debo remitirme a una concepción más: con el corazón no se nace, sino que este se hace mediante la acción del caminar, de las peregrinaciones y “el costumbre”. Por tanto, este centro ondulante tiene movimiento, porque se está haciendo el corazón mediante la acción del caminar. Para los wixaritari, el peregrinar significa llevar nierikate para establecer relaciones con los antepasados. Esta relación significa “estar en la tierra”, vivir y ser visibles. Estas frases se componen con el mismo verbo con el que se compone la ofrenda: nieree, que es ‘estar’. Pero el estar vivo se dice nieri’ iya. Lo que cambia entre el término nierika y nieri’ iya es la clase a la que pertenece el sufijo. Así, la función semántica de esta obra votiva 505

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remite sin duda al estar en la vida, al estar vivos y, eso es, precisamente, el movimiento, el caminar, la peregrinación. Volveré sobre este punto. La deducción acerca de que se hace el corazón mediante el caminar no se puede agotar exclusivamente en función a la pictografía y la lingüística; una comprobación más completa emergerá al poner a dialogar esto con lo que hacen los peregrinos, a quienes –debo adelantar– se les conoce también como peyoteros o jicareros. Al realizar la peregrinación, los jicareros transforman su identidad social que los vincula con un conjunto de identidades dadas por varios nombres que adoptan. Entre ellos, vale destacar que se les reconoce como tutu, flor de peyote. En el apartado de danzas profundizaré sobre este punto. Por lo pronto, terminaré definiendo el resto de los colores del nierika. D) El color café Nuestro artista trazó el perímetro del nierika de un color café que, de acuerdo con un artesano de San Andrés Cohamiata, es el color para los árboles. Me parece que puede representar a los pinos que utilizan los jicareros en los rituales. El artesano contó lo siguiente: “Tawewiekame dijo que había que poner árboles en los cuatro puntos para que no se juntara el cielo con abajo. Por eso aquí yo pinto los pinitos así [nos muestra una ofrenda que iba a entregar en Wirikuta] y tienen que ser cafés, porque así le gusta a Tawewiekame, así dijo que tenía que ser”. Este argumento se comprende mejor a la luz de las ceremonias, pues una de las marcas escénicas son los árboles que delimitan los espacios sacros. Si observamos a las serpientes y el centro, puede deducirse que los ofidios se encuentran en un movimiento ascendente o descendente, dependiendo de la ubicación del nierika. Si el color café es un árbol, las sierpes entonces están adentro. Vuelvo a mi hipótesis central: la figura no es estática sino que goza de un movimiento que no es perceptible ante la mirada ajena. He aquí precisamente uno de los problemas cuando se estudian estas figuras: querer juzgar las obras artísticas a partir de la pura mirada. Para comprender este nierika, y sin duda otras expresiones estéticas, en parte debemos prescindir de la mirada, porque ese objeto no es un objeto en sí, sino un intríngulis anclado en lo imperceptible: las relaciones rituales que le dan forma. Pasaremos pronto a ello, no sin antes definir otros de los códigos pictóricos. 506

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E) El fondo azul claro Sin duda este color debe asociarse con el mar Tatei Haramara, de donde proviene la creación y todos los dioses. Lumholtz demuestra esto cuando afirma: “El dios supremo ‘viene del Mar Azul claro’, me dijeron, y es ‘el Hermano Mayor’. Su color [que es el de la serpiente de cascabel, o sea, el amarillo] y origen lo han convertido en un importante dios guerrero” (apud Zingg 1982: 310). Existe, pues, una variante entre los azules: como vimos arriba, el azul fuerte se designa para la flor del peyote. En esta versión hace referencia al mar. No obstante, me parece que el azul claro se refiere a la laguna de Xapawiyeme, a la cual se le asigna el rumbo cardinal Sur, por donde se nace y por donde emergió el Padre-Sol (Gutiérrez del Ángel 2010a: 211); mientras que el azul marino de la flor del peyote son las aguas marinas. Así, tanto Haramara, el mar Pacífico de San Blas concebido como el inicio, como Xapawiyeme, lugar de tránsito hacia la vida, están significados por el azul que contrasta por su diferencia de tonalidad. Una versión recogida en el centro ceremonial de las Guayabas, comunidad de San Andrés Cohamiata, indicó que “Todos los kaka+yatrite [antepasados] vinieron del mar, que está abajo. Caminaron desde allá y vinieron de Xapawilleme. De ahí sale el Padre-Sol, por el Cerro Quemado, para subir al cielo y que mande la lluvia. Por eso su lluvia es como la de Xapawilleme, no tiene sal”. Si conjuntamos estos datos con el movimiento de las serpientes y el peyote, una lectura posible es la siguiente: se proviene del centro, lugar de origen, la madre Haramara, se camina hacia la luz, por el camino azul claro. Se tiene corazón al salir por el Cerro Quemado. Una vez que los dioses o el Padre Sol nacen, su color se vuelve verde (tsira+ye), color del peyote, por tanto, del corazón. Muchos mitos hacen ver que las cosas nacen verdes (tsira+ye) y van madurando. Sigamos con la definición del espectro pictográfico del nierika. F) Los contornos de las serpientes Siguiendo el contorno de las dos serpientes, se observan los colores rojo, verde y un poco de rosa. El rosa se utiliza como adorno o para distinguir contornos, o bien, como variante del rojo. El significado de este último 507

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color es polivalente, asociado tendencialmente al centro o al Este; pero también se relaciona con los manantiales de Wirikuta, de donde provienen las lluvias. En varias de las figuras que Lumholtz describió en el libro El arte simbólico y decorativo de los huicholes (1986) se representa el rojo de los dibujos acompañado del amarillo. Esto no debe sorprender si consideramos que en la mitología huichola el Padre Sol nace del fuego Tatewari, el cual en todos los casos se encuentra en el centro: rojo y amarillo conviven en términos de sus valores cosmogónicos. Otro de los comentarios que he recogido en relación con el color rojo es que es una serpiente de Wirikuta que denominan Kauyumari, quien asoma su cabeza por la cueva más alta del Cerro Quemado4 (Gutiérrez del Ángel 2002a: 183). Esto resulta fundamental en la cosmogonía wixaritari, pues Kauyumari tiene la facultad de transitar entre la parte baja y alta del universo, como el fuego que es una luz en la oscuridad.5 En este sentido tendría el valor de centro. Otro de los colores alrededor de las serpientes es el verde (tsira+ye), el cual se puede asociar, como lo expresé en líneas anteriores, con el movimiento, el peyote, el nacimiento y lo inmaduro, un corazoncito. Una tejedora de San Andrés Cohamiata me comentó que este color se utiliza para un brebaje espumoso hecho de peyote molido, que consumen en la celebración de hikuli neixa; y que el color es como un rayo: “Cuando cae un rayo se puede ver este color”. Por la posición en que se encuentran cada uno de los elementos descritos, vemos que existe una oposición entre la serpiente amarilla, asociada a lo de arriba y al Oriente, y la serpiente azul, asociada al Occidente y la parte baja. Esta oposición significa, de una manera simplificada, la conformación del universo. Para expresar esto los huicholes lo hacen mediante los códigos de color y el movimiento. Los colores tienen movimiento al ser parte de una dirección determinada: del rumbo sur provienen las serpientes azules que atraen las lluvias; el norte es el lugar donde también habitan las serpientes amarillas y rojas; en el oriente encontramos la serpiente de cascabel de color amarillo y en el Este personaje no siempre es Kauyumari, a veces dicen que es Paritsika que va saliendo del Cerro Quemado y que asoma su cabeza para respirar por primera vez. Esta versión me la comentaron en el tukipa de Tierra Morada, San Sebastián Teponahuztán. 5 Kauyumari es un héroe cultural que guía al grupo en diversos momentos de su existencia. El significado de su nombre es, precisamente, “el que no sabe su nombre”. Si aquí aparece como una serpiente es porque puede figurar también como un venado u otros elementos. Tiene la facultad de transformarse casi a voluntad. 4

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centro confluyen los diferentes colores: verde que significa movimiento, rojo que es el fuego, amarillo y azul. Por la posición de las serpientes en el conjunto de la ofrenda, debe considerarse que el movimiento de estas se despliega en el interior de un árbol, representado mediante el color café, en donde se hallan contenidas. Por medio de los argumentos expuestos, podemos constatar que la ofrenda representa la totalidad del universo, es decir, un axix mundi. Según este análisis, puede deducirse que se pasa de un azul oscuro, lo de abajo –al que en muchos casos se le asigna el color negro–, hacia un azul claro que va degradándose hacia el verde y finalmente al amarillo. Tenemos, pues, un espectro de colores básicos que intentan transmitir información coligada con una cosmogonía específica. Partimos de la hipótesis central de que el nierika no puede entenderse del todo sin compararlo con otros productos propios de la cultura wixarika. Esta idea se verá enriquecida al observar cómo el objeto de nuestro análisis entabla un arduo diálogo con las coreografías de los peregrinos. Pero, ¿cómo lograr este engranaje? ¿Acaso todas las coreografías dialogan con el nierika? ¿Cómo lograr el acercamiento entre un objeto y el otro? Y, finalmente, ¿qué es lo que uno y otro están articulando y en qué plano de la cultura? Estas y otras preguntas intentaré contestar en el siguiente apartado.

Los hilos de la fertilidad, danzando al nierika En el capítulo “Style and Meaning in Umeda Dance”, Alfred Gell (2006: 136) encuentra una gran dificultad para transmitir en un texto antropológico los significados gráficos de las danzas. Su reducción a texto, dice, no es suficiente para comprender en toda su riqueza el movimiento. Mediante los métodos coreográficos tradicionales utilizados en antropología, continúa, como el Laban y el Benesh, se pierde gran parte de la expresión visual de dichos movimientos. Y aunque estos métodos son adecuados, su lectura se dificulta a la mayoría no especializada (2006: 140). Para él, la danza debe ser estudiada bajo un “structural analysis” en su secuencia dancística, lo que creará el estilo particular de la danza. Para llegar a ello, propone crear un “observe’s model utilizing behavioral data”; un modelo codificado por medio de la descripción que tiene como principal patrón el movimiento. Uno de los problemas 509

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que encuentra el autor es saber qué es y qué no es la danza, pues a veces se confunde el caminar con el danzar. Para ello, y como a Gell no le interesa utilizar la escritura coreográfica clásica, crea unas tablas que relaciona la descripción etnográfica con el movimiento (2006: 143). Desde mi punto de vista, y porque lo he utilizado en otros análisis dancísticos, el método Laban no presenta ninguna dificultad de comprensión y expresa con claridad la kinesia de la danza. Ahora, comparto con Gell la idea de crear un modelo a partir de las secuencias rítmicas-kinéticas; pero, a diferencia de él, considero que el método laban expresa mejor la idea de la danza que su modelo, que se basa en el movimiento exclusivo de los pies (2006: 140).6 Propongo que la danza puede estudiarse en relación con los rituales u otros objetos bajo los siguientes principios: a) formulando un modelo a partir de las categorías del lenguaje propio del grupo en cuestión; b) partiendo de un conjunto secuencial del ciclo dancístico, no solamente de una danza; c) contemplando las transformaciones de estas danzas, entre ellas y más allá de ellas: en la transformación dentro del propio modelo dancístico, es decir, con los objetos, parafernalia, vestuario de las danzas; y con elementos que no necesariamente forman parte de las danzas, por ejemplo el nierika que me ocupa en este artículo; d) las danzas son en sí mismas un metalenguaje determinado por leyes estructurales que responden a sus combinaciones (Gutiérrez del Ángel 2010a: 155). Ahora bien, ese modelo deja ver cómo las danzas aportan sentido a un conjunto de códigos dentro del ritual. Pero en este artículo lo que me interesa es observar cómo las danzas aportan información para comprender el nierika. Para dar este paso se requiere un concepto huichol que permita vincular un hecho con el otro. Este es sin duda el hilo en sus diferentes ramificaciones conceptuales. Por este mismo hecho, y porque ya lo hice, no presentaré toda la secuencia dancística, sino aquellas que por su forma y contenido dialoguen con el nierika.7

Todos los esquemas de las coreografías son obra del autor. Las danzas que componen el ciclo ceremonial se analizaron ya con arduo detenimiento. Su estudio puede ser encontrado en el libro Las danzas del Padre-Sol. Ritualidad y procesos narrativos en un pueblo del occidente mexicano (Gutiérrez del Ángel 2010a). 6 7

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De la estética del color al movimiento del hilo en la danza El análisis del nierika implicó echar mano de lo que había: la forma y el color para deducir su contenido, que sin duda aún es incompleto. Desplacemos una vez más el análisis en la dirección del movimiento para comprobar la hipótesis planteada. Mucho se ha escrito sobre el tiempo y ciclo agrícola de los wixaritari. No es mi intención repetirlo. Me interesa aclarar que el tiempo, dividido en secas (principios de noviembre) y lluvias (junio como inicio), responde a la concepción misma que tienen los wixaritari de sus actos rituales. Las secas es cuando inician el ciclo ritual y las grandes peregrinaciones; mientras que las lluvias es un estado de reposo y espera: es cuando va creciendo el maíz. El ciclo se inicia con una celebración denominada tatei neixa o ‘la danza de nuestras madres’. Se conmemora el fin de la oscuridad y el inicio luminoso. Ahora bien, quienes llevan a cabo el ciclo ceremonial son los xukuri+kate, conocidos como jicareros por llevar sendas jícaras ceremoniales que los reúnen y unen a sus antepasados directos; o hikuri’ukatekate, peyoteros, por ser quienes recogen el peyote. Para iniciar los rituales, los peregrinos deben atarse con una cuerda, denominada wikuyau, que también es una serpiente. El grupo queda vinculado siguiendo un orden particular que no pueden quebrantar. Este orden es el mismo que el de los primeros antepasados al salir de la oscuridad. Así, en términos mitológicos y rituales los peregrinos son kaka+yatrite que buscan la luz. En términos sociológicos, son el núcleo, su síntesis más terminada, que expresa el conjunto de relaciones en diferentes niveles: ser wixarika solo es posible si se tiene un antepasado que provino de esa oscuridad (Gutiérrez del Ángel 2002b: 78; Manzanares 2009). Tanto en tatei neixa (que inicia las secas), en la peregrinación (cuando se busca la luz), como hikuli neixa (inicio de las lluvias), se llevan a cabo ciertas coreografías sobre las que me interesa llamar la atención para crear el vínculo con el nierika. Debo indicar que la armadura dancística de los neixa se repite de un ritual a otro; no obstante, lo que me interesa resaltar son aquellas diferencias que vuelven significativo al conjunto de danzas. El reduccionismo de muchos antropólogos ha hecho que estos neixa se consideren como “mitotes”, opinión que no nada más es arbitraria por el hecho de que los mismos wixaritari no lo conciben así, sino que el mismo término les resulta peyorativo. Luego han considerado que las danzas se reducen a una 511

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coreografía puramente circular, lo que en verdad empobrece la complejidad de dichas expresiones.8 Esta opinión sin duda se desprende de un registro poco atento sobre las sutilezas dancísticas que vuelve común y diferente cada uno de estos actos. En términos generales, las danzas se inician con una procesión lineal y concluyen con otra rómbica (Coreografías 1 y 2). En su culminación se encuentran precisamente estas diferencias substanciales. Pasemos a ello. Coreografía 1 E

Grupo de Tatewari Muwieri Mama

Animal sacrificial

Coreografía 2 E

Tsauxirika Tatatari Nauxa Kam+kite (cazadores) Todo el público Vueltas rómbicas del cantador en su mismo eje

8 Para saber más sobre esta crítica, recomiendo revisar las coreografías que aparecen en mi libro Las danzas del Padre-Sol (2010a), en donde analizo cada movimiento dancístico en función del aparato cosmogónico, los cantos y los mitos. El resultado es que estas danzas están muy lejos de ser exclusivamente movimientos circulares, sino que su complejidad requiere de atención para captar los mínimos detalles que le proporcionan a los neixa su complejidad.

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A) Tatei neixa Este ritual tiene tres sentidos generales relacionados entre sí: 1) ser un rito de paso denominado wimakwara, que da la bienvenida a los niños no mayores de cinco años; 2) la bendición de primeros frutos para su consumo; 3) la despedida de las madres (tatei) de la lluvia. Una vez atados los peregrinos, al mediodía, en el patio ceremonial se monta un escenario en el que el cantador queda mirando al Este y los niños, franqueados por el Norte y Sur. Del lado este, junto a un adoratorio denominado xiriki (Figura 2) se coloca un conjunto de ofrendas de donde salen unos hilos que a veces son blancos y azules, y otras, azules y rojos, denominados wawavi, que significa cordón o cordón umbilical (Rossi 1997: 92). Luego el mara’akame vuelve aguilitas a los niños con su canto para llevarlos en un viaje anecdótico a Wirikuta en busca de su vida. Figura 2

Dibujo: Patricia Madrigal para la obra Las danzas del Padre Sol, 2012.

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Coreografía 3 E

Tsauxirika Paritsika Na’ariwame Xaki y Xitaima Diosas de la fertilidad Madres con niña

No explicaré cada uno de los cargos que intervienen en las danzas. Lo que por el momento me importa es comprender la forma de la danza y su relación con los niños y las madres de la fertilidad. En medio de las danzas se encuentran el cantador y el fuego. Es importante notar que, aunque circulares, estas danzas son levógiras y en momentos determinados los danzantes crean giros sobre su propio eje (Coreografía 3). ¿Qué indica este conjunto? Pasaremos en un momento a ello. La siguiente coreografía (Coreografía 4) es nocturna; se remueven las ofrendas del altar, el cordón; y en algunas ocasiones los niños no danzan; otras, sí. El ritual concluye con un sacrificio y banquete ritual en el que se activan una serie de relaciones de parentesco propias de los neixa. Coreografía 4 E

Tsauxirika Paritsika Na’ariwame Takauamama Peregrinos hombres Papás de los niños

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B) La peregrinación Los jicareros llegan al desierto atados simbólicamente mediante la cuerda wikuyau que los vuelve una sola persona, un solo cuerpo, una sola serpiente manteniendo un ritmo igual para cruzar el desierto. Después de muchos avatares y días de camino, y poco antes de la recolección y consumo del hikuri, inician sus danzas. Crean una figura coreográfica que emula la forma del peyote (Coreografía 5). Posteriormente, esa figura es activada con el movimiento de la danza de Paritsika. Debe recordarse que este cargo es el hijo del Padre-Sol, y su nombre significa ‘el Venadito que Camina al Amanecer’. Con un paso conocido como el salto del venado o del sapo, da vueltas en sentido levógiro alrededor del fuego y del grupo (Coreografía 6). Luego, será él quien deba encontrar una familia de peyotes para ser intermediario en la relación que los jicareros tendrán con la familia de hikuli (Coreografía 7). Posteriormente los jicareros ofrecerán a esa familia productos traídos de la sierra, lo cual genera un pacto sellado por el Paritsika, al cerrar un círculo alrededor tanto de la familia de peyotes como de los jicareros (Coreografía 8). Posterior al consumo del peyote, los jicareros crearán un conjunto muy complejo de figuras dancísticas, pero todas tienen una armadura similar: son rectangulares (Coreografía 9). Lo que cambia entre ellas son los personajes que ocupan cada lugar. Coreografía 5 E

Jicareros Fuego

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Coreografía 6 E

Jicareros Paritsika Fuego

Coreografía 7 E

Peyote Manto Tsauxirika Nauxa Jicareros Morrales

Coreografía 8 E

Peyote Manto Tsauxirika Nauxa Jicareros Morrales Paritsika

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Coreografía 9 E

Cargos de jicareros traseros Tamatisme Paritsika Mujeres Hombres Fuego con varas Nauxa

C) Hikuli Neixa Este término significa la danza (neixa) del peyote (hikuli), y se divide en tres partes: hikuli neixa (danza del peyote), xaki neixa (danza de la xaki) y maxa neixa (danza del venado). Aunque juntas forman una sola celebración, hay que estudiarlas tal como los wixaritari articulan las partes. Esta división convierte a hikuli neixa en uno de los rituales más interesantes y complejos del ciclo ceremonial. Al igual que en tatei neixa, se lleva a cabo en los adoratorios familiares (xirikite), así como en los centros ceremoniales (tukipa). Arranca idealmente con el primer paso del sol por su cenit, en el solsticio de verano y son los jicareros quienes tienen el deber de llevarla a cabo. El tiempo de duración fluctúa dependiendo de si se hace en el adoratorio familiar (xiriki) o en el centro ceremonial (tukipa). Sus danzas son sumamente complejas y elaboradas. Como vemos en las coreografías, en casi todas existe un fuego central. Al terminar la peregrinación, los Tatewari Muwieri Mama, que son los encargados de cuidar y alimentar al Abuelo Fuego (Tate’ewari), forman una figura rómbica a su alrededor. Alrededor de este centro, los jicareros conforman la coreografía del peyote (véase Coreografía 6). Posteriormente configurarán un escenario clave: tres fuegos: uno dentro del centro ceremonial tuki, otro en el patio y otro del lado este, en los adoratorios xirikite. Realizarán una serie de coreografías en diferentes espacios, relacionadas con la figura del rombo (Coreografía 10); mientras estos personajes las llevan a cabo, los danzantes pasan a los tres fuegos, en donde se encuentran diferentes cantadores para consumir peyote molido. 517

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Poco a poco y mediante un conjunto de coreografías van, si se puede decir, deshaciendo el rombo para dar paso al círculo y luego también desaparecerlo. Como ejemplo expondré únicamente tres coreografías, pues el conjunto comprende alrededor de ocho danzas distintas (Coreografías 11, 12 y 13). Terminadas estas danzas, inician entonces un conjunto de otras coreografías que tienen como principio dividir a los jicarermos en dos grupos para llevar a cabo danzas ondulantes (Coreografía 14). Posterior a ella, los integrantes del grupo se desamarran de la cuerda wikuyau y quedan libres de sus tareas rituales.

Coreografía 10 E

Fuegos centrales Paritsika Tsauxirika Jicareros anfitriones con Takuamama invitado Jicareros invitados con Takuamama anfitrión

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Coreografía 11 E

Jicareros anfitriones con Takuamama y Takutsi como punteros Jicareros invitados con Takuamama y takutsi como punteros Cantadores de oriente Cantadores del fuego de occidente Cantadores del fuego central Fuegos centrales

Coreografía 12 E

Jicareros anfitriones con Takuamama y Takutsi como punteros Jicareros invitados con Takuamama y takutsi como punteros Cantadores de oriente Cantadores del fuego de occidente Cantadores del fuego central Fuegos centrales Vuelta sobre su mismo eje

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Coreografía 13 E

Cantadores de oriente Cantadores del fuego de occidente Cantadores del fuego central Fuegos centrales

Coreografía 14 E

+R+kuekameitziri Takuamamatziri Takutsiri Cantador de oriente Cantador de fuego central Cantador de fuego de occidente Fuegos centrales

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Del movimiento neixa al movimiento del nierika Lo que se aprecia en las coreografías es una evolución de las formas. El círculo es lo que priva en tatei neixa. Es la forma básica del nacimiento, de ahí que esté dedicado a los niños y los primeros frutos; incluso en la escenografía se alude al wawavite, cordones umbilicales. La forma circular, como lo ha notado Olivia Kindl (2003), es la forma de las jícaras votivas que remiten a matrices y cuevas. Por otro lado, las formas coreográficas de la peregrinación son básicamente dos: la circular y la rómbica. La primera da paso a la segunda, la que se establecerá en los siguientes rituales. El rombo es una figura asociada con lo creado, lo nacido, lo completo, en virtud de que es la imagen del sol nacido y los rumbos cardinales: el Occidente, el Sur, el Este, el Norte, arriba, abajo, en medio. Entre sus formas más peculiares se encuentran los famosos ojo de dios o tzikuri. Con este rombo es con el que da inicio hikuli neixa, el cual, como se ve en las coreografías, da paso al círculo y de ahí a una figura ondulante que recuerda a las serpientes entrecruzadas. La lógica en su conjunto muestra que del círculo proviene el rombo y que este desaparece en el primero. En las figuras descritas subyace la reflexión misma de la vida y la muerte, polos que se tocan, se oponen y complementan. Entre los dos se encuentran las serpientes ondulantes que posibilitan la relación y continuidad: de ahí que las últimas coreografías de hikuli neixa sean dos grupos de jicareros ondulantes.

Entre las formas geométricas y los hilos genealógicos Ahora bien, ¿qué tienen que ver estas reflexiones con el nierika que nos ocupa en este ensayo? Puede deducirse que los hilos que dibujan las formas del nierika son los jicareros que recrean las formas. Y no en un sentido metafórico, más bien metonímico, pues lo hacen al moverse, al caminar; acción que demarca además su territorio, tal como lo ha hecho ver en sus últimos trabajos el antropólogo estadounidense Paul Liffman (2011). Para ello utilizan un término interesante: nana’ iyari. Cuando caminan sus espacios, los jicareros van hilando un territorio que les da 521

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forma e identidad: son un solo corazón, como bien lo dicen al hacer la peregrinación (Gutiérrez del Ángel 2002a: 219 ). Nana significa ‘camino’; e iyari, ‘corazón’. Este término, como bien lo ha hecho notar Paul Liffman (2011: 99), remite a la constitución primaria del universo wixarika y los primeros seres que provinieron del mundo bajo para encontrar su vida. Como en el ciclo ritual, iban atados y su movimiento era el de la serpiente. El hecho de estar anudados en esta epopeya dio paso a la diversificación de hilos genealógicos conformando redes que constituyeron el plexus social: el cuerpo (kieyari), los ranchos (ki), los adoratorios (xirikite) y los templos (tukipa).9 Estas ataduras fueron creando bucles de parentesco: los abuelos, los Hermanos Mayores, los tíos, etcétera. Por cierto, el antónimo de nana es nuturi, que significa ‘sin cuerda’, ‘sin hilo’, ‘sin tierra’, y es la palabra para designar a los huérfanos (Manzanares 2009: 76). Ahora bien, esta atadura queda visibilizada ritualmente en tatei neixa, donde los niños hacen ese viaje atados mediante el cordón wawavi o cordón umbilical. Esto marcará su pertenencia a un rancho, un xiriki, un tukipa, en fin, a una deidad que le da identidad.

La endogamia negada: coreografías de entrecruzamiento con la familia hikuli Ante el panorama descrito, surge una inquietud de orden existencial: por sí mismo, un grupo salido de la oscuridad no puede reproducirse, porque son uno solo, un solo corazón: familia. Lo uno por sí mismo no produce la alteridad que posibilita la reproducción social. De ahí que haya un proceso de jerarquización interna de los jicareros demostrable en las danzas: en tatei neixa lo que priva es el círculo, que se va complejizando hacia el rombo (tzikuri) que da paso nuevamente al círculo y luego al desdoblamiento de la figura en una ondulación serpentil. Observamos una evolución de las formas coreográficas que concluye en la figura del nierika que nos ocupa aquí. Es decir, la descolocación del rombo (tzikuri) da paso a una invocación de la fertilidad. Ahora bien, el hecho de que al principio de las danzas aparezca un círculo y al final otro no implica que sea el mismo. El primero En un trabajo que aparecerá en Revista de El colegio de San Luis, Vetas 2013, he llevado a cabo el estudio de la relación entre estos ámbitos, concluyendo que el significado del cuerpo y persona es la relación que mantienen también con la casa y el centro ceremonial. 9

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es la madre (tatei) que da vida. De ahí que todo sea inmaduro, verde, pequeño; el segundo círculo es el de hikuli neixa: lo femenino fertilizado. Aunque aquí no se ha mencionado, existe en este tiempo un pasaje ritual en que es recibida la lluvia como esperma solar para fertilizar la tierra, luego el sol es literalmente castrado (Gutiérrez del Ángel 2010b: 421-423). Pero cabe preguntar cómo de la unidad, es decir, los kaka+yarite, se da paso a la alteridad. Lo que posibilita esto es precisamente el encuentro con un otro referencial: ¡la familia hikuli! Esos son los otros; de ahí proviene la diferenciación, solucionando así una endogamia real: lo uno no se reproduce entre sí, sino con lo otro. De ahí la verdadera importancia del peyote para este grupo. Y esto queda demostrado en otro pasaje ritual de hikuli neixa. Antes de llevar a cabo las danzas de entrecruzamiento (Coreografía 14), una mujer denominada xaki, con su metate muele al peyote sólido en líquido, una bebida espumosa que consumen los jicareros mientras deshacen el rombo dando paso al círculo. Es decir, el líquido fertilizante no proviene de lo uno, sino de lo otro. Debe hacerse una aclaración en cuanto a la forma entrecruzada. Entre los wixaritari cruzar algo está prohibido. Si, por ejemplo, en tatei neixa te cruzas frente al cantador, o cruzas los hilos wawavi, un destino funesto te puede deparar. En la peregrinación cruzarse entre los compañeros también tiene consecuencias fatales. En la Semana Santa, los grupos no pueden cruzarse, sino caminar en línea recta, uno al lado del otro. La única coreografía que permite este movimiento es en hikuli neixa, en las danzas de entrecruzamiento (Coreografía 14). Sin duda, esto demuestra una invocación de la fertilidad, de la sexualidad del universo y de los jicareros que dejan su lluvia (esperma solar). Ahora bien, la alteridad entre los jicareros y la familia de peyotes da paso a otras consecuencias: una importante división territorial organizada en principio por mitades (Gutiérrez del Ángel 2002b: 78). Esta jerarquización a partir del sistema de parentesco y las obligaciones rituales se va complejizando en términos de los intercambios: en un ciclo ceremonial de cinco años10 pasan de un sistema de intercambio Debo indicar que para los wixaritari el número cinco significa completud. Únicamente para poner un ejemplo, los cargos de jicareros duran cinco años, después cambian por nuevos grupos que los sustituyan. Para comprender en verdad el sistema de intercambios de los wixaritari debe verse al menos cinco veces el ciclo ritual completo. De ahí emerge el modelo de parentesco que da forma a su sistema exogámico. Por otro lado, existen cinco colores de maíz, cinco serpientes, las danzas siempre se hacen en ciclos de cinco, etcétera. 10

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restringido (entre dos templos), a uno generalizado que comprende los diferentes centros ceremoniales comunales (2002b: 78). En conclusión, los colores amarillo y azul de las serpientes del nierika son la alteridad que permite la reproducción. En sí mismos, los colores azul y amarillo son relevantes no tanto por la tonalidad sino por la selección que la cultura hace para crear la diferencia. En este sentido, la alteridad incluye al peyote, centro de la ondulación, del cual surge un círculo azul fuerte, que es la misma flor del peyote: centro del centro como principio del movimiento, el ye’ iyari. Varios planos no necesariamente visuales constituyen el nierika. Por un lado, la expresión del movimiento articulada con las danzas. El diseño es una síntesis estética del proceso ritual alusivo al nana’ iyari. El nierika manifiesta procesos y relaciones de manera sintética, mismos que en el ritual se ven accionados y complejizados en un plazo de tiempo considerable. Principio y fin se oponen, tocan, complementan. Son categorías de espacio, tiempo, género, parentesco, que quedan labradas en el movimiento ondulante de las serpientes alrededor de los colores en el plano de la enunciación; no por nada nierika y nieri’ iya pertenecen a campos semánticos similares. Sin duda, esto indica que la vida es movimiento, es la alternancia con los antepasados, mismos que hacen visibles a los wixaritari, a sus generaciones; pero nierika también hace visibles a los antepasados, a los hikuli. Un juego de espejos se articula en este hecho que tiene como fin la reproducción integral de la cultura de los wixaritari. Ahora bien, como lo indiqué al principio, entre el nierika y las coreografías rituales existe un elemento formal que los articula: el hilo.

Los hilos ceremoniales y textiles La hipótesis de que los peregrinos son los hilos queda confirmada por la etnografía de Stacy Schaefer. Esta autora propone que las mujeres al tejer es como si recrearan el camino del sol en su nacimiento (1989: 184); lo mismo que hacen los jicareros en la peregrinación. Como parte de su parafernalia, los jicareros llevan una varilla de un telar en miniatura que se utiliza para tejer una bolsita con un diseño particular que utilizarán para guardar su tabaco sagrado (yainuri). Así, el hilo de la urdimbre es el camino solar (1989: 184). Por otro lado, la cuerda wikuyau con que se atan los jicareros puede verse como los hilos de la urdimbre (1989: 187). 524

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Así, la autora concluye que peregrinar y tejer son dos tareas significativamente iguales. Yo diría que entre ellas existe una distancia más que por su significado, hacer nacer al sol, por su alcance espacial y técnico. Ahora bien, esta idea del hilo se aloja en la relación con el universo. Al nacer, los humanos quedan atados al universo mediante un hilo invisible (k+puri) que sale desde su fontanela. Esta idea, aunada a las otras, nos ofrece este interesante panorama de los peregrinos como hilo, hilo que teje, mientras caminan, al universo, a la vida, a las cosas. Este hilo produce una figura más que Paul Liffman ha estudiado y que mencionamos líneas arriba: el nana (Figura 3) que, además de ser un fértil concepto de movimiento, es una figura que se teje. Esta imagen se hace en los morrales tejidos de los wixaritari, y tiene precisamente la forma de un rombo. Es el camino que los wixaritari tejen al hacer la peregrinación. Figura 3

Fotografía: Paul Liffman, 2011.

Conclusiones A lo largo del ensayo se propuso que comprender una figura plástica no implica exclusivamente la vista, sino las relaciones que guarda con expresiones de la cultura que traspasan a la misma obra. Sugerí que el nierika estudiado es en sí mismo un llamado a la alteridad, lo que posibilita la reproducción social. El movimiento serpentil que 525

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representa el nierika se aloja en varios registros: en el estético, pues como creación y manipulación de los materiales técnicos –como los estambres de colores– logra transmitir una idea considerada por los wixaritari muy grata; en el concepto del movimiento, mismo que se desprende de su relación con las formas coreográficas de los rituales agrícolas; en el sistema de parentesco, pues crea la diferenciación mínima que posibilita intercambios restringidos; la mitológica, al ser la epopeya que da forma a la creación huichola; en la lingüística, pues el término nierika dialoga estrechamente con la vida, que es nieri’iya. En fin, vemos que este nierika tiene tantas posibilidades que supera en mucho a este trabajo. Por lo pronto, se puede ya esclarecer la importancia de las formas de este objeto reproducidas en muchos aspectos de la cultura wixarika.

