História e Cinema Mercadoria visual, historiador-consumidor e o sujeito-historiador.

História e Cinema
Mercadoria visual, historiador-consumidor e o sujeito-historiador.
por
Gledson Ribeiro de Oliveira, prof. Ms. do Departamento de História – UECE


A objetiva de uma câmera é como o
bisturi de um cirurgião. Esquadrinha
no interior de nosso ser e põe a nu
nossas fraquezas. Descobre-se que
uma parte do público se sente mais à
vontade na doença.
(Jean Renoir, 1962)


Dentre as artes visuais nenhuma se realizou com tanta magnitude como o
cinema. Como um tipo de gênero visual, o cinema continua sendo o mais forte
mediador entre o indivíduo coletivo e o fantástico, o indizível e o
inimaginável. De um "espetáculo de parias", mais propenso aos desocupados e
iletrados (FERRO, 1992: p. 83), o cinema se confirmaria nos anos gloriosos
do capitalismo pós-grande guerra como um espetacular espetáculo capaz de
movimentar sentimentos, desejos e capital por todo o mundo.
Do mero desejo de ver a imagem fotográfica mover-se à arte
cinematográfica, houve um salto estético profundo, principalmente quando se
percebe que um filme não é apenas captação e projeção de imagens como
trabalhavam os Lumières e Georges Méiliès, mas a construção de imagens por
meio de várias linguagens. Afinal, cinema não é só imagem, é também ruído,
montagem, planos, enquadramento, cores, representação verbal e corpórea dos
atores, música... Cada uma dessas é uma linguagem aglutinada à imagem que,
uma vez em sincronia, cria o produto final: o texto visual (filme).
O desenvolvimento do audiovisual a partir da arte cinematográfica e
seus vários usos sociais e políticos alcançou níveis tão impressionantes no
tempo presente que as inquietações diante de seu poder de encanto e
mobilização massificada prescreveram o desafio de estudá-lo como agente
histórico criador de ideologia política associada à moderna indústria
cultural e como uma nova estética a ser estudada pela Sociologia e
Filosofia da Arte. Entre as ciências sociais, parece-nos terem sido estes
os eixos de pesquisa sobre o cinema durante seus anos de amadurecimento. No
caso particular da historiografia, os historiadores empreenderam o estudo e
registro da História do cinema juntamente com a reflexão estética. Contudo,
nas três últimas décadas, ao se colocar a imagem como problema central da
investigação histórica – em vez do registro e análise da sucessão de
escolas e estilos – o historiador tardiamente penetrou as estruturas
íntimas do mundo imagético fílmico[1], criando abordagens fora da
tradicional História do Cinema. Cristiane Nova, no artigo "História" diante
dos desafios imagéticos, lista pelo menos seis possíveis abordagens
historiográficas no estudo das imagens, incluído aí o filme.[2]
Não obstante, se existem incertezas sobre os caminhos de investigação,
isso se deve menos às várias possibilidades de abordagem do imagético do
que pelo vir-a-ser de uma crítica sistemática das imagens de que fala Peter
Burke; de uma crítica exaustiva às fontes imagéticas como as existentes nas
fontes escritas (Folha de São Paulo, 04.02.2001). Tratando-se de um objeto
recentemente redescoberto pelos historiadores, problemas como: a imagem
pode ou não gerir um saber novo ou é apenas espelho da realidade em que é
produzida; a carga de representação social sobre o passado na imagem
fílmica; a imagem como discurso narrativo; a não-diferenciação entre
linguagem escrita e visual por alguns estudiosos; se o cineasta é um
historiador ao produzir um filme histórico; como trabalhar verdade e ficção
nos diversos discursos históricos sobre o passado; o uso de filmes no
ensino de história (cf., NOVA, 2000, p. 141-162); ou mesmo a defesa da
historiofotia, ou seja, a escrita da história por meio da realização de
filmes - como propõe o historiador americano Robert Rosenstone - (cf.
BURKE, Folha de São Paulo, 04.02.2001) são questões que antes de embaraçar
o ofício historiográfico abrem um leque indescritível nos caminhos de
investigação e na epistemologia da história.
Na verdade, todas as múltiplas abordagens historiográficas são
