História e alteridade no filme \"O último samurai\": Apontamentos para o uso do cinema no ensino de história.

PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE CAMPINAS CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS E SOCIAIS APLICADAS FACULDADE DE HISTÓRIA

FERNANDO FELIX NICOLAU

HISTÓRIA E ALTERIDADE NO FILME “O ULTIMO SAMURAI”: APONTAMENTOS PARA O USO DO CINEMA NO ENSINO DE HISTÓRIA

CAMPINAS 2016

FERNANDO FELIX NICOLAU

HISTÓRIA E ALTERIDADE NO FILME “O ULTIMO SAMURAI”: APONTAMENTOS PARA O USO DO CINEMA NO ENSINO DE HISTÓRIA

Monografia de Conclusão de Curso apresentada como exigência à Faculdade de História da Pontifícia Universidade Católica de Campinas para a obtenção do título de Licenciatura em História, sob a orientação do Prof. Dr. Fábio Augusto Morales Soares.

CAMPINAS 2016

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SUMÁRIO

Agradecimentos .................................................................................................................................. 4 1. Fonte ................................................................................................................................................. 5 1.1

Introdução ............................................................................................................................ 5

1.2 Metodologia............................................................................................................................... 6 1.3 informações do filme .............................................................................................................. 7 1.4 Descrição do filme................................................................................................................... 9 1.5 Alteridade................................................................................................................................. 21 1.6 Alterização de Nathan Algren ............................................................................................. 26 1.7 Gênero Cinematográfico...................................................................................................... 30 1.6 Semelhança do índio com o samurai ............................................................................... 37 2. Educação ....................................................................................................................................... 38 2.1 Transposição Didática.......................................................................................................... 38 2.2 Didática da História ............................................................................................................... 40 2.3 O ensino da história do Japão no livro didático ........................................................................ 42 2.4 O uso do filme na escola ..................................................................................................... 44 3. Plano de Ensino ........................................................................................................................... 46 3.1 Turma: Ensino médio ............................................................................................................. 46 3.2 Conhecimento prévio que o aluno deve ter: .................................................................. 46 3.3 Objetivo: ................................................................................................................................... 46 3.4 Objetivo Específicos: ........................................................................................................... 47 3.5 Metodologia: ........................................................................................................................... 47 3.6 Avaliação: ................................................................................................................................ 47 3.7 Instrumentos Avaliativos: ................................................................................................... 48 3.8 Recursos:................................................................................................................................. 49 Referências ....................................................................................................................................... 50 Referência dos sites .......................................................................................................................... 53 Referência dos filmes ....................................................................................................................... 54 Referência das Imagens.................................................................................................................... 55

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Agradecimentos

Agradeço a meus amigos Daniel Mendes, Luiz Chorro, Lorena Nóbile, Luis Nóbile, Luis Nóbile (pai), Sandra Solanes Rosa Nobile, César Alemi, Geraldo Sabino, Fábio Morales, Samuel Falcone, Josiane Vanessa, Guilherme Chorro e Marcelo Mandetta. Sem eles este último semestre seria ainda mais difícil. Agradeço a orientação do professor e doutor Fábio Augusto Morales Soares e o material disponibilizado pelo professor e doutor Geraldo Sabino Ricardo Filho. Agradeço a Matheus Coltro pela ajuda e disponibilidade que contribuíram para novas ideias. Agradeço a todos os professores do curso de história e também aos professores que não são de história. Agradeço a meus pais Neiva Aparecida Felix Nicolau, José Júlio Nicolau e a minha irmã Patrícia Felix Nicolau MacFadden por tudo. Agradeço a todos vocês pois há um pedaço de cada um neste primeiro trabalho que é o primeiro de muitos.

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1. Fonte

1.1 Introdução Analisarei o filme The last samurai (O último samurai) de 20031 de maneira interna ao e externa ao filme. De maneira interna utilizarei a obra de Todorov A conquista da américa: a questão do outro, para entender a relação do personagem principal do filme, Nathan Algren com o outro, os samurais e as pessoas em geral do vilarejo de Katsumoto. Para a análise externa tratarei do gênero cinematográfico propondo que este filme tem seu tema em comum com outros filmes. Pretendo também buscar a singularidade deste filme, através da análise proposta por Manuela Penafria. Buscando ao mesmo tempo semelhanças com outros filmes que citarei, dentro de um subgênero do estilo Western, critico a ele mesmo e que surge antes da década de 60. No sentido de que este filme foi feito no mesmo “molde” do filme Dança com lobos 2 que por sua vez foi inspirado em O pequeno grande homem3 A primeira parte deste trabalho servira como um exemplo a ser dado em sala de aula de duas maneiras combináveis de se analisar um filme como proposta pedagógica. Sendo uma interna e outra externa. A análise geral do filme, portanto, poderia ser analisada tendo como outro eixo, o sentimento provocado pelo filme por exemplo (PENAFRIA,2009, p.5), diferentemente da proposta de se analisar um filme por seu tema, algo adotado aqui.

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ÚLTIMO Samurai, o. Direção de Edward Zwick. EUA, 2003. 1 DVD (154 min) Ntsc, son., color. Legendado. Port. 2

DANÇA com lobos. Direção de Kevin Costner. EUA, 1990. 1 DVD (180 min): Ntsc,son.,color. Legendado. Port. 3

PEQUENO grande homem, o. Direção de Arhur Penn. EUA, 1970. 1 DVD (139 min): Ntsc, son.,color. Legendado. Port.

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1.2 Metodologia

Considero o proposto por Manuela Penafria enquanto a análise de conteúdo, sendo o objetivo da analise “o de explicar/esclarecer o funcionamento de um determinado filme e propor-lhe uma interpretação” (PENAFRIA,2009, p.1). Levarei em consideração para tal o tema do filme. Ela propõe que se faça primeiramente um resumo da história para depois decompor o filme tendo como eixo este tema (PENAFRIA,2009, p.6). Buscarei ligar o filme tratado a outros através do mesmo tema, buscando a singularidade deste em sua descrição que envolvera algumas passagens relacionadas diretamente a história do período tratado, o Japão do século XIX:

A análise é uma atividade que perscruta um filme ao detalhe e tem como função maior aproximar ou distanciar os filmes uns dos outros, oferece-nos a possibilidade de caracterizarmos um filme na sua especificidade ou naquilo que o aproxima, por exemplo, de um determinado gênero (PENAFRIA, 2009, p.4).

Para tal procurarei não fazer uso da crítica de cinema, algo mais visível e que vai ao contrário da análise e da busca desta singularidade: ''a crítica coloca de lado as características singulares e na especificidade de cada um dos filmes” (PENAFRIA,2009, p.2). Ela indica que há opções no que se refere a escolha do tema, portanto, trabalharei com uma temática que aparentemente se inicia com um dos muitos subgêneros do gênero Western, o chamado revisionismo do Western da década de 60. A qual abordarei no capítulo sobre gênero cinematográfico. Não farei, no entanto, a decomposição de todo o filme e sim de algumas cenas que mostram o processo de alterização do personagem principal da trama. Algo que está relacionado de maneira interna ao filme e ao próprio tema, do contato entre civilizações com diferenças tecnológicas. Por conta disto, no capítulo referente a descrição do filme, não incluirei as partes do filme que contam do momento de início do processo de alterização do personagem, através do seu primeiro contato com a cultura samurai, sua captura, até a batalha final contra as forças imperiais. Pois trabalharei com estes momentos no capítulo – A alterização de Nathan. A descrição do filme será feita em cotejo com a

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obra de Mark Ravina4. Além disso colocarei uma marcação do tempo em que ocorre cada cena citada.

1.3 informações do filme

O filme foi dirigido por Edward Zwick que nasceu em 8 de outubro de 1952, em Chicago Illinois, Estados Unidos. Ele também é conhecido pelo apelido de Ed ou Ed Zwick. Mais conhecido por ter dirigido filmes de sucesso como Glory (Tempos de Glória) de 1989, Legends of the fall (Lendas da Paixão) de 1994.Sendo um diretor conhecido por sua minucia na direção de filmes para o cinema e para tv e series.Após sair do conservatório AFI em Los Angeles, Califórnia, trabalhou como jornalista pra revista Rolling Stone. Começou a trabalhar na TV em 1976 como produtor, escritor e diretor. Fez três filmes para a televisão em três anos. O drama fashion, Paper Dolls de 1982, a comédia Having it all (Confusão de dois amores) de 1982 e um filme chamado Special Bulletin de 1983, em que um repórter e seu cameraman são sequestrados por terroristas. Seu primeiro filme para o cinema foi About last night (Sobre ontem a noite…) de 1989 com Rob Lowe e Demi Moore. O filme conta a história de um casal que quer ficar junto independentemente da opinião de seus amigos que são contra o relacionamento. Ed Zwick subiu em conceito como diretor no filme Glory (Tempos de Glória) de 1989. O filme retrata a guerra civil americana, algo que nos dá uma pista sobre o filme O último samurai, já que em ambos o diretor recorreu a algum acontecimento da história americana. Em O último Samurai, o personagem principal da trama, Nathan Audren, luta na batalha de Little Bighorn. Já no filme Glory fala sobre o primeiro regimento de homens negros a ser criado pelo exército do norte. O personagem principal também é branco, assim como Nathan, e é vivido pelo ator Matthew Broderick. Ele interpreta um abolicionista idealista chamado Coronel Shaw que tem como amigo o segundo em comando Carel Elwes, um irritado ex-escravo que questiona a guerra e que é vivido pelo ator Denzel Washington, um personagem que poderia ser comparado a Katsumoto de O último samurai. O elenco conta também

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RAVINA, Mark. The Last Samurai: The Life and Battles of Saigo Takamori. Hoboken, New Jersey: Wiley, 2004.).

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com Morgan Freeman que interpreta um sábio pai para os outros soldados do regimento. O filme foi de enorme sucesso entre a crítica e foi comercialmente bemsucedido. Ganhou Oscar de melhor fotografia, melhor som e melhor ator coadjuvante com Denzel Washington. Ken Watanabe também foi indicado para esta mesma premiação e para o globo de ouro. Após, Edward Zwick voltou-se rapidamente para a TV com um drama mais alegre, Leaving Normal (Mary & Darly) de 1992. Este filme, no entanto, não fez o mesmo sucesso que Glory. Em O último samurai, e outros filmes dirigidos por ele, há elementos como honra, orgulho, embates culturais e mudanças tecnológicas versus antigas tradições.5 O roteiro do filme foi escrito por John Logan e revisado pelo diretor Edward Zwick e Marshall Herskovitz.6 A maior parte das cenas foi feita na Nova Zelândia, na região de Taranaki. Tal região foi escolhida pelo Monte Taranaki (Egmont/Mt. Taranaki) por lembrar o monte Fuji no Japão e também pela região apresentar muitas florestas e fazendas. As cenas de dentro da vila foram filmadas em área aberta no estúdio da Warner Brothers em Burbank, Califórnia. Outras cenas foram feitas nas cidades de Kyoto e Himeji no Japão. São no total 13 locações : Castelo Nijo em Kyoto, monte Taranaki na Nova Zelandia ; Vale de Uruti, em Taranaki, Nova Zelândia; cidade de Awaji em Hyogo no Japão; estúdio Henderson Valley na Nova Zelândia; Warner Brothers Burbank estúdios na Califórnia; New Plymouth em Taranaki Nova Zelândia; Pukepura park, New Plymouth em Taranaki; Templo de Shoshazan Engyo-ji em Himeji, Japão; Teatro 15 (stage 15) e 19 no Warner Brothers Burbank estúdios; Santa Clarita na Califórnia e Castle Green Apartments em Pasadena, Califórnia.7 O filme alcançou uma bilheteria maior no Japão do que nos Estados Unidos8.Teve um orçamento de $140 milhões de dólares e arrecadou $111,127,263 nos Estados Unidos e 345,631,718 nos outros países, totalizando 456,8 milhões em 5

INTERNET MOVIE DATABASE. Disponível em: . Acesso em: 31 de Março de 2016.

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O roteiro pode ser encontrado completo neste endereço http://www.imsdb.com/scripts/LastSamurai,-The.html.

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INTERNET MOVIE DATABASE. Disponível em: . Acesso em: 31 de Março de 2016. 8

INTERNET MOVIE DATABASE. Disponível em: < http://www.imdb.com/title/tt0325710/trivia?ref_=tt_trv_trv>. Acesso em: 02 de Abril de 2016.

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todo mundo. Foi distribuido pela companhia Warner Bros9. A crítica no Japão foi em geral positiva. Tomomi Katsuta do The Mainichi Shinbun (jornal diário) achou que os Estados Unidos conseguiram retratar melhor o Japão neste filme, com relação a outras produções norte-americanas. O diretor Edward Zwick pesquisou melhor a história japonesa, além de ter utilizado um elenco de atores japoneses. Katsuta no entanto encontrou uma falha ideológica, pois no filme os samurais foram retratados de forma romântica, enquanto para a maioria dos japoneses, segundo Katsuda, os samurais são vistos como mais corruptíveis.10

1.4 Descrição do filme

O filme começa nos mostrando diversas pequenas ilhas ao alvorecer (00:00:19 - 00:00:59), mostradas juntamente com esta narrativa:

They say Japan was made by a sword. They say the old gods dipped a coral blade into the ocean...and when they pulled it out, four perfect drops fell back into the sea...and those drops became the islands of Japan. I say Japan was mad by a handful of brave men...warriors willing to give their lives...for what seems to have become a forgotten word: honor.