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Tohono o’otham jimitk: tejiendo coritas, anudando historias

tohono o’otham jimitk: Tejiendo coritas, anudando historias

Miguel Ángel Paz Frayre*

Hilando historias Los misioneros jesuitas fueron los primeros en reportar la existencia de los pápagos,1 los nombraron como pimas altos, designación que aludía a todo un conjunto de grupos que habitaron el noroeste de Sonora y que los diferenciaba de los pimas bajos, formados por grupos asentados en el sur de Sonora y parte del norte de Sinaloa.2 Los pápagos, caracterizados como grupo de cazadores recolectores, han vivido el desierto en función de los recursos que les ofrece. Su vida cotidiana3 ha girado en torno a * Miguel Ángel Paz Frayre es doctor en Antropología por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México. Sigue actualmente dos líneas básicas de investigación entre los tohono o’otham de Sonora: memoria colectiva e identidad, así como estudios sobre el poder y las instituciones desde la perspectiva de la antropología política. 1 Usaré de manera indistinta el nombre de pápago y tohono o’otham para referirme al grupo y a los integrantes del mismo. En 1984, en la Tohono O’otham Nation (Arizona), se hizo una votación para cambiar de manera oficial el nombre de pápago por el de tohono o’otham. Los miembros en México no pudieron votar, pero en Sonora algunos prefieren seguir siendo llamados pápagos y algunos otros tohono o’otham (Paz Frayre 2007). 2 Al respecto, pueden verse las descripciones que hace Francisco Eusebio Kino acompañado por Juan Matheo Mange de sus diferentes “entradas” al territorio de los pápagos, janos, cocomaricopas, etcétera. Durante estos recorridos, Kino describe lo que encuentra a su paso. Generalizando sus observaciones, nos habla de pimas altos y pimas bajos, tomando como denominador las similitudes que encuentra entre las diferentes variantes lingüísticas presentes en ese momento en la zona (Kino 1985 y 1989). De la misma manera, en Pfefferkorn (1983) se incluye una descripción de las comunidades con las que tuvo contacto durante su trabajo como misionero en la zona. A su vez, Segesser (1991) toma como base la descripción hecha por Kino para referirse a los diferentes grupos de indígenas que habitan Sonora. 3 El mundo de la vida cotidiana significa el mundo intersubjetivo que existe antes de nuestro nacimiento; es experimentado e interpretado por los otros, nuestros predecesores, como un mundo organizado. Ahora, es dado a nuestra experiencia e interpretación. Toda interpretación de este mundo se basa en un conjunto de experiencias anteriores a él, que son nuestras propias experiencias y, además, todas las restantes que nos han transmitido nuestros 529

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la constante movilidad estacional. Este cotidiano4 se estructuró a partir de la disposición de recursos clave en el desierto: el agua y el alimento. La vida de los pápagos ha estado en relación directa con su entorno, el gran desierto de Altar, ecosistema que ha determinado sus prácticas de caza y recolección. Así, los pápagos o tohono o’otham han habitado el desierto de Altar “desde tiempos inmemoriales”. Han visto el desierto como la fuente de su hacer. En tanto cazadores recolectores, la movilidad estacional ha sido una de sus principales características, siempre en función de la disposición de recursos. En el presente trabajo busco explorar las relaciones que se establecen entre cultura material, ambiente y cosmovisión. Esto a partir de una de sus principales actividades: el tejido de cestas. Para el grupo, esta actividad ha representado una de las formas a partir de las cuales logra distinguirse y en función de la cual las mujeres o’otham han reafirmado su identidad étnica. La cestería se elabora generalmente para uso doméstico (almacenar granos e inclusive, en algún momento, para el agua); en la actualidad se ha visto en esta actividad una fuente para obtener recursos, puesto que comenzaron a vender o intercambiar las cestas. Este tipo de tejido ha implicado elementos diversos en su elaboración. Se trata de una actividad en la que confluyen aspectos tanto de su cosmovisión, es decir, el concepto que tienen del tiempo, del cuerpo, de la impureza; como de la forma por medio de la cual esta cosmovisión se manifiesta en la vida cotidiana. Como se ha señalado, la elaboración de coritas es una actividad exclusiva de las mujeres. De este modo, el tejer como actividad se enmarca dentro del ámbito de lo femenino, con todas las implicaciones simbólicas que esto tiene.

padres y maestros, las cuales, en las formas de conocimiento próximo, funcionan como un esquema de referencia. Este mundo cotidiano constituye el mundo social en el que nace el hombre y en cuyo interior ha de encontrar sus relaciones; este mundo es experimentado por él como una red estrechamente cerrada de relaciones sociales, de sistemas de signos y símbolos con su particular estructura significativa, de formas institucionalizadas de organización social, de sistemas de status y de prestigio. La significación de todos estos elementos del mundo social en toda su diversidad y estratificación –así como también los modelos de su misma textura– es justamente para los que viven en su interior dado como garantizado. El mundo de la vida cotidiana es la escena y también el objeto de nuestras acciones e interacciones. Al respecto, puede consultarse mi tesis doctoral (Paz Frayre 2010). 4 Para el presente trabajo equiparo vida cotidiana y cotidiano. Son términos que usaré de manera indistinta a lo largo del texto. 530

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Desde esta perspectiva, busco delimitar la relación que se establece entre la concepción del ser mujer, el cuerpo de la mujer y la pureza-impureza a partir del tejido de las cestas.

El Cubabi, desde donde se teje el desierto El Cubabi es una comunidad pápaga ubicada en el municipio de Altar, Sonora; muy cercana a la frontera entre México y Estados Unidos, particularmente a la frontera entre Sonora y Arizona. Por tanto, los pápagos han vivido su cotidiano entre dos Estados-nación, lo cual ha tenido una influencia determinante para muchas de sus prácticas (Ortiz Garay 1995). Esta comunidad ha sido testigo del paso del tiempo y de las transformaciones que esto lleva consigo. Habitada básicamente por las familias Valenzuela y Cruz, El Cubabi ha significado el espacio dentro del cual ha tenido lugar la vida cotidiana de los pápagos. Esta marca un principio de identidad, es decir, se trata de un conjunto de prácticas desde las cuales se estructuran esquemas de acción socialmente compartidos, lo que establece una clara diferencia entre el nosotros y el ellos. En tanto esquemas de acción, ofrecen a los sujetos la posibilidad de asumirse como parte de un colectivo. Las actividades que les son propias ponen en evidencia la identidad que les subyace, definiendo y reforzando el ser pápago en el espacio y en el tiempo. En este sentido, la vida cotidiana en El Cubabi se encuentra estructurada por la tradición, es decir, por ese conjunto de significados y de prácticas desde donde se establecen y se marcan las formas para incidir e interactuar consigo mismos, con el resto del grupo y con el ambiente. Entiendo tradición de acuerdo con José Antonio Fernández de Rota y Monter: Es aquello que persiste del pasado en el presente, donde se transmite y sigue actuando y siendo aceptado con los que lo reciben y, a su vez, el hilo de las generaciones la transmiten. Desde esta perspectiva, la tradición cumple con una función que podemos denominar normativa, una legitimizadora, una función identificativa y una función hermenéutica. Se trata de una función normativa dado que la tradición establece cauces, formas concretas de comportamiento, formas para estar en el mundo, establece prácticas que tienen como finalidad regular la vida en comunidad, y no solo se restringe a prácticas, sino también abarca a todo el 531

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conjunto de creencias que le da sentido al mundo visto y vivido desde el ámbito público y privado que la vida en común genera. La norma establecida por la tradición permea el mundo de lo sagrado y lo profano, el trabajo, el ecosistema en el que la vida se desarrolla, las instituciones que se encuentran presentes en la comunidad, la relación entre sus miembros, la organización social. Muchas veces, no se trata de normas en el sentido que nosotros podemos darles, consignadas en manuales y reglamentos, sino también de aquello que básicamente se encuentra siendo parte de la oralidad, de todo aquello que es transmitido de generación en generación y que articula formas de vida concretas. Este elemento propio de la tradición impregna la conciencia de grupo al cuerpo social; pero también la tradición se dirige al cuerpo, a sus formas, a su fisiología; la tradición vista como normativa es una estructura desde la cual la vida dentro de la comunidad se hace posible (2005: 138).

La vida cotidiana, desde esta perspectiva, es el punto de convergencia de las creencias pasadas, presentes y futuras.5 De este modo, el tiempo, por medio de su relación con el espacio, indica de manera clara el inicio de las actividades concretas en la comunidad. A partir de la domesticación del tiempo, lo humano cobra un sentido claro; se trata del marcador por excelencia, determina el transcurrir de la vida, marca sucesos e instaura cultura. A través de su medida como devenir cíclico y, por tanto, como un marcador que define las etapas de la vida, la cultura ha permitido que lo simbólico se estructure y dé pie a todo un conjunto de prácticas que determinan la identidad de todo grupo humano. La identidad, desde esta perspectiva, es un principio que determina el lugar que ocupa un grupo y un individuo en un determinado contexto. La dimensión temporal, en tanto proceso desde el cual toma sentido la vida, será el marcador que posibilita el despliegue de las técnicas y pedagogías culturales que promueven y enmarcan el trayecto de la historia. Una historia que se despliega en múltiples sentidos pero que converge en procesos de endoculturación específicos. Todo proceso cultural parte de una compleja estructura de domesticación temporal sin la cual la vida en comunidad 5 Al respecto, Rafael Pérez Taylor considera la vida cotidiana precisamente como el espacio de concreción del pasado en forma de creencias, del presente como concreción de esas creencias en tanto prácticas concretas y del futuro como posibilidad de proyectar en el tiempo esas creencias. En conjunto, dan forma a la estructura simbólica que permite la concreción de toda cultura (Pérez Taylor 2002).

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se pierde como estructura de acogida.6 La domesticación del tiempo, y su consecuente humanización, es un proceso cultural y social que posibilita la configuración de la tradición y de toda una estructura de producción de sentidos de la cual esta depende. A partir de este sentido de historia y temporalidad, la tradición se instaura como práctica de vida cotidiana. El tiempo marca las diferentes etapas de la vida, así como también marca y define a la muerte como contraposición de la vida; en relación directa con el espacio, permite delimitar las coordenadas de lo humano. La cultura surge de este entrecruzamiento simbólico. La capacidad de adaptación de un grupo a su entorno parte necesariamente del proceso de simbolización tanto del espacio como del tiempo. La duración no necesariamente se equipara a la medida del tiempo transformado en horas, pero demarca los límites de lo humano. La tradición se instaura en la duración, en lo que permanece y, por tanto, muestra mapas de acción y de concreción de este conjunto de sentidos. El tiempo para los cazadores-recolectores parte de esta premisa, un tiempo que es duración. En este contexto se ha desarrollado la vida cotidiana de los pápagos, tomando del medio los elementos que les permiten la concreción de sus formas de vida. El desierto de Altar brinda a la comunidad los satisfactores por medio de los cuales permanece la vida. Gracias a la recolección de frutos silvestres han logrado conformar todo un repertorio culinario. En función de la flora, han generado una estructura terapéutica que, como herbolaria, les ha permitido hacer frente a la enfermedad. Del mismo modo, en el desierto han materializado sus formas de vida, sus rituales y fiestas. El desierto ha sido testigo de las más variadas prácticas en función de los recursos que les ofrece. El recurso por excelencia, el agua, ha sido parte de uno de los rituales más importantes: la danza del

Entiendo estructura de acogida a partir de las consideraciones de Lluís Duch, el cual menciona que las estructuras de acogida constituyen el marco en cuyo interior el ser humano puede poner en práctica diversas praxis de dominación de la contingencia. Las estructuras de acogida hacen posible la integración del individuo en el cuerpo social, ya que su función va encaminada a la construcción simbólico-social de la realidad. Las estructuras de acogida hacen factible la incorporación de los seres humanos en el flujo de una tradición concreta con cuya ayuda, además, los individuos llegan a ser aptos para establecer diferencias culturales, religiosas y sociales (Duch 2002). 6

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Buro.7 Con esta danza se llama al agua, se asegura la regularidad de las lluvias, lo cual les garantiza las cosechas que permiten la supervivencia del grupo. Cantemos a la nube, allá viene acercándose, están saliendo del lado del amanecer, ya viene la nube. Para darnos el agua, todos nos ponemos contentos, porque el agua es vida para nosotros. Ya viene la nube, para regar el desierto. Para que florezcan los sahuaros y las pitahayas, con el agua que dejan las nubes, florece el desierto.8

Tohono o’tham (el hombre del desierto) Ahora bien, el nacer en el desierto lleva ya una carga implícita particular. En este sentido, el nacer hombre o mujer es ya una diferencia que va más allá de lo biológico para configurarse dentro de lo simbólico. El hombre es símbolo de fuerza, de trabajo, de sostén, proveedor de recursos que permitirán subsistir no solo a la familia sino también a la comunidad. Desde niño se le enseñan cuáles serán sus actividades: el cuidado de los animales, el trabajo de la tierra, la caza, la vida ritual y festiva. Asimismo, se le adiestra en el uso de ciertas herramientas, en contraposición con aquellas que le están prohibidas. Es el hombre quien toma las decisiones importantes: cuándo ha de sembrarse, cuándo se inicia la cosecha, quién participa en los rituales de la comunidad; los hombres mayores resuelven las diferencias que se presentan entre los miembros de la comunidad, aconsejan a las mujeres y a los más jóvenes. El hombre es quien lleva a cabo la caza del buro, y quien organiza y Al respecto, puede consultarse mi trabajo sobre la danza del Buro, en él se describen las particularidades del ritual, así como la relación que este tuvo con el contexto económico, político y social de la región (Paz Frayre 2010). 8 T’onich chuuki-kaju’u-jijim. Itmiapijim kaju’u-ivu’uaji ssiarm. Takio-pi’ijim, -chuuki-iiotma-Ssutik-vssich-achim-skik-gkch. Achim, onich-achim-smach-Ss’utki-gkch-ntokma-chímñi’it. Ji’im-chu’uki-imoyaka-tohono. Amchi-oli’imassi-gos’skjoskch-jashan. Chuuchis-itassuutiki-massik-gossk-Inkta-tohono (cdi 2006: 37). 7

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participa del Vi’ikita.9 Es él quien camina y trabaja en el desierto, sabe de herbolaria y puede ser sanador. Es el hombre quien pide a I’itoi por la cosecha y también es quien sale de la comunidad a comprar lo necesario o a vender los excedentes. La asignación de roles de acuerdo con el género se encuentra directamente marcada por las pautas de la tradición. Los mayores, la nana, son los encargados de transmitir todo este conjunto de prácticas que llevan a una clara diferenciación de género en el seno de la comunidad. El ser guerrero, el ser buen corredor, el ser un buen cazador, el resistir las inclemencias del tiempo y de las circunstancias serán las características y habilidades deseadas en los hombres; habilidades que trascienden el ámbito del hogar, es decir, se sitúan en un espacio que va más allá de los límites marcados por el asentamiento del grupo. El hombre debe salir para cazar; es en las grandes planicies y montes en donde buscará al venado buro, al “cochi jabalí”; es, en este contexto, el que medirá sus fuerzas con hombres de otros grupos. De la mujer, al contrario, se espera que dentro del ámbito del hogar despliegue todas sus capacidades; el ser mujer, hija, esposa, madre tiene que ver con la habilidad para llevar su hogar de acuerdo con lo que se espera de ella: tener agua disponible para el consumo, leña para la preparación de los alimentos, tortillas para cuando los hombres llegan del trabajo, frutos del desierto para el alimento diario, utensilios de cocina elaborados por ella. Al respecto, nos dice Chona, principal informante de Ruth Underhill: Mi abuela [nos] bañaba a nosotros, los niños. Venía al amanecer con la jarra y yo me escapaba corriendo alrededor de la casa. Hacía mucho frío. Ella me agarraba y me hacía sentar cara hacia el oeste10 con mis brazos El Vi’ikita es uno de los rituales más importantes para los pápagos. Se celebra la segunda quincena del mes de julio en Quitovac, Sonora. Se trata de un ritual propiciatorio por medio del cual se pide por buenas cosechas y se agradecen los favores recibidos. Es también un ritual de sanación en el que los enfermos acuden a pedir por su salud. Al respecto, se menciona que: “I’itoi llamó al pueblo a reunirse y le ofreció la ceremonia del Vi’ikita. Les dio los cantos, las historias y al atado sagrado que forma parte de la ceremonia: Les dijo que algún día él no estaría más con ellos, pero que a través de esta ceremonia sagrada los o’otham adquirirían su fuerza y rejuvenecimiento. Sería el rejuvenecimiento de la tierra, plantas, animales, agua, el cielo, el sol, la luna, el universo” (cdi 2006: 24). 10 Se hace necesario anotar el simbolismo que para los pápagos tiene el oeste. Esta orientación corresponde a una oposición celestial: sol/luna. A esto se añade una oposición entre dos tipos de lluvia: la de las montañas (violenta), que cae en la estación seca de junio y julio, y que 9

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cruzados, al igual que mi padre. Entonces ella vertía agua sobre mi cabeza, diciendo: “Ahora serás madrugadora e industriosa. Irás temprano por agua y leña”. También vertía agua sobre mis hermanos y les decía: “Ahora serás un buen corredor, un cazador, capaz de resistir fríos y hambre. ¡Un matador!” (Underhill 1975: 70).

En este sentido, desde la vida cotidiana se encuentran operando los marcadores simbólicos que determinan la asignación de roles para hombres y para mujeres. En ambos casos el ritual y la tradición marcan los cauces del deber ser; la tradición marca y determina aquello que la comunidad espera y valora tanto en los hombres como en las mujeres. Esta valoración se encuentra enmarcada dentro de la supervivencia de la misma comunidad. Es decir, se estructura a partir de las habilidades propias de cada sexo; el ser buen corredor, buen cazador, ser una mujer “industriosa” son aspectos desde los cuales ha tomado un sentido claro la vida en comunidad. Como he mencionado, el nacer mujer lleva implícitas prácticas específicas, formas claras de relacionarse consigo misma, con el resto de la comunidad y con el entorno. Las mujeres pápago son parte de un complejo entramado simbólico y ritual, al nacer “se llama al sanador, es necesario que al recién nacido y a la madre les den un preparado, una especie de tierrita con la cual se les quita lo peligroso, la recién nacida ya no se enferma. Este preparado es para que tanto la recién nacida como la madre estén bien. Se tiene que ir a buscar al sanador, esta tierrita se le da durante tres días”.11 La vida de las mujeres se define por el ritual, el cual las acompaña durante diferentes etapas.12 Este conjunto de etapas

se espera ansiosamente; y la del mar (suave), que cae esporádicamente en la estación húmeda, de octubre a diciembre. Puede consultarse en Galinier (1997). 11 Me refiero concretamente a los rituales por los cuales debe pasar una mujer desde el nacimiento hasta llegar a la vida adulta, en contraposición con el hombre, a quien el incorporarse al trabajo en el campo y a la cacería le marca la entrada precisamente al mundo de los hombres (Paz Frayre, Miguel Ángel. Entrevista de tradición oral con la señora Ana Zepeda Valencia. Cabroca, Sonora. 2010). 12 Al respecto, Margarita Nolasco refiere: “Cuando una niña ha llegado a la pubertad, el hecho es celebrado con gran ceremonia. Ella permanece en una casita aislada, cuidada por una anciana de la aldea, mientras dura su primera menstruación. Durante todo este tiempo la anciana la aconseja cómo debe comportarse en el futuro, y entre los consejos principales se cuentan los relativos a los quehaceres domésticos. Una vez pasada la menstruación, le cortan el cabello hasta el hombro, la bañan y le permiten salir a la fiesta, donde baila primero con el músico compositor de su aldea y después con los demás hombres. La fiesta dura unos 25 536

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marca una clara diferencia, es el indicador desde el cual cobra sentido ser mujer. Uno de los hechos más importantes para las mujeres o’otham es la aparición de la primera menstruación: La mamá de uno nos decía, nos avisaba lo que iba a pasar [se refiere a la primera menstruación]. Entonces una ya sabía lo que le iba a pasar. Cuando esto sucedía, le avisábamos a nuestra mamá, ella sabía lo que tenía que hacer. Inmediatamente nos separaban. Para esto había una choza atrás de la casa, una choza chiquita; allí nos aislaban de los demás, nadie podía vernos, mucho menos los hombres de la casa, porque era como echarles la sal. Ahí en la choza se metía nuestra nana [abuela], y ella nos explicaba cómo teníamos que comportarnos, qué deberíamos hacer; nos enseñaban a coser y a cocinar, nos enseñaban a hacer ollas o coritas. Ahí estábamos ocho días; nos daban comida sin sal; al salir, nos bañaban con agua fría, nos daban unos polvitos a tomar en agua durante tres días para ya no hacer daño.13

El “hacer daño” se encuentra directamente relacionado con el convertirse en mujer. Se hace daño cuando la mujer entra en un estado de diferenciación a partir de la primera menstruación. La menstruación marca en una mujer las múltiples posibilidades de su hacer. Sin embargo, este hecho biológico les coloca en una posición límite ante los demás. La comunidad entera ha de saber cuándo se presenta la menstruación, no es un hecho que se viva como parte de la vida privada, es un hecho público, conocido, festejado y temido por la comunidad. La adolescente, sabedora de lo que la naturaleza le depara, ha de avisar a su madre, a su nana, cuando aparece la menarca. El dar aviso de que la “luna ha llegado a su cuerpo” la inscribe dentro del espacio de lo liminal. Le

o 30 días, durante todo este tiempo ella tiene que atender a los invitados, bailar, hacer de comer y mostrarse diligente. Al finalizar este lapso, la muchacha ha perdido algunos kilos de peso. Posteriormente, cada vez que la muchacha tiene su menstruación, tiene que retirarse a la pequeña casita situada junto a su casa y procurar no tocar nada, ya que puede transmitir su impureza, aun por medio de los objetos, a los hombres de su familia y principalmente a su esposo, si es casada” (Nolasco Armas 1965: 438). También puede consultarse a Ruth Underhill (1975), quien nos refiere datos similares para Arizona. 13 Se trata del fragmento de una entrevista hecha a Alicia Chuhuhua, desde la cual se narró el proceso ritual que marca la aparición de la menstruación en las adolescentes. Un hecho biológico simbolizado desde la cultura (Miguel Ángel Paz Frayre y Guillermo Castillo Ramírez. Entrevista de tradición oral a la señora Alicia Chuhuhua. Caborca, Sonora. 2008). 537

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“ha llegado la luna”, y con esto se hace sabedora de lo que es capaz de hacer. Si lo quisiera, puede hacer daño a los hombres, a los cazadores, a las cosechas. Su sola presencia es capaz de generar la desgracia para su familia y su comunidad. A partir del testimonio de Chona, Underhill nos dice: Las muchachas son muy peligrosas en esta época. Si tocan el arco de un hombre, o tan solo lo miran, ese arco no tirará más. Si beben de la taza de un hombre, este se enfermará. Si tocan al hombre mismo, puede caerse muerto. Luego hubo una muchacha que iba a hacer fuego, y parece que este la alcanzó y ardió. Y hubo otra más cuya madre fue fulminada por un rayo. Porque no siempre la herida es la que comete el sacrilegio; puede ser alguien de su familia. Por eso, cuando el rayo cae en el pueblo se envía por el curandero para saber cuál mujer es peligrosa. Él reúne a todas las muchachas y consulta sus cristales para saber quién fue. No se castiga a la muchacha. Basta saber que ella ha matado a sus amigos (1975: 97).

La luna en su cuerpo puede llegar a trastocar el orden establecido, un orden temporal y espacial que la comunidad cuida en función de la tradición. Un ordenamiento que se circunscribe a la posibilidad de mantener y perpetuar la vida. Este orden se salvaguarda por la separación de su comunidad y por la reclusión voluntaria y necesaria en un espacio creado específicamente para este momento, un espacio donde lo femenino nace y se manifiesta. Cuando se altera el orden, cuando la mujer no avisa sobre su “peligrosidad”, esta se manifiesta de diversas maneras. La “peligrosidad” actúa en función de un doble movimiento, marca a la vez que define. La reclusión-separación es necesaria, las prohibiciones que acompañan a la adolescente (como el no poder comer sal ni tocarse el cabello con las manos durante este periodo) son contención ante lo que se manifiesta: la peligrosidad que puede destruir incluso a su comunidad. Se entra niña para salir convertida en mujer. Llama la atención el hecho de la prohibición de la ingesta de sal mientras la adolescente se encuentra recluida en la choza, al respecto, Galinier apunta: Las prohibiciones respecto a la ingestión de sal durante el ritual proporcionan una vía hacia aspectos ocultos de la cosmovisión de los pápagos; antiguamente, se ritualizaba la recolección de la sal. La prohibición respecto al uso de la sal impide que la sustancia femenina peligrosa destruya el poder masculino. La prohibición de la sal parece corresponder directamente 538

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con [un] tabú acerca de la sangre. Se da una relación estrecha entre la sal y la sangre menstrual. Parece que la sal causa excesiva retención de la peligrosa sangre femenina. Tras estas admoniciones están los peligros de la fisiología sexual de la hembra. Durante su primer periodo, las jóvenes deben evitar el uso de la sal debido a la relación entre esta y el flujo sanguíneo. Puesto que la sal está “bendita” y debe manejarse con cuidado (como la sangre), no debe desperdiciarse (1997: 307).

A la ritualización de la sal se le conocía como onmeda (Paz Frayre 2007), se trataba de una peregrinación hasta los depósitos naturales de sal, hasta el mar. Esta peregrinación refrendaba el aspecto sagrado que la sal tenía para los pápagos.14 Al llegar al mar, “los hombres, pese a sus temores, tenían que arrojarse cuatro veces a las olas” (Galinier 1997: 310); no así las mujeres, mucho menos las que se encontraban menstruando (pues podría potenciarse su estado peligroso): “el mar es exactamente como una mujer” (Galinier 1997: 309). Por tanto, los hombres se encontraban frente a la sal y frente al mar, dos elementos relacionados de manera directa y simbolizados a partir del cuerpo de la mujer; ambos se rigen por la luna y sus ciclos. La recolección de la sal brindaba la posibilidad de entrar en contacto con el ámbito de lo sagrado, pero también, al ir hasta el mar, se llegaba al ámbito de lo femenino. Dos aspectos que se manifiestan a partir de la cosmovisión y toman sentido a partir de la luna y sus ciclos. La menstruación, en tanto proceso fisiológico, periódico, en relación directa con las fases de la luna, es la posibilidad para iniciar cierto tipo de aprendizaje. El ser mujer es un constante proceso de aprendizaje en el que convergen aspectos de toda naturaleza: herbolaria, trabajo y cuidado doméstico, cuidado de la familia, moral, relacionado con la elaboración de artesanía. En general, se trata del aprendizaje de la tradición tohono o’otham. Desde la tradición se hilvana lo cotidiano. La tradición, así transmitida y refrendada, es el facilitador de las relaciones que se dan tanto en el seno de la comunidad como hacia el exterior, es el eje desde el cual cobra sentido la vida. El aprendizaje de la tradición se ha dado de manera paulatina y constante, en este caso, las mujeres la aprendían de las mayores. En la actualidad es generalmente la abuela, la nana, quien Esta peregrinación ritual ha dejado de practicarse. Algunos de los mayores todavía la recuerdan, la platican a las generaciones más jóvenes. Lo que prevalece es la relación entre la menstruación, la sal y la luna (Paz Frayre 2008). 14

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tiene a su cargo la responsabilidad de transmitir a las más jóvenes todos los saberes en torno a la vida cotidiana. Para esto, se encuentra presente una compleja estructura ritual que tiene a la familia como base y facilita esta transmisión. Como hemos visto, uno de los momentos de mayor importancia para una mujer es la primera menstruación. Este hecho biológico cobra un amplio sentido simbólico, determina el inicio de ser mujer en todos los sentidos posibles, posibilita a las mujeres formar una familia. La aparición de la menarca es el momento a partir del cual se transmite a las mujeres jóvenes el conjunto de saberes que se necesitan para su vida como madres de familia y esposas. La menstruación entre las mujeres tohono o’otham es un ciclo marcado por la luna, en el cual el ser mujer se define claramente a partir de la relación entre biología y cultura. La cultura define claramente el interdicto para la mujer que se encuentra menstruando, no debe tocar las herramientas de trabajo de los hombres, tampoco puede tocarlos a ellos, incluso mirarlos puede ser peligroso; un interdicto que cruza su cuerpo y se manifiesta en formas de comportamiento específico. La sangre menstrual es signada como peligro y riesgo para la comunidad, y específicamente para los hombres. La sangre menstrual marca ciclos definidos y surge un conjunto de prácticas que circunscriben este hecho dentro de lo simbólico: el aislamiento de una mujer menstruando, en el que la impureza es la constante, es el mecanismo que contrarresta la “peligrosidad” de este hecho biológico, lo acota y le brinda un nuevo sentido. Una vez que la mujer ha dejado de menstruar, se reintegra a la vida cotidiana, retoma su papel de dadora de vida, de madre, esposa, hija.15 En Quitovac, se advertía a la gente que no tuviera relaciones sexuales durante la caza; la creencia local sostenía que el olor vaginal repelería al venado. En El Pozo Prieto, los hombres cuyas mujeres estuvieran menstruando no tendrían suerte en la cacería. Estaba presente en todo momento la prohibición de tocar a las mujeres menstruantes o que incluso Para Galinier: “La relación entre la tierra y el agua es validada y mediada por la figura lunar que preside los movimientos de los fluidos. Los pápagos están atentos a este tipo de fenómenos, a los cuales pertenece, por ejemplo, la secreción de savia. Cuando hay luna nueva y cuando la savia está saliendo, los vegetales se encuentran repletos de agua. Además, los caballos se castran solamente en el último cuarto de la luna, cuando su sangre es espesa. Durante el primer cuarto, se considera que la sangre es fluida y la operación implica el riesgo de una hemorragia. La luna aparece relacionada con la dinámica de los fluidos, particularmente el agua” (Galinier 1997). 15

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ellas vieran las flechas de sus esposos, lo que acentúa sutilmente la oposición entre sangre menstrual y poder viril. Esta regla explica también la prohibición de las mujeres para la caza del venado (Galinier 1997). En este sentido, se manifiesta una dualidad determinada por la impureza que subyace a la menstruación. En tanto ser peligroso, una mujer que menstrúa es separada de la comunidad, dado el peligro que implica. La mujer tiene ante sí y ante la comunidad esta responsabilidad, hacer saber a los hombres sobre “su estado”. Así ocurrió que una vez no se dijo, se mantuvo en secreto y, a decir de Chona, “una muchacha fue fulminada por un rayo. Alguien debe haber estado menstruando y no lo confesó, dijo el curandero. Así que llamó a todas las mujeres, sacó sus cristales y los miró. ‘Fue la muchacha, ella misma se mató’” (Underhill 1975: 90). La impureza lleva una carga de peligro que se materializa en desagracias para la comunidad, para los hombres de la comunidad y para consigo misma. Un buen cazador puede dejar de serlo, una cosecha puede arruinarse. La mujer, sabedora del peligro que implica su cuerpo, asume esta responsabilidad cuando llega la luna. En edad adulta, ella se aísla, avisa a su marido, evita que la desgracia se haga presente por un descuido suyo. Sin embargo, es a partir del aislamiento que la mujer aprende, crea, innova. Del aislamiento surgen beneficios para la comunidad: la alfarería y la cestería. Es a partir del asilamiento al que son llevadas las adolescentes que aprenden un aspecto importante de la tradición: la elaboración de artesanías. De niñas son llamadas para ayudar a las mujeres mayores en algunas actividades relacionadas con esto; sin embargo, no están en posibilidad de hacerlo por sí mismas. El aislamiento al que se les somete a partir de su primera menstruación es el momento a partir del cual se les transmite, por parte de su abuela, todo el conjunto de saberes sobre el ser mujer. Entonces, terminan por aprender y están en posibilidad de hacerlo por su cuenta. Puede ser alfarería o cestería. Pueden trabajar el barro para hacer ollas o, como en el caso que nos ocupa, dedicarse a la cestería, a hacer coritas. De este modo, queda delimitada la vida de la mujer; el trabajo para beneficio de la casa y de la comunidad marca los ciclos a los cuales ha de ajustarse. El “ser industriosa” define claramente para la mujer la capacidad de hacer, de transformar los materiales de su ambiente en elementos útiles para la vida cotidiana. El tejido nos pone en evidencia esta capacidad. Las cestas se valoran tanto en función del uso que se les dará como de la ganancia económica que representa su venta o intercambio. En la 541

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actualidad la venta de las cestas representa una ganancia económica y brinda a la artesana la posibilidad de entrar en un mercado económico específico cuyo valor se determina por la calidad de su tejido, así como por el tipo de diseños que incorpora.

Tejiendo coritas, construyendo vidas Las mujeres o’otham tejen coritas con bellos dibujos, muchos de ellos simbólicos; nos enseñan el bien, el mal, el valor de nuestros antiguos guerreros y nos muestran los animales del desierto; para terminar un trabajo, tardan muchos soles, pero todos sus trabajos son muy bellos.    Todo tiene su razón de ser, dicen los ancianos.    Si quieres cosas bellas, bien hechas, hazlas con cuidado, toma todo el tiempo necesario y te asombrarás de los resultados; lo bueno cuesta, y si tú estás dispuesto a pagar, después te sentirás orgulloso.16

El proceso de tejido de una corita depende mucho del uso que se le dará. Anteriormente, como nos refieren algunas fuentes, se usaban incluso para almacenar agua,17 y para algunos granos como trigo y maíz. Las cestas eran básicamente utilitarias, lo cual no impidió el despliegue de diseños decorativos que las han caracterizado. En la actualidad es doña Josefina Valenzuela una de las mujeres o’otham que continúan con esta tradición (Figura 1). Ella lo aprendió de su abuela y de su madre, “ellas (abuela y madre) también hacían coritas, algunas las llevaban a vender a Sells o a San Xavier. Algunas veces las hacían por encargo, pero siempre hacían para tener en la casa. Yo aprendí de ellas”.18 Itm-u’uvi-o’otham ssmach- ho’oa- Sc-pavua-muich-ma’as-chkit-mot- Sisschu-masmatmascham-saptk-o / Piaptk-skuk-jimtk-chikit-gachu’u. Tonhono-toakm-ita chipkn-mu’uitas. Tochipk-ita chipkn-ssc-ma’as kai’ich- / Ri- ssk-jachu-po’ochu-sep- o’otakt. Povuat-mohínchi’ipnk ssc-pmas- Gka-o’onoravt-ssap. Nakit. Api ssap o’otakt (cdi 2006: 37). 17 Al respecto, Margarita Nolasco menciona: “Del torote y del ocotillo, que recolectan en el desierto, los pápagos hacen cestos. Los cestos, que llaman coritas, son impermeables, ya que el torote y el ocotillo son plantas maderables, por lo que al echar agua a los cestos la fibra se aprieta, haciendo que el agua no se filtre” (Nolasco Armas 1965: 426). 18 En el fragmento de la entrevista en la cual doña Josefina Valenzuela nos habla sobre la utilidad de las cestas nos dice que muchas eran para venta en la reservación pápago en Estados Unidos (Miguel Ángel Paz Frayre. Entrevista de tradición oral con la señora Josefina Valenzuela Cruz. Caborca, Sonora. 2009). 16

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Figura 1. Doña Josefina Valenzuela Cruz con uno de sus diseños (El Cubabi, municipio de Altar, Sonora, 2008)

Este aprendizaje, en relación directa con la tradición, se ha transmitido de generación en generación. Como hemos visto, se encuentra formando parte de un entramado simbólico relacionado con el ser mujer. Son las mujeres las encargadas de transmitir esta práctica. Pueden ser la madre, las tías, la abuela quienes se encargarán de enseñar el tejido de las cestas a las más jóvenes. Esta enseñanza-aprendizaje se encuentra marcada por las fases de la luna y los procesos biológicos relacionados con esto. “A través de la luna se sabe el momento de poder cortar una planta, el inicio de las lluvias, el clima, se puede pensar en el matrimonio” (Chuhuhua 2005: 22). El tejido de coritas se inicia con la recolección de las fibras; el mes de mayo es el indicado para iniciar con esta actividad. Para esto, doña Josefina va hasta El Bajío, comunidad pápago, cercana a la línea fronteriza. En El Bajío se recolecta la palmilla: se trata de un arbusto pequeño con hojas verdes, delgadas y alargadas. Se recogen las hojas de esta planta cuidando que la longitud de las mismas sea uniforme. La recolección se lleva a cabo por la tarde, ya que el sol ha caído y el calor es menos intenso. En esta temporada la palmilla tiene verde la totalidad de sus hojas. 543

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Se recolecta la mayor cantidad de hojas posibles dado que no todas serán útiles para el proceso de tejido. Una vez recolectadas, se pondrán a secar directamente al sol, sobre una superficie plana, procurando que no se mojen o se humedezcan; se sacan por la mañana, una vez que ha caído el rocío, y se meten o se cubren por la noche. La humedad deforma la hoja y retarda el proceso de secado de la misma, lo que puede generar su putrefacción. A la par, se recolecta la palmilla y se hace lo mismo con la uña de gato,19 que es un arbusto característico del desierto. Para esto se cortan ramas de uña de gato, cuidando que sean largas, uniformes; se les retira la corteza, la cual se expone al sol para su secado. Una vez secas, cobran consistencia fibrosa y una tonalidad café oscuro. Esta fibra servirá para dar forma a los diseños de las coritas. De la misma manera, se recolectan varas de torote,20 un arbusto que crece en el desierto, de tamaño medio y ramas gruesas. Una vez que se han cortado las ramas, también se ponen al sol para su secado; posteriormente, se cortan en delgadas tiras que servirán para guiar el tejido de la cesta.21 El proceso de secado de las tiras de torote es importante dado que esto permitirá el manejo de la misma y garantizará la resistencia de la cesta.