imperativas para a reflexão historiográfica de um filme e, ao mesmo tempo,
insuficientes. Dentre essas abordagens, a que tem cativado os historiadores
parece ser aquela que trata o filme como uma modalidade de discurso sobre o
passado, ou seja, como discurso histórico sobre algum fenômeno pretérito.
Importa menos o que o filme pode nos dizer sobre a época em que foi feito e
mais o como se discursa por meio das imagens sobre o fenômeno histórico-
social apresentado (NOVA, 2000, p. 145). Entretanto, mesmo
supervalorizando o discurso histórico do texto visual, é insuficiente – em
nosso ponto de vista – qualquer pesquisa que podendo transitar entre as
várias abordagens não o faça.
Destarte, a grande lição que se pode tirar das múltiplas abordagens na
relação filme-história é que as variadas representações do social e
histórico nas películas contribuem no ofício do historiador ao "pontuar as
dificuldades constitutivas da operação historiográfica" (LAGNY, 1995, p.
35). As dificuldades na interpretação, por exemplo, de um filme histórico
que explora "o potencial imaginativo e poético" criando mitos em vez de
decompô-los, ajuda os historiadores a interrogarem-se sobre seus saberes e
escrita (Idem, p.32-35). Aquilo que Michèle Lagny chamou de freqüentes
"imposturas reveladas" nos roteiros de filmes históricos e que acometem as
produções hollywoodianas, mesmo quando criam mythogeneses (Idem, p. 35)
podem por meio da investigação historiográfica ser interrogadas e
interpretadas empiricamente, como ser tratadas como um reflexo complexo das
representações sociais sobre o presente e o passado.[3] Lembremos, por
exemplo, a megaprodução de Mel Gibson sobre o rebelde escocês William
Wallace em Coração Valente (EUA, 1995), uma boa produção se falarmos em
termos das diversas linguagens que compõem o visual e dá-lhe sentido.
Contudo, a reconstrução histórica da Idade Média Central escocesa deixa a
desejar por propositais imprecisões que vão desde as motivações do rebelde
escocês para iniciar as lutas de independência na Escócia durante o reinado
de Eduardo I da Inglaterra, até o período histórico da primeira derrota
militar de uma cavalaria inglesa por uma infantaria (que só aconteceria
durante o reinado de seu filho, Eduardo II, em 1314, em Bannockburn, nove
anos após a execução de William Wallace, cuja figura, interpretada por
Gibson, aparece liderando a batalha no filme).
As "imposturas reveladas" em películas como Coração Valente não exigem
o imperativo de revisão - antes de sua exibição - dos filmes históricos por
um "historiador de reconhecimento", como sugere Louis Gottschalk (apud
NOVA, 2000, p. 150). O historiador é que deve encarar o filme como desafio
aos seus saberes e métodos de investigação, propondo novas abordagens que
acompanhem o mundo imagético. Mesmo porque, se não nos falha a memória,
está por ser construído um filme histórico que receba uma crítica positiva
de historiadores.
É preciso estar de atalaia ao uso do filme como fonte, ou mesmo como
apoio didático. Os historiadores menos avisados ainda podem fazer das
imagens um representante ideal do fenômeno histórico, sendo induzidos "a se
posicionar pelo olho da câmara" (SAMUEL, 2000, p. 33). Quando Raphael
Samuel escreve essa afirmativa, ele usa a palavra espectador e não
historiador. Mas o historiador também é um espectador! E para além de
espectador é um consumidor de um tipo especial de mercadoria: a mercadoria
visual, que , em verdade, é objeto de estudos do historiador e possui o
poder de seduzir quem a vê, de propor uma nova realidade e sensações
fantásticas, de nos por nus perante a tela. Ao desenvolver a categoria
escopofilia em sua reflexão sobre a imagem fotográfica, Raphael Samuel
considera o imagético um instrumento capaz de criar sensações fantásticas
em quem vê. Destarte, ao tornar-se compulsivo o ato de ver, podemos
explicar e interpretar a onda cinéfila e o voyeurismo imagético, por
exemplo, dos reality shows, como algo inerente a todos os gêneros visuais
(SAMUEL, 2000, p. 33).
As imagens pressionam gostos, atitudes, prazeres e comportamentos que,