Ela é narrada pelo ator Timothy Spall (que no filme interpreta o interprete Simon Graham). Esta cena nos transmite a sensação de origem, do nascimento do Japão ao mesmo tempo nos apresentando a premissa do filme, a honra da classe dos samurais vinculada a um Japão antigo, pré-moderno, anterior a restauração do imperador no poder, algo que remonda em sua criação divina pelos deuses xintoístas, mas que

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BOX OFFICE MOJO. Disponível em: . Acesso em: 06 de Maio de 2016.

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THE NEW YORK TIMES. The land of the rising Cliché. Disponível em:< http://www.nytimes.com/2004/01/04/movies/land-of-the-rising-cliche.html>. Acesso em: 06 de Maio de 2016.

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apresenta algumas diferenças da história original da criação do Japão.11 Ao termino desta introdução temos a apresentação do personagem, algo que pode ser comparado a abertura das cortinas ou a luz dos holofotes sendo direcionado em determinado personagem no teatro. Geralmente esta apresentação é melhor trabalhada nos personagens principais e tem o efeito de nos deixar uma primeira impressão. Neste caso temos o ator Ken Watanabe (Watanabe Ken em japonês) interpretando o líder Katsumoto. Ele se encontra sentado provavelmente na posição de semi-lotus (uma perna por sobre a outra), algo que não se pode identificar muito bem pois o mesmo veste o hakama (uma espécie de causa utilizada pelos samurais e que muitas vezes escondia seus movimentos). Ele está meditando com as mãos enlaçadas, em sua mão esquerda há uma conta budista (espécie de rosário budista). Em seu sonho ou pensamento premonitório ele vê um estandarte com um tigre branco nas mãos de guerreiros que estão lutando contra um tigre branco. Em seu devaneio ele enxerga os olhos do tigre lhe encarando pouco antes de abrir de súbito seus próprios olhos (00:00:59 - 00:01:42). É após esta cena que o nome do filme é apresentado em um vermelho vivo e em inglês com um kanji (ideograma de origem chinesa) cursivo de samurai em branco e que esta ao fundo das letras em vermelho (00:01:46 - 00:01:51). Após esta apresentação que poderíamos dividir como tendo três partes (narrativa falada, premonição e título) somos apresentados ao personagem principal, o capitão Nathan Algren vivido pelo ator Tom Cruise. Ele aparece jogado em uma cadeira, bêbado, atrás das cortinas de um palco. A frente do palco um representante da Winchester dita os feitos heroicos de Audrey nas campanhas da cavalaria contra os índios. Ele convoca Audrey para que compareça ao palco sem que o mesmo o atenda num primeiro momento. Nathan entra e faz um show improvisado, tanto no discurso, quanto na demonstração da arma Winchester. Faz isto acertando com tiros os pinos de uma máquina a vapor. Temos aqui dois pontos importantes a serem ressaltados, o discurso de Nathan antes da demonstração da arma e a tecnologia presente, no sentido de como a modernidade americana é mostrada. No primeiro momento de seu discurso programado (algo que está em um cartaz na mão de um assistente que se encontra entre o público), Nathan fala de como poderia ter perdido seu escalpo para os índios com uma dramática representação que leva as pessoas 11

MYTHS ENCYCLOPEDIA, 2016. Disponível em: < http://www.mythencyclopedia.com/Iz-Le/Izanagiand-Izanami.html>. Acesso em 29 de Maio de 2016.

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(mulheres, idosos e crianças) a rirem. Já num segundo momento, a qual ele passa a falar por ele mesmo (sem seguir nenhum script), descreve as atrocidades feitas com os índios que presenciou na batalha de Little Bighorn, algo que faz com que as pessoas mudem suas reações. Assim como o público de dentro do filme podemos levar em consideração a reação do público de fora do filme. A tecnologia da época está presente em diversos momentos desta parte, na divulgação da Winchester e sua capacidade de tiros, em uma miniatura de trem (dourado inclusive), em uma maquete de colina com bonecos de índios e soldados da cavalaria movidos por um mecanismo ativado por crianças que ficam em baixo do palco e que tem como intuito ilustrar melhor a batalha a qual Nathan fala (00:01:54 00:05:37). Eles aparentemente se encontram numa exposição tecnologica, ou uma feira tecnológica. Nada melhor para mostrar de maneira visual e sutil o contraste com o Japão feudal, algo que aparece em diversos momentos e que também é mostrado na cena anterior com as ilhas, seguida da cena de Katsumoto em seu bucólico vilarejo. Na luta do Japão velho com o novo que ainda está para se desdobrar em suas últimas consequências o Japão novo só vence e se faz por influência externa. Durante toda a apresentação de Algren, seu amigo e antigo companheiro de batalha Zebulon Gant (Billy Connolly) o observa. O mesmo lhe propõe um novo emprego e o leva ao encontro do senhor Omura (Masato Harada) um dos secretários a serviço do imperador Meiji.

Omura representa a modernidade e as novas

tecnologias que chegam da Europa e Estados Unidos ao Japão. Juntamente está o Coronel Bagley (Tony Goldwyn) que apresenta o projeto de nação do Japão, para "tornar-se civilizado", em outras palavras, se ocidentalizar. E isto, através da militarização, da criação de um exército imperial que de início combatera os samurais revoltosos. A intenção de Omura é contratar militares que possam treinar o novo exército de recrutas da força imperial japonesa, algo que fará também com que um acordo exclusivo de comercio de armas seja fechado entre Estados Unidos e Japão. Zebulon pergunta a Omura contra quem estariam lutando, e Omura lhe responde que será contra o ex-instrutor do imperador Meiji, um homem chamado Katsumoto Moritsugu. Neste momento Omura diz que Katsumoto é um samurai e com isso nos apresenta de forma simplista o termo dizendo que para eles, americanos, seria o equivalente a guerreiro (00:05:38 - 00:08:03). Samurai significa aquele que serve e vem da palavra saburai. De acordo com o tradutor de literatura japonesa William Scott

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Wilson:

In Chinese, the character 侍 was originally a verb meaning "to wait upon" or "accompany persons" in the upper ranks of society, and this is also true of the original term in Japanese, saburau. In both countries the terms were nominalized to mean "those who serve in close attendance to the nobility", the pronunciation in Japanese changing to saburai. According to Wilson, an early reference to the word "samurai" appears in the Kokin Wakashū (905–914), the first imperial anthology of poems, completed in the first part of the 10th century.12

Para uma certa definição que foge a etimológica, temos ainda Stephen Turnball denotando-os como classe guerreira:

Embora o termo “samurai” seja com frequência usado para designar um guerreiro japonês, vale a pena lembrar que a palavra originalmente denotava uma classe particular de guerreiros que era membro de uma elite considerável. Durante aqueles tempos, a partir de cerca do século X d.C., o status do samurai era rigidamente definido e difícil de se obter. A analogia entre o samurai e o cavaleiro europeu é útil e válida, particularmente quando se reconhece que o samurai era apoiado na luta por um grande número de soldados comuns a pé, cujas façanhas raramente aparecem nas crônicas épicas que são as principais fontes para o período. Status era de fato vantajoso para a classe dos samurais, e podia ser conquistado, mas também tinha significativas conotações de parentesco. O posto poderia ser até alcançado, mas linhagens ilustres existentes há séculos não poderiam ser tão facilmente adquiridas, apesar das tentativas feitas por meio de casamentos e adoções (TURNBULL, 2006,p.29).13

O coronel Bagley diz a Nathan e Zebulon que o senhor Omura sabe da reputação deles em lidar com rebeldes, e que Omura leu o livro de Nathan sobre tribos indígenas. Neste momento conhecemos algo mais sobre o personagem de Nathan. Acerca de sua predileção pelo registro de informações sobre povos (etnografia), já que em diversas cenas ouvimos a voz de Nathan (voice-over) narrando suas percepções sobre o vilarejo de Katsumoto, algo que parece nos indicar que está escrevendo em seu diário. O coronel Bagley, antigo superior de Nathan ainda

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WILSON, William Scott. Ideals of the Samurai: Writings of Japanese Warriors. Tokyo: Editora Kodansha, 1982.p.17. 13

Para conhecer melhor sobre esta classe de guerreiros consultar: Enciclopédia dos Samurais de Stephen Turnball, Segredo dos Samurais - as artes marciais do Japão feudal de Oscar Ratti e Adele Westbrook, Hagakure de Yamamoto Tsunetomo.

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completa que este livro os ajudou a vencer os Cheyenne (00:08:03 - 00:08:16), o que nos faz pensar no uso do registro de um determinado povo contra ele mesmo, como a antropologia do século XIX.14 Vamos então para uma cena num navio com Nathan no convés ao mesmo tempo em ouvimos sua voz de fundo. Ele nos dá uma data, 12 de julho de 1876, a primeira do filme. Logo percebemos que se trata de um diário. Ele avista o monte Fuji e com isto se percebe encarando uma dura realidade, terá novamente que combater a rebelião de um líder tribal. O navio se encontra agora na baía de Yokohama, mesmo ano, ao longe temos o monte Fuji. Em mais uma cena temos o contraste tecnológico, desta vez entre o navio a vapor americano que chega, com os navios japoneses que se encontram na baía (00:10:00 - 00:11:30). Este contraste pode ser evidenciado por José Yamashiro, quando escreve:

Se é verdade que, com o isolamento prolongado, o povo japonês ficou atrasado, afastado do progresso mundial - em particular no terreno da evolução cientifica - deixando, por exemplo, de participar do movimento de expansão colonial das potências marítimas ocidentais (YAMASHIRO, 1964, p.143).

Ao pisar no Japão Nathan é recepcionado por Simon Graham (Timothy Spall). Ambos são levados por um Riquixá (em japonês jinrikisha, literalmente: veículo por tração humana) e Simon informa a Nathan sobre a atual situação do Japão e como a cidade estava diferente e bem menos populosa do que a 20 atrás no que parece ser um tour pela cidade e pelo cenário político. Simon diz que o imperador se interessa por tudo que é ocidental e que seu empregador, o senhor Omura trouxe técnicos de diversos países europeus, assim como trouxe guerreiros americanos. Podemos inferir estas grandes mudanças a algo também comentado por José Yamashiro:

Não menos verdade é que o Japão teve um longo período de concentração e auto aperfeiçoamento, que permitiu o “salto” realizado na era de Meiji, ante os olhos espantados do mundo, que via o império insular, até então ignorado e insignificante, transformar-se, em algumas décadas, numa das maiores potências do primeiro quartel do século XX (YAMASHIRO, 1964, p.143).

14 NOGUEIRA,

Amauri. T. B.. Introdução ao pensamento Antropológico. Cadernos de Estudos e Pesquisas - UNIP. Série Estudos e Pesquisas, v. 1, p.21 , 2011.

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Diz que para os samurais tudo mudou depressa demais e que tudo isso é como uma luta do velho com o novo pela posse da alma do Japão. Provavelmente ele usa a palavra alma japonesa por conta de um termo japonês que se refere a essência, ou espirito do povo japonês nativo, ou Yamato no Tamashi, ou ainda Yamato-damashii, sendo a tradução, a “alma de Yamato”, ou em outras palavras, a alma do povo japonês. Sabe-se que Yamato é o nome antigo do Japão e significa grande harmonia, ja Tamashi/damashii significa alma. Como explica Lafcadio Hearn:

For this national type of moral character was invented the name Yamato-damashi (or Yamato-gokoro), — the Soul of Yamato (or Heart of Yamato), — the appellation of the old province of Yamato, seat of the early emperors, being figuratively used for the entire country. We might correctly, though less literally, interpret the expression Yamatodamashi as 'The Soul of Old Japan' (HEARN, 1904, p.177).

Simon também nos revela algo da cultura japonesa ao dizer que foi despedido da missão comercial britânica. Por por falar a verdade em um país onde ninguém fala o que quer dizer realmente e que por conta disto se tornou tradutor, passando a reproduzir a mentira dos outros (00:11:31 - 00:12:45). Este habito japonês é chamado de Honne 15 Da cidade de Tokyo infestada de pessoas, comerciantes, riquixas, geishas e postes ocidentais, a câmera sobe e se torna panorâmica pegando ao longe o monumental palácio imperial. Vemos então os personagens Nathan, Simon e Bagley subindo uma imensa escadaria imperial num corte espacial e temporal, já que da vista panorâmica do palácio passamos ao próprio, em um tempo adiantando, algo que se comprova também pelas roupas dos personagens que estão agora vestidos em trajes formais. Esta cena antecipa juntamente com as explicações de Simon sobre como se comportar perante o imperador, a visita formal que os militares americanos irão fazer ao jovem imperador Meiji. Simon lhes diz que a 2 mil anos nenhum plebeu pôde ver o imperador e que esse encontro é uma cerimônia cheia de rituais (00:12:45-00:13:12). Fica claro que Simon possui a função de alivio cômico, ao tipico em filmes americanos e em animações japonesas. O intuito deste personagem é de talvez aliviar o peso de suas explicações historias, políticas e culturais. Ele é um auxiliador tanto para público

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CULTURA JAPONESA.COM.BR.Etiqueta Japonesa. Disponível em:. Acesso em: 01 de Junho de 2016.