19 La uña de gato se usa también como parte de la herbolaria; se prepara la corteza como infusión y se prescribe como antiinflamatorio (Paz Frayre 2008). 20 La corteza de torote se usa mucho en infusión, recomendada para problemas estomacales (Paz Frayre 2008). 21 Margarita Nolasco describe el tejido de las coritas de la siguiente manera: “Del torote y del ocotillo, que recolectan en el desierto, los pápagos hacen cestos. Los cestos se llaman coritas, son impermeables. Las varas de torote y el ocotillo se remojan, se descascaran, y después se parten en delgadas rajas; con estas tiras se tejen los cestos. El sistema de tejido que siguen es el arrollado con lazadas cortas. El rollo y las lazadas son de torote, y las lazadas las hacen introduciendo la raja de torote en el tejido por medio de un punzón grueso de metal. Los cestos tienen siempre forma de tecomate y de charola, decorados con motivos geométricos. Para la decoración tiñen de sepia o negro parte del torote, con raíz de cosagüe o corteza seca de mezquite, tejiéndose la fibra teñida con la natural, de acuerdo con el diseño. Para el teñido hacen un cocido del tinte con agua, sumergiendo la fibra tanto tiempo como oscuro sea el tono del color que se desee” (Nolasco Armas 1965: 326-327). Andrés Ortiz Garay menciona: “Sin duda, las mejores y más finas piezas artesanales son las de cestería. Esta artesanía, hecha por manos femeninas es de las más afamadas del suroeste norteamericano. Las coritas, cestas y bandejas, de palmillo y torote (plantas del desierto que las mujeres o’otham colectan, preparan y tejen) alcanzan elevados precios en Tucson, Phoenix o en otras partes de Estados Unidos. En los diseños y decorados de las coritas se plasman símbolos de una estética relacionada con el pensamiento mítico de los o’otham. La cestería es un quehacer femenino” (Ortiz Garay 1995: 282).

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Secas las tiras, se procede a la confección de las cestas. Para esto, se inicia el tejido a partir de la base en un punto desde el cual se anuda la palmilla en torno a la fibra del torote; dado que es más dura y flexible, sirve como guía para la confección. El tejido consiste en una serie de nudos continuos en sentido de espiral, tejiendo también la fibra de uña de gato si es que se desea hacer algún diseño; si no es así, se teje únicamente la palmilla. El tejido es del centro de la base hacia afuera, siempre en sentido contrario a las manecillas del reloj, hacia afuera, hacia los bordes. Se harán tantas espirales según el tamaño que se le quiera dar a la cesta dependiendo del uso que quiera dársele. Las cestas más grandes servirán para almacenar semillas, harina, etcétera. Las más pequeñas se usarán en la cocina; por ejemplo, para mantener las tortillas a una temperatura adecuada, así como para ornato. Cuando se ha alcanzado el tamaño deseado, se procede a anudar solo con palmilla la última espiral que se ha tejido; los nudos se tejen muy cerca uno del otro (de esto depende la sólida estructura de la cesta), cuidando que la espiral quede cubierta de manera uniforme; es la manera de cerrar el tejido y concluir con el trabajo. Una vez terminada, si la cesta se ha hecho por encargo, se llevará hasta el lugar de su venta. En la actualidad, por el alto costo que se le da, se vende en las comunidades de la reservación en Arizona. De no ser así, se le dará en la casa el uso para el cual se le tejió. Son las mujeres las encargadas de llevar a cabo tanto el proceso de tejido como la venta. Anteriormente las mujeres tejían en solitario, alejadas de las miradas de los hombres; en la actualidad, esta actividad la lleva a cabo doña Josefina cuando ha concluido sus tareas como ama de casa, en sus tiempos libres: “Todas hacíamos coritas, las hacíamos en los tiempos libres. Una vez que habíamos terminado con las labores de la casa, nos sentábamos a tejer; por eso nos tardamos muchos días en terminar una. Para esto ya habíamos recolectado y preparado los materiales”.22 El tejido de cada corita se relaciona con aspectos concretos de la cosmovisión pápaga (Figuras 2A y 2B). Cada cesta tejida es la concreción de aspectos relacionados con la vida. El tejer, el anudar las fibras que dan forma a las cestas es un reinicio constante dado que el tejido parte 22 Fragmento de la entrevista en la cual doña Josefina Valenzuela describe la vida cotidiana de la comunidad en cuanto a la elaboración de artesanía (Miguel Ángel Paz Frayre. Entrevista de tradición oral con la señora Josefina Valenzuela Cruz. Cabroca, Sonora. 2009).

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Figuras 2A y 2B. Coritas en las que se muestra el acabado y los diseños que las caracterizan* (El Cubabi, municipio de Altar, Sonora, 2008)

* Se puede apreciar claramente la base de la cesta, a partir de la cual se estructura el cuerpo de la misma. El tejido se hace en espiral, partiendo siempre del centro.

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del centro, de donde todo se inicia y a donde todo llega. Cada nueva cesta es un nuevo comienzo, abre un ciclo en el que la vida se encuentra en el centro. La mujer, al ser la dadora de vida por excelencia, es parte fundante del inicio que significa la vida. La luna abre este ciclo, lo facilita, lo marca, le brinda un cauce. Por la luna se sabe cuándo habrán de recogerse las fibras para el tejido de la cesta. La luna marca y establece los ciclos de la vida; la cesta es un claro reflejo del ser y hacerse mujer. En este sentido, el ámbito de lo femenino, alejado de las miradas y presencia de los hombres, separado de la vida cotidiana que se desarrollaba dentro de la casa, es el contexto a partir del cual se produce, se crea, se innova. Las coritas son producto del aislamiento, de la posibilidad que tienen las mujeres para crear y producir, forman parte del repertorio de producción y creatividad de las mujeres; tenían y tienen relación directa con las etapas del ser mujer o’otham, con el cuerpo y la corporeidad, con la menstruación como proceso biológico y, por tanto, con el ciclo lunar. La luna, entonces, marca el tiempo, los procesos, el inicio y el fin de ciclos que claramente se relacionan con la vida, pero también con la muerte y con la producción que garantiza la permanencia de una comunidad. Vida, luna, desierto son los ciclos desde los cuales se teje el entramado simbólico de las comunidades o’otham. Al respecto de la luna, Alicia Chuhuhua nos menciona: La luna entre los o’otham es el testigo de sus quehaceres cotidianos.    Por la luna se sabe si el mar está en calma.    Por la luna se conoce el momento de podar un árbol.    Por la luna se puede pensar en el matrimonio.    La luna llena anuncia sucesos.    La luna cubierta de anillos luminosos señala próximos vientos.    La luna dice cuándo lloverá, la luna refleja la temporada, el clima.    La luna es la fuente de previsión, fue puesta ahí por I’itoi, cuando se acabó la luz en el mundo… para que los o’otham supieran vivir en la penumbra.23

Masat-O’otham-jabbcht-masat-gmagca.Ssmach-jasmasma-poch-chipkn.Masta-ssmachjitko-ssaptak kssutki. Masta ssmach-jitki motai kui. Masta-ssmach-jitko moichkto m-ssapnopií-bbmkicm. Masta-jito-ssut-jach-aakit-machu-póochu. Masta-jito muich-ssicur ssmach ssigúut. Jito-ssmach-massaat. Iita masta jimitk-masma-chuu-tma. Iitoi bnok-mt-jujuk-chuut. Mtim O’otham-ossmach-jasmasma. Nto-toakm-inkta ssuchm (Chuhuhua 2005: 22). 23

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Decorando cestas El decorado de las cestas refleja, en gran medida, formas de vida y concepciones de los o’otham. Se trata en general de formas geométricas, en su mayoría grecas de diferentes tamaños, en un solo color, café oscuro. Doña Josefina, en particular, utiliza grecas y pequeñas formas geométricas (Figuras 3A y 3B). Figuras 3A y 3B. Coritas terminadas. (El Cubabi, municipio de Altar, Sonora, 2008)

* Se aprecia claramente la palmilla, el tipo de tejido que se hace a base de nudos continuos.

* Se aprecia el decorado de la cesta a base de la fibra de uña de gato. 548

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Cada diseño forma parte del repertorio de quien lo desarrolla; se trata de un aspecto distintivo, con pequeñas variantes de una zona a otra. A partir del decorado de la cesta es posible definir a quién pertenece. El decorado distingue a las mujeres o’otham, nos indica su procedencia y las manos femeninas que le han dado forma. En la actualidad es común, sobre todo en las reservaciones o’otham de Estados Unidos, que como parte del decorado se use el laberinto o’otham, el cual posee un significado concreto para la comunidad. Indica principalmente “la sabiduría, el camino que cada hombre ha de tomar para llegar, para conocerse y descubrirse, para encontrar la sabiduría”.24 El diseño del laberinto o’otham se ha ido generalizando, forma parte también del decorado de la cerámica. Se trata de un símbolo que se relaciona con el ser o’otham en la actualidad. Entra dentro del ámbito de lo sagrado. Indica un lugar de pertenencia, define una adscripción temporal y claramente étnica. Muestra la configuración y reconfiguración de un proceso identitario, así como una búsqueda constante por definir símbolos que permitan la apropiación y legitimación de la identidad étnica o’otham en la actualidad. El decorado de las cestas nos muestra de manera clara la relación del hombre con su entorno. Define las formas mediante las cuales el ser o’otham es parte de un proceso constante, abierto a la integración de nuevos elementos. Nos muestra a la tradición operando desde los marcadores simbólicos que le dan sentido. En el caso del decorado con grecas, nos indica los usos del tiempo que se hacen desde la tradición. Un tiempo cargado de recurrencias, de ciclos constantes dentro de los cuales la identidad se configura. La greca es parte de un movimiento cíclico, uniforme dentro de la discontinuidad del trazo. El tiempo o’otham nos ofrece esta posibilidad, este ir y venir permanente que se materializa en el uso del espacio. Los o’otham han sido un pueblo nómada; sin embargo, este movimiento se ha circunscrito dentro del espacio que han habitado y que les caracteriza. Se trata de un movimiento acotado, como el de la greca que nos muestran sus decorados. El tejido en espiral, que parte del centro hacia los bordes, siempre en contra de las manecillas del reloj, hace referencia al movimiento

En este caso, la información hace referencia al significado que el laberinto tiene para los tohono o’otham en Sonora, México (Paz Frayre 2007). 24

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que marca y es determinado por su mitología. Siempre aludiendo a un centro en movimiento como el origen de todo cuanto existe y el origen al cual todo vuelve, todo llega. Cada cesta refleja esta circularidad, esta apropiación del espacio como parte de un movimiento rítmico, al compás de los astros, principalmente de la regularidad marcada por los ciclos lunares. Cada cesta se relaciona con varios ciclos a la vez, por ejemplo, con el agrícola, siempre regular, en relación con un equilibrio estacional y biológico. De la misma manera, el cuerpo de la mujer nos muestra esta regularidad, la llegada de la menstruación se equipara con los ciclos lunares. Esta expresión nos indica equilibrio y pone en evidencia la equiparación entre cosmos y ser humano propia de los tohono o’otham. Los o’otham han dependido de la regularidad estacional; cada temporada de lluvia marca el inicio del ciclo agrícola y, por tanto, el inicio del ciclo de la vida, un proceso constante e infinito, siempre regular, como el tiempo que pone en marcha el movimiento de la greca. La cesta materializa la regularidad de la cosmovisión pápaga. Las manos que la tejen inciden en el tiempo y su movimiento cíclico, nos muestran las posibilidades de apropiación y el significado que tiene para los o’otham. Un tiempo y espacio circulares, con múltiples posibilidades de significado. Se trata de un tiempo que regresa al punto de inicio desde donde I’itoi marcó la pauta para la vida. El punto del inicio que también se traduce en sabiduría, en conocimiento de la tradición. Una sabiduría-tradición inherente al hombre, que se busca en cada etapa de la vida y que se encuentra cuando el hombre se ha encontrado a sí mismo. En función de esta sabiduría, se le da un significado a la vida, se vive en función de ella; se puede explicar el desierto, se conoce sobre sus plantas, sobre sus senderos, sobre sus secretos. El coyote habla de esta sabiduría, le habla a los elegidos y les indica cómo curar, qué hacer, cómo se ha de vivir. Todo esto enmarcado dentro del significado de la vida en el desierto. El tiempo transcurre a partir de esta regularidad, el centro es el punto de referencia. La cesta tejida en forma circular nos muestra la clara relación entre la concepción de la vida reflejada en sus mitos y la cosmovisión que permite la explicación de los mismos. Cada cesta se inscribe dentro de una temporalidad que marca las diferentes etapas del ser mujer, pero a la vez del ser tohono o’otham.

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A manera de conclusión El gran desierto de Altar ha sido el contexto a partir del cual ha tenido lugar la vida cotidiana de los pápagos. Desde el desierto se ha estructurado todo un conjunto de prácticas que definen la cosmovisión de este grupo. El ser hombre o el ser mujer se encuentra acotado a esta cosmovisión. Como hemos visto, el ser mujer se define de manera clara a partir de la actividad ritual del grupo, la tradición marca los cauces que definen un deber ser. El ser “madrugadora e industriosa” habla de manera clara del significado que esto tiene para la comunidad. De entrada, el ser mujer se define en función del trabajo que ha de llevar a cabo en la comunidad, trabajo del cual dependen tanto su familia como el grupo. Estas formas de comportamiento se encuentran subsumidas dentro de un proceso de enseñanza-aprendizaje marcado por procesos culturales específicos. En este caso, hemos visto cómo la aparición de la menstruación en las mujeres marca el inicio de un aprendizaje sistemático por parte de la adolescente y guiado por las mujeres mayores de la comunidad, generalmente la madre y la abuela. Esta transmisión de saberes y prácticas se daba dentro de un contexto específico. La adolescente es aislada y durante ese aislamiento no puede comer sal ni mucho menos estar a la vista de los hombres. La menstruación en la mujer contrapone de manera clara el mundo masculino del femenino. La aparición de la menstruación da la pauta para que la comunidad haga una tajante separación de estos mundos y sus prácticas. La reclusión es una forma en la cual lo femenino queda acotado a un espacio concreto. Únicamente las mujeres mayores pueden mantenerse en contacto con la adolescente, llevarle la comida, enseñarle durante el encierro, el cual le permite a la adolescente aprender sobre lo que de ella se espera como mujer adulta. La liminalidad del encierro permite a la adolescente aprender sobre la vida de las mujeres adultas. Esta se encuentra marcada por los ciclos lunares, la menstruación se rige por este hecho. Cuando llega la luna al cuerpo de la mujer, es el inicio de un aprendizaje que le faculta para formar parte del grupo de mujeres adultas. Durante esta separación, la mujer aprende a elaborar artesanía; en este caso particular, cestas. El tejido de la cesta, producto de una relación directa entre la cultura y aspectos biológicos, demarca claramente el ámbito de lo femenino. Las cestas, producto del trabajo y creatividad de las mujeres, reflejan los aspectos de la vida cotidiana en el que se encuentran inmersas. 551

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El decorado se realiza en relación directa con un tiempo cíclico, circular, en relación con lo sagrado. Esta actividad es una forma por medio de la cual la tradición se materializa, del mismo modo que se hace posible la relación entre la tradición y la identidad del grupo. Se trata de una tradición siempre en relación con el contexto, con el ecosistema que han habitado los tohono o’otham. La corita representa, a partir de su tejido y decorado, el espacio-desierto que el grupo ha recorrido desde tiempo inmemorial, es el conjunto de senderos que los llevan hacia los recursos por ellos valorados y que les permiten la vida; asimismo, materializa el espacio que como grupo han hecho símbolo y que les ha brindado las posibilidades para vivir la cultura que les es propia. La forma circular del tejido simboliza el centro de donde todo procede, el origen desde el cual I’itoi creó todo cuanto existe. De acuerdo con sus mitos, I’itoi creó la vida, las plantas, los animales, le dio entendimiento al hombre para que trabajara y para que alimentara a los suyos. Llegar al centro de la cesta por medio de su particular tejido es llegar hasta I’itoi, hasta la sabiduría que representa este encuentro. Cada greca tejida en la cesta es una forma de buscar el inicio, de llegar hasta el centro que nos muestra la espiral en el tejido. Cada greca, cada figura hecha a partir de la creatividad de las mujeres o’otham refrenda la posibilidad que I’itoi les ha brindado a los hombres del desierto para llegar y conocer el punto de inicio desde el cual todo surge. De este modo, la cesta tiene significaciones diversas, es parte del cuerpo femenino dado que se gesta a partir de que una adolescente se ha convertido en mujer, cuando la primera menstruación se hace presente. El cuerpo y sus sentidos son parte inherente a la cesta, la tradición marca también los cauces de significado que el tejido tiene para el grupo, el ámbito de lo femenino se manifiesta.

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Tejiendo como caminos la vida social: teoría rarámuri de la socialidad…

Tejiendo como caminos la vida social: teoría rarámuri de la socialidad y la persona Isabel Martínez* En resumen, lo que hace la antropología no es explicar el mundo del otro, sino multiplicar nuestro mundo a través del otro. No se trata de pensar como los indios, nadie podría, sino de pensar a través de ellos. E. Viveiros de Castro

Introducción El siglo xix vio emerger a la Francia como Estado moderno. La obra de E. Durkheim es producto, en gran medida, de los procesos sociales e históricos de aquella época. Por tal motivo, la configuración y la consolidación de la nueva ciencia social poseen un trasfondo político. El Estado debía descansar sobre una estructura jurídica, ajena a la Iglesia, que posibilitara un nuevo orden social. Es así como la ciencia de los hechos sociales tuvo como función y tarea política el establecimiento de una base para la orientación de la acción y de las prácticas sociales; buscó la generación de una nueva ética que contribuyera a la unidad de la nación francesa. Decir que los postulados de Durkheim sobre el individuo y la sociedad conllevan una dualidad irreconciliable es un tanto simplista. La interrelación entre los componentes de esta díada conforma en sí misma las reflexiones principales de Durkheim. De ahí que los conceptos de moral cívica y de solidaridad moral, conjugación de la autonomía individual y de la naturaleza controladora de la sociedad, marquen el inicio de la obra de este autor. * Este artículo ha sido elaborado con el apoyo del Programa de Apoyo a Proyectos de Investigación e Innovación Tecnológica de la Universidad Nacional Autónoma de México (papiit), proyecto IN402310, “La humanidad compartida. Procesos de identificación y diferenciación ontológica en el México indígena de ayer y hoy”. (Isabel Martínez es doctora en Etnología por el Programa de Posgrado de la ffyl-iia, unam.) 555

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Hemos abierto este trabajo, dedicado a la vida social rarámuri, con el nombre de Durkheim por dos razones. La primera es de naturaleza etnográfica.1 El tema que desde hace algunos años he trabajado con algunos rarámuri, que habitan actualmente la Sierra Tarahumara en el estado de Chihuahua, es su teoría sobre la persona (Martínez y Guillén 2005; Martínez 2008); y, como decía Durkheim: “La persona es lo que hay de social en nosotros” (2000: 283). Este concepto, así como los de cuerpo y alma, forman parte del campo semántico regido por el par individuo-sociedad. De tal forma que el cuerpo moral y profano es un factor de individuación, mientras que el alma inmortal y sagrada es producto de lo social y en ello radica su trascendencia. Su conjugación se expresa en la noción de persona, en tanto que lo social es una fuente de diferenciación individual. El objetivo de este ensayo es explorar de manera inversa esta relación, es decir, partir de la teoría rarámuri de persona para dar cuenta de lo social. Es preciso resaltar una vez más el fundamento etnográfico de esta búsqueda, como un reconocimiento conceptual al pensamiento rarámuri. Y, agregaremos, es también en este sentido que calificamos de teoría, filosofía y sociología el pensamiento rarámuri aquí traducido por nosotros. La finalidad no es una falsa pretensión de alejarnos de nuestras categorías, o de hacer pasar (secretamente) por un modelo rarámuri algo creado por nosotros. La pretensión es más simple. En 2008, en el Museo Nacional de Antropología e Historia de la ciudad de México, AnneChristine Taylor señaló que si Claude Lévi-Strauss había propuesto el estructuralismo era porque había conocido el pensamiento de los amazónicos; el estructuralismo no pudo haber sido creado en otro lugar. La pretensión es reconocer como posible la existencia de otras antropologías. Inspirados en el trabajo de E. Viveiros de Castro (2009), y parafraseándolo, nuestro propósito no será describir antropológicamente la organización social rarámuri, en tanto que forma indígena de socialidad; sino reflexionar en torno a la vida social de estas personas como una descripción rarámuri de la sociedad, la cual es por definición antropológica. En otros términos, no se trata de describir la sociedad rarámuri, sino de indagar qué es para ciertos rarámuri “lo social”. Las temporadas de campo en las que se basa este trabajo son las siguientes: abril 2002, abril 2003, octubre 2003 a abril 2004, noviembre 2004, mayo-junio 2005, diciembre 2005 a enero 2006, junio 2006, febrero 2007, abril-mayo 2007, julio 2008, febrero-abril 2009. Las comunidades visitadas fueron Norogachi –donde se realizó la mayor parte de las estancias–, Choguita, Pahuichiqui, El Cuervo, Buena Vista y Tehuerichi. 1

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En este sentido, se pretende exponer cómo la teoría de persona y la conformación vital de seres humanos es constitutiva de la vida social rarámuri. En términos durkheimianos, se mostrará cómo en ese mundo es posible que la individualidad sea una condición de la socialidad. En términos rarámuri, cómo la autonomía, la soledad y la timidez son el fundamento de cualquier relación con algún otro. Se espera, pues, no desmantelar el fundamento de la ciencia social (ambición que me supera en su totalidad), sino hurgar en el concepto rarámuri de lo social para observar cómo este podría transformar nuestro propio corpus conceptual sobre el tema en cuestión. Casi como un deseo, se busca poner en marcha la ficción viveirista que consiste en tomar las ideas indígenas como conceptos y llegar hasta las últimas consecuencias de esta decisión. La segunda razón de partir de Durkheim es el papel político de su obra. Si una de las funciones de la ciencia social es, aún hoy, la orientación para la acción y la práctica social; entonces, es factible, como bien demuestra Viveiros de Castro, que los mundos-posibles proyectados por los conceptos de otros seres humanos enriquezcan nuestras propias perspectivas conceptuales y sociales. Por ello, otro de los objetivos de este texto es mirar cómo nuestros propios conceptos de lo social pueden nutrirse de los conceptos teóricos rarámuri sobre lo social. Se pretende volcar un problema epistemológico y teórico en otro de corte político, donde sea preciso descolonizar nuestro pensamiento, partiendo del hecho, como señala Viveiros de Castro, de que toda experiencia de otra cultura nos permite experimentar nuestra propia cultura. El trabajo se compone de tres apartados. En el primero se presenta una revisión de los materiales etnográficos que nos anteceden sobre el tema de “organización social rarámuri”. La finalidad es ofrecer al lector, además de un marco general y ciertos antecedentes sobre el tema, una visión de cómo aquello que definimos como lo social implica de alguna manera su contenido. Esta es la razón por la cual aquello que se considera como parte de la organización social es distinto para cada texto revisado. Además, se mostrará cómo los modelos de comprensión de la vida social rarámuri se deslizan de un prototipo de grupos a otro de redes, con consecuencias no únicamente teóricas sino políticas en la región. En la segunda parte, se expondrá el material etnográfico rarámuri con énfasis en su teoría sobre la persona y la forma de tejido en redes sobrepuestas que toma su vida social. De igual manera se demostrará cómo las personas son los nodos de estas redes y cómo ciertos 557

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factores considerados psicológicos por otros autores, como el gusto por la soledad y la timidez, son constitutivos de su concepto de socialidad. Finalmente, en las conclusiones que conforman la tercera parte del escrito, se bosquejará un cuadro conceptual rarámuri sobre lo social y lo individual, para resaltar su valor epistemológico y político.

*** Los rarámuri conforman uno de los grupos humanos queactualmente habitan la Sierra Tarahumara. Esta región cuenta con aproximadamente 60 000 km2 (Sariego 2002) y está constituida por 17 de los 67 municipios chihuahuenses. Para el año 2005, el inegi reportó que 72 000 461 personas de cinco años y más eran hablantes de la lengua rarámuri (inegi 2008). En la Sierra Tarahumara pueden identificarse al menos dos tipos de zonas ecológicas contrastadas por su relieve, clima y vegetación: la sierra alta y las profundas barrancas.2 El territorio y su ocupación, como se verá más adelante, es un factor elemental de la vida social rarámuri. No es momento de entrar en detalles pero es necesario advertir que el patrón de asentamiento es disperso y que el sistema de ocupación del espacio se desarrolla por medio de diversas formas de movilidad residencial. Innegablemente los rarámuri se reconocen como una unidad, pero también se saben diferentes. La variabilidad entre ellos es amplia pero no irreductible. Los campos en los que se ha registrado son diversos; por ejemplo, en el ritual (Merrill 1988), la lengua (Valiñas 2001) y el vestido

La primera de ellas tiene altitudes superiores a los 2 000 msnm y comprende una extensa zona boscosa donde abundan variedades de coníferas, principalmente las pináceas, así como abetos, encinos, madroños y táscates. El clima es extremoso de montaña, principalmente en invierno; húmedo y de lluvias abundantes en el verano y deficientes en el invierno. La precipitación anual es de 800 mm en promedio. Las lluvias en invierno son, por lo general, en forma de nieve y en verano se presentan ocasionalmente como granizo. Las temperaturas máximas pueden alcanzar los 27º C y las mínimas 15º C bajo cero. Las barrancas profundas tienen altitudes inferiores a los 1 000 msnm, con una vegetación xerófila tropical compuesta de especies como acacia, pitahayas columnares y diversas especies de cactáceas. El clima es tropical, con lluvias abundantes en verano y deficientes en invierno. La precipitación anual es de 650 mm en promedio. Las temperaturas máximas rebasan los 42º C y las mínimas se presentan entre los 12 y 25º C (Granados Pérez 2006). 2

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(Aguilera 2005), entre otros. Entonces, ante esta variabilidad, cuando hablamos de rarámuri, ¿de quiénes estamos hablando? Tomamos como caso de estudio el espacio donde se ha dedicado más tiempo al trabajo de campo: Norogachi. Sin embargo, también consideramos como referencia datos de otras regiones, entendiéndolas como variantes de una cultura y como transformaciones dentro de un sistema. Finalmente haremos referencia a “los rarámuri” en un sentido más general enmarcado en un análisis etnológico, haremos uso de esta licencia para referirnos a aquello que comparten diversas variantes de la forma de vida rarámuri. Norogachi es un ejido que pertenece al municipio de Guachochi y se localiza en la zona este de la sierra, mejor conocida como Alta Tarahumara. A diferencia de otras localidades, Norogachi recibe un fuerte apoyo de organizaciones no gubernamentales de corte empresarial y religioso, así como de fondos gubernamentales. En consecuencia, la presencia de la vida mestiza y la aplicación de políticas de salud, educación y seguridad es más evidente que en otras regiones. Los rarámuri de Norogachi se reconocen a sí mismos como pagótuame,3 es decir, como bautizados; en oposición a otros rarámuri que son llamados y autoidentificados como gentiles o cimarrones. Esta distinción intraétnica, producto de la historia y de la agencia colectiva, será señalada a lo largo de este trabajo sin que por tal motivo se considere que las formas sociales entre los rarámuri son radicalmente diferentes. Por el contrario, la vida social rarámuri depende en gran medida de “ser un buen rarámuri”, como veremos más tarde, y los principios de tal presupuesto son compartidos por rarámuri bautizados y gentiles.

3 Tomando en consideración criterios fonológicos, algunos elementos del léxico y ciertos comportamientos sintácticos, han sido identificadas por Leopoldo Valiñas (2001) cinco áreas dialectales. La ortografía utilizada a lo largo de este texto se basa en el diccionario de David Brambila (1976), dado que el material lingüístico corresponde a la misma área dialectal y a la misma zona de trabajo. La grafía utilizada indica saltillos, expresados por el apóstrofo (’), alargamiento vocálico (*), así como la distinción entre la ŕ (líquida) y la r (retrofleja). Hemos utilizado la grafía /w/ para graficar el término teswino (cerveza de maíz), otros autores lo grafican como tesgüino, ya que en la zona de trabajo este fonema parece estar más cercano a una intervocal, como en el caso de Rejogochi documentado por Merril (1988).

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I. Revisitando la etnografía: organización social rarámuri

¿Para qué hacer una revisión de los datos o de los estudios dedicados a la organización social rarámuri si hemos dicho que nuestro punto de partida será la persona? Primero, porque se mostrará que las conceptuaciones de lo social, y por tanto aquello que se considera como “social” (parentesco, territorio, religión, sistema de cargos, etc.), suelen variar de una descripción a otra. Esto expresa que los límites entre lo social y lo individual –solo por usar el lenguaje de Durkheim–, en los marcos teóricos que los antropólogos han manejado, son variables. Se abre entonces una posibilidad de redefinir lo social. Como se ha dicho antes, más que construir conceptos desde el discurso antropológico, se busca conocer los conceptos rarámuri de lo social y de lo individual y ver de qué manera pueden enriquecer nuestro propio corpus teórico. Segundo, porque a lo largo del tiempo es visible, en la etnografía de la Sierra Tarahumara, que la descripción de la organización social rarámuri sufre un deslizamiento que va de los modelos de grupos a los modelos en redes. Esta ruta nos conduce a las personas, en tanto que, como se verá más adelante, ellas son los nodos de las redes que configuran el tejido social rarámuri. De los grupos a los sistemas pléxicos A pesar de que debemos al viajero noruego C. Lumholtz (1904) las primeras observaciones etnográficas de la vida social de los rarámuri, no es hasta 1935 que W. C. Bennett y R. M. Zingg (1978) distinguen y dedican algunos capítulos, como parte de una etnografía general, a la vida y al control social rarámuri. Bajo el marco teórico de la antropología estadounidense de la época –donde “el interés pasaba de la reconstrucción de las historias culturales de los grupos indios a la descripción y análisis de las culturas contemporáneas y a la preocupación por el cambio cultural” (1978: 27)– estos autores documentan rasgos culturales (materiales e inmateriales) de dicha “vida social”. El esquema bajo el cual describen la organización social rarámuri es el de grupos. No se explicita qué será entendido por “grupo”, se da como un hecho y se caracteriza por ser autárquico, cerrado y aislado del mundo 560

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exterior, es decir, de la sociedad nacional mexicana. Sumado a esto, dicho aislamiento se traduce también en la inexistencia de “factores que unan a los miembros de una manera formal” (1978: 299). Sin embargo, afirman los autores: “Sería un error dar a entender que la vida grupal es desconocida por los tarahumaras” (1978: 299). Como se verá más tarde, el problema del “esquema de aislamiento” propuesto por Bennett y Zingg para describir el sistema social es que, como otros autores han advertido, la forma predominante de la organización de la vida colectiva rarámuri no son los grupos, sino las redes; lo cual no implica una inexistencia de formas colectivas de convivencia. Además, no es posible traducir un “aislamiento” espacial –aislamiento desde nuestros ojos, por supuesto– en un “aislamiento” social. Regresemos a los grupos, modelo de compresión de lo social de estos autores. En su etnografía, la unidad más permanente del sistema social rarámuri es el núcleo familiar; por tanto, “el tarahumara lleva una vida de aislamiento familiar” (1978: 497). Más adelante veremos que la lógica de conformación de grupos residenciales es más compleja de lo que suponían Bennett y Zingg, hecho que dificulta hablar de “familia”. Mas, ¿qué provoca este aislamiento según estos investigadores? Primero, el tipo de economía, entendida como un derivado de la adaptación al entorno. Proponen entonces el complejo ganado-maíz, que de manera general consiste en una forma de agricultura estacional que requiere el pastoreo para la fertilización de los campos de cultivo, los cuales se encuentran aislados unos de otros. “Para estos autores, las condiciones del entorno provocan que la sociedad tarahumara se fraccione y disperse en unidades familiares, haciéndolas llevar una vida errante, exceptuando las reuniones colectivas” (Fujigaki et al., en prensa). Segundo, por una tendencia a la soledad de los rarámuri, dada por la timidez que los caracteriza. Más tarde, como veremos, J. G. Kennedy replantea las propuestas de estos autores, y nosotros también las retomaremos. Por el momento, nos interesa resaltar los grupos identificados por Bennett y Zingg: Los grupos a los que un tarahumara común pertenece son: primero y antes que cualquier otro en importancia, la familia; segundo, un grupo vecinal bastante indefinido, que funciona como factor de unión en el trabajo, durante la tesgüinada y que, levemente aumentado, une en las 561

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ceremonias de las fiestas nativas; tercero, una comunidad o el pueblo, que proporciona reuniones dominicales, fiestas de iglesia y gobierno. La falta de cohesión del grupo vecinal quizá se refleje en la ausencia de sociedades o clubes. Asimismo, en el grupo comunitario no existen ceremonias de iniciación que anuncien que un adolescente se ha convertido en un miembro adulto; como tampoco hay ceremonias de presentación para recibir a miembros de otras comunidades (1978: 507-508) (Figura 1A).

Este modelo de grupos cerrados y autárquicos no resulta explicativo en su totalidad de la vida social rarámuri. Por ello estos autores hablan de “un grupo vecinal bastante indefinido” que participa en las teswinadas, calificadas como “el mayor mecanismo socializante de la vida del tarahumara” (1978: 500). Más tarde se describirán las teswinadas, por el momento basta con indicar que son reuniones para beber cerveza de maíz llamada teswino, realizar rituales o trabajo colectivo. La limitación del modelo de grupos presentado es que estas reuniones no se conforman por un grupo delimitado y cerrado, sino que reúne colectivos a partir del tejido de diversas redes. Algunos años después, Kennedy (1970) retomará este trabajo para reflexionar específicamente sobre la organización social rarámuri.4 Bajo un marco teórico que sigue el ecologismo cultural de J. Steward, Kennedy vuelve hacia algunas de las observaciones de Bennett y Zingg para dar cuenta de la organización social, aportando –según R. Beals (en Kennedy 1970: ix)– una visión más compleja de los rarámuri como personas y como comunidades interrelacionadas: en lo interpersonal, en el seno de la comunidad, entre distintas comunidades y, más allá de las comunidades rarámuri, con el Estado mexicano. En la etnografía de este autor desaparece la idea de los rarámuri aislados. Además, se 4 Por cuestiones de espacio no describiremos los trabajos realizados por Basauri (1929) sobre el cambio cultural, Passin (1943) sobre parentesco y organización social, Fried (1969) sobre la vida rarámuri en general. Es preciso destacar el trabajo de Fried (1969), ya que de manera amplia analiza el papel del patrón de asentamiento disperso en rancherías, las formas de propiedad y herencia de la tierra, así como la movilidad en el territorio como parte de la organización social rarámuri. Además, identifica algunas unidades locales y territoriales de organización como: el pueblo y contactos interpueblo tales como 1) relaciones de intercambio comercial, 2) teswinadas, 3) cambios estacionales de casa, 4) exogamia del pueblo y residencia matrilocal, 5) organización de carreras o actos deportivos-rituales y 5) la organización de fiestas. Para este autor, aquello que permite el control social no es el aislamiento, como propusieron Bennett y Zingg, sino el miedo.