por mais efêmeros que sejam, são produtos de sua força social. As imagens
com seu poder de criação e satisfação de necessidades, além de serem
carregadas de representações sociais, são mercadorias visuais que medeiam
as trocas entre os indivíduos. Parecer ou sonhar por meio das imagens é um
dos resultados do capitalismo tardio. No mundo reificado, o indivíduo
singular ou o indivíduo coletivo acaba sendo reificado no interior das
relações de produção e sociais sendo na alquimia social que as mercadorias
visuais (e em geral) aparecem dotadas de autonomia, passando a governar as
relações sociais de acordo com as leis do mundo das coisas. Desaparecem as
relações sociais e surgem as relações entre coisas. Desta forma, e como
lembra Guy Debord, no mundo coisificado as imagens se tornam motivações, e
induzem a comportamentos hipnóticos em seus consumidores (1997, p. 18),
pois a sociedade do espetáculo ou de mercado "não é um conjunto de imagens,
mas uma relação social entre pessoas, mediada por imagens" (1997, p. 14)
que, em última instância, são mercadorias visuais. Isso sugere que por meio
das mercadorias visuais mais vale a representação social comunicada que a
mercadoria em si. Mais vale o espírito de beleza e juventude nas imagens de
refrigerante que a própria mercadoria. Com efeito, e para Fredric Jameson,
mais vale consumir a idéia abstrata oferecida pela mercadoria visual que
sua materialidade (1995, p. 12). Invertendo a lógica comercial de um
determinado refrigerante: Imagem é tudo, sede é nada., na sociedade do
espetáculo.
Ora, as artes visuais fazem parte de um universo simbólico, um
instrumento de conhecimento e de construção do mundo dos objetos estando na
esfera do indizível e da sensibilidade. Um filme, por exemplo, possui o
poder de confirmar/transformar a visão do mundo e conseqüentemente a ação
sobre ele, pois em seu interior há uma luta simbólica entre as classes para
impor a definição do mundo social segundo seus interesses, cumprindo uma
função política de imposição ou legitimação da dominação (BOURDIEU, 1989,
p. 7-15). Na construção da imagem fílmica, diretores e roteiristas criam
representações sociais do imagético que fazem parte das lutas sociais
experienciadas em sociedade. Sua função primária é cativar o consumidor da
mercadoria através da comunicação visual dando a ele satisfação mercantil
que, ao nosso ver, se realiza naquilo que a Comunicação chama de
identificação projetiva. A identificação projetiva é o momento em que o
consumidor do filme é abstraído para o mundo da tela de cinema tornando-se
parte da trama, sentindo desejos, medos e sentimentos das personagens. É um
momento de catarse em que por meio da película se vive situações que se
gostaria de experimentar, ou mesmo, que o indivíduo desaprova (MERTEN,
1995, p. 08). O historiador, que é um consumidor, está sujeito aos fetiches
do texto visual. Como lembra mais uma vez Raphael Samuel, a alquimia
sedutora da relação filme-consumidor pode levar o historiador a estabelecer
uma relação com o passado ou o presente que nunca existiu, mas que gostaria
que tivesse existido (2000, p. 35).
Portanto, o historiador assemelha-se ao flâneur de Walter Benjamin,
que "entrou em relação de empatia com a alma da mercadoria" (apud ROUANET,
1987, p. 65). Como mercadorias visuais, o filme possui significações
decididas à revelia de quem as consome ,criando um tipo de flâneur que não
olha vitrines nas Passagens de Walter Benjamin, mas está sentado observando
na tela a "alma da mercadoria" que pode ser, empaticamente, sua alma. Nesse
sentido, o desejo de enxergar o mundo através da câmera, motivado pela
empatia de mercadoria, deve nortear as preocupações metodológicas do
historiador-consumidor. Que método se pode propor para romper a relação
empática do historiador-consumidor com as mercadorias visuais? Uma
qualificada contribuição vem de Massimo Canevacci e seu estudo na área da
Antropologia da comunicação visual. Analisando as mercadorias visuais,
Canevacci lembra que estas possuem propriedades fantasmáticas capazes de
transformar as relações humanas em relações entre coisas.