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quanto para os personagens. Como vemos na cena seguinte já dentro do palácio em que ele auxilia Bagley e Nathan com o momento certo para se aproximar do imperador e de quando se curvar (00:13:26-00:00:15:03). Eles recebem as boas vindas do imperador e ficam inteirados da intenção dele de tornar o Japão um país harmonioso, sem guerras internas, semelhante ao que ocorreu com os Estados Unidos. Omura traduz as palavras do imperador que se mostra interessado nos índios americanos. O mesmo interesse que Nathan mostrara a frente, pelos samurais. Neste sentido o filme parece igualar índios americanos e samurais. O imperador quer saber se eles lutaram contra os índios. Quem responde é o coronel Bagley, dizendo que os pele-vermelhas são brutais oponentes, algo que faz com que a matança seja justificada. O imperador faz outra pergunta, desta vez para Algren. Ele quer saber se eles realmente usam penas de águia e pintam seus rostos de vermelho antes de ir para a batalha, uma pergunta que aparentemente nos revela o interesse do imperador pela cultura ocidental num todo. Mais especificamente a americana, incluindo os costumes dos índios norte-americanos. Nathan responde que são muito corajosos16.Neste momento o imperador levanta de seu trono, a qual está escondido por uma cobertura, revelando seu rosto, dentro do recurso já mencionado de apresentação do personagem ao público (00:13:13-00:15:05). Este ato ao meu ver demonstra certa empatia do imperador para com Audrey, já que ambos são capazes de mostrar respeito pelo inimigo. O líder da rebelião samurai, Katsumoto, não é visto como inimigo pelo imperador Meiji, já que o mesmo foi seu instrutor. Passamos a cena em que Audrey juntamente com o sargento Zebulon treinam os recrutas japoneses. Ouvimos a voz de Audrey em off17, num recurso utilizado em diversos momentos deste filme que indica que está escrevendo em seu diário. A data é 22 de julho de 1876. Ele nos diz quando irá receber para treinar conscritos, em sua maioria camponeses sem experiência alguma. Nos informa também que quem os lidera é um homem de baixa estatura chamado Hasegawa, vivido pelo ator Togo Igawa um personagem que conhece sobre as estratégias dos samurais por ser ter sido um

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No filme pequeno grande homem o personagem Jack Grabb vivido por Dustin Hoffman diz ao general Custer que os Cheyennes e os Sioux são bravos (02:01:16 - 02:01:47). Algo que podemos relacionar com a fala do imperador Meiji e de Nathan no sentido recorrente no subgênero que ainda irei abordar de caracterizar o outro. Enquanto nos westerns comuns o cowboy ou fora da lei é corajoso, nestes filmes vemos a bravura do outro sendo ressaltada, do índio e do samurai. 17

Há uma breve descrição deste recurso e em quais filmes ele é determinante para alguns filme no site : http://ohomemquesabiademasiado.blogspot.com.br/2011/12/o-poder-da-voz-off.html.

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samurai (00:15:08 - 00:16:48). Em meio ao treinamento, Bagley e Omura informam que precisam utilizar a tropa para combater os samurais. Nathan demonstra que as tropas não estão preparadas ao colocar um dos soldados para atingi-lo com um rifle. Esta cena além de marcar a falta de preparo dos soldados, demonstra que Nathan não se preocupa com a própria vida, como se já estivesse morto e não tivesse nada a perder, semelhante ao condito no código de honra dos samurais, o Bushido (literalmente o caminho do guerreiro):

O Caminho do Samurai é encontrado na morte. Entre ela ou qualquer outra coisa, não há dúvida: a escolha deve ser a morte. Não é algo particularmente difícil. Seja determinado e avance. Dizer que morrer sem atingir um objetivo é morrer uma morte de cachorro é uma atitude frívola dos sofisticados. Quando pressionado com a escolha entre a vida ou a morte, não é necessário atingir nenhum outro objetivo. Todos nós desejamos viver. E, na maioria das vezes, construímos nossa lógica de acordo com o que gostamos. Mas não atingir nosso objetivo e continuar a viver é covardia. Essa é uma linha fina e perigosa. Morrer sem conquistar seu objetivo é uma morte de cachorro, é fanatismo. Mas não existe vergonha nisso. Essa é a essência do Caminho do Samurai. Se uma pessoa tem o coração preparado todas as manhãs e tardes para viver como se seu corpo já estivesse morto, ela ganha liberdade no Caminho. Toda a sua vida será livre de culpa e ela terá sucesso em seu ofício.18

O filme pode ser visto ou analisado na perspectiva da semelhança dos samurais com os índios americanos, em que uma grande parcela foi morta e outra apartada da sociedade americana em reservas indígenas. Já no caso do samurai, tiveram que aceitar cargos militares e burocráticos no novo governo de Meiji, a qual já haviam ocupado durante o bakufu (governo militarizado) no governo ou era Tokugawa, porém com a diferença de já não mais deter a exclusividade da guerra, o monopólio dela. Porém com a restauração Meiji estes cargos também se perderam:

The new government in Tokyo had abolished the samurai monopoly on military service and government offices. It had challenged one of the 18

Ofício YAMAMOTO, Tsunetomo. Hagakure: o livro do samurai. São Paulo: Conrad Editora do Brasil, 2004. p.27.

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principal precepts of the old order: the idea that samurai alone had the courage to serve as warriors and the moral fiber to serve as government officials (RAVINA,2004, p.24).

Se fez um exército de jovens conscritos, sendo muitos filhos de camponeses. Poderíamos seguir para outro tema, como apontado por Manuel Penafria, que não o da alterização, mas o do trauma moral que foi a dizimação dos índios para a consciência americana, através do personagem Nathan Algen. Índios que lutavam, quando podiam, com arco-e-flecha, algo que não é mostrado no filme, já que o que vemos é a cavalaria avançando e matando idosos, mulheres e crianças indefesos. Em uma cena do filme, quando Nathan retorna a Tokyo com os samurais de Katsumoto, vemos Nathan dizendo ao coronel Bagley que os samurais são apenas selvagens com arcos e flechas, no entanto, ele diz isso com o intuito de não revelar a quantidade de homens no vilarejo de Katsumoto e nem a condição de seu armamento (01:21:37 01:21:57). No caso japonês, em uma luta do Japão velho com o novo, as forças imperiais venceram a última revolta dos samurais na rebelião de Satsuma: “Old Japan and new Japan had met in battle. Old Japan had lost.”(RAVINA,2004,p.24), que no filme poderia ser comparada ao vilarejo de Katsumoto como síntese de toda a província de Satsuma (sul do Japão). O filme mostra os samurais de Katsumoto lutando com espadas e arcos e flechas na épica batalha final, não utilizando em momento algum uma arma de fogo. Como em outros filmes épicos como 300 de Esparta19 há o uso de estratégias pra sobrepujar a quantidade maior de soldados inimigos. Inclusive há uma cena na parte final que Nathan conta a Katsumoto sobre a batalha nas termópilas (01:45:16 01:45:37). No entanto, o que marca a singularidade deste filme se comparado a outros que seguem esse mesmo tema é o contraste de tecnologias entre um lado e outro. Enquanto as forças imperiais utilizam rifles e canhões Howitzer, os samurais se valem de espadas katana, cavalos, arco-e-flecha e o uso do fogo (01:54:36-02:13:04). Ao final desta cena, vemos o exército imperial utilizando gatling guns, uma arma que dispara 200 tiros por minuto. Nem mesmo Nathan que possui um revolver o utiliza, já

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300 de esparta. Direção de Zack Snyder.EUA,2006. 1 DVD (177 min): Ntsc, son.,color. Legendado. Port.

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que o filme mostra sua conversão ideológica a causa dos samurais de Katsumoto. Neste sentido o filme sintetiza a última batalha de Takamori Saigo contra as forças imperiais, enquanto a questão das diferenças tecnológicas:

The defeat of Saigou should have been an occasion for celebrating the “new” Japan. The army that smashed Saigou’s rebellion was an emblem of Japan’s rapid transformation after the imperial restoration of 1868. The imperial army was a modern, national force. It was staffed by conscripted commoners, funded by national taxes, supplied by railroads and steamships, and connected by telegraph.The Japanese government used its most modern and fearsome weapons against the rebels. It employed, for the first time in Japanese history, land mines, sea mines, balloonborne mines, and rockets. Saigou’s rebel forces were, by contrast, samurai, fighting with swords.Although they had begun the war armed with cannons and firearms, they had long since exhausted their ammunition. Swords against artillery: the battle could not have been more clearly drawn.The two armies were also fighting for two different visions of Japan (RAVINA,2004,p.24).

Na heroica cena final temos os samurais restantes avançando em direção as gatling guns mesmo sabendo que não tem chance alguma, outro ponto que evidencia, como já apontado anteriormente o código do Bushido e o pensamento de viver como se já estivesse morto. Nesta carga estão Katsumoto e Nathan montados em cavalos e com a espada katana ao alto. Todos são abatidos, restando ao chão Katsumoto e Nathan vivos. Nathan se arrasta na direção de Katsumoto e o auxilia com o seppuku, o suicídio cerimonial (harakiri). Uma cena construída de forma poética com uma suposta iluminação de Katsumoto que diz que as flores de cerejeira são perfeitas ao contemplá-las caindo (02:08:28-02:16:43). Esta cena provavelmente teve como base a versão lendária da morte de Takamori Saigo na última batalha da rebelião de Satsuma em 1877, dadas as semelhanças:

Halfway down the hill, Saigou was shot in the right hip.The bullet passed through his body and exited at his left femur. Saigou fell to the ground. According to legend, Saigou composed himself and prepared for seppuku, samurai ritual suicide. Turning to Beppu he said, “My dear Shinsuke, I think this place will do. Please be my second (kaishaku).” Saigou then calmly faced east, toward the imperial palace, and bent his head. Beppu quickly severed his head with a single, clean stroke and passed the head to Saigou’s manservant Kichizaemon, who fled and hid it from the approaching army. The ritualized death of a fallen hero was complete. Saigou had died a model samurai (RAVINA,2004, p.25).

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No entanto, a autopsia de Saigou mostra outros acontecimentos:

Saigou’s autopsy tells a different story. Shot through the hip, Saigou would have been unable to sit calmly and discuss his death with Beppu. And although Saigou’s head was severed with a clean cut, there were no wounds to his abdomen. Crippled and probably in shock, Saigou had been unable to dispatch himself with traditional samurai honor.These facts did little to alter the legend of Saigou’s glorious death.With each retelling, Saigou’s composure grew greater, his soliloquy to Beppu longer, and the poignancy of the moment more intense. Because Saigou had come to represent samurai valor, his death had to represent samurai tradition. Physiology notwithstanding, tradition demanded that Saigou sit on a shattered hip and serenely ask Beppu to help him die. Saigou had become a legend, and the Japanese media decided to print the legend, not the man (RAVINA,2004, p.25).

Com isto podemos pensar em um recurso encontrado pelo roteirista para sintetizar diversos acontecimentos em pouco tempo de forma a exaltar os samurais ou a figura de Katsumoto/Saigou. O sargento que comando os disparos das três gatlings ordena com os olhos cheios de lagrimas que os tiros cessem. Há com isto, ao meu ver a intenção de mostrar o respeito dos japoneses para com os samurais. Valores admirados posteriormente que foram colocados no filme de forma anacrônica. A reverencia feita por este sargento japonês, seguida de todos os soldados imperiais, que sentam na posição de Seiza e encostam as mãos e a testa no chão, demonstrando ao meu ver, uma reverencia aos samurais que ainda não estava posta naquele momento.

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Figura 1. Posição de Seiza (Seiza no kamae) utilizada para diversas situações na cultura japonesa, como sentar a mesa ou para reverenciar. Fonte: Blog Shiro Kuma’s Blog.20

Sendo implantado pelo projeto de nação japonês que viria posteriormente, mas que no filme é dado ou explicado como originado neste momento. Algo então construído por anos passa a ser natural e sintetizado em apenas uma cena emotiva. Todo um longo processo que envolve lendas a respeito de Saigou entre a população (RAVINA, 2004, p.26) é esquecido. Algo que culmina na aceitação de cunho político pelo imperador Meiji, da figura deste líder samurai como portador de valores que devem ser compartilhados por todos:

Saigou had become a symbol of principled resistance to the imperial government. The Japanese intelligentsia had embraced him as honorable and incorruptible, as a symbol of everything the “new”Japan was not. The public remained enamored of tales of Saigou’s survival. Even as a dead man, Saigou was dangerous. Rather than fight Saigou’s legend, the government ultimately embraced it. On February 22, 1889, Saigou was pardoned of all crimes against the state and restored to imperial court rank. His pardon was part of a general amnesty commemorating one of the new state’s crowning achievements: the promulgation of the Meiji constitution on February 11. No longer a rebel, Saigou was rapidly transformed into an exemplar of Japanese virtue, celebrated in school textbooks (RAVINA, 2004, p.33).