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apoya y se aleja del determinismo geográfico y psicológico incluyendo en su análisis ecológico la tecnología y la organización social. Para Kennedy (1970: 99), el concepto de organización social hace referencia a todos los medios acostumbrados por los que se estructura la interacción, así como a las vías por las que se encauzan las necesidades e impulsos humanos dentro de un sistema predecible de conducta. El objetivo del libro Inápuchi. Una comunidad tarahumara gentil es estudiar la organización social de una comunidad de rarámuri “gentiles” por medio de dos series de factores: la situación ecológica y el complejo teswino. Entre los rarámuri, siguiendo a Kennedy, hay una ausencia de grupos solidarios encargados de estructurar la interacción. “Por ejemplo, no existen grupos corporados ni otros de linaje, sociedades secretas ni de otro tipo, no hay grupos de status o clases, ni tampoco asociaciones voluntarias ni grupos religiosos” (1970: 99). La “familia nuclear”, como la llama este autor, es una excepción a esta ausencia generalizada de grupos. Sin embargo, los colectivos residenciales5 tampoco son permanentes, se modifican y recomponen por la movilidad estacional que los rarámuri practican a lo largo del año ritual y agrícola. De tal forma que los colectivos familiares son cambiantes y no están determinados por reglas de residencia, sino que varían en su composición, dice el autor, de acuerdo con la conveniencia individual (1970). Este carácter “individual” también se expresa en las actividades y en la temporalidad agrícola, así como en las relaciones sociales mismas. Para Kennedy, la explicación radica en la adaptación cultural que ha sido desarrollada históricamente para ajustarse al entorno de la sierra. Esto conlleva que los individuos tengan una amplia capacidad de elección y que tiendan a la acción independiente. Kennedy es el primer autor en señalar la importancia de la ocupación del territorio, es decir, del patrón de asentamiento disperso. Los rarámuri habitan diseminados en la sierra, diez metros o diez kilómetros es el rango espacial que puede encontrarse entre una casa y otra. Bennett y Zingg definieron esta ocupación espacial como esquema 5 Utilizamos el término colectivo residencial para referirnos a lo que comúnmente se conoce en la literatura antropológica como grupos residenciales. El motivo es que, como más tarde se mostrará en el ensayo, estos tampoco son grupos delimitados y cerrados con una forma definida. Por el contrario, se caracterizan por ser flexibles en su composición y por transformarse, siguiendo varios ritmos, en el tiempo.

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aislado de la vida social y lo adjudicaron al entorno y a la psicología. Por su parte, Kennedy, en un esfuerzo por ofrecer una explicación de “corte social”, indica que las razones psicológicas sobran, ya que la dispersión es provocada por el ajuste entre la situación ecológica de la sierra –donde únicamente pueden cultivarse pequeñas parcelas que requieren un trabajo constante por parte del colectivo doméstico, y que produce la distancia geográfica entre las casas y, por tanto, entre las personas– y la configuración de la vida social rarámuri en redes. Pero, si no hay grupos corporados y si el colectivo doméstico se recompone por la movilidad constante sobre el territorio, ¿cómo se constituye la organización social rarámuri? Para Kennedy, la respuesta se encuentra en aquello que Bennett y Zingg denominaron “grupo mal definido de vecinos”, es decir, aquella agrupación intermedia entre el pueblo y la familia. Kennedy indica que “este ‘grupo’ es fundamental para la organización social gentil y de hecho constituye la estructura básica de la comunidad para todos los ‘pueblos’ tarahumaras [gentiles y bautizados]” (1978: 109). Así, la organización social, dice el autor, se encarga de crear ligas corresidenciales, y agrega que “sobre la familia y los grupos residenciales y de ranchos, existen otras dos entidades sociales de importancia que he llamado malla o plexus del tesgüino (la vecindad de Bennett y el pueblo que no se encuentra entre los gentiles)” (1970: 110). De esta forma, y a partir de una institución rarámuri, es como se pasa del modelo de grupos al modelo de redes sociales (Figura 1B). El complejo del teswino: estructura de la sociedad rarámuri Desde que fue propuesto en 1970 por Kennedy, el complejo del teswino ha sido el modelo de explicación privilegiado de la organización social rarámuri; además, ha sido repensado y enriquecido por otros autores. Más tarde retomaremos algunas propuestas, por el momento describiremos brevemente en qué consiste. Para generar el modelo del complejo o plexus del teswino, Kennedy analiza el papel funcional de la institución de la teswinada; la cual grosso modo consiste en una reunión convocada por invitación de un colectivo residencial determinado, en ella se consume teswino o cerveza de maíz 564

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Figura 1A y 1B. Modelos de comprensión de la vida social rarámuri Modelo de grupos propuesto por Bennett y Zingg (1935) (A) Familia, (B) grupo residencial indefinido y (C) comunidad

Modelo de redes propuesto por Kennedy (1970); la familia continúa siendo definida como grupo

Figuras elaboradas por Jorge Martínez.

que ofrecen los anfitriones. Pueden organizarse para realizar labores de tipo agrícola, de construcción, así como labores rituales diversas.6 Kennedy atribuyó al teswino un papel fundamental en la vida social rarámuri, ya que “interpenetra todos los sectores importantes de su cultura y de su organización social” (1970: 113). 6 Con base en Kennedy (1970), Urteaga (1998: 522) clasifica las teswinadas de la siguiente manera: a) por tipo de teswinadas; b) por el nivel y alcance de la red social que abarcan; y c) por el tipo de intercambio que se puede realizar en cada una de las reuniones. Para el primer caso indica que existen teswinadas de: 1) trabajo cooperativo: actividades que exceden la capacidad laboral de la unidad doméstica; 2) de curación: convocadas con el objeto de agradecer a la divinidad los bienes recibidos y de prevenir situaciones desfavorables, por medio de la cura de animales, las parcelas y la propia gente; 3) festivas: que pueden dividirse en religiosas (como Semana Santa) y recreativas (como las carreras de bola o de ariwéta); y 4) del ciclo agrícola. Resumen y sistematización de la propuesta de Urteaga, tomado de Fujigaki (2009).

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Este autor resalta que para los rarámuri la bebida es un acontecimiento social más que una actividad individual y que el teswino tiene un carácter sagrado, ya que el primer trago debe ser ofrecido a Onorúame –‘El que es Padre’–, deidad masculina identificada con el sol. En la teswinada se conjugan diversos ámbitos de la vida social rarámuri como la religión, la economía, el parentesco, la sexualidad, la agresividad, el estatus social y la aplicación de la justicia, entre otras. Y a pesar de que la gradación social no es muy grande, “el sistema de estatus social se encuentra también íntimamente ligado con el complejo del tesgüino” (1970: 120). Una función de la teswinada es ostentar la riqueza (valuada por el ganado y el excedente del maíz y frijol) y el poder del anfitrión. El número de gente invitada y la cantidad de bebida preparada es índice del estatus del mismo. Incluso, ser o no invitado a una teswinada implica el rango social de cada persona. La lógica de estas invitaciones en Inápuchi respondía, según Kennedy, a la cercanía vecinal. Por nuestra parte, hemos propuesto que para el caso de Norogachi, la invitación, más allá de la cercanía geográfica, indica una cercanía parental –como la documentada por Lévi (1993) para el caso de El Cuervo–7 y la pertenencia a una red social (sea o no de teswino). Esto lo explicaremos más tarde. Por el momento nos interesa resaltar que la invitación recíproca a las teswinadas constituye la estructura base de su organización, ya que para cada individuo cada red del teswino representa una comunidad significativa y distinta. La estructura de estas redes tiene un carácter centrífugo “causado por el hecho de que los agregados socialmente significativos cambian su locus de una unidad doméstica a otra […] De esto resulta un sistema general pléxico de sistemas traslapados de interacción centrados en la unidad doméstica, que se extiende por toda la región” (Kennedy 1970: 126) (Figura 1b). Es decir, las personas que se congregan en una teswinada no necesariamente coinciden, en su totalidad y como un grupo, Para Lévi (1993) los términos de las relaciones de parentesco expresan proximidad o distancia como metáforas espaciales que representan diferentes grados de parentesco; por ejemplo, el término muribé (de muri, que significa cerca y -bé como argumentativo, descripción morfológica de Lévi) es usado para hablar de la cercanía tanto en términos de localización como en términos de cercanía parental. Mas la cercanía espacial y parental no necesariamente se corresponden. En ocasiones, parientes definidos como cercanos viven en rancherías lejanas; de la misma manera, aquellos que viven en el mismo rancho no son necesariamente considerados parientes cercanos. 7

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en ninguna otra teswinada. En otro trabajo (Martínez 2008) hemos dicho que las redes que genera el teswino se traducen y expresan en las redes espaciales de caminos que surcan la sierra. Así, estas rutas inscritas en el espacio son caminos de alianza, de manera que las redes de comunicación corresponden también a las redes sociales. El tránsito por esos senderos en forma de redes conduce a la reproducción social, resultando que “caminar es la metáfora de las relaciones sociales” (Bonfiglioli, comunicación personal, 2007). Estamos frente a lo que Bonnemaison (1993) llamó una sociedad de redes cuyo espacio es reticulado por una red donde no es posible identificar un centro y una periferia. En este tipo de sociedades, como la rarámuri, los nodos de las redes –puntos de anclaje potencial en un tejido que constantemente está en movimiento– pueden servir al observador como una puerta de acceso al funcionamiento del sistema social. De ahí la importancia de identificar cuáles son y cómo funcionan dichos nodos. Los autores revisados hasta el momento han indicado que dichos nodos son la familia nuclear, el grupo doméstico, etc.; calificados como la base de todos los “grupos” (económicos y sociales), y definidos como el único “grupo” solidario y la única fuente de estabilidad en un sistema caracterizado por el movimiento. No obstante, también han señalado, como Kennedy, la constante reconfiguración de estos “grupos”, ya sean familiares, domésticos o residenciales. Nos proponemos mostrar, desde la teoría de persona rarámuri, cómo los nodos de estas redes son las personas y no los “grupos” familiares o domésticos, así como sus consecuencias.

II. Los nodos de las redes: de las unidades domésticas a las personas Recapitulemos. El esquema que resulta explicativo de la vida social rarámuri no es el de grupos, sino el de redes. La metáfora utilizada por Kennedy es el plexus, término que proviene del latín ‘tejido’ o ‘entrelazado’. A manera de un conjunto de redes que se sobreponen unas a otras, los nodos son potencialmente un punto de fuga de estos tejidos múltiples. Este es el motivo por el cual resulta primordial identificarlos y describirlos. El paso de la noción de grupos domésticos, residenciales o familiares al concepto de persona deriva de la indagación etnográfica. 567

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Consideramos que la lógica de redes, como pieza clave de una teoría rarámuri sobre lo social, forma también parte de las estrategias de conformación de grupos residenciales, lo que se mostrará a partir de la etnografía misma.8 En el léxico rarámuri documentado no fue posible identificar un término genérico para hablar de parientes y menos aún para referirse a la familia como una unidad. Por ello, en este texto utilizaremos la noción de colectivos residenciales, es decir, de personas que, siendo parientes o no, cohabitan en un espacio común. Este colectivo residencial, cualquiera que sea su constitución, es también un colectivo de trabajo. Como se ha señalado, una característica de la vida rarámuri es la dispersión de los asentamientos. Este patrón está conformado por ranchos –lugar donde se ubica la casa y la tierra de cultivo de una persona– y por rancherías –conjunto de ranchos–. Para dar cuenta de la composición y la recomposición de dichos grupos es preciso referirnos brevemente a la movilidad que los rarámuri practican sobre el territorio, tomando como referencia la ocupación del espacio, las formas de herencia y propiedad, así como la temporalidad de fusión y fisión de cualquier grupo doméstico. Para Kennedy, el patrón disperso de asentamiento es producto de la relación entre dos ámbitos: el ecológico y el tecnológico. La dispersión y la movilización, como una consecuencia, son producto de una adaptación al ambiente y de un proceso histórico, donde la tecnología y los medios de producción permitieron la explotación del entorno. Como indica Kennedy, la sierra presenta un paisaje irregular en el cual únicamente la explotación de pequeñas parcelas hace posible la agricultura. La ocupación de zonas agrestes es producto del desplazamiento histórico y de la presión ejercida sobre este grupo humano, así como del despojo de las tierras y la recomposición social. No obstante, como advertía M. Sahlins (1996), no podemos reducir al ser humano y condenarlo a tener una mentalidad pragmática y racional sustentada en una relación instrumental con la realidad empírica.

El material que a continuación se presenta es parte de una investigación en campo, entre 2008 y 2009, en el ejido de Norogachi, sobre el tema del parentesco rarámuri. Metodológicamente se conformó un caso de estudio que consistió en reconstruir la genealogía de una pareja fundadora del rancho Santa Cruz, los Espino, por medio de diez egos. Este trabajo ha sido compartido con N. Naranjo (2009) y J. Martínez (2009); de lo cual han derivado dos tesis de licenciatura sobre crianza y compadrazgo, respectivamente. 8

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La movilidad va más allá del ambiente; de no ser así no podría explicarse por qué en medios diferenciados como son las barrancas y la sierra se utiliza el mismo patrón de asentamiento y de movilidad. En la Sierra Tarahumara, como se ha dicho, hay dos tipos de zonas ecológicas: los valles de la Sierra Alta y las profundas barrancas, contrastados por su relieve, clima y vegetación. A pesar de habitar ambientes diferentes, los rarámuri se mueven en el territorio, ya sea de la cumbre a la barranca o de un valle a otro. En otro trabajo hemos demostrado que el movimiento, mediante a la acción del caminar, es una condición para el desarrollo de la vida (Martínez 2008). Así, el camino, el caminar y el movimiento mismo son conceptos clave de la epistemología rarámuri y, por tanto, de su forma de vida, y es por medio de este movimiento espacial y temporal que se configuran y reconfiguran los colectivos domésticos. Es variable la distribución de los miembros de los distintos colectivos residenciales documentados. A pesar de reconocerse a sí mismos como un “colectivo doméstico”, no necesariamente viven todos juntos. La movilidad de estas personas, quienes no se mueven en conjunto, provoca que a lo largo de las épocas del año los colectivos residenciales se modifiquen en su composición. Pero, ¿cuál es la lógica que subyace a esta configuración? La forma de propiedad de la tierra es individual e intransferible entre esposos, es decir, el cónyuge no puede ser propietario de la tierra de la esposa y viceversa. El patrimonio no sale del grupo inicial. La herencia es bilateral y bipotestal, y las normas básicas son las siguientes –por supuesto, variarán en cada caso pero pueden aplicarse en general–: los sujetos de herencia en primer lugar son los hijos e hijas; se reparte la tierra por igual mientras se casan; hacer uso de la tierra es una condición para heredarla; los hijos de los hijos también son sujetos de herencia. Si una persona fallece y aún posee tierra, pasará a los hijos, a los hermanos, pero nunca a los cónyuges. Si, hipotéticamente, una persona puede heredar dos ranchos, dada la bilateralidad de la herencia, es posible entonces que una pareja sea poseedora de hasta cuatro casas con tierras de cultivo. Como se ha dicho, otro de los factores que conducen a la reconfiguración de los colectivos residenciales es la temporalidad. El ciclo de vida de cualquier colectivo doméstico, en general, puede ser el siguiente: los hijos se unen en pareja y pueden vivir con los padres de la mujer o del hombre, de acuerdo con sus preferencias personales; heredan las tierras en 569

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vida y construyen casas donde les parezca conveniente, nuevamente esto responde a preferencias de tipo personal; habitarán su nueva casa con sus hijos hasta que estos reproduzcan nuevamente el ciclo de fusión y fisión familiar. Sumada a esta temporalidad aparece el ciclo anual de trabajo agrícola y ritual, los cuales condicionan la movilidad de los miembros de cualquier colectivo residencial. Veamos un ejemplo etnográfico. Mariano y Adriana son pareja desde hace al menos treinta años, ellos tienen cinco hijos, cuatro varones y una mujer. A los dos hijos varones y mayores, que se han unido en pareja, se les ha heredado un rancho diferente. La hija también se unió en pareja pero no recibió rancho alguno pues fue a vivir a otro lugar. Los dos hijos que aún no deciden unirse en pareja viven, eventualmente, con ellos. De esta forma, Mariano y Adriana son propietarios de cuatro ranchos, dos aún son de ellos y dos más han sido heredados a sus hijos. Además, esta pareja tiene una casa en el pueblo de Norogachi. La movilidad de estas personas, que podrían ser calificadas a la postre como una familia o un grupo doméstico, es tan intensa que la composición y recomposición de colectivos residenciales es difícil de registrar; sumado a ello, las razones de la movilidad son múltiples y aparecen a los ojos del observador como Kennedy indicaba: por conveniencia individual. Podemos ver algunas combinaciones para ejemplificar que la única constante en la composición de los colectivos residenciales es su recomposición (Figuras 2A y 2B). No es posible, ni tampoco es nuestra intención, presentar un modelo o esquema de la movilidad rarámuri, pues el caso de Mariano y Adriana es representativo y bastante común. Por el contrario, se pretende mostrar la flexibilidad y diversidad de la composición de los colectivos residenciales. La movilidad puesta en práctica sobre el territorio, que permite la conformación de colectivos para trabajar la tierra y para realizar rituales, también es parte de la configuración de colectivos residenciales. Así, la dispersión y la recomposición de estos colectivos es parte integral de una forma social donde el movimiento, más que la permanencia, es fundamental para ocupar el territorio, y donde moverse es una condición filosófica para ser y existir en el mundo (Martínez 2008). Entonces, si los colectivos residenciales presentan una constante composición y esto forma parte del sistema de posesión y de ocupación del territorio, y por tanto de la vida social rarámuri, ¿cómo podrían ser estos los nodos de las redes? Siguiendo nuestros datos etnográficos, la 570

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Figuras 2A y 2B. Ejemplos de movilidad residencial en tres ranchos y recomposición de distintos grupos residenciales dentro de la red doméstica de Mariano y Adriana* Figura 2A

Figura 2B

* En el punto negro se indican las personas que residen, en un momento determinado, en un espacio común. Así, en la Figura 2A tenemos que mientras que en el pueblo de Norogachi habita Adriana con Mariano, la esposa del hijo mayor y sus dos nietos, así como otros dos de sus hijos; en uno de los ranchos, Casa Blanca, reside otro de sus hijos, su esposa e hijas; en el tercer rancho, Kochérare, cohabitan temporalmente dos hijos de Mariano y Adriana, así como la esposa e hijos de uno de ellos. En otro momento del año, tenemos (Figura 2B) que en el pueblo residen juntos Mariano, sus cuatro hijos varones, la esposa de uno de ellos y sus hijos; en uno de los ranchos Adriana vive sola, pues trabaja y cuida de las tierras; por último, en el otro rancho viven las esposas e hijos de los hijos de Mariano y Adriana. Figuras elaboradas por Jorge Martínez. 571

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recomposición y la movilidad de los integrantes de cualquier colectivo residencial sigue la lógica de las redes y las estructuras de parentesco, antes que la idea de un grupo familiar y nuclear, cerrado y autosuficiente.9 De tal manera que podemos encontrar colectivos residenciales compuestos de maneras muy diversas, como en el caso de Adriana y Mariano. En ellos pueden cohabitar abuelos y nietos; padre, madre e hijos; madre e hijos; padre e hijos; padre de los padres, padre e hijos; madre de la madre y madre; etcétera. Al recomponerse, el colectivo residencial rarámuri también sigue una lógica de redes, ya que su configuración –como la del plexus del teswino– es esporádica, nunca absoluta. Por último, ¿por qué las personas serían los nodos de la red y no la pareja como tal? Además de lo expuesto sobre el cambio de residencia constante y las cualidades individuales e intransferibles de las propiedades y otros bienes, podemos considerar aquello que Kennedy conceptuaba como la estructura base de la organización del plexus del teswino: la invitación recíproca a las teswinadas. Si regresamos al ejemplo de Mariano y Adriana podremos ver que, a pesar de trabajar en conjunto –con o sin sus hijos e hijas– para ofrecer una teswinada, como pareja no necesariamente invitan a las mismas personas. Es decir, Mariano, al igual que Adriana, tiene sus propias redes, conformadas por relaciones que siguen un esquema cuya lógica es persona-persona. Al igual que las propiedades y los bienes, las relaciones entre los rarámuri no son transferibles, en su interacción social predominan los vínculos individuales sobre los grupales. Por este motivo, es frecuente ver a mujeres y a hombres, que son pareja, disfrutando cada uno por su parte de una teswinada. Por todo ello, si la invitación recíproca e individual constituye la estructura base de la red pléxica, ya que para cada individuo cada red representa una comunidad significativa y distinta,

9 En un trabajo en preparación sobre parentesco rarámuri, Isabel Martínez, Nashielly Naranjo y Jorge Martínez (comunicación personal, 2009) han propuesto que el sistema de parentesco rarámuri se compone de estructuras en equilibrio –parentela colateral y entre generaciones alternadas, donde se establecen las relaciones de mayor solidaridad y de intercambios preferenciales y cuya terminología es estable en el tiempo y en el espacio, además de ser utilizada en la cotidianidad– y estructuras en desequilibrio –parentela entre generaciones continuas, cuyas relaciones son conflictivas y el uso de la terminología es inestable en el tiempo, en el espacio, y en la vida cotidiana ha sido sustituido por los términos en español o por nombres propios–.

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entonces aquello que funciona como nodos son las personas. A continuación revisaremos la teoría rarámuri sobre la persona. La teoría rarámuri de la persona única Para los rarámuri, una persona es siempre un ser particular. Al ser una teoría relacional, la definición de la persona remite necesariamente a un “otro”. El término rarámuri puede incluir a todos los grupos indígenas que actualmente habitan la Sierra Tarahumara, e incluso el resto de México, en oposición a la población mestiza en general. También es utilizado para referirse a los rarámuri como grupo, abarcando así a los rarámuri “pagótuame” y a los “gentiles”. Finalmente, rarámuri también puede hacer referencia a un hombre en oposición a una mujer. De tal manera que al cuestionar ¿cómo se dice persona o ser humano?, la respuesta más frecuente era “rarámuri”. Sin embargo, un mestizo no es un rarámuri pero sí una persona. No existe, pues, una idea genérica de lo que un ser humano o una persona puede ser, pues esta requiere ser especificada en el discurso (como mestizo, rarámuri, hombre o mujer) y en la práctica. Al analizar la ritualidad mortuoria bajo la forma de un proceso, Fujigaki (2005) indica que la muerte concentra la totalidad de la persona en un hecho social total maussiano: Podríamos pensar que la muerte es como una piedra lanzada en una red, que provoca que el tejido se estire y tense hacia donde fue lanzada. La tensión provocada en ese tejido es multidimensional, se expande en el tiempo y en el espacio, y se potencia un microcosmos en los ámbitos más importantes de la cultura: el religioso, el económico, el social, el cultural y el político (2005: 211).

La imagen de la red evoca al plexus que estructura la sociedad rarámuri. Esta teoría de la persona única se expresa de manera maravillosa en los rituales mortuorios porque en torno a la figura del “muerto” se concentra potencialmente la totalidad de la red social que este construyó a lo largo de su vida; dicha red potencial es la que al actualizarse invierte la mayor cantidad de recursos posibles (económicos, humanos, temporales) para una serie de rituales: “en ellos se realiza la máxima recreación y rememoración pública que de una persona se hace 573

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por única y por última vez” (2005: 211). Los rituales mortuorios son un microcosmos de la vida individual. Ya Fujigaki (2005 y 2009) ha desenredado cuidadosamente este microtejido en la ritualidad funeraria y en los conceptos de muerte rarámuri. A continuación presentaré cómo es que se tejen, durante el transcurso de la vida de las personas, estas redes. Dos son las hipótesis que se pondrán en juego durante la exposición de la etnografía. La primera es que si la persona es constitutiva de la organización de la vida social, entonces la individualidad y los vínculos creados de persona a persona –de uno a uno– conforman parte del concepto de socialidad rarámuri, mediante una suerte de sociología que bajo su propia definición de lo individual construye una estructura social sobre las particularidades humanas. La segunda es que si la estructura base de la vida social son las redes que tienen como nodo a las personas, como el plexus del teswino, entonces la organización social rarámuri se compondrá de distintas redes que se vinculan y sobreponen, constituyéndose unas en otras en una urdimbre en constante movimiento y construcción que resulta ser la sociedad. Filiaciones con mis padres-madres mortales y mis padres-madres divinos Si partimos entonces de la teoría de la persona única rarámuri y su definición relacional, entonces resulta pertinente analizar su constitución corporal y anímica a partir de las relaciones sociales en torno a las cuales se construye. Para indagar el origen y la composición de la persona rarámuri veamos el siguiente mito: Un día Dios y su hermano mayor, el diablo, estaban sentados juntos hablando y decidieron ver quién podía crear seres humanos. Dios tomó barro puro mientras que el diablo mezcló su barro con cenizas blancas y empezaron a formar algunas figurillas. Cuando los muñecos de Dios estuvieron listos, los quemaron para que endurecieran. Las figuras de Dios eran más oscuras que las del diablo. Eran los rarámuri, mientras que los del diablo eran chabochis. Entonces decidieron ver quién podría dar vida a las figuras. Dios sopló su aliento en sus muñecos e inmediatamente tuvieron vida, pero el diablo, a pesar de soplar, no tuvo éxito. Se volvió hacia Dios y le preguntó: “¿Cómo hiciste eso?”, de manera que Dios le

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enseñó al diablo cómo darles almas a sus creaciones (mito recopilado por Merrill [1988: 93-94] en la zona de Rejogochi).

Existen diversas versiones de este mito de origen, hemos elegido esta porque en ella se expresa claramente cómo en el pensamiento rarámuri el origen y la composición como personas se definen siempre por oposición al otro, en este caso el mestizo. De tal manera que el cuerpo y las almas rarámuri están cargados, desde tiempos inmemoriales, de una singularidad ontológica.10 El cuerpo, moreno como el barro, es una expresión del “ser rarámuri” que se opone a la piel blanca, como las cenizas de los mestizos. Pero esta distinción no es únicamente física sino moral. En la sangre está contenida, además de la filiación consanguínea, una filiación divina con Onorúame, ‘El que es Padre’. Al dotar de vida con su soplo divino a las figuras de barro, Onorúame crea y, por tanto, procrea a sus hijos, los rarámuri. La vitalidad de ese soplo, en forma de almas, corre por las venas y de ahí que la sangre devenga un elemento diferenciador de la pertenencia étnica. Esta relación filial con Onorúame constituye fundamentalmente una forma de vida que se resume en el término costumbre (anayawári boé, el camino de los antepasados) y que implica una ética bajo el concepto de “ser un buen rarámuri”. En el proceso de la gestación de un nuevo ser, se repite el proceso mítico de las substancias carnales y divinas (Martínez 2008). La vida de cualquier rarámuri se inicia al combinarse la sangre femenina y el esperma masculino, luego Onorúame dará forma a esa masa con sus propias manos hasta formar un corazón y soplar en él las almas que dotarán de vida y conciencia al nuevo ser. La carne y el cuerpo estarán marcados por una transmisión filial que ofrecerá un lugar en la retícula del parentesco al nuevo ser. Dentro del sistema de parentesco rarámuri, ser hombre o mujer se define por la corporalidad, las capacidades “innatas” para realizar actividades como cocinar, construir casas, etcétera; y por el número de almas que cada rarámuri posee: tres los varones, cuatro las mujeres. De tal manera que, de acuerdo con el orden de nacimiento y del género, se tendrá un lugar específico expresado en la terminología de parentesco (Figura 3). Haremos uso libre de los términos cuerpo y almas y de sus correspondientes en rarámuri: repokára y alewá, dado que las personas con las cuales se trabajó son bilingües. Evidentemente, el significado y contenido de estos términos es complejo y particular. Para información detallada al respecto consultar Merrill (1988) y Martínez y Guillén (2005). 10

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Fuente: Figura elaborada por Nashielly Naranjo.

Figura 3. Terminología de parentesco rarámuri. A la derecha, terminología con ego masculino; a la izquierda, terminología con ego femenino

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El cuerpo y el alma, mucho antes de nacer, definen algunos lugares que el nuevo ser ocupará en al menos dos redes sociales respecto de sus parientes mortales y sus parientes divinos, ya que esta filiación parental se extiende hacia la deidad solar, Onorúame; y, como se ha indicado, esto genera una distinción fundamental con la otredad inmediata: los mestizos. Entonces, se nace en (a) una red de parentesco donde el orden de nacimiento y el género son definitorios de las posiciones; y en (b) una red de parentesco con la divinidad que distingue a los rarámuri de los no rarámuri (Figura 4). Ambas redes parentales conforman urdimbres independientes a las del plexus del teswino. No obstante, como se verá más tarde, pueden entretejerse unas con otras o sobreponerse unas sobre otras. Lo fundamental es que los nodos de todas ellas son las personas. La sociología rarámuri, o su teoría de lo social, está incorporada en la persona. Sociología que es carne y alma, y por tanto debería incluir como uno de sus fundamentos la teoría rarámuri de la persona única, de la cual hemos hablado ya. Si es así, veremos que el orden social y el orden del universo se vinculan de manera profunda a los individuos, quienes a su vez son el resultado de la suma de una diversidad anímica y corporal. Así, en esta sociología, la individualidad juega un papel característico en la vida social e incluso se define y vive de manera particular. Continuemos con la exploración de la teoría rarámuri de la persona. Los nombres rarámuri En otros trabajos hemos indicado que el estatus de persona, en el pensamiento rarámuri, es dado por el nombre: A diferencia de otros seres que tienen alma (como los rarámuri[s]) y por tanto capacidades cognitivas, los rarámuri[s] junto con los mestizos (chabochis) son los únicos seres que tienen nombre. ¿Qué significa tener un nombre? A diferencia de otras culturas estudiadas por M. Mauss (1971), el nombre entre los rarámuri[s] no define la personalidad ni la posición del individuo. En este caso, lo que dota de un lugar particular en la retícula social a las personas es la relación que se establece al otorgar un nombre, la cual no solo se expresa entre el nombrado y el que ha dado el nombre, sino también entre grupos (domésticos) y redes sociales distintas. En otras palabras, al otorgar un nombre se generan vínculos 577

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de inscripción del recién nacido y de su grupo doméstico a otras redes sociales. Los cuales permiten ampliar su participación en lo que Kennedy (1970) denominó el complejo del teswino y, por tanto, sus redes de alianza, cooperación e intercambio (Fujigaki y Martínez 2008: 440-441).

Detengámonos en la cita anterior y puntualicemos algunos cambios en nuestras interpretaciones. El nombre, para los rarámuri, es un componente de la persona y por tanto se articula con su personalidad. La particularidad cultural del nombre en esta sociedad es que su definición es relacional, no sustancial. En otras palabras, los nombres son expresiones de relaciones sociales que se construyen, modifican o destruyen; no componentes sustanciales de la identidad de cada sujeto, como resulta ser en nuestro propio sistema de denominaciones. En consecuencia, los títulos individuales pueden innovarse, modificarse o desaparecer, ya que estos dependen del mantenimiento y de la actualización de los vínculos sociales que le han dado origen. Como consecuencia, las personas rarámuri son capaces de modificar libremente sus nombres a lo largo de su vida, dependiendo de situaciones muy diversas y de elecciones particulares. En este sentido, los cambios en la vida social, anímica, física y personal de cada sujeto podrán reflejarse en sus nombres. Por ejemplo, una persona puede tener hasta tres o cuatro nombres –de acuerdo con los ritos de agregación-denominación que se describen a continuación–. Estrella puede también llamarse Ana, Karina y Guadalupe. Más tarde, a lo largo de su vida, Estrella Ana Karina Guadalupe puede dejar de usar alguno de esos nombres o incluso todos ellos, todo responderá a la estabilidad de las relaciones con las personas que la denominan así. Inclusive, ella puede adquirir nuevos nombres y llamarse Andrea o Juana. Este ejemplo hipotético resume algunas de las posibilidades observadas en trabajo de campo, lo cual no implica que todas las personas experimenten estos cambios de nombre, sino que socialmente es una posibilidad. El nombre también se vincula con la posición del individuo. Pero no es el nombre el que da la posición, sino que por medio de los nombres se expresan vínculos y por tanto posiciones de cada sujeto en la retícula social. Es decir, con cada nombre adquirido se consigue un lugar específico en el tejido social; esto se explicará más tarde cuando se exponga cómo al entablar vínculos específicos en los ritos de agregación-denominación, una red determinada de personas se refiere a 578

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otra persona con un nombre específico como una manera de distinguir la pertenencia a dicha red. Así, este es el motivo por el cual adquirir, modificar o eliminar nombres mantiene correspondencia con las actualizaciones, renovaciones o cancelaciones de relaciones específicas. Es preciso volver a la pregunta, ¿qué significa tener un nombre? Más allá de las implicaciones y consecuencias ontológicas que el nombre pueda tener y que ocuparían un ensayo en sí mismo,11 lo que nos interesa resaltar de los nombres rarámuri es el papel que ocupan en el desarrollo de la vida social, particularmente porque son materializaciones de redes alternas al parentesco –mortal y divino– y al plexus del teswino. Los nombres son las expresiones de vínculos sociales. Sin embargo, luego de revisar la etnografía podemos indicar que la red que conforman no es un agregado al plexus del teswino como anotábamos en la cita anterior, sino que constituyen redes alternas con un desarrollo independiente, pero que se entrecruzan y sobreponen para componer un tejido de diversas dimensiones que constituye la vida social rarámuri. Cada persona puede tener uno o varios nombres, esto dependerá en primera instancia de los ritos de agregación-denominación –término tomado de Van Gennep (1969)– a los que el infante sea sujeto. Ritos de agregación y denominación En otros trabajos (Martínez y Guillén 2005; Fujigaki y Martínez 2008) identificamos en Norogachi tres rituales de agregación-denominación: el mo’oremaka, el bautizo católico (ba’wiroma) y dar un nombre con teswino. Una mujer comentó que su hija tenía tres nombres, Alicia Virgilia –nombre de la mo’oremaka–, Karina –nombre del bautizo católico y del registro civil– y Guadalupe –nombre de cuando “le echaron la sal” (Martínez y Guillén 2005: 181). Regionalmente encontramos una diversidad de títulos para estos ritos (véase Lumholtz 1904; Bennett y Zingg 1978; Velasco 1987; Naranjo 2009), e incluso en una misma 11 El nombre se vincula indudablemente con el estatus de persona rarámuri. Sin embargo, es preciso realizar una investigación a profundidad sobre el tema de seres no humanos con nombres propios, así como de la posesión de apellidos para ampliar nuestras interpretaciones. Sobre el tema de seres no humanos con nombres propios para el caso huichol, véase Aedo (2003 y 2005).