Para captar os códigos das novas fantasmagorias é necessário
recomeçar pelo conceito de fetichismo e adaptá-lo aos novos
níveis da mercantilização. Então os fetiches visuais, que
proliferam na comunicação de alta tecnologia, são de tal forma
incorporada pelas novas mercadorias que o próprio método de
observação deve levar isso em conta. Este se redefine como
observação observadora, porque coloca toda a globalidade
cognitiva do ser espectador dentro do frame da observação e, ao
mesmo tempo, todo do lado de fora. Este saltar do observador ao
observar-se – essa metaobservação – é a abordagem adequada (ou
conforme) à decodificação dissoluta da comunicação visual (2001,
p. 13-14).


Além de colocar a comunicação como mediador entre o visual e o
antropológico, Canevacci toma esta como parte endógena das mercadorias
visuais. A comunicação visual se apresenta em três núcleos, ao mesmo tempo
singulares, simultaneamente interdependentes, formados: pelo autor
(cineasta, diretor), pelo informante (ator profissional, figurantes) e pelo
espectador (observador/consumidor). Através das diversas linguagens
adequadas à produção de um filme ocorre uma negociação do significado do
texto visual entre o autor, informante e espectador onde todos são sujeitos
do processo de comunicação.[4] O espectador-consumidor, mesmo não
participando da confecção do filme, também é agente, passando a intervir na
construção de sentidos do visual. Aliás a construção de imagens é sempre
uma negociação de significados visuais através das muitas linguagens
inerentes ao visual, estendo-se desde as tomadas no set, passando pela
interpretação dos atores, montagem, até o espectador, que negocia
subjetivamente os significados do que vê, ouve e sente (CANEVACCI, 2001, p.
9).
Ao propor uma observação observadora, Canevacci situa o espectador-
consumidor ao mesmo tempo dentro e fora da ação do frame da observação, ou
seja, como intérpretes que negociam significados do texto visual (2001, p,
8). É através da observação observadora que acontece à transmutação do
fazer ver [5] para o fazer-se ver, desnudando a mercadoria visual de seus
fetiches imagéticos. "Fazer-se ver significa desafiar a fantasmagoria das
mercadorias visuais, tornando-se 'coisa' vidente, fetiche em visão e 'da'
visão" (p. 15). Desnudar o texto visual de um filme é ao mesmo tempo,
transformar a deformação social de seu audiovisual, penetrando suas
estruturas íntimas de composição, na sua biografia cultural. [6]
Para Canevacci, o consumidor de imagens deve transmutar-se em sujeito-
pesquisador, no caso, em sujeito-historiador, rompendo com o binômio
historiador-consumidor, transformando-se em "coisa-que-vê e que-se-vê".
Treinar a auto-observação enquanto observa um filme é descoisificar o
social do texto visual a partir do processo comunicativo. Afinal, se o
"visual é essencialmente pornográfico" (JAMESON, 1995, p. 01), observar-se
enquanto se observa (metaobservação) é romper com a empatia da mercadoria
visual, tornando-a estranha ao sujeito-historiador. Nesse momento as
mercadorias visuais desnudam seus códigos, tornando aquilo que era familiar
estranho a quem se observa ao observar.