Ao final, temos a cena em que Nathan visita o imperador e lhe entrega a espada

20 Disponível em:< https://kumafr.wordpress.com/2010/08/11/seiza-or-seiza/>. Acesso em: 23 de junho de 2016.

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de Katsumoto que num primeiro momento não foi aceita pelas mãos do próprio Katsumoto ao imperador Meiji. O imperador com lagrimas nos olhos pergunta como foi a vida de Katsumoto, seu antigo instrutor, alguém que para ele não era de fato um inimigo e sim para Omura. Nathan lhe responde que contara como ele viveu (02:17:4002:23:00). As lagrimas nos olhos e a intenção de saber sobre Katsumoto (Saigou) por parte do imperador, prefiguram através do filme uma síntese do projeto de nação Japonês pautado em heróis de seu passado, em que se ressaltou valores, como os contidos no Bushido. Num paralelo entre o contado pelo filme e a história, a figura dos samurais e seus valores foram incorporados na nova nação japonesa que se constitui no século XIX, e isto foi um projeto consciente de Meiji, algo racional e não emocional, como o filme demonstra. Os ideais de nação sendo passados de forma racional pelo estado como uma criação, um artefato, uma forma de dar coesão e recebidos pela população como algo relacionado ao campo afetivo, em que as emoções se sobressaem, semelhante a religião. Esta emoção no caso japonês, caberia a população de forma geral, na esperança de que Saigou não tivesse morrido e sim se escondido num país vizinho, preparando-se para atacar no futuro (RAVINA,2004, p.28). Nas lendas em que se tornou um cometa, ou o planeta marte (RAVINA, 2004, p.29). E nas gravuras divulgadas em jornal, imortalizado em uma representação que se remete a outras representações de Buddha (RAVINA,2004, p.30). No entanto, no filme esta emoção é concentrada no jovem ator de Kabuki (teatro japonês) Nakamura Shichinosuke II21 que interpreta o imperador.

1.5 Alteridade

Utilizarei para tal a ideia de alteridade contida na obra A conquista da américa: a questão do outro de Tzvetan Todorov. Ele admite que sua própria história de vida influenciou na escolha do seu objeto, a alteridade, já que é um búlgaro vivendo em Paris desde 63, pais em que há uma xenofobia não declarada22.Assim como Todorov escreveu que “a percepção que os espanhóis têm dos índios será meu único assunto” 21

IMDB. Shichinosuke Nakamura. Disponível em:. Acesso em: 09 de junho de 2016. 22 TODOROV, Tzvetan. Introdução à literatura fantástica. São Paulo: Perspectiva, 1992. p.92.

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(TODOROV, 1982, p.4), pretendo neste primeiro momento relacionar o filme de maneira geral, refletindo sobre esta questão. Em cenas em que vemos a visão dos produtores americanos acerca dos japoneses por exemplo. Assim como Todorov, analisar o discurso sobre o outro contido no filme e não me aprofundar em dados técnicos deste tipo de fonte, mas não esquecendo que um filme contém um texto de fundo, imagens e som. Há dois movimentos de análise da alteridade. O primeiro, dos envolvidos na produção do filme para com os japoneses e outra no processo de alterização do personagem principal que perpassa pela visão que o mesmo de início não possuía (daí a projeção que será comentada adiante), até a visão ao final do processo que irá interiorizar. Seria interessante se esta obra cinematográfica fosse mais abrangente e com isso pudéssemos contar com um filme que funcionasse nos mostrando a visão de ambos os lados. Como exemplo, portanto, tal analise poderia ser feita pensando na visão de Katsumoto sobre o outro americano, Audren. Ou em duas produções separadas como nos filmes de Clint Eastwood, Letters from Iwo Jima (Cartas de Iwo Jima)23 e Flags of our fathers (A conquista da honra)24, ambos de 2006. Tais filmes citados mostram acontecimentos da segunda guerra mundial no pacifico através da visão de japoneses (Cartas de iwo jima) e americanos (A conquista da honra). Uma pista de como os produtores do filme enxergaram os japoneses do final do século XIX no ano de 2003, e mais especificamente os samurais da vila de Katsumoto, pode estar na diferença física e de personalidade entre os principais personagens da vila. Algo que difere do apontado por Todorov acerca da opinião de Colombo em relação aos índios, como vemos neste trecho: “É de esperar que todos os índios, culturalmente virgens, página em branco à espera da inscrição espanhola e cristã, sejam parecidos entre si” (TODOROV, 1982, p.22). Sabemos que Colombo não se aprofundou em conhecer os índios, demonstrando através de seus escritos aos reis espanhóis que não os entendeu completamente. Ora dizendo que "São as melhores gentes do mundo, e as mais pacificas" e ora que são “selvagens cheios de 23

CARTAS de Iwo Jima. Direção de Clint Eastwood. EUA,2006. 1 DVD (140 min): Ntsc,son.,color. Legendado. Port. 24

CONQUISTA da honra, A. Direção de Clint Eastwood. EUA,2006. 1 DVD (132 min): Ntsc,son.,color. Legendado. Port.

23

crueldade, e que nos são hostis"(TODOROV, 1982, p.22). No entanto, podemos encontrar semelhanças também do filme com relação as descrições de Colombo, já que em ambos vemos uma visão ideal do outro. As representações de algumas personalidades históricas com nomes diferentes evidenciam o quanto este filme não objetiva fazer uma leitura acurada do período. Como na relação entre Katsumoto e Saigou, ou o personagem Coronel Bagley, inspirado no histórico Coronel Custer da guerra civil americana. Em outras mídias, como em animes, novelas (Doramas) e filmes de época, chamados de Jidai-geki, é comum ver os samurais utilizando o corte de cabelo característico, tradicional do período Edo (1603-1868), chamado Chonmage (丁髷). O corte consistia em raspar o cabelo da parte de cima da cabeça, deixando amarrado para trás um rabo de cavalo que era jogado por cima da parte inteiramente raspada de forma que o capacete de guerra (kabuto) se encaixasse melhor na cabeça. Todo cabelo era untado em óleo. Este corte que possuía uma função prática na sua origem passou a ser considerado um símbolo de status entre a sociedade japonesa em que apenas samurais e nobres podiam utiliza-lo. Cortar ou ter o rabo de cavalo cortado era considerado desonroso25, algo que vemos no filme quando o filho de Katsumoto tem seu cabelo cortado pelo exército imperial na capital Tokyo (01:24:38-01:26:30). No filme, este corte pouco aparece e não é hegemônico entre os samurais da vila de Katsumoto. Me parece que houve a intenção justamente de caracteriza-los de maneira a marca-los diferentemente um do outro. Também com o intuito de marcar de forma exteriorizada suas diferentes personalidades. No site Cultura Japonesa.com.br o autor Francisco Handa, doutor em história na USP escreve:

Shichi Nin no Samurai (Os Sete Samurais, 1954), premiado com o Leão de Prata no Festival de Veneza, é uma aventura de um bando de samurais, cada qual com sua personalidade bem definida e aparentemente não tendo muito em comum entre eles, que se tornou o filme mais popular de Kurosawa – e traz Mikune muito bem num incomum papel cômico.26

25

KCP Internacional Japanese Language School. Disponível em:< http://www.kcpwindowonjapan.com/tag/shimada/>. Acesso em: 08 de Abril de 2016. 26

CULTURA JAPONESA. A história do cinema japonês. Disponível em:. Acesso em: 20 de Junho de 2016.

24

Uma hipótese é que o filme Os sete samurais tenha influenciado o diretor Edward Zwick de forma que ele tenha somado a seu filme elementos como a diferença entre os samurais, além de uma vila idílica. Sabe-se que na história do filme de Kurosawa, sete samurais são incumbidos de proteger uma vila de ladrões de colheita, roteiro aproveitado na animação da Disney/Pixar, A Bug’s Life (Vida de Inseto) de 1998.27 Como exemplo desta diferenciação destacarei três personagens. O primeiro é Katsumoto, interpretado pelo ator Ken Watanabe. Destaco como característica principal a ausência de cabelo, talvez com o propósito de parecer um monge, já que entre todos é o mais espiritual e poético. Em algumas cenas em que entrevista Audrey com o intuito de obter informações sobre o inimigo, vemos que está num templo a recitar mantras ou meditando. Esta característica também pode estar relacionada a uma marca de liderança, que se torna mais evidente através da diferença extrema para com os outros samurais. O segundo é Ujio, personagem vivido pelo consagrado ator japonês Hirouyuki Sanada. Ele é pequeno, talvez o menor samurai da vila, possui longo cabelo comprido que é amarrado na forma do Chonmage, sem possuir, no entanto, o cabelo raspado em cima da cabeça, algo que parece comunicar uma ambiguidade entre um samurai pertencente ao antigo sistema do Shogunato, e um que já não pertence mais a este mundo. Um samurai que agora serve a Katsumoto numa causa rebeliosa. Por último Nakao, vivido pelo igualmente renomado Shun Sugata. Parece ser o maior e mais forte samurai do vilarejo, algo valorizado no filme. Enquanto vemos Ujio instruindo outros samurais na arte da espada (kenjutsu 剣術), Nakao dá lições de arremesso e chaves (Jujutsu 柔術). Acredito, no entanto, que esta seja uma visão americana, relacionando a força a golpes que só poderiam ser executadas através dela. No filme Red Sun (1971) 28 vemos o ator Toshiro Mifune arremessando e executando chaves de mão em Charles Bronson por diversas vezes, demonstrando o uso mínimo de força. É uma produção americana, mas que não carrega esta visão. Outras características que posso ressaltar deste personagem, está no corte de cabelo curto, a moda ocidental, a barba curta do queixo até as orelhas sem o bigode,

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VIDA de inseto. Direção de John Lasseter e Andrew Stanton. EUA,1998. 1 DVD (96 min): Ntsc,son.,color. Legendado. Port. 28

SOL vermelho. Direção de Terence Young. EUA, 1971. 1 DVD (112 min): Ntsc,son.,color. Legendado. Port.

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além de aparecer em algumas cenas com um raminho na boca, algo comum na representação de samurais ou ronins, em animes, doramas e filmes de época japoneses. Seu sotaque também é bem característico, além de sua voz que é rouca e grossa, a maneira de um yakuza (tipo de personagem que Shun Sugata já interpretou).

Figura 2. Samurai do anime “Shura no Toki” (Tempo de Shura) com um ramo na boca. Fonte: Site MyAnimeList.29

Outra diferença presente de forma geral entre os samurais está nas armaduras. Ujio por exemplo possui uma armadura escamada com um anel pintado em branco na parte que protege o peito, o Dou (TURNBULL,1998, p.137). Seu elmo de batalha por sua vez, o kabuto (TURNBULL,1998, p.146), possui grandes chifres. A diferença entre as armaduras nos mostra a união de diferentes clãs de samurais, unidos por uma causa, restabelecer seus direitos retirados pelo imperador Meiji. O mesmo que ajudaram a restabelecer no poder, sobretudo na batalha de Toba-Fushimi, em que as forças do regime do shogunato de Tokugawa foram derrotadas pelas forças a favor do imperador das províncias de Satsuma, Choushu e Tosa (RAVINA,2004, p.151) algo que não é trabalhado no filme. O que quero ressaltar com estas características é a maneira que os americanos em sua produção estão mostrando os japoneses a diferentes públicos, mesmo em um período que aparentemente fossem ainda mais parecidos, pela questão das

29 Disponível em:< http://myanimelist.net/character/17981/Yakumo_Mutsu>.Acesso em 23 de Junho de 2016.

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vestimentas e o corte de cabelo mais padronizado. É interessante já que os japoneses buscam a já algum tempo se desvincular destas padronizações estéticas homogeneizadoras. A impressão que tenho é que a intenção do filme foi justamente desvincular esta ideia, acompanhando esta busca dos japoneses jovens como visto em:

A crise econômica, que teve início na década de 1990 persiste ainda nos dias de hoje. O Estado, que por séculos serviu de garantia para a estabilidade dos indivíduos, já não pode mais ser visto como uma fonte segura de prosperidade. Neste contexto, a população japonesa, em especial a jovem, enfrenta um dilema interno, dividida entre expressar sua individualidade, e correr o risco de não pertencer a nenhum grupo, ou aceitar a imagem de igualdade prezada e passada adiante pelas gerações anteriores30.