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ranchería formas diversas de su ejecución (Martínez y Guillén 2005). Sin embargo, de manera general es posible referirse al menos a los primeros dos, los cuales tienen como factor común el otorgar un nombre a los recién nacidos. Como se ha dicho, los nombres dados a los infantes, al ser una objetivación de un vínculo social, tienden a ser diferentes en cada rito. Así, cada uno de estos nombres adscribe a la persona a distintas redes sociales, e incluso dicha vinculación sigue lógicas diferentes. El mo’oremaka se efectúa al rayar el sol, generalmente participan los padres del recién nacido y un owirúame (‘el que cura’). Los padres del infante eligen al especialista ritual por el reconocimiento social que goce de ser “un buen doctor”, ya que este especialista será el encargado de cuidar al niño (durante la vigilia y el sueño) y guiarlo por el buen camino que todo rarámuri debe seguir. El espacio ritual, en forma circular, es demarcado por una cruz orientada al Este; el infante es sostenido entonces por el owirúame, quien de manera variable pasará ocote, olotes encendidos y un cuchillo por la cabeza, los hombros, el pecho y la espalda del infante. En ocasiones también se quema táscate ( Juniperus flaccida, J. deppeana, J. monosperma) para generar un humo blanco, denso y dulce que sirve en este y otros ritos como elemento purificador. También se puede ofrecer “bebida”, es decir, preparados líquidos de palo hediondo, palo mulato y mezcal, bebidas medicinales usadas en el resto de los rituales. El owirúame, con el niño en brazos, debe presentar u ofrendar al infante a la cruz, hacia el Este, el Oeste, el Norte y el Sur, siguiendo una fórmula ritual basada en los cuatro rumbos. Cada ofrecimiento consiste en realizar vueltas en el propio eje en sentido antihorario y vueltas alrededor de la cruz. Bonfiglioli (2007a y 2008) ha dicho que esta fórmula ritual es una manera de entablar comunicación con lo divino, en este caso con el sol. Este rito de denominación-agregación tiene varios objetivos. Uno de ellos es otorgar un nombre al niño. Otro es reafirmar el ingreso de esta nueva persona a la sociedad rarámuri por medio de su adscripción al culto solar, hecho que lo diferenciará de otros seres humanos: los no rarámuri. Además, este ritual funge como un canal de presentación al sol. Finalmente, el owirúame será el protector del infante hasta que uno de los dos muera, lo protegerá del rayo y cuidará de su alma en los sueños, será su guía en el camino de la vida. Por este motivo, el principal vínculo establecido en este rito es entre el infante y el owirúame. 580

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El nombre que ha sido dado en este ritual será aquel que utilice el owirúame y algunas personas que participen de sus redes para referirse al infante. Por tanto, este nombre expresa el vínculo creado entre el recién nacido y el especialista ritual. Es preciso resaltar que los padres del infante y el especialista no se convierten en “compadres”, la relación y la red tejida va del infante al especialista ritual. En consecuencia, es posible que este infante pertenezca a redes sociales que son ajenas a sus progenitores. Esta posibilidad es una expresión más del papel de la individualidad en la vida social rarámuri; dado que desde el nacimiento todo rarámuri tiene la capacidad potencial de tejer redes sociales de manera individual.

*** Antes de proseguir con la descripción del bautizo católico, deseamos hacer un paréntesis para plantear algunas reflexiones sobre la noción rarámuri de individualidad. Resulta necesario retomar aquello que Lumholtz y Bennett y Zingg anotaron sobre la “forma de ser rarámuri”, particularmente dos características advertidas por casi todos los etnógrafos de la región: el gusto por la soledad y la timidez. Antes de Kennedy, estas cualidades eran parte de la explicación de la vida social rarámuri, pero luego de un filtro sociologicista quedaron excluidas y colocadas en el cajón del psicologismo. Es preciso pasar ahora el filtro sociológico rarámuri y retomar estas categorías para el análisis de la vida social. Los términos bíneri y e’wéneri son utilizados para hablar del estado de soledad (singular y plural, respectivamente), al igual que para caracterizar a las personas o a los objetos como únicos. Al estar en soledad, y en esta cualidad de ser único, las personas pueden pensar. Este acto tiene implicaciones diferentes de nuestras propias nociones sobre el pensamiento. Para los rarámuri, el pensamiento deviene de las relaciones, primordialmente de aquellas que los vinculan con Onorúame, sus parientes y otros rarámuri. El pensamiento se manifiesta en la palabra y en el trabajo, dos expresiones que permiten evaluar a un “buen rarámuri”. De ahí el reproche que nos hacían ocasionalmente: “Ustedes hablan demasiado, piensan hablando”, ya que para ellos es preciso pensar, es decir, entablar un vínculo cognitivo y emotivo antes de ofrecer las palabras y los actos. 581

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La soledad, por tanto, es parte constitutiva de la vida social de cualquier rarámuri, es una condición de las relaciones mismas. Los pequeños son cuidados y atendidos por sus padres, particularmente por la madre. A la edad de cinco años, cuando pueden caminar y hablar, salen junto con su madre o sus hermanos mayores a cuidar los rebaños de chivas. Desde esta edad temprana son potencialmente poseedores de animales y objetos. Incluso, un hombre comentó: “Ellos pueden venderlo si quieren, si les sale mal el negocio, pues es cosa de ellos”. La autonomía, por tanto, es un valor preciado para la construcción de seres humanos en esta sociedad. Riwérame es el término con el cual se describe a alguien que se “avergüenza” fácilmente. Ser una persona discreta es evaluado de manera positiva, ya que expresar demasiado las emociones fuera de los espacios y tiempos adecuados, sean de alegría o tristeza, puede conllevar la enfermedad. Las emociones, tanto como las palabras y los actos, son expresiones de las almas. Por este motivo, cualquier desajuste en estas expresiones, cualquier exaltación es un indicio de algún sufrimiento anímico que es preciso atender. Así, los rarámuri deben expresar su interior, que como un lago en medio de la sierra, debe ser tranquilo e imperturbable. La personalidad de cada rarámuri es única, pero todas ellas persiguen un ideal, el cual fue dado por Onorúame en el principio de los tiempos a los antepasados, es decir, a los primeros rarámuri, a quienes les fueron enseñadas las formas correctas de la vida colectiva. Este ideal se transmite mediante un mecanismo denominado sermones (nawesári), mismo que cuenta con diversas manifestaciones. La principal son los sermones ofrecidos cada domingo por los gobernadores rarámuri (siríame) a toda la comunidad. Su estructura y contenido están marcados por un carácter repetitivo, pues su función es reiterar un conocimiento ofrecido por Onorúame (Merrill 1988). Otra de sus manifestaciones se encuentra en la figura del mayora, aquel que cuida y aconseja a niños y mujeres. Y, finalmente, se practica en la vida cotidiana; el consejo va de mayores a menores dentro del grupo residencial, particularmente de los padres y madres a los hijos e hijas de los hijos e hijas; es decir, aquellos que en nuestro sistema terminológico serían abuelos y nietos maternos y paternos. La importancia del consejo radica en que se fija en las almas rarámuri y las hace madurar. Al igual que el cuerpo, las almas deben crecer 582

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y aprender a vivir colectivamente, como un grupo residencial, ya que su naturaleza es heterogénea (véase Merill 1988). Por todo lo anterior, la timidez forma parte de un ethos que implica llegar a ser un “buen rarámuri”. Es decir, aquel que es capaz de ofrecer un buen consejo y de actuar correctamente, aquel que puede mantener en armonía su alma y con ello sus emociones y los estados de salud propios, y en consecuencia los colectivos (para una etnografía más detallada, véase Martínez 2008).

*** Una de las expresiones del papel de esta individualidad –resultado de una práctica constante de la soledad, es decir de un vínculo emotivo y cognitivo con Onorúame y con otros rarámuri, y de un ethos que implica la timidez, como una manifestación correcta del buen vivir– es parte de los procesos de recomposición de los colectivos residenciales. Los niños pueden decidir con quién prefieren vivir; generalmente, con los padres y madres de los padres y madres (abuelos paternos y maternos), configuración común en el ejido de Norogachi. Los padres deben respetar la decisión y dar libertad a los infantes. De tal manera que en la sociología rarámuri la individuación es constitutiva de la colectividad y de la forma de organizar la vida social, ya que es una premisa para el establecimiento de relaciones sociales. Y esta es una de las razones por las cuales la estructura social adquiere forma de redes superpuestas, donde las personas son los nodos. Hemos visto que en el mo’oremaka la relación construida y objetivada por el nombre se entabla exclusivamente entre el infante y el owirúame. El bautismo católico sigue una lógica distinta, aunque una de sus funciones también sea otorgar un nombre al recién nacido. Este ritual marca la distinción intraétnica entre pagótuame y gentiles, de la cual ya hemos hablado. Ba’wiroma es el término utilizado para hablar del bautismo católico. En Norogachi, son celebrados los domingos en la iglesia del pueblo después del sermón de las autoridades rarámuri. Asisten los padrinos, los padres, el recién nacido y el sacerdote. Los padrinos eligen el nombre del infante y lo comunican al sacerdote, quien lo anotará en un cuaderno de registro, para posteriormente verter agua sobre la cabeza del niño y decir algunas oraciones en español o rarámuri. El sacerdote enciende una vela con la que marcará cruces en la cabeza del niño, 583

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la cual significa la luz que guiará el camino del alma durante la vida y después de morir. En los bautizos, las cruces que el sacerdote marcará al niño serán las seguidas al persignarse, una en la frente para alejar los malos pensamientos, otra en la boca, para las malas palabras, una en el pecho para los malos sentimientos y una que va de la cabeza al pecho. En este rito se establecen varias relaciones. Una de ellas es entre el infante y aquella pareja que otorga el nombre, y otra es entre esta pareja y los padres del infante. Incluso, la pareja que dota de nombre al infante no necesariamente la constituyen cónyuges, por lo cual también es posible que se establezca un nuevo vínculo entre ellos. Jorge Martínez (2009), al analizar un caso de estudio sobre estas relaciones en el ejido de Norogachi, ha indicado que existen claras tendencias para la conformación de estos vínculos:12 1) los padres del infante tienden a elegir entre sus parientes laterales de la misma generación de ambos egos, considerando que la terminología parental rarámuri que hace referencia a los hermanos es extensiva a todos aquellos que en nuestro propio sistema terminológico serían los primos maternos y paternos; 2) el siguiente parámetro de elección implica cierto estatus social y por tanto puede elegirse a un pariente ascendente, pero nunca a uno descendente; 3) finalmente, este es un espacio para establecer relaciones con los mestizos del pueblo. Así, el vínculo más importante es aquel generado entre “compadres”. Evidentemente, el compadrazgo implica algunas particularidades rarámuri. Una de ellas es que “hacerse compadre” es “hacerse como hermanos”. Una de las relaciones más sólidas y amorosas que implican la crianza y la transmisión del conocimiento es la establecida entre hermanos, misma que, como se ha dicho, incluye a todos los laterales –maternos y paternos– de la generación de ego (Naranjo 2009). El compadrazgo conlleva entonces a una relación de respeto y fraternidad, solidaridad e intercambio preferencial que, por lo regular, solo se mantiene con los hermanos. 12 J. Martínez (2009) indaga por primera vez las relaciones de compadrazgo entre los rarámuri y su importancia en la vida social. Advierte que en la región de Norogachi una persona puede tener hasta 16 compadres, tan solo de las ceremonias religiosas, escolares y de otro tipo, por cada uno de sus hijos. De tal manera, estas redes se multiplican exponencialmente para cada persona y permiten observar cómo se teje una urdimbre personal que sale del ejido y de la región, y que además es indicativa del estatus social, cultural y económico de cada persona.

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En el caso del bautismo, la relación de compadrazgo se sobrepone a la del padrinazgo, hecho contrario a lo que sucedía en el ritual del mo’oremaka. Los padres generan así redes alternas para ellos, como pareja, y una consecuencia es la derivación de este vínculo para el infante, quien será tratado por sus padrinos como un “hijo”. Así, el infante pertenecerá a una nueva red social, pero sobre todo los padres ampliarán las propias en cada compadrazgo establecido, ya sea de sus propios hijos o por medio del bautizo de otros. Estas redes son alternas al parentesco, así como al plexus del teswino, pero se vinculan, entretejen y sobreponen. Así, es posible que al ser hermanos, dos personas se conviertan en compadres o que al coincidir durante un tiempo en algunas teswinadas, las personas no emparentadas acuerden ser compadres. Es preciso resaltar que en cada red se mueven objetos (materiales e inmateriales) y formas de intercambio particulares, de ahí que las lógicas que rigen la constitución de las relaciones sean específicas y diferentes. Hasta este momento hemos revisado cómo algunas premisas de la teoría rarámuri sobre la persona forman parte de su concepto de socialidad y en consecuencia de su sociología. Por medio de los nombres puede observarse cómo se tejen redes alternas a las del parentesco y a las del complejo del teswino. Estas redes que podríamos denominar de parentesco ritual vinculan al recién nacido a dos redes que siguen lógicas distintas: infante- owirúame (c) y ahijado (onórari)-padrino (onórari) (d) (Figura 4). Posterior a estos rituales de agregación, la vida de los infantes puede ser descrita como una preparación para la unión conyugal. Los niños (towí) y las niñas (tewé) tendrán que madurar en sus cuerpos y en sus almas. Como ya se ha advertido, la recepción de los consejos (nawesári) y su fijación en las almas rarámuri permite que estas crezcan. Seguir estas palabras y el camino de los antepasados o la costumbre convierte a los pequeños en “buenos rarámuri”; es decir, en personas que aprecian la soledad, valoran la timidez y exaltan la autonomía, en personas capaces de ofrecer un consejo adecuado, expresar templadamente sus emociones y actuar de acuerdo con la costumbre. Para ello es necesario desarrollar ciertas actitudes innatas del “ser mujer” y del “ser hombre”, valores que vienen dados desde la gestación, en el trabajo. Para los rarámuri, el trabajo (nochári) es un concepto que abarca cualquier esfuerzo corporal y anímico colectivo, y que se expresa principalmente en las labores del campo o de construcción, en 585

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Figura 4. Modelo de redes donde los nodos son las personas. (a) Red de filiación por cuerpo y alma con Onorúame y Eyerúame; (b) relación de padrinazgo, que a su vez se enlaza con la de compadrazgo; (c) red parental consanguínea; (d) vínculo uno a uno con el owirúame, que da el nombre y que a su vez sirve de acceso a sus redes; (e) red de parentesco por afinidad; (f) red de teswino; (g) red política; (h) red ritual

Fuente: Figura elaborada por Jorge Martínez.

las teswinadas y en cualquier ritual (Fujigaki et al., en prensa). Llegar a ser un buen rarámuri implica ser integrado en las labores domésticas desde muy temprana edad. Incluso, como documenta Naranjo (2009), los pequeños trabajan dentro del vientre materno. Los niños y niñas se encargan de colaborar en todas las actividades del hogar, además de ser responsables de su propio cuidado corporal. De la misma manera, los niños, desde que aprenden a caminar, son acogidos en los grupos de danzantes, y las niñas en los fogones donde se preparan los alimentos y las bebidas rituales. Ser un buen hombre y una buena mujer para unirse en pareja se traduce en ser un buen pensador y un trabajador incansable, ser una persona silenciosa y paciente, observadora y discreta, en otras palabras, “ser un buen rarámuri”. 586

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La unión conyugal En otro trabajo hemos reflexionado sobre las posibilidades sociales que contrae la unión conyugal (Fujigaki y Martínez 2008). Señalamos que esta unión –que marca un cambio de estatus entre ser un niño (towí) o niña (tewé) y ser un hombre (rejoí) o una mujer (mukí) y que no implica necesariamente un ritual– “abre un nuevo campo de construcción social a cada individuo y le permite el acceso a la vida ritual por medio del sistema de cargos y la reproducción como pareja” (2008: 442). Gracias a la complementariedad de sus habilidades y conocimientos, las parejas recién conformadas pueden participar activamente en la vida social y ritual de su comunidad, principalmente en dos ámbitos: mediante la organización de teswinadas y en la toma de cargos rituales. Antes de analizar brevemente estos ámbitos, es preciso señalar que los miembros de la nueva pareja se adscriben a las redes familiares de su cónyuge. Por tanto, la primera red que se amplía con estas uniones es la de los afines. No nos detendremos a reflexionar sobre este tópico dado que es un tema en actual estado de indagación. Baste señalar que los afines juegan un papel importante en la configuración de la nueva pareja. Primero, por las redes sociales que se deben tejer en torno a las figuras de los hermanos, hermanas, padre y madre del cónyuge. Recordemos que los vínculos sociales no son transferibles y van de persona a persona, lo cual tiende a generar graves conflictos de intereses. Segundo, porque al formarse un nuevo matrimonio, residirá en la casa de los padres de la mujer o del hombre por un tiempo variable, lo que genera ciertas dinámicas de reconfiguración de los colectivos residenciales. La siguiente red que se actualiza, aunque quizá existía ya potencialmente, es la del teswino. La nueva pareja podrá organizar teswinadas para construir su casa, trabajar sus tierras de cultivo y realizar algún ritual. Estas redes se constituyen por medio de otras redes ya preestablecidas por su individualidad […] De dichas redes, los miembros de la pareja tienden a ser selectivos hacia ciertas personas, ciertos individuos, que servirán a la pareja para conformar su propia red de alianzas, de colaboración y de intercambio; la elección puede ser determinada por conveniencias políticas, por afinidades, por amistades, por trabajo, etc. (Fujigaki y Martínez 2008: 446).

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Lo importante es que cada uno de ellos, hombre y mujer, comenzará a jugar el papel de nodos de su propia red del teswino. Con la unión conyugal, como ya se mostró, también se amplían las redes del parentesco ritual mediante la forma de “compadrazgos” y “padrinazgos”; las cuales a su vez pueden surgir de las redes de parentesco consanguíneo o por afinidad, o de las redes del teswino. De la misma manera, estas redes de parentesco ritual pueden producir redes de teswino o incluso, en un futuro, de parentesco por afinidad. Finalmente, la participación ritual mediante la toma de cargos, como es en el caso de Norogachi, genera redes alternas que llamaremos tejidos rituales. Tomemos como ejemplo dos periodos rituales que convocan a toda la población rarámuri del ejido de Norogachi: la Semana Santa y las festividades invernales. En ambos se organiza un número de grupos de danza determinados, de acuerdo con las doce regiones en las que se secciona el ejido. Durante la Semana Santa, cada grupo de danzantes –llamados pintos en esta región (para otras regiones, véase Bonfiglioli 1995; Garrido 2006; y Pintado 1998)– cuenta con dos o tres músicos que tocan pesados tambores y flautas de carrizo, así como por dos o tres bandereros o dirigentes de la danza. De igual manera, la fiesta es organizada por el banderero mayor, llamado en Norogachi alapérsi. De tal manera que cada hombre puede participar en estos tejidos rituales como danzante, músico y banderero (de un grupo de danza o de toda la fiesta). Para el caso de las festividades decembrinas es similar. La danza y los danzantes son conocidos en Norogachi como matachín (para un análisis detallado en la zona de Tehuerichi, véase Bonfiglioli 1995). La estructura de los grupos es similar a la de Semana Santa: dos o tres dirigentes llamados monárkos, músicos, dirigentes del grupo que no participan llamados chapeyó y los danzantes. No es de nuestro interés ofrecer detalles exhaustivos de estos bailes y festividades, pues esto implicaría todo un trabajo mayor. Aquello que se busca exponer es cómo existen diversas formas de participar en la vida ritual, al menos en estos dos periodos. Fujigaki (2005 y 2009) ha mostrado cómo se actualizan estas redes durante los rituales mortuorios, de tal manera que aquellos compañeros de música y danza asisten, para danzar, en las fiestas del difunto. La danza es exclusiva para los hombres, de la misma manera que la organización de la fiesta y el cumplimiento de la logística es exclusividad de las mujeres. Por ello, las mujeres son parte de los grupos de danzantes, pues 588

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trabajan igual que ellos en la ejecución de la fiesta y en la continuación de la costumbre. Por último, con la unión conyugal, los hombres, con previa autorización y acuerdo de las esposas, tienen acceso a los cargos políticos. Según Antonio Sandoval, gobernador principal (siríame) de Norogachi, en 2006 hubo “tres gobernadores, encargados de aplicar justicia, de supervisar la correcta realización de las fiestas y de la continuidad de la costumbre; dos generales, que llevan a cabo la justicia, en ellos radica la decisión de que las personas sean o no enjuiciadas por la colectividad rarámuri; doce capitanes, que administran y supervisan cierta región; y doce mayoras, encargados de solucionar problemas de niños y de mujeres”. Todos los hombres rarámuri tienen acceso a estos cargos y a la postre pueden ampliar sus redes sociales de maneras diversas, incluyendo –en este caso– los vínculos con los mestizos, establecidos mediante las autoridades ejidales y municipales. Recapitulando. La unión conyugal es un parteaguas en el tejido y la reconfiguración de redes sociales como el parentesco por afinidad (e), el parentesco ritual (f), las propias redes de teswino (g), el tejido ritual (h) y el tejido político (i) (Figura 4). Hemos tratado de mostrar cómo para cada individuo estas redes son únicas, lo cual es sistemático con la teoría rarámuri sobre la persona. De la misma manera, se ha expuesto cómo la individualidad, expresada en la soledad y la autonomía, es una condición para el establecimiento de cualquier relación social y, por tanto, prerrequisito de la colectividad. De esta manera, las personas rarámuri y su concepto de individualidad conforman una organización social estructurada con base en redes que se sobreponen unas sobre otras, y que se tejen mutuamente en una urdimbre cuya condición de existencia es el movimiento, y cuya imagen principal es el camino. Hilando caminos Hasta este momento hemos utilizado la noción de red más como una metáfora que como un concepto. Plexus remite al tejido y al entrelazado social que de persona a persona edifica la estructura de la vida social rarámuri. Pero, en nuestra pretensión de reconocer otras antropologías, nos preguntamos cuál es la noción rarámuri para referirse a esto. A lo largo del escrito se ha sugerido que es el concepto de camino. En la tesis 589

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de maestría titulada Los caminos rarámuri. Persona y cosmos en el noroeste de México (2008) se exploró la sistematicidad de tal categoría dentro del cuerpo, en los caminos de la sangre (laá boára), en los caminos éticos o la costumbre traducida como el camino de los antepasados (anayawári boé), en los caminos del alma vividos por los rarámuri durante el sueño, la ritualidad y la muerte, en los caminos que cruzan el cosmos, en los caminos del sol y la luna que rigen la temporalidad y, por tanto, la vida de todo lo existente. De tal forma, los caminos son una metáfora de comprensión de la vida colectiva. Por tanto, los caminos rarámuri podrían ser per se la definición teórica de red que traduce lo que se ha expuesto hasta ahora. Inclusive, su materialización, como se dijo páginas arriba, esos senderos que surcan la sierra, son una expresión de los vínculos y de las redes antes descritas. En la filosofía rarámuri, ¿la metáfora del tejido juega el mismo papel? Debemos a Aguilera (2005) una formulación que vincula el tejido, los hilos y los caminos en el pensamiento rarámuri. Al realizar un análisis iconográfico de fajas (puráka) –cinturón tejido en telar horizontal y objeto material que más elementos gráficos tiene– en Coyoachique, la autora las describe como modelos reducidos del cosmos e identifica categorías elementales como cerros, caminos o escaleras, espirales y ojos. De tal forma, el estudio del acto del tejer y de un objeto tejido conduce a la autora a una reflexión sobre los caminos –que equipara a las escaleras por su combinación con el motivo de las grecas– y en este punto su análisis nos permitiría enlazar los hilos, los caminos y la vida social rarámuri. Aguilera narra en su trabajo que Así, conversando sobre las montañas y los cerros fue que surgió este otro aspecto fundamental en el pensamiento tarahumara: los caminos. De ellos se dice que fueron recorridos y marcados primero por Dios o Tata Riosi, para que después los ralámuli[s] supieran por dónde caminar. Todo tiene su camino, no solo los ralámuli[s], sino también las aguas, el sol, las nubes, las flores y demás entidades que en ocasiones son consideradas como seres que conviven con el tarahumara. Vivir en armonía significa seguir este camino marcado por Dios (2005: 31-32).

A pesar de los avances de esta autora respecto a la relación que nos interesa explorar, los datos que presenta no son suficientes para establecer una correlación directa o una metáfora entre el acto de tejer, los hilos y los vínculos sociales. Si bien, como ella indica, “la faja vehiculiza la idea 590

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de los caminos”, esto no se traduce automáticamente en una equivalencia semántica entre caminos, el tejido y los hilos. Para dar cuenta de tal correspondencia es preciso ir más allá de los rarámuri e indagar en el sistema de transformaciones regionales sobre este campo semántico. A partir del estudio de las metáforas rarámuri de la muerte humana y sacrificial, Fujigaki (2009) analiza el sistema de transformaciones en el ámbito regional, considerando etnografía de los taipais de Baja California y de los mexicaneros de Durango como casos extremos en el modelo, e información suplementaria de yaquis y tepehuanes del norte y del sur. La idea del tejido y la imagen de los hilos es una metáfora estructural para los mexicaneros, dice el autor, y esto se expresa en su lenguaje cultural hacia la muerte. La vida humana es como un lazo y por tanto debe cortarse después de la muerte para luego ser atado al mundo de los ancestros. En este caso es evidente que el hilo es una metáfora de la vida social que explica el vínculo entre vivos y entre vivos y muertos. Entre los mexicaneros de Durango, como Alvarado (2004) mostró, el hilo es la metáfora de las relaciones sociales, tal como lo es el camino para los rarámuri. De tal forma que, siguiendo a Fujigaki, las acciones rituales funerarias expresan esta metáfora; por ejemplo, se trozan y atan hilos; pueden ser de algodón silvestre, cultivado, de lana, etcétera. En los ritos mortuorios rarámuri, por su parte, el autor dirá que La metáfora para los muertos con base en el tejido es más débil que entre los mexicaneros, pero no está ausente. Entre los tarahumaras resalta más la metáfora sobre el viaje, los caminos y el caminar de los muertos. La muerte para los tarahumaras se resume en la idea de un viaje-camino: los muertos viajan y tienen que recorrer un camino al lado de Onorúame. El viaje y el camino se expresan en la cultura material del entierro por la dirección de la tumba y la colocación del cadáver […] Otra expresión del viaje son los objetos asociados al entierro. Los huaraches son un símbolo de la metáfora de caminar, es importante que se prohíba su uso en el cadáver dado que el viaje debe ser ligero; el alma viaja ligera hacia arriba, debe volar. Sin embargo, como hemos dicho, los huaraches son imprescindibles en el ajuar mortuorio, junto a ellos, la cobija, el pinole y la comida, en general, remiten a las caminatas que los tarahumaras realizan a lo largo y ancho de la sierra (Fujigaki 2009: 163-164).

En el caso de los bajacalifornianos, la metáfora estructural es el vuelo de los muertos. Fujigaki propone tres campos semánticos que conforman un sistema de transformaciones, es decir, que cada uno de ellos es 591

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una versión del otro: volar-sacrificio o cría de aves-plumas (yumanos) :: tejer-tejido-hilos (mexicaneros) :: caminar-camino-huarache. Y el autor agrega que “la importancia de estas metáforas conceptuales consiste en que no se limitan solo al ámbito de la muerte, sino que tienen una importancia cultural que es transversal a toda la sociedad” (Fujigaki 2009: 165). En consecuencia, la conclusión de este autor nos sugiere que la relación entre caminar y tejer es posible como transformación estructural, en términos levistraussianos, dentro de un sistema más amplio de pensamiento. Así, es posible que la red social, como una categoría rarámuri, definida como camino pueda ser en otro momento, con un análisis regional y con una cantidad de datos etnográficos más amplia, redefinida como una transformación de los hilos sociales que se tejen. Por el momento, únicamente se puede plantear como una hipótesis presente, como ha demostrado Fujigaki, en los rituales mortuorios. Así, quizá, más que tejer redes, los rarámuri caminan caminos para conforman una sociedad que desde nuestros ojos adquiere forma de redes. Finalmente, revisaremos a manera de conclusión cuáles son las consecuencias epistemológicas y políticas de retomar la sociología rarámuri para un análisis antropológico.

III. Política y epistemología desde la sociología rarámuri ¿Qué es lo social? En las etnografías que nos anteceden, la definición de lo social es variable, en ocasiones incluye lo religioso, en ocasiones lo psicológico; a veces se fundamenta en el determinismo ambiental o en las herramientas que permiten la supervivencia alimenticia. Lo social es un concepto variable en nuestros propios marcos antropológicos. Pero la pregunta de este escrito es otra, ¿qué es lo social para los rarámuri? En este texto apenas hemos bosquejado algunas líneas generales de esta otra antropología que podemos señalar: • La definición del ser humano es siempre específica y única. Por tanto, la diversidad, la autonomía y la individualidad son hechos dados ontológicamente, y en consecuencia son condiciones de cualquier relación social. 592

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• La individualidad es el fundamento, en términos de M. Strathern (1988), de la socialidad, es decir, de la matriz relacional de la convivencia. Dicha matriz, en el caso rarámuri, adquiere la forma de redes donde las personas son los nodos. • Esta individualidad es sistemática en la forma de vida rarámuri. Forma parte de lo que la misma Strathern ha definido como sociabilidad o como la conformación moral de la convivencia misma. Individualidad es equivalente a “ser un buen rarámuri”: pensar, trabajar, ofrecer consejo, mantener un equilibrio anímico, ser reservado, vivir la soledad, apreciar la autonomía y seguir la costumbre. Todo ello es un prerrequisito para establecer cualquier vínculo con otro ser, sea o no humano. Por tanto, este es el canon de crianza de los pequeños. • Desde esta individualidad se conforman redes o caminos sociales, incluso antes del nacimiento, que bajo la forma de plexus, tejido o caminos entrelazan a las personas en una urdimbre espacio-temporal que configura lo que podríamos denominar “una sociedad”. Reflexionemos sobre estas premisas rarámuri. Primero, esta antropología parte del individuo y todo suceso colectivo deviene de la acción autónoma de cada sujeto. Diríamos que nuestro marco de reflexión más cercano a esta antropología es el trabajo de P. Bourdieu (2007), referencia que sirve únicamente para traducir la teoría social rarámuri al lector. Segundo, la sociedad como objeto no existe, siempre es un vínculo potencial que se actualiza solo parcial y momentáneamente, lo cual implica todo un sistema colectivo construido por redes o caminos. Aquí la referencia que ayuda a traducir es el concepto de red de B. Latour (2007), en tanto que estas redes no se limitan al mundo de los humanos y de lo social. Las redes sociales o los caminos rarámuri, por definición colectivos, incluyen tanto a las deidades como a los mestizos, a los parientes como a los seresplanta, quienes también son sus parientes. Tercero y final, la forma de redes no es exclusiva de esta antropología rarámuri, pues si se ha exaltado la individualidad y estas redes ha sido quizá en las sociedades que habitan las grandes urbes mundiales. Sin embargo, lo que resulta intrigante es que los rarámuri han desarrollado ciertas formas de individualidad que son condición de lo social, y no, como dirían diversos autores para el caso de las grandes urbes, la condición y la condena al solipsismo humano. ¿Cuáles son las consecuencias filosóficas para nuestros propios marcos conceptuales? La más evidente es la disolución misma de nuestro 593

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concepto de lo social para comprender a los rarámuri, según las propias premisas de su antropología antes expuestas. Desde este marco se reconceptúan algunas dualidades que nos han servido de fundamento conceptual como naturaleza-cultura, individuo-sociedad, natural-sobrenatural, cuerpo-alma. En otro trabajo desarrollaremos estos replanteamientos que apenas son unas líneas de indagación. Por el momento nos interesa concentrarnos en un concepto básico para la conceptuación filosófica y política de los rarámuri: la comunidad. El concepto de comunidad y las políticas ejidales Debemos a J. L. Sariego Rodríguez (2002) las reflexiones más importantes sobre el concepto de comunidad, aplicado políticamente bajo la forma de misiones religiosas o de ejidos, entre los rarámuri. Del siglo xvi al xix, la historia de los rarámuri estuvo marcada por los desplazamientos de los valles fértiles del actual estado de Chihuahua hacia la sierra, por luchas de sublevación, por la reconfiguración social y su fisión con otros grupos norteños que huían del poder colonial, así como por el deseo de concentración de los misioneros que se adentraban en la sierra. Parte de la organización social que hemos descrito en este trabajo es herencia de esta historia. El pueblo de Norogachi, como asentamiento y como núcleo de organización de una ritualidad colectiva, es testigo de esta historia. Sin embargo, pese a los esfuerzos misioneros, los rarámuri aún viven dispersos e incluso parte de ellos se han negado al bautizo y a la vida mestiza, sin dejar por ello de estar en contacto con ese otro mundo. En este contexto cabría preguntarse qué es una comunidad para los rarámuri. La respuesta, siguiendo a F. Lartigue (1983), se encuentra en otro modelo comunitario impuesto durante el siglo xx: el ejido. Para este autor, la Reforma Agraria y la configuración de los ejidos ingresaron una nueva noción en el pensamiento rarámuri: la comunidad. Esto es visible, por ejemplo, en el caso de Norogachi, donde el ejido funciona hoy en día como referencia territorial y política, e incluso conforma los límites de organización de la ritualidad en doce regiones. También se expresa en la perturbación del territorio y de la organización de otros lugares como Guadalupe Coronado, que pertenece a los ejidos de Cieneguita de la Barranca y Guadalupe Coronado, en el municipio de Urique (Olivos 594

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1997). Hecho que, además, es común en lo largo y ancho del territorio serrano. Como indica claramente Sariego Rodríguez, en la etnografía clásica sobre los rarámuri y en las políticas indigenistas puestas en práctica en la región, la noción de comunidad choca con la vida social rarámuri. Cito in extenso: Entre los rarámuri[s] la herencia es bilateral, no hay clanes, ni linajes, mucho menos calpues residenciales [como en Mesoamérica]. Por el contrario, la dispersión territorial impone un sistema de organización social basado en la unidad familiar, el rancho, la ranchería y la red del tesgüino, a través de la cual, como brillantemente lo ha explicado Kennedy […], los rarámuri[s] viven y expresan su sentido de sociabilidad. Es en las tesgüinadas donde opera el sentido de pertenencia étnica, donde se ejerce el liderazgo, la autoridad basada en el prestigio, los intercambios matrimoniales y comerciales y hasta la violencia. Pero esta institución difusa, que muestra el alto grado de adaptación indígena a las condiciones del territorio y a las posibilidades de [acceso] a sus recursos, se adapta mal al esquema oficial indigenista de la ciudad primada mestiza y su Hinterland indio (2002: 135).