Ao tornar estrangeiras as mercadorias visuais, é preciso
representá-las como se fossem vistas pela primeira vez: com a
mesma curiosidade exótica ou ingenuidade infantil. Se o
fetichismo da mercadoria é a coisa mais familiar na fase da
comunicação visual, deve "fazer-se ver" como a coisa mais
estranha. (...) No processo dissolvente de transformação das
mercadorias visuais, de familiaridades a estrangeiras, pode
realizar-se a sua (e a nossa) desreificação (CANNEVACI, 2001, p.
33).


Uma vez desnudadas, o ato de ver se torna menos sedutor e mais
estranho, e as imagens podem emergir em sua forma ontológica: como espaços
para disputas sociais. Se o caminho para a empatia da mercadoria visual é
o da construção de fetiches por meio de códigos negociados entre autor,
informante e espectador; ler o texto visual das mercadorias é penetrar em
seu mundo, é desconstruir sua empatia e fetiches que reforçam a reificação
social.
Destarte, o sujeito-historiador, ao manusear o objeto de pesquisa
fílmico, deve se perguntar tanto pelo texto visual como por si mesmo.
Portanto, transmutar-se em coisa-que-vê e que-se-vê aponta a ruptura nas
qualidades de encantamento e empatia das mercadorias visuais criando o
diálogo adequado entre sujeito-historiador e suas fontes visuais.
Finalizamos lembrando uma afirmação do cineasta Jean-Marie Straub
sobre a possível função da mercadoria visual fílmica: a função do filme "é
abrir os olhos e ouvidos das pessoas" e "surpreende-las no sentido em que
não vejam as coisas com óculos". [7] Certamente não se trata disso.
Politizar um filme ou tornar seu conteúdo engajado do ponto de vista
revolucionário não faz com que esse deixe de ser mercadoria visual dotada
de qualidades de sedução e representações sociais; nem os priva de
imposturas interpretativas do real. Os óculos permanecem. O processo de
enxergar o mundo sob novo prisma por meio do imagético só é possível ao
desconstruirmos seus fetiches visuais. Só depois dessa nova alquimia é que
o historiador pode finalmente retirar seus óculos.




Bibliografia


BOURDIEU, Pierre. Sobre o Poder Simbólico. In: O Poder Simbólico. Trad.
Fernando Tomaz, Lisboa: Bertrand Brasil. 1989, p. 11. (Coleção Memória e
Sociedade).
BURKE, Peter. Como confiar em fotografias. In: Jornal Folha de São Paulo,
Caderno Mais!. SP, 04.02.2001.
CANEVACCI, Massimo. Antropologia da Comunicação Visual. Trad. Alba Olmi,
RJ: DP&A, 2001.
DEBORD, Guy A Sociedade do Espetáculo.Trad. Estela dos Santos Abreu. RJ:
Contraponto, 1997.

DUTRA, Roger Andrade. Da historicidade da imagem à historicidade do Cinema.
In: Projeto História. SP: EDUC, nº 21, p. 121-140, Nov. 2000.
FERRO, Marc. Cinema e História. Trad. Flávia Nascimento. RJ: Paz e Terra,
1992.
JAMESON, Fredric. Reificação e utopia na cultura de massa. In: As Marcas do
Visível. RJ: Graal, 1995, p. 09-35.
LAGNY, Michèle. Escrita Fílmica e leitura histórica. Cadernos de
Antropologia e Imagem. RJ:, Nº 10 (1), p. 19-37,2000.
MERTEN, Luiz Carlos. Cinema: um zapping de Lumière a Tarantino. RS: Artes e
ofícios, 1995.
NOVA, Cristiane. A "História" diante dos desafios imagéticos. In: Projeto
História. op. cit, p. 141-162.
ROUANET, Sergio Paulo. As Passagens de Paris. In: As Razões do
Iluminismo.SP: Cia. das Letras, 1987, p. 37-109.
SAMUEL, Raphael. Escopofilia. In: Projeto História. op. cit. p. 25-37.