1.6 Alterização de Nathan Algren

Na cena já mencionada em que Nathan transita com Simon por Tóquio, seu olhar não demonstra nada, como se não ligasse para tudo aquilo, mesmo com todas as diferenças culturais ali presentes (00:00:12 -00:12:45). Temos aqui, um personagem ainda pronto a receber influencias culturais externas que irão transformalo num terceiro ser, uma terceira imagem. O que nos cabe a ideia que Gruzinski tem sobre a mestiçagem. Não de uma justaposição, substituição ou choque e sim no sentido de algo (Nathan) que atrai peças diferentes (elementos culturais) reorganizando-os e dando assim um novo sentido. No que chamou de “atraidor31. Sabendo é claro que Gruzinski trata da mestiçagem, e em sua obra O pensamento mestiço trata da produção artística sincretizada nas mãos dos indígenas mexicanos no século XVI. Trago aqui esta comparação no sentido de Nathan se transformar ao final deste processo de alterização em uma imagem diferente da que chega no Japão

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SOUZA, Suzana R. de. As origens da moda de rua japonesa e a representação imagética da ideologia kawaii. 11º Colóquio de Moda – 8ª Edição Internacional 2º Congresso Brasileiro de Iniciação Científica em Design e Moda 2015. p.2. 31

GRUZISKI, Serge. O pensamento mestiço. São Paulo: Companhia das Letras, 2001. p.197.

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no início do fillme, e a de qualquer samurai da vila. Uma terceira imagem, semelhante ao do tupi tangendo um alaúde 32 , ou da frase de Montaige que diz: “Um homem distinto é um homem misturado”. A imagem inicial que podemos ter de Audrey com relação aos samurais pode ser relacionado a este trecho da obra de Todorov:

No início do século XVI, os índios da América estão ali, bem presentes, mas deles nada se sabe, ainda que, como é de esperar, sejam projetadas sobre os seres recentemente descobertos imagens e ideias relacionadas a outras populações distantes (TODOROV, 1982, p.4).

No sentido de que Audrey projetou de antemão (antes de conhece-los) as impressões dos índios norte americanos nos japoneses. Na cena do navio por exemplo, vemos que Audrey se colocou novamente como aquele que teria que caçar outro líder tribal. Classificando de antemão o líder dos samurais, que mais tarde passamos a saber se tratar de Katsumoto, com algum outro chefe tribal a qual lutou ao lado do coronel Bagley e Zebulon Gant. Poderíamos pensar com isto que a representação do Japão no ano da produção do filme, 2003, relaciona os japoneses com um povo de origem tribal e que no século XIX passou a ser “civilizado” por conta de parte do contributo de um EUA já civilizado a algum tempo. E que por ser civilizado distancia-se do outro, o índio americano que ali já se encontrava. Civilizado que foi ao combater os índios e tomar seus territórios. Condição dada ao Japão com o auxílio dos EUA. No sentido de dar um exemplo a ser seguido, um modelo civilizatório. Como que dizendo: “Nós lutamos contra os menos civilizados, agora é a vez de vocês. Estas são as armas e o valor delas e de nossos serviços é X. Porém, no decorrer do filme vemos que Audrey se modifica, se torna o outro. Destaco aqui, portanto três momentos desse processo de alterização. O primeiro momento ocorre quando Nathan solicita ao tradutor Simon mais traduções sobre textos que falam dos samurais. Este interesse inicial não inclui a cultura e a arte produzida pelos samurais. Algo que ocorreu em larga escala, já que o samurai era versado na arte da espada (Bu=guerra) e da pena (Bun=artes):

32ANDRADE,

Mário. Poesias completas. Belo Horizonte: Villa Rica, 1993.p. 83.

28

Surprisingly, perhaps, in addition to superior strategic and military ability, most elite samurai were expected to be versed in the cultural arts. The warrior’s ideal balance of military and artistic skill is captured well in this description of the sixteenth century daimyo Hosokawa Yusai (1534– 1610): Renowned for his elegant pursuits, he is a complete man combining arts [bun] and arms [bu].33

E sim um interesse puramente militar, na estratégia de luta, uso de armas e armadura. Algo que fica patente neste trecho do filme. Destaco este momento pois é aqui que surge o interesse no outro, mesmo que como intuito de subjuga-los (00:16:5000:20:00). Isto é evidente quando Simon diz: “I’m just delighted you’re talking such an interest in Samurai.”, ao que Nathan responde: “I don’t give a damn about the samurai. I want to know my enemy.” . Mais adiante no filme, Katsumoto também demonstra este interesse ao conversar pela primeira vez com Nathan (00:41:33-00:44:10). Um interesse não presente em Colombo, que nem ao menos a língua dos índios aprendeu:

Quando Colombo se volta para o resto do vocabulário, ao contrário, mostra muito pouco interesse e revela ainda mais sua concepção ingênua da linguagem, já que sempre vê os nomes confundidos às coisas: toda a dimensão de intersubjetividade, do valor recíproco das palavras (por oposição à sua capacidade denotativa), do caráter humano, e, portanto, arbitrário, dos signos, lhe escapa. Aqui está um episódio significativo, uma espécie de paródia do trabalho etnográfico: tendo aprendido o vocábulo indígena "cacique", preocupa-se menos em saber o que significa na hierarquia, convencional e relativa, dos índios, do que em ver a que palavra espanhola corresponde exatamente, como se fosse óbvio que os índios estabelecem as mesmas distinções que os espanhóis; como se o uso espanhol não fosse uma convenção entre tantas, e sim o estado natural das coisas (TODOROV, 1982, p.18).

É um conhecimento prévio que será somado ao adquirido com a vivencia quando depois de capturado. O segundo momento vai da chegada de Nathan no vilarejo até o momento que

33

Arts of the samurai. A Curriculum Packet for Educators.p.22. Disponível em:< http://education.asianart.org/sites/asianart.org/files/related-downloads/ArtsofSamuraiPacket_0.pdf>. Acesso em: 26 de Junho de 2016.

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veste o kimono. Acredito que para se permitir entrar neste processo de transição ele tenha que querer descobrir sobre aquela sociedade a qual está inserido, semelhante ao que vemos neste trecho da obra de Todorov:

e o meio torna-se fim. Assim como, para o homem moderno, uma coisa, uma ação ou um ser são belos apenas quando justificamse por si mesmos, para Colombo, 'descobrir" é uma ação intransitiva. ‘O que quero é ver e descobrir o máximo que puder’, ele escreve a 19 de outubro de 1492 (TODOROV, 1982, p.9).

Nathan, no entanto, diferente de Colombo, não se contradiz ao dizer que quer descobrir, mostrando depois que possui um entendimento superficial do outro. Ele já havia iniciado o processo com os índios ao aprender sua língua (00:17:18-00:17:28) e seus costumes, algo relatado em um de seus diários. Inclusive, em uma cena vemos que este diário fica guardado em uma bolsa de aparência indígena (00:10:26 00:10:40). Digo diários porque antes da cena da batalha final, vemos Nathan entregando diversos diários a Simon para que o mesmo possa escrever um livro sobre o ocorrido (01:54:10-01:54:33). Acredito ser importante ressaltar a cena em que Audrey ganha o kimono (roupa tradicional japonesa, 着物) e é pego lutando no ar pelo filho mais velho de Taka (00:55:47-00:56:47). Ao final desta cena ele retribui o cumprimento do menino, o cumprimento tradicional chamado de Ojigi34. É quando veste o kimono que pode ser reconhecido por todos do vilarejo como um igual e alguém que se mostrou de confiança do líder Katsumoto. Esta passagem, em que o herói veste seu uniforme é comum em diversos outros filmes. Uma marca visual que indica que o herói está pronto, que seu treinamento ou aprendizado foi concluído e que portanto merece vestir o traje que o telespectador conhece e espera que vista por todo o filme35. Isto geralmente ocorre 34

MASAKATSU AGATSU DOJO ASOCIACIÓN SANTAFESINA DE KENDO - IAIDO. Reverencia - Rei - Ojigi. Disponível em:. Acesso em: 12 de Junho de 2016.) 35

Algo que pode ser visto em filmes como: Super Mario Bros (1993), Caça-Fantasmas (1984), Hook : a volta do capitão gancho (1991).

30

no fim do filme. No entanto para este filme, vemos uma gradação de etapas própria das vestimentas que estão de acordo com estas etapas. Outras cenas que nos mostram elementos que contribuem para sua alterização dentro desta segunda etapa estão quando Nathan aprende a utilizar a espada, a lutar de mãos vazias, e a língua japonesa (00:54:55-01:06:57). Ao final destas cenas temos uma batalha, a primeira de Aldren com os samurais, em que inclusive luta ao lado de Katsumoto (01:08:1401:11:40). Algo que servira para essa analise como elemento final de concretização deste processo na segunda e terceira etapa. Tendo na vestimenta um sub-marcador anterior para ambas as etapas. A terceira etapa se inicia com a ida de Nathan com os samurais para Tóquio e termina com ele vestindo a armadura yoroi (TURNBULL, 2006, p.133), seguido da última batalha contra as forças imperiais (01:17:22-02:16:42). Este processo é uma espécie de teste, em que o personagem principal é submetido a uma escolha. Já que houve a possibilidade de ficar do lado daqueles que estava antes de ser capturado ou mesmo de voltar aos Estados Unidos. A transição entre as duas etapas é marcada pela dúvida de Audrey. Algo visto na cena em que se despede de Taka e de Higen, o filho mais velho de Taka (01:14:40-01:17:20). Além de não aceitar a condição de ficar deste lado, ele ajuda Katsumoto a escapar das forças imperiais, marcando sua completa transformação, além de legitimar sua continuidade com os samurais. Ao fim deste processo há o ganho da armadura yoroi vermelha. A cor do círculo vermelho que simboliza o sol na bandeira japonesa, hinomaru (日の丸). Muitos heróis japoneses possuem esta cor como predominante em seus uniformes provavelmente como uma identificação nacional que tem origem na bandeira japonesa.36

1.7 Gênero Cinematográfico

A melhor definição para gênero cinematográfico ao meu ver está em linhas gerais contido neste trecho da síntese feita pelo historiador do cinema Alexandre

36Há

neste site outros apontamentos neste sentido: http://www.culturabunka.com.br/2012/12/por-quetodo-lider-dos-herois-japoneses.html.

31

Busko Valim na obra Novos Domínios da História:

O gênero como um conceito complexo, de múltiplos significados, também pode ser identificado, de acordo com Altman (2004, p. 49-68), como um “rascunho” (uma fórmula que precede, programa e modela a produção industrial); como uma “estrutura” (uma moldura em que os filmes são criados ou, como assevera Edward Buscombe em um artigo publicado originalmente em 1970, “a moldura dentro da qual a história pode ser contada”(2005, p. 308); como um “rótulo” (uma categoria central nas decisões e comunicações entre distribuidores e exibidores); e como um “contrato” (a observação requerida por cada gênero de sua audiência). Para Buscombe, aliás, o prazer estético que surge a partir da combinação entre novidade e familiaridade poderia ser pensado tanto na perspectiva estrutural como na contratual (VALIM,2012, p.294).

Nesta obra ele cita autores que a partir da década de 60 escreveram sobre os gêneros cinematográficos, separadamente ao gênero literário (VALIM,2012, p.293). Mesma década que surge um novo subgênero do Western, o chamado Western revisionista. Um subgênero que abrange uma série de questões não comtempladas no Western clássico. Entram então temáticas ligadas a mulher e ao índio: ...os anos 60 marcaram um período de declínio do western clássico e o desabrochar de muitos subgêneros dele. É justamente aí que uma “reformulação interna” começa a se delinear. Alguns roteiristas e diretores, percebendo o progressivo cansaço do gênero desde meados dos anos 50, chegaram aos anos 60 com vontade de mudança. Foi a partir desse ponto que uma nova exposição passou a ser feita, com direito a questionamentos, mudanças de paradigmas, exploração de ambiguidades, foco em personagens femininas, revisão do papel do índio (agora visto como bom e herói) e uma guinada estética nas obras.37

Para Alexandre Busco Valim os filmes funcionam como transmissores de conteúdo ideológico, mesmo quando não há intenção por parte dos produtores ou do diretor. Reproduzem uma ideologia dominante que influencia tanto os que o produzem quanto os que o consomem (VALIM,2012, p.292). No entanto essa hegemonia ideológica pode ser subvertida pelo sentido assumido pelo público através dos recursos que o próprio filme oferece (VALIM,2012, p.292). Neste sentido os filmes O 37

PLANO CRÍTICO. Entenda melhor - Os subgêneros do Western - parte 2. Disponível em:. Acesso em: 08 de Junho de 2016.