El ejido, fundamentado en la idea de comunidad ejidal o agraria, es una institución demasiado ajena a la organización social rarámuri. Inicialmente los límites espaciales del ejido no correspondían a los límites de las redes sociales y territoriales rarámuri, “esta sobreposición de un sistema sobre otro ha propiciado que estas relaciones tiendan a irse restringiendo a este marco, llevando paulatinamente a las comunidades rarámuri a pensarse como “ejido” (Lartigue 1983: 464). Como anota Lartigue, algunos historiadores y etnólogos etiquetan la organización social rarámuri como “comunidades”; las cuales se fundamentan en la “tradición” y en la “autonomía”, entendida laxamente como aislamiento, producto del abandono del control estatal. Coincidimos con este autor en que la autonomía rarámuri no puede ser pensada como un hecho a priori que fundamenta a “la sociedad como comunidad”. Por el contrario, es preciso dar cuenta de la autonomía como un proceso histórico que implica una actuación por parte de los rarámuri en la conformación social del México actual. La reducción a “la comunidad” del siglo xx no es más que un efecto directo de la organización ejidal, necesaria –dirá Lartigue– para el aprovechamiento de los bosques. La Reforma Agraria constituyó para 595

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los rarámuri una alternativa ante las jerarquías locales, mediante ella podían reactivar formalmente una comunidad de pueblos con legitimidad integrada exclusivamente por rarámuri. De tal manera, los rarámuri se insertan en la política y en la economía regional bajo la forma de comunidades ejidales. Es fundamental destacar, como lo hace Lartigue, que para los rarámuri el proyecto comunal nunca se pensó fuera de la legitimación del Estado mexicano. De hecho: “No es más que frente a los procesos políticos que se desarrollan en la región y en la formación nacional que los tarahumaras piensan su organización comunal y sus propias políticas comunales” (Lartigue 1983: 104). La participación de los ejidos en la explotación forestal es de suma importancia; por tanto, es preciso pensar en ellos, bajo la forma de la comunidad, como parte de un proceso histórico condicionado por la subordinación y la explotación. En tanto que: “La autonomía política es una categoría que para los tarahumaras siempre refiere la legitimidad comunal a su legitimación por el Estado” (1983: 104); la comunidad rarámuri, al igual que el ejido, se entiende como formación del Estado y únicamente bajo esta lógica es que deben pensarse las comunidades rarámuri y los ejidos en el proceso social del aprovechamiento forestal de la sierra. Finalmente, Sariego Rodríguez dirá (cito in extenso nuevamente): Tras ponderar un conjunto de aspectos etnográficos que tienen que ver con la estructura social, he llegado a concluir que una de las razones que explican los fracasos indigenistas no es otra que la de creer erróneamente que los pueblos indios de la Tarahumara se organizan y se norman bajo un principio comunitarista según el cual la propiedad se vuelve comunal y, en general, las decisiones de la vida pública se le imponen desde fuera al individuo. Este falso principio en el que se basaron muchos de los diseños indigenistas llegó incluso a sublimarse hasta el punto de considerar a las etnias de la Tarahumara con capacidad para constituirse en naciones con sistemas de autoridad centralizados, cuasi estatales, y con modelos de economía altamente socializados. De ahí la apuesta por los proyectos colectivistas basados en el ejido, la escuela, la clínica y el aserradero comunales. Nada, en mi opinión, más opuesto a la realidad etnográfica, en la que uno descubre un alto grado de autonomía del individuo y del núcleo doméstico frente al conjunto de la sociedad indígena. Resulta entonces impostergable explicar la socialidad desde otra matriz que no sea aquella que procede de los modelos mesoamericanistas y que se basa en el principio de la vecindad y el linaje. Ello explica la vigencia de propuestas explicativas como la del complejo del tesgüino que Kennedy planteó en los años setenta (2008: 14). 596

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En este sentido, el trabajo presentado hasta el momento se piensa como una aportación al pensamiento de estos autores. Surgen así nuevos cuestionamientos, si el ejido ha sido una figura territorial y política que ha funcionado como una herramienta que ha despojado a los rarámuri del control sobre su territorio y los recursos forestales, ¿qué figuras de ordenamiento territorial podrían proponerse a partir de considerar que la idea de comunidad es ajena en su organización social? ¿Qué alternativas podrían pensarse si el modelo base fueran las redes y no las comunidades? En este momento nos preguntamos, incluso, por qué aplicar un patrón comunitario general a todos los pueblos indígenas y campesinos en México. Evidentemente, la respuesta se encuentra en la configuración misma del Estado mexicano. Sin embargo, muchos años han transcurrido desde entonces. Hoy en día ciertas líneas en la antropología se preguntan cómo configurar nuevas formas sociales y políticas que ofrezcan soluciones alternas para el problema de la diferencia en la igualdad, problema clave sobre la alteridad de este nuevo siglo. Contrario a lo pensado ordinariamente, diría A. Escobar (2005), la diferencia puede ser una posibilidad de regímenes pluralistas y una medida de justicia e igualdad, tal como expresa la descripción de la teoría social rarámuri. En este sentido, se vuelve pertinente considerar que las aportaciones de la teoría rarámuri sobre la socialidad y la persona no posibilitan únicamente transformaciones en nuestros propios conceptos y marcos, sino también en nuestra imaginación política. Así, cabe preguntarse cómo podría ordenarse el territorio considerando la diferencia, pues el ser indígena no implica homogeneidad, tal como muestra el caso rarámuri. No todos los indígenas en México viven en comunidades ni conforman asambleas. Afortunadamente, las posibilidades de organización social y de conformación de colectivos son diversas en nuestro propio país. Aún estamos lejos de poder proponer alternativas a las formas de ordenamiento territorial o a los proyectos de desarrollo en la región, pero consideramos que tomar como una teoría las propuestas sociales de los rarámuri abre todo un campo de posibilidades para repensar nuestros conceptos y con ellos las prácticas políticas, como es el caso del concepto de comunidad. Este es uno de los primeros lazos que se tienden para experimentar una antropología que vaya de lo teórico o epistemológico a lo práctico o político. Los problemas epistemológicos por lo general son políticos. De ahí la importancia de saber qué pensamos cuando 597

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hablamos de lo social. Incluso, esto nos lleva a un problema ontológico, es decir, sobre lo que son los existentes. Así, para los rarámuri lo individual es social, y eso que ante nuestros ojos podría ser etiquetado como psicológico para ellos podría ser sociológico. Como diría Viveiros de Castro (2009), un problema de perspectivas es siempre un problema político sobre la definición de la realidad. Finalmente, ¿para qué proponer que los rarámuri tienen conceptos teóricos y antropologías, o definiciones sobre el ser humano y lo social? Las repuestas son más emotivas que racionales y por ello, quizá, más políticas. Considerar la existencia de otras antropologías permite, según Viveiros de Castro, abrir el campo de la antropología simétrica como propuso Latour. En ella, la antropología deja de ser nuestra y adquiere un nuevo papel político tal como el que tenía cuando Durkheim fundó la ciencia social. Al igual que este autor, quien propuso lo individual y lo social, nuestros trabajos deberían aspirar a construir nociones o, en este caso, a conocer los conocimientos de los otros para construir un nuevo orden social. Buscar en los marcos conceptuales de los rarámuri permite, como esperamos que haya mostrado este ensayo, revitalizar los nuestros. Pues, como diría el poeta de Cartagena, Gómez Jattin: Como a ti –me gustan los indígenas–, si hay una esperanza ellos tienen una gran parte…

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Sara Ruth Rosas Mérida*

Introducción El pueblo oodami habita un área geográfica que comprende una extensión aproximada de 10 500 km de la Sierra Tarahumara. Las localidades principales son Santa María Guadalupe de Nabogame, Llano Grande, Barbechitos, el Venadito y San Francisco Javier de Baborigame. Los pueblos y rancherías oodami de Chihuahua se encuentran en su mayoría en el municipio de Guadalupe y Calvo, sin embargo, hay un número considerable en los municipios de Guachochi, Balleza y Batopilas (Figura 1). Cabe aclarar que utilizo el término oodami, y no el de tepehuán, tomando como referencia la reflexión que hace Pennington sobre los términos mencionados en The Tepehuan of Chihuahua: “Today, the Tepehuan of Chihuahua refer to themselves as ódami (Indian people), term that apparently was in common use during the eighteenth century when Padre Benito Rinaldini recorded the word as odame (gente or nación)” (Pennington 1969). La importancia de la presente investigación radica en la necesidad de ahondar en el conocimiento de la cultura oodami, en su concepción sobre el ciclo de vida y, particularmente, en la noción de “hilo que ata a la vida”, lo cual es relevante para enriquecer y profundizar en las discusiones que se realizan acerca de la región noroeste de México, definida en el seminario “Las vías del noroeste”, a cargo de los doctores Carlo * Sara Ruth Rosas Mérida es licenciada en Antropología Social por la enah y maestra en Antropología por la unam. Ha trabajado en la Sierra Tarahumara desde el 2002, con los oodami. Durante tres años fue miembro del Proyecto Archivo Visual de Centro América y México (camva) financiado por la Universidad de Indiana. Trabajó como asistente del laboratorio Audiovisual del ciesas-D.F., a cargo del Dr. Ricardo Pérez Montfort. 603

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Bonfiglioli, Arturo Gutiérrez, María Eugenia Olavarría y Marie Areti Hers, de la siguiente manera: Debemos considerar al noroeste mexicano como una región puente entre puentes, o bien un corredor entre otros corredores, que en distintas épocas y con diferentes grados e impacto ha mantenido un permanente diálogo con otras regiones, en particular aquellas comúnmente denominadas como Gran Nayar y suroeste de Estados Unidos. Visto en esta perspectiva, el noroeste –en cualquiera de sus denominaciones– deja de ser así un ecosistema o un área cultural determinado para convertirse en uno o varios sistemas culturales cuyas fronteras se expanden y contraen no solo en virtud de los movimientos de la historia sino, y sobre todo, en relación con las temáticas consideradas (Bonfiglioli, Gutiérrez, Olavarría, 2006: 16).

Figura 1. Mapa de Baborigame

Fuente: Sara Ruth Rosas Mérida. 604

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En síntesis, en el presente trabajo describiré las diferentes etapas de la vida oodami, tales como la niñez, la adolescencia, la madurez y la vejez. Después, las relacionaré con los papeles sociales que en cada una de ellas, niños y niñas, muchachos y muchachas, hombres y mujeres, ancianos y ancianas, aprenden y desempeñan en el ámbito familiar y comunitario. Asimismo, destacaré la importancia de dos etapas, el nacimiento y la muerte. Para los oodami, como para la mayoría de los grupos humanos, el nacimento de un nuevo ser es de gran importancia y por ello proceden de una manera peculiar. En este caso se ata a la vida con un hilo rojo; es decir, en esta etapa de la vida se expresa parte de la cosmovisión del grupo. Por otro lado, los ritos que suceden a la muerte muestran la visión con la que esta se concibe. Los miembros de este grupo creen que el alma, antes de abandonar la tierra y dirigirse a otro plano celestial, debe atarse con un hilo blanco, para así poder permanecer en la naturaleza hasta saldar asuntos inconclusos en el plano terrenal.

I. Los oodami del norte1 La investigación se realizó en el pueblo de Baborigame, que abarca varias rancherías, como son Palos Muertos, Cordón de la Cruz, Rincón del Tanque, Ajuntas de Arriba, Arroyo del Manzano y el Tupurí. Este pueblo pertenece al municipio de Guadalupe y Calvo, del estado de Chihuahua. El desarrollo de la zona llamada noroeste de México se expresa por medio de la diversidad de condiciones bióticas, donde encontramos climas cálidos, áridos, templados, etc., esto se observa, por ejemplo, cuando la población se traslada de la profundidad de los barrancos, donde reside durante el invierno, a las alturas de las cumbres en la época de calor. El territorio oodami se caracteriza por las elevadas montañas que forman parte de la Sierra Madre Occidental. Dentro de esta región existen dos nichos ecológicos dominantes: cumbres y barrancas. El primero se caracteriza por un clima templado subhúmedo en el que predomina 1 Es importante afirmar que el trabajo se realizó con los oodami del norte, ya que existen los tepehuanes del sur, que residen en una extensa región del sur de Durango y noroeste de Nayarit.

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una vegetación con variedades de pino, encino, fresno, táscate y madroño; el segundo es descrito como tropical subhúmedo y en él predominan cactáceas como mamilarias, lophofora, etc.; además, posee una gran variedad de árboles frutales. En la mayor parte de la sierra se cultiva maíz, frijol, calabazas, chilacayotes, papas y chayotes. Estos son los cultivos que se realizan abiertamente pero, sin duda, los más importantes son los de amapola y marihuana, de los que la mayoría de los habitantes percibe el mayor ingreso económico. La fauna de la región comprende diversas especies, como conejos, ardillas, zorros, coyotes, zorrillos, tejones, víboras, pájaros, cuervos, águilas, lagartijas, pericos, chichimocos, ranas, palomas y venados, solo por mencionar algunas. La flora también es rica en especies como pino, encino, táscate, madroño, manzanilla, fresno, piñón, álamo, nopal; las principales plantas comestibles son quelites, verdolagas, col, anís y epazote; además de frutas como duraznos, manzanas, peras y ciruelas, entre otras. El territorio en el que viven los oodami es fundamental para el desarrollo y expresión de su cosmovisión tanto en el plano individual como en lo colectivo, ya que si bien la cosmovisión es grupal, la manera de vivirla y reproducirla será individual. En esta descripción debemos incluir la belleza de las vistas al atardecer o al amanecer; la transparencia de un inigualable cielo azul, las lluvias de estrellas, lo impresionante de estar en una lluvia de granizo, sentir la enorme fuerza del viento, las nieves que alcanzan gran altura, el sofocante calor en verano en las barrancas, las prolongadas sequías de algunos lugares. Es vital poseer una idea del rico entorno en el que habitan los oodami para entender, más adelante, la relación tan estrecha que se tiene de permanecer y, más específicamente, permanecer en la naturaleza. Esto se logrará cuando se presente el marco general del ciclo de vida, aunque es fundamental mostrar algunas consideraciones sobre la cosmovisión oodami para entenderlo.

II. Cosmovisión oodami Un elemento primordial para entender cómo los oodami conciben el mundo reside en el mito de origen de este pueblo, en el cual Dios creó 606

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a los primeros hombres oodami con tierra, misma que usó para hacer los huesos; pero, faltaba algo para que esas figuras pudieran llegar a ser seres humanos, así que Dios sopló dentro de ellas tres veces, y así les dio tres almas. Sin embargo, para que pudieran nacer nuevos hombres, Dios sopló una vez más en el vientre de la mujer, ya que esta estaba hueca. Es decir, Dios le otorgó a la mujer cuatro almas para que las oodami pudieran tener hijos. Después, Dios creó a los blancos y a los animales, pero solo sopló dos veces dentro de ellos, y por esta razón los blancos y los animales únicamente tienen dos almas, mientras los demás elementos de la naturaleza poseen una sola alma. La posesión de un número mayor de almas distingue a mujeres y hombres oodami de los animales y de los blancos, quienes solo tienen dos. Además, las mujeres poseen un alma más gracias a su capacidad de procrear. El hecho de que el hombre tenga tres almas y la mujer cuatro es una característica que poseen también los rarámuris. El tres y el cuatro son –según refiere Merrill– “marcadores simbólicos” (Merrill 1988: 136). El número de almas, entonces, marca la diferencia entre varones y mujeres, de la misma manera, según doña Juanita, existe una notable diferencia entre el cuerpo masculino y el femenino: “No tenemos la misma horma, es como la horma del vestido y el pantalón, no lo puedes comparar, así seremos de la misma carne, por eso somos gentes, pero es de otra hechura”.2 A propósito de las almas, se pueden perder como consecuencia del matrimonio de un oodami con un hombre o una mujer que no lo sea. El hijo de esta pareja no poseerá las almas que Dios otorga a todo oodami auténtico y se convertirá en “líquido”. Durante mi estancia en Baborigame y las rancherías cercanas, pude registrar un dato que (aunque no encontré muchos elementos que logren explicarlo) me parece relevante. Al igual que los yaquis, los oodami consideran que la sangre es un elemento importante en la constitución de su identidad. Se dice que la sangre debe ser “pura”, es decir, que no debe mezclarse con la de mestizos u otros indígenas. Se afirma que el oodami “puro” es aquel que tiene la sangre totalmente líquida, y que esta, una vez mezclada con otra no oodami, se convertirá en una especie de gelatina que no durará mucho, y la persona se enfermará más a menudo que de costumbre. 2

Entrevista realizada en trabajo de campo a la señora Juanita Rivas, 2003. 607

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Las ideas sobre el alma nos conducen a explorar la importancia del hilo rojo que se ata en el momento del nacimiento y el hilo blanco que se coloca en el féretro en las exequias, por lo que es importante comprender el ciclo de vida de un oodami. Al igual que los rarámuris, los oodami consideran que las acciones reflejas y los movimientos simples del cuerpo exigen poco o ningún pensamiento. El cuerpo de un niño y su alma-corazón maduran juntos. Al crecer su alma-corazón mejoran su fuerza y habilidad para pensar, pero se incrementan las discrepancias entre las diferentes almas dentro del mismo cuerpo (Merrill 1992: 150). El actuar bien para este grupo no solo es hacer las cosas que cada uno piensa, sino que se trasciende a un plano más profundo; todo aquello que se haga será mediado por las emociones. Los oodami lo expresan así: Nosotros, oodami, pensamos que solo hay de dos en el mundo, uno ayuda y el otro no. Viviendo, sirviendo uno al otro es el camino que nos dio Dios. El que siempre anda encerrado en sus propios pensamientos sin jamás ayudar a sus hermanos no sirve, es un mal oodami, que solo vive para sí y cuando llega su fin se quema y lo que queda se convierte en ceniza que se pierde en el viento.

Este grupo también se distingue de los mestizos en la forma de actuar, ellos afirman que los primeros no pueden llegar al equilibrio de pensar y sentir todo lo que se hace y cómo se vive a diario. Estas son las opiniones expresadas al respecto: Se afanan mucho por cualquier tontería, en las películas, aprenden a hacer todo lo que hacen y a hablar sin esperar una respuesta, como un radio que no se puede apagar ni contestar.    Se ponen trampas el uno al otro y rara vez dan de comer al que no tiene; y porque no ayudan, y aunque parezcan ricos, sus billetes no los salvan.    Pensándolo bien... ellos son los verdaderos gentiles, aman las cosas más que a la gente y sus palabras nunca se acaban, no tienen fuerza, no tienen pies y huelen a ropa sucia.   A muchos mestizos les gusta vivir amontonados, tan cerca el uno al otro, que ya no se saludan y no les importa cómo vive el vecino.

Por otro lado, afirman que sus vecinos mestizos no son auténticos, no se muestran tal cual son, se ponen máscaras: 608

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Andan jugando con muchas máscaras y casi nunca se les ve la cara como es. Su lengua está llena de mentira y engaño; esa gente no sabe bailar para Dios, solo bailan para entretener a la mujer y cantan sin tener vergüenza, cuando expresan cosas del amor.    En resumen, no podrá vivir como nosotros, los oodami, ya que no pueden comprender la importancia de relacionarse entre ellos, el amor a sus semejantes y la tranquilidad que el corazón debe tener (Emigdio Chaparro, conversación en las fiestas de Semana Santa, 2003).

Para terminar este apartado sobre la cosmovisión oodami, presento un texto que Javier Rivas, un oodami, escribió cuando le pregunté ¿cómo son los oodami?: Ser un oodami Es tener una vida limpia de ansiedad, de la impaciencia, de tantas cosas que te separan de Dios, así tendrás una vida tranquila.   Destruye los malos pensamientos que te vienen de tus semejantes, ayuda sin esperar nada, comparte tus frutos los más que puedas, da cariño, amor y ten buenos pensamientos, así tu corazón tendrá paz duradera y comenzarás a ser un verdadero oodami.

III. El ciclo vital oodami Veamos cómo se desarrolla el ser humano durante cada etapa del ciclo vital y cómo se da la maduración del individuo, hombre y mujer, como ser social. Teniendo como referente el ciclo de vida que reconoce la cultura occidental, que se divide en niñez, adolescencia o juventud, madurez y vejez, abordaremos las etapas que los oodami consideran relevantes para la vida de toda persona: el nacimiento y la muerte, en donde cobra significado el atar hilo rojo y blanco. El desarrollo y el crecimiento corporal son concomitantes al desarrollo y la maduración del individuo como ser social y cultural, puesto que a lo largo de su existencia este adquiere conocimientos y afina sus capacidades de percepción y razonamiento, aprende de su entorno más inmediato y de quienes comparten con él “su mundo”, al mismo tiempo que su cuerpo experimenta cambios anatómicos y fisiológicos, y desarrolla plenamente todas sus funciones y capacidades (Fagetti 2006: 28). 609

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Cuerpo y ser son, entonces, entidades inseparables que se desarrollan durante el ciclo vital del sujeto, que debe ser considerado, por tanto, como un todo. El cuerpo es el vehículo mediante el cual el ser vive, comprende el mundo, se expresa, representa un rol que ha penetrado. Uno no puede existir sin el otro (2006: 15). Como todo ser humano, los oodami se desarrollan física y socialmente. El nombre que le dan a cada etapa de la vida algunas veces hace alusión a la edad y papel que debe desempeñar el individuo de acuerdo con el momento en que se encuentra, el cual marcará también su comportamiento. El desarrollo del cuerpo tendrá como resultado, por un lado, el conocimiento de los papeles de cada sexo y, por el otro, el de llegar a ser reconocido como una “persona oodami”. Esto a partir de la transmisión del conocimiento por parte de los padres y familiares que habitan en el hogar, y de la convivencia con la comunidad en general. Creando un nuevo ser Según la concepción oodami, la unión del hombre y la mujer es necesaria para formar al nuevo ser, esto es posible porque los hijos ya están en el mundo antes del acto sexual. Se dice que se encuentran en el hombre; su forma es como la de una “bola” carnosa de la que se formarán brazos, piernas y todo lo demás; se ubican en los costados de las caderas del varón. Estas bolitas serán depositadas en la mujer durante el contacto sexual; una vez adentro, se comenzará a gestar la nueva vida en la matriz. Doña Guadalupe Chaparro me comentó que para la concepción de un ser es indispensable el intercambio de sangre entre una mujer y un varón. Este intercambio se inicia por una serie de caricias y besos en la boca, pero esto nunca se hará frente a otra persona; los oodami no se besan en presencia de nadie: “Si los niños nos ven, entonces lo harán como juego y no tomarán la cosa más seria”, me explica la maestra Rosa Herrera, al referirse al porqué no se besan frente a sus hijos. Después de ello, la mujer o el hombre dirán: “Yo quiero” (an’a akï mo), término que se usa para acercarse y tener contacto sexual. Todo esto será lo necesario para la creación de un nuevo ser, generalmente las parejas tienen de cuatro a seis hijos. Cuando crecen, las 610

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hijas tendrán sus hijos y habitarán en casa de su madre por lo menos durante los primeros cinco años. Una mujer sabe que está embarazada porque no sangrará más y la “panza” (así se refieren las mujeres oodami al vientre) comenzará a crecer hasta cumplir los nueve meses de gestación. Las mujeres oodami casi siempre llegan a este término; hay pocos niños que nacen antes. La mujer será la encargada de cuidar y guiar al niño desde que lo lleva dentro; para ello, tendrá que comer adecuadamente, estar tranquila –porque si no lo hace, el bebé resentirá las angustias y miedos que experimente la madre, pues se considera que desde la gestación existe una comunicación y recepción de sentimientos con el corazón–. El parto se presentará cuando la luna esté llena; entonces se irá por la partera. Cuando nacen niños y niñas no son considerados como puros de forma original, ya que traen consigo las fuerzas nocivas y dañinas de sus padres generadas por el apetito sexual. Por ello, al nacer, la partera da un tratamiento purificador al lavar la boca, el pecho y la cabeza del recién nacido, es decir, este baño ritual tiene la función de borrar las impurezas transmitidas por los progenitores. Kurishi y okishi (niño y niña) Durante la primera etapa de vida de los infantes, que va del nacimiento a los dos años aproximadamente, se les llama kurishi y okishi. En este tiempo no se hace distinción entre niño y niña, se les viste igual y se les enseñan las mismas cosas; de hecho, en esta etapa únicamente se les cobijará, se les alimentará y amará (Figura 2). En un principio, los niños no son independientes, inclusive se dice que no ven bien y no reconocen las cosas tal como son, por otro lado, comienzan con balbuceos que para los oodami son “plática”. Alrededor de los dos meses, empiezan a reconocer las cosas y se van fijando en su mundo; comienzan a dar sus primeros pasos regularmente a los nueve meses. Los padres deberán proteger al niño, ya que en esta edad los pequeños son muy vulnerables y contraen fácilmente las enfermedades, por ejemplo, si se acercan a un adulto enfermo o si entran al panteón durante un entierro. Una de las enfermedades comunes entre los niños es el “mal de ojo”; esto sucede cuando alguna persona ve al niño y tiene 611

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Figura 2. Kurishi y okishi en Palos Muertos

Foto: Sara Rosas, abril de 2008.

deseos de cargarlo y la madre lo impide; así, el niño estará llorón toda la noche. La cura se tendrá cuando la persona que deseó cargarlo lo haga, únicamente así dejará de llorar el bebé y su corazón se tranquilizará. La cabeza del niño en esta edad no sirve para “pensar”, ya que no está “terminada”. Por ello hay una relación entre el corazón y el pensamiento del niño que definirá la completud del individuo. Para los oodami, el ser “persona” se define por tener un corazón que dialogue con los pensamientos. El kurishi y okishi no tienen aún un corazón 612

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acabado, sino que este madurará a lo largo de su vida, según su desarrollo corporal. Esta primera etapa concluye con el bautizo, que se lleva a cabo todos los domingos en la iglesia, después de que los mestizos salen de misa. Los oodami esperan afuera a que la iglesia quede vacía, el padre llevará a cabo el ritual para integrar al niño a la comunidad oodami y se le impondrá el nombre del santo que señale el calendario católico. Arioki y arikuri (nuevo-nueva) Después de los dos años y hasta los catorce, se les llama arioki y arikuri al niño y a la niña. Estas últimas comienzan a ayudar en las labores del hogar y aprenden a ser madres al cuidar a sus hermanos menores. En cambio, los varones saldrán al campo a acompañar al padre (Figura 3). Algo que no dejarán de hacer es jugar, ya que es parte importante de esta etapa. Claro, antes tendrán que desempeñar las tareas que sus padres les encomiendan o algunas veces las combinan, es aquí donde se inicia la división de las tareas para cada sexo. La mujer se quedará en casa, el hombre saldrá al campo; a la mujer se le encargará el cuidado y la crianza de los niños y el mantener ordenada y atendida la morada; el hombre, por su resistencia, logrará alejarse de la casa sin peligro. A ningún niño o niña se le permitirá tomar tesgüino,3 porque están pequeños, se marean y no lo disfrutan. Será en la siguiente etapa cuando se les permitirá hacerlo. Un señalamiento importante que los padres les comunican a los jóvenes es el respeto por las personas mayores; no importa si son hermanos, tíos, padres o abuelos, se les debe respeto absoluto. Para los oodami la acumulación de años y de experiencia en la vida es vital para que una persona pueda dar consejos. Al final de esta etapa, los jóvenes comienzan a sufrir cambios biológicos notorios propios de su edad, como la menstruación, la producción de esperma, la aparición del vello púbico y el desarrollo de los órganos sexuales. Una vez que ocurre esto, también se empieza a pensar en el El tesgüino es una bebida hecha de maíz fermentado, es un elemento indispensable en fiestas y rituales oodami, así como huicholes, rarámuris, etcétera. 3

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Figura 3. Hermanos

Foto: Yoatzin Balbuena, mayo de 2007.

futuro, en tener novio o novia, mantener una familia, conseguir trabajo, comprar cosas, acudir a “tesgüinos”; en estas fiestas, que se realizan en el cumpleaños de toda persona oodami, habrá poca comida, pero mucha bebida, música y baile; acuden las personas más cercanas y, claro, hay siempre un número importante de jóvenes, todo con el fin de convivir con el otro sexo para elegir pareja. Esto dará pie a la siguiente etapa del ciclo vital de la persona oodami. Jadunyuo (andar con compañía) Cuando nace un niño, será necesario que la madre lo alimente para que pueda producir sangre, y entonces crecerá; al pasar el tiempo, cuando llega a tener entre catorce y veinte años, tendrá una cantidad mayor de sangre y en aquel momento será considerado “nuevo” (Figura 4). Con esta expresión los oodami se refieren al hecho de que el joven no ha tenido aún contacto sexual con una mujer. 614

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Figura 4. Jadunyuo

Foto: Yoatzin Balbuena, mayo de 2007.

Después de la primera menstruación de la mujer y la integración del hombre a las labores del campo, así como de la integración de ambos en la convivencia ritual de las “tesgüinadas”, empezarán a buscar compañía. La mujer aprende la importancia del cuidado y la responsabilidad de atender las necesidades de la casa y del hombre. Cuando la mujer tiene su primera menstruación ya está en edad casadera. Se dice que se “descompone el mundo”, ya que los cambios orgánicos traen un desequilibrio. De su cuerpo irradiará una fuerza nociva hacia otros miembros del grupo, los animales, las plantas y las cosas de la comunidad en general. Los oodami relacionan los cambios orgánicos de los individuos con el desequilibrio en la naturaleza. El desequilibrio se expresa principalmente en términos de excesos de ambiente frío o de ambiente caliente, y así se dice que las mujeres menstruantes, preñadas o durante el parto, tienen una condición de exceso de calor. No obstante, si bien las mujeres irradian calor en forma nociva, se reconoce que es indispensable para el desarrollo del feto y para el parto. 615

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La idea de exceso de calor o de contención de “mucha sangre”, como refieren los oodami, es indispensable para crear y conservar la vida; es como el hilo que atraviesa a todo oodami, desde el momento de ser concebido, se intercambia esta sustancia vital, las hebras de los progenitores se unirán para formarlo, y al momento de nacer ya se ha tejido y formado su propio hilo (cordón umbilical), que será cortado y cuidado, para poder atarse a la vida. Esto durante la concepción y el parto, la nocividad del exceso de calor se controla fácilmente en estas etapas. En cambio, para equilibrar el mundo descompuesto por la primera menstruación de la joven, es importante que su madre, la hermana mayor o la abuela la trasladen a la casa del curandero, que será el encargado de realizar el ritual que ha de servir para estabilizar el mundo. El ritual de paso de niña a jovencita se prolonga durante la menstruación, que va de tres a cinco días. La joven entrará a la casa del curandero sola y la persona que la lleva permanecerá todo el tiempo afuera. Una vez adentro, el curandero colocará en el suelo una sábana blanca, la joven se recostará en ella con la cabeza hacia el Norte. Se proseguirá a colocar ciertas yerbas sobre su cuerpo, como son hojas de laurel, ruda, manzanilla y un poco de agua tibia. Una vez que están todas las hierbas, se envuelve el cuerpo de la joven, la cabeza permanecerá descubierta, para ser testigo en todo momento del ritual. El curandero inicia el rezo en oodami. Se dice que únicamente así podrá hacer que Dios lo escuche y lo ayude para equilibrar el mundo nuevamente. Los rezos duran aproximadamente tres horas, la joven entra en una especie de sueño, pero repite todo el tiempo: frío, frío. Durante el ritual la joven solo beberá agua y no se alimentará, ya que la comida dificulta el contacto con Dios, así como la pronta recuperación del cuerpo de la joven. Con respecto al hombre, una vez que está en edad casadera, hay ciertas atribuciones que los oodami le otorgan. La fuerza que adquiere en esta edad le permite enfrentar el peligro cuando sale al monte a trabajar, a desempeñar labores pesadas o preparar la tierra para sembrar. Se le atribuye al hombre la responsabilidad de proveer todo lo necesario a la mujer y a sus hijos, debido a que es más fuerte que ella. Pero también hay algunos peligros cuando el hombre llega a la edad casadera. Uno de los riesgos reside en la cópula, cuando hay exceso de relaciones sexuales. Los jóvenes inexpertos son prevenidos por sus padres 616

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para que actúen con moderación. La búsqueda del placer sexual en los adultos no es reprimida siempre que se enmarque en los límites de la moderación y la procreación. Otro riesgo es el contacto sexual durante la menstruación, ya que si la mujer se embaraza el niño nacerá con algún mal. Doña Juanita comentó al respecto: “Mi nieto menor tiene problemas para hablar y caminar porque mi hija no esperó a ya no estar; ya sabe, lo de las mujeres; no hizo caso de los consejos de mi madre, y vea los resultados, pero esto es también provocado por su marido, como él no cree en todas nuestras creencias […]”. Al joven se le permitirá beber, fumar y ser partícipe de los rituales de Semana Santa y será integrado en los diversos cargos cívico-religiosos. En estos rituales participan hombres y mujeres, el propósito es ser vistos por el otro sexo y buscar pareja. Los hombres se exhiben en la “carrera de bola” 4 y las mujeres en la “carrera de arigueta”. Para el caso de los hombres, también es en esta etapa donde pueden tener acceso a los cargos importantes de la comunidad oodami, como el de capitán general, cabo, fiestero, etcétera. Las mujeres suelen cubrirse la cabeza. Ellas explican que es necesario para no mostrar si están peinadas o qué hacen con su cabello, más que por cubrirla por alguna razón en especial como el resto del cuerpo. De hecho, refieren que no pueden mostrar las rodillas, los pechos y los brazos después de casarse, porque la única persona que podrá ver su cuerpo es su marido. En esta etapa del ciclo de vida se forman las parejas y las familias, ya que las mujeres están en la plenitud de su vida y aptas para tener hijos; y los hombres, dispuestos a trabajar, a cuidar de ellas y de los niños, y proporcionar lo necesario. La edad de la joven estará entre los quince años y hasta los veinticinco años; después de esta edad se iniciará un proceso de retroceso y la persona se acercará a la vejez.

4 “La carrera de bola” consiste en correr cinco vueltas en una circunferencia de 1 km. En el centro del pueblo, el recorrido se hace con una bola de madera, de táscate o madroño; los corredores traerán el pie derecho desnudo, con el cual lanzarán la bola lo más lejos posible, para realizar el recorrido en él.

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Kakurimo (viejo) Con la vejez, según expresan los oodami, se volverá a ser como un bebé; “tanto el cuerpo como la mente comienzan a ser como cuando uno es pequeño; por ejemplo, hay cosas que se olvida cómo hacerlas, o ya se cansa uno al caminar, no aguanta cargar cosas como antes y, ya casi al final de la vida, uno no puede controlar al cuerpo para poder hacer sus necesidades”. En esta etapa no hay diferenciación entre hombres y mujeres; a ambos se les respeta de la misma forma. Lo que se percibe como la vejez entre los oodami es la vasta experiencia de las personas, ya que son portadoras de las costumbres tanto de la comunidad, en general, como de las labores propias de cada sexo; y, lo más importante, se encargan de dar consejos (Figura 5). Figura 5. K akurimo en El Tanque

Foto: Sara Rosas, junio de 2009. 618

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Los ancianos son las personas que han recorrido todo el ciclo de vida primordial para el ser oodami: ser engendrado por una mujer y ser formado en su vientre, obtener el corazón, desarrollarse y crecer como niño, pensar como joven, ser un adulto y llegar finalmente a la vejez. A diferencia de algunas sociedades occidentales, en donde los viejos no son respetados ni valorados, para los oodami estos representan la parte fundamental de la comunidad. Son las personas a las que primero se les invita a ser parte de las festividades rituales, se les ofrece tesgüino, se les invita a bailar matachín, son a los que se les escucha pacientemente cuando dan consejo. Podemos entender la importancia que otorgan los oodami a esta etapa porque justamente la única persona que podía saber cuándo un alma sale del cuerpo del difunto y cuándo llega a la “Gloria” era Juan Serrano Ayala, quien falleció en noviembre de 2005 a la edad de 94 años. Esta pérdida dejó confundidos y un poco desubicados a los oodami, ya que no sería fácil para ellos enfrentar las diversas situaciones que se presentarán en el futuro sin su guía y consejero, pues él también se encargaba de “equilibrar el mundo” cuando ocurría la primera menstruación de una joven. No me fue posible averiguar cómo se da el remplazo de esta persona, si existe tal posibilidad, porque las personas no se detenían en este momento a pensar en esto ya que, dicen, uno debe estar tranquilo y a gusto para que el alma del anciano difunto pueda irse en paz; si se le piensa mucho tiempo, no se podrá ir y, por tanto, no llegará pronto a la “Gloria”. El desarrollo de ciclo de vida oodami no sería posible si al momento de nacer no se atara a la vida con el hilo rojo. Veamos cómo es esto.