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[1] Segundo Marc Ferro: "Chegando tarde ao discurso do historiador, a
imagem desempenha aí um papel comparável àquele do neurótico na ordem
médica. Em vez de reportar-se aos conceitos e às categorias que a ordem
histórica construiu, a imagem reporta-se, igualmente, a outras imagens: ela
formula assim, um tipo autônomo de discurso. Nesse sentido, seja ela
fotografia ou filme, reportagem ou ficção, a imagem coloca ao mesmo tempo
em questão o dispositivo e o conteúdo do discurso histórico. Dupla
impertinência." Apud Anne Marie Granet-Abisset "O historiador e a
fotografia". In: Projeto História. SP: EDUC, nº 24, p. 09-26, jun/2002.
[2] São elas: a História da imagem (História do cinema, História da
pintura, História da televisão...); a imagem como agente da história
(relação indústria cultural e poder ideológico e político das imagens); a
imagem como documento do presente (revela aspectos sobre o período
histórico em que foi produzido); como modalidade do discurso sobre o
passado; o discurso audiovisual como meio de expressão dos saberes do
historiador; e o uso das imagens no ensino de história (NOVA, 2000, p. 145-
146).
[3] Um exemplo brasileiro citado por Michèle Lagny é o de Glauber Rocha que
extrai o potencial poético e mítico de alguns fenômenos históricos
nacionais (1995, p. 33). Deus e o Diabo na Terra do Sol e Terra em Transe
são bons exemplos daquilo que Ismail Xavier chama de "movimento do mundo em
metáforas capazes de fornecer a imagem simultânea, global, unificadora da
experiência social." cf. Glauber Rocha: o desejo da História. In: O Cinema
Brasileiro Moderno. RJ: Paz e Terra, 2001. p. 127-155, (Coleção Leitura).
[4] Para Cannevacci o sistema da comunicação "não se situa na tradição
mecanicista do século XIX (um emissor que remete uma mensagem a um
destinatário) e talvez nem na tradição cibernética (na qual através do
feedback ou retroatividade – o sistema se torna complexo e circular). O
texto visual deve ser visto como o resultado de um contexto inquieto que
envolve sempre esses três participantes, cada qual com seus papéis duplos
de observados e observadores: autor, informante e espectador são atores do
processo comunicativo" (2001 p. 08).
[5] Toda imagem traz em si o germe do exibicionismo. Para Guy Debord, o
espetáculo é a necessidade do fazer ver por meio das imagens, e o fazer ver
é a ausência do diálogo entre quem vê e o que se vê (1997, p. 18).
[6] É fundamental nesse processo o que Canevacci chama de biografia
cultural das mercadorias visuais, ou seja, que as mercadorias não são
apenas coisas, mas "como os homens, têm ciclos de vida, problemas de
identidade, modelos classificatórios" (p. 27). Possuem uma biografia como
os seres humanos e são influenciadas em sua feitura e consumo por estes.
Deixam nela uma marca do trabalho e indivíduo coletivo. Isso nos leva a
penetrar o reino da valorização das mercadorias visuais (ou em geral) não a
partir da quantidade de trabalho abstrato indiferente socialmente
necessário para produzi-las, mas do trabalho imaterial, ou seja, da
comunicação e ciência como forças de organização produtiva e de produção de
valor das mercadorias. Esse é um debate de profunda e longa envergadura
iniciado pela corrente neomarxista italiana conhecida como operaismo; o
limite de espaço não nos permite aqui desenvolver suas reflexões. Para uma
boa introdução à categoria Cf. LAZZARATO, Maurizio, NEGRI, Antonio.
Trabalho imaterial: as formas de vida e produção de subjetividade. Trad.
Mônica Jesus. RJ: DP&A, 2001.



[7] Apud CIRNE, Moacy. Quadrinhos, sedução e paixão. Petrópolis: Vozes,
2000, p. 139, 167.