32

pequeno grande homem e Dança com lobos, pertencentes ao subgênero do western revisionista, criticam valores que pareciam cristalizados no gênero clássico do Western. Sendo O pequeno grande homem representante do período de surgimento deste subgênero e Dança com lobos um representante atualizado deste subgênero, lançado 20 depois. A temática utilizada aqui, acerca de um indivíduo oriundo de uma civilização avançada tecnologicamente que entra em contato, por algum motivo (decisão própria, captura etc.), com uma não avançada e se torna um igual, ou um terceiro indivíduo, resultado de síntese entre duas culturas distintas. Não é uma característica que necessariamente pertence a um subgênero especifico. Assim como filmes de professores que mudam o comportamento de seus alunos também não são38. Ou mesmo filmes em que um homem ou uma mulher, ou uma criança e um adulto trocam de corpo. Como uma formula que fez sucesso tendo num primeiro grande expoente o propulsor de uma serie reaproveitada constantemente de anos em anos num certo intervalo de tempo. Algo muito comum na indústria cultural japonesa, em animes, séries e mangas39. Neste sentido não há como dizer que Avatar pode ser enquadrado no subgênero do Western revisionado da década de 60 e sim que possui a mesma temática que Um homem chamado cavalo de 197040. Sendo esta temática um fio condutor entre filmes de diversos gêneros e subgêneros. Comparável ao que Rick Altman chamou de “tipo de significado”, que ao ser relacionado ao gênero, expõe o quanto os filmes podem ter seus significados expandidos para além dessas classificações (VALIM,2012, p.293).

38

Filmes como: Adeus, Mr. Chips (1939) "Goodbye, Mr. Chips"; Ao Mestre, Com Carinho (1967) "To Sir, with Love"; O Preço do Desafio (1988) "Stand and Deliver"; Sociedade dos Poetas Mortos (1989) "Dead Poets Society"; Meu Mestre, Minha Vida (1989) "Lean on Me"; Um Tira no Jardim de Infância (1990) "Kindergarten Cop"; Mentes Perigosas "Dangerous Mind"(1995); Mr. Holland - Adorável Professor (1995) "Mr. Holland's Opus"; Matilda (1996); Gênio Indomável (1997) "Good Will Hunting"; Será Que Ele É? (1997) "In & Out"; Música do Coração (1999) "Music of the Heart"; A Língua das Mariposas (1999) "La lengua de las mariposas"; Eleição (1999) "Election"; Encontrando Forrester (2000) "Finding Forrester"; O Clube do Imperador (2002) "The Emperor's Club"; Ser e Ter (2002) "Être et avoir"; Escola do Rock (2003)"School of Rock"; O Sorriso de Mona Lisa (2003) "Mona Lisa Smile"; Pro Dia Nascer Feliz (2005); Half Nelson - Encurralados (2006) "Half Nelson"; Escritores da Liberdade (2007) "Freedom Writers"; O Grande Debate (2007) "The Great Debaters"; A Onda (2008) "Die Welle"; Entre os Muros da Escola (2008) "Entre les murs"; Uma Professora Muito Maluquinha (2011); Professora Sem Classe (2011)"Bad Teacher"; Whiplash: Em Busca da Perfeição (2014) "Whiplash". 39

40

Series como Kamen Rider, Gundam, Macross etc.

HOMEM chamado cavalo, um. Direção de Elliot Silverstein. EUA, 1970. 1 DVD (114 min): Ntsc, son., color. Legendado. Port.

33

Filmes como O pequeno grande homem e Dança com lobos podem estar mais próximos do gênero Western, por conta de sua ambientação e contexto histórico. Além de elementos como os contidos neste trecho de Pastiche de Richard Dyer:

The Western is instantly recognisable, in its look (cowboys and Indians, homesteaders, prairies and deserts, townships, ranches and saloons, sometimes wagon trains, sometimes cavalry, PIaybiIl lettering, certain stars) and its sound (gunshots, horses' hooves, the clink of spurs, laconic male speech, distinctive musical scoring). These are not only in the films but also in posters, trailers, records, reviews, websites and learned works. You won't get all of these in anyone film but you will get enough to evoke a world and with that orher expectations: narrative situations (e.g. chases, shoot-ours, bar-room brawls) and thematic structures (e.g. the confrontation of wilderness and civilisation). It is all this that also makes the Western amenable to self-awareness. Its very distinctiveness is liable to make people especially aware that they are making or choosing to go to see this kind of thing, and this in turn enables reflection upon so making and choosing, reflections that can be built into the films as self-awareness (Dyer,2007,p.93, grifo nosso).

Enquanto O último samurai pode se enquadrar no gênero épico por conta de uma série de elementos previamente atribuídos a esse gênero, como os descritos por Luís Nogueira:

O filme épico aborda grandes questões que são colocadas sobre o pano de fundo dos grandes acontecimentos. O heroísmo, a coragem e a superação são exigidos a cada momento aos protagonistas. No final, o desfecho acabará por se revelar lendário, em muitos casos resultando de um martírio ou sacrifício derradeiro. A grandiosidade total e a perseguição do absoluto tornam-se uma premissa narrativa e estética. Uma batalha decisiva acabará por ser travada em que o destino de um povo e o destino de um indivíduo se tornarão indistinguíveis, através da libertação da opressão ou da conquista do futuro.41

Como apontado por Thomas Schatz e Dudley Andrew, os gêneros podem ser entendidos como uma formula pronta que orienta as produções, baseado nas expectativas do público sobre determinado gênero (VALIM,2012, p.290). Outra afirmação que poderíamos fazer é que se o tema pode ser um critério na constituição de um subgênero (NOGUEIRA,2010, p.44) então estes filmes mencionados podem

41

NOGUEIRA, LUIZ. Manuais de cinema II: Gêneros cinematográficos. LabCom Books 2010, p.44.

34

estar agrupados em um novo subgênero. Fazendo com que características flutuantes como as já mencionadas para os gêneros Western (O pequeno grande homem, Danças com lobos) e Épico (O último samurai) se mesclem em um só subgênero. É neste sentido que na descrição do gênero Western da autora Martynuska percebemos como algumas características deste gênero são passadas para o subgênero (sendo é claro fruto) e em seguida para esta temática, de forma que O último samurai ao final pode se encontrar mais próximo do Western do que o Épico. Poderiamos comparar facilmente estes trechos do artigo de Martynuska com o filme O ultimo samurai, já que são temáticas relacionadas: “Western films define the early days of the expansive American frontier (the borderline between civilization and the wilderness)” e “The western film genre often portrays the conquest of the wilderness and the subordination of nature, in the name of civilization, or the confiscation of the territorial rights of the original inhabitants of the frontier.” (MARTYNUSKA,2009, p.59). O que quero dizer é que o gênero Western se confunde muitas vezes com a temática que abordo aqui, já que é uma das características principais do Western, sua essência. A conquista das fronteiras e seus valores está até hoje na imaginação do povo americano e isto foi passado para seus valores nacionais.

A

ideia

de

igualdade

de

oportunidades

estando

entre

elas

(MARTYNUSKA,2009, p.60). Estes valores estão também presentes no filme em diversos momentos. Quando a polícia imperial corta o cabelo do filho de Katsumoto, um dos símbolos do status de samurai, uma casta guerreira semelhante a nobreza europeia. Fazem isso seguindo as novas leis que no filme são promulgadas por Omura, algo que inclui a retirada de outro símbolo, ou “a alma do samurai”, suas espadas, uma longa e a outra curta, Katana e Wakizashi (TURNBULL,1998, p.160). Juntamente com a tecnologia vieram através dos ocidentais valores vinculados ao nacionalismo e a igualdade:

The new Japanese army was based on modern nationalism, not on feudal loyalty. Imperial army soldiers were loyal to king and country, not to regional feudal lords. The 1872 edict that created the conscript army described the samurai tradition as a terrible inequity. Conscription was described as a great egalitarian project: On the one hand,warriors who have lived without labor for generations have had their stipends reduced and have been stripped of their swords; on the other hand, the four classes of the people [samurai,peasants, artisans, and merchants] are about to receive their freedom. This is the way to restore the balance between the high and the low and to grant equal rights to all.

35

It is, in short, the basis of uniting the farmers and the soldier into one. The people are not the people of former days.They are now equally the people of the empire, and there is no distinction between them in their obligations to the state (RAVINA,2004,p.23).

Acredito que o filme acaba mostrando estes fatores por duas vias, uma delas pela temática e a outra por parte da consultoria histórica. Voltando a Todorov, mas dessa vez para compara-lo a algo do gênero cinematográfico, em seu livro A conquista da américa: a questão do outro ele utiliza a expressão “contato extremo”, ou ainda: “Na descoberta dos outros continentes e dos outros homens não existe, realmente, este sentimento radical de estranheza” (TODOROV, 1982, p.4). Talvez esteja aí a formula hollywoodiana, a forma de colocar como fator de exaltação as diferenças entre povos tão diferentes, como o americano e o japonês, em um período em que ainda não se contava com o fenômeno da globalização. É como se ao seguirmos uma linha de alteridade dos mais próximos para os mais distantes, relativa as diferenças culturais entre estes dois povos, passássemos primeiramente pelo filme Little Big man (o pequeno grande homem), seguido da produção de Kevin Costner em Dances with wolves (dança com lobos)42, passando pelo filme O último samurai, até chegarmos em Avatar (2009) do diretor James Cameron. O último como um dos melhores exemplos para caracterizar esta grande distância, dado os contrastes maiores enquanto as diferenças entre os povos. Num

futuro

distante,

temos

de

um

lado

os

humanos

avançados

tecnologicamente chegando em um planeta que possui como espécie mais avançada um povo tribal chamado Navi. Estes alienígenas possuem como principais características a pele azul e sua estatura elevada. O que evidencia sua força, pois um Navi poderia subjugar mais de um ser humano. O fato justamente de ser outro planeta pode ser considerado um distanciamento “extremo”. O que daria maior efeito num filme com esta temática de barbárie vs civilização, o encontro entre povos diferentes localizados dentro da terra ou o contato entre povos de diferentes planetas, de diferentes espécies? Dentro desta lógica de exaltar ao máximo as diferenças de espaço e de povos é que se utilizaram de uma outra espécie que não humana, uma a

42

Filme inspirado em Little Big Man.

36

nível tribal, os Navis. Essas diferenças são ressaltadas o tempo todo neste filme, na batalha travada entre animais de diversas espécies do planeta contra robôs gigantes e naves dos humanos. Uma imagem que pode ser trazida para ilustrar a passagem de um nível de alteridade até chegarmos neste extremo aqui redefinido está na série Cosmos do divulgador cientifico Carl Sagan. Em um dos episódios da série ele compara o navio (nave, ship) da chegada de Colombo na américa com uma nave interplanetária enviada para conquistar outro planeta. Algo mostrado no intuito de ser pacifico, no sentido de uma futura possível exploração espacial. A analogia é feita com o navio se transformando em nave e saindo da terra. O quero dizer é que na passagem desta linha de sucessão temática, foram utilizados inicialmente os índios americanos e o homem-branco, passando para algo mais exótico, o ocidental que vai pro extremo oriente até chegarmos em algo novo, o humano que vai pra outro planeta e se torna um alienígena. Neste último caso, dentre todo o processo de alterização43,este é o que alcança maiores resultados visuais, já que o personagem principal passa inclusive habitar o corpo do outro, se tornando fisicamente o outro. Enfim, um modelo de filme (temática) do encontro de civilização vs barbárie elevado a um nível maior. Algo semelhante que talvez tenha sido visto apenas em livros de ficção ou em outros filmes como Enemy Mine (inimigo meu) de 198544. Por último, sobre a questão de um último sobrevivente que prefigura toda uma cultura, tenho que o mais próximo é o livro O Último dos moicanos de 1826 de James Finimore Cooper que virou filme em 1992 45 .Dentre esta e outras semelhanças, acredito, sem embasamento algum, que a escolha do nome do filme O último samurai seguiu o padrão do filme O último dos moicanos. Semelhante aos gêneros, que seguem padrões, ou moldes. Como exemplo temos o filme Era uma vez no oeste de Sergio Leone de 196846 que emprestou o “Era uma vez” a filmes como: Era uma vez

43

Este filme pode ser utilizado com os mesmos fins pedagógicos que O último samurai.

44

INIMIGO meu. Direção de Wolfgang Peterson. EUA, 1985. 1 DVD (108 min): Ntsc,son.,color. Legendado. Port. 45

ÚLTIMO dos moicanos. Direção de Michael Mann. EUA, 1992. 1 DVD (122 min): Ntsc, son., color. Legendado. Port. 46

ERA uma vez no Oeste. Direção de Sergio Leone. Itália/EUA, 1968. 1 DVD (165 min): Ntsc,son.,color. Legendado. Port.

37

na américa (1984)47, Era uma vez no México (2003)48, Era uma vez na China (1991)49. Ao final de O último dos moicanos, durante o ritual fúnebre de Ulkas, o índio Chingachgook se torna o último dos moicanos. Semelhante a última cena de O último Samurai em que sobrevive apenas o personagem de Tom Cruise, nos levando a crer que ele é o último samurai. A sobrevivência do personagem branco ao final do filme é algo que aparece em filmes como O pequeno grande homem e Dança com lobos. Filmes em que se fala do outro, mas que conta com a participação principal do branco, representante da sociedade hegemônica produtora do filme.