IV. El hilo rojo: llegar Un parto oodami es atendido por una partera que reside en la comunidad y que pertenece al grupo; en la ocasión que a continuación describo no fue así, la llegada del kurishi fue atendida por una partera rarámuri, que si bien reside en la comunidad no pertenece al grupo. Una vez pasados los ciclos lunares para formar al “nuevo ser” que está por llegar, se da aviso a la partera y esta acude de inmediato; se afirma que la mujer se puso mala porque la luna está brillando. Es en ese momento que la partera auxilia a la parturienta, le da un brebaje que 619

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ayudará a que el niño baje; este brebaje contiene una tuza recién matada –a este animal se le atribuye la capacidad de dar mucho calor–, se hierve con agua, se agrega el caparazón de un armadillo y al agua resultante se le agregan hojas de laurel. La partera afirma que con esto el útero se relaja, o sea, se dilata, y así es más fácil que nazca el bebé. El lugar donde ocurre esto es el cuarto que ocupan los esposos; en cuanto las contracciones son más frecuentes, se amarra una cuerda resistente al techo de la casa y esta a su vez se enreda en las manos de la parturienta, de manera que queda sostenida por la cuerda; en todo momento, la mujer está vestida, en cuclillas; pero no solo ella lo hace, pues el varón toma la misma posición detrás de su mujer, la abraza y ayuda hacer presión. Por ello se le llama a él “silla de parto” y tendrá esa posición hasta el nacimiento. El bebé sale del útero de la madre y es sujetado por las manos de la partera, un momento decisivo para los oodami, ya que dan crucial importancia al momento en el cual se escucha el llanto, lo que prueba que el bebé está vivo y ha llegado al mundo una nueva alma. Una vez que el niño ha llorado, se procede al corte del cordón umbilical, que se puede hacer con tijeras, cuchillo o incluso con los dientes. Antes del corte, el cordón se anuda con un hilo rojo, a seis centímetros aproximadamente del ombligo, para evitar que el recién nacido sufra una hemorragia y pierda la vida. La importancia de anudar con un hilo rojo radica, dicen los oodami, en atar al “nuevo ser” a la vida del grupo. El rojo hace referencia a la vida que se crea a partir del intercambio de la sangre urrai. Como mencioné antes, para la creación de un nuevo ser es vital el intercambio de sangre, esto se da durante las relaciones sexuales; es importante comprender que, para este grupo, el intercambio de los fluidos del hombre hacia la mujer, como son los espermatozoides, representa el “intercambio de sangre” de la pareja. Al momento de nacer y “ser un oodami”, el niño recibe en su cuerpo el aliento que lo acompañará a lo largo de su vida, dado por Dioshi. Posteriormente, sale la placenta, a la que llaman surrai (‘cobija’), la cual será enterrada cerca de la casa, bajo la sombra de un árbol de manzana o ciruelo, ya que cubrió al bebé. Ahora, lo que resta de ella alimentará al árbol, que crecerá, y sus frutos alimentarán al nacido. Cuando la parte restante del cordón umbilical caiga, deberá enterrarse también; el lugar dependerá del sexo del recién nacido; si es niño, se enterrará en un 620

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árbol; y si es niña, se colocará en la cocina, cerca del fogón. Esta parte del cordón umbilical se llama jïrrui (‘hilo’), que ata a la vida y ayudará a que el alma se encuentre protegida de situaciones que puedan alejarla del cuerpo del nuevo ser. La idea de hilo permanecerá durante todo el desarrollo del ciclo de vida de forma diferente; por ejemplo, cuando se es kirishio u okishi, los padres tendrán que cobijar y alimentar al nuevo oodami; la forma de referirse a ello es usando la palabra Ipurrai, “vestidos”, que sin duda remite al término urrai, ‘sangre’, es decir, se debe dar sangre para que continúe el desarrollo de la persona oodami (Figura 6). a Cuando se pasa al arioki y arikuri (‘nuevo’; ‘nueva’), se nota la importancia del hilo cuando a la joven se le enseña a bordar (entre otro tipo de actividades que deberá aprender para formar más tarde su hogar); en esta actividad siempre debe incluir el hilo rojo; por ejemplo, en sus bordados de flores, ya que esto representa la vida que está hecha de sangre. Durante la Semana Santa las mujeres bordan banderas, las cuales incluyen siempre flores rojas para dar fuerza al grupo y para que sea el vencedor de esta fiesta. Para llegar a Jadunyuo (‘andar con compañía’), tanto hombres como mujeres deberán poseer una cantidad “buena” de sangre; así afirman los Figura 6. Laida e hijo

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oodami que se llega a esta parte de la vida. Si bien no se hace referencia al hilo, sí alude a la importancia de la sangre. Ya he dicho que la mujer demuestra que posee la cantidad suficiente cuando aparece la menstruación. Si bien en esta etapa la sangre de la mujer se concibe como peligrosa, es indispensable para formar un nuevo ser y que este crezca. Con respecto a los varones, un aspecto importante es que podrán llevar en esta edad un cinto que se llama gibúrrai; otra vez nos encontramos con urrai, que de alguna forma remite a la sangre que es indispensable para poder seguir en el mundo terrenal, con el grupo. Entonces podemos observar que para este grupo la sangre (surrai) que da la vida, hilo rojo que ata a la vida (jïrru), y la cobija que cubre y protege para crecer (ipurrai) son vitales no solo en la parte fisiológica para sobrevivir, sino en la parte cosmológica para ser considerado como un oodami. De la misma forma que en el nacimiento a un niño se le ata con un hilo de color rojo, al difunto se le coloca un hilo blanco para que el cuerpo pueda recorrer el camino que ha hecho durante su vida y así llegar a la “Gloria” con Dioshi. Veamos de manera amplia cómo es que sucede esto último.

V. Hilo blanco: permanecer Cuando un oodami fallece, se lleva el cuerpo a la iglesia; ahí se reparte, a la gente que asiste, maíz tostado con agua; regularmente son familiares y gente muy cercana. Después se lleva al panteón y se coloca en las afueras de la capilla para despedirse de él. Las mujeres son el primer grupo en realizar el “despido”; se colocan al lado derecho del ataúd, se acercan al cuerpo para ofrecer palabras de aliento y para que tenga buen camino. En cambio, los hombres se ubican al lado izquierdo; ellos cantan y tocan algunos instrumentos como guitarra, violín, etc. Recuerdan algunas anécdotas con el difunto, buenas y malas, para limar algún conflicto que hubiera. Después de que mujeres y hombres despiden al difunto, comienza la ayuda para que su alma recorra el camino a la gloria; esto lo hará la madre del difunto o la esposa; se ayudarán con el hilo blanco. 622

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Es importante apuntar que para los oodami el alma permanece un tiempo en el monte mientras parte de ella realiza “el recorrido” para entregar el cuerpo completo a la tierra y llegar con Dioshi. La madre del difunto comienza a dibujar en el extremo superior del féretro una cruz blanca hecha con cal, y del mismo modo se hace en el extremo inferior. Se abre la caja y se le colocan flores blancas en las manos. El cuerpo del difunto ha sido vestido con ropa de manta “muy blanca”, afirman los oodami, “el color que te acerca a Dioshi”. Dentro también se han colocado el sombrero, en el caso del hombre; una cobija para ambos sexos y una manta pequeña, bordada con una flor roja y las iniciales del difunto en color blanco, esta pequeña manta cubrirá el rostro del fallecido. Cuando el cuerpo ha muerto el alma debe hacer un recorrido por donde anduvo el oodami, ya que tendrá que recoger cada parte de su cuerpo que haya dejado, como dientes y cabello; o, si ocurrió algún accidente y hubo pérdida de algún miembro, se deberá recoger para que regrese a la tierra de la que fueron hechos los oodami. La flor roja que se borda es la entrega simbólica de la sangre que se le dio cuando llegó al mundo terrenal, y las iniciales en blanco son para que Dioshi pueda permitir la entrada junto a él; dicen que este color es el que comunica con lo divino. Es así que para los oodami el color blanco cobra importancia, y bordar con este color las iniciales en la manta que se dará a Dioshi es indispensable para permanecer en la “Gloria”, porque si no se hace esto, el alma vagará por el monte y no tendrá descanso. Para el grupo, la estancia del alma en el monte mientras se hace el recorrido, aunque breve, se puede dar gracias al buen cuidado y respeto que todo oodami debió tener, con todo lo que hay en el rico entorno en el que viven; por ello, para los oodami es vital conservar el rico entorno y vivir en armonía con esto.

Conclusiones Después de haber presentado los datos etnográficos recopilados durante el trabajo de campo entre los oodami es necesario hacer una reflexión sobre lo que representa para este pueblo la idea del hilo rojo y blanco, y cómo el grupo concibe la vida y la muerte. 623

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Cuando Dios creó a los oodami los dotó de almas. Sopló tres veces sobre los hombres y les dio cuatro almas a las mujeres para que pudieran tener hijos. El “espíritu”, al albergarse en la cabeza, dará forma al cuerpo y se encargará de los pensamientos; luego, pasará al corazón, donde se llevará a cabo la relación de equilibrio para actuar bien y ser un buen oodami. Pero esto no sería posible si los oodami no cuidaran esta alma con la ayuda del hilo rojo, que al nacer usan para atar la vida y alma que Dios les dio. El color rojo representa para el grupo la vida y la conservación de la misma. El curso de la vida oodami se divide en cuatro etapas en las que el crecimiento corporal se conjuga y cobra mayor significado con el desarrollo del corazón y la cabeza como centros del pensamiento y los sentimientos, que llega a su plenitud en la edad adulta. Esto quiere decir que cuando se es kurishi y okishi (‘niño’ y ‘niña’) y arioki y arikuri (‘nuevo’ y ‘nueva’) no se es todavía una persona en su plenitud, ya que en estas etapas se está aprendiendo a pensar y actuar bien, con ayuda de la familia, sobre todo. En este tiempo, los padres serán los encargados de cuidar el alma de su hijo, o más bien, los niños no han comprendido todavía cómo llevar a cabo las acciones de las que deriva la pérdida del alma. Precisamente es en la niñez y la juventud cuando los oodami aprenden a pensar para convertirse en personas cabales y cuidar la parte más vital de todo oodami, su alma. Para ello, reciben ayuda de sus padres, quienes los cobijarán. Pero será solo en las siguientes etapas de la vida, jadunyuo (‘andar con compañía’) y kakurimo (‘viejo’), cuando se completará la formación de hombres y mujeres oodami. Solo entonces poseerán un corazón y una cabeza que piensan y sienten en consonancia; entonces, ellos actuarán con más responsabilidad. El corazón, junto con la cabeza, les permitirá ser buenos oodami, mantener una actitud de tranquilidad y paz. Por consiguiente, para comprender la noción de hilo que ata la vida, es imprescindible partir del desarrollo corporal y social durante el ciclo vital del individuo, durante el cual crece y se desarrolla adquiriendo la madurez física y social necesaria para el desempeño de las funciones más importantes para un adulto oodami. Conforme crece y madura, el niño se convierte en joven y adulto, la sangre aumenta y se fortalece, y con ella se desarrolla la correspondencia entre el corazón y la cabeza, como los encargados de producir los buenos pensamientos, donde se forman también los sentimientos. 624

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Por tanto, el ciclo de vida tiene una importancia vital para ser un oodami, para convertirse en un hombre y una mujer oodami. Durante el transcurso de la vida, hombres y mujeres desempeñan diversos papeles tanto en la familia como en la comunidad. Con la familia tendrán la obligación de procrear hijos, ayudarles en su desarrollo y enseñarles los principios de la vida oodami, cumplir con las obligaciones del parentesco. Como ellos, tendrán que cumplir con los cargos cívico-religiosos, tendrán que participar en las fiestas, tomar tesgüino, preservar la tradición religiosa y contribuir al desarrollo del pueblo oodami y de su cultura. Es importante aclarar que entre los oodami existen, como en todas partes, personas que actúan de buena y mala forma según las reglas, valores y juicios morales que ha establecido el grupo. Por lo general, el oodami –a mi manera de ver– es un pueblo honesto y muy sensitivo, entre las características más importantes, aunque no es fácil percibirlo, pues los abusos y burlas de las que han sido objeto por parte de los mestizos, con los que comparten el territorio, han inhibido la manifestación abierta de sus pensamientos y sentimientos y, por ende, de su cultura. No obstante, gracias a la convivencia que durante varios años he tenido con el grupo, pude apreciar la importancia que le otorgan a la sangre y, repito, no solo como la sustancia vital para la vida fisiológica, sino para la cosmogónica; y con la importancia del hilo blanco, pude comprobar que el entorno para este grupo es indispensable no solo para sobrevivir, sino para trascender.

Referencias Bonfiglioli, Carlo, Arturo Gutiérrez y María Eugenia Olavarría, 2006, Las vías del noroeste i, México, iia-unam. Fagetti, Antonella, 2006, Mujeres anómalas, Puebla, buap/Instituto Poblano de la Mujer/Gobierno del Estado de Puebla. Pennington, Campbell W., 1969, The Tepehuan of Chihuahua, their Material Culture, Salt Lake City, University of Utah Press. __________ , 1988, Raramuri Souls: Knowledge and Social Process in Northern Mexico, Washington, Smithsonian Institution Press. William L., Merrill, 1992, Almas rarámuris, México, Conaculta. 625

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El arte de tejer el mundo. Espacio e interacción en la trama ritual de un textil cora Margarita Valdovinos*

Del diseño a la trama Los textiles se caracterizan por la fuerza expresiva que logran alcanzar gracias a los distintos procesos técnicos que utilizan. Dicho efecto se relaciona generalmente con su capacidad figurativa, es decir, con la posibilidad que tienen los textiles de representar gráficamente algún elemento del mundo que inspira a sus creadores. Este es el caso de los morrales de telar de cintura hechos por las mujeres coras, que se distinguen, en particular, por la variedad de sus diseños.1 Todo morral cora expone, en cada una de sus caras, los rasgos que evocan las características de alguna flor, la textura del plumaje de un * Debo agradecer a la Fondation Fyssen (Francia) por la beca de posdoctorado que me ha sido otorgada (2010). Agradezco también al Departamento de antropología de la universidad de texas, en austin, por el espacio que me brindó para trabajar en mis viejos materiales etnográficos. Deseo dar las gracias también al Dr. Richard Haas, del Museo Etnográfico de Berlín, quien me autorizó la reproducción del cháanaka de la colección Preuss (Figura 1). Finalmente, agradezco al lector secreto por sus comentarios. (Margarita Valdovinos es licenciada en Etnología por la Escuela Nacional de Antropología e Historia, México. Recibió el Premio Fray Bernardino de Sahagún, del Instituto Nacional de Antropología e Historia, a la mejor tesis de licenciatura en 2002 con “Los cargos del pueblo de Jesús María [Chuísete’e]: una réplica de la cosmovisión cora”. Maestra en Etnología y Sociología Comparativa por la Universidad de París X-Nanterre, Francia. También doctora en Etnología por la Universidad de París X-Nanterre. Luego de estudiar un posdoctorado enfocado a la Antropología Lingüística en el Departamento de Lingüística de la Universidad de Texas en Austin, en la actualidad realiza otro posdoctorado en el Museo Etnológico de Berlín como becaria de la Fundación Alexander von Humboldt. Ha publicado varios artículos en diferentes revistas científicas en México, Francia y Alemania. Desde 1998 realiza trabajo de campo entre los coras de Nayarit, en particular en el territorio de Jesús María.) 1 Existen alrededor de 25 000 hablantes de lengua cora o náayeri (familia yuto-azteca). Los coras habitan en diversas comunidades rurales del estado de Nayarit. Cada una de dichas comunidades posee su propia variante dialectal y un tipo singular de organización políticoreligiosa. Este estudio se basa en el caso de la comunidad de Jesús María. Los coras maritecos 627

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ave o, incluso, la representación gráfica que se atribuye a conceptos más abstractos como la palabra o la danza. Ninguno de estos elementos pasa desapercibido para las mujeres coras, quienes aprovechan toda ocasión para contemplar los morrales que lleva cualquier persona que cruza en su camino. La precisión de las imágenes, la combinación de los colores elegidos y la habilidad técnica reflejada en cada morral son analizadas y juzgadas según criterios estrictos. Las mujeres consagran también mucha atención a entender la lógica de ciertos diseños y a conseguir que se les presten las piezas que más les gustan para reproducir sus formas con todo detalle. En esta circulación de imágenes, los hombres se limitan a portar los morrales y a exhibir las buenas o malas habilidades y gustos de sus mujeres, pero rara vez participan en el proceso de creación. Esta tendencia, sin embargo, no quiere decir que los hombres no intervengan nunca en las actividades textiles. El caso que abordaré en este artículo consiste, justamente, en el proceso de creación de una pieza textil elaborada casi exclusivamente por hombres. El cháanaka, cuyo nombre se traduce como ‘mundo’, es la pieza central de la ofrenda que se prepara en una importante ceremonia cora2 (Figura 1). El cháanaka es un tejido elaborado sobre una estructura de varillas de carrizo que se van entrelazando con estambre de distintos colores. El resultado final es un disco de superficie plana cuyo diseño presenta una serie de triángulos organizados de manera concéntrica. Dos o tres anillos compuestos de figuras triangulares cubren la superficie del cháanaka hasta toparse con sus bordes. Allí, las puntas exteriores de las varillas de carrizo son recubiertas por una gruesa capa de algodón que se extiende en toda la circunferencia de la pieza. La parte posterior de la pieza es recubierta por plumas de gavilán (chuíxï’ï) y tapada con una capa de algodón. Los coras coinciden en que, como su nombre lo indica, el cháanaka es una representación del mundo. Las figuras triangulares de distintos colores corresponden a la superficie terrestre y hacen referencia a la composición variada del territorio. Por su parte, las capas de algodón son todos aquellos que reconocen ser parte de la tradición ritual tal como se celebra en el pueblo de Jesús María (Chuíseete’e). Dicha localidad es la cabecera tanto de la comunidad que lleva su mismo nombre, como del municipio de El Nayar. 2 Por razones prácticas, utilizaré aquí los términos ritual, ceremonia, fiesta y celebración como equivalentes. 628

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que lo rodean y que cubren el reverso de la pieza evocan el agua que, según las narraciones míticas coras, rodea y sostiene al mundo. Los triángulos que integran el diseño se interpretan de manera diferente. Para algunas personas, se trata de las montañas de la región o de los distintos tipos de suelo que existen en ella; para otros, de los distintos estados de la República Mexicana; otros más aseguran que son los diferentes países del mundo. En cualquiera de los casos, todas las descripciones que me dieron coinciden en ver en el mosaico triangular una prueba de la variedad de escenarios naturales del mundo, y la certidumbre de encontrar en su centro al territorio cora. Todas las personas con las que pude hablar sobre la pieza coinciden en ubicar en el centro del diseño a la montaña principal del territorio cora, Tuákamuuta’a, que corresponde al sitio en donde se depositará el cháanaka al final de la ceremonia en la que se elabora.3 Es interesante señalar una particularidad del cháanaka. Al contrario de lo que sucede con los morrales coras, el cháanaka se caracteriza por no estar hecho para ser mostrado en público. Esta pieza textil se realiza en un Figura 1. Dos cháanaka de Jesús María*

* El cháanaka de la izquierda corresponde a una pieza albergada en el Museo Etnográfico de Berlín, en la colección Preuss (pss iv Ca 34878). El cháanaka de la derecha corresponde a una fotografía de Adriana Guzmán utilizada en la cubierta de Ortega (1996). Vale la pena remarcar el uso de tintes naturales en la primera pieza, que data de principios del siglo xx, y el uso de materiales sintéticos de la segunda pieza, realizada a finales del mismo siglo. Ciertos autores han querido ver en el cháanaka un símbolo solar, como lo demuestra el pie de página de la imagen que ilustra la portada del libro de Ortega (1996). Sin embargo, no he obtenido hasta ahora ninguna interpretación que coincida con esta propuesta. 3

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contexto ritual particular que es inaccesible para la mayoría de la gente. Antes de ser entregada como ofrenda, únicamente es vista por aquellos que participan en su elaboración. El cháanaka está hecho para la deidad Tayáu, ante quien es entregado. Para entender esta pieza, más que en su contemplación y en la interpretación potencial que se puede atribuir a su diseño, me concentraré en el proceso mismo de su creación.4 Mediante su elaboración y depósito ceremonial, el cháanaka señala la existencia de un conjunto de relaciones que resultan centrales para la dinámica social de la comunidad. Para comprender de qué manera el cháanaka pone de manifiesto estas relaciones será necesario desviar la mirada de lo que se refleja en la forma del objeto y su representación gráfica, y enfocar el contexto relacional que hace posible su existencia. Para ello, me concentraré en las acciones concretas que hacen posible su elaboración como objeto ritual y, después, en su transformación de objeto votivo a ofrenda ceremonial. Mi intención es demostrar que, si el cháanaka cora puede tomarse como una representación icónica del mundo debido a la semejanza formal que mantiene con él, también debe considerársele como un marcador indexical de las relaciones sociales a partir de las cuales se da sentido a tal concepción del mundo.5 El conjunto de problemas que tocaré en este ensayo exige ampliar la mirada y tomar en cuenta tres aspectos centrales de la dinámica de la acción ritual. En primer lugar, analizaré cuál es el lugar que ocupa la ceremonia en la que se elabora el cháanaka en el contexto del ciclo ritual anual. En este apartado identificaré a quienes participan en la elaboración del cháanaka. En segundo lugar, me concentraré en describir el contexto concreto de elaboración del cháanaka. Aquí se indicarán qué relaciones mantienen entre sí quienes participan en la elaboración de la pieza. En tercer lugar, analizaré la organización espacial en la que se usa el cháanaka como ofrenda. En este último apartado mostraré la relación Al mencionar la interpretación potencial hago referencia al trabajo de Severi (2007), quien ha mostrado que las imágenes relacionadas con los contextos rituales logran despertar, más allá de la contemplación, un interés exegético en quienes tienen acceso a ellas. Si bien este es sin duda el caso del cháanaka cora, me interesa aquí explorar, sobre todo, cómo tal objeto puede servir como mecanismo de ostentación de una serie de relaciones ordenadas. 5 Es indispensable mencionar que cuando distingo entre ícono e índice retomo la distinción elaborada por Peirce (1955), para quien un ícono se relaciona con el objeto al que hace referencia mediante su similitud, mientras que el índice lo hace por una conexión dinámica que implica, más que una representación, una referencia a un orden prexistente. 4

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que se establece entre los distintos participantes y la organización territorial de la comunidad. Estos tres aspectos permitirán entender de qué manera el cháanaka cora actúa como índice de las relaciones sociales sobre las que se organiza el mundo cora.

Atando los cabos del ciclo ritual Los coras maritecos tienen una vida ritual extremadamente rica. En el pueblo de Jesús María se celebran distintos rituales durante 200 días del año (Valdovinos 2002). En estos rituales, la gente participa principalmente como espectadora, reunida en los espacios públicos para presenciar los diferentes actos ejecutados por quienes poseen un cargo cívico-religioso. En realidad, son los miembros de dicho sistema de organización tradicional quienes se ocupan de coordinar todas las actividades dictadas por la tradición, y de ejecutar las acciones designadas para cada ocasión. En este ensayo me enfocaré en la participación de los poseedores de los cargos cívico-religiosos, pues son ellos quienes elaboran el cháanaka. Sin embargo, para entender qué posición ocupan los cargueros6 durante la fabricación de este objeto, es necesario situar primero la elaboración del cháanaka en el ciclo ritual anual. En el caso de las comunidades coras, existen tres criterios a partir de los cuales se distribuyen los diferentes rituales a lo largo del año: el calendario católico, los ciclos climáticos y los procesos agrícolas (Valdovinos 2002, 2008; Jáuregui 2004; Guzmán 2002; Coyle 2001). Cada uno de estos criterios aparece como el eje alrededor del cual se agrupa un subciclo ceremonial. Dentro de cada subciclo, los rituales se caracterizan por contar con una estructura similar: se frecuentan los mismos espacios ceremoniales del pueblo, participan cierto tipo de personas y se utilizan objetos rituales comunes. Los cuatro rituales del subciclo climático se caracterizan por reunir elementos que aparecen por separado en los subciclos 6 Llamaré cargueros a quienes ocupan los cargos cívico-religiosos del gobierno tradicional indígena. La mayor parte de dichos cargos tienen una duración de un año y se asignan según las recomendaciones del consejo de ancianos, un grupo de hombres mayores cuyos integrantes ocuparon ya el cargo de gobernador tradicional. Se considera que tal experiencia les permite aconsejar y apoyar en sus decisiones al gobernador tradicional.

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agrícola y católico. Así, por ejemplo, se usan tanto los patios de mitote 7 ligados con las ceremonias agrícolas, como la iglesia y las llamadas casas fuertes,8 lugares más bien relacionados con las fiestas católicas. De la misma manera, los personajes y los objetos más representativos de los subciclos agrícola y católico se encuentran conjuntamente en las fiestas del subciclo climático. El cháanaka se realiza en uno de los rituales del subciclo ligado a los ciclos climáticos: la ceremonia estacional que corresponde a la mitad de la temporada de secas. El subciclo ritual climático o estacional está constituido por cuatro ceremonias. En cada una de ellas se preparan ofrendas que se distribuyen en los distintos lugares sagrados del territorio cora. La elaboración y depósito de cada ofrenda marca una transición del ciclo climático. Dos de ellas indican el inicio de los dos periodos estacionales: la temporada de lluvias (mayo) y la temporada se secas (noviembre). Las otras dos señalan un momento importante que se ubica a la mitad de cada uno de estos periodos (Figura 2). Figura 2. Las fiestas del subciclo climático o estacional Enero

Ritual intermedio de la temporada de secas

Mayo

Noviembre

Inicio de la temporada de secas

Inicio de la temporada de lluvias

Agosto Ritual intermedio de la temporada de lluvias Se conoce como mitote a las ceremonias del ciclo ritual agrícola. Se trata de rituales organizados en torno a la danza y al canto. Los mitotes se celebran en espacios circulares, que llamaré aquí “patios de mitote”. 8 Las casas fuertes son centros ceremoniales frecuentados en las ceremonias ligadas al calendario católico. Su función principal es la de resguardar la parafernalia de cada una de las imágenes del santoral católico adoradas por los coras, así como servir de centro de reunión para las personas que ocupan un cargo en las mayordomías ligadas a dichas imágenes. 7

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El ritual celebrado en la mitad de la temporada de lluvias (agosto) tiene como objetivo indicar el final de las lluvias provenientes del oriente y el inicio de las lluvias de occidente. En cambio, en el caso de la temporada de secas, el ritual celebrado a la mitad se relaciona con una serie de ceremonias que coinciden con la transición de los principales cargos cívico-religiosos de la comunidad (diciembre-enero).9 Muchas veces los rituales pertenecientes a diferentes subciclos se agrupan alrededor de un objetivo común. Este es el caso de la ceremonia intermedia de la temporada de secas en la que se elabora el cháanaka. Este ritual se sitúa como la última fase de una serie de fiestas pertenecientes a otros subciclos, cuyo conjunto tiene como objetivo acompañar la transmisión del cargo de gobernador –personaje central del gobierno tradicional cora– y de los cargos cívico-religiosos relacionados con él (Cuadro 1). Cuadro 1. Rituales involucrados en la transmisión del cargo de gobernador Ritual

Fecha

Subciclo

Fase de la transmisión de cargos

Paso de lluvias orientales a lluvias occidentales

15 de agosto*

Climático o estacional

Elección de los candidatos para ocupar los cargos.

Día de los Difuntos

2 de noviembre

Calendario católico

Proposición del cargo y entrega de tabaco a los candidatos.

Cambio de varas

31 de diciembre

Calendario católico

Entrega del cargo, de ofrendas alimenticias y de las varas de mando.

Mitote del esquite

Primera quincena de enero

Agrícola

Entrega del maíz ritual y de la jícara de la comunidad.

Ritual intermedio de la temporada de secas

Mediados de enero

Climático o estacional

Primera elaboración de una ofrenda entre los nuevos poseedores de cargos (en este ritual se elabora el cháanaka).

* Este ritual debe terminar el 15 de agosto, día de la Asunción de la Virgen, hecho que muestra una vez más la composición mixta de este tipo de ceremonias, en donde aparecen combinados criterios característicos del subciclo ritual ligado con el calendario católico y los rituales agrícolas. Para los coras, el astro solar –estrechamente relacionado con la temporada de secas– se liga también con la figura del gobernador tradicional que, justo en esta época del año, asume su cargo. El gobernador tradicional, también llamado tahtúuan, será considerado como el 9

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El largo proceso de transmisión de los cargos del gobernador y de sus compañeros se inicia en la ceremonia estacional de agosto. En este ritual, los miembros del consejo de ancianos exponen los nombres de los candidatos que creen convenientes para ocupar dichos puestos. Esta información les es revelada en sueños, aunque deben respetar ciertos criterios de selección. Cada año, la asignación de los cargos cívico-religiosos va rotando en sentido levógiro entre cada uno de los cuatro barrios del pueblo. Así, luego de cuatro años, todos los cargos habrán sido ocupados por una persona de cada barrio. La Figura 3 expone, como ejemplo, el conjunto de cargos asignados y su distribución en los cuatro barrios según la configuración utilizada en 2009. Esta misma configuración se repetirá cada cuatro años.10 Figura 3. Asignación de cargos por barrio y su rotación

padre de todos los habitantes de la comunidad durante el año que ocupa su cargo. Es interesante mencionar que, desde los primeros contactos con los evangelizadores, se sabe que, para los coras, la imagen del astro solar se relacionaba con la deidad llamada entonces Tayaopoa, ‘Nuestro Padre’ (Ortega 1732: 6, 17-18). 10 Otros tres cargos, que no entran dentro de la rotación por barrios, se asignan cada año: el de anciano o principal del gobernador, encargado de enunciar todos los rezos en su nombre, y los de los comisarios municipales primero y segundo (suplente), que se encargan del enlace entre las autoridades tradicionales y el gobierno municipal. 634

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Una vez seleccionados los candidatos para ocupar los cargos, son convocados por las autoridades tradicionales; se les invita a presentarse ante el consejo de ancianos durante el último día de la fiesta de los Difuntos (2 de noviembre). Allí se les convence de aceptar los cargos y se les entregan ofrendas de tabaco y alcohol. No es hasta la fiesta de fin de año, llamada cambio de varas o añunué hétse, que los cargueros salientes entregan las insignias del cargo a quienes los relevan. Se trata de unas varas de madera decoradas con un listón de color de acuerdo con el cargo que representan. Durante esta celebración se entrega a los nuevos cargueros una gran cantidad de ofrendas alimenticias y las cuentas administrativas de la comunidad. Más tarde, en las primeras semanas de enero, se celebra un mitote o ceremonia agrícola ligada con el cultivo del maíz (cf. Valdovinos 2008). En este ritual se entregan al nuevo gobernador dos de los objetos considerados como los más preciados de la comunidad: el maíz ceremonial y la jícara votiva en la que se colocan todas las ofrendas de algodón que se reciben en el año.11 Una vez que los nuevos cargueros tienen en su poder los objetos e insignias que corresponden a sus cargos, se les convoca a participar en una de las ceremonias del subciclo estacional. Es justamente en esta ceremonia, celebrada a mediados de enero, en la que se elabora el cháanaka. La participación de cada uno de estos nuevos cargueros se concibe como una de las tareas más importantes que deberán realizar, pues la entrega de las ofrendas corresponde a su presentación oficial ante las entidades no humanas12 que habitan el territorio cora. En este ensayo dejaré como tela de fondo las relaciones entre las personas y las entidades no humanas, y me concentraré en las relaciones que se establecen entre los participantes del ritual. En este contexto, cabe hacer una distinción entre los nuevos cargueros y los participantes que llamaré aquí “especialistas”. El primer grupo se constituye por

El maíz y la jícara de la comunidad son los elementos más importantes de toda la parafernalia ritual de la comunidad. Ellos aparecen como un símbolo de la unidad de la gente y de sus prácticas ceremoniales (cf. Valdovinos 2006 y 2008, así como Valdovinos y Neurath 2007). 12 En este texto llamaré “entidades no humanas” a todos aquellos seres que no son humanos y que, sin embargo, son considerados por los coras como agentes poseedores de una intencionalidad propia: deidades, ancestros, “patrones”, espíritus de las montañas, etcétera. 11

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quienes reciben sus cargos algunos días previos a la ceremonia en la que se elabora el cháaaka, y se caracterizan por no contar con gran experiencia en sus funciones ceremoniales; el segundo grupo, por personas convocadas a participar en el ritual por razones que tienen que ver con su experiencia en alguno de los siguientes rubros: el conocimiento sobre la organización del ritual (curate), el dominio de una actividad técnica útil para el proceso ritual (ancianas) o la capacidad para hacer un uso especializado de la palabra (principales y ancianos). Esta primera distinción de personajes es central en la elaboración del cháanaka pues, como se observará en la siguiente descripción, si bien los nuevos cargueros aparecen ante los habitantes del pueblo como las autoridades más importantes de la comunidad, su participación se caracteriza por una actitud de total sumisión ante los especialistas. Son estos últimos quienes los guiarán en todas sus acciones, llevándolos de la mano hasta hacerlos cumplir, progresivamente, todas las acciones que caracterizan sus nuevos cargos.

El tejido de la interacción ritual Luego de situar la ceremonia en la que se elabora el cháanaka en un contexto más amplio, es momento de enfocarse en las acciones concretas que llevan a la fabricación de la pieza. Como expuse en la sección anterior, los participantes centrales son los individuos que acaban de recibir uno de los cargos ligados con el gobernador.13 Para entender cómo se caracteriza la participación de dichos cargueros, es necesario entender la naturaleza de sus acciones. Es importante tener en cuenta que, al momento de la ceremonia estacional del cháanaka, los nuevos cargueros han participado ya en una serie de rituales en los cuales se les ha ido transmitiendo todos los elementos relacionados con sus cargos. En estos rituales los cargueros han ocupado una posición pasiva con respecto a las personas a las que remplazan y a los especialistas. Durante la ceremonia de elaboración del cháanaka, sin embargo, esta posición pasiva se verá transformada Los cargos ligados con el del gobernador son los siguientes, además de aquel del mismo gobernador primero: gobernador segundo, regidor, alcalde, topil, justicia (6), fiscal (4), alguacil (2), comisario municipal (2) y principal de la casa real. 13

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progresivamente hasta hacerlos aparecer como los agentes intencionales de las acciones que ejecutan. El objetivo de esta sección es justamente entender cómo se da esta transformación. Para comprender la dinámica de los participantes, es necesario comenzar desde el momento en que se empieza a reunir el material que se utiliza para la elaboración del cháanaka y de los otros objetos que lo acompañan. Días antes de iniciar la ceremonia, los especialistas rituales envían a las personas que han recibido el cargo de justicias a recorrer, de casa en casa, el pueblo y los ranchos del territorio mariteco. Los justicias piden a la gente que visitan que apoye a las autoridades tradicionales donando tabaco, capullos de algodón y plumas de aves. Este acto de acopio es, en realidad, la primera presentación oficial de los nuevos cargueros ante todos los habitantes de la comunidad. En esta recolección entra en juego otro aspecto sumamente importante: la organización espacial de la comunidad. Tataré este punto más tarde. Por el momento, basta decir que el territorio comunitario es considerado como una prolongación de los cuatro barrios del pueblo, ordenados de acuerdo con los cuatro rumbos cardinales. Cada justicia deberá visitar a las personas que habitan su mismo barrio y a las que habitan en los pueblos anexos, ranchos y demás localidades ubicadas en la misma dirección geográfica. La ceremonia de transición estacional dura cinco días. Cada día se llevan a cabo diversas actividades en el mismo orden: rezos, preparación de ofrendas, “actividades ceremoniales”, depósito de ofrendas en la iglesia y repartición de comida. Por las noches, se realizan rezos, seguidos de una nueva fase de preparación y entrega de ofrendas. Lo único que cambia, día con día, es lo que llamaré aquí “actividades ceremoniales”, que consisten en la preparación progresiva de la ofrenda que se entregará al final de los cinco días de ayuno. En el primer día, los justicias entregan a los especialistas rituales que se encuentran en la casa real –conocida también como gobernación– los materiales que han colectado entre los habitantes de la comunidad. Luego, reparten entre todos los presentes el tabaco obtenido también gracias a la donación de todos los maritecos. El orden seguido para esta repartición es el mismo que se sigue para cualquier otra acción que involucre a los participantes dentro de la casa real [(Figura 4): se inicia por el lugar del principal (1). Luego, de este a oeste se pasa a 637

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la banca de los gobernadores (2)14 y la de los ancianos (3), siguiendo por la de los cargos del mitote (4) y la de las cuatro ancianas invitadas a esta ceremonia (5). Se termina por la banca de los mayordomos y tenanches (6)]. La primera actividad de cada mañana (entre 7:00 y 8:00 am) consiste en la elaboración de una ofrenda colectiva constituida por el conjunto de las pequeñas ofrendas que entregan los participantes al llegar cada mañana: discos de algodón, ramitos de flores y polvo de maíz (pinole). Las ofrendas personales se reúnen en el altar principal (A) antes de que el principal comience sus rezos matutinos. Figura 4. Configuración espacial de la gobernación o casa real 5

1 Principal

6

2 Cargos del gobernador

B 4

3 Ancianos 4 Cargos del mitote 5 Ancianas

A 3

2

1

6 Cargos religiosos A Altar principal B Altar secundario

N

Una vez que el principal termina sus oraciones, se inician las “actividades ceremoniales”, que tienen como objeto ir preparando la ofrenda central, que no será terminada sino al final de los cinco días que dura esta ceremonia. Para ello, sobre un petate extendido en medio de la casa real, se colocan los capullos de algodón recolectados entre la comunidad. Todas las personas presentes comienzan a limpiar los capullos, les

De todos los cargos del gobernador, únicamente los más importantes de cada barrio se sientan en su banca (gobernador primero, gobernador segundo, regidor y alcalde); los demás cargueros de este grupo están siempre ocupados y yendo de un lugar a otro, y, por lo general, sus actividades se realizan en el exterior de la casa real (justicia) o en la iglesia (fiscales). 14

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quitan las semillas, y posteriormente extienden las fibras restantes hasta formar pequeños círculos delgados. Una vez juntada una cantidad suficiente, las ancianas comienzan a unir los discos, formando paquetes de algodón más gruesos para hilar, a partir de ellos, madejas de estambre. Al mismo tiempo, los curates –especialistas de la acción ritual– instalan a los cargueros del gobernador fuera de la casa real y los ponen a cortar varias varas de carrizo que se usarán para la elaboración de flechas ceremoniales y del cháanaka mismo. Cerca del mediodía se suspenden las actividades y todos los participantes se reúnen frente al altar dentro de la casa real, donde el principal dirige una serie de rezos. Al término de las oraciones, los mayordomos llevan a la iglesia la ofrenda colectiva que espera sobre el altar. En este tiempo cada uno de los cargueros del gobernador trae de sus casas una olla con algún guisado y una canasta de tortillas. Esta comida se reparte entre todas las personas que participan durante el día en la casa real. Luego de comer, la gente se va a su casa a descansar. Al anochecer, todos vuelven a reunirse en la casa real para orar y preparar otra ofrenda colectiva, que será llevada por los mayordomos hasta la iglesia. Las “actividades ceremoniales” del segundo día consisten en la preparación de las varas de carrizo que han sido cortadas y enderezadas el día anterior por los cargueros del gobernador. En la casa real, dos de los ancianos se sientan en unos banquillos frente al altar. Realizarán allí la primera tarea que garantiza la transformación de una vara de carrizo en una flecha votiva: utilizando una resina negra, teñida con carbón, dibujan sobre las varas de carrizo los rasgos de una cara y los signos característicos del cuerpo de los tabéhri (Figura 5).15 Las varas dibujadas circulan luego ante los demás ancianos, quienes deben dar su visto bueno sobre la ejecución de cada pieza. Los ancianos seleccionan ciertas plumas de ave entre todas las que han sido donadas por la comunidad (paloma, gavilán, cotorro, guacamaya azul, aguililla, urraca, guajolote, etc.). Agrupando las plumas según el tipo de ave, las atan entre sí con ayuda de pequeños cordoncitos que las ancianas preparan con el algodón que ha comenzado a hilarse desde el día anterior. Una vez listos, los atados de plumas son amarrados

15 Los tabéhri son flechas votivas que los coras consideran como los mensajeros que transmiten a los destinatarios (las divinidades) la palabra de los hombres.