1.6 Semelhança do índio com o samurai A comparação entre o índio e o samurai acontece para nos dizer que a luta entre o antigo e o novo foi um erro necessário que serviu como alicerce para uma nova sociedade. O filme faz isso de forma espelhada (entre Japão e EUA) ao mostrar que os EUA ao dizimar povos que ali já se encontravam abriram feridas que não puderam ser cicatrizadas. Ao passo que do lado japonês, esta cicatriz foi curada através do projeto de criação de uma consciência nacional idealizada pelo governo Meiji. Algo que colocou a figura do samurai, seu espirito e o bushido (caminho do guerreiro) como diretrizes morais e de uma memória a ser sempre relembrada pelo povo japonês. Sem dúvida há diversos problemas neste tipo de análise, mas acredito que com ela poderemos entender melhor o filme e o período que retrata, mesmo não dispondo de fontes primarias para tal. Um dos problemas sobre esta semelhança está no fato dos índios americanos desde o início serem qualificados como aquele que é o outro. Enquanto para o Japão os samurais eram o mesmo povo, na verdade uma casta guerreira dentro deste povo que não queria perder seus benefícios, algo que não tinha mais serventia na nova nação que se constituía, mas que legou valores necessários 47

ERA uma vez na américa. Direção de Sergio Leone. Itália/EUA,1984. 1 DVD (229 min): Ntsc,son.,color. Legendado. Port. 48

ERA uma vez no México. Direção de Robert Rodriguez. EUA, 2003. 1 DVD (102 min) Ntsc,son.,color. Legendado. Port. 49

ERA uma vez na China. Direção de Hark Tsui. China, 1991. 1 DVD (134 min) Ntsc,son.,color. Legendado. Port.

38

a ela como forma de coesão. Um futuro trabalho poderia ser feito comparando os “nativos” do Japão, os Ainus com os índios americanos, pois assim teríamos aqueles considerados os outros de fato, por se distanciarem mais da sociedade japonesa. Indivíduos que ali também já se encontravam antes da chegada do povo han e que foram caçados e apartados para o norte do Japão na maior ilha do arquipélago, Hokkaido. Local em que se encontram até os dias de hoje 50 . Sabe-se que a palavra Shogun vem de Seii Taishogun que por sua vez designa “aquele que expulsou os bárbaros”, sendo estes bárbaros, os autóctones que mencionei, chamados também de Ezo, ou Emishi51.É interessante notar como uma casta de guerreiros (samurais), lideradas por um general, o shogun, expulsou os Ainus de suas terras assim como os EUA fez com os índios. Num movimento de sobreposição, temos mais recentemente os americanos contribuindo pelo fim desta mesma casta no Japão. Em que o mais “civilizado” sobrepuja o menos “civilizado”.

2. Educação

2.1 Transposição Didática

O termo transposição didática surgiu com o pesquisador e didática francês, voltado ao ensino da matemática, Yves Chevellard. Ele o definiu como sendo a mediação entre um conhecimento erudito e um considerado por ele “inferior”, o escolar. Sendo a disciplina escolar subordinada ao conhecimento erudito ou cientifico. Não podemos, no entanto, colocá-lo como único autor deste termo, como vemos em:

A ideia de que existe um conhecimento escolar característico não é certamente nova. Precisamente, uma das razões de ser do saberfazer pedagógico tem sido a de propiciar a elaboração da cultura transmissível para que seja assimilável por determinados receptores, desde que Comenius pensou a didática como a arte de ensinar todas 50

Vide o livro A pequena história do Japão e o artigo de Mitsuharu Vincent Okada, The Plight of Ainu, Indigenous People of Japan. 51

Encyclopaedia Britannica. Shogunate japanese history. Disponível em:. Acesso em: 09 de Junho de 2016.

39

as coisas a todos (Gimeno-Sacristán, 1996, p.42).

O papel do professor dentro deste pensamento é daquele que apenas tem o papel de através de um método didático fazer essa passagem, esta transposição para os alunos (SANTOS; MELLO,2007, p.3). No entanto as autoras Luciana Souza Santos e Márcia Natália Motta Mello propõem que ensinar não é apenas transferir conhecimentos adquiridos de uma esfera superior de conhecimento e sim uma troca em que tanto o professor quanto o aluno aprendem. Portanto que esse conhecimento não é estático e sim passível de acréscimos. Como Bittencourt aponta, o conhecimento escolar não é menor que o acadêmico, ele é composto por: “múltiplos conhecimentos, o saber erudito, os valores contemporâneos que são absorvidos por alunos e professores em diferentes ambientes (SANTOS; MELLO,2007, p.4). Para o aluno isto também é valido, já que o conhecimento adquirido pelo professor irá passar por sua subjetividade, e com isso um novo conhecimento será gerado (SANTOS; MELLO,2007, p.4). O que se evidencia para além da pratica de ensinar, algo que envolve a passagem de um conhecimento, seja ele acadêmico ou não é o aprender. Além da maneira pela qual cada aluno irá entrar em contato com o conhecimento temos a troca feita entre professor e aluno, como Paulo Freire coloca:

Ensinar inexiste sem aprender e vice-versa e foi aprendendo socialmente que, historicamente, mulheres e homens descobriram que era possível ensinar. Foi assim, socialmente aprendendo, que ao longo dos tempos mulheres e homens perceberam que era possível depois, preciso - trabalhar maneiras, caminhos, métodos de ensinar. Aprender precedeu ensinar ou, em outras palavras, ensinar se diluía na experiência realmente fundante de aprender (FREIRE,1996, p.12).

Ao meu entender, enquanto a proposta de Chevellard é estática e coloca o saber acadêmico acima do saber escolar a proposta de autores como Bittencourt e Chervel, autor que propõe que a escola produz um saber próprio (SANTOS; MELLO,2007, p.3) são dinâmicos e não hierarquizam o saber. A cultura escolar sendo uma cultura em desenvolvimento. Para além de mediar o conhecimento da universidade para a escola, o professor deve ter domínio de conceitos, metodologia, procedimentos, deve estar atualizado enquanto as novas pesquisas sobre a didática da história, evidenciando

40

também o quanto a formação continuada propicia maior qualidade de ensino (SANTOS; MELLO,2007, p.4). Em meio a grande quantidade de conhecimento produzido constantemente pela humanidade, cabe ao professor encontrar uma maneira, um método de transmitir esse conhecimento de forma que o aluno possa desenvolver uma leitura consciente e critica (SANTOS; MELLO,2007, p.4).

2.2 Didática da História

Semelhante a transposição didática em que se imagina um movimento de transmissão de conhecimento de uma instituição para outra, a didática da história possui uma concepção fundamentada na “na crença de que o papel da didática é adaptar

ao

contexto

escolar

o

conhecimento

criado

pelos

historiadores”

(CARDOSO,2008, p.2). A chamada cultura escolar independe do saber universitário, já que criadora de um saber especifico. Como a que Chervel demonstrou com as obras de Ésquilo que nos chegaram até os dias de hoje passando por uma seleção. De muitas, apenas sete foram utilizados durante um longo período, que fez com que entrassem numa espécie de cânone escolar. Charvel chamou isso de efeito Wilamowitz (CARDOSO,2008, p.2). Ou melhor, a capacidade do saber escolar também influenciar o saber erudito. Para o autor Oldimar Cardoso a cultura escolar passa pela própria história do ensino de história e está em consonância com a preocupação em romper com o chamado “ensino tradicional” oriundo do início da disciplina na primeira metade do século XIX (CARDOSO,2008, p.4). Nesta discussão temos de maneira similar a comparação da chamada “História dos historiadores” com a “savoir savant” (conhecimento erudito) que se contrapõe com a “história escolar”, similar ao conhecimento produzido pela escola de uma maneira geral. Sendo a transposição didática algo que engloba diversas disciplinas, e a didática da história voltada especificamente a esta disciplina. Chervel elimina a discussão das disciplinas escolares contarem com a participação de alunos e professores, já que independente de suas intenções, é isto que acontece (CARDOSO,2008, p.5). A didática da história possui autonomia, ou seja, além de não ser uma versão simplificada da “história dos historiadores” não possui métodos iguais aos de outras

41

disciplinas escolares (CARDOSO,2008, p.6). Tendo estas informações em vista, passamos a maneira pela qual o professor de história ensina. Tendo por base os conceitos e abordagens metodológicas apontados por Jonatas Roque Ribeiro52 que vão ao encontro do mencionado aqui. Para ele tanto aluno quanto professor são sujeitos sociais ativos e por isso sujeitos construtores da história. Ele propõe a criação de um currículo que vá além de conhecimentos relacionados a disciplina de história em que devemos considerar o pensamento simbólico da antropologia, aspectos da vida cotidiana incluindo nossas percepções acerca de rupturas e continuidades, além de se ater a literatura e a filosofia (RIBEIRO,2013, p.3). A história como processo de conhecimento continuo e inacabado, de uma grande quantidade de enfoques e que por não ser uma doutrina está sujeita a reavaliações (RIBEIRO,2013, p.3). Para Jonatas o professor de história possui duas funções. Apresentar aos alunos um determinado conteúdo e desenvolver neles uma reflexão crítica acerca destes conteúdos de maneira que ao final, na síntese entre conteúdo e critica obtenham um saber próprio (RIBEIRO,2013, p.3). Para além deste conhecimento de auxílio ao docente de história, Jonatas salienta o momento da aula dentro de sua singularidade. Fugindo a tentativa de algum tipo de planejamento ao meu ver. Algo que se adequa a construção da história e de seus conhecimentos pelos seus agentes (alunos e professores) como apontado:

É na ação educadora entre professores e alunos que surgem as questões, os problemas, as formas mais adequadas de lidar com o material de estudo e as iniciativas de trabalho. A preparação de uma aula e sua efetivação é tarefa complexa, comportando inúmeras variáveis que somente são dominadas pelo educador em seu contato singular com os educandos (RIBEIRO,2013, p.4).

Enquanto a metodologia, há dois movimentos necessários ao devido aprendizado dos alunos. Primeiro o de fora para dentro com o conteúdo a ser transmitido, e em segundo o de dentro para fora, ao qual o aluno deve ser estimulado a expor sua própria interpretação do conteúdo. Para além disto deve haver o estimulo necessário para que o aluno desenvolva habilidades de forma que possa aprender a conhecer e com isso se tornar autônomo (RIBEIRO,2013, p.5).

52

RIBEIRO, Jonatas Roque, História e ensino de história: Perspectivas e abordagens, 2013.

42

Por último saliento através da proposta de Jonatas, o uso da pesquisa como forma de incentivar os alunos e os trazerem para perto da história, no sentido de diminuir a distância provocada pela sensação de não pertencimento da história como processo continuo no tempo e como conhecimento a ser transmitido. Nas palavras de Leandro Karnal:

Quanto mais o aluno sentir a história como algo próximo dele, mais terá vontade de interagir com ela, não como uma coisa externa, distante, mas como uma prática que ele se sentirá qualificado e inclinado a exercer (Karnal, 2008, p. 28).

Algo que pode ser incentivado com o comportamento de um professor pesquisador, como Jonatas coloca: O professor pesquisador consegue trazer para as suas aulas, um toque de instigação que faz surgir nos alunos, vontades e necessidades de aprender. A inquietude que a pesquisa provoca no pesquisador é a mesma existente no professor pesquisador, que por sua vez, transmite-a para os seus alunos, fazendo com que eles tomem gosto pela disciplina de história, bem como pelos estudos sociais e culturais relacionados à sociedade (RIBEIRO,2013, p.6).

Ele propõe ainda que se exponha os diversos tipos de fontes de pesquisa com que se pode trabalhar, demonstrando suas especificidades e semelhanças, sua importância como fragmentos de realidades e relações sociais, não os encarando, portanto como reflexos da verdade.

2.3 O ensino da história do Japão no livro didático

Dentro da concepção da história como um processo continuo de conhecimento, há por parte do autor de um trabalho de história o ato inevitável de selecionar, como vemos em Hobsbawn:

Todo estudo histórico, portanto, implica uma seleção, uma seleção minúscula, de algumas coisas da infinidade de atividades humanas do passado, e daquilo que afetou essas atividades. Mas não há nenhum critério geral aceito para se fazer tal seleção” (Hobsbawm, 1998, p. 71).