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a las varas pintadas. Mientras tanto, fuera de la casa real, los cargueros del gobernador continúan con la preparación de carrizos para hacer más flechas. Figura 5. Ejemplos de tabéhri terminados

Foto: Margarita Valdovinos, 2010.

En este día se inicia también el tejido del cháanaka. Apenas terminada la tarea de pintar las flechas, cuatro curates remplazan a los ancianos delante del altar. Se colocan alrededor de una base de madera circular, uno en cada rumbo cardinal. Para el resto de los presentes, esta posición impide casi toda visibilidad de lo que realizan, incluso si uno se encuentra cerca de ellos. Sin embargo, puede adivinarse por medio de sus movimientos que, turnándose uno tras otro, los cuatro curates atan diversas varillas de carrizo entre sí y comienzan a tejer el cháanaka. Un programa similar se sigue durante el tercer día de la ceremonia. Fuera de la casa real, los cargueros del gobernador preparan nuevos carrizos para hacer más flechas. En su interior, dos ancianos se ocupan de pintar los nuevos carrizos para transformarlos en flechas tabéhri, mientras que otros ancianos amarran las plumas de ave a los tabéhri pintados 640

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los días anteriores. Las ancianas continúan hilando y los curates tejiendo el cháanaka. En el cuarto día aparece una nueva actividad: los ancianos elaboran pequeñas tablillas rectangulares tejidas con estambres de colores que, una vez terminadas, se atan a los tabéhri. En el quinto día se terminan los tabéhri elaborados en los días anteriores. En este día los curates finalizan también el tejido del diseño que cubre la superficie del cháanaka. En este momento la pieza llega a medir entre 60 y 80 centímetros de diámetro y está lista para ser concluida. Una última fase de tejido queda pendiente. Para rematar los bordes del tejido se realiza un trenzado alrededor de la estructura circular con ayuda de dos gruesos estambres hechos del algodón y la lana hilados por las ancianas. Esta última acción no será realizada por los curates sino por los cargueros presentes durante los cinco días de ayuno. Primero se invita a los ocupantes de los cargos religiosos, mayordomos y tenanches, que hasta entonces han participado desde su banca (Figura 4). Luego son convocados los justicias que recibieron su cargo recientemente y que hasta ese momento han llevado a cabo las actividades que les son asignadas al exterior de la casa real. Al invitarlos a entrar, se integra el nuevo grupo de cargueros al resto del grupo con el que compartirán sus tareas ceremoniales durante todo el año de su cargo. Una vez terminada esta fase de tejido colectivo, los curates cubren los bordes del cháanaka con gruesas bandas de algodón y colocan en el dorso del tejido una capa de plumas de gavilán (chuíxï’ ï), que cubren también con una capa de algodón. Para concluir, los curates piden a los gobernadores, al alcalde y el regidor –los cuatro cargos más altos de la casa real– que se acerquen hasta donde se ha ido elaborando el cháanaka. Luego de una serie de diálogos ritualizados, los curates entregan a estos cargueros el tejido terminado. El gobernador lo recibe y, en compañía de su equipo, lo lleva ante cada uno de los grupos rituales que participaron en su fabricación. En cada una de las fases de este recorrido el gobernador y su equipo se detienen delante de cada grupo de participantes dentro de la casa real y les presentan el cháanaka, antes de iniciar un diálogo ritualizado. Este acto de ostentación consiste en un recorrido en sentido de las manecillas del reloj que inicia frente a la banca de los ancianos y que concluye ante los mayordomos y tenanches (Figura 4). 641

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El cháanaka es exhibido en esta única ocasión; dicha presentación incluye solamente a aquellos que participaron, en una u otra forma, en la elaboración de la pieza textil. Luego de ello el tejido se recubre con una manta y se coloca al fondo del altar. Acto seguido, se ponen de pie, en el suelo justo delante del altar, las más de 30 flechas tabéhri. Las flechas decoradas de plumas de diferentes aves se exponen por primera y única vez todas juntas, para llamar la atención de los pasantes. Una vez terminada la serie de oraciones que acompaña esta presentación, todo está listo para organizar la entrega de esta gran ofrenda, cuyo depósito es la meta principal de esta ceremonia. Hasta aquí he presentado cómo se elabora el cháanaka desde la recolección de la materia prima con la que se fabrica hasta su exposición en la casa real. Sin embargo, más que la pieza en sí, he tratado de centrarme en la dinámica de quienes participan en este proceso. Como lo expuse en la primera sección de este artículo, la preparación del cháanaka debe considerarse en un contexto más amplio. En él, la ceremonia del cháanaka aparece como el catalizador que permite a los nuevos cargueros asumir sus funciones en el seno de la organización comunal, e integrarse a las acciones rituales junto con el resto de sus compañeros. Las acciones relacionadas con la fabricación del cháanaka permiten distinguir dos tipos de cargueros en el nuevo grupo. Por un lado, se encuentran los justicias, quienes ocupan una posición marginal y aparecen alejados del centro de las actividades: se les manda recorrer el pueblo y los ranchos y, una vez en la ceremonia, se les hace participar desde el exterior de la casa real. Por otro lado, tenemos los cargos más cercanos al gobernador (gobernador primero y segundo, regidor y alcalde). Este grupo participa, sin duda, desde otra perspectiva en las acciones rituales, ya que sus miembros se sitúan desde el inicio en el centro de la acción. No obstante, a pesar de estar dentro de la casa real, se les asigna siempre un rol pasivo en la ceremonia: permanecen siempre sentados al lado de los ancianos y no es sino una vez terminado el cháanaka que se les invita a acercarse.16 En esta clasificación excluyo algunos de los cargos que también son considerados como del grupo del gobernador. Me refiero a los fiscales, quienes se ocupan de ciertas actividades que se relacionan particularmente con el funcionamiento de la iglesia y las actividades que se desarrollan en ella. El presente análisis también excluye la figura del topil, joven que se ocupa de atender al gobernador en cualquiera de sus menesteres. Puesto que estos cargueros ocupan una posición marginal en la celebración aquí analizada, he preferido dejarlos de lado, sin que ello quiera decir que no participen. 16

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El quinto y último día, tanto los justicias como los cargueros más cercanos al gobernador ven transformados sus roles rituales. Los primeros son invitados a participar en las actividades dentro de la casa real para actuar junto con los mayordomos y tenanches en el remate final del tejido del cháanaka. A los segundos se les invita a dejar de lado su rol de espectadores y a asumir uno más activo en las acciones rituales. Ellos deberán dejar la posición de espectadores que tenían durante la fabricación del cháanaka y convertirse en los portadores que llevan dicho objeto ante los diferentes participantes que lo elaboraron.

Un territorio bordado de ofrendas La exhibición del cháanaka ante quienes participan en su elaboración no significa el fin del ritual, simplemente permite pasar a una segunda fase. En esta fase la meta es transformar los objetos elaborados durante los cinco días de ayuno en los componentes de una ofrenda grandiosa, cuyo depósito dará por terminado el acto. La transición de actividades de la fabricación de los objetos a su depósito ceremonial no implica simplemente una variación en la dinámica del ritual. Se trata más bien de una transformación de la relación que se establece entre los participantes y los objetos: de ser la materia prima que se deja modelar al antojo de sus manos (carrizo, algodón, lana, resina, etc.), los objetos votivos van convirtiéndose en los receptores del discurso ritual de quienes los elaboraron. Hasta aquí la etnografía del ritual ha permitido observar de qué manera los participantes se organizan en la elaboración de las flechas tabéhri y del cháanaka. En todas estas actividades los objetos realizados aparecen como elementos inertes. Sin embargo, adquieren progresivamente una identidad propia e, incluso, propiedades antropomorfas. Al adquirir ojos, orejas y cuerpo, las varas de carrizo van tomando la forma de tabéhri. Por su parte, el textil cháanaka pasa de ser una representación icónica del mundo a un índice de las acciones y relaciones de los actores que habitan en su territorio. Cabe recordar que la ceremonia en la que se elaboran estos objetos es concebida por quienes la celebran como la presentación de las nuevas autoridades ante una serie de entidades no humanas que habitan en puntos estratégicos del territorio cora. En este sentido, el depósito de 643

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las ofrendas con las que concluye este ritual representa un intento de establecer un primer contacto entre la comunidad y las entidades no humanas. Los nuevos cargueros deberán dejar de lado su papel de intermediarios y hacerse de una posición propia para participar directamente en esta relación. Es necesario considerar ahora un último aspecto de la práctica ceremonial: la correspondencia entre el sistema de cargos tradicionales y la organización espacial de la comunidad. La relación que se establece entre ambos permite entender de qué manera se distribuye la ofrenda en el territorio. Durante el último día del ritual, los participantes se presentan en el patio de mitote para escuchar la última serie de rezos del principal. Para ello, los justicias llevan consigo todas las flechas tabéhri y el gobernador, acompañado de sus colaboradores cercanos, porta el cháanaka. Todos los objetos votivos son colocados sobre el altar del mitote que, como el altar de la casa real, se encuentra ubicado al oriente del espacio ceremonial. Estos objetos son presentados ante el maíz y la jícara de la comunidad como una creación bajo responsabilidad de los nuevos cargueros. Después de esta ceremonia, se da por terminado el ayuno de cinco días y los participantes son invitados a irse a sus casas a descansar. Los justicias regresan a la casa real llevando varios paquetes. En ellos se encuentra un conjunto de objetos para la ofrenda final: cinco bultos de ceniza en forma de pan, varias tortillas y tamalitos miniatura, paquetes con tabaco, diversos tipos de tubérculos amargos provenientes del monte,17 miel, plátanos, pescado seco, carne de iguana y cinco cabezas de peyote envueltas en algodón. Un curate recibe estos productos y los divide formando cinco montoncitos similares. A estos montoncitos se agregan los distintos discos de algodón que reposan sobre el altar y varios sobrecitos de pinole crudo y cocido. Cuatro de estos conjuntos se depositarán, junto con los objetos votivos, en cada una de las montañas ubicadas en los cuatro puntos cardinales del territorio cora. El quinto será llevado hasta Tuákamuuta’a junto con el cháanaka.18 Estos depósitos ceremoniales tienen la intención de 17 Todo producto amargo tiene la intención de detener a las entidades que generan enfermedades. Los tubérculos amargos se utilizan en las ofrendas que se distribuyen en el territorio para marcar, alrededor de la comunidad, un límite dentro del cual se espera no recibir enfermedades. 18 A este último se le agrega también una jícara con un ramito de flores de todos los árboles frutales que florecen en la temporada de secas (guamúchil, mango, ciruela, etcétera).

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distribuir ofrendas en puntos estratégicos del territorio cora para impedir que las enfermedades dañen a los habitantes de la comunidad. Sus componentes buscan llamar la atención y establecer contacto con las entidades no humanas, por un lado, y mantener a estas entidades alejadas de la vida social de la comunidad, por otro. En la noche todos los participantes se reúnen en la casa real. Como en las noches anteriores, se realizan rezos y se preparan ofrendas para llevar a la iglesia. Sin embargo, esta vez la ceremonia no termina allí. Los curates entregan las cinco ofrendas a los justicias (4) y al gobernador (1). Cada uno de estos cargueros actúa como intermediario de un grupo particular: los justicias representan a los habitantes de su barrio de origen,19 mientras que el gobernador representa a toda la comunidad, es decir, al conjunto de los barrios y de sus habitantes. Esta noche, cada uno de los justicias (8) y gobernadores (2) vendrán acompañados de una persona que habrán designado como su correo. Estos diez correos actuarán durante todo el año como los intermediarios de los cargueros, ocupándose de llevar las ofrendas que se les confían hasta las cuevas y montañas del territorio. Cabe mencionar que, además de las ofrendas preparadas para las montañas de los rumbos cardinales y del centro del territorio –en la que se incluye al cháanaka–, cada una de las más de 30 flechas tabéhri fabricadas serán depositadas en un lugar particular del territorio. Para comenzar con el depósito de las ofrendas, los cargueros del gobernador deberán entregar las ofrendas a sus correos. Esta entrega tiene lugar en una pequeña ceremonia que vale la pena abordar, pues ilustra de manera ejemplar cómo los cargueros del gobernador transfieren su posición de intermediarios hacia los correos. Esta ceremonia tiene lugar en el patio de mitote, en donde, horas antes, se da por finalizado el ayuno. Allí los correos se colocan en una fila acompañados por los justicias y los gobernadores que los designaron. Estos últimos portan varios morrales que contienen las ofrendas que deberán entregar a sus correos. Cada una de las ofrendas está cubierta, y no queda ni un detalle a la vista; únicamente es posible adivinar el contenido de los paquetes. La asignación de los barrios no se determina por criterios residenciales. Los barrios funcionan más bien como grupos de filiación que se heredan por vía paterna. Este es el criterio que toman en cuenta los ancianos en la distribución de los cargos cívico-religiosos (cf. Valdovinos 2002). 19

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Los integrantes de ambos grupos se colocan en fila mirando hacia el poniente. Enseguida son rodeados por los principales y por una niña y un niño que personifican al maíz y el venado en las ceremonias del subciclo agrícola (mitote). Esta comitiva gira alrededor de los cargueros en sentido levógiro hasta completar cinco vueltas. Durante este recorrido los principales agitan suavemente sus varas de plumas y proyectan ante los cargueros el humo del tabaco que van extrayendo de sus pipas. Este gesto es un tratamiento profiláctico que busca extraer todo malestar del cuerpo de la persona que lo recibe. Este acto tiene también la intención de solicitar a las entidades no humanas que pueblan el territorio que no hagan ningún mal a las personas que se encuentran dentro del círculo formado por el recorrido de los principales. Al término de las cinco vueltas, los gobernadores y justicias entregan las ofrendas a sus respectivos correos. Luego de ello se dan media vuelta y se alejan sin volver la mirada hacia atrás; se dirigen a la casa real, donde esperarán hasta la madrugada el retorno de los correos. Mientras tanto, los correos permanecen en su sitio hasta que los principales y los niños vuelven a completar cinco vueltas alrededor de ellos, esta vez en el sentido de las manecillas del reloj. Una vez concluidas las cinco vueltas, los principales se colocan frente a los correos. Les piden que se dirijan a su destino sin distraerse y que regresen una vez que todas las ofrendas hayan sido entregadas en los lugares indicados. En ese momento los correos se acomodan los morrales que les fueron entregados por los cargueros, los cuales contienen las ofrendas que deberán depositar en diversos lugares sagrados del territorio. Apoyándose de las palabras de aliento y seguridad que pronuncian ante ellos los principales, los correos inician su recorrido. Los principales permanecen agitando el humo de tabaco con sus flechas ceremoniales hasta que no queda ningún correo a la vista. Entonces regresan a la casa real a esperar, junto con los cargueros del gobernador, el regreso de los correos y, con ello, la confirmación de que su misión ha sido completada. Los correos de los justicias se encaminan en dirección a su barrio, que es también el barrio del justicia que los invitó. Continuarán caminando en esa dirección hasta pasar las fronteras del pueblo y encontrar los lugares sagrados en donde deben depositar las ofrendas. Los correos de los gobernadores primero y segundo se dirigen a Tuákamuuta’a, montaña considerada como el centro del mundo cora. 646

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Esta última secuencia ritual aporta ciertos elementos indispensables para comprender las interacciones rituales. Es en la acción ritual que se va constituyendo la cadena de intermediarios que permite a los habitantes de la comunidad mediatizar sus relaciones con las entidades no humanas que permanecen inaccesibles para ellos. Resulta evidente que el establecimiento de esta cadena de interacciones, que permite crear un lazo entre la gente y las entidades no humanas, tiene una función muy importante. Ella transforma la manera en la que se puede concebir la relación entre humanos y no humanos. En vez de tratarse de un razonamiento que dé prioridad a la cuestión ontológica, se trata de la coordinación de diversos grupos sociales y de la ejecución de ciertas acciones rituales que materializan las relaciones entre los miembros de la comunidad y las entidades no humanas. En un primer momento la cadena de interacciones rituales tiene como punto de partida a los especialistas, quienes se sirven de los nuevos cargueros como mediadores para tratar con la gente de la comunidad: los nuevos justicias van de casa en casa colectando la materia prima que sirve para elaborar los objetos votivos (las flechas tabéhri y el cháanaka). Al ser realizados, tales objetos son presentados ante los gobernadores como la síntesis de la intención de los diferentes grupos de participantes de la ceremonia. Una vez en posesión de tales objetos votivos, los gobernadores y los justicias deben transformar la relación que mantienen con ellos. En lugar de mantenerse como intermediarios entre los especialistas que los guían y las entidades no humanas a las que se destinan los objetos, los gobernadores deben actuar como la fuente de una nueva intencionalidad. Esta función corresponde a su papel como responsables de los diferentes grupos de la comunidad. De esta forma, las flechas tabéhri se convierten en los depositarios de la intención de los justicias sobre el bienestar de los integrantes de los barrios, y la intencionalidad proyectada en el cháanaka corresponde a la del gobernador, quien vela por el pueblo, es decir, por el conjunto de los barrios y el resto del territorio comunal. La ceremonia que se realiza para hacer entrega de las ofrendas a los correos ilustra cómo estos últimos se convierten en los nuevos intermediarios que, al depositar los objetos votivos en nombre del gobernador y los demás cargueros, cerrarán el ciclo que permite garantizar la relación entre los coras y las entidades no humanas que comparten el territorio cora. Por su parte, al ser depositados, los objetos votivos se transforman 647

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en los intermediarios últimos. Cada objeto lleva, en la traza de su diseño y su composición, el testimonio fiel del sentir y del actuar del pueblo cora, y, sobre todo, la memoria del discurso ritual que cada uno de los cargueros les fue dirigiendo durante su elaboración.

El arte de tejer el mundo A lo largo de este trabajo he abordado con detalle el contexto ceremonial en el que aparece la pieza textil del cháanaka. Esta puesta en perspectiva ha permitido establecer quiénes participan en la elaboración de dicho objeto. A su vez, el análisis de las acciones por medio de las cuales se elabora el cháanaka deja observar cómo los cargueros transforman progresivamente la relación que mantienen con él. Los poseedores de los cargos del gobernador son, para los habitantes del pueblo, las autoridades más importantes de la comunidad. Sin embargo, puede verse en la acción ritual que, en un primer momento, su participación consiste en una actitud de total sumisión ante los especialistas rituales. Esta posición los ubica en el rol de intermediarios entre los especialistas y las entidades no humanas. En el transcurso del ritual, su función irá transformándose hasta convertirse progresivamente en una más activa. Desde esta última posición, los cargueros deberán asumir sus deseos e intenciones y manifestarlos mediante el uso de los objetos votivos. En este contexto el cháanaka y las flechas tabéhri cobran un sentido particular que no puede ser entendido sin tomar en cuenta la relación que mantienen estos objetos entre sí. Mientras que el cháanaka es depositado en el punto considerado como el eje central del mundo, las flechas tabéhri son distribuidas como ofrenda en diferentes puntos alrededor del territorio cora de acuerdo con un modelo de tipo quincunce. Las ofrendas mencionadas señalan la existencia de diferentes entidades no humanas que pueblan el territorio cora, pero, sobre todo, la intención de los maritecos por mantener una relación estable con tales entidades. Esta intencionalidad se organiza de acuerdo con los criterios que rigen la organización espacial de la comunidad: mientras que el gobernador se encarga de garantizar el depósito de una ofrenda colectiva que representa a toda la comunidad, los justicias entregan ofrendas en un territorio organizado cuya totalidad corresponde al mismo orden atribuido a los cuatro barrios del pueblo. 648

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Por medio del proceso de creación y de depósito ritual, el cháanaka aparece como el índice que expone ante las nuevas autoridades tradicionales la relación permanente que existe entre la organización social y la organización territorial. A lo largo del año que ocuparán su cargo, estas personas tomarán dicha correspondencia como el eje a partir del cual se organizan todas las relaciones de los miembros de la comunidad.

Referencias Coyle, Phillip E., 2001, From Flowers to Ash. Nayari History, Politics and Violence, Tucson, The University of Arizona Press. Guzmán, Adriana, 2002, Mitote y universo cora, México, inah/Conaculta/Universidad de Guadalajara. Jáuregui, Jesús, 2004, Coras. Pueblos Indígenas del México Contemporáneo, México, Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas/Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo. Ortega, Joseph de, 1996, Apostólicos afanes de la Compañía de Jesús en su provincia de México [1754], México, Centre d’Études Mexicains et Centroaméricains/ini. __________ , 1732, Confessionario manual que en la lengua cora dispuso el P. Joseph de Ortega de la Compañía de Jesús, Misionero de el Pueblo de Jesús, María y Joseph de esta Provincia de S. Joseph de el Nayarit, y Visitador actual de la mesma Provincia, México, Hermanos de la Viuda de Francisco Rodríguez Lupercio en la Puente de Palacio. Peirce, Charles S., 1955, Philosophical Writings of Peirce, J. Buchler (ed.), Nueva York, Dover Publications. Severi, Carlo, 2007, Le principe de la chimère. Une anthropologie de la mémoire [2004], París, Éditions Rue d’Ulm/Musée du Quai Branly. Valdovinos, Margarita, 2008, “Les chants de mitote náyeri. Une pratique discursive au sein de l’action rituelle”, tesis de doctorado en Etnología, París, Université Paris X Nanterre. __________ , 2006, “Dynamische Kartographie. Am Beispiel zweier Ritualobjekte der Cora aus Mexico”, Vermessen: Kartographie der Tropen, V. König (ed.), Berlín, Ethnologisches Museum Staatliche Museen zu Berlin, pp. 78-81.

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Valdovinos, Margarita, 2002, “Los cargos del pueblo de Jesús María (Chuísete’e): una réplica de la cosmovisión cora”, tesis de licenciatura en Etnología, México, enah. __________ y Johannes Neurath, 2007, “Instrumentos de los dioses. Piezas selectas de la colección Preuss. Arte antiguo cora y huichol. La colección de Konrad T. Preuss”, Artes de México, pp. 50-62.

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Sabina Aguilera Etnóloga mexicana egresada de la enah y doctorada en el Instituto de Estudios Latinoamericanos de la Universidad Libre, en Berlín, Alemania. Ha realizado trabajo etnográfico entre los rarámuri del estado de Chihuahua desde 1997. Su interés principal es el análisis comparativo de los textiles, los diseños y su producción, para destacar que un textil rarámuri es más que un objeto decorativo y utilitario. Ana Paula Pintado Es doctora en Antropología Social por parte de la Instituto de Investigaciones Antropológicas. Durante varios años ha trabajado con tarahumaras y se ha desenvuelto como antropóloga. Manuela Loi Cursa el doctorado en Antropología social en el Instituto de Investigaciones Antropológicas de la unam. Sus tesis de licenciatura y de maestría abordaron el tema del carnaval zoque de Ocozocoautla de Espinosa, Chiapas, así como los rituales, cosmovisión y danzas relacionados con él. Su trabajo actual se ocupa de la mitología y los sentidos en el noroeste de México. Claudia Rocha Valverde Egresada de la carrera de Diseño gráfico de la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la unam. Es doctora en Historia del Arte por el Centro de Investigación y Docencia en Humanidades (cidhem), Cuernavaca, Morelos. Su proyecto de tesis se titula “Tejer el universo, el dhayemlaab (quechquemitl), mapa cosmológico de la cultura teenek”. Actualmente es investigadora de El Colegio de San Luis (Colsan) con el proyecto “Los textiles de la Huasteca potosina, expresión de identidad de las mujeres teenek y nahuas”, bajo la línea “Historia cultural: educación y género, religiosidad y movimientos sociales” del Programa de Historia. 651

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Neyra Patricia Alvarado Solís Doctora en Etnología por la Universidad de París X, Nanterre. Es especialista en sistemas rituales, oralidad, ritual y representación del cuerpo humano entre mexicaneros (nahuas) de la Sierra Madre Occidental y peregrinaciones en los desiertos mexicanos. Desarrolla los proyectos “Real de Catorce, espejo de la diversidad, nuevas caras en la construcción de lo catorceño” y “Rituales en movimiento. Gitanos (ludar) del norte de México”. Ha publicado libros y artículos sobre estos temas. En 2008 recibió el Premio Nacional de Investigación en el área de Humanidades, por la Academia Mexicana de Ciencias. Jerome M. Levi Department of Sociology and Anthropology Carleton College Northfield, Minnesota. Abel Rodríguez López Doctor en Estudios Mesoamericanos, por la unam, y Profesor-Investigador en la Escuela de Antropología e Historia del Norte de México. Es Coordinador Académico de la licenciatura en Antropología con sede en Creel, Chihuahua. Es miembro del sni nivel 1, y en 2012 fue reconocido con la “Medalla Alfonso Caso” 2010. Su principal línea de investigación trata la cosmovisión indígena en el norte de México. Stacy Schaefer Doctora y profesora de Antropología en California State University, Chico. La investigación en la que su artículo, contenido en este volumen, está basada fue financiada por una beca Fulibright, una beca de la Organización de Estados Americanos, una beca de Programs on Mexico de la Universidad de California en Los Ángeles, el Fondo de Becas Denwar, y una contribución de Vernon y Lysbeth Anderson. Denise Lamaistre Es doctor por la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales de París (ehess), bajo la dirección del Dr. Michele Perrin. Durante varios años ha estudiado con los wixaritari o huicholes. Su especialidad son los rituales y particularmente la música y canto de este grupo.

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Juan Pablo Ulises Garrido López Maestro en Antropología con especialización en Etnología, graduado de la unam. Ha sido catedrático de la Escuela Nacional de Antropología e Historia y ha impartido cursos de Etnografía de la danza en el Centro Cultural de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima, Perú. Actualmente se desempeña como investigador-consultor en estudios sociales, de mercado y opinión pública en la empresa mercaei. Héctor Medina Es doctor en Antropología de Iberoamérica, por la Universidad de Salamanca, España. Tiene Diploma de Estudios Avanzados del Posgrado de Antropología de Iberoamérica, por la misma institución. Actualmente se desempeña como investigador catedrático en la Universidad Autónoma de San Luis Potosí. Desde hace varios años sus estudios se han concentrado en los procesos religiosos de los huicholes. Tiene varias publicaciones, entre las que destaca su libro Relatos de los caminos ancestrales. Mitología wixarika del sur de Durango. Olivia Kindl La doctora Olivia Kindl es Profesora-Investigadora en el Programa de Estudios Antropológicos de El Colegio de San Luis (México) y miembro del Sistema Nacional de Investigadores (sni-Conacyt). En 2007 obtuvo el doctorado en Etnología en la Universidad de París X, Nanterre (Francia), bajo la dirección del Dr. Jacques Galinier. Sus investigaciones se han enfocado en temas como la Antropología del arte y las teorías del ritual, en las producciones plásticas de los huicholes del occidente de México. Tienen un punto de vista comparativo con sociedades vecinas: coras, tepehuanes y, más recientemente, poblaciones llamadas “mestizas” del Altiplano potosino. Es autora de un libro publicado en México en 2003, titulado La jícara huichola: un microcosmos mesoamericano (Instituto Nacional de Antropología e Historia-Universidad de Guadalajara) y de varios artículos de difusión científica. Davide Domenici Investigador en el Departamento de Historia Culturas Civilizaciones de la Universidad de Bolonia, Italia. Ha llevado a cabo investigaciones en Teotihuacan y en Chiapas, donde dirigió el proyecto arqueológico Río 653

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La Venta; hoy coordina un proyecto arqueológico en Cahokia, Illinois, Estados Unidos. Sus principales temas de investigación son: arqueología de los Zoques, uso ritual de cuevas, alimentación mesoamericana, sistemas de escritura y códices prehispánicos. Érica Merino González Maestra en Antropología por la Universidad Autónoma de la Ciudad de México (uacm). Frances Slaney Profesora de Antropología en la Universidad de Carleton, Ottawa, Canadá. Es autora de artículos sobre el baptismo tarahumara (American Ethnologist 1997, 24(2): 279-301) y sobre Antonin Artaud en la Sierra Tarahumara (Anthropologie et Sociétés 1994, 18(1): 133-155). María del Rosario Ramírez Martínez Arqueóloga de formación. Diplomada en Museología, maestra en Estudios Mesoamericanos y doctoranda en Estudios Mesoamericanos. Becada por Conacyt en el Programa del Posgrado en Estudios Mesoamericanos de la Facultad de Filosofía y Letras. Miembro fundador de Ediciones Urdimbre. Coordinadora del Comité de Indumentaria en el icom, México. Catedrática en la Universidad Iberoamericana y en el Centro de Diseño, Cine y Televisión. Promotora del patrimonio cultural. Ha impartido y coordinado cursos, conferencias, mesas y coloquios nacionales e internacionales. Cuenta con diversas publicaciones de temas de investigación, arte y cultura nacionales. Presidenta de la Asociación Mexicana de Investigación Textil, Te’oom. Ha coordinado proyectos en museos e instituciones gubernamentales. Correo electrónico . Arturo Gutiérrez del Ángel Investigador del Colegio de San Luis, en el Programa de Antropología. Es miembro del Sistema Nacional de Investigadores. Sus trabajos abarcan el norte de México y suroeste de Estados Unidos, con especial atención en grupos pueblo, coras y huicholes. Sus pesquisas incluyen temas como la relación entre peregrinaciones, mitología, ritualidad, danzas, centros ceremoniales, siempre bajo una perspectiva interdisciplinaria. En la actualidad desarrolla un proyecto que abarca la noción cuerpo654

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persona-sueño desde la mirada interna de los wixaritari, la cual es explicada mediante categorías propias de su léxico. Correo electrónico . Miguel Ángel Paz Frayre Doctor en Antropología por la Universidad Nacional Autónoma de México. Ha hecho investigación etnográfica con grupos indígenas de Sonora y Baja California, básicamente con los Tohono O’otham y con los cucapá, desarrollando actualmente las siguientes líneas de investigación: antropología política y antropología de la memoria. Profesor investigador de El Colegio de Jalisco y profesor de asignatura en la Universidad de Guadalajara. Isabel Martínez Doctora en Etnología por el Programa de Posgrado de la ffyl de la unam. Maestra en Antropología por el programa de Posgrado de la ffyl-iia, unam. Margarita Valdovinos Licenciada en Etnología por la Escuela Nacional de Antropología e Historia, México. Recibió el premio “Fray Bernardino de Sahagún” del Instituto Nacional de Antropología e Historia a la mejor tesis de licenciatura en 2002 con “Los cargos del pueblo de Jesús María (Chuísete’e): una réplica de la cosmovisión cora”. Maestra en Etnología y Sociología Comparativa por la Universidad de París X, Nanterre, institución en la que también realizó el doctorado obteniendo los más altos honores por su estudio sobre las prácticas rituales en torno a los cantos de mitote cora. En 2010 y 2011 realizó una estancia posdoctoral en la Universidad de Texas, en Austin, especializándose en Antropología Lingüística y Lingüística de las Lenguas Amerindias. Actualmente realiza un segundo posdoctorado en el Museo Etnológico de Berlín y el Instituto Iberoamericano, en donde se dedica a estudiar las tradiciones museográficas de los museos de antropología y las expediciones científicas realizadas en el noroeste mexicano a fines del siglo xix y principios del xx. Valdovinos ha publicado varios artículos en diferentes revistas científicas en México, Francia y Alemania. Desde 1998 realiza trabajo de campo entre los coras de Jesús María, con quienes realiza numerosos proyectos comunitarios. Página web . 655

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Sara Ruth Rosas Mérida Licenciada en Antropología social por la enah y maestra en Antropología por la unam. Ha trabajado en la sierra tarahumara desde el 2002 con los oodami. Fue miembro por tres años del proyecto “Archivo Visual de Centroamérica y México” (camva), financiado por la Universidad de Indiana. Trabajó como asistente del laboratorio audiovisual del ciesas, a cargo del doctor Ricardo Pérez Montfort.

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Hilando al norte: nudos, redes, vestidos, textiles, coordinado por Arturo Gutiérrez del Ángel, se terminó de imprimir el 31 de diciembre de 2012 en Ediciones y Gráficos Eón, S.A. de C.V., Av. México-Coyoacán núm. 421, Col. Xoco, C.P. 03330, Del. Benito Juárez, México D.F. Tels.: 5604-1204 y 5688-9112. . La edición estuvo al cuidado de Ediciones y Gráficos Eón, S.A. de C.V. y la Unidad de Publicaciones de El Colegio de San Luis. El tiro consta de 500 ejemplares.

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