43

E isto não seria menos presente no livro didático. Um instrumento do professor que comporta diversos temas condensados. Apesar de ser um recurso de ensino e aprendizagem “não é (e não deve ser tomado como) uma coletânea de aulas prontas a serem aplicadas. ” (RIBEIRO,2013, p.6). Sobre o tema do meu trabalho, procurei algo relacionado ao cinema e a história do Japão. No livro didático História em Movimento vol.1, disponibilizado em pdf para download, no capitulo 17 temos condensado as histórias de países asiáticos como China, Mongólia e Japão. O capitulo se inicia com: “Um dos principais símbolos da cultura japonesa é a katana. Conhecida como uma das mais perfeitas espadas do mundo, a katana foi inventada no século XIV, no Japão 53 . Logo abaixo uma foto mostrando um espadeiro japonês forjando uma espada katana. Neste sentido, o livro traz um pouco da história japonesa vinculada com algo fortemente relacionado a cultura japonesa, como o próprio livro frisa, a katana. O nome do breve capitulo que especificamente fala do Japão se chama “O Japão dos samurais”. Acredito que este enfoque nos samurais esteja vinculado ao imaginário que se tem sobre o Japão. Um fenômeno que talvez advenha dos filmes de samurai, muitos deles popularizados no ocidente pelo diretor Akira Kurosawa 54 ,também citado neste livro didático, pelos filmes: Os sete samurais (1954)55, Kagemusha (1980)56 e Ran (1985)57. Este capitulo se encontra após dois capítulos maiores, sendo o primeiro sobre a história da China, seguido de um sobre a história da Mongólia. Ele trata em apenas dois parágrafos do surgimento do primeiro imperador, Jimmu Tenno em 660 a.c até o surgimento do primeiro shogun, Minamoto Yoritomo em 1185, ao qual o título de imperador passou a ser meramente ilustrativo. Entre um parágrafo e outro deste capitulo há uma grande ilustração de uma pintura que retrata o ataque noturno ao

53

Azevedo, Gislane Campos História em movimento / Gislane Campos Azevedo,Reinaldo Seriacopi. – 2. ed. – São Paulo: Ática, 2013. p.130. 54

vide a pagina já citada neste trabalho :http://www.culturajaponesa.com.br/?page_id=104.

55

SETE samurais,os. Direção de Akira Kurosawa. Japão,1954. 1 DVD (207 min): Ntsc, son.,preto e branco. Legendado. Port. 56

KAGEMUSHA, a sombra de um samurai. Direção de Akira Kurosawa. Japão,1980. 1 DVD (179 min): Ntsc,son.,color. Legendado. Port. 57

RAN. Direção de Akira Kurosawa. Japão/França,1985. 1 DVD (160 min): Ntsc,son.,color. Legendado. Port.

44

Palácio de Sanjo. Nela vemos diversos samurais lutando a cavalo entre muros de um castelo que está pegando fogo.

2.4 O uso do filme na escola

De acordo com o doutor e mestre em história social pela universidade de São Paulo, Marcos Napolitano, o cinema é uma experiência tanto estética (subjetiva) quanto cultural (objetiva), em suas palavras: “Sejam documentários ou ficções, os filmes podem ter muitos sentidos e, num primeiro momento, apelam à emoção e à subjetividade” (NAPOLITANO,2009, p.11). O filme aparentemente nos conecta com uma realidade diferente da nossa. Mesmo não sendo está uma realidade objetiva, as sensações o são. É nesta subjetividade que acredito haver uma abertura a qual o professor possa trabalhar com fatores objetivos entre os alunos, aproveitando de elementos racionais sem perder de vista a importância do que se sente ao assistir um filme. Como Napolitano escreve: “no trabalho escolar com filmes, desde que devidamente organizado, o professor pode adensar esta experiência, para ele e para os seus alunos, exercitando o olhar crítico e encantado, ao mesmo tempo. ” (NAPOLITANO,2009, p.15). Neste sentido o filme analisado neste trabalho reúne estes dois elementos. As cenas finais em que sentimos com a morte de Katsumoto podem nos levar a pensar como se dá a pratica do Harakiri, ou quando surgiu por exemplo. Podemos trabalhar em sala tanto com elementos internos e externos ao filme. Os internos estão relacionados a representação das relações humanas, presente na questão do outro por exemplo, podendo se utilizar de outras questões em sala. E os externos vinculados a recepção do público para com o filme, ou da relação entre filmes que apresentam o mesmo tema, algo proposto por Napolitano (2009, p.13), ou com questões relacionadas a outros contextos de representação histórica, gênero narrativo e outros interesses comerciais (RAMOS, 2002). Napolitano indica a importância do exercício de análise dos filmes, citando que é mais fácil num primeiro momento criar um corpus de filmes com o mesmo tema, comparando em seguida seus aspectos narrativos e contextuais. Além disso, segundo Franco (2005, p. 35) há muita influência dos filmes e de outras mídias que devem ser consideradas na educação, funcionando “como veículos catalizadores para a construção de conhecimento”. Considero a previa

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inserção dos alunos a este tipo de fonte um fator positivo, mesmo porque podemos contar com um conhecimento trazido que será somada a outros, culminando, como já foi ressaltado, em um novo saber. Ele atenta ainda para a incorporação da linguagem cinematográfica 58na escola, como forma de enriquecer a experiência de ver um filme:

No cinema, como de resto em todas as artes, quanto mais se conhece a sua linguagem e história, mais as obras se tornam encantadoras e mais nos dizem sobre o passado e sobre o presente do mundo em que vivemos (NAPOLITANO,2009, p.15).

Um ponto importante é o da escolha de filmes para além do fator estritamente comercial. Com tecnologias atuais como a do pen-drive podemos fazer download de filmes e tornar isto acessível, sendo um importante papel da escola pública para o aluno. Como Napolitano salienta, talvez seja a única chance do aluno entrar em contato com filmes diferentes dos mais acessíveis (tendo em vista sua comercialidade), em que além disso, terá o aluno uma discussão, reflexão e atividades relacionados ao filme de forma a ampliar seu repertório cultural (NAPOLITANO,2009, p.21). Além disto:

É fundamental acreditar que o cinema vai além de seus intermináveis títulos de ação violenta, comédias adolescentes de baixo nível, dramas fáceis, e que é possível apresentar filmes mais “difíceis”, raros e pouco comercializáveis, até para que a escola possa ir além daquilo que já se sabe e já viu. Se o professor não acreditar nisso, seus alunos terão menos chances de aproveitar a atividade proposta (NAPOLITANO,2009, p.19).

Como previsto nos parâmetros curriculares, apresentar determinado filme tem como intuito em muitos casos, ilustrar determinado conteúdo. O filme em sala de aula não deve ser apresentado meramente como ilustração ou para preencher “aula vaga”. Para não cair na tradição errônea de usar o filme somente como ilustração ou exemplificação do conteúdo estudado o autor cita duas formas instigantes de utilização do filme no ensino, a qual destaco uma: a) O filme pode ser um “texto” gerador de debates articulados a temas previamente selecionados pelo professor.

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Ler neste mesmo caderno do professor dois o artigo de Eduardo Campos, A linguagem cinematográfica.

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(NAPOLITANO,2009, p.20). Para desenvolver essa análise o professor deve debater com os alunos e buscar suas opiniões, que tendem a convergir para os conteúdos estudados, como a questão do outro presente em Todorov. Essas questões fazem do planejamento um momento indispensável do uso de tais ferramentas, nisso inclui não só assistir e analisar o filme com antecedência, como criar um roteiro de estudo prévio, com informações técnicas e outros temas a serem tratados, a qual tratei de forma superficial na primeira parte. Também é interessante conhecer as afinidades e conhecimentos prévios dos alunos relacionados ao cinema e a linguagem cinematográfica. Essa sondagem pode ser feita através de um questionário básico onde os alunos devem responder quantos filmes assistiram ultimamente, com qual frequência, se assistiu no cinema ou na televisão, e quais suas preferências. O uso do cinema na sala de aula não implica “ensinar cinema” na escola, mas sim, utilizar uma das mais fascinantes manifestações culturais no sentido de possibilitar um momento reflexivo com o uso do filme, abordando conteúdos referentes ao filme e ao cotidiano social e escolar dos alunos.

3. Plano de Ensino

3.1 Turma: Ensino médio

3.2 Conhecimento prévio que o aluno deve ter:

Será trabalhado previamente a história do Japão no século XIX, seguida da obra A Conquista da américa: a questão do outro de Todorov além de uma explicação sobre cinema e gênero cinematográfico.

3.3 Objetivo:

Propor a analise fílmica interna e externa de forma a demonstrar maneiras de se compreender história. Através da análise interna destacar a maneira pela qual os

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alunos podem analisar uma obra cinematográfica tendo como eixo um conceito, como o de alteridade, algo aproveitado pela história. E da analise externa entender o tema do filme proposto. Trabalhar para que possam assisti-lo fazendo anotações de cenas condizentes com o conceito e com o tema. Neste sentido a primeira parte de meu trabalho serve para demonstrar um possível resultado. Considerando que este exemplo será mostrado aos alunos no início das aulas e antes da atividade sugerida.

3.4 Objetivo Específicos:

*Identificar no filme passagens da história do Japão no século XIX, mais especificamente relativo a restauração Meiji. *Compreender o processo de decomposição e composição da analise fílmica. *Discutir cinema e gênero cinematográfico. *Discutir mais especificamente o subgênero do Western revisionado. *Demonstrar as semelhanças e diferenças entre filmes ligados pelo mesmo tema.

3.5 Metodologia:

As aulas iniciais serão expositivas com o intuito de apresentar o conteúdo prévio. Estas primeiras aulas terão a função de suporte as aulas de discussão do filme. Apresentação de todo o filme, tendo em vista a anotação de informações condizentes com os eixos propostos de conceito e tema. De forma que ao final possam utilizar suas anotações para compor a atividade. Sempre que solicitado o filme será pausado ou voltado, já que parte da proposta é a anotação. Se houver dificuldade para anotar serão auxiliados através de exercícios.

3.6 Avaliação:

Para Luckesi (2000, p.1-3) há diferenças entre avaliação da aprendizagem e exame, e isto não pode ser confundido já que a avaliação de aprendizagem é um instrumento avaliativo que pode trazer resultados positivos, sendo um recurso pedagógico que auxilia tanto professor quanto aluno a ser tornarem pessoas melhores.

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Enquanto o exame exclui e classifica o aluno, a avaliação inclui e traz liberdade. A avaliação deve acolher o aluno independentemente dos resultados: “Avaliar um educando implica, antes de mais nada, acolhe-lo no seu ser e no seu modo de ser, como está, para, a partir daí, decidir o que fazer. ” (LUCKESI, 2000, p.1). O oposto do exame que julga e exclui antes mesmo de avaliar aluno. O ato de avaliar é dividido em dois. Diagnosticar, que consiste em comprovar a existência de determinado objeto, compreendendo-o e, portanto, acolhendo-o. E decidir, como já indicado pelo nome, implica em tomar uma decisão de como proceder com aquele objeto que foi aceito de alguma maneira, através de uma qualificação, satisfatório ou insatisfatório por exemplo.

3.7 Instrumentos Avaliativos:

De forma a incluir os alunos e não os excluir, a própria atividade não acontecera de forma isolada, exclusa, algo que excluiria temporalmente e espacialmente o aluno, sem cumprir com os objetivos propostos. Desta forma a participação dos alunos acontecera de forma “diluída” em diversos momentos das aulas. Na aula expositiva, semelhante ao primeiro passo dos cinco, incluídos na pedagogia histórico-crítica adaptada pelo professor e doutor João Luiz Gasparin, serão anunciados os conteúdos a serem estudados e os respectivos objetivos, seguido de um: diálogo, percebendo qual a vivência próxima e remota cotidiana desse conteúdo, antes que lhe seja ensinado em sala de aula, desafiandoos, para que manifestem suas curiosidades, dizendo o que gostariam de saber a mais sobre esse conteúdo.59

Além disso, para conhecer seus interesses haverá um breve momento para perguntas com o intuito de convergir estes interesses com os conteúdos estudados até então. Isto irá marcar o fim de um primeiro momento. Antes da exibição do filme serão passadas informações prévias sobre o filme, como dados técnicos e informações relativas ao tema a ser tratado. Será solicitado aos alunos que anotem, tendo nesse, outro momento de participação em que já

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PETENUCCI, Maria Cristina. Desvelando a pedagogia histórico-critica. 2010. Orientação de outra natureza. (Programa de Desenvolvimento Educacional) - Universidade Estadual de Maringá. Orientador: Joao Luiz Gasparin.p.18.

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estarão contribuindo para a realização de uma atividade. Durante a exibição, algumas perguntas poderão ocorrer no sentido de auxilia-los com as anotações. Haverá uma aula de discussão das impressões sobre o filme. Neste momento será novamente solicitado que mantenham em mãos o caderno de anotação, de forma que as primeiras anotações sobre o filme venham a somar as novas anotações referentes ao discutido em sala. Ao final desta segunda parte será passado um questionário básico em que irão responder quantos filmes assistiram ultimamente, se assistirem eles no cinema ou na Tv, qual a frequência com que assistem filmes e quais suas preferências. Na terceira e última parte escreverão um texto que poderá ser dividido a maneira da primeira parte deste trabalho ou de outras formas que serão decididas por eles no momento, com o intuito de preservar a liberdade de criação de cada aluno. Poderão fazer uso de suas anotações ou do filme que estará na Tv no momento. Além de terem a liberdade de discutir com o professor e qualquer um dos colegas assuntos relativos ao conteúdo das aulas. Ao final, será feito um debate abordando os conteúdos presentes no filme relacionados ao cotidiano social e escolar dos alunos.

3.8 Recursos:

*Cadernos de anotações. *Lápis, borracha e apontador. *Tv com entrada para pendrive. *Pen-drive com arquivo do filme com qualidade boa.